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das pequenas fábricas ao projeto da UnB

MOBILIÁRIO MODERNO:
 Ivan Marques de Toledo Camargo
Reitor da Universidade de Brasília

Sônia Nair Báo

Vice-Reitora da Universidade de Brasília

Thérèse Hofmann
Decana de Extensão da Universidade de Brasília
2
MOBILIÁRIO MODERNO:

das pequenas fábricas ao projeto da UnB

3

alex calheiros
marcelo mari
priscila rossinetti rufinoni
(orgs.)

Brasília, 2014
 Supervisão, coordenação geral da pesquisa
Marcelo Mari

Preparação de textos e pesquisa

Alex Calheiros
Marcelo Mari
Priscila Rossinetti Rufinoni

Apoio de pesquisa
Artur Cruvinel de Oliveira
Camila Marcatti
Luiz Eduardo Araújo
Thiago Freire

4 Revisão de textos
Ana Cecília Mari
Priscila Rossinetti Rufinoni

Fotografia
Joana França
José Luís Serzedelo
Rafael Gontijo

Tratamento de imagens
Armando Salmito

Concepção gráfica
Luiz Eduardo Araújo
Thiago Freire

Projeto gráfico e diagramação

Denys Márcio de Sousa

Foto da capa
Luiz Marçal na marcenaria da UnB, c. 1963/65.
Fonte: Arquivo Central da Universidade de Brasília.

M687
Mobiliário moderno : das pequenas fábricas ao projeto da UnB
/ Alex Calheiros, Marcelo Mari, Priscila Rossinetti Rufinoni,
[organizadores]. – Brasília: Editora Universidade de Brasília,
2014.
250 p. ; 24 cm.

ISBN 978-85-230-1125-3

1. Arte moderna. 2. Brasília. 3. Mobiliário moderno. 4. Estética.

5. Projeto moderno. 6. Arte brasileira. I. Calheiros, Alex (org.). II.
Mari, Marcelo (org.). III. Rufinoni, Priscila Rossinetti (org.).

CDU 749.1
 Agradecimentos

A Alex Chacon, Antônio Carpintero, George Dubugras, João Filgueiras Lima, Luís 5
Humberto, Sergio e Vera Rodrigues pelas entrevistas e conversas, sem as quais este
livro não existiria.

E novamente a Sergio Rodrigues, a Alex Chacon, a João Filgueiras Lima e a Glauco

Campelo por permitirem a inclusão de imagens de suas obras no livro, objeto central
desta pesquisa.

A Sergio Rodrigues, ainda, pelos desenhos especiais cedidos para esta edição.

A Flávio Tavares e Frank Svensson pela reprodução de seus depoimentos neste livro.

A German Lorca por gentilmente liberar a reprodução de foto sua.

A Fabiana de Barros e ao Arquivo Geraldo de Barros em Genebra, a Zanini Caldas, a

George Dubugras, à família de João Batista Vilanovas Artigas, a Georgia Hauner pela
gentileza em autorizar a publicação das imagens de obras de seus familiares. E a
Renata Aragão e ao Instituto Sergio Rodrigues.

Aos pesquisadores do Arquivo Central da UnB, principalmente à arquivista Tânia

Maria de Moura Pereira. À UnB TV por nos disponibilizar seu estúdio, caso
precisássemos. A André Maia pelas conversas sobre a concepção gráfica do livro. A
José Arlete Alves, pesquisador de tecnologia da madeira do Ibama, pelo auxílio na
identificação das madeiras utilizadas no mobiliário.

Ao Departamento de Teoria Literária e Literatura, especialmente a Maria Isabel Edom

Pires, chefe de Departamento à época da pesquisa, pelo cuidado com mobiliário
moderno preservado em sua sala. Ao Departamento de Filosofia, especialmente
ao chefe de Departamento, Agnaldo Cuoco Portugal, ao vice-chefe, André Luis
Muniz Garcia e ao docente Paulo Abrantes, cuja sala é ainda hoje equipada pelos
móveis aqui estudados. À secretária do Departamento de Filosofia, Liliane Belo,
pelo auxílio durante as sessões de fotografia. Ao Departamento de Arquitetura,
notadamente aos docentes Cláudio Queiroz e Jaime Almeida, e ao estudante de
pós-graduação José Aírton Costa Júnior. Ao Departamento de Física. Ao
Departamento de Artes Visuais.
 À Editora da UnB por acolher, mesmo frente a prazos exíguos, o projeto desta edição.

Ao Decanato de Extensão da UnB, especialmente a Thérèse Hofmann.

Ao Reitor Ivan Camargo por todo o apoio e sincero interesse.

Durante o trabalho de finalização deste livro, fomos apanhados pelas notícias das
mortes do pintor e professor Glênio Bianchetti, o qual tencionávamos entrevistar; de
Lelé, cujo breve relato por telefone nos ajudou tanto a elucidar um pouco mais desta
história; e, por fim, de Sergio Rodrigues, outro protagonista a quem tanto devemos.
Este livro é dedicado a Bianchetti, Lelé e Sergio Rodrigues e, pelo nome deles, a todos
6 os pioneiros, in memoriam.
 Sumário

Apresentação
Théresè Hofmann..............................................................................................................11
Prefácio
Ivan Camargo....................................................................................................................13 7
Introdução
Maria Cecilia Loschiavo dos Santos..................................................................................15
Depoimento 1
Flávio Tavares....................................................................................................................25
Depoimento 2
Frank Svensson.................................................................................................................29
Capítulo 1
Aporias do Projeto Moderno
Gustavo Pedroso...............................................................................................................37
Capítulo 2
Do ornato ao módulo: experiências e expectativas modernas na
comunidade Unilabor
Priscila Rossinetti Rufinoni................................................................................................55
Capítulo 3
Lina, Ruchti e Zanine: três modernos na encruzilhada dos ano 1950
Camila Gui Rosatti.............................................................................................................75
Capítulo 4
O caminho para a UnB: Sergio Rodrigues, Ernesto Hauner e o desenvolvimento
do Móvel Moderno no Brasil
Mina Warchavchik Hugerth................................................................................................97
Capítulo 5
Dois Candangos e o legado de Sergio Rodrigues na UnB
Marcelo Mari....................................................................................................................113
Capítulo 6
João Filgueiras Lima: uma ponte entre a arquitetura e o design
Adalberto Vilela................................................................................................................127
Capítulo 7
Produção de móveis na UnB: cadeiras de madeira e de couro
Marcelo Mari....................................................................................................................149
Entrevistas.......................................................................................................................173
Catálogo..........................................................................................................................215
8
 9

Universidade de Brasília, aula

de desenho com alunos do ICA
sentados em cadeiras UnB de
Sergio Rodrigues.

Foto: Marcel Gautherot / Acervo

Instituto Moreira Salles.
10
 Apresentação

A presente obra, organizada por Alex Calheiros, Marcelo Mari e Priscila Rufinoni, traz 11
aos que viveram o início da UnB, a possibilidade do resgate da memória de momentos
importantes que mudaram a condição do país e colocaram a Universidade de Brasília
no centro da transformação da arte, do design, da arquitetura e do urbanismo. Um
momento em que educadores, pensadores, artistas, arquitetos, designers e
intelectuais diversos vieram para o centro do país acreditando na possibilidade da
transformação e no pioneirismo das ações nesta terra de poucas condições, mas de
muita vontade de ser diferente e de estímulos ao inovar, à síntese e à criatividade.

Para os novos, que não viveram aqueles momentos, a recuperação das imagens e
das histórias apresenta a oportunidade de conhecer as bases que construíram esta
Universidade e a nova Capital.

O resgate destas histórias e estórias, das imagens dos objetos e móveis produzidos,
do pensamento motivador e da linha diretriz daquele momento traz o reconhecimento
da grandiosidade das ações e das pessoas, que se uniram em torno de vários ideais
de superação e inovação.

Os capítulos do livro nos permitem retornar aos momentos mais significativos da

história da criação de Brasília e da UnB, permitindo aos leitores entenderem o
significado daquele momento único do país.

Pelo viés do mobiliário moderno e da criação das soluções arquitetônicas, de arte e

de design que a época e o local suscitaram, os autores nos levam a percorrer um
momento de euforia e de grandiosidade com paixão e reverenciamento aos
protagonistas desta história.

O Decanato de Extensão, ao fomentar as ações de resgate e preservação da memória

da UnB, deseja que esta obra estimule novas pesquisas e investigações das diversas
áreas de conhecimento, que permitam mostrar às novas gerações os pilares e atores
que constituíram e constituem os diversos momentos da nossa Universidade.

Thérèse Hofmann, Decana de Extensão

12
 Prefácio

A necessidade de preservação da memória é assunto recorrente na Universidade de 13

Brasília. Transmitir a riqueza da história da instituição para as gerações futuras requer
envolvimento e compromisso da comunidade. É missão de quem tem apreço pela
vida universitária. Uma luta imprescindível daqueles que se orgulham das experiências
vividas no campus e buscam compartilhá-las.

Avalio com entusiasmo a presente obra, responsável por precioso resgate histórico
por meio do mobiliário da UnB. Trata-se de uma iniciativa originada da percepção de
docentes e pesquisadores. Membros da academia que perceberam o valor das peças
que compõem os espaços e integram a arquitetura inovadora da Universidade. Boa
parte delas resistiu à prova do tempo e segue útil nas atividades cotidianas.

Para um olhar leigo, como o meu, a apreciação dos móveis muitas vezes se restringe
aos aspectos estéticos, ergonômicos e funcionais. O livro Mobiliário Moderno: das
pequenas fábricas ao projeto da Universidade de Brasília vai além. Mostra a relação
da mobília com as concepções arquitetônicas de nomes como Oscar Niemeyer e
João Filgueiras Lima, o Lelé. Conta sobre peças produzidas em marcenarias instaladas
no campus. Revela influências e inspirações dos designers.

O livro traz ainda informações reveladoras sobre o envolvimento de Darcy Ribeiro com
a produção de mobília para a Universidade. Menciona, por exemplo, que foi ele quem
encomendou os primeiros móveis da instituição ao designer e arquiteto Sergio
Rodrigues, também responsável por construções no campus. As linhas simples de
Rodrigues deram origem a cadeiras, poltronas e bancos espalhados pela UnB e
expostas a olhares de admiração ao redor do mundo.

Tenho a satisfação de lembrar que esta obra é fruto do projeto Insígnias do mobiliário
moderno da UnB, apoiado por edital lançado em 2012, nas comemorações do
cinquentenário da instituição. Os recursos destinados pela Universidade incluíam a
produção de impressos para resgate da memória local. Missão cumprida com muita
competência pelos autores do livro.

As pesquisas coordenadas pelo professor Marcelo Mari, do Instituto de Artes,

buscaram entender a origem de móveis que adornam a Faculdade de Educação, o
Instituto de Artes, o Instituto Central de Ciências, a Reitoria e mesmo algumas das
 residências funcionais. O trabalho dedicado dos autores nos mostra que esse
mobiliário tem grande valia. Não apenas pelas características físicas, mas por terem
adornado muitos dos períodos mais significativos da Universidade.

Felicito a todos os que colaboraram com esta obra. Meus cumprimentos ao professor
Mari, à decana Thérèse Hofmann, entusiasta e apoiadora do livro, aos organizadores,
pesquisadores, estudantes e servidores técnico-administrativos que fizeram este
trabalho possível.

Aos leitores, desejo uma excelente experiência ao longo dos próximos sete capítulos.

Ivan Camargo, Reitor da Universidade de Brasília

14
 Introdução

Móveis da UnB: a
história e a educação
em design no Brasil

Maria Cecilia Loschiavo

dos Santos*
Professores recebem diariamente significativa quantidade de solicitações via correio 15
eletrônico. Vez ou outra, há agradáveis surpresas, como o convite de Marcelo Mari,
solicitando a apresentação deste livro. Fiquei feliz em conhecer o trabalho de jovens
autores, intelectualmente refinados e dedicados com rigor à pesquisa em design.

Mobiliário Moderno: das pequenas fábricas ao projeto da Universidade de Brasília trata

de tema pouco explorado na historiografia do design brasileiro: o móvel projetado
para a UnB. Ademais, lança luz sobre uma iniciativa de prática do design de mobiliário
moderno fora do tradicional eixo Rio-São Paulo, que concentrou a maior parte dos
estudos realizados em nosso país, no âmbito do design do mobiliário.

Da pré-escola à universidade, o mobiliário escolar reveste-se de fundamental

importância devido a seu papel coadjuvante no processo de ensino-aprendizagem e
nas atividades didáticas em sala de aula, apresentando significativos desafios de
projeto visando acomodar adequadamente seus usuários: estudantes-cidadãos.

Na história do design brasileiro há uma riquíssima dimensão referente aos estudos,

pesquisas e experiências de metodologia de projeto de mobiliário escolar, na década
de 70, no IDI – Instituto de Desenho Industrial do MAM – Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Karl Heinz Bergmiller liderou uma equipe de designers composta por
Pedro Luiz Pereira de Souza, Silvia Steinberg e Bitiz Afflalo Brandão, dedicados ao
desenvolvimento de um sistema de mobiliário para o ensino de primeiro e segundo
graus. Este projeto apresentou desdobramentos extraordinários, em nível nacional,
inclusive para as escolas da zona rural.

A presente publicação nos traz uma outra vertente relevante da história do design
brasileiro e das experiências de educação em design, em nosso país. Trata-se do
design dos móveis da UnB, sua produção, o diálogo com a arquitetura moderna, a

* Professora Titular da USP.

 trajetória de seus criadores, os sonhos e desejos de (trans)formação no coração do
planalto brasileiro. Acompanhada de rica documentação iconográfica, a obra traz
detalhes sobre o mobiliário e sua implantação e ambientação.

Os textos aqui publicados dialogam com meu trabalho sobre mobiliário moderno
brasileiro e com pesquisas que realizei sobre o tema, patrocinadas pelo CNPQ –
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico e pela FAPESP
– Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, no âmbito do programa
de pós-graduação do Departamento de Filosofia, da Faculdade de Filosofia, Letras
e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Durante estas investigações,
que levaram ao mestrado e doutorado, tive a grata oportunidade de entrevistar os
grandes mestres do design do móvel brasileiro.
16
Dentre estes profissionais, encontram-se os criadores envolvidos com o projeto e
produção do mobiliário para a UnB. Em longas conversas, eles narraram essa
experiência fantástica de equipar os edifícios da nova capital, que “[…] representa o
motor e símbolo da modernização brasileira”, como afirma David Underwood1. Este
autor prossegue, citando Norma Evenson: “Kubitschek parece ter sentido que o povo
brasileiro estava pronto para uma aventura e que a imaginação popular responderia
a esse grande gesto […]”2

A aventura incluia também a formação de profissionais de nível superior e neste

contexto foi concebida e criada a Universidade, “lugar de primazia do encontro de
novas e inauditas soluções para a construção da nação brasileira”, como se lê no
capítulo “Produção de Móveis na UnB: Cadeiras de madeira e de couro”. É bem
verdade que a ideia de modernização do ensino e particularmente do ensino de
arquitetura, já vigorava desde os anos 30, pela ação empenhada de um grupo de
arquitetos, dentre os quais o saudoso Alcides da Rocha Miranda (1909-2001).

Homem de fala mansa e olhos cristalinos, que anteviam o papel decisivo dos arquitetos
e designers na construção do Brasil moderno. A atuação de Rocha Miranda é o foco
do texto de Marcelo Mari: “Dois Candangos e o legado de Sergio Rodrigues na UnB”.

Em entrevista que realizei com Alcides da Rocha Miranda, no ano de 1980, o arquiteto
detalhou minuciosamente as origens do Instituto Central de Arte da UnB, do qual foi
criador e primeiro coordenador. Segundo ele,

a área de Arquitetura era um departamento do Instituto. Nós tínhamos no curso de

Arquitetura, um curso de História da Arte, e eu coloquei o cinema com grande
destaque. Convidei o Paulo Emílio e ele aceitou imediatamente. O Jean Claude
Bernardet não dava no curso de História da Arte. Este curso passou a ser
importantíssimo. Paulo Emíliio levou todo o material que ele tinha e fez um museu
de cinema. Na música tinha o Santoro, os dois irmãos Duprat – o Regis e o Rogério.
Os dois eram completamente diferentes, um era musicólogo e o outro era criativo,
de extrema vanguarda. Depois quando veio o Zeferino Vaz, eu consegui colocar a
Música junto com as Artes.
Rocha Miranda descreveu as especificidades de duas experiências de ensino de
design e suas contribuições na formação do arquiteto, que relato a seguir:

No desenho industrial nós começamos do começo. Nós pegamos o Banco Goiano,

que é uma coisa muito simples, ele tem uma proporção harmônica. Ele é um
quadrado, depois tem uma travessa, depois a parte de baixo é o rebatimento da
diagonal do quadrado de cima. Ele tem aquelas relações harmônicas do Leonardo
da Vinci. Pegávamos o banco, desmontávamos o banco e fazíamos os alunos
desenhar e entender a grandeza do banco, com seus encaixes. Depois eles
construíam as peças na oficina e eles mesmos montavam. Faziam intersecção de
poliedros e a visão espacial se tornou muito clara por causa disso, antes de fazerem
arquitetura.
17
O ilustre arquiteto afirmou ainda que:

demorava-se muito mais tempo para estudar uma cadeira, do que qualquer outra
escola e se fazia um protótipo de cadeira. Começamos com esse banquinho, como
um elemento já existente, era um banquinho do século XVIII. Mas depois nós
passamos a estudar cadeiras para a escola, cadeiras para salas de reuniões da
Universidade. Chegamos a fazer os móveis da Universidade, os móveis da reitoria,
mas todos estudados com o cuidado de protótipo. […] Nós chegamos a equipar
grande parte da Universidade. […] Era um móvel despojado, porém digno e bem
proporcionado, bem executado. Nossa idéia no começo era de equipar a
Universidade, então nós já tínhamos condições de usar o investimento que a
Universidade ia fazer de qualquer jeito, assim fazia os protótipos para a Universidade,
através dos alunos, usando a madeira que existia lá, que é o pau-ferro e que é mais
compacto que o jacarandá.3

Outra experiência de ensino na área de design gráfico foi também por ele detalhada.
Trata-se do prelo manual,

que era um contacto muito mais direto com a letra. Você pegava a letra que é uma
coisa apurada de milênios, letras bem limpas, para fazer a composição e imprimir.
Depois nós começamos a fazer cartazes, junto com o Instituto de Letras. Eles
faziam os textos e os alunos do Instituto de Arte faziam a parte visual. […] Depois
os outros que me sucederam acharam que aquilo era inteiramente inútil e acabaram
e fizeram só a Faculdade de Arquitetura4.

Essas duas experiências educacionais evidenciam a capacidade de articulação

interdisciplinar do design e sua possibilidade de considerar uma pluralidade de
fatores, tecnológicos, formais, econômicos, sociais, morais. Sobre este tema, Rocha
Miranda concluiu:

o desenho industrial está muito ligado a resolver um problema humano em larga

escala. A dignidade do homem na arquitetura é uma coisa muito falha, basta
olhar para essas favelas todas que a gente tem aí. A industrialização da
 arquitetura ia permitir que a arquitetura se tornasse uma coisa digna e ao
mesmo tempo acessível5.

A relação entre projeto, dignidade humana e educação universitária é tema de

extraordinária relevância para o design e este livro revê o legado de uma experiência
pautada por esses princípios. A Universidade mobiliada, com mesas, cadeiras, sofás
projetados por renomados arquitetos e designers brasileiros, contando também com
a intensa participação e envolvimento dos estudantes, foi uma experiência de curta
duração. A ditadura acabou com o sonho e com a visão ampla, humanista desse
modelo formativo e essas conquistas foram obliteradas.

No tempo presente, quando a precarização do espaço, das condições ambientais

18 das universidades e a constante possibilidade de privatização do ensino público nos
ameaçam, a leitura deste livro evidencia que, num outro momento da história brasileira,
aconteceu uma experiência de educação libertadora, em que alunos e professores,
com paixão e em conjunto, transformaram o espaço e a consciência.
1
David UNDERWOOD. Oscar Niemeyer
and the Architecture of Brazil. New York:
Rizzoli, 1994, p.98.
2
Op.cit., p.99.
3
Maria Cecilia Loschiavo SANTOS. En-
trevista com Alcides da Rocha Miranda,
Rio de Janeiro, 1980 (texto inédito)
4
Ibidem.
5
Ibidem.

19
20
21
22
 23

Vista aérea dos Pavilhões de Servi-

ços Gerais projetados por João
Filgueiras Lima e das marcenarias
da Universidade de Brasília; ao
fundo, o Instituto de Teologia.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
24
 Para UnB
A marcenaria da UnB
– O novo e o velho

Flávio Tavares*
A Universidade de Brasília surge em 1962 para ser algo novo na nova Capital. Na 25
época, chamávamos a cidade de “Capital da Esperança”, confiando em que as
raízes profundas das lutas sociais do passado construiriam um futuro luminoso que
levaria a descobrimentos e engendraria um novo Brasil. Não renegávamos o
passado: nos apoiávamos nele. Nosso guia era o que passou, na certeza de que só
os dias de ontem nos levariam a um amanhã seguro. O currículo de cada curso
surgia da realidade brasileira. Buscávamos criar, jamais copiar. Nenhum professor
entrava à UnB para “fazer carreira”, mas para prestar um serviço à comunidade,
transmitir experiência aos mais jovens. Muitas vezes, trabalhava-se meses sem
contrato ou nomeação, pois as necessidades reais eram mais importantes que os
papéis da burocracia.

Tudo era novo. As “disciplinas de integração” faziam com que um aluno de Arquitetura,
por exemplo, cursasse matéria de Direito ou Comunicação, e vice versa. A diversidade
devia levar à convergência e, assim, chegaríamos a um país sem abismos sociais.
Também no mobiliário tínhamos que ser criativos, pois o ambiente material devia
acompanhar a visão e a mentalidade pensada para a UnB por seus três grandes
idealizadores – Anísio Teixeira, Darcy Ribeiro e frei Mateus Rocha.

Nesse contexto, a marcenaria da Universidade teve uma função exponencial. No

canto esquerdo do campus, descendo em direção ao Lago Norte, o imenso galpão
de madeira da marcenaria não é apenas uma fábrica de móveis: é um “atelier” de
artistas. O mestre maior de todos eles, o “Gordo” Manoel Ferreira Lima, viera de Minas
Gerais, trazido por Darcy. Conheciam-se ainda da juventude (na redemocratização de
1945, ambos admiradores de Luis Carlos Prestes e do Partido Comunista) e “o Gordo
Manoel” foi nomeado marceneiro-chefe. Até então, o mobiliário da nova Capital fora
desenhado, quase todo, por Anna Maria Niemeyer, praticamente a única mulher que
se dispôs a enfrentar a poeira da cidade em construção entre 1956 até a inauguração

Na página anterior, cadeira de

* Professor aposentado da UnB, Flávio Tavares é autor de 1964-O Golpe e outros livros, como
couro e madeira da UnB.
Memórias do Esquecimento e O dia em que Getúlio matou Allende, agraciados com o Prêmio Jabuti
de Literatura em 2000 e 2005. Fonte: Rafael Gontijo, 2014.
 em 21 de abril de 1960. Foram dela os primeiros móveis da UnB, até que “seu” Manoel
decidiu mudar “algumas coisinhas” para distingui-los do estilo do mobiliário do Palácio
da Alvorada. E pediu “a ajuda de Darcy”.

(Se a UnB queria inovar no ensino, fazendo que a pesquisa substituísse a aula recitada,
por que não começar com os próprios móveis?)

E o antropólogo Darcy atirou-se a uma de suas habilidades de juventude – inventar,

desenhar e projetar móveis, que a precisão das mãos do “Gordo Manoel” e de
seus marceneiros transformavam em obras de arte. Surgem, então, os móveis
funcionais e simples, combinando couro e madeira, que serão uma das marcas
da Universidade de Brasília por muitos anos. E que resistiram, até mesmo, à
26 destruição do espírito universitário (e da própria materialidade da UnB) gerada
pelo golpe de Estado de 1964.

o estojo do papa

O grande feito do marceneiro-chefe Manoel Ferreira Lima, porém, atravessou o final

do Século XX e persiste até hoje – a caixa de joias (por ele esculpida e realizada) com
que o presidente João Goulart presenteou o Papa Paulo IV, em 1963, no Vaticano.

Em meu recente livro 1964-O Golpe, reconstruo o episódio, já narrado noutro livro meu
(O dia em que Getúlio matou Allende) e volto a divulgá-lo agora.

Quando o Papa João XXIII morreu em 1963 (depois de retirar a Igreja Católica do fosso
medieval em que vivera durante séculos), o Brasil enfrentava sérias pressões dos
Estados Unidos. Em plena “Guerra Fria”, tínhamos postura independente em política
externa, repelíamos as propostas norte-americanas de invadir Cuba e tentávamos um
desenvolvimento interno próprio, sem depender dos EUA. Na paranoia norte-
americana da guerra nuclear, isto era sinal de “comunização” e as pressões de
Washington cresciam. Quando os cardeais escolhem no Vaticano o novo Papa e se
sabe que o presidente dos EUA, John Kennedy, iria a Roma para a entronização,
também João Goulart decide viajar. Seria a oportunidade de encontrar-se com
Kennedy e amainar as pressões.

Após a solenidade de assunção do novo Papa, Jango reúne-se com Kennedy

durante duas horas na Embaixada dos Estados Unidos em Roma e ouve queixas e
ameaças. O presidente da maior potência militar-econômico e financeira do Planeta
insinua que pode suspender os “programas de ajuda” e se intromete, diretamente,
na vida interna brasileira. Queixa-se de que “há comunistas no governo” e aponta
os nomes do ministro do Exterior, Evandro Lins e Silva, e do secretário de Imprensa,
Raul Ryff. O jurista Evandro era de esquerda, mas nunca fora comunista. Ryff
pertencera ao PCB quando jovem, no Sul do Brasil, mas se desligara do partido há
anos. Tantas foram as pressões, que Jango decidiu não pensar mais no encontro
com Kennedy.
Melhor seria recordar a emoção de Paulo VI ao receber o presente confeccionado pelo
“Gordo Manoel”. Durante três dias, praticamente sem dormir, ele serrou madeira e
esculpiu a “caixa de joias” desenhada por Darcy. Na biblioteca do Vaticano, ao recebê-
la das mãos do presidente do Brasil, o asceta Paulo VI olhou-a fascinado e pousou a
mão sobre a tampa, como se tocasse a maior selva do Planeta transformada pela mão
humana em caixa de joias do Papa.

– Que Deus continue a inspirar o autor desta obra de arte magnificamente

bela! – disse o Papa, fazendo o sinal da cruz sobre a caixa, como bênção.

No ano seguinte, meses após o golpe de 1964, João Goulart e Darcy Ribeiro já
estavam no exílio e eu ainda continuava como professor da UnB, quando “seu” Manoel
contou-me o segredo da caixa de joias do Papa. Antes de prender o forro com tachas 27
de ouro, o marceneiro-chefe teve ideia de escrever “uma coisa” debaixo do veludo
almofadado, no fundo da caixa. Consultou os demais, todos concordaram e
combinaram que aquilo seria “um segredo”.

– Aí eu me lembrei que, em 100 ou 150 anos, as traças vão roer o forro e só

restará a madeira, pois o pau-ferro é duro como aço. E vai ser um escândalo.
O Papa e os cardeais vão ler, e vai ser padre, freira e até a Guarda Suíça
correndo pelo Vaticano –, explicou o “Gordo” Manoel.

– E o que escreveram? – perguntei sem entender o que dizia, só por perguntar:

– A fogo, desenhei bem bonita a foice e o martelo entrelaçados e escrevi “Viva

o Partido Comunista” – respondeu.

No encontro de Roma, Kennedy se havia equivocado. Comunista mesmo era o

“Gordo” Manoel, marceneiro-chefe da Universidade de Brasília.

Mas só vão descobrir daqui a 100 anos...

28
 Da História
da UnB

Frank Svensson*
Passei por Brasília em 1958 como estudante de arquitetura da Escola de Arquitetura 29
da Universidade de Minas Gerais fazendo parte de um grupo de estagiários
encarregados do levantamento patrimonial de Pirenópolis. Empolgado, voltei em
todos os períodos de férias de fim de ano do meu curso, como estagiário do escritório
dirigido por Oscar Niemeyer então situado junto ao Palace Hotel.

Eu já exercia uma militância político partidária a qual nunca abandonei. Desde então
considero a ideologia da não ideologia uma ideologia de direita, alienada e
conservadora. Convidado pelo amigo Geraldo Joffily, diretor nacional do Juizado de
Menores, participei de algumas reuniões onde inclusive se discutia o projeto de uma
universidade para Brasília. Em uma delas participou Luís Carlos Prestes.

Não me lembro se em 1962 ou 1963 o professor Edgard Graeff de saudosa memória

proferiu a primeira aula inaugural da Universidade de Brasília (UnB) à sombra de
uma das árvores situadas entre o que hoje é a sede do Centro de Planejamento
(Ceplan) e o Auditório do Departamento de Música da UnB. Não estive presente. Já
graduado, havia aceitado um convite para trabalhar na Superintendência do
Desenvolvimento do Nordeste (SUDENE) de Celso Furtado. Por meio de colegas e
camaradas, no entanto, sempre me mantive informado sobre os destinos da UnB.
Mais tarde ausente involuntariamente do Brasil na Argélia, trabalhando numa equipe
dirigida por Darcy Ribeiro, tive acesso a uma cópia do original do projeto elaborado
por seus fundadores.

Vivíamos no Brasil um momento que eu caracterizaria como de salto histórico. A

política que se queria era de terceira via, o binômio Energia e Estradas, a criação da
SUDENE, dos organismos de Planejamento Regional e do Ministério de Planejamento
Nacional, bem como o surgimento da nova capital como referência para a reforma
urbana do país, e da UnB para a reforma universitária, eram viva expressão disso.

Na página anterior, Monumento à

Cultura de Bruno Giorgi com prédio
da Faculdade de Educação da UnB
ao fundo, c. 1963.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

* Frank Svensson, professor aposentado da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UnB. dade de Brasília.
 características do projeto da UnB

Entre os que participaram da formulação do projeto da UnB estavam nomes como

Anísio Teixeira, Heron de Alencar, Samuel Goldenberg, Leite Lopes e outros intelectuais
progressistas. Ante a necessidade de um primeiro reitor lembrou-se do nome de
Darcy Ribeiro.

Resultou um projeto progressista. Para ser aceito como professor da nova Universidade
era mérito ter militância político partidária, ser engajado na perspectiva de emancipação
da nação brasileira. O projeto tinha três metas principais: 1) Ser uma instituição
produtora de conhecimento com base científica; 2) Ser um centro de excelência
30
comparável às melhores universidades dos países altamente industrializados; 3)
Orientar sua produção à solução dos problemas candentes do pais.

A esquerda existente ainda tinha muito de positivista, mas era defensora dos princípios
republicanos e assim de um serviço público e laico. Caracterizava-se pelo pensamento
objetivo crítico, o que ocasionava intensa luta pelas almas entre militantes da mesma
e os defensores do pensamento humanista católico neojesuíta. Em decorrência havia
sido criado, a partir da Juventude Universitária Católica e com a assessoria de
professores da Universidade de Louvain na Bélgica, uma federação de militância
política denominada Ação Popular. Além desta e dos estudantes do PCB marxista-
leninista surgiu uma terceira organização por nome POLOP, Política Popular com
conotações terceiro-mundistas e neotrotskistas. Apesar de divergências de visão de
mundo as decisões dessas organizações entre si em favor da UnB eram sempre
decisões de frente ampla, decisões de consenso. Havia também militantes das
Juventudes do PTB e do PSD.

formação de professores e alunos

Uma das grandes preocupações era a formação de novos professores para um novo
tipo de aprendizado. No turno da manhã funcionavam os cursos de pós-graduação
em torno dos poucos professores inicialmente contratados. As aulas ministradas pela
manhã eram depois repetidas à tarde para os graduandos por meio dos pós-
graduandos sob forma de monitores.

A Universidade era composta de cinco grandes institutos como entidades máximas

responsáveis pela gestão de variadas formas de produção de conhecimento.
Correspondiam a cinco grandes agrupamentos das formas de prática e conhecimento
humano: Ciências da Terra; Ciências Humanas; Ciências Exatas; Ciências da Saúde
e Artes. Dentro dos institutos havia faculdades em correspondência às profissões
estabelecidas no país.

Os dois primeiros anos dos cursos profissionalizantes constavam de cursos básicos

de formação oferecidos respectivamente por cada um dos cinco institutos. Só
depois o aluno comporia de forma orientada o seu próprio currículo de formação
profissional. Deveria ao fim de seu curso ter obtido um mínimo de 240 créditos dos
quais a metade em matérias oferecidas na faculdade correspondente. A outra
metade dos créditos seriam obtidos de forma orientada em matérias oferecidas no
restante da Universidade.

Já no início dos anos 1970 surgiu a possibilidade de trabalhos de conclusão de curso

interdisciplinares. O objeto considerado era comum a alunos de distintas faculdades,
sendo a avaliação do trabalho final feita nas faculdades de per se.

Para cada instituto era previsto um centro interdisciplinar de pesquisa e planejamento

com possibilidade de captar recursos através da solução de problemas práticos da
vida ativa desde que ainda não resolvidos pelas forças de mercado. Desta forma 31
surgiriam informações importantes oriundas da solução dos problemas candentes do
país para o próprio plano pedagógico da UnB.

Como hospital universitário funcionou durante vários anos o Hospital de Sobradinho.

Em Planaltina foi fundada uma escola para as profissões de nível médio para o trabalho
na área rural.

Paralelamente aos Institutos instituiu-se uma Faculdade de Educação para formação

de professores visando o ensino básico do Distrito Federal. Ligado a esta faculdade
funcionava um ginásio experimental para treinamento de professores da Faculdade e
formação de alunos do ensino médio, o CIEM.

A UnB como universidade da capital do país foi pensada como de caráter regional.
Nesse sentido foram previstos campi avançados sendo o mais efetivo o de Aragarças
que atendia também a população indígena da ilha do Bananal.

No início a UnB não adotou uma estrutura departamental. Era composta de grupos
de trabalho visando a solução de problemas concretos cujas constatações
alimentavam o plano pedagógico dos cursos de formação profissional.

alterações do projeto inicial da UnB

Com o advento do governo militar no país em 1964, a UnB foi considerada reduto de
subversivos.

Afastado involuntariamente, por motivos políticos, do país por 16 anos não estive
presente aos acontecimentos na UnB entre 1972-1989 não devendo incidir em
detalhes a respeito. Outros sabem fazê-lo com muito mais precisão. O que eu sei dizer
é que ante a reação dos novos professores proclamando uma greve geral em 1965,
os militantes do PCB, em minoria face às outras organizações políticas, ponderaram
estar-se entregando o ouro ao bandido. Supunha-se que o governo não poderia fazer
funcionar a Universidade e assim recuaria, mas não foi o que ocorreu. Resultou numa
caça aos professores e alunos militantes de esquerda e o governo passou a preencher
 os cargos com pessoas fiéis ao regime militar. Valeu-se até de jovens norte-americanos
do Peacecorp daquele país, apresentados por sua Aliança para o Progresso.

Durante o regime militar a Universidade de Brasília manteve em boa parte sua estrutura
funcional. Enviou inúmeros bolsistas para os países do chamado primeiro mundo no
intuito de se pós-graduarem. Como o enfoque de problemas candentes do Brasil
passava pelo filtro ideológico do regime, as fontes financiadoras o faziam segundo o
gosto do regime e a vontade do bolsista, sem participação em nenhuma política
coordenada de pesquisa. No meu entender foi a primeira medida de desmantelamento
do projeto inicial da UnB quanto a seu conteúdo.

O estágio no exterior permitia ao bolsista adquirir um considerável registro de

32 comparações, assim como, vivenciar a realidade de algum país altamente
industrializado. Geralmente nalguma universidade muito bem equipada e com amplos
recursos para seu funcionamento. Para a grande maioria isso ofuscava o
esclerosamento nesses países de muitos hábitos herdados da origem medieval e das
imperfeições das medidas de sua superação. Para enfrentar a carga nobiliárquica da
cátedra vitalícia, por exemplo, haviam surgido ali as estruturas departamentais. Algo
que o projeto da UnB superara por força de país novo. O projeto da UnB havia
substituído a estrutura de departamentos por uma estrutura de grupos de trabalho
interdisciplinares com base na solução de problemas concretos.

Sendo as soluções dos problemas candentes geralmente vistas como de caráter

subversivo, restava ao bolsista retornado construir uma disciplina segundo o tema
de sua pós-graduação e limitar-se a uma prática de sua teoria pondo um pé no
mercado externo à academia e ficar dividido quanto a sua dedicação exclusiva. A
Universidade viu-se povoada de disciplinas desconexas entre si e desligadas de sua
aplicação prática.

Como o interesse pelas experiências concretas dos países em busca do socialismo

foi excluído da Universidade, restaram duas tendências dominantes de visão de
mundo, o que até hoje caracteriza a composição ideológica da UnB: o neojesuitismo
e o social-darwinismo. Expressão flagrante disso foi a recente eleição para a
Associação dos Docentes da Universidade de Brasília (ADUnB). Duas chapas com
fortes raízes no humanismo católico, amigo do povo e com pena dos pobres, e uma
chapa marcada pelo pragmatismo republicano defensor da causa pública e laica.
Ambas acreditando que basta melhorar o capitalismo segundo os respectivos
princípios dessas tendências, para se alcançar uma sociedade justa e fraterna. Como
nenhuma das duas incorpora a busca do conhecimento da transformação e das
mudanças da realidade através do pensamento objetivo crítico, mostram-se débeis
na resistência ao favoritismo e a corrupção hoje enfrentada pela UnB.

O advento das idéias neoliberais e da globalização capitalista no fim do século XX

teve fortes reflexos na UnB. De início sorrateiramente para depois ser defendido
abertamente passaram a ser vistos como melhores professores aqueles capazes
de captar recursos financeiros externos à Universidade. O corpo de engenheiros
é dentre os profissionais liberais o que historicamente mais se adestrou na
fundação de fabricas e empresas de construção. Não é por acaso que a principal
instituição captadora de recursos veio a ser a FINATEC por iniciativa da Faculdade
de Engenharia.

A UnB passou a se caracterizar, portanto, por uma fundamental contradição ideológica,

bem como, por um acentuado comportamento individualista. Comportamento que
abriu as portas da Universidade ao capital financeiro e a distorção da produção de
conhecimento em produção de capital. Só faltou tornar-se acionária com participação
na Bolsa de Valores.

33
a possibilidade da negação da negação

Hoje a UnB vive um novo momento histórico que pode ser caracterizado como um
salto histórico. Isso me faz recordar uma explicação dada pelo professor Edgard
Graeff quando no início da UnB lhe foi perguntado por alunos o que e como era essa
lei da História. Professor Graeff o era de História e Teoria da Arquitetura. Dizia ele:
No início os homens viviam livres na natureza, eram donos da paisagem e do
horizonte. Depois com a produção de excedentes surgiram as feiras como pontos
de troca e posteriormente as cidades com suas praças e mercados. A liberdade
inicial foi negada por um novo tipo de assentamento que necessitava proteger-se
contra a usura e cobiça de outros assentamentos e donos de terra. As cidades
frequentemente resultaram fortificadas e de conteúdo exíguo e comprimido. Hoje
estamos em vias de uma nova formação social; ferramentas modernas e novos
meios de produção passam a exigir assentamentos de outra grandeza. Escala,
proporção e fluidez espacial necessitam ser de novo tipo como estamos considerando
com o plano de Brasília.

Esta negação da primeira negação nos permitirá também recuperar valores perdidos
a partir da primeira negação. É por isso que estamos elevando os prédios de
apartamentos sobre pilotis. Os habitantes de Brasília poderão percorrer o terreno com
toda liberdade e apropriarem-se de sua paisagem, bem como, de seu horizonte.

Esse modesto exemplo serve também para a UnB. Neste segundo salto histórico que
eclodiu por iniciativa dos estudantes; por uma mocidade ávida e entusiasta, é possível
recuperar valores e hábitos perdidos e abandonados a partir do primeiro salto
histórico: o contraditório na compreensão da realidade e os mecanismos de interação
e ação recíproca necessários à intervenção na mesma. Não se trata de repetir
particularidades. Isso seria ortodoxia. Mas de recuperar conquistas essenciais como
referências históricas e cognitivas.
34
35
36
 Aporias do
Projeto Moderno

Gustavo Pedroso
Ao responder à pergunta sobre o possível desaparecimento do fenômeno estético na 37
contemporaneidade, em sua entrevista para o livro Conversas com filósofos brasileiros,
Paulo Arantes, depois de discutir brevemente o referencial hegeliano a partir do qual
ela fora formulada, sugere que seria mais interessante analisar a questão de forma
concreta. E, para fazê-lo, recorre ao debate entre Otília Arantes e Roberto Schwarz
acerca da dimensão estética da arquitetura moderna.

A ocasião mais imediata deste debate foi o concurso de livre-docência de Otília

Arantes em 1992. Em sua arguição (mais tarde publicada como artigo1), Roberto
Schwarz fazia um balanço da obra de Otília até então, comentava a tese em exame e
apresentava, em relação a esta última, algumas questões. Na recapitulação inicial,
começava retomando os livros, partindo do estudo sobre Mário Pedrosa (Mário
Pedrosa: itinerário crítico) e traçando uma linha de desenvolvimento que atravessava
o livro (escrito em conjunto com Paulo Arantes) sobre Habermas (Um ponto cego no
projeto moderno de Jürgen Habermas) e desembocava no volume apresentado no
concurso de livre-docência (O lugar da arquitetura depois dos modernos). Ao longo
desta linha o que se configurava era uma reflexão crítica sobre a história, o sentido e
o destino da arquitetura moderna, tanto no centro quanto na periferia. Nos dois
primeiros livros, esta reflexão se estruturava através de um debate virtual com os
autores estudados, ambos os quais tinham, em determinado momento, assumido a
defesa da arquitetura moderna. A arguição, por fim, dará ensejo a um debate com o
próprio Schwarz. Examinemos pontos deste trajeto a fim de recuperar nele elementos
de um diagnóstico das aporias do projeto moderno.

a arquitetura moderna no itinerário crítico de Mário Pedrosa

No estudo sobre Pedrosa o foco do interesse está num dos tópicos centrais do
marxismo ocidental, a saber, as relações entre vanguarda artística e vanguarda política
– neste caso específico, tal como se configuram na trajetória do crítico. Ocorre que, Na página anterior, construção
do Instituo Central de Ciências da
durante uma fase de seu itinerário, esta mesma união do impulso revolucionário em Universidade de Brasília.
duas esferas ganha corpo na figura da arquitetura moderna, levando-o a se entusiasmar
Fonte: Arquivo Central da Universi-
com Brasília. dade de Brasília.
 Segundo a tradição moderna, Mário Pedrosa atribuía à arte uma função de síntese
que só a Arquitetura Nova poderia de fato realizar, caso finalmente tomasse corpo
a utopia totalizadora e internacionalista que a animava. A evolução do debate em
torno da arte abstrata, que na época confundia-se com a própria vanguarda,
levou-o naturalmente à discussão dos pressupostos e implicações da Arquitetura
Moderna, encarando-a como a verdadeira “síntese das artes”, a seu ver
exemplarmente pré-figurada, mais tarde, em Brasília, a “cidade nova” por
excelência.2

A abordagem desta discussão é feita através do comentário de alguns artigos e

conferências de Pedrosa. Uma de suas primeiras manifestações sobre o tema foi uma
conferência pronunciada em Paris em 1953. Como destaca Otília Arantes, o cerne,
38 neste trabalho, está na preocupação com o inegável caráter de transplante que a
Arquitetura Moderna adquire no Brasil, ou seja, sua origem externa, não nacional, e
os significados ligados a esta situação. Diferindo do que ocorrera em outras frentes
do modernismo, nas quais à etapa de atualização seguiu-se um período em que “os
modernistas da fase heroica passaram a subordinar a experimentação estética à
pesquisa do caráter nacional, que afirmavam ter sido sufocado pelo superego europeu
do brasileiro cultivado”3, a Arquitetura Moderna sempre tinha sido vista como pouco
nacional, na medida mesma em que era uma simples transposição da arquitetura
internacional. Mas este traço nunca chegara a constituir um obstáculo para a sua
aceitação, uma vez que o discurso utópico a que ela se ligava “convergia com as
aspirações modernizantes gerais.”4

Assim, apoiada no “clima de revolução cultural vivido pelo Brasil de 1930, sem falar
na emergente reorganização capitalista de nossa sociedade, precipitada pela crise
mundial de 29”, a Arquitetura Moderna acaba não apenas sendo entusiasticamente
encampada pela nova geração de arquitetos, mas ainda, aos olhos de Mário Pedrosa,
ocupando uma posição de proeminência entre as artes, no cruzamento entre duas
“modernizações”, a oficial e a da intelectualidade dissidente. Isso não quer dizer de
modo algum que estas “modernizações” coincidissem. O propósito do regime era
impressionar, visando à propaganda e à demonstração de força; enquanto que os
novos arquitetos, por sua vez, depositavam sua fé “nas virtualidades democráticas da
produção em massa” (através das quais divisavam a utopia) e, em linha com isto,
procuravam aproveitar a oportunidade de realizar os “ideais democráticos e sociais
implícitos nos princípios racionais e funcionalistas” da Arquitetura Moderna. Ainda
assim, algumas questões se impõem, como aponta Arantes:

Mas por que deveria estar no Brasil o futuro do modernismo, ampliado agora pelo
ponto de vista social da utopia corbusiana? Como esse sentimento, despertado por
uma arte de massa como a arquitetura nova, poderia ter se desenvolvido justo num
país de passado colonial, situado nos confins da expansão capitalista? Por que
seria ele o portador da sociedade ainda por vir, em função da qual fora concebido
o novo projeto construtivo? Ilusão compensatória, reforçada pelas marés
modernizantes?5
Ora, ocorre que, curiosamente, as condições que favoreciam a implantação e o
vigoroso desenvolvimento da Arquitetura Moderna aqui eram justamente aquelas
decorrentes da condição periférica do país. E isto também em duas direções que
prolongavam nossa “formação colonial e escravista”. Por um lado, o autoritarismo
modernizante aparecera ao próprio Le Corbusier como a solução para sua busca por
um poder público forte, capaz de impor os novos modelos arquitetônicos e urbanísticos.
Por outro, atraso e autoritarismo significavam também “escolhas culturais
epidérmicas”6, as quais criavam a impressão de ausência de qualquer passado e,
portanto, de total abertura para o novo e para “um futuro a ser construído”. Pedrosa,
porém, não seguia com suas análises por este caminho, insistindo na “ausência de
passado” como um alargamento de horizontes e recuperando, assim, (ainda que
ambiguamente) o mote cendrarsiano do país condenado ao moderno, ao mesmo
39
tempo em que indicava as incongruências resultantes da associação com o
autoritarismo local: “o gosto do suntuoso e da riqueza para impressionar os
responsáveis pela ditadura, simbolizada talvez então pelo brio às vezes excessivo e
as formas gratuitas que se tornaram moda.”7

Estes mesmos riscos da associação ao poder ainda despertavam os temores do

crítico quando da construção de Brasília. A edificação da nova capital era uma
“fabulosa oportunidade” que se associava, no contexto de rápida industrialização do
período, à chance “de construir [...] o mais belo padrão de cultura, de civilização e
arte do século XX”. Os interesses de JK, porém, ameaçavam fazer dela algo “suntuoso
e prefeitural”. Entretanto, o problema maior era que o próprio empreendimento estava
envolvido por ambiguidades. Desde o início o Brasil vivera de transplantes culturais,
criando uma civilização-oásis com modelos europeus em um ambiente selvagem.
Quando a acumulação histórica ia finalmente permitindo que esta fase fosse deixada
para trás pela criação de uma cultura autóctone a partir de certos núcleos, eis que ela
é reeditada pela instalação da capital em um local distante e isolado.

Não é paradoxal destinar-se tal “colônia” de fabricação ultramoderna a ser a

cabeça dirigente do país, a sede de seu governo? Instalar-se-ia assim o centro
político-administrativo do Brasil de novo num oásis, isto é, numa colônia de
ocupação afastada das áreas onde se desenvolve o processo vital de crescente
identificação entre sua história “natural” e sua história cultural e política. [...]
Fatalmente isolado do povo brasileiro, o seu governo desconhecerá, não participará
senão de fora do drama de seu crescimento, do amadurecimento de sua cultura,
da formação de sua personalidade. Brasília seria uma espécie de casamata
impermeável aos ruídos externos, aos choques de opinião, como um estado-maior
que se abrigasse em cavernas subterrâneas blindadas para, no comando das
operações, escapar aos bombardeios e aos ataques dos teleguiados inimigos
numa guerra atômica futura.8

O contraponto a este risco era dado pelo sentido utópico do projeto de Lucio Costa.
Em contraste com as outras propostas apresentadas para o concurso, Lucio Costa
assumira a incongruência identificada por Mário Pedrosa, incorporando-a à própria
concepção de seu projeto: o isolamento da capital não deveria ser dissimulado ou
 contornado, mas estilizado como um x ou uma cruz, “numa tomada de posse à
moda cabralina, chanfrando na terra o signo da cruz ou, numa evocação mais
‘moderna’ e otimista, fazendo pousar docemente sobre a sua superfície a forma de
um avião.”9 Com seu otimismo, o sentido deste procedimento era, portanto, coerente
com aquela abertura para o novo e para o futuro. Em última instância, a incongruência
seria resgatada pela “esperança de que a vitalidade mesma do país, lá longe, na
periferia, queime as etapas e venha de encontro à capital oásis, plantada em meio
ao Planalto Central, e a fecunde por dentro.”10 Tratava-se da esperança em um futuro
utópico, no qual, naquele momento, “todos confiavam e que não haveria de ser
apenas brasileiro.”11

De qualquer forma, como aponta Otília Arantes, a inovação arquitetônica e urbanística

40 constituída pela nova capital, com seu “caráter contraditório, imaturo e anacrônico”
que tantas desconfianças e receios despertara em Mário Pedrosa, não deixava de
seguir o mesmo caminho de reiteração da herança colonial. Afinal,

num certo sentido, não fora sempre assim? Nossas sucessivas modernizações
conservadoras correram sempre por este trilho, de um lado as camadas
impenetráveis e ultramodernas dos dominantes, do outro lado do abismo, a multidão
dos despossuídos amarrados pelas mesmas relações sociais de antanho.12

Mas e quanto às incongruências estéticas ligadas a este quadro? São famosas as

queixas de estrangeiros a respeito, e Otília Arantes chama a atenção, como vimos,
para o fato de que elas são igualmente alvo de Pedrosa, que também condena o
“apego excessivo e ostensivo ao inútil, ao simplesmente decorativo, à forma pela
forma.” Não, porém, sem uma notável ambiguidade, que transparece, por exemplo,
em idas e vindas em suas avaliações da obra de Niemeyer, ora vistas como
experiências estéticas bem sucedidas, ora alvo de queixas pelos desvios do programa
funcionalista. Esta mesma ambiguidade reaparece nas tentativas de Mário Pedrosa
no sentido de lidar com os problemas envolvidos nas relações entre arquitetura e
crítica de arte, pois ali ele se depara com os impasses e questões que estão no fundo
desta oscilação. Este ponto é de particular interesse, pois sua abordagem leva Otília
Arantes a tratar mais diretamente de algumas aporias que considera inerentemente
ligadas à Arquitetura Nova. Vejamos então o que emerge de seus comentários aos
textos do crítico.

Para Mário Pedrosa a relação entre a crítica de arte e a arquitetura moderna se dava
em dois tempos. No primeiro era preciso combater, por meio do “abandono radical
de toda preocupação plástica”, “a inclinação natural para a sublimação estética da
parte de profissionais e público, educados na escola do ecletismo burguês do século
passado”, ao mesmo tempo em que o novo padrão de construção, para ser vendido
à burguesia, era apresentado em termos francamente antilíricos. Aos seus olhos
tratava-se, portanto, essencialmente de um passo estratégico – ao que Otília Arantes
contrapõe a observação de que “não era acessória a prosa burguesa da nova
linguagem arquitetônica”, a qual “se prolongava no tino empresarial e ‘moderno’ do
profissional Corbusier” (a própria autora sublinha, na sequência, que não se tratava
de cinismo – ocorre que, como veremos, e ao contrário do imaginavam os teóricos da
modernidade, as duas dimensões se conciliavam). Passada esta fase, chegava então
o momento de se recuperar o aspecto estético por tanto tempo desconsiderado.

Era aqui, justamente, que emergiam os impasses. A consideração estética da

arquitetura significava tomá-la como “uma arte tão desinteressada quanto a escultura
ou a pintura.”13 Assim, na concepção de Mário Pedrosa, este segundo momento
exigia que se distinguissem os aspectos utilitário, estrutural e o propriamente estético.
Ora, o problema era que, sendo a arquitetura um gênero no qual “a aspiração
desinteressada à beleza e o prazer que daí se segue dependem de uma esfera
utilitária de objetivos práticos e soluções mecânicas, cuja satisfação não se pode
dispensar”, esta separação ficava ao mesmo tempo interditada, pois a dimensão
interessada, funcional e utilitária não podia ser desconsiderada, mormente na Nova 41
Construção, que a colocava como essencial. O objeto arquitetônico devia proporcionar
uma experiência estética, devia ser visado como um objeto artístico e, portanto,
desinteressado; mas, principalmente no caso em questão, isso supunha exatamente
que ele tivesse satisfeito as exigências funcionais que lhe eram imanentes. Como
então tomá-lo como objeto de uma apreciação estética desinteressada, no sentido
da arte autônoma?

Para Otília Arantes, a postura insistente de Pedrosa no sentido da valorização do

aspecto plástico, o qual faria da arquitetura moderna a mais completa manifestação
da arte abstrata, era consequência de seu ponto de vista moderno. No contexto da
época, era difícil que o crítico se desse conta do caráter essencialmente abstrato do
próprio projeto moderno, caráter este que possibilitava a conciliação deste projeto
com seu aparente oposto:

Noutras palavras, reconhecendo [...] o ideal construtivo da Abstração encarnado

no Movimento Moderno, Mário Pedrosa não poderia ter deixado de embarcar na
ideologia modernista da racionalidade arquitetônica. Não é que não tenha percebido
e registrado impasses, insuficiências e compromissos na realização dos preceitos
funcionalistas. Mesmo assim, sendo aliás recorrentes os diagnósticos de
esgotamento da Arquitetura Moderna desde que ela se firmou, contrapondo-se a
eles, nunca deixou de reafirmar, como sempre o fizeram os teóricos da modernidade
(pois a praga dos desvios patológicos parece acompanhá-la desde o seu
nascedouro), sua confiança num projeto quando muito traído por incompreensão
ou coisa parecida. Vendo Brasília ser construída, como deixar de apostar na força
de emancipação germinando tanto na própria evolução dos materiais arquitetônicos,
quanto na forma urbana reordenada pela visão sinóptica do Plano? Como, em meio
àquela atmosfera francamente favorável à utopia, dar conta das injunções externas
presentes no enrijecimento doutrinário do princípio construtivo integral [...]? Onde
a chance, naquelas circunstâncias, de reconhecer no mesmo gesto de se
desembaraçar, pela abstração, do processo real imediato, a capitulação ante as
injunções ditadas pela reprodução do sistema? Facilmente esquecia-se o quanto,
ao dar livremente satisfação às suas exigências internas – incorporando ciência e
técnica enquanto força produtiva –, a construção aparentemente autônoma
reproduzia a lógica dominante a que tudo o mais se subordinava.14
 Poucas páginas adiante, estas mesmas considerações reaparecem a respeito do
sentido utópico que Mário Pedrosa vislumbrava em Brasília:

Como todo mundo, Mário Pedrosa sabe muito bem que os assim chamados
técnicos em planejamento, mesmo quando acreditam estar trazendo o mundo ideal
dos fins para o plano da realidade empírica, trabalham de fato com abstrações tais
que suas ordenações espaciais acabam gerando as mais rígidas separações
urbanas. Mas o pior é que estas intenções retas convergem, à revelia de seus
formuladores, com os desígnios anônimos do Capital, que vai criando em seu
desenvolvimento, anárquico ou regulado, segregações até o limite da “dissolução
do caráter eminentemente comunitário da cidade”.15

42 O equívoco de Pedrosa, bem como dos ideólogos do movimento moderno, teria

consistido, assim, em presumir que “a Nova Construção, bem como a utopia estético-
política que a norteava, pairavam sem compromisso acima do solo histórico e do
modo de produção que lhes abriram as portas do futuro.”16 Apesar de firmemente
induzida pelas expectativas da época, tal perspectiva, como insiste Otília Arantes, se
revelaria terrivelmente ilusória, enquanto que a Brasília de Mário Pedrosa e Lucio
Costa, “embora totalmente incompatível com as circunstâncias políticas e econômicas
que lhe presidiram a concepção”, acabou se revelando “a verdadeira capital de um
país que em princípio ela deveria ajudar a subverter.”

uma defesa extemporânea do movimento moderno

Se no caso de Mário Pedrosa o contexto da época, em especial o período dos anos

50, estimulava expectativas utópicas essencialmente anticapitalistas, Habermas, no
início dos anos 80, tem em vista uma “redenção mais modesta” ao abordar a arquitetura
moderna no contexto de seu embate contra o pós-moderno e transformar-se, com
isto, “numa espécie de ideólogo temporão do Movimento Moderno.”

O texto principal em que Habermas desenvolve suas reflexões sobre o tema é

“Arquitetura moderna e pós-moderna”, redigido para a conferência de abertura para
a exposição de arquitetura de Munique de 1981. Sua parte inicial é constituída por
uma rápida discussão sobre o prefixo “pós” e sobre a expressão “pós-moderno”, a
qual desemboca na acusação de conservadorismo contra os pós-modernos e outras
tendências alternativas17, no reconhecimento dos impasses da arquitetura moderna
frente às “monstruosidades” produzidas por ela e na consequente necessidade de se
reconsiderar o conjunto da história e do sentido do programa da nova arquitetura.

Este último ponto é então desenvolvido em uma sequência de quatro momentos. Em

primeiro lugar, há uma enumeração dos problemas colocados para a arquitetura do
século XIX, os quais se dividiam em três frentes: uma demanda qualitativamente nova
para a criação arquitetônica (projetos voltados para a cultura, o transporte e a
circulação de mercadorias, além de moradia), novos materiais (vidro, ferro, aço e
concreto) e técnicas de construção (uso de elementos pré-moldados), e “novos
imperativos funcionais, sobretudo econômicos” (concentração de grandes massas
nas cidades e irrupção da especulação no âmbito da moradia privada). A partir disso,
no segundo momento Habermas procura apresentar as respostas oferecidas pela
nova arquitetura, as quais consistiram essencialmente na apresentação de um novo
estilo que deveria impregnar a práxis cotidiana e se “comunicar à totalidade das
exteriorizações da vida social.” A orientação deste novo estilo era dada pelo
funcionalismo como palavra de ordem (o que lhe permitia responder bem às carências
qualitativamente novas e às novas possibilidades técnicas de criação), mas isto não
implicava num abandono da natureza artística da arquitetura, pois “as características
da construção moderna a ela associadas são o resultado de uma legalidade específica
ao campo estético, buscada com grande consequência.”18 Ocorre, porém, que o
movimento moderno trazia em si um conceito ampliado de arquitetura, o qual trouxe
43
benefícios e problemas. O comentário a respeito é o ponto de partida do terceiro
momento, no qual o filósofo busca indicar quais problemas não poderiam ser
solucionados pela nova arquitetura. Os aspectos problemáticos emergem quando “os
teóricos da Nova Construção quiseram ver estilos e formas de vida subordinados na
totalidade aos ditames de sua tarefa de criadores”. Com isso, sobrecarregaram
indevidamente a arquitetura moderna, expondo-a ao mesmo tempo às imposições
externas das funcionalidades sistêmicas (passo em falso que era ainda impulsionado
pelo erro categorial que consistia em confundir estas últimas com as funcionalidades
estritas). O quarto passo, por fim, era uma avaliação da saída proposta pela exposição
de Munique. Neste ponto Habermas reconhece a necessidade de se buscar novas
soluções, mas recusa as propostas neo-historicista e pós-moderna (vistas como
neoconservadoras), ressalvando parcialmente as variantes contextualistas (versão
defensiva da inspiração moderna), manifestando-se em favor do caminho advogado
pela exposição, isto é, a continuação autocrítica do modernismo.

Otília e Paulo Arantes apontam que emerge do texto “a impressão, devidamente

reforçada pelos epígonos, de que Habermas simplesmente transformou a causa da
Nova Construção em ponto de honra, numa espécie de penhor do Racionalismo
Ocidental, cuja tradição só a Arquitetura Moderna, mesmo desfigurada, perpetuaria.”19
Ocorre, porém, que o mesmo Habermas, em sua passagem para uma perspectiva de
“redenção mais modesta”, decretara a derrocada da sociedade do Trabalho, enquanto
que agora buscava reter o projeto civilizacional que dela nascera, o Modernismo.
Recorrendo a Perry Anderson, os dois autores sublinham em contraposição (como
anteriormente fizera Otília Arantes em relação a Mário Pedrosa) que o Modernismo
não pode ser abstraído de seu contexto original, como se pairasse acima de seu solo
histórico, sempre em disponibilidade. E este último fora o de “um presente técnico
ainda indeterminado, [...] uma nova era da máquina insuficientemente definida para
incendiar imaginações à direita e à esquerda”20, justamente o referencial que Habermas
considerava superado.

Mas o objeto principal da crítica de Otília e Paulo Arantes, em conexão com este ponto,
é a índole dissociativa do raciocínio, o hábito habermasiano de “decompor o que o
processo social juntou”21 ou de transcrever nexos dialéticos em dicotomias. Vejamos
 alguns dos exemplos discutidos pelos autores. No ensaio mencionado anteriormente,
ao entrar no terceiro passo de seu reexame do sentido da arquitetura moderna, isto
é, na indicação dos problemas que não poderiam ser solucionados por ela, Habermas
diz que ela se deixou “voluntária, porém indevidamente, sobrecarregar” por conta de
uma desmesurada ampliação do conceito de arquitetura. Teria havido, portanto, um
acidente de percurso, uma deformação, que não correspondia ao projeto moderno
enquanto tal. Na abordagem da dimensão estética da Nova Construção, Habermas
mantém a “suposição, desmentida por fatos e manifestos, de que, ao lado dos
movimentos de desintegração da instituição artística, tenham se destacado outros em
que o impulso abrangente da ruptura vanguardista com a existência dividida conviveria
sem conflito com a autonomia estética”22, sendo que, em seu núcleo, a Arquitetura
Moderna teria permitido a união entre o viés estético do Construtivismo e as finalidades
44
de um funcionalismo estrito. Neste mesmo sentido, sustenta que “as características
da construção moderna resultam de uma legalidade específica do campo estético”,
mas distingue esta legalidade da ambição vanguardista de impregnar e reordenar
todos os âmbitos da vida, uma vez que vê nesta ambição a hipertrofia desmedida de
um impulso legítimo. No próprio Construtivismo ele julga encontrar uma coincidência
serena da lógica interna do desenvolvimento artístico com a funcionalidade, sem que
as perspectivas de uma “estruturação arquitetônica global do meio ambiente”
ameacem de modo algum a continuidade da existência desta lógica interna. Isto
porque seria necessário

distinguir entre uma “organização arquitetônica global”, evoluindo num plano

meramente artístico e obedecendo a uma lógica própria, e a utopia de uma
planificação urbana, síntese que mascararia a marcha contraditória da modernização
e arrastaria a arquitetura para o campo gravitacional dos “imperativos sistêmicos
anônimos”, condenando a Arquitetura Moderna a desviar-se de seu rumo original.23

Enquanto que a “funcionalidade estrita” por ele concebida conseguiria se manter

vinculada de maneira plenamente satisfatória com novas carências individuais e
possibilidades técnicas, ao mesmo tempo em que se oporia de modo direto ao
“funcional do ponto de vista sistêmico”.

A este quadro, Otília e Paulo Arantes contrapõem que o projeto vanguardista não foi
deformado por uma realização abusiva da funcionalidade arquitetônica, mas sim
efetivamente cumprido “no sentido de tornar funcional a utopia.”24 O caso é que seria
difícil imaginar como a experimentação estética sem fronteiras (a qual, para
Habermas, não precisaria eliminar a autonomia da arte) poderia ser de algum modo
separada da “ambição de varrer qualquer demarcação da face da terra.” Mais que
isso, não se pode deixar de levar em conta o contexto histórico antes mencionado,
no qual brota a utopia modernista, marcado pelas aporias de um progresso técnico
que não se mostra mais tão progressista, bem como a vinculação entre os novos
materiais, técnicas e desafios funcionais, por um lado, e “as formas industriais
geradas no seio da produção capitalista”, por outro. O Movimento Moderno surgira
justamente como um esforço para se apresentar respostas para as novas condições
colocadas pelo desenvolvimento técnico e pelo aburguesamento do mundo, e seria
abstrato e artificial separá-lo delas. Mesmo a “legalidade específica do campo
estético, buscada com grande consequência”, abarcava perfeitamente em seu
desenvolvimento lógico “a amplitude utópica de um programa com as dimensões
da ordem capitalista a ser reordenada”25, pois o futuro visado pelo Construtivismo
era aquele em que, nas palavras de Mondrian, “a realização figurativa da expressão
pura na realidade tangível de nosso ambiente substituirá a obra de arte”, ou seja,
em que a arte estaria realizada e já não existiria mais enquanto uma esfera ou campo
específico. Isto impossibilita que se distinga uma organização arquitetônica global
meramente artística e uma planificação urbana submetida a imperativos sistêmicos,
uma vez que “o projeto de uma arte total sempre esteve ligado à ideia de uma
síntese global que seria a Cidade.” Deste modo, como se poderiam conceber neste
45
processo duas funcionalidades absolutamente distintas, tanto no contexto do
Capital em expansão, com sua criação de necessidades, quanto no âmbito conexo
do “projeto totalizador da Arquitetura Moderna”?

A transcrição de nexos dialéticos em dicotomias aparece especificamente neste

contexto em uma referência feita à Teoria estética de Adorno, por onde Habermas lhe
atribui indevidamente a contraposição entre obras efetivamente autônomas,
conduzidas por uma teleologia imanente, por um lado, e obras subordinadas a uma
finalidade exterior, por outro. Como apontam os autores, a leitura de Habermas
congela termos que Adorno considera de forma dinâmica, quando se trata, antes, de
acompanhar o destino do princípio da construção. Ocorre que por meio deste
princípio a arte buscara se libertar do contingente, arrancando os elementos do real
de seu contexto primário e modificando-os até que fossem novamente capazes de
uma unidade, de modo a alcançar algo de obrigatório ou universal. Na busca por
esta pureza e objetividade, ela recorrera às “formas funcionais técnicas externas”.
Mas justamente ao mimetizar tais formas, o princípio da construção involuntariamente
acaba por estetizá-las, reconduzindo-as ao puramente decorativo. Portanto, algo de
abstrato e “neutro”, disponível para quaisquer funcionalidades sistêmicas, e não
distinto ou incompatível com estas últimas. De qualquer modo, a questão para
Adorno não se refere ao estabelecimento de princípios artísticos fixos e ahistóricos,
mas à compreensão concreta. Assim, na discussão do funcionalismo de Loos ele
insistirá em que “o ornamento condenado por Loos só passa a ser um enxerto mortal
quando sobrevive ao seu significado funcional ou simbólico, enquanto que a própria
construção sem resto transforma-se em repetição morta quando não corresponde
mais a nenhuma intencionalidade.” Este reparo brota de uma consideração do
próprio sentido do espaço arquitetônico, “o qual nunca é um espaço qualquer,
trazendo imanente à sua organização as marcas do uso a que se destina.” Ora, se,
de modo geral, o obscurecimento do ser-para-outro da obra de arte a converte em
fetiche, tanto mais o será no caso da arquitetura, no qual a presença da finalidade
externa é inerentemente incontornável desde o grau zero do projeto. Inversamente,
“numa sociedade em que a técnica tornou-se um fim em si mesmo”, isto é, emancipou-
se, tornando-se ao mesmo tempo disponível para os poderes efetivos, “o útil
transforma-se no seu contrário.”26 Se este quadro traçado por Adorno ao menos inclui
 então vinculações que o ponto de vista de Habermas ignora ou desfaz (às custas de
incorrer em abstrações), como, a partir dele, se poderia salvar um viés estético do
construtivismo arquitetônico?

É interessante notar que o livro inclui ainda, como último ponto, um retorno à
consideração do fenômeno da arquitetura moderna no Brasil, em especial na figura
de Brasília. O caso é que, para os autores, justamente o sucesso estrondoso, inclusive
com amplo reconhecimento internacional, deste fenômeno, permite comprovar mais
uma vez aquilo que Habermas não quer admitir. Reaparecem aqui, de forma meramente
alusiva ou extremamente sintética, vários dos elementos que já encontráramos no
estudo sobre Pedrosa: o caráter de transplante, o descompasso decorrente da
inexistência de uma base social e produtiva correspondente, a mitologia do país
46 condenado ao moderno, a utopia estética, Brasília como síntese das artes, o recurso
de Le Corbusier aos Estados autoritários modernizadores, etc. Do conjunto destaca-
se mais uma vez a impotência do programa moderno em seu caráter abstrato e,
inversamente, sua funcionalidade em relação aos imperativos sistêmicos. Mas,
especificamente no que se refere ao Brasil, há ainda o efeito de paralisia da imaginação
projetual, para a qual os autores consideram que a canonização do Movimento
Moderno contribui, agora ainda auxiliada pela Nova Teoria Crítica alemã.

o recolhimento estético e o modernista recalcitrante

Em sua arguição à tese de livre-docência de Otília Arantes, Roberto Schwarz retoma

rapidamente algumas das questões que vimos até aqui. Assim, por exemplo, refere-
se ao significado histórico-social de Brasília, na medida em que a partir dos comentários
da autora sobre Mário Pedrosa transparecia o fato de que

a realização mais sensacional e abrangente do programa histórico das vanguardas

artísticas incluía entre as suas virtualidades o servir de álibi a um processo de
modernização passavelmente sinistro, em cuja esteira ainda nos encontramos, e
ao qual aquela realização em fim de conta se integra bem, sem dissonância notável.
A revolução nas formas arquitetônicas e urbanísticas não cumprira sua promessa
de revolucionar a vida para melhor. A Brasília da vida real, que não há por que
passar por alto num debate estético que se preze, constitui uma verificação palpável
do caráter iludido do vanguardismo abstrato – como aliás constataria o próprio
Mário Pedrosa no último período e sua vida, quando afirma que a noção de
vanguarda artística perdeu o fundamento.27

Enquanto que a respeito da referência ao caso brasileiro no final do livro sobre

Habermas, chama a atenção para o sentido não-conformista da abordagem:

O ponto de vista que você expõe é bem mais drástico, e sustenta que foi precisamente
a ausência de uma sociedade industrial desenvolvida que permitiu a realização dos
experimentos por assim dizer totais da arquitetura e do urbanismo novos, os quais
não poderiam ocorrer senão nas condições autoritárias do Terceiro Mundo, por
 exemplo, na Índia ou no Brasil. A reflexão nacionalmente engajada sobre os
obstáculos locais à modernização (perspectiva tão incontornável quanto ideológica)
cede o passo à reflexão teórica sobre o dinamismo modernizante global, tomado
em sua feição efetiva, de que a teratologia terceiro-mundista faz parte. Assim, longe
de ser um desvio sem significado, a combinação monstruosa e desconcertante de
modernismo e miséria está na lógica do processo. Ela diz algo de essencial sobre
a concepção de modernidade que animou a arquitetura deste século, bem como
sobre a nossa ideia e a própria realidade da modernização.28

Mas o objeto efetivo de sua discussão é o livro apresentado para o concurso de livre-
docência. Vejamos como ele o resume e comenta, porque isto nos conduzirá ao
terceiro debate crítico de Otília Arantes a respeito da Arquitetura Moderna. Para
Schwarz o ponto de partida do livro está nos anos 1920, quando presságios quanto 47
ao futuro do projeto moderno já se fazem sentir no mote de Le Corbusier: “Arquitetura
ou revolução. Podemos evitar a revolução.” Como sublinha Otília Arantes, a
preocupação central não está, aqui, em se buscar uma alternativa à sociedade
convulsionada do entreguerras, com a qual talvez pudesse haver algum tipo de
conciliação – a preocupação consiste em se evitar a revolução. “Numa palavra, os
arquitetos modernos, como uma grande parte da inteligência de esquerda, apostavam
na evolução positiva do capitalismo europeu, num momento em que a catástrofe
estava batendo à porta.”29 Isto não quer dizer de modo algum que o programa
sintetizado na Carta de Atenas fosse cínico ou que os arquitetos não fossem bem
intencionados. A autora o caracteriza antes como antitético: de um lado, reformismo
propriamente dito, num plano mais formal do que intrínseco; de outro, um certo
radicalismo, decorrente do espírito utópico (mas “uma utopia da civilização maquinista,
atrelada a todas as aporias do progresso técnico”), e que dava ao programa sua maior
abrangência. Seu comprometimento, porém, enraíza-se no caráter abstrato, a “cidade
funcional” concebida a partir de quatro funções: morar, trabalhar, recrear-se, locomover-
se. Nos termos de Otília Arantes:

Uma ordem construída idealmente, nivelando diferenças e condições históricas

das mais variadas, subordinada ao princípio do modelo único e com validade
internacional (independente do fuso histórico ou geográfico do planeta),
forçosamente substituía o homem concreto e as relações reais na sociedade por
uma organização espacial maximamente eficiente do ponto de vista do sistema
econômico geral.30

Assim, embora a reforma projetada fosse “caucionada pelo espírito da utopia”, ela
punha em andamento certas consequências decorrentes de princípios assumidos
desde o início pelos CIAM, como o “vínculo da arquitetura e do sistema econômico
geral”, a valorização da “eficiência técnica” concebida como “racionalização e
estandardização” e a defesa do ajuste das demandas do “consumidor” às novas
condições econômicas. Com isso, “a funcionalidade arquitetônica que se tinha em
vista dava forma ao mesmo processo de abstração que se realizava através das
relações sociais de produção no sistema capitalista.” No avesso de uma síntese das
artes, o “mecanismo totalizador encarnado pela cidade” emergia então realmente
 como “o palco dessa abstração.” E não havendo a “transformação redentora”, o que
restou foi apenas “um conjunto de normas de funcionalidade que se mostraram
funcionais sobretudo para o processo social e material da produção industrial.”31 Este
quadro, bem como os problemas que trazia consigo, ficaram cada vez mais evidentes
após a Segunda Guerra, levando ao abandono das perspectivas utópicas e, no
argumento polemizante de Otília Arantes, a um desdobramento (na verdade uma
continuidade) igualmente formalista e funcional (para o Capital) no movimento pós-
moderno. Roberto Schwarz resume este passo nos seguintes termos:

Assim, num primeiro momento, o International Style reveste de utopia as condições

de generalidade requeridas pela expansão do capital. Esgotada a credibilidade
dessa promessa, surge a atual arquitetura do simulacro, do espetáculo da
48 multiplicação das imagens, escandalosamente oposta à sobriedade funcionalista
e a seu ânimo de reforma. Você reage com bom senso e duvida da proclamada
onipotência do simulacro, ou da volatilização da realidade operada pela presença
generalizada da TV. Em lugar disso, você observa que com a nova arquitetura a
cidade se torna ela mesma uma mídia, contribuindo por sua vez para a generalização
do “efeito televisão”. Guiada pela política cultural do Estado ou das grandes
empresas, a arquitetura moderna vem a ser uma peça importante para o
desenvolvimento da sociedade de consumo. Assim, depois de interpretar as
necessidades da industrialização capitalista, a arquitetura inventa as soluções
necessárias ao aprofundamento do consumismo. Ou, como você queria demonstrar,
funcionalismo e pós-modernismo são momentos sucessivos de uma mesma
racionalidade social.32

O conjunto resultante deste balanço das obras permite que Roberto Schwarz formule
suas perguntas. Seu procedimento para tanto consiste em três passos. Inicialmente,
caracterizando as exposições de Otília Arantes como dialéticas, ele diz que sua
estrutura consiste no “confronto entre ideia e resultado, entre o que um movimento
promete e o que ele cumpre no seu desempenho efetivo”. Em seguida, recorre à
conhecida reflexão de Adorno sobre a ideologia, segundo a qual “as ideologias não
são mentirosas pela sua aspiração, mas pela afirmativa de que esta tenha se realizado.”
Com base nisto, pergunta sobre o aproveitamento desta reflexão para a crítica de arte,
sobre a avaliação e a sobrevivência das experiências modernistas, sobre como dar
conta das diferenças de qualidade entre os produtos da Arquitetura Moderna e sobre
a apreciação das obras-primas que eventualmente produziu. E, por fim, se não seria
preciso mudar o ângulo da análise.

A resposta também deu origem a um artigo, “Arquitetura nova antigamente: o que

fazer? Conversando com um modernista recalcitrante.”33 Logo de saída Otília Arantes
contrapõe à ultima pergunta a consideração de que não encontra motivos para mudar
o ângulo de análise, e se justifica apresentando duas razões que serão desenvolvidas
ao longo do texto: “Em primeiro lugar, porque a crítica de arquitetura não pode sem
mais ser assimilada à crítica de arte – sobretudo no caso da Arquitetura Nova, que
proíbe expressamente essa redução; em segundo lugar, porque também não vejo
como mobilizar em separado critérios de beleza herdados justamente desta mesma
modernidade cuja exaustão não admite, por definição, exceções, brilhando isoladas
num passado carregado de promessas.”34 O pressuposto destas duas razões é
apresentado em seguida, e consiste na recusa (ainda que reticente), no que diz
respeito ao Movimento Moderno em arquitetura, da pertinência do teorema adorniano
referido por Schwarz: “quando mesmo, e exatamente como, e onde, terá sobrevivido
aquele momento feliz de pura aspiração desacompanhada da afirmação enganosa
de que tenha enfim se realizado a convergência da arte mais avançada com as
finalidades sociais mais progressistas?”35

A argumentação a respeito será então desenvolvida em três momentos. No primeiro

deles trata-se de apontar que as obras do Movimento Moderno não podem ser
enquadradas na categoria de obras-primas e colocadas em um “museu imaginário
da arquitetura.” De fato, este enquadramento suporia uma recepção “ótica”, numa 49
atitude contemplativa individual, de recolhimento diante de uma obra mantida à
distância, quando sua recepção é eminentemente “tátil”, ou seja, pautada pelo uso
coletivo que gera “hábitos e atitudes práticas que liberam a atenção, em lugar de
concentrá-la.”36 Por isso, a categoria adequada seria a de “modelos citáveis” (para
a qual a autora sugere como possível comparativo um gesto em uma peça de
Brecht) visando uma arquitetura futura. Ora, justamente aqui emerge algo de
extremamente problemático, pois isso implica novamente uma formalização, uma
museificação das aspirações do Movimento Moderno, que coloca o seu “conteúdo
de verdade” em hibernação “na forma de um repertório exemplar de imagens da
sociedade reconciliada”, enquanto que seu sentido original era incompatível com
este destino. Daí que Otília Arantes insista em que a distinção entre “aspiração” e
“realização” não faz sentido neste caso (problematizando também a possibilidade
de se discernir entre casas modernas “bonitas” e “feias”), uma vez que isso
significaria “incorrer na abstração do gesto estetizante que isola as obras do
processo de racionalização no qual apostavam e justamente pretendiam viabilizar,
quisessem ou não, pois afinal se trata de um universo de objetos inexoravelmente
atrelados à reprodução material da vida.”37

O segundo momento da argumentação, por sua vez, discute se o malogro da Nova

Construção se deve “a vicissitudes extrínsecas ou a disposições internas”. A ideia de
que seja uma decorrência intrínseca é defendida com base na vinculação entre os
princípios da racionalização projetual e os padrões tayloristas e fordistas da economia
capitalista de massa, vinculação que a autora procura comprovar tomando como
exemplo a questão da padronização no interior da Arquitetura Moderna. O sentido
desta estaria no combate, de caráter profundamente democrático, ao individualismo
burguês. Mas sua efetivação combina-se justamente com a estandardização industrial,
por onde se compatibilizava a ordenação do tecido urbano com a lógica da linha de
montagem. O mesmo aconteceria ainda com “as famosas setorizações de atividade,
homogeneização das soluções construtivas, conjuntos habitacionais militarmente
dispostos, elementarismo das formas simples, etc.”38 Novamente, o que ocorre é que
o universalismo embutido em todos estes aspectos, em sua própria abstração já
formalista, tem uma funcionalidade inerentemente disponível para o Capital. A partir
 disso, Otília Arantes traça aproximações entre o formalismo arquitetônico e a alienação
do trabalho abstrato e entre “a política abstrata de tabula rasa” que orienta a assepsia
do espaço modernista, e aquela das “destruições criativas” do empresário
schumpeteriano, o que lhe permite apontar o Seagram’s como “o mais extraordinário
monumento consagrado ao mundo dos negócios” exatamente enquanto “ponto
culminante do International Style.” Mas como entender então o impacto provocado
pelo edifício em seus visitantes? Trata-se de olhá-lo como um documento de época,
tal como olhamos o Palácio de Versailles? Estas questões conduzem ao terceiro
momento, cujo objeto é a crítica de arquitetura.

Aqui reencontramos os pontos já analisados antes, nos contextos dos comentários

sobre as perspectivas de Mário Pedrosa e da apologia habermasiana da Arquitetura
50 Moderna. A autora começa recapitulando a mudança provocada pelo surgimento da
Nova Construção. Até então, a crítica de arquitetura era mais propriamente uma tarefa
de historiadores da arte, seu cerne consistindo na compreensão de uma unidade
arquitetônica como um estilo de época. Com a Arquitetura Moderna começa o
processo que anteriormente vimos Pedrosa articular, a relação em dois tempos entre
a crítica e seu objeto: em uma primeira fase, o combate ao ornamento e o discurso
de valorização e defesa do prosaísmo da eficiência técnica e funcional (defendido ao
mesmo tempo como o tradicional princípio estético da simplicidade das formas
puras); passado este estágio, “a Nova Construção poderia entregar-se à emoção
artística, assinalando o ingresso da arquitetura na esfera da arte autônoma, além do
mais decididamente não-figurativa.”39 Como vimos antes, este segundo passo tropeça
nas “aporias que viram nascer no limiar dos tempos modernos uma esfera estética
específica, a de um juízo estético desinteressado por definição sobre uma obra
interessada também por definição, devolvendo-a ao domínio privado do recolhimento
estético, em que é mantida à distância, exatamente o que não faz o público real a
quem ela se destina.”40 Novamente, portanto, deparamo-nos com inviabilidade, que
se expressa nestas aporias, de se conceber esteticamente um projeto que se colocava
justamente contra esta estetização. No diagnóstico de Otília Arantes, as tentativas
insistentes nesta direção, como no caso de Habermas, expressam exatamente “o
formalismo integral em que foi se convertendo a arquitetura moderna.”

Pois bem, entendamo-nos quanto a este resultado. Depois do percurso realizado,

onde nos situamos? A reflexão de Otília Arantes nos leva a uma condenação inapelável
da Arquitetura Moderna, comprometida por insanáveis vícios desde sua origem? Não
propriamente. Isto é a própria autora quem diz: “uma condenação global do Movimento
Moderno faz tão pouco sentido quanto a sua apologia rotineira. O meu interesse está
em entender o que ocorreu e o que faz com que a arquitetura assuma sem maior
violência todas as características de uma arte de massa, ao completar o ciclo de sua
evolução moderna.”41. Em seu projeto, o Movimento Moderno buscara combater a
estetização e trazer a arte para a vida, realizando-a com um propósito transformador.
Apesar da perspectiva reformista e conciliatória de Le Corbusier (que de resto, como
apontado, era também a de boa parte da inteligência de esquerda da época), este
propósito assumiu muitas vezes uma direção mais radical e revolucionária, como no
caso de Mário Pedrosa. Ora, esta transformação não poderia depender apenas da
direção dada à arte (e especificamente à arquitetura) pelos movimentos de vanguarda.
Isolado, assumiu inevitavelmente um caráter abstrato, cumprindo seus propósitos às
avessas. Restaram então as obras, cuja formalização desperta inevitavelmente a
tentação estetizante, pois impressionam esteticamente. Mas isto não pode deixar de
ser problemático – afinal, não era contra este tipo de atitude que a Arquitetura Moderna
se voltava?

51

Banco de Alex Chacon, c. 1963.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
 1
Inicialmente no suplemento “Mais” da
Folha de São Paulo, 27/03/1994, e mais
tarde recolhido no livro Sequências
brasileiras.
Otília ARANTES. Mário Pedrosa: itinerário
2
crítico. São Paulo: Scritta, 1991, p. 79-80.
3
Ibidem, p. 80.
4
Ibidem, p. 81. Vale lembrar que ela foi
objeto de avaliações díspares, como
lembra a própria Otília logo em seguida,
referindo-se à polêmica entre Mário e
Oswald de Andrade. Para Mário a racio-
nalidade construtiva da casa modernista
de Warchavchik na Rua Itápolis remetia
a uma ordem mais comunitária, anti-in-
52
dividualista, e ao folclore. Oswald, em
contraposição, via ali o espírito moder-
no como plenitude da civilização
individualista. Ver, a este respeito, os ar-
tigos reunidos em Arte em revista, nº 4,
bem como os comentários de Roberto
Schwarz no ensaio “O progresso antiga-
mente”. Roberto SCHWARZ. Que horas
são?: ensaios. São Paulo: Companhia
das Letras, 1987, p. 107-110.
Otília ARANTES. Op. cit., 1991, p. 84-85.
5
6
Como bem apontou Roberto Schwarz
no ensaio “Nacional por subtração”. Ali,
discutindo a experiência constante do
“caráter postiço, inautêntico, imitado da
vida cultural que levamos”, Schwarz no-
tava que uma de suas manifestações
consistia na interminável procissão de
modas intelectuais que sucedem umas
às outras na universidade, processo no
qual “o gosto pela novidade termi-
nológica e doutrinária prevalece sobre o
trabalho do conhecimento”. Mas sua
discussão procurava justamente indicar
que o problema não estava no hábito
cultural da imitação, e sim nas desigual-
dades brutais que davam continuidade
ao passado escravista: “o sentimento
aflitivo da civilização imitada não é pro-
duzido pela imitação, presente em
qualquer caso, mas pela estrutura so-
cial do país, que confere à cultura uma
posição insustentável, contraditória
com o seu autoconceito”; “o ponto de-
cisivo está na segregação dos pobres,
excluídos do universo da cultura con-
temporânea”. Cf. Roberto SCHWARZ.
Op. cit., 1987, p. 29-48.
7
Apud Otília ARANTES. Op. cit., 1991, p. 86.
Mário PEDROSA, “Reflexões em torno da
8 ber que é poder não conhece nenhuma
nova capital”. In: Alberto XAVIER, Julio KA-
TINSKY (orgs.). Brasília – antologia crítica.
São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 35.
9
Ibidem, p. 36.
10
Ibidem.
11
Otília ARANTES. Op. cit., 1991, p. 100.
12
Ibidem.
13
Ibidem, p. 119.
14
Ibidem, p. 122.
15
Ibidem, p. 128.
16
Ibidem, p. 134.
17
Habermas destaca que o sentido es-
sencial do prefixo “pós”, quando
associado a um “ismo”, é o de tomar
distância. Remetendo o surgimento da
expressão “pós-moderno” ao moder-
nismo tardio dos Estados Unidos nos
anos 1950 e 1960 (quando designava
correntes literárias que desejavam se
diferenciar do modernismo inicial), ele
aponta que ela se torna um grito de
guerra a partir dos anos 1970 quando
ganham força duas correntes, o neo-
conservadorismo (que combatia a
“cultura espiritualmente hostil”) e os
críticos do crescimento (que viam a No-
va Construção como símbolo da
destruição provocada pela moderniza-
ção). É neste contexto então que, para
Habermas, os movimentos pós-van-
guardistas, até então compartilhando a
posição teórica da arquitetura moderna,
“são tragados pela atmosfera de con-
servadorismo dos anos 70 e preparam
o caminho para a rejeição intelectual-
mente lúdica mas provocativa dos
fundamentos morais da arquitetura
moderna”. Jürgen HABERMAS. “Arqui-
tetura moderna e pós-moderna”. In:
Otília ARANTES; Paulo E ARANTES. Um
ponto cego no projeto moderno de Jür-
gen Habermas: arquitetura e dimensão
estética depois das vanguardas. São
Paulo: Brasiliense, 1992 p. 127.
18
Ibidem, p. 138.
19
Ibidem, p. 10.
20
Ibidem, p. 20.
21
Ibidem, p. 24.
22
Ibidem, p. 56.
23
Ibidem, p. 62.
24
Ibidem, p. 54.
25
Ibidem, p. 58.
26
Ibidem, p. 68. Esta inversão é o próprio
núcleo da dialética da Aufklärung: “O sa-
barreira, nem na escravização da criatu-
ra, nem na complacência em face dos
senhores do mundo. Do mesmo modo
que está a serviço de todos os fins da
economia burguesa na fábrica e no
campo de batalha, assim também está
à disposição dos empresários, não im-
porta sua origem. Os reis não controlam
a técnica mais diretamente do que os
comerciantes: ela é tão democrática
quanto o sistema econômico com o
qual se desenvolve. A técnica é a essên-
cia desse saber, que não visa conceitos
e imagens, nem o prazer do discerni-
mento, mas o método, a utilização do
trabalho dos outros, o capital.” Max,
HORKHEIMER; Theodor W. ADORNO.
Dialética do esclarecimento: fragmen-
tos filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1985, p. 20.
27
Roberto SCHWARZ. Sequências brasi-
leiras: ensaios. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999, p. 200.
28
Ibidem, p. 201-202.
29
Otília ARANTES. O lugar da arquitetura
depois dos modernos. São Paulo:
EDUSP / Studio Nobel, 1993, p. 54.
30
Ibidem, p. 55.
31
Roberto SCHWARZ. Op. cit., 1999, p.
203.
32
Ibidem, p. 203-204.
33
Inicialmente apresentada em debate
com Schwarz na Jornada sobre Marxis-
mo Ocidental no campus de Marília da
UNESP, em 19/10/1994, depois publica-
da no livro Urbanismo em fim de linha.
34
Otília ARANTES. “Arquitetura nova anti-
gamente: o que fazer? Conversando
com um modernista recalcitrante”. In:
Trans/Form/Ação, São Paulo, v. 18,
1995, p. 15.
35
Ibidem, p. 16.
36
Ibidem, p. 17. Para uma exposição mais
ampla sobre este ponto, bem como so-
bre sua relação com as considerações
apresentadas por Walter Benjamin em
“A obra de arte na era de sua reprodutib-
ilidade técnica”, cf. o ensaio “Arquitetura
simulada”. In: Otília ARANTES, O lugar
da arquitetura depois dos modernos.
São Paulo: EDUSP / Studio Nobel, 1993,
em especial as páginas 20-28 e 56-58.
37
Otília ARANTES. Op. cit., 1995, p. 17.
38
Ibidem, p. 18.
39
Ibidem, p. 19.
40
Ibidem, p. 20.
41
Otília ARANTES. Op. cit., 1993, p. 53.
53
54
 Do ornato ao
módulo:
experiências e
expectativas modernas
na comunidade Unilabor

Priscila Rossinetti
Rufinoni
o artista e o artesão 55

“– para quem escala fachadas, todos os ornamentos são úteis –”

(Benjamin, Surrealismo, o último instantâneo da inteligência europeia)

O Palácio das Indústrias em São Paulo, construído pelo escritório Ramos de Azevedo
entre 1911-24 para servir às feiras agroindustriais da então emergente capital financeira
do Brasil, é encimado por uma figura mítica, um misto alegórico, uma quimera.
Reconstituído a partir de fotografias em uma das últimas reformas, o gênio protetor
que ergue o estandarte da modernização amplamente almejada foi confeccionado
originalmente pelos estudantes do Liceu de Artes e Ofícios. As artes e os ofícios são
práticas necessárias a esse horizonte quimérico que se desenha, são elas que
permitirão, na retórica positivista e mesmo liberal do início do século XX, constituir-se
um operariado disciplinado, pelas regras do desenho, pela observação atenta, pela
contenção da mente e da mão, educação física e artística.

O Liceu produz não apenas as imagens para esse novo espaço moderno, para a
várzea do Carmo saneada pela engenharia onde se pode, então, instalar o Palácio
de um ecletismo historicista; o liceu produz também, por meio de seus professores
e técnicos, os monumentos do mobiliário urbano e as pequenas insígnias
domésticas dessa modernidade. Produzem-se belos grotescos domésticos, como
os cavalos que terminam em cornucópias que ainda hoje vemos dispersos em um
dos espaços ocupados pelo antigo Liceu, a atual Pinacoteca do Estado de São
Paulo, e também se produz mobiliário. A escola provavelmente foi baseada nos
moldes do Art and Craft, fundada pela elite cafeeira com a ideia de ser uma
“sociedade propagadora da instrução popular.” A essa iniciativa privada pioneira
de 1873, somar-se-iam as inciativas públicas com o mesmo intuito, a partir de 1911.
Quem nos dá o histórico, em versão continuísta, é Horácio Silveira, Superintendente
para o Ensino Técnico e Doméstico do Estado de São Paulo nos anos 30. Em 1935,
escreve o Superintendente que:
Na página anterior, foto do catálogo
O atual governador, Exmo. Snr. Dr. Armando de Salles Oliveira, desde o início Unilabor.
da sua gestão como Interventor, voltou suas vistas para o aparelhamento da Fonte: Arquivo Geraldo de Barros –
Genebra.
 educação profissional, decidido a interessar-se pela sua sorte e a lhe dar a
organização e amplitude em correspondência com a importância do problema
pedagógico e social de preparação de obreiros peritos para as indústrias de
São Paulo.42

O horizonte de expectativas industriais (e também de aprimoramentos no âmbito da

formação doméstica e rural) delineava-se na necessidade de formação de uma classe
operária disciplinada, moldando o contingente multilíngue e informe que habitava as
várzeas da grande cidade. Dar um rosto a essa multiplicidade e um controle a essa
nova classe são efeitos desejados que transparecem nos discursos oficiais sobre o
ensino dito “técnico.” Disciplinar e nacionalizar o imigrante, por meio do gabarito
tradicional dos ornamentos, aos quais se inseriam, vez por outra, elementos indianistas,
56 flores e animais brasileiros: “muitos trabalhos de alunos, especialmente os decorativos,
são repassados de um intenso cunho de brasilidade, banindo-se deles por completo
o uso de ornatos e símbolos alienígenas, numa vigorosa tentativa de creação de uma
arte genuinamente brasileira.”43

A disciplina do corpo se dá principalmente pela ideia reiterada de “desenho”. O

lineamento técnico, limpo, serve como gramatica indispensável a “um grande
número de ofícios.” E o desenho de ornatos “prende-se demais ao desenho
geométrico, por suas combinações de elementos regulares” – lê-se na Revista
pedagógica de 189344. O mesmo imaginário reproduz-se, nos anos 30, quanto à

“Conjunto para sala de jantar, de

jacarandá paulista com aplicações
de couro cinzelado, adornado
com obras de entalhação de
frutas e outros motivos indianistas
brasileiros, executado pelos alunos
do Curso de Aperfeiçoamento do
Instituto Profissional masculino”.

Fonte: Horácio SILVEIRA. O Ensino

Téchnico – Profissional e Doméstico
em São Paulo. São Paulo: Revista
dos tribunais, 1935.
 Página de exercícios com ornatos e
desenho técnico.

Fonte: Superintendência do ensino

profissional: a racionalização do en-
sino técnico profissional no Estado
de São Paulo, publicação n. 20, nov.
1939.

57

centralidade do desenho técnico na educação profissional, pois uma das disciplinas

centrais da formação tanto do mecânico quanto do marceneiro são as aulas de
Desenho Profissional. Sob o nome do então interventor de São Paulo, Armando de
Salles Oliveira, em 1935, o relatório reafirma o cientificismo do século XIX em
confluência às novas demandas da industrialização voltada para um consumo
interno, ou mesmo para a substituição das importações de bens duráveis45, cujas
modalidades “técnicas” precisavam ser implementadas.

Os relatórios sobre a formação técnica publicados pela Revista do Tribunais nos

anos 30, antes e durante o Estado Novo, são profusamente ilustrados, nas
pranchas apresentam-se, em contiguidade, maquinários, motores e ornatos fin-
de-siècle, ou mobiliários e objetos domésticos “ao estilo de”. Justapõem-se, na
página do relatório de 1939, um exercício técnico para ferramentas e um exercício
para a confecção de ornatos. Se parece haver uma contradição no discurso de
uma modernização industrial, enformada em estilos ecléticos e grades art nouveau,
talvez haja na justaposição dos exercícios algo que remeta, como uma luva a seu
avesso, a modernidade dezenovista, já frustrada nos anos 30, à sua nova versão,
industrial e maquínica, que ora se delineia para um futuro. E essa justaposição
forçada de um desenho técnico disciplinador e de uma cultura fomentada pelos
estilos historicistas e ecléticos aponta para o horizonte de experiências dos
operários, marceneiros e serralheiros, que serão a mão de obra para o mobiliário
limpo de traçado moderno.
 horizontes de experiência: a poética dos materiais

Sobre essa formação, os relatos de memórias dão conta da disparidade de informações

e saberes, da inadaptabilidade ao meio para o qual o operário estaria se formando.
Sintomaticamente, temos depoimentos sobre essa formação técnica dos anos 30
fornecidos não pelos artesãos, mas por aqueles que depois se tornariam artistas.
Claro que toda a formação toma então um caráter propedêutico, moldada pela obra
final de cada um dos entrevistados. Mas, nessas dobras de possibilidades criadas a
posteriori, quando a memória pode ser tornada destino, é possível se delinear um
aspecto da formação do marceneiro ou serralheiro em São Paulo. E os artistas orbitam
no mesmo espaço de formação de Geraldo de Barros, que será pioneiro na experiência
de trabalho com o móvel moderno, como veremos. São eles o pintor Octávio Araújo,
58 que como Geraldo de Barros, estudou com Clóvis Graciano; o gravador Marcello
Grassmann, cuja obra parece esgarçar o lineamento dos estilos de época em
fantasmagorias; e Luis Sacilotto, pintor que, como Barros, se inicia no “Expressionismo”
mitigado dos anos 30 e se encaminha para o Grupo Ruptura e para o Concretismo.

Octávio estudou pintura entre 1939 e 1943 no Instituto Masculino do Brás, escola
ligada à Superintendência do Ensino Técnico e Doméstico, e relembra os modelos
utilizados pelos professores, José Barchitta e Edmund Migliaccio: os pré-rafaelitas,
Delacroix, Moreau. Formação, como se vê, ligada a um imaginário decadentista
finessecular ainda em voga nos anos 30-40.46 Grassmann, que na mesma escola
estudou marcenaria no período de 1939-42, dá notícia dos modelos para ornamentos
bidimensionais, a serem copiados naquela paciente disciplina do desenho que
permitia aos futuros artesãos não apenas exercitar habilidades, mas também se
apropriar de um repertório de estilos de época, atomizados em pranchas,
mecanizados.47 O grifo, os ornatos da renascença, as cimeiras e cavaleiros heráldicos,
as quimeras como aquela confeccionada no Liceu para o Palácio das Indústrias,
perfazem um catálogo de formas a serem reproduzidas para o consumo da cidade
“moderna”. Como dissemos, evidentemente Octávio Araújo rememora aquele fundo
de onde pôde rearticular suas pinturas construídas por citações, da mesma maneira
que Grassmann retoma o grifo comum a suas figurações zoomórficas maleáveis.
Desse modo, Sacilotto aponta, a partir da mesma formação pelo Instituto Masculino
do Brás, a paixão pelo geométrico que o desenho das grades ornamentais lhe
proporcionava. Ou seja, mesmo que descontemos o trabalho memorialístico de cada
um dos sujeitos históricos, podemos perceber uma formação esgarçada, entre a
retórica industrial/assistencialista e os signos de uma modernidade dezenovista;
formação feita de pedaços mal ajambrados de culturas, experiências (vale lembrar
que os professores muitas vezes eram italianos imigrados, com formação em Artes)
e expectativas. De um ponto de vista mais geral, trata-se de um sintoma do que Caio
Prado Junior já havia detectado quanto ao hiato histórico entre a manufatura colonial
e a nascente industrialização, causado sobretudo pela abertura dos portos em 1844:
“quando, mercê de novas circunstancias, a indústria brasileira se restabelece, terá por
isso que partir do nada, já sem tradição manufatureira, sem condições materiais e
sobretudo elemento humano aproveitável.”48
Nas entrevistas dos três artistas fica patente, ainda, que esses “obreiros peritos”
citados pelos relatórios nos anos 30 não estavam adaptados nem à indústria moderna
almejada, nem às condições reais da incipiente industrialização. Grassmann narra ter
se empregado em uma pequena fábrica de móveis, para a qual sua formação refinada
em ornatos de nada servia; Octávio Araújo e Sacilotto pintavam objetos ou letras.
Como resume Sacilotto:

Meu primeiro aprendizado, mais artesanal, de 38 a 43, foi para professor de desenho
e escultura. Mas era uma transmissão para um trabalho mais industrial. Meu
primeiro emprego49 foi como desenhista de letras. Na época as chamadas fontes
tipográficas eram pobres. O desenho era todo a mão.50

Esse rigor manual o artista levaria adiante mesmo posteriormente, empregado em 59

uma escritório de arquitetura, quando novas informações começam a dar outra forma
à aprendizagem inicial. É o artista mesmo que narra a Nelson Aguilar em 1988 como
“era tudo desenhado a mão. Todo o trabalho de arquitetura me comovia enormemente.
O rigor, a disciplina, o desenho ortogonal.”51

Tratava-se mais de manufaturas semi-artesanais aquelas que eram fomentadas por

esse ensino técnico tão alardeado nos relatórios. Essa contradição flagrada nas
memórias dos antigos aprendizes pode ser notada nos próprios objetos, ou nas
produções do período. As acomodações do discurso modernizador, ou mesmo do
discurso da arte moderna, ao arcaísmo dos fazeres tem exemplo máximo na postura
de Gregori Warchavchki. Sua poltrona confeccionada para a Casa modernista, projeto
dos anos 30, mimetiza estrutura de metal em madeira pintada. Simulação postiça,
ornamental nesse sentido, que assimila a necessidade moderna de utilização do
metal, em uma cidade na qual não há mão de obra ou indústria para tanto.52 O mesmo
relata o arquiteto em relação às esquadrias e elementos industriais necessários à
construção moderna: “eu mesmo tive que montar ateliês para que fossem executadas
janelas, portas de madeiras lisas, móveis, etc., porque a indústria, que aliás trabalha
bastante bem para a arquitetura comum, não pôde realizar o que eu lhe pedia com a
precisão e o cuidado necessários.”53 Se as esquadrias “industriais” precisam ser
artesanalmente produzidas, a noção moderna de indústria nada mais era que outro
signo, outra quimera.

Assim, é interessante notar que nos anos 50, quando Sacilotto se reúne com
desenhistas gráficos, artistas e críticos em torno do que será o Grupo Ruptura, muito
além da investigação da geometria e do módulo – a ruptura enfim com “a mera
negação do naturalismo [...] ou [com] o não-figurativismo hedonista”54 –, que tanto
causou polêmica no meio artístico, há uma experiência poética com os materiais de
que são feitos, com os quais são forjados, esses universos de linhas, contrastes e
pequenas modulações. Sacilotto pintava, mas trabalhava também em escritórios de
arquitetura e com esquadrias de metal; Leopoldo Haar trabalhava com artes gráficas;
Geraldo de Barros era bancário, enquanto investigava as possibilidades da fotografia;
Waldemar Cordeiro estava envolvido com paisagismo; Kazmer Féjer posteriormente
trabalhará na indústria química, já de volta à Europa. O grupo, do qual participam
 ainda Lothar Charoux e o engenheiro eletrônico Anatol Wladyslaw, não se constitui de
pintores estrito senso, mas de trabalhadores integrados em vários níveis às nascentes
visualidades da propaganda e dos materiais industrializados. Da mostra Ruptura, que
teve lugar no Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1952, salta aos olhos o uso
sistemático de chapas de aglomerado, de tintas esmalte. A cor vibra por sua constância
esmaltada objetiva, por sua relação ou oposição às demais cores, não pela
manualidade transcendente impressa no gesto do pintor. O que contrasta, ainda, com
o uso de óleo sobre tela por Charoux e mesmo por Sacilotto, mas numa ressonância
das tonalidades e formas que em tudo nega a veladura das tintas oleosas. E, a se
levar em conta a reconstituição da mostra feita pelo MAM55 em 2002, havia ainda as
esculturas em metal de Haar e, sobretudo, as de acrílico de Kazmer Féjer, datadas
todavia de 197056, nas quais o movimento dos planos é interno à própria matéria, é
60
gradação do mesmo ao mesmo, do acrílico ao acrílico. Dentro da incipiente época da
indústria, as qualidades intrínsecas da materialidade artificialmente produzida eram
signo de uma experiência tanto estética quanto histórica. Mas, em contraste ao
artifício, a manufatura rigorosa, traçada à régua e compasso, ao simular objetividade
técnica, trai a operosidade da formação artesanal em choque com a nova matéria a
ser elaborada. A tensão expressa na própria forma, nas linhas de rigor fluido de
Charoux, nos traçados de cor intermitente de Barros, põe em cena, na coisalidade da
pintura, o mito futurista e industrial cristalizado nos anos 50. Já distante do mito,
podemos notar na fatura, o movimento muitas vezes antitético entre as habilidades, a
formação, em suma a cultura disseminada, e a imagem projetiva que, pelo menos
desde a fundação do Liceu, a cidade (e o País, num segundo momento) criava para
si mesma. Nesse desvão, uma classe nova molda-se, ligada à forma do capital
industrial, uma classe que já era prevista nos discursos assistencialistas, mas sem
dúvida deles escapa: o trabalhador urbano.

horizontes de expectativa: industrialização projetiva

Sobre a industrialização de São Paulo, metonímia da industrialização do país, sabe-

se pelos mapas que já nos anos 1910 a várzea do Rio Tamanduateí era ocupada por
galpões, fábricas e demais estruturas arquitetônicas dedicadas à indústria. A maioria
das fábricas, entretanto, destinava-se à área têxtil e de alimentação, não raro ligadas
à produção agrícola, como é o caso da indústria de juta para a ensacagem do café
ou das refinarias de açúcar.57 Ou seja, a elite industrial ou advinha da mesma elite
ligada à agricultura, ou se ligava a este setor, constituindo uma economia de
acumulação de capitais por empresas familiares, de feições pré-capitalistas. Indústrias
de maquinário ou de processamento de metais não eram preponderantes nos
primeiros anos do século, constituindo-se a paisagem industrial, para além das
indústrias maiores, por uma franja de pequenas oficinas dispersas. Embora
experiências pioneiras de aplicação de capital externo na indústria de base brasileira
existissem desde o final dos anos 20, um setor de siderurgia e indústria de bens
duráveis só viria a se constituir, também não raro subsidiado por empresas estrangeiras,
após a guerra na Europa. Como escreve Caio Prado Junior, a indústria de base por
excelência, aquela que trabalha a metalurgia e o minério de ferro, só se desenvolverá
a partir da I Guerra, em sua versão maior, liderada por capital externo, mas em sua
versão local, nos centros mais industrializados como Rio e São Paulo, constituída por:

uma pequena indústria metalúrgica que produz toda a sorte de artefatos de uso
corrente (pregos, ferramentas, cutelaria etc) e até peças e mesmo maquinaria de
certa complexidade (como por exemplo teares, geradores elétricos etc). Esta
indústria, contudo, ainda será por muito tempo incipiente e rudimentar. Somente a
partir da II Grande Guerra adquirirá certo vulto e atingirá padrões mais elevados.58

As superfícies brunhidas lavradas pela maquinaria moderna, aquelas que fazem parte
do imaginário maquinomórfico das vanguardas europeias já nos primeiros anos do 61
século XX, são ainda uma miragem no parque industrial brasileiro. Esse novo cenário,
impulsionado pelo capital estrangeiro por um lado, e pela criação de um mercado
interno por substituição de importações por outro, propõe a modernização via
industrialização e a entrada em uma economia capitalista como meta. Essa nova
perspectiva econômica envolveu a escolha de um modelo de desenvolvimento. Vários
autores reconhecem nessa guinada desenvolvimentista, impulsionada tanto pelas
guerras e pela crise de 1929, quanto pela política getulista, um modelo de modernização
conservadora. Na análise de Boris Fausto:

O padrão autoritário era e é uma marca da cultura política do país. A dificuldade de

organização das classes, da formação de associações representativas e de
partidos fez das soluções autoritárias uma atração constante. Isso ocorria não só
entre os conservadores convictos como entre os liberais e a esquerda [...] A corrente
autoritária assumiu com toda a consequência a perspectiva do que se denomina
modernização conservadora, ou seja, o ponto de vista de que, em um país
desarticulado como o Brasil, cabia ao Estado organizar a nação e promover dentro
da ordem o desenvolvimento econômico e o bem-estar geral.59

trabalho, vida moderna e comunidade: a Unilabor

“módulo quer dizer ‘medida logicamente predeterminada’”

(Geraldo de Barros, “O que é o móvel modulado Hobjeto”)

A história da Unilabor, como veremos, de certa forma tem relação com um projeto que
por um lado não investe na organização representativa da própria sociedade, e, por
outro, não entende que possa haver uma livre acomodação do Capital; ou seja, de
alguma forma uma proposta vinculada à perspectiva conservadora como descreve
Boris Fausto. Suas especificidades, porém, permitem vasculhar alguns meandros
dessa escolha em relação ao trabalho industrial. No nosso caso, a experiência
comunitária da fábrica moveleira Unilabor, é a Igreja católica, ou melhor, os
Dominicanos, que se posicionam quanto ao modelo de industrialização. O impulso
 intelectual veio do movimento Economia e humanismo, criado pelo dominicano francês
Padre Louis-Joseph Lebret nos anos de 1940. Em uma leitura peculiar da noção de
mais-valia, o dominicano posicionava-se diante dos dilemas políticos do momento a
partir de uma noção de comunidade forte, quase familiar, distante tanto da alienação
da grande indústria, quanto da estrutura hierárquica e algo burocratizada dos
sindicatos.60 Uma pequena comunidade de pescadores da Bretanha serve de
implemento à ideia: a mais-valia produzida pelo trabalho comunitário da pesca e de
seu comércio, dentro de um sistema capitalista maior que a englobava, deveria ser
revertida para a própria comunidade, que então se apropriaria do excedente produzido
por seu trabalho, resguardando-se das grandes corporações e da indústria pesqueira
internacional (e mesmo dos sindicalismos); essa relação direta entre a força de
trabalho e o lucro produzido, do ponto de vista do dominicano, era uma forma de fazer
62
frente ao capitalismo, mesmo que se valendo de suas próprias estruturas como fonte
de melhoria das condições de vida e de uma outra ética possível para o trabalho.
Desse modo a comunidade contrastaria com os órgãos burocratizados, pois
preservaria a individualidade do grupo, estreitando laços fraternos, em vez de produzir
uma força abstrata chamada de ‘classe’. Constitui-se a ideia de uma terceira via.
Apesar das leituras atentas de Marx, como bem explicita Alfredo Bosi, e de se valer
de várias de suas análises para pensar o capitalismo e a nova comunidade frente a
seus desafios no horizonte capitalista, o dominicano Lebret afastava, por essa terceira
possibilidade, também a pretensão à tomada de consciência pela via da sindicalização
ou mesmo da politização.

O elo entre esse humanismo e o Brasil faz-se pelo Frei dominicano João Baptista
Pereira dos Santos, que, na França, chegou a viver como operário em outro projeto
ligado ao movimento cristão pela ética do trabalho. De volta ao Brasil, busca um lugar
para implementar uma iniciativa parecida, escolhendo um terreno dos Dominicanos,
no bairro do Ipiranga, próximo à várzea do Tamanduateí em São Paulo, território já
demarcado pela tipologia arquitetônica dos quarteirões fabris. No início, ainda sem
muita ideia de qual seria o projeto, Frei João Baptista relata ter encontrado no
ferramenteiro Antônio Thereza, ligado então à Juventude Católica (JUC), um aliado.
Da primeira ideia de se fabricar liquidificadores populares à fábrica de mobiliário, o
projeto encampa outras personalidades, entre elas Geraldo de Barros, à época
funcionário do Banco do Brasil, mas já com várias incursões no campo da arte, como
pintor e membro do Grupo Ruptura; como fotógrafo, ex-filiado ao Foto Cine Clube
Bandeirante; como bolsista no exterior.61 Em 1951, Geraldo de Barros viaja à Europa
por conta da bolsa, em período de gestação da fundação da Escola Superior da
Forma em Ulm. O contato com a noção de boa forma de Max Bill, fundador e primeiro
reitor da Escola, propiciou a Barros evidentemente muitas reflexões sobre projeto e
mesmo sobre a produção industrial, sua experiência com desenho projetivo, entretanto,
era ainda caseira, pois apenas havia projetado a mobília de sua residência.62 Funda-
se assim, em 1954, a comunidade Unilabor, como sociedade limitada, melhor
possibilidade dentro da legislação vigente segundo o entendimento do advogado do
grupo, mas com um estatuto de modelo cooperativo, influenciado pelos experimentos
franceses de Economia e Humanismo. E Geraldo de Barros, sócio fundador, passa a
dedicar-se a projetos para a Unilabor, primeiramente atendendo às encomendas
pontuais por decorações e mobiliários, como ateliê quase artesanal, para, em seguida,
na fase mais promissora da empresa, criar uma linha de montagem modular e, pelo
menos na forma, arrojada e industrial.

Quanto ao entendimento de Frei João sobre a comunidade, fica claro que há um

distanciamento do que ele chama de “dois chifres do diabo”, ou seja, tanto do
capitalismo quanto do comunismo atuante nos meios fabris da cidade. Frei João
Baptista, diante dos debates sobre o marxismo, entendido por ele de forma restrita e
positivada como dirigismo estatal e determinismo histórico, professa um discurso
humanista, ácido, cuja veemência parece não levar em conta nem mesmo que Lebret,
o mentor da ideia inicial, era leitor de Marx. Frei João faz um longo relato sobre sua
intervenção quando da palestra de um jovem marxista aos operários da empresa. O 63
rapaz, nas palavras do Frei, repetira “como um disco e em alta fidelidade a velha
doutrina de Marx sobre a luta de classes e a revolução”:

A revolução marxista dá nisto, esta é a sua lógica ou o seu dinamismo interior:

estalinistas fizeram, os kruchevistas estão fazendo, exatamente o que os trostkistas
fariam e teriam de fazer se tivessem tomado o poder. Pois para o marxismo o que
vale é a sociedade ou a comunidade de todos, não as pessoas que integram a
comunidade. Para ele o homem não é uma pessoa, mas um fator econômico. O
que interessa é a construção socialista, não o homem que a constrói.63

Esses embates com as forças políticas organizadas no meio trabalhista serão

constantes, principalmente naquele espaço, caro ao dominicano, em que se
exerceriam as atividades comunitárias de educação e lazer, como a escolinha para as
crianças, as palestras e o teatro da comunidade. Muitos intelectuais e artistas chegam
a participar dessas atividades programadas, mas há acusações de ambos os lados,
principalmente sobre um certo paternalismo do religioso. Personagens dessas
contendas, como o funcionário Gontran Guanaes Netto, os professores e encenadores
teatrais Cynira Stocco Fausto e Flávio Império, e o próprio Frei João, deixaram relatos
sobre o embate de ideias que se travava por trás das oficinas, na tentativa de constituir
um espaço público na Unilabor a partir das horas de lazer. A disruptura entre os dois
espaços, o público e o fabril, entretanto, se mostra claramente quando nos voltamos
ao produto da empresa. Do ponto de vista da produção moveleira propriamente, o
que se sobressai é exatamente a estética mais arrojada, mais próxima às formas
construtivas da boa forma da Escola de Ulm e às teorias de intelectuais engajados
como Mário Pedrosa, crítico cuja preponderância na formação de Geraldo de Barros
é notória. E os objetos produzidos trazem, em sua estrutura mesma, essa tensão
multiforme de onde se originam.

Da mesma forma que em 1952 na exposição do Grupo Ruptura, a matéria

artificialmente produzida toma o centro. A estante MF 710, por exemplo, suspende-
se por finos tubos metálicos, seus planos são compostos de aglomerado laminado
em jacarandá e fórmica branca. O laminado, em seus desenhos e veios, faz as vezes
de plano escuro de padronagem geometrizada64, a fórmica branca, de plano de luz,
 formando cheios e vazios que se alternam, como elementos ópticos em uma
composição bidimensional. O próprio nome, ou código do móvel, MF 710, remete ao
material e à sua modulação serial: M – madeira, F – ferro. Nenhum ornamento,
nenhum traço artesanal, nenhuma excrescência à materialidade ostensiva daqueles
produtos já manufaturados, expostos em sua pureza crua, tal qual as massas acrílicas
da escultura de Féjer, ou a densidade brilhante dos esmaltes das pinturas de Geraldo
de Barros. No caso do mobiliário, o modular, elemento poético nas pinturas, torna-
se estrutural. Mário Claro enfatiza, ao analisar o catálogo dos móveis da Unilabor, o
chamado padrão UL: poucas formas, alguns elementos como as caixas, as placas

64

Estante MF 710, desenho de

Geraldo de Barros, produzida pela
Unilabor, c.1995. Foto de German
Lorca.

Fonte: Arquivo Geraldo de Barros –

Genebra.
de madeira laminada, as colunas metálicas, podem ser recombinados em uma
racionalização tanto estética quanto funcional. As fichas para encomenda vindas da
loja da UL expõem com clareza essa atomização das partes componentes com as
quais se montavam as peças finais, em um jogo combinatório de formas simples e
matérias contrastantes. Evidentemente o gabarito restrito facilitava a produção em
série e o trabalho nas oficinas, ainda mais que o maquinário inicial não era muito
sofisticado. Nesse seu projeto de simplicidade tanto formal como material, o catálogo
UL efetivava o imaginário latente na cadeira de Warchavchki: matérias cruas,
industriais; desenho linear, limpo; ou seja, já sem o ímpeto da vanguarda, ainda
assim ecoavam as palavras de ordem “abaixo as construções absurdas, e viva as
construções lógicas”, tal qual lemos no manifesto de Warchavchki de 1925. A
ornamentação, a simulação postiça, tornavam-se “crime” ante a possibilidade
65
racional da estética e do trabalho. Tal como preconizava Adolf Loos nos anos 1908,
ornamento é “força de trabalho desperdiçada e material profanado.”65

Mas, nessa racionalização, mesmo que da prancheta ao protótipo e posteriormente

ao produto final, muita experimentação técnica tenha de ser levada em conta, não
parece haver qualquer lastro desses objetos produzidos na experiência do grupo de
operários da “comunidade”. Por mais que não saibamos qual a formação geral, pois
apenas os operários especializados são citados66 – Antônio Thereza que tinha
instrução formal de ferramenteiro pelo Senai, escola herdeira do ideário da
Superintendência do Ensino Técnico e Doméstico, e a família de marceneiros de
Manuel Lopes da Silva –, é de se esperar que havia disseminada entre marceneiros e
serralheiros uma cultura artesanal, e mesmo ornamental. Desde o início do século,
repertórios impressos de tipologias ornamentais se popularizaram, essa proliferação
“ao provocar a atomização do ornato, democratizou as práticas decorativas fornecendo
os elementos para subverter regras e normas do uso ornamental.”67 Ao apagar
totalmente, pela abstração intelectual do desenho, todo ornamento, toda marca
manual, toda qualidade artesanal das peças, os móveis produzidos deviam funcionar
antes como uma ruptura frente às habilidades da comunidade que os produzia. Os
ornatos ensinados pelas escolas técnicas, ou a disseminação dos catálogos de
estilos de época já mitigados pela serialidade, marcam os móveis comerciais dos
anos 50, com suas camas ao estilo provençal, seus guarda-roupas laqueados
simulando madeira maciça, encimados por ornamentos postiços, quase fantasmáticos
em sua deselegante a-historicidade. Como relata Geraldo de Barros:

Havia muita resistência, muito preconceito, o que gerava muitas brigas. Em todos
os níveis. Muitos marceneiros, por exemplo, ficavam aflitos porque queriam sentir
a participação em cada peça que faziam. Poder dizer “quem fez essa cadeira fui
eu.” Muitos não se conformavam com as novas ideias, que tive de ir implementando
na raça.68

Relata-se também que o nome adotado para os módulos horizontais do mobiliário no

gabarito UL – “apenas caixas”–, que na sua coisalidade banal tinha algo de pejorativo,
fora dado ao esquema por um dos marceneiros chefe, Manuel Lopes da Silva. A
 simplicidade laborativa implicada não parecia corresponder à habilidade técnica de
um marceneiro, pai de uma família ligada ao ofício.

A manufatura do mobiliário popular dos anos 50 evidentemente apenas mimetizava o

fazer artesanal, produzindo símiles mecânicos estereotipados, como já denunciaram
autores do século XIX ante a primeira vaga de industrialização na Europa, crítica que
resultou em movimentos como o Art and Craft, incentivador de ideias como as dos
Liceus. E, apesar de os liceus terem surgido de uma crítica em relação à
descaracterização estética alienadora, não se pode dizer que haja qualquer coisa de
mais autêntica nessa herança cultural fragmentada, na qual, como vimos, se
misturavam ornamentos, restos de um decorativismo fin-de-siècle e geometria
disciplinadora, em roupagem científica-positivista. O imaginário “ao estilo de”
66 professado pelo ensino técnico nos anos 30-40 também tinha por função ordenar,
formar imagens da memória coletiva, designar lugares, formar classes disciplinadas.
Mas essa adesão a um partido formal limpo, intelectual, não implicava apenas uma
questão de educação estética, implicava também papéis sociais dentro de uma
estrutura que se pretendia alternativa à capitalista. Fosse uma empresa como qualquer
outra – havia já no mercado empresas como a Cimo, que produziam móveis em linhas
simples, de feições mais modernas – evidentemente a questão não se colocaria da
mesma maneira, pois se tratava então da venda de uma força de trabalho, em que a
experiência individual nada contava para além da habilidade técnica, especializada
ou não, pela qual se pagava. No caso de uma empresa qualquer, a divisão de trabalho,
de ganhos e de papéis sociais está demarcada de antemão, não se põe em questão.
Do operário não especializado ao projetista desenhista, a hierarquia está dada e deve
ser mantida. Já no caso da Unilabor, houve, segundo Frei João Baptista, até mesmo
uma reunião sobre equiparação de salários para todas as categorias,69 o que não foi
totalmente possível, pois a empresa comunitária era, no fim das contas, uma sociedade
limitada movida por capital de giro como todas as demais, incapaz de sobreviver fora
da estrutura econômica do país.70 Essa incompatibilidade dos modelos comunitário/
capitalista foi um dos fatores que levou a empresa a seu fechamento, como veremos.

Por outro lado, sem levar em conta apenas a incompatibilidade jurídica e mesmo
estrutural entre a empresa e o meio, a comunidade cria uma perspectiva outra para
se pensar o trabalho e a sua experiência fragmentária no país. O discurso de Frei João
sempre pensa o homem e a comunidade contra a noção abstrata de trabalho e de
classe, em uma perspectiva cristã. Os episódios narrados pelo Frei e por outras
personagens, com o cooperado Gontran Guanaes Netto, membro do Partido
Comunista, enfatizam como o debate das esquerdas foi claramente alijado. Gontran
participara da greve da Arno em 1953, e sua função na Unilabor logo foi remanejada
para a loja, a fim de evitar seu contato com os companheiros operários, o que o levou
a deixar o grupo pouco tempo depois. Mas, se o projeto da Unilabor tinha poucas
chances de ser bem sucedido dentro de uma estrutura capitalista incipiente como a
brasileira, se a questão da terceira via foi uma escolha no final das contas algo
conservadora, a experiência sem dúvida materializou em mobiliários modernos os
dilemas da noção de trabalho na modernidade.
Esse debate, apesar de suas especificidades locais, não diz respeito apenas ao
Brasil. A discussão sobre o trabalho e o humanismo na modernidade é bastante
intensificada no pós-guerra europeu, levada à frente por pensadores católicos, em
larga medida, que tentam reestabelecer, nas bordas de um pensamento marxista
moderado, uma outra dimensão para o trabalho, na qual a ética não se dá a partir da
relação entre o homem e suas obras – pois a abstração produtiva não pode ser
ignorada nem mesmo entre os críticos ao marxismo –, mas por meio das relações
pessoais entre o operariado. Esse pensamento será alvo de críticas por autores
preocupados com uma versão pós-marxista do pensamento trabalhista, como Hannah
Arendt. Para a autora, essa busca “humanista” é contraditória em essência, pois o
trabalho na era moderna é apenas ciclo de consumo, o trabalhador, animal laborante,
preso ao ciclo da necessidade da vida, não produz obras, mas consome sua força
67
numa função qualquer, da mesma forma que emprega seu tempo livre para consumir
o que é produzido pela força abstrata de trabalho em geral da sociedade. Diverso
daquele trabalho do homo faber, cuja instrumentalização da natureza produz máquinas
e utensílios para a produtividade abstrata, o trabalho racionalizado por esse maquinário
consome-se no seu próprio ciclo. Segundo Hannah Arendt, a era moderna, tão bem
descrita por Marx, é a era deste trabalho servil preso à necessidade vital mínima e ao
consumo; a própria disposição da natureza como meio para um fim da concepção do
homo faber, na modernidade racionalizada, torna-se mecanismo deste ciclo: o
trabalho abstrato – força de trabalho – é assim a estrutura da vida moderna. Desse
modo, o humanismo das relações de trabalho, o respeito mútuo dos operários, a
“humanização” dos processos racionalizados, ou mesmo o investimento no tempo
livre, são engrenagens do mesmo ciclo maquínico de consumo, no qual o homem
degrada-se em animal que trabalha para a necessidade da vida. Interessante notar
nesse contexto como Frei João Baptista pertence à tentativa humanizadora criticada
por Arendt71. Para ele “todas as atividades culturais [...] serão consideradas como
horas de trabalho e portanto remuneradas. Com a modernização e com os métodos
mais racionalizados, será possível cuidar da redução das horas de trabalho em
benefício das horas de cultura.”72 A humanização do trabalho, sua ética, teria que se
dar nas brechas do ciclo produtivo, nas suas horas de lazer, e assim a racionalização
poderia, de alguma forma, ser revertida em função da comunidade. Mas, como
escreve Arendt, a própria contabilização das “horas” livres como mercadorias marca
esse tempo com o signo da necessidade. Não há liberdade nesse ciclo – a automação
é seu telos.

Apesar do horizonte humanizador vislumbrado por Padre João Baptista na

racionalização, é evidente que no Brasil dos anos 50 não se pode pensar em
automação em seu sentido mais radical, nem em especialização de funções. Na
Unilabor estamos mais próximos da manufatura que da linha de montagem
especializada, como bem explicitará a crise final da empresa.73 O catálogo da Unilabor,
provavelmente dos anos 196074, entretanto, faz pensar na automação modular: móveis
sem avesso, leves, práticos, próprios para arranjos de novos espaços – uma mesma
estante, ou um aparador, podem modelar, compor com outros móveis, lugares
diversos para uma vida doméstica mais prática, mais clara, na qual não há tempo ou
 espaço a desperdiçar. Por outro lado, a estilização modular do gabarito, as placas e
caixas, dispostas no catálogo da empresa de forma limpa pela diagramação de
Alexandre Wollner, desenham esteticamente a produção em série. Da capa, na qual
o aparador aparece pela metade, em corte fotográfico, pressupondo axialidade
simétrica, à exposição dos modelos em desenhos lineares com ares de manual de
montagem, todo o projeto gráfico enfatiza a produtividade simples e funcional da
forma e da vida. Mobiliário lógico para uma máquina de morar, pressupõe, em sua
estrutura social, uma lógica do trabalho, maquínico, automático, cíclico. Nesse
sentido, é interessante notar como na Unilabor, as constantes assembleias de
cooperados, base fundamental da ética do trabalho para Frei João, formam o espaço
oposto ao da montagem racionalizada, e provavelmente foi dessa contradição que
surgiram os atritos entre os funcionários e o desenhista projetista, Geraldo de Barros75.
68
O reinvestimento do capital parece ter sido um dos polos centrais da discórdia.
Paradoxalmente, se Frei João, em nome da Igreja, exerceu com zelo sua influência
sobre as atividades de lazer e educação, excluindo cuidadosamente o debate

Página do catálogo Unilabor,

diagramação de Alexandre Wollner.

Fonte: Arquivo Geraldo de Barros –

Genebra.
marxista, alguns funcionários reclamam de sua falta de liderança nas assembleias;
sem direção administrativa experiente, o “assembleismo” teria fomentando uma
politicagem menor de grupos e facções que se digladiavam sem ter uma perspectiva
projetiva a longo prazo. Ou seja, sem estabelecer metas racionais, racionalizadas,
produtivas. Mas, por essa contradição, talvez esse tenha sido o espaço da maior
utopia; lugar do maior sonho possível em solo capitalista – a igualdade de salário,
mesmo que em detrimento da produção.

para concluir: o desenhista e o trabalhador

Nos anos de 1960, outro artista, Farnese de Andrade, diametralmente oposto à

69
estética de Geraldo de Barros ou Alexandre Wollner, expõe objetos na Petite galerie,
no Rio de Janeiro. São pedaços de móveis antigos, em montagens de objet trouvé.
Nesse arsenal de partes de mobílias, expõe-se também a fratura entre uma experiência
e outra, entre um modelo histórico social e outro, na fantasmagoria do ornato, suspenso
como os objetos decantados em resina transparente, dos quais o artista também se
vale. Podemos pensar que Farnese de Andrade mergulha num tempo sem ciclo um
grifo heráldico cuja axialidade ornamental e simétrica é estacada, paralisada. O artista
gostava de dizer que eram restos colhidos nos aterros e na beira da praia. Verdade
ou não, é clara a alusão à corrosão da funcionalidade, à inutilidade desses pedaços
de móveis, geralmente partes de seus acessórios excrescentes, ornamentais.76A
limpeza moderna, como um outro lado, imanta esse objetos antiquados, mergulhados
na incompletude histórica e formal de onde remanescem. São encontrados na praia
da antiga capital, no espaço do poder ordenado por outra estética. Como se sabe,
Brasília é o produto mais acabado do modelo de modernização dos anos 50,
modernização estético-formal total, obra de arte que molda a vida. Mas, mesmo no
cerne da capital moderna, Brasília, no interior do Congresso Nacional, como em um
grande estômago, conservam-se os aparatos de madeira e metal escuros, torneados,
do antigo Senado do Rio de Janeiro, efígie de uma outra República, de outra ordenação,
que, no fim das contas, parece ser diversa apenas em sua superfície. As rupturas
bruscas não marcam reviravoltas ou grandes revoluções, mas antes, a oscilação
econômica de um processo inorgânico de modernização.77

No desenho franco e inovador de Geraldo de Barros, o mobiliário UL põe em cena

outros signos dessa modernização doméstica, também fragmentária, estacada,
incompleta. O texto sobre o fim da Unilabor, escrito por Mauro Claro, tenta resgatar a
documentação comercial e jurídica, e mesmo a contextualização político social, que
levaram ao fim da comunidade. Também Frei João busca equacionar o que teria
levado operários felizes em um regime comunitário a retirar sua parte na empresa –
descapitalizando-a no seu momento mais crítico – para montar negócios particulares.
A questão talvez se coloque não apenas para a UL, mas para a maioria das pequenas
empresas da época, poucas remanescentes até nossos dias. Ou seja, evidentemente
a conjuntura econômica e política do golpe militar é crucial para mapear um pano de
fundo. Mas, de ambos os esforços para compreender os fios que tramaram a

70
Anúncio do prêmio UD para as
camas de solteiro empilháveis da
móveis Hobjeto.
Fonte: Arquivo Geraldo de Barros –
Genebra.
derrocada da empresa, um episódio sobressai para nossa exposição do estatuto do
trabalho moderno. Episódio narrado tanto por Mario Claro em sua análise acadêmica,
como por Frei João Baptista, em sua rememoração engajada: o prêmio recebido por
Geraldo de Barros pelo desenho dos beliches apresentado na VI Feira de Utensílios
Domésticos – UD, em 1965. O desenhista havia deixado a empresa em 1964, tanto
por pressões internas das assembleias, como por vontade própria de levar a cabo seu
projeto de modernização, como vimos.
Narram, entretanto, funcionários e o próprio Frei João, que os protótipos da “linha
nova” lançada pela empresa de Geraldo de Barros, a Hobjeto, foram testados e
produzidos na Unilabor. Inclusive aqueles premiados na UD.78 A experimentação da
serialidade, imposta na “raça” aos operários, iniciava um outro processo de assimilação
e aprendizado técnico cujos produtos podiam começar a ser colhidos. Chegou-se a
discutir a formação de uma escola técnica para o setor moveleiro no espaço concedido
pelos Dominicanos à Unilabor, mas o prédio que seria destinado para essas atividades
foi utilizado como depósito, numa flagrante mostra da incompatibilidade entre
racionalização processual e comunidade.79 O desenho evidentemente era “de”
Geraldo de Barros, nenhum trabalhador questiona a preponderância artística do
projeto ou sua autoria. Mas a quem pertencia o produto final? A quem pertencia a
experiência laboral moderna, arrancada à força, capaz de transformar o protótipo
projetivo em objeto real assimilado às exigências da nova estética? De quem era,
enfim, o prêmio recebido em 1965?
Em 1967, em meio a crises pessoais, pressão da receita federal, dos fornecedores,
dos clientes, dos credores e de processos trabalhistas, a Unilabor deixa de produzir.80
É claro que não se trata de personalizar a crise, julgar de fora as escolhas tomadas
no calor da hora, nem de diminuir a sinceridade da utopia cristã de Frei João ou a
originalidade moderna de Geraldo de Barros, um dos artistas mais instigantes dos
anos 50, cuja obra vem merecendo recentemente atenção e devido interesse. Trata-
se de compreender como uma empresa moderna em sua estética, ainda manufatureira
em sua produção e comunitária em sua concepção, pôde trazer à tona os impasses
da nova noção de trabalho implicada na forma e na vida modernas.
Durante a construção da nova capital, a mesma necessidade de racionalização
técnico-formal impõe-se como condição para a arquitetura moderna e, longe até
mesmo da mão de obra parcamente formada para os grandes centros Rio-São Paulo,
a modernidade brasileira tem de se haver novamente com seu fundo de arcaísmos,
em embate com trabalhadores arrancados à força de suas experiências cotidianas
para a abstração racional. Embates que, ecoando das várzeas do Tamanduateí, são
ouvidos ainda quando da construção de Brasília e da sua Universidade.
 71

Página do catálogo Unilabor.

Fonte: Arquivo Geraldo de Barros –

Genebra.
 42
Horácio SILVEIRA. O Ensino Téchnico –
Profissional e Doméstico em São Paulo.
São Paulo: Revista dos tribunais, 1935,
p. 7.
43
Superintendência do Ensino Técnico e
Profissional (relatório). São Paulo e a
Educação Técnico-profissional, publi-
cação n. 16, 1939, p. 35.
44
Revista pedagógica, 15 mar 1893, n. 19-
20, 21, tomo 4º, p. 122-126.
45
Apesar de conhecer as críticas aos limi-
tes dessa interpretação, seguimos aqui
grosso modo a compreensão de Caio
Prado Junior quanto ao caráter da in-
dustrialização brasileira nos primeiros
72 anos, como uma substituição das im-
portações para o mercado interno. Essa
substituição evidentemente abre-se
também para a criação de um mercado
interno até então praticamente
inexistente.
46
Cf. Entrevista de Octávio Araújo.”Otávio
Araújo segundo a arte e a vida”, [Folha
de São Paulo, São Paulo, 26 out 1975].
47
Para os relatos de Marcelo Grassmann,
cf. Priscila R. RUFINONI. Quimeras da
modernidade. Tese de Doutorado em Fi-
losofia, Universidade de São Paulo,
2007, vol. I e II.
48
Caio PRADO JUNIOR. História econô-
mica do Brasil, 30ª ed. São Paulo:
Brasiliense, 1984, p. 25.
49
Sacilotto trabalhou como desenhistas
de letras de alta precisão na Hollerith. Cf
Marcos MORAES. Luis Sacilotto. São
Paulo: Folha de São Paulo/Itaúcultural,
2013, p. 14.
50
Apud Nelson AGUILAR. “Sacilotto, o sa-
ber operário do concretismo”, Folha de
São Paulo, 20 abril, 1988, A-33
51
Ibidem.
52
Seguimos aqui muito de perto o artigo
de Ana Paula SIMIONI, “Anatomia de um
móvel moderno: algumas questões em
torno do mobiliário da Casa Modernista,
de Gregori Warchavchik”. In: Revista
ARS, ano 10, n. 20, 2012, cuja argumen-
tação serve de base a estas
considerações.
53
Apud Ibidem, 2012, p. 58.
54
Manifesto Ruptura, 1952. Reproduzido
em Rejane CINTRÃO; Ana Paula NASCI-
MENTO. Grupo Ruptura – revisitando a
exposição inaugural. São Paulo: Maria
Antônia USP/Cosac & Naify, 2002, p.11.
55
A mostra de 1952, apesar de sua im-
portância, aparentemente não deixou
catálogo. Houve uma reconstituição a
partir de documentos feita em 2002 pela
equipe do MAM-SP, documentada no
livro Regiane CINTRÃO; Ana Paula NAS-
CIMENTO. Grupo Ruptura – revisitando
a exposição inaugural. São Paulo: Maria
Antônia USP/Cosac & Naify, 2002, a par-
tir do qual trabalhamos.
56
Segundo as autoras do livro sobre a
mostra, essas esculturas são “possivel-
mente reconstituições de obras
realizadas nos anos 50, mantendo o
mesmo conceito.” Ibidem, p. 18.
57
Sobre essa paisagem industrial, cf. Ma-
noela RUFINONI. Preservação e
restauro urbano. Intervenções em sítios
históricos industriais. São Paulo:
UNIFESP, FAPESP, EDUSP, 2013.
58
Caio PRADO JUNIOR. Op. cit., 1984,
p. 269.
59
Boris FAUSTO. História do Brasil, São
Paulo: EDUSP, 2010, p. 357.
60
Como escreve Alfredo Bosi; “Lebret en-
trou fundo no exame da estrutura
familiar e social dos pescadores locais.
Percebeu logo que a sua pobreza es-
tava sendo agravada pela competição
desleal que os grandes pesqueiros
japoneses faziam em prejuízo dos bar-
cos com rede dos pescadores bretões.
Era a indústria de capitais e dimensões
internacionais que causava um duplo
dano à pesca artesanal: suplantava a
ponto de eliminar os seus meios de tra-
balho e, ao mesmo tempo, dizimava os
cardumes do mar do Norte, desrespei-
tando os períodos de reprodução e
desova. Assim, até mesmo a economia
de subsistência acabava subtraída ao
pescador pobre da região […] A fragili-
dade dos pescadores e de suas
mulheres, que trabalhavam na produção
das conservas, fazia-se cada vez mais
evidente. Como reagir? A solidariedade
entre todos, nutrida por laços interfami-
liares e vicinais, poderia ser canalizada
de modo institucional. Foi o que fez Le-
bret fundando o Movimento de
Saint-Malo.” Alfredo BOSI. “Sociologia e
esperança – Economia e Humanismo”.
In: Estudos Avançados, Universidade
de São Paulo, vol. 26, n. 75, mai/ago,
2012.
61
Para uma biografia de Geraldo de Bar-
ros, cf . Geraldo de BARROS. Sobras de
Geraldo de Barros. Texto e org. Rubens
FERNADES JUNIOR. São Paulo: Cosac
Naify, 2006.
62
Sobre essa viagem de Geraldo de Bar-
ros a Ulm, escreve Gabriele Oropallo:
“em Zurique, Geraldo de Barros conhe-
ceu Max Bill, que lhe fez um convite para
ir a Ulm, onde Barros passou então al-
gumas semanas, participando de um
workshop em artes gráficas sob coman-
do de Otl Aicher”. O autor afirma ainda
que Barros teria sido convidado por Bill
para estudar na Escola, mas a vaga foi
transferida a Alexandre Wollner em
1953, pois Geraldo de Barros não pode-
ria assumi-la. Gabriele OROPALLO. “A
Linguagem secreta dos objetos: o de-
senho industrial de Geraldo de Barros”.
In: Fabiana de BARROS (org.). Geraldo
de Barros: Isso. São Paulo: SESC, 2012,
p. 26.
63
Frei João Baptista Pereira dos SANTOS.
Unilabor: uma revolução na estrutura da
empresa, São Paulo: Duas cidades,
1962, p. 130,
64
Mauro Claro, ao analisar o uso do lami-
nado de jacarandá, que parece uma
reminiscência dos mobiliários nobres e
pesados anteriores, vê nessa opção
uma referência poética. “O processo in-
dustrial teve como objetivo extrair do
jacarandá algo que com a fórmica já se
obtinha, ou seja, um revestimento para
o compensado de madeira. Mas sua uti-
lização também tem como finalidade
atender a esta alusão simbólica: a su-
perfície lisa brilhante da fórmica ocupa
lugar tão proeminente quanto o jaca-
randá [...] o jacarandá, por sua vez, era
símbolo elitista de um passado colonial,
que, na lógica antropofágica do moder-
nismo brasileiro, só pode ser superado
se deglutido ou transformado.” Mauro
CLARO. Unilabor: desenho industrial,
arte moderna e autogestão operária.
São Paulo: Senac, 2004, pp. 109-110.
65
Adolf LOOS. Ornamento y delito y otros
escritos. Barcelona: Gustavo Gill, 1972,
p. 48.
66
O material de pesquisa levantado por
Mauro Claro, em sua tese de doutorado,
é muito interessante neste sentido. Há
muitas entrevistas com funcionários da
empresa, entretanto o foco da questão
não era a formação dos profissionais,
mas a experiência dentro da Unilabor.
Cf. Mauro CLARO. Dissolução da Unila-
bor:
 crise e falência de uma autogestão
operária – São Paulo, 1963-1967. Tese
de Doutorado em Arquitetura. São Pau-
lo: Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo – FAU – USP, 2012.
67
Solange Ferraz LIMA. Ornamento e ci- 76
No texto escrito pelo artista em 1976, fi-
dade. Ferro, estuque e pintura mural em camos sabendo também sobre essa
São Paulo 1870-1930. Tese de Doutora- exposição de objetos em 1966 na Petite
do em História, São Paulo: FFLCH - USP, galerie, Farense de ANDRADE. “A
2000, p. 113. grande alegria”, citado no livro de
68
Mauro CLARO. Op. cit., 2004, p. 96. Charles COSAC. Farnese de Andrade –
objetos. São Paulo: CosacNaify, 2005.
69
Segundo relato do Frei, no seu livro
Unilabor: uma revolução na estrutura da
77
Ou sejam “como a industrialização não
empresa, p. 68-79, a ideia veio de um se fazia através de um processo orgâni-
“velho marceneiro”, o experiente Manuel co e contínuo, mas dependia das
Lopes da Silva já citado. oscilações externas e da capacidade de
importar (que dependia da capacidade
70
Nos documentos elencados por Mauro
de exportar), das limitações do mercado
Claro em sua tese de doutorado, vez
interno [...] a formação profissional, vis-
por outra são citados os problemas re-
ta deste ângulo, se transforma, pois,
lativos ao reinvestimento do lucro em
num recuso analítico (mediação), a par- 73
salários cada vez mais altos, em detri-
tir do qual as contradições do
mento da modernização da produção, o
desenvolvimento econômico desse
que parece ter levado à saída de Geral-
período podem ser analisadas”. Lucília
do de Barros e mesmo à derrocada do
Regina MACHADO. Escola técnica e di-
projeto. Mauro CLARO. Op. cit., 2012, p.
visão social do trabalho (contribuição ao
115.
estudo sobre o ensino técnico industrial
71
Cf. ARENDT, Hannah. A condição hu- brasileiro). Dissertação de Mestrado em
mana, 11ª ed. Trad. Roberto Raposo. Educação, Belo Horizonte, UFMG,
Rio de Janeiro: Forense, 2010. 1979, p. 34.
Apud Mauro CLARO. Op. cit., 2012, p. 99.
72 78
Relata Frei João: “sem falar na traição
73
Sobre o maquinário, Mauro Claro afirma das traições cometida por aquele que
“o fato é que em janeiro de 1965 o eu mais exaltava em meus livros e que
parque de máquinas ainda se mantém fingindo trabalhar com a gente,
limitado, conforme é possível ver pela bandeou-se para outra firma, entregan-
lista mostrada a seguir (ver fig 20), na do a ela desenhos e a linha nova de
qual boa parte das máquinas é de ali- produtos pagos pela Unilabor.” (Apud
mentação manual.” Ibidem, p. 94. A lista Mauro CLARO. Op. cit., 2012, p 131); de
de máquinas está reproduzida no texto outro ponto de vista, o cooperado
da tese. Waldenes Ferreira Japyassu diz “bem,
não tem muito o que falar, eu nem che-
74
Mauro Claro tem dificuldades para datar
guei a brigar com o Geraldo por causa
o catálogo : “sobre a data do catálogo
disso. Mas teve umas reuniões em que
Unilabor desenhado por Wollner, que
eu disse claramente que o Geraldo es-
tenho como sendo 1958, ainda é ne-
tava sendo desleal com a Unilabor, uma
cessário certificar-se: a empresa
vez que ele estava ganhando o prêmio
Planegraphis [Planejamentos Gráficos
UD com móveis testados na Unilabor.”
Planegraphis, ver: PRÊMIO Ampulhe-
(Apud, Ibidem, p. 138); Antônio Bioni,
ta-1965. Folha de São Paulo, 21-2-1965,
por sua vez, marceneiro sócio de Geral-
p.11, caderno Assuntos Diversos. / ver
do na nova empresa, a Hobjeto, relata
também: CALVO, Manuel. Exposição no
uma tentativa de convênio para salvar a
Museu de Arte Contemporânea. Plane-
Unilabor, frustrada por ressentimentos
graphis, São Paulo, 1965. / ver também:
de parte a parte (Apud Ibidem, p. 143).
Diário Oficial da União, 27 de janeiro de
1969, p. 828, Seção III.], que é credita-
79
Cf. Ibidem, p. 91.
da como a casa impressora, talvez não 80
Deve-se registrar que todo esse proces-
existisse à época”. Ibidem, p. 141. so foi analisado, como rara sutileza, por
75
“Tratava-se, para Geraldo, de aperfei- Mauro Claro em seu doutorado, texto
çoar, modernizar e expandir, automatizar, sem o qual não seria possível esta
o que implicava mudanças, novos apren- reflexão.
dizados, mexer com um processo
produtivo estabelecido e, embora já de
caráter industrial, ainda bastante de-
pendente de etapas manuais”. Ibidem,
p. 136.
 Lina, Ruchti e
Zanine:
três modernos na
encruzilhada dos anos 1950

Camila Gui Rosatti

Em agosto de 1948, os arquitetos Lina Bo Bardi e Jacob Ruchti seriam interpelados 75
pelo jornal Diário de São Paulo a fim de responder a uma pergunta para a pauta da
edição. O tema era o mobiliário no espaço doméstico e os jornalistas estavam
interessados em abrir um debate para a questão, não fortuitamente, assim colocada:
“Que influência exerce na dona de casa a decoração do lar?”81. Os escolhidos para
compor a matéria deram respostas em que vinculam modernidade estética a avanços
sociais, estabelecendo relações entre a adoção de linguagem livre de ornamentos e
modernização das relações entre os indivíduos. Enquanto Ruchti destacou a interação
entre mobiliário e arquitetura para compor um ambiente moderno integrado, Lina Bo
Bardi, ecoando sua presença singular numa profissão marcadamente masculina,
dava acento às mudanças da condição feminina. Era final dos anos 1940 e a pauta
sobre a liberação da mulher das tarefas domésticas e sua presença no espaço público
parecia começar a ganhar atenção dos arquitetos82.

Se até então, entre o final do século XIX e início do século XX, as moradias tradicionais
das classes médias e altas codificariam marcações de gênero nos padrões de
distribuição dos espaços e nas orientações de decoração, exercendo imposições
rígidas de divisão entre espaços masculinos e femininos83, a euforia dos modernos
prometia uma nova forma de morar cujos valores e funções não estariam associados
a essas hierarquizações. O espaço privado da casa, locus da manutenção dos papéis
da mulher como esposa, mãe e dona de casa, era posto em questão, vislumbrando
a possibilidade de se abrir como um lugar de transformação dos estatutos de gênero,
motivada por mudanças técnicas e sociais como uso da eletricidade, disseminação
de eletrodomésticos e ingresso feminino no mercado de trabalho.

Se, por um lado, o tom discursivo dos arquitetos registra as expectativas que a
modernização das formas, materiais, desenhos e processos produtivos poderia trazer
ao desencadeamento de novas relações sociais, por outro lado, também flagra o
fervor na promoção da cultura moderna que irrompia naquele momento e que iria se
fortalecer a partir dos anos 1950.
Na página anterior, produção de
móveis em série e veiculação de
Extrapolando a questão de gênero, na visão desses profissionais da área, as novas anúncios em revistas: Móveis Z na
tendências de mobiliário, a decoração funcional dos ambientes e o arranjo adequado disseminação do gosto moderno.

dos espaços da casa possibilitariam instituir novas maneiras de morar e novos modos Fonte: Revista Readers Digest,
1957.
 de se comportar, oferecendo satisfação às necessidades dos moradores. Essas
pequenas transformações na ambientação do cotidiano, prontas para ordenar
esteticamente a vida prática, eram defendidas como capazes de instituir um novo
homem e uma nova mulher. O sujeito moderno que se avista nas entrelinhas é ali
entendido como um ser em abstrato, passível de generalização e desreferenciado das
condições de classe. É com essa carga simbólica e tenacidade crítica que Lina Bo
Bardi expõe suas ideias ao jornal:

A casa, para a mulher, foi sempre uma prisão. A mulher necessita porém de
participar da vida social, contribuindo para o progresso da comunidade em que
vive. Eis porque, nos tempos modernos, tudo se tem feito para libertá-la da opressão
puramente doméstica. Nesse sentido, uma casa deve ser como uma alma aberta
76 às coisas da vida e não uma casa-caverna, uma furna de onça. Uma decoração
interna, pesada e cheia de enfeites, além de ser uma extravagância, exerce
influência esmagadora na dona-de-casa. É como se alguém, hoje em dia, fosse
para o trabalho utilizando-se de uma carruagem. Acrescenta-se ainda que, uma
criança, vivendo em um ambiente de veludo e cetim, pode crescer enfermiça. A
decoração simples dá liberdade e independência à mulher. Além de facilitar a
limpeza do lar, sugere tranquilidade. Mais do que tudo, a casa deve ser uma
entidade espiritual e moral, sem oferecer a aparência cenográfica teatral.

Já Jacob Ruchti, para evitar que o design de interiores fosse tomado apenas como
maquiagem do ambiente e a profissão de decorador como uma atividade supérflua,
declara de antemão o vínculo entre decoração dos espaços e o projeto moderno de
arquitetura. Tal como Lina, sobrevaloriza a influência que exerceria o ambiente físico
no melhoramento do comportamento e na elevação do nível cultural dos moradores,
sem todavia entrever o contrário, ou seja, que seria o espírito esclarecido e cultivado
um antecedente necessário para a formação de disposições estéticas para apreciar
as linhas leves e ousadas:

A decoração interna de um lar na concepção moderna está essencialmente ligada

à arquitetura. É mesmo uma resultante desta. Estabelecido esse princípio, penso
que uma das funções da decoração é de proporcionar ambientes leves e
intimamente ligados à natureza, a fim de estimular a imaginação e ter, como
resultado, a elevação do nível cultural dos habitantes da casa. Como a mulher vive
a maior parte do tempo no lar, ela é mais influenciada do que o homem. Uma
decoração que obedece ao princípio das linhas simples e livres, exerce influência
benéfica na dona de casa, o que se transmite aos demais moradores. A arquitetura
tradicional, pesada – e o mesmo pode ser dito da decoração interna – prende,
confunde e oprime o espírito das pessoas. É claro que sou favorável à arquitetura
moderna, que permite à decoração interna uma situação mais relacionada à época
que vivemos. E, frisando, linhas leves e livres, na decoração interna de um lar, dão
à dona de casa mais espírito de iniciativa.

Ocupantes de posições dominadas, dada a recente entrada no meio profissional, as

invectivas dos arquitetos podem ser vistas como uma tentativa de emplacar um lugar
de vanguarda, articulada a um trabalho pedagógico de formação do gosto dos grupos
sociais que tomavam a cena cultural nos anos 1950. Os arquitetos aspiravam marcar
sua posição como modernos e dar legitimidade a essa arquitetura nascente,
manifestando uma postura em oposição à arquitetura tradicional. Para ganhar
simpatizantes, o discurso não se restringia ao embelezamento estético das moradias.
A bandeira dos arquitetos modernos buscava instaurar relações entre a organização
dos espaços internos das residências e desenvolvimento moral de seus proprietários,
carregando em expectativas de mudanças sociais. Dissolver as coerções do espaço
doméstico, transformar os costumes e instaurar novas relações entre as pessoas: o
rol de promessas envolvia orientações de gosto, sistemas de valores e estilos de vida.
Colocavam-se, assim, contra a decoração cheia de ornamentos da arquitetura
corrente, identificada com mobiliário pesado ou com linhas afetadas, formas que
ganharam espaço no interior dos palacetes aristocráticos paulistanos.84 A esta
77
robustez era imputada a conformação de um ambiente opressor, que aprisiona e tolhe
o espírito das pessoas. Por outro lado, a defesa do estilo moderno vinculava as linhas
leves, esguias e sinuosas à liberdade e autonomia, a ponto de conferir à “dona de
casa mais espírito de iniciativa.” A aproximação entre modernização da arquitetura,
atualização da decoração dos espaços privados das residências e mudanças nas
relações sociais davam a tônica das expectativas do período.

Desistir dos móveis com patas de leão, abrir mão dos estuques falsos e das cornijas,
abdicar dos frontões e colunatas da arquitetura grego-latina ou dos telhados de
mansarda: era essa a proposta que a linguagem moderna traria às famílias que
haviam amealhado algum capital nas décadas de crescimento econômico da cidade,
também desejosas de se mostrarem conectadas às novidades artísticas. A luta dos
aspirantes a uma posição cultural dominante se fazia em duas frentes: detratar o
gosto hegemônico tanto associado à aristocracia decadente quanto à burguesia
endinheirada e atuar didaticamente na formação do gosto moderno junto aos grupos
que concentravam capital cultural. Para tanto, era preciso a constituição de uma
clientela apta a consumir essa estética, propensa a se apropriar simbólica e
materialmente desses objetos, ou seja, com competência artística para valorizar as
heresias vanguardistas de modo a transfigurar seu habitus moderno em habitat85.

Plasmando as diretivas do movimento moderno internacional, que fixava a casa como

uma máquina de morar, imbricando beleza e eficiência, o tom entusiástico dos
depoimentos desses arquitetos revela também que estavam em jogo promessas
quanto às transformações culturais que rondavam São Paulo no alvorecer dos anos
1950. Mais do que uma manifestação de intenções, o momento era de efetiva
realização com a formação de instituições modernas na cena cultural e artística da
cidade, nas artes plásticas, teatro e cinema. A constituição dos espaços expositivos
dos Museus de Arte de São Paulo – MASP (1947), Museu de Arte Moderna – MAM
(1948) e das primeiras Bienais de Arte de São Paulo (1951) vinha com a proposta de
acolher e salvaguardar as obras modernas, em nome da primazia da contemplação
estética, de modo a formar um público apreciador das artes visuais. Patrocinadas por
empresários culturais, essas iniciativas institucionalizadas se mostravam modeladoras
da experiência social e artística que fervilhavam na metrópole paulista.
 A integração das várias formas de arte, eruditas e populares, maiores e menores,
como fotografia, cerâmica, tecelagem, dança, arquitetura, design gráfico, decoração,
mobiliário e música, seria reiterada por meio de instâncias de divulgação de uma
agenda artística, papel que a revista Habitat, editada por Lina Bo Bardi e patrocinada
pelo MASP, exerceria desde sua criação, em 1950. Ao adensamento das iniciativas
culturais, junta-se a dedicação com que alguns entusiastas passam a investir na
dramaturgia, com a fundação do Teatro Brasileiro de Comédia – TBC (1948), da
Escola de Arte Dramática – EAD (1948) e da Companhia de Cinema Vera Cruz
(1949). Todas essas ações culturais seriam estribadas por um mecenato proveniente
das novas camadas em ascensão, muitos deles imigrantes empenhados em aplicar
no fomento cultural o acúmulo material originado do setor industrial e das
organizações de imprensa.86
78
Se cada área das artes declarava inovações nos temas, formas e conteúdos,
instaurando diversos matizes da linguagem moderna, não poderiam ficar de fora a
arquitetura, o desenho de mobiliário e o design de interiores. Ao se justificarem como
artes aplicadas, chamavam para si a missão revolucionária de superposição entre
forma e função, belo e útil, desenho e desígnio, articulando ideais de preenchimento
dos espaços comuns da vida com arte. Uma das frentes de investimento para
consolidação da modernização em arquitetura seria a fundação de escolas dedicadas
à formação do profissional arquiteto, como carreira separada da engenharia e das
belas artes. No plano do ensino, os cursos de Arquitetura e Urbanismo do Mackenzie
(1947) e da Universidade de São Paulo (1948) foram fundados visando a libertação
da matriz politécnica e classicizante a que estavam vinculados, o que abriria espaço
para a formação de arquitetos embebidos nas orientações racionalistas. Na
sequência, nas mãos de Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi, o MASP teria a iniciativa
de fundar o Instituto de Arte Contemporânea – IAC (1951), reconhecido como o
primeiro curso no país voltado para o desenho industrial, cuja inspiração na escola
de design alemã Bauhaus os motivara a recrutar jovens de várias regiões do país –
homens e mulheres afinados com percepções estéticas – e formá-los para resolver
problemas técnico-artísticos da vida moderna. Na edição de 1951 da revista Habitat,
ao celebrar a abertura da primeira turma do curso do IAC, Jacob Ruchti, também
convidado para ser professor do curso, assim define o papel e a missão civilizatória
desse profissional:

O desenhista industrial é responsável pelo projeto de todos os objetos – utensílios,

móveis, etc, que nos cercam – que são produzidos industrialmente e que formam
o ambiente em que vivemos diariamente, seja em casa, na rua ou no local de
trabalho. Não é portanto um exagero afirmar que o desenhista industrial é uma
das personalidades mais importantes da vida moderna […] O desenhista
industrial é o artesão do século XX. Porém, enquanto o artesão do passado
trabalhava com as mãos, e com ferramentas manuais, produzindo ele próprio o
objeto que imaginava – o artesão do século XX tem por ferramentas as máquinas
da indústria moderna, baseado nas possibilidades técnicas das quais precisa
imaginar seus produtos.87
A difusão e aceitação do movimento estético para além de uma vaga modernizante
são inseparáveis das condições de emergência de um campo cultural nos anos 1950,
impulso incentivado pela intensificação das dinâmicas sociais, em que cruzam
imigrantes imbuídos de referências europeias, novas camadas ascendentes do setor
industrial e profissionais liberais, compondo um público cultivado destinatário da nova
estética. A emergência de instituições de ensino e fomento da arquitetura e design
modernos, a constituição de um mercado de profissionais especializados e gabaritados
para exercer a atividade, assim como o espraiamento das novas tendências em
mídias de difusão ampla ou especializada, configuram instâncias de produção e
circulação de formas e ideais, valores éticos e estéticos, sem as quais a linguagem
moderna não lograria operar e impor suas visões de mundo.

No espraiamento dessas tendências, os espaços domésticos se apresentariam como 79

o local em que seus moradores se mostrariam predispostos a comunicar seu
engajamento na linguagem artística da época, certificando sua participação na
modernidade. A emergência de diversas firmas de móveis modernos, no início dos
anos 1950, vincula-se ao fomento da nova linguagem, abrindo novas possibilidades
de ambientar as residências e organizar a vida doméstica de acordo com os gostos
e investimentos de seus moradores.

projeto e produção de mobiliários – as novas firmas

Se na metrópole que rapidamente se urbanizava e verticalizava pululavam apartamentos

e residências modernos projetados pelos arquitetos atuantes em São Paulo, seria
esperado que os espaços domésticos acompanhassem as linhas simples e leves dos
edifícios, de modo a conformar um ambiente interior em diálogo com o estilo
contemporâneo que preconizavam. Para a área de design de mobiliário e interiores,
a entrada no meio do século se apresenta como ruptura que se materializava com a
constituição de estúdios e empresas voltadas para o provimento de equipamentos
modernos direcionados a suprir uma lacuna no mercado moveleiro. Cadeiras,
poltronas, sofás, mesas, aparadores, camas, escrivaninhas, barzinho, estantes para
televisão, rádio e livros, revisteiros, luminárias são os principais objetos cujas funções
seriam remodeladas ou inventadas pelos designers, cumprindo o equacionamento
físico de um programa de atividades nos espaços da casa, como sala de estar, sala
de jantar, biblioteca, escritório, cujas disposições responderiam às demandas de
convívio social, atividades de trabalho e estudos ou entretenimento e lazer.

Hoje identificados e consagrados como arquitetos propulsores da linguagem moderna

em São Paulo, o suíço Jacob Ruchti (1917-1974)88, vindo com a família aos dois anos
de idade, e a italiana Lina Bo Bardi (1914-1992), que se mudou para o Brasil em 1946
acompanhando o marido Pietro Bardi, apontam elementos da experiência social de
famílias estrangeiras na cidade, ambas escapando das constrições que as duas
Grandes Guerras impunham à vida na Europa. Período de complexificação do tecido
social e cultural da cidade, os anos 1950 abrem espaço para a atuação de estrangeiros
 que dariam a ancoragem ao ambiente modernizador nascente, dando impulso às
transformações das linguagens artísticas na cidade de São Paulo.

Além da experiência de criação e formação do IAC, no qual Lina Bo Bardi e Jacob

Ruchti foram responsáveis por articular o curso e lecionar disciplinas de composição
e elementos de arquitetura, ambos os arquitetos efetivaram as intenções propaladas
no então depoimento de 1948 com a participação direta na fundação de duas firmas
de design, o Studio Palma e a Branco & Preto, respectivamente. Nessa empreitada,
os arquitetos assumiriam as várias etapas do processo produtivo, sem se restringir
apenas ao desenho das peças. Dada a ausência de empresas estabelecidas na área
e de industriais interessados em pôr em movimento essas ideias, os arquitetos
precisariam encampar o negócio e se arriscar na figura de empreendedor. Por outro
80 lado, atuar nas diversas etapas de realização do mobiliário – concepção, desenho,
produção e venda – possibilitaria controle do processo, com vistas a garantir a
execução de uma proposta autoral.

Inaugurado já em 1948, o Studio Palma se formou com a parceria de Lina Bo Bardi

e Pietro Bardi com o também italiano Giancarlo Palanti (1906-1977), amizade iniciada
antes de ela vir para o Brasil. O antecedente principal que levou Lina Bo Bardi
vislumbrar a abertura do estúdio de mobiliário foi o desejo de utilização de móveis
modernos para o auditório do MASP, então sediado na rua Sete de Abril, cuja reforma
e adequação dos espaços internos ficou a cargo da arquiteta. O espaço exíguo e o
uso múltiplo a que estava direcionado o pequeno recinto para apresentações e
conferências impunham a exigência de cadeiras leves, dobráveis e empilháveis.
Sem disponibilidade no mercado, foi necessário que Lina desenhasse um modelo
em couro e madeira nacional compensada, combinação inédita na época, e o
levasse para ser produzido numa marcenaria cujo proprietário era um artesão
italiano, o que demarca um ambiente paulista que se formava com mão de obra de
imigrantes com experiência no trabalho artesanal.89 Impulsionada por essa demanda
pontual de um espaço institucional e vislumbrando oferecer os produtos para uma
clientela privada, a criação do Studio Palma se ofereceu à produção de móveis por
um processo manufaturado, o que levou os arquitetos a montaram a Marcenaria
Pau-Brasil, onde os modelos seriam executados em maior escala e com portfólio
diversificado de produtos.

Os móveis projetados pelo Palma estenderam-se a diversas versões de poltronas e

cadeiras, carrinho de chá, móveis-bar, estantes para livros, móveis para discos,
constituindo um mobiliário exclusivo que se adequava aos espaços de moradia de
encomendantes com perfil social específico, predominantemente ligados aos grupos
cultivados. Além de mobiliar os espaços de moradia de um público privado afinado
com as orientações modernas, os registros documentais relativos aos orçamentos
fornecidos pelo Studio Palma90 deixam indicado que os móveis projetados mobilizaram
o interesse de espaços artísticos, como o Cine Art Palácio e Teatro Cultura Artística,
ambos edifícios projetados pelo arquiteto Rino Levi, e do setor hoteleiro, como
Comodoro e Esplanada, hotéis localizados no centro da cidade também em
proximidade com a cena cultural que ali se concentrava.
Os poucos anos de atuação do Palma, entre o final dos anos 1940 e início dos anos
1950, registram em sua maioria encomendas privadas feitas por uma clientela
reduzida, pertencentes às camadas médias em emergência na cidade de São Paulo,
ligada principalmente aos redutos artísticos e culturais dos quais a arquiteta também
fazia parte, entre eles, o fotógrafo Thomas Farkas e o artista plástico Fúlvio Pennachi,
ou ainda de frações culturais da burguesia, grupos interessados em patrocinar o
circuito das artes e as novas linguagens estéticas, como Francisco Matarazzo
Sobrinho, Yolanda Penteado e Alfredo Mesquita. Entre as profissões liberais e
intelectualizadas, José Mário Taques Bitencourt, médico e também vinculado a outras
iniciativas culturais, como o periódico de crítica de artes Revista Clima, também se
valeu das linhas inovadoras do Studio Palma. Neste caso, além do mobiliário, a
vinculação com o paradigma moderno nos modos de morar abrangeu a elaboração
81
de sua casa no Sumaré, projetada por Vilanova Artigas, cuja amizade se fez enredada
na militância política. O registro fotográfico de Francisco Albuquerque, feito para a
primeira edição da revista Habitat, de outubro de 1950, mostra a disposição das
poltronas em formato bumerangue e a mesa de centro na sala de estar; a
espreguiçadeira bicolor, com poltrona e mesinha lateral, no terraço. A imagem do
mobiliário do Palma compunha uma longa matéria da revista intitulada “Casas de
Vilanova Artigas”, em que Lina Bo Bardi saudava o arquiteto com um ensaio entusiástico
e também marcava a sua estreia na crítica de arquitetura no Brasil. Ao dar destaque
ao arquiteto, Lina Bo Bardi assinava a carta de princípios em defesa da arquitetura e
mobiliários modernos, um movimento que explicita seu interesse de integração ao
meio local. Os comentários que faz aos projetos de Artigas realçam a radicalidade

Residência Mário Taques Bittencourt,

1949. São Paulo – SP. Foto: Chico
Albuquerque.

Fonte: Convênio Museu da Imagem

e do Som – SP/Instituto Moreira
Salles.
 poética e política do arquiteto na conformação de espaços que unem ambiente
externo com interno, ao se valer da conexão entre cômodos costumeiramente
separados, como sala e cozinha, e do uso de painéis de vidro, deixando entrar luz em
todos espaços da moradia. Seguindo o argumento de Lina, em suas linhas leves e
limpas, os móveis contribuiriam para ratificar a fluidez dos ambientes e, metaforicamente,
vinculariam-se ao modo de morar não aburguesado, “uma moral de vida” que “quebra
os espelhos do salão burguês.” A se considerar a exclusividade dos móveis projetados
e produzidos pelos Studio Palma e do reduto social a que estavam destinados, torna-
se explícita a branda consciência de modernidade que se formava no início dos anos
1950, restrita àqueles que se negavam a viver “entre móveis chippendale e abatjours
pintados a mão”91 e que, servindo-se desses conteúdos simbólicos, afirmavam sua
circunscrição cultural privilegiada. Levando em conta a especificidade da clientela, o
82
fato de estarem envolvidos com as manifestações estéticas em matéria de fotografia,
teatro, música e artes plásticas aguçava a sensibilidade artística para os padrões
modernos de gosto em arquitetura e decoração de interiores.

Já a Branco & Preto seria criada em 1952 por um conjunto de arquitetos que se
tornaram amigos durante a faculdade de arquitetura no Mackenzie, um ambiente de
formação que, embora refratário às tendências modernas, abriu brecha para que
alguns alunos incorporassem tais práticas em sua atuação profissional. Além de
Jacob Ruchti, os arquitetos Miguel Forte, Plínio Croce, Roberto Aflalo, Carlos Millan e
Chen Y Hwa fizeram parte da empreitada em nome do design moderno, atividade que
corria em paralelo aos escritórios de arquitetura que separadamente encabeçavam.
O grupo se propôs a desenvolver um mobiliário nacional sóbrio e elegante inspirado
nos repertórios estéticos dos arquitetos norte-americanos e da Bauhaus, abastecendo-
se de imagens que circulavam por meio de revistas internacionais ou motivadas por
viagens que realizavam ao exterior.92 As linhas retas, o apuro dos materiais e as
combinações de cores conferiam às linhas modernas um caráter requintado e
elegante, refinamento que se mostrava adequado ao perfil de maior poder aquisitivo
das frações de classe que se valeram de tais produtos.

O recrutamento desse público se dava em grande medida a partir dos escritórios de

cada um ou de arquitetos próximos aos círculos dos mackenzistas, como Rino Levi,
Oswaldo Bratke e Rodolfo Ortenblad, servindo a clientes que os acessavam para
encomendar um projeto residencial.

Um desses projetos significativos são as propostas de decoração e design de

interiores efetuados em 1956 para a residência da entusiasta das artes Maria Luíza
Ferraz Americano (1917-1972) e seu marido, o engenheiro Oscar Americano (1908-
1974). O projeto arquitetônico da casa, localizada na chácara de recreio da família
no então distante Morumbi, foi realizado por Oswaldo Bratke, arquiteto-engenheiro
amigo do proprietário, ambos formados na Escola de Engenharia do Mackenzie em
1931. Os detalhados desenhos e perspectivas efetuados pelos arquitetos da Branco
& Preto em 1956 dão mostras do rigor no projeto de design de interiores, em que
utilizam armários embutidos retilíneos, estantes com nichos variando entre cheios e
vazios e longos bancos compondo a organização e demarcação dos espaçosos
ambientes da casa.93 As poltronas de palhinha e sofás de linhas leves e retas
revestidos de seda natural nas cores peroladas e acinzentadas garantiriam
centralidade visual às obras de arte dispostas nos vários espaços da casa, telas e
esculturas que compunham o acervo artístico do casal de mecenas.

Além do Studio Palma e da Branco & Preto, a década de 1950 também instigou a
realização de outras experiências que representaram um acúmulo para a formação
do design moderno brasileiro e dão a medida do caráter modernizador em curso.
Naqueles anos, participam dessas investidas diversos empreendimentos que
expressam suas tentativas de coordenar a produção industrial de suas peças, entre
elas a Unilabor, que seria fundada a partir de uma atuação cooperativa coordenada
pelo frei dominicano João Baptista Perreira dos Santos e Geraldo de Barros; a L’Atelier,
que diante da dificuldade de padronização do móvel residencial, ampliaria seu portfólio 83
com a produção industrializada em série para o setor comercial e de escritórios,
menos constrangido às imposições de gosto e variações de moda, e a Móveis
Artísticos Z, empresa de maior escala de produção implementada por Zanine Caldas
e Sebastião Pontes em São José dos Campos.

A trajetória de exceção de José Zanine Caldas (1919-2001) apresenta elementos

significativos das possibilidades e circunstâncias de formação profissional do
designer/arquiteto fora dos espaços acadêmicos e universitários. Num momento
em que a institucionalização dos cursos de desenho industrial ainda não se efetivara,
Zanine trilhou um caminho diferente de Lina Bo Bardi, formada na Faculdade de
Arquitetura de Roma, em 1939, e Jacob Ruchti, no Mackenzie, em 1940, que
ingressaram na profissão de design de interiores por meio das credenciais adquiridas

Vilanova Artigas sentado em poltro-

na por ele projetada, cuja marcena-
ria é de Zanine Caldas.

Fonte: Acervo Pessoal da família

Vilanova Artigas, material enviado
por Rosa Artigas.
84

Mobiliário projetado por Vilanova

Artigas para A Equitativa Seguros,
marcenaria de Zanine Caldas.

Fonte: Revista AD Arquitetura e

Decoração, n. 1, agosto/setembro,
1953 (sem paginação).

numa formação oficial. Embora filho de médico em Belmonte, na Bahia, cursou a

escola apenas até o ginásio, partindo para um percurso de formação prática, pelo
qual entrou em contato com Lucio Costa, no IPHAN, onde trabalhou como obreiro
na conservação de edifícios históricos de Minhas Gerais e Bahia, e com Oscar
Niemeyer, no Rio de Janeiro, e Oswaldo Bratke, em São Paulo, nos seus escritórios
de arquitetura. Foi recuperando portas de casarões coloniais e executando
maquetes, entre elas, a do Ministério da Educação e Saúde e Estádio do Maracanã,
no Rio de Janeiro, e do Edifício Copan, em São Paulo, que Zanine treinou suas
competências técnicas de desenho e manejo de materiais. Em meio ao trabalho dos
modelos em miniatura dos projetos de edifícios nos escritórios de arquitetura
modernos, propôs maquetes inicialmente em gesso e depois executados em
madeira compensada, trabalho de pesquisa de materiais e aquisição de habilidades
que o ajudou a desenvolver domínio técnico sobre o talhe da madeira e a modelagem
de formas arquitetônicas em escala reduzida.

Inscrito nessas redes de relações sociais, o contato com ícones do modernismo

arquitetônico foram favoráveis para aproximá-lo dos valores e traços modernos, bem
como a iniciá-lo num círculo restrito de profissionais, a ponto de ser convidado, em
1951, por Alcides da Rocha Miranda para implementar uma oficina de maquetes na
Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo, curso que havia sido fundado
há três anos. Naquele momento, Desenho Industrial ainda não constituía um grupo de
disciplinas oferecidas nas grades curriculares da faculdade, reforma do ensino que
só viria ocorrer em 1962. A contratação de Zanine visava oferecer aos estudantes uma
formação técnica e prática para elaboração de seus projetos a partir da representação
tridimensional, modelagem do projeto que os ajudaria a se distanciarem da formação
academicista e baseada na composição de estilos da Escola Politécnica.
Na trajetória de Zanine, a passagem da escala reduzida da maquete para escala 1:1
do mobiliário ganhou força no final dos anos 1940 e início dos anos 1950, com
experimentações para arquitetos, entre eles, Vilanova Artigas, com a execução de
mobiliário para sua residência no Campo Belo, montando os móveis embutidos dos
quartos, poltronas e cadeiras.

85

Anúncio da Móveis Z veiculado na

revista semanal O Cruzeiro, editada
pelos Diários Associados, em 17 de
janeiro de 1953.

Fonte: Revista O Cruzeiro, n. 14, 17

de janeiro de 1953. p.83.
 No trabalho de marcenaria, seria também o responsável por produzir um dos únicos
desenhos de mobiliário projetados por Artigas, as poltronas da sala de espera da
secretaria, destinados à empresa de seguros de vida A Equitativa, cujo proprietário
era o português e simpatizante comunista Manuel Mendes André. Nesse projeto,
Artigas foi o responsável pela modernização das instalações de dois andares do
escritório da empresa, onde desenhou as divisões internas das salas de atendimento,
arquivo, expediente, secretaria etc, espaços que contaram com trabalhos de pessoas
ligadas a seu círculo de amizade e inclinações políticas de esquerda, como Rebolo
Gonçalvez, que atuou na pintura, e Candido Portinari, com a encomenda de três
grandes painéis representando ciclos econômicos brasileiros, escolhas que
manifestam interesses coadunados entre proprietário, seus artífices, arquitetos e
colaboradores estéticos a produzir imagem atualizada da empresa.
86
À procura do perfil dos encomendantes de seus móveis, nesses anos é também
possível deixar indicado os relatos de Deocélia Vianna94 – casada com o dramaturgo
Oduvaldo Vianna e mãe do também autor de peças teatrais Vianinha – que registra
em suas memórias a contratação de Zanine Caldas para produzir o mobiliário de sua
casa, em São Paulo no bairro do Sumaré, projeto de 1949 também de Vilanova Artigas.
Descrevendo os investimentos afetivos e artísticos direcionados à realização da casa
da família, sobressaem o circuito de relações com militantes e simpatizantes das
ideias comunistas, entre os quais, além de Zanine, inclui-se a contratação de Clóvis
Graciano para a elaboração do painel na sala de estar e a encomenda de uma pintura
de Portinari. Possivelmente, os laços entre Artigas, família Vianna e Zanine estivessem
também perpassados pela simpatia com as ideias do Partido Comunista, conformando
um conjunto de relações acionáveis na amizade, em que cruzam militância política e
amor pela arte.

A tentativa de implementar uma produção de móveis em escala industrial, e, portanto,

liberta da relação direta com as constrições da encomenda, seria realizada em 1950
com a criação da Móveis Artísticos Z em São José dos Campos, tendo como sócio o
empresário Sebastião Pontes. A Zanine coube desenhar os móveis e planejar um
processo produtivo que dinamizasse o uso da madeira compensada, aproveitando
as folhas do material de modo a racionalizar as etapas de produção. As placas de
madeira eram recortadas pela maquinaria e aparafusadas manualmente por operários,
em seguida, o estofamento era grampeado, sem a necessidade de costurar as lonas
às estruturas das poltronas. Surgiriam, assim, móveis de fácil montagem, próprios
para serem realizados em larga escala, com processo produtivo que se esquivava da
necessidade do trabalho artesanal de tapeceiros e marceneiros especializados. O
investimento na serialização possibilitaria o barateamento dos custos, incrementando
a difusão dos móveis para um público mais amplo, o que estenderia o acesso para
além dos segmentos sociais em contato com os círculos de sociabilidade do mundo
das artes, já identificados com a estética moderna.

A estratégia de veiculação constante da Móveis Z em jornais e revistas com influência

e de circulação abrangente, entre eles Estado de S. Paulo, O Cruzeiro, Readers Digest
e Casa e Jardim, deixam claro que os empresários, valendo-se dessas instâncias
ampliadas de circulação, visavam abarcar um mercado consumidor de maior
envergadura,95 ou seja, conquistar um público ainda não convertido à apreciação do
gosto moderno. Idealizavam produzir “móveis modernos ao alcance da maioria”,
atrelagem entre baixo custo e modernidade que é recorrente nos textos das
propagandas. Os anúncios buscavam vincular os móveis a um padrão de bom gosto,
originalidade e vanguardismo, prometendo conforto, elegância e funcionalidade a
preços acessíveis. No empenho em expandir o mercado consumidor e acessar camadas
sociais afastadas pelos altos valores dos móveis modernos, os slogans veiculados
tentam fundir a imagem de modernidade à economia, enfatizando que o comprador
poderia estar na vanguarda com valores que “custam bem menos do que você pensa”
ou ainda parcelando os gastos na renovação completa dos ambientes domésticos.

Para além das rodas sociais já familiarizadas ao gosto moderno, como se fazia nas 87
outras iniciativas de design de mobiliário, o desafio da Móveis Z seria convencer –
estética e financeiramente – outras camadas sociais a aderir às linhas arrojadas. Em
1957, a amplitude da empresa pode ser constatada pela atuação de mais de 150
funcionários na fábrica e pela comercialização do produto em lojas de departamento
e diversas revendas autorizadas. Em São Paulo, os anúncios dão pistas da grande
difusão que os artefatos da Móveis Z atingiam, ao serem revendidos em mais de
vinte lojas em diversos bairros da cidade (Centro, Brás, Santa Cecília, Consolação,
Pinheiros, Vila Mariana, Tucuruvi, Ipiranga), assim como nas cidades de Santo André
e São Bernardo do Campo, o que demarca um perfil de consumo entre classes
médias e populares.

As publicidades também indicam a revenda desse mobiliário em quatro lojas em

Santos e no Rio de Janeiro, bem como a presença de distribuidores em cidades como
Campinas, Petrópolis, Belo Horizonte e Londrina.

A passagem de Zanine pela Móveis Z durou três anos, curta duração que o designer
justifica mencionando os desentendimentos com os outros sócios.96 Uma vez atingido
o sucesso comercial dos produtos, os empresários demonstraram-se desinteressados
em renovar as linhas e investir na criação de novas peças, rotinizando-se na repetição
dos mesmos desenhos. No embate entre produto industrial serializado e produção
artesanal autoral, o designer optaria por manter o mito da singularidade associado ao
trabalho artístico, em que pese a restrição do acesso do produto a outros segmentos
sociais de maior poder aquisitivo, reconduzindo sua carreira para produção de
mobiliário sob encomenda. Encerrada sua participação na empresa, nos anos 1960,
Zanine seria levado a se dedicar ao desenvolvimento de móveis a partir do talhe
artesanal de grandes toras de madeira, aproximando-se da realização de esculturas
utilitárias, ou seja, móveis como emblema de obra de arte.97

os caminhos dos anos 1950

No plano da institucionalização do ensino, a tentativa inovadora de formação de

desenhistas industriais no curso do IAC proposto pelo MASP permaneceu em
 andamento somente entre 1951 e 1953, tendo como fruto apenas a abertura de duas
turmas de pouco mais de vinte alunos. O sentimento de projeto interrompido também
se materializa na curta duração do Studio Palma, que exerceu atividades entre 1948
e 1952, e na dissolução das atividades de produção de mobiliário da Branco & Preto,
cujo funcionamento se deu entre 1952 e antes do final dos anos 1950. Jacob Ruchti
sairia em 1955 e reconduziria sua atuação de forma individualizada, atendendo
clientes em escritório próprio, sempre em projetos de arquitetura de interiores. Os três
arquitetos tentaram converter a experiência atuando como professores na universidade:
Lina Bo Bardi ocuparia uma vaga de professora temporária no curso de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo, onde ficou responsável entre 1955 e 1957
pela disciplina de Composição Decorativa para o quinto ano do curso, também
ministrada por Jacob Ruchti. A tentativa de implementação da oficina de maquetes na
88
FAU USP, na qual Zanine foi chamado para ensinar o ofício do desenvolvimento de
modelos, também duraria apenas dois anos, com a saída de Zanine após o término
do contrato com a universidade. No início dos anos 1960, sob indicação de Rocha
Miranda, Zanine receberia o convite de Darcy Ribeiro para desenvolver as atividades
de maquetaria no curso de Arquitetura que então se fundava na Universidade de
Brasília. As palavras de Darcy Ribeiro sinalizam a ambição que o projeto anunciava
para os anos 1960, e o conjunto de expectativas de modernização do ensino somava-
se ao esforço de “reintegrar as artes e a ciência com a vida naquele mundo que se
esperava ser novo – Brasília”:

Ao pensar a Universidade de Brasília, queria um centro de ensino diferente. Por

isso, procurei incorporar Zanine a ela, como um professor daquilo que era tão
precioso como, digamos, a estética de Niemeyer: o ensinamento de usar as
mãos, levar os arquitetos a serem capazes e usá-las. E o Zanine era realmente
extraordinário nisso.98

Maria Cecilia Loschiavo dos Santos, em pesquisa inaugural sobre a história do móvel
no Brasil, apontou o meio do século XX como momento chave de ruptura, difusão e
diversificação, com atuação de outros profissionais e empresas. Desse ponto de vista,
modernizar o mobiliário não significaria apenas atualizar o design em relação às
formas limpas de ornamento. O desafio era, sobretudo, implementar a modernização
industrial como processo produtivo. Seria possível pensar, emprestando a ideia que
Antonio Candido99 formulou para nossa literatura, que a história do mobiliário no Brasil
também se construiu balizada pelo desejo de termos um desenho de objetos com
identidade própria, intenção que contribuiria para formalizar na criação de móveis
nossa condição histórico-social. Tal ponto de partida nos alça ao projeto de
modernização da arquitetura brasileira, o que implica não apenas a criação de linhas
e formas modernas, mas sobretudo a invenção de um “homem moderno” e um habitat
adequado a essa condição, pela qual se materializam nossas especificidades sociais.
Nelas se circunscrevem a apropriação de tendências internacionais e a tentativa de
uma síntese com elementos nacionais, balanceio entre a estética cosmopolita e as
imposições locais que tem como eixo estruturador os dilemas que a industrialização
incipiente obstaria à efetivação de uma fabricação serializada em larga escala e,
portanto, passível de generalização, tal como defendia a utopia moderna. A realização
do mobiliário sob forma de encomenda mostraria os limites da universalização dos
modos de morar modernos e do homem moderno a ele associado.

Tomando como referência as trajetórias de Lina Bo Bardi, Jacob Ruchti e Zanine

Caldas, a modernização da arquitetura e do design de interiores na década de 1950
buscou atuar na formação de novos profissionais, investindo na criação de cursos,
referendando o gosto de uma clientela restrita ou constituindo uma clientela ampliada.
Os discursos e tomadas de posição por eles assumidos expressam os padrões de
sensibilidade em matéria de habitação e decoração dos espaços domésticos, seja
servindo às demandas de segmentos cultivados ou ampliando as inovações estéticas
a grupos menos circunscritos aos círculos sociais dos arquitetos. Quanto ao desenho
e à qualidade produtiva dos móveis, as possibilidades de variação no uso de madeiras 89
maciças nobres ou placas compensadas, detalhamento dos encaixes e acabamento
da peça, apuro no tratamento dos revestimentos, qualidade dos tecidos e sobriedade
ou arrojo nas linhas modernas expressam uma multiplicidade de fórmulas que também
se posicionam em relação à variedade de público que teve acesso a esses artefatos.
Essas variações estéticas também ganham expressão nos posicionamentos dos
arquitetos e designers.

Se a década de 1950 marcaria um crescimento expressivo na produção de mobiliário

moderno, esse crescimento também viria acompanhado de disputas em torno da
atuação profissional, em uma área sem regulamentação das atividades de designers
e decoradores, adensamento de tensões que se materializam nas publicações da
área. Publicado em 1951 sob o codinome de “Crônicas Alencastro” na Habitat, revista
editada por Lina Bo Bardi, o comentário exaltado pode ser visto como uma explicitação,
centrada no ponto de vista de um agente atuante na área, dos embates que estavam
em jogo:

Em São Paulo, à rua Vieira de Carvalho, 99, abriu uma nova casa de decoração e
de objetos de artesanato, Branco e Preto, organizada por um grupo de seis
arquitetos: Carlos Millan, Chen Y. S. Hwa, Jacob Maurício Ruchti, Miguel Forte, Plinio
Croce e Roberto Claudio Aflalo. Essa notícia merece realmente ser sublinhada.
Numa cidade em que a arquitetura de interiores está praticamente monopolizada
por simpáticas senhoras, as quais porém não conhecem a arte do desenho e ainda,
por fabricantes de móveis, ótimos em sua profissão, mas que não sabem por onde
se começa um trabalho de arquitetura, nessa situação, a iniciativa dos seis
arquitetos é um elemento para o progresso do gosto [...]. Agora com a participação
de seis arquitetos jovens e conhecidos por suas preferências modernas, o
melhoramento será sem dúvida notável. Sua tarefa, pois, como aliás a de todos
os arquitetos que se dedicam à arquitetura de interiores será dupla: por um lado
demonstrar que todos os estilos, digamos tipo “Liberal”, são anacrônicos, e por
outro lado, que o falso, mal entendido moderno, copiado de várias fontes, tipo
“São José dos Campos”, é uma ofensa ao bom gosto e ao senso comum.100

O tom irônico do texto permite reconhecer a autoria de Lina Bo Bardi atrás da

identidade ocultada, demarcando para si uma posição redentora. De um lado, ela
 julga que a decoração dos espaços domésticos estaria dominada pela atuação de
“madames”, a qual imputa ausência de credenciais técnicas para desempenho da
atividade. De outro, acusa as empresas que se enveredavam para a produção de
móveis de desconhecerem o repertório arquitetônico caro à modernização do
produto. Buscando alçar-se à posição dominante, ela comemora a abertura da firma
de design Branco & Preto, levada a cabo por arquitetos com formação que ela
reconhece como moderna.

Junto à celebração da nova empresa, vista como uma exceção ao meio, o rechaço
de Lina Bo Bardi aos outros atuantes na área se impõe como uma tentativa de separar
os “verdadeiros” dos “falsos” modernos, ou seja, os aptos e os inaptos a desempenhar
a atividade. A delimitação entre aqueles que merecem ser reconhecidos daqueles que
90 não o merecem está estabelecida numa distinção de hierarquias acionadas pelas
disputas que estavam em jogo naquele momento. Sob o risco de fragilizar a postura
dos arquitetos, os decoradores sem formação seriam representados como um perigo
à profissão, uma vez que as indicações de “bom gosto” estariam assentadas na
submissão ao gosto do cliente, abrindo mão da tarefa didática de inseri-los na
modernidade.101 Os empresários do setor moveleiro, ainda que dispusessem dos
equipamentos e maquinários para produção em escala, abdicariam da inovação e da
autenticidade. Em posição de ataque, a acusação também solta farpas contra a
produção de mobiliário encampada por Zanine, que no momento atuava na Móveis
Z, instalada no interior de São Paulo, na cidade de São José dos Campos. A
proximidade dos desenhos dos móveis, ambos em formas curvas recortadas em
placas de madeira, levou Lina a acusar a Móveis Z de produzir uma cópia mal feita,
sem o apuro do acabamento e refinamentos dos materiais, em que os parafusos das
poltronas expostos poderiam rasgar as meias-calças das mulheres.102 Ao marcar seu
ponto de vista, o campo de batalhas desenhado pela arquiteta sinaliza os
enfrentamentos internos e externos ao exercício da profissão, ou seja, entre os próprios
arquitetos que se colocavam como modernos e entre aqueles outros profissionais –
decoradores e moveleiros – que competiam por uma fatia de mercado. Moderno
versus tradicional, artesanato versus indústria, arquitetura de interiores versus
decoração e arte versus produção serializada são jogos de oposição que se
expressavam nas tomadas de posição dos atuantes na área e nas acusações
recíprocas, embates e dilemas que passariam a ser enfrentados por aqueles que
pretendiam atuar no campo arquitetônico e do design em formação.

Ainda que a produção dos móveis modernos nos anos 1950 tivesse como horizonte
mais amplo a industrialização dos componentes e a universalização do acesso às
formas modernas, com vistas a engendrar um novo homem modernizado, observa-
se um impasse. Ao fracassar a mecanização ampliada do processo produtivo e a
consequente diminuição do preço do produto, grande parte dessa produção realizou-
se de forma artesanal, personalizada, qualificando-se com as funções sacralizadoras
emprestadas da obra de arte. A criação de um objeto artístico, marcado pela ideia de
autoria, além de impor a necessidade de mão de obra especializada, limitaria a
produção a uma pequena tiragem, fatores que, colocados na ponta do lápis, causavam
prejuízos aos proprietários. Somado a esse arranjo difícil, as criações eram alvo de
cópias e adaptações por outras empresas, jogando no mercado peças parecidas
que, com preços menores, competiam pela restrita fração de clientela culturalmente
esclarecida e economicamente estabelecida, possivelmente os mais convencidos
das razões e paixões de se habitar na modernidade.

Ainda nos anos 1950, o malogro dessas iniciativas pode ser entendido pela dificuldade
de racionalizar o processo produtivo e manter a qualidade da produção, êxito que
dependeria de alianças com setores industriais – com capacidade empreendedora e
sensibilidade artística – dispostos a se engajarem na causa. Enquanto atendia às
necessidades circunscritas à esfera privada, por meio da decoração dos espaços
domésticos, a realização do processo de modo artesanal colocaria em cena a figura
do encomendante, cliente disposto a adquirir o mobiliário personalizado às suas 91
condições de moradia, necessidades de consumo e conveniências distintivas. Seria
necessário o espraiamento do consumo desses objetos para amplas camadas da
sociedade, a ponto de formar um mercado de alta demanda, ou ser encampado por
um mecenato estatal, pronto para impor as feições da modernidade mobiliando os
espaços governamentais, expectativas que seriam alentadas nos anos 1960, com o
salto modernizador prometido pela inauguração de Brasília.

Anúncio da fábrica Móveis Z nos

anos de 1950.
 81
Diário de São Paulo, 22 de agosto de
1948.
82
Silvana Rubino assinala que, já antes de
vir para o Brasil, Lina Bo Bardi havia
também se dedicado a pensar a orga-
nização da casa moderna a partir das
distinções de gênero. Em artigos publi-
cados no periódico A Cultura della Vitta,
por ela editado juntamente com Bruno
Zevi, fazia a defesa de que a liberdade
da mulher no século XX poderia ser re-
solvida equipando a casa com as
novidades tecnológicas surgidas com a
industrialização, aparelhos que a ar-
quiteta implementou em sua moradia
construída em 1951 no Morumbi, a Ca-
92
sa de Vidro. Cf. Silvana RUBINO. “A
escrita de uma arquiteta”. Silvana RUBI-
NO; MARINA GRINOVER (org.) .“Lina
por escrito”. Textos escolhidos de Lina
BoBardi. São Paulo, Cosac &Naify,
2009; Silvana RUBINO. “Corpos, cadei-
ra e colares: Charolette Perriand e Lina
Bo Bardi”. Cadernos Pagu, 34, janeiro/
ju-nho, 2010.
83
Ao analisar os repertórios femininos mo-
bilizados no espaço doméstico no início
do século XX, Vânia Carneiro de Carva-
lho observa que, nos manuais de
conduta, revistas, catálogos e materiais
literários, os espaços e objetos da casa
são tratados em simbiose com o corpo
da mulher. A autora mostra uma aproxi-
mação entre os papéis e posturas a
serem desempenhadas pelas mulheres
– relacionados à organização das ativi-
dades domésticas, manutenção da vida
familiar, preparação de refeições, incor-
poração de códigos de etiqueta para
servir à mesa e receber visitas, prepara-
ção do corpo e adequação às
vestimentas – em concomitância com a
elaboração dos modelos da residência
burguesa difundidos pelos arquitetos
do ecletismo. Vânia Carneiro de CAR-
VALHO. Gênero e Artefato: o sistema
doméstico da perspectiva da cultura
material – São Paulo, 1870-1920. São
Paulo: EDUSP/FAPESP, 2008.
84
Maria Cecília Náclerio HOMEM. O pa-
lacete paulistano e outras formas
urbanas de morar da elite cafeeira:
1967-1918. São Paulo: Editora Martins
Fontes, 2010.
85
Faço referência aos trabalhos de Pierre
Bourdieu (1983, 1996, 2003, 2006).
86
Diferentemente do Rio de Janeiro, que
se apoiava num mecenato estatal, as
duas grandes figuras de destaque de
São Paulo são do mecenato privado, 97
Maria Cecilia Loschiavo SANTOS.
Ciccilo Matarazzo e Assis Chateubriand, Tradição e Modernidade no Móvel
que disputavam os investimentos nas Brasileiro: visões de utopia na obra de
artes e na cultura. Maria Arminda do Carrera, Tenreiro, Zanine e Sérgio Ro-
Nascimento ARRUDA. Metrópole e Cul- drigues. Tese de Doutorado, São Paulo,
tura: São Paulo no meio do século. FFLCH USP, 1993.
Bauru: EDUSC, 2001. 98
Darcy RIBEIRO. “Depoimento Zanine.”
87
Habitat n. 3, de abril/junho de 1951, p. In: Suely Ferreira da SILVA (org.). Zanine:
62. Sentir e Fazer. Rio de Janeiro: Agir, 1995.
88
Valéria RUCHTI. Jacob Ruchti e a mo- (sem paginação).
dernidade paulista (1940-1970). São 99
Antonio CANDIDO. Formação da Litera-
Paulo: Dissertação de Mestrado, FAU- tura Brasileira: momentos decisivos,
USP, 2011. 1750-1880. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2007.
89
Maria Cecilia Loschiavo SANTOS. O
móvel moderno no Brasil. Dissertação 100
Habitat n. 9, de abril/junho de 1951, p. 89.
de Mestrado, São Paulo: FFLCH USP, 101
José Carlos Durand reconstitui as dis-
1985. p.150 s. putas em torno da concorrência
90
O Instituto Lina Bo Bardi sedia o arquivo profissional travada entre arquitetos e
documental da arquiteta, com diversos decoradores na constituição do campo
materiais que aqui foram usados como arquitetônico, definição de status em
fonte de pesquisa. Vale destacar que o que o segundo é visto e criticado pelos
documento registrado como “orçamen- primeiros como uma “categoria subal-
to” expressa o rol de pessoas e terna, incumbida de uma atividade
instituições que entraram em contato considerada compensatória para do-
com o Studio Palma, para os quais Lina nas-de-casa ociosas e entediadas.”
Bo Bardi fez uma avaliação do custo José Carlos DURAND. Arte, privilégio e
dos móveis solicitados, sem a possibi- distinção. Artes Plásticas, Arquitetura e
lidade de se confirmar se tais solicitações Classe Dirigente no Brasil, 1855/1985.
geraram efetiva compra do mobiliário. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1989.
No entanto, a presença dessa docu- pp.276-290.
mentação sinaliza as redes de 102
Em depoimento a Maria Cecilia
sociabilidade que unem clientela e Loschiavo dos Santos, Zanine Caldas
arquiteto. sinalizou: “A Lina Bardi também fez
91
Habitat, n. 1, 1950. p.2-16. móveis em compensado, mas ela
92
Marlene Milan ACAYABA. Branco & Pre- criticou o meu móvel porque tinha
to: uma história de design brasileiro nos parafusos, rasgava as meias das
anos 1950. São Paulo: Instituto Lina Bo mulheres”. Maria Cecilia Loschiavo
e Pietro Maria Bardi, 1994. SANTOS. Op. cit., 1993. p.163.
93
As plantas arquitetônicas, perspectivas
e vistas frontais do conjunto de dese-
nho realizados pelos arquitetos da
Branco e Preto, bem como as fotogra-
fias internas dos arranjos de mobiliários
da casa foram publicadas no livro de
Marlene ACAYABA. Op. cit., 1994,
p.96-98.
94
Deocélia VIANNA. Companheiros de
Viagem. São Paulo: Brasiliense, 1984.
95
A se fiar pela indicação na primeira pá-
gina da revista O Cruzeiro de 17 de
janeiro de 1953, edição onde aparece
uma publicidade da Móveis Z, a tiragem
daquela publicação foi de 550.000
exemplares.
96
Ethel LEON. “Zanine, o mago da madei-
ra”. In. Memórias do Design Brasileiro.
São Paulo: Editora Senac, 2009.
93
94
 95

Darcy Ribeiro e comitiva em visIta

ao prédio da Antiga Reitoria da
UnB, c.1962/63.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
96
 O caminho
para a UnB:
Sergio Rodrigues,
Ernesto Hauner e o
desenvolvimento do
móvel moderno no Brasil

Mina Warchavchik
Hugerth
A ocupação da Universidade de Brasília, com seus usos e fluxos, foi parte central do 97
projeto delineado por Darcy Ribeiro, Cyro dos Anjos, Anísio Teixeira e Oscar Niemeyer
e, assim, seu mobiliário deveria também ser pensado à luz do movimento moderno e
das novas propostas sociais. Sergio Rodrigues, já naquele momento desenhista de
móveis de projeção internacional, foi convidado por Ribeiro para desenhar peças para
o campus seguindo estes parâmetros.

Rodrigues ainda não tinha uma estrutura de produção consolidada por isso buscou o
apoio de Ernesto Hauner para viabilizar a fabricação destes móveis; os dois haviam
trabalhado juntos alguns anos antes na Móveis Artesanal em São Paulo e estabelecido
forte amizade. Com a dissolução da Artesanal, Rodrigues voltou ao Rio de Janeiro e
fundou a Oca, enquanto Hauner dava início à Mobilinea. É neste momento em que se
encontravam em suas trajetórias individuais quando a oportunidade de mobiliar a
Universidade do novo Distrito Federal surgiu.

Entendendo que a produção de objetos mobiliza uma série de processos e pessoas

de sua concepção ao seu uso, este texto visa recuperar a situação do campo moveleiro
do período, o início da formação profissional de Sergio Rodrigues e Ernesto Hauner,
como se aproximaram dos móveis modernos, e em que circunstâncias ocorreu a
produção das peças para a UnB. Não se busca aqui uma linha única de influências,
mas antes sua diversidade, apontando elementos subjetivos ou até casuais que
informam estas trajetórias.

alguns antecedentes

A maior parte dos móveis produzidos no Brasil até meados dos anos 1940 era
fabricada de maneira artesanal, seguindo princípios clássicos e estilos históricos. Não
obstante, algumas iniciativas de artistas e arquitetos já vinham concebendo objetos e
ambientes modernos, ainda que seu alcance permanecesse restrito a pequenos
círculos culturais e sociais. Por outra vertente, certas empresas desenvolviam técnicas
de fabricação que permitiam seriação, otimizando seus desenhos por questões Na página anterior, Darcy Ribeiro e
Celso Furtado na UnB, c. 1963.
econômicas, ainda que não houvesse um projeto mais amplo de modernização dos
Fonte: Arquivo Central da Universi-
modos de vida.103 dade de Brasília.
 Ainda na década de 1930, com a emergência de uma corrente da arquitetura moderna
brasileira produzida primordialmente no Rio de Janeiro pelo grupo liderado por Lucio
Costa, esta situação esboçou mudanças em uma escala mais ampliada, embora as
peças ainda fossem manufaturadas. Vale notar que esta arquitetura era voltada a
edifícios públicos e, assim, móveis institucionais foram mais desenvolvidos.104

Já em decorrência da Segunda Guerra Mundial, uma grande leva de imigrantes

europeus chegou ao Brasil, ao passo que a migração interna para a região Sudeste
se intensificava. Também influenciadas pela guerra, as políticas de substituição de
importações e o desenvolvimento de um parque industrial nacional foram incentivados
pelos governos Vargas e Dutra, levando à criação de uma série de novos materiais e
produtos. O choque cultural dos recém chegados aliado a novas possibilidades
98 produtivas mudou comportamentos de consumo e deu novas bases para o
desenvolvimento da indústria moveleira. Neste momento, São Paulo sobressaía-se
como principal polo econômico e industrial.

Dentre as iniciativas no campo moveleiro que viriam a influenciar diretamente as

trajetórias de Hauner e Rodrigues, está o Studio Palma, estúdio de produção de
móveis fundado em 1948 por Pietro Maria Bardi, Lina Bo Bardi105 e Giancarlo Palanti106,
sendo os dois últimos responsáveis pelos projetos.

O casal Bardi emigrara da Itália para o Brasil em 1946, tendo a arquiteta atuado no
campo editorial de Milão, e seu marido no mercado de arte. No mesmo ano
desembarcou em terras brasileiras o arquiteto italiano Giancarlo Palanti, igualmente
atualizado nas discussões contemporâneas sobre arte e arquitetura. Dois anos
depois, os três se associaram e fundaram o Studio de Arte e Arquitetura Palma, que
compreendia um estúdio de desenho de móveis, um antiquário e uma galeria de arte;
Bardi fora proprietário e presidente de um empreendimento similar em Roma, no qual
este se baseava.107

Lina e Palanti acreditavam que não houvesse ainda no país um lugar apropriado para
a produção de móveis modernos em escala razoável, noção verificada pela dificuldade
em fabricar cadeiras para o auditório do Museu de Arte de São Paulo (MASP) em 1947,
então fundaram também uma fábrica, batizada de Fábrica de Móveis Pau-Brasil.

As principais matérias-primas utilizadas eram madeiras maciças brasileiras, como

cabreúva e jacarandá, por vezes contraplacadas. Em consonância com as iniciativas
modernas, os móveis eram fabricados em chapa recortada reta da mesma maneira
que os móveis Cimo vinham fazendo desde a década anterior e a Fábrica de Móveis
Z começava a experimentar, e de maneira distinta a produções europeias e norte-
americanas como de Alvar Aalto ou Charles e Ray Eames108, de madeira moldada.
Assim, buscava-se uma produção seriada, embora durante toda a existência do
Studio Palma a fabricação tenha permanecido artesanal.

Os espaldares e assentos de poltronas e cadeiras eram de materiais nativos e

populares, como tecidos naturais, fibras e couro, denotando preocupação em criar
um móvel com identidade nacional e trazendo referências locais além do colonial.
Como bem notou Ortega109, na Poltrona Preguiçosa nota-se como a fixação do tecido
remete às redes, a altura ao sentar de cócoras e que a trama aberta em sisal natural
é um material local e permite arejamento.

Ernesto Hauner e os móveis modernos

Ernesto Hauner começou sua carreira profissional no Studio Palma. Como emigrou
da Itália para o Brasil em 1949 e começou a trabalhar quase imediatamente, pode-se
supor que tenha sido indicado por alguém que já conhecia a empresa e seus sócios,
e que este alguém tenha sido seu irmão Carlo.

A família era originalmente de Brescia, no norte da Itália, e Ernesto tinha três irmãos. 99
Em 1946, Ada, a mais velha dos quatro, veio ao Brasil, seguida pelo irmão Carlo e sua
esposa em 1948. Este, formou-se em desenho técnico na Academia de Brera, em
Milão, e iniciou sua carreira como pintor participando da Bienal de Veneza de 1948,
logo antes de emigrar.110

Em 1949, na sequência dos dois irmãos mais velhos, vieram Ernesto, que também
estudou desenho técnico e tinha então 17 anos, com sua irmã Luciana e sua mãe.
Tudo indica que Carlo tenha se inserido rapidamente nos círculos artísticos de São
Paulo por sua experiência na Itália, e que assim tenha se aproximado de marchands
italianos como Pietro Maria Bardi.

Sem dúvida, a experiência de trabalho no Studio Palma teve influência relevante na

formação de Ernesto. Segundo consta em currículo elaborado pelo próprio, sua carreira
no Brasil teve início lá, especializando-se em “design de móveis contemporâneos.”111
Além das questões de linguagem, uma grande consideração pela seriação acompanhou
os projetos de Ernesto em toda a sua carreira, bem como a preocupação acerca de
formação de público e uma educação para o gosto e o viver modernos.

O Studio Palma funcionou até 1950. Segundo P. M. Bardi, havia pouca aceitação por
parte do público consumidor por móveis com aquela estética, ao mesmo tempo em
que as peças eram muito e mal copiadas, tornando o negócio insustentável. Em
entrevista a Maria Cecilia Loschiavo dos Santos em 1980, Bardi declarou:

As coisas não deram certo, a mentalidade era tão antimoderna! O que predominava
eram os móveis da Paschoal Bianco e do pessoal do Brás. Começamos a perder
dinheiro e então passamos a fábrica aos irmãos Hauner, que prosseguiram com o
trabalho, mudando o nome da empresa para Móveis Artesanal.112

Embora Bardi tenha atestado vender a Fábrica Pau-Brasil aos irmãos Hauner, ela foi
comprada apenas por Carlo e um sócio, o marchand italiano Conde Paolo Grasselli113,
que entrou com capital para a aquisição. Os novos proprietários rebatizaram a empresa
de Móveis Artesanal e começaram a comercializar novas peças, enquanto móveis
desenhados no Studio Palma continuaram sendo fabricados e vendidos na Artesanal.113

100
Poltrona Costela, projeto de Martin
Eisler, 1954.
Fonte: AD Arquitetura e Decoração,
n.8, nov-dez 1954, p. 21.
O chefe do departamento de projeto era Carlo e seu irmão Ernesto produzia alguns
desenhos para a empresa de forma independente, a partir de uma pequena fábrica
que fundou em 1952 graças a um empréstimo do amigo Herbert Duschenes. Aqui vale
notar a rede de imigrantes que se criava, as profissões que lhes cabiam e de que
maneiras colaboravam.
A fábrica da Artesanal ficava no bairro do Itaim Bibi e os Hauner se estabeleceram nas
redondezas; equiparam-na com maquinário importado e a fabricação contava com
funcionários especializados, sendo em sua maioria imigrantes e filhos de imigrantes
italianos. A metalurgia era feita lá e a produção passaria logo à seriação, com algumas
peças a pronta entrega.114
Uma das principais características que pode ser apontada nos anúncios da Móveis
Artesanal é uma defesa do móvel moderno, afirmando que de fato havia móveis
“modernos” no mercado que não passavam de cópias mal feitas e estigmatizavam
negativamente outros produtos que tivessem a mesma aparência, mas fossem de alta
qualidade.115 Esse discurso vai em consonância ao que os Bardi atestavam e aponta
para o fato de que o móvel moderno ainda estava lutando por uma posição de
mercado, mas ao mesmo tempo começava a ser apropriado por camadas mais
amplas da população. Se em princípio eram cópias e mal feitas, o que importa é notar
que a demanda aumentava.
O Conde Grasselli se desligou da Móveis Artesanal pouco após seu início e em 1953
dois novos sócios entraram: Ernesto Wolf e Martin Eisler. Wolf era imigrante alemão,
colecionador de artes e, como Grasselli, nunca se envolveu diretamente na empresa.116
Já Eisler, seu cunhado, era austríaco e se formou arquiteto antes de imigrar para a
Argentina.117 Chegou a São Paulo por um convite para desenvolver o projeto de interiores
da casa de Wolf, para a qual criou móveis que foram produzidos na Artesanal. Carlos
Hauner gostou de seus desenhos e sugeriu uma parceria que logo se concretizou.118
Os móveis da Artesanal desenhados por Carlos Hauner e Martin Eisler tinham em
geral estruturas metálicas leves (por vezes identificáveis com os pés-palito, em voga
na época), acompanhados de estofados de maior massa ou assentos em corda e
palhinha. Não havia na Artesanal uma preocupação específica em criar um móvel
tipicamente brasileiro, mas antes bons desenhos passíveis de produção seriada e
apelo universal.
Pode-se dizer que o projeto mais icônico criado na Artesanal seja a Poltrona Costela, de
Martin Eisler. Trabalhando os pés delgados metálicos e a madeira multilaminada moldada,
esta poltrona apresenta um almofadão solto de couro independente da estrutura.
Sergio Rodrigues e os móveis modernos
Uma figura que vale menção pela importância na construção de uma identidade para
o móvel brasileiro e que iniciava sua carreira no Rio de Janeiro neste período é Joaquim
Tenreiro.120 O artista português chegara ao Brasil em 1928 e trabalhava majoritariamente
com madeiras maciças brasileiras, em seções mínimas, encaixes delicados – pés
palito em madeira – e revestimentos em couro e palhinha. Por estas características,
seus móveis eram feitos de maneira estritamente artesanal e muitas vezes em poucas
unidades ou até peças únicas.

Em 1942, Tenreiro executou seu primeiro projeto de móveis e decoração moderna

para o escritor Francisco Inácio Peixoto em sua casa de Cataguazes, projeto de Oscar
Niemeyer.121 Em 1947, abriu com um sócio uma loja de móveis com uma linha de
peças tradicionais e outra de peças modernas, ambas desenhadas por ele, chamada
Langenbach & Tenreiro. Logo passaram a produzir apenas móveis modernos e em
1953 abriram uma loja em São Paulo.122
101
Sergio Rodrigues teve contato com o trabalho do “mestre”, como ele se refere a
Tenreiro, logo no início de sua formação profissional:

Minha curiosidade, desde que entrara para a faculdade, era descobrir o motivo pela
qual a “ambientação de interiores” – na época chamada de “decoração” – não
condizia com a qualidade da nossa Arquitetura já então mundialmente conhecida.
[...] Já ouvira falar de Tenreiro. Por diversas vezes, parado na vitrine de sua loja,
admirava aqueles modelos diferentes, com uma pinta de coisa antiga, familiar, de
uma pureza encantadora.123

Nascido em 1927 no Rio de Janeiro, Sergio Rodrigues vinha de uma família

culturalmente bastante ativa e com uma vasta coleção de móveis de épocas e estilos
diversos124. Sua formação e suas referências culturais neste momento eram, portanto,
bastante distintas àquelas dos imigrantes em São Paulo com quem ele viria a trabalhar
nos anos 1950.

Em 1948, fez um curso de “Decoração do Lar” com o professor hindu-americano

Louis F. James e, embora os ensinamentos fossem também de ambientes ecléticos,
lhe permitiu contato com novos materiais. Rodrigues ingressara na Faculdade Nacional
de Belas Artes um ano antes para cursar Arquitetura, e lá conheceu o professor David
Xavier de Azambuja na cátedra de Composição Decorativa, disciplina de Ambientação
de Interiores, que também lhe ensinou muito. Tornou-se seu assistente na disciplina
em 1949 ainda na graduação e quando se formou em 1951, integrou sua equipe para
projetar o Centro Cívico de Curitiba junto a Flávio Regis do Nascimento e Olavo Redig
de Campos, e se mudou para a capital paranaense.125

o encontro de Ernesto Hauner e Sergio Rodrigues

Carlo Hauner fez uma viagem à Curitiba durante a construção do Centro Cívico a fim
de vender os móveis da Artesanal e como Rodrigues era aquele com mais conhecimento
sobre o assunto na equipe residente, foi encarregado de tratar desse contato. Ao fim,
móveis de estilos tradicionais foram escolhidos pelo governador, mas uma amizade
 foi estabelecida e Rodrigues, que já pensava em criar uma loja de móveis, propôs a
Carlo Hauner abrir uma filial da Móveis Artesanal em Curitiba, que seria batizada de
Móveis Artesanal Paranaense.

Carlo enviou o irmão Ernesto para ajudar Rodrigues e ele ficou hospedado na casa
do arquiteto, o orientando na concepção do espaço e dando início a uma longa
amizade. A loja foi equipada com móveis da empresa paulista criando um lugar
diferente de outros na região, que logo se tornou ponto de encontro na cidade.126

As vendas, contudo, fracassaram: em seis meses, vendeu dois sofás, e pelo preço
errado.127 Rodrigues lembra-se de que Curitiba era neste momento um grande polo
de móveis ecléticos, e que os poucos clientes que buscavam móveis modernos
102 preferiam comprá-los diretamente em São Paulo.

Neste meio tempo, a construção do Centro Cívico foi interrompida por problemas
financeiros do governo, e os primeiros trabalhos independentes como arquiteto não
vinham dando bons resultados, deixando Rodrigues em dificuldades. Assim, ele
decidiu deixar a cidade e escreveu a Carlo, perguntando se teria como trabalhar em
São Paulo, para onde foi prontamente convidado a ir.

Mandei uma carta para o Carlo Hauner em São Paulo, dizendo: “Carlo, eu estou
nessa situação, não tenho onde cair morto, preciso fazer alguma coisa. Se você
tiver uma vaga para fazer qualquer coisa, vou morar em São Paulo”. Aí ele me
escreveu uma carta muito bonita dizendo “venha pra cá, que você vai ser bem
recebido”, e fui pra lá.128

Ainda em 1953, a Móveis Artesanal paulistana abrira uma grande loja com exposições
de arte na Rua Barão de Itapetininga, num casarão de três pavimentos no centro de
São Paulo. A partir deste momento, a empresa passou a se chamar Galeria Artesanal
e Sergio Rodrigues foi trabalhar lá, encarregado de fazer projetos de ambientação
para clientes.

Foi ele quem entrevistou e contratou Georgia Morpurgo.129 A imigrante croata com
formação em ilustração e propaganda nos Estados Unidos passou a ser sua assistente
ajudando clientes com plantas e ambientações, e logo se encarregou da cenografia
interna e das vitrines das lojas. Nas ambientações, ela desenvolvia pequenas
artimanhas para aquecer os ambientes austeros criados com móveis modernos,
gerando uma movimentação na loja. Ainda sobre o clima na Artesanal, lembrou-se:

Os designers se movimentavam carregando pedaços de madeira, ou outro material,

a procura de uma ferramenta, ou de uma opinião. Todos circulavam entre uma e
outra casa para experimentar a comida no fogão. O ambiente era carregado de
criatividade.130

Em relação à clientela, Rodrigues se lembrou de que eram pessoas com alto poder
aquisitivo, e Georgia acredita que eram em geral figuras já ligadas ao ramo, sendo em
sua maioria artistas ou arquitetos.
Ernesto Hauner conheceu Georgia na Galeria Artesanal, com quem se casou no ano
seguinte, tendo Rodrigues e sua então esposa como padrinhos.

Ele mantinha a pequena fábrica própria de móveis, cujas peças eram vendidas na
Artesanal. Em paralelo, abriu uma loja com seu irmão Carlo para vender artigos em
barro cozido de uma terceira empresa do irmão, a H. Cerâmica, e outros objetos
decorativos. Esta nova loja se chamava Forma e ficava na rua Augusta. Por certo
tempo ela conviveu em paralelo com a Artesanal, até se fundirem em fins de 1954,
sem grandes mudanças no cotidiano de seus funcionários.

Além do trabalho planejando interiores, Sergio Rodrigues auxiliava Martin Eisler com
projetos de arquitetura. Ainda em 1954, mostrou ao patrão um desenho que fez para
um sofá, na esperança de que fosse produzido e vendido na Artesanal. Feito em 103
madeira maciça em perfis grossos com almofadas de espuma, o diferencial deste
sofá é o revisteiro na parte de trás, sendo um móvel para dividir ambientes.

Eisler, contudo, não aprovou o desenho e o desencorajou de seguir carreira como

designer, aconselhando que se mantivesse apenas na arquitetura. Já Carlo Hauner
disse que, embora o desenho fosse distinto daquilo que ele próprio fazia, era uma
ideia interessante e ele deveria investir na área, mas seus projetos não seriam
aproveitados na Artesanal.

Sobre as diferenças de pensamento com Carlo, Rodrigues lembrou-se que os dois

frequentavam a loja de Tenreiro em São Paulo, onde passavam horas “discutindo
sobre o caminho do design no mundo. Carlo defendendo a universalidade e eu a
brasilidade, pelo menos do móvel no Brasil.”131

Assim, Rodrigues decidiu se desligar da empresa e em janeiro de 1955 voltou ao Rio

de Janeiro para abrir o próprio negócio132. Pouco depois de sua saída, o próprio Carlo
Hauner, que também vinha se desentendendo com os outros sócios, decidiu se
desligar da Forma e voltar para a Itália, vendendo suas ações a Ernesto Hauner.133

Neste período, a Galeria Artesanal, que agora passava a se chamar oficialmente

Forma, começava a dar os primeiros passos para produzir desenhos estrangeiros

Sofá Hauner, projeto de Sergio

Rodrigues, 1954.

Fonte: Instituto Sergio Rodrigues.

 consagrados sob licença. Isto viria a se concretizar em 1959134 com uma parceria entre
a empresa e a Knoll International135, possivelmente motivada pela construção de
Brasília e a subsequente necessidade de ocupar os edifícios oficiais.

Ainda em 1957, Ernesto também decidira vender suas ações porque, embora tivesse
estabilidade financeira, queria liberdade para produzir seus próprios desenhos.136

a criação da Oca e da Mobilinea

Associado ao Conde Grasselli, que lhe havia sido apresentado por Carlo Hauner, e a
seu concunhado, Sergio Rodrigues criou a Oca em 1955. Sua ideia era fazer uma loja
104 totalmente diferente de tudo o que existisse no mercado no momento. O plano era
construir um pavilhão temporário na praia de Ipanema, mas questões jurídicas os
obrigaram a uma abordagem mais convencional e acabaram alugando um imóvel na
Praça General Osório.137

Inicialmente, os móveis vendidos na Oca eram da Forma, Ambiente e Dominici, mas

aos poucos Rodrigues foi desenvolvendo uma linha própria e em 1956 inaugurou sua
fábrica, batizada de Taba – em parte criada porque as peças encomendadas a
terceiros eram depois copiadas sem autorização.138

Assim como no Studio Palma, na Artesanal e na Forma, a Oca expunha obras de arte
e funcionava como galeria. Esta união muito natural entre as diversas artes é parte
importante do projeto moderno e seria igualmente incorporada na concepção espacial
da UnB.

Poltrona Mole, projeto de Sergio

Rodrigues, 1957.

Fonte: Instituto Sergio Rodrigues.

Em 1957, por encomenda do fotógrafo e amigo Otto Stupakoff, Sergio desenvolveu
um sofá com apelo ao conforto e repouso. Depois de algumas tentativas, criou uma
peça que mandou produzir junto com uma versão de poltrona e colocou na Oca em
uma exposição criada por ele chamada Móveis como Objeto de Arte, mas não foram
bem recebidas. Enquanto boa parte da produção moveleira ainda se focava nos pés-
palito, fossem em metal ou madeira, esta peça tinha pés robustos e um “pastelão de
couro” por assento, nas palavras do próprio arquiteto.139

A Poltrona Mole, como viria a ser conhecida, é importante não só por ser um dos desenhos
mais expressivos em toda a história do design brasileiro, mas porque atesta muito sobre
suas condições de produção: enquanto Sergio Rodrigues se apropriava do cuidado com
os materiais e do desenvolvimento de uma linguagem nacional, as questões da fabricação
e da acessibilidade material ainda se pautavam em premissas artesanais e, portanto, 105
caras. À época, Stupakoff não foi capaz de pagar pela poltrona que pedira.

Não obstante, esta robusteza da madeira brasileira foi muito bem recebida no
Concorso Internacionale del Mobile, da Bienal de 1961 em Cantu, na Itália. Sob o nome
de Sherriff, em versão muito similar ao projeto original, ganhou o primeiro prêmio,
consagrando Rodrigues no campo e frente ao público em geral.

Enquanto isso, com um filho pequeno e outro a caminho, Ernesto e Georgia Hauner
decidiram voltar para a Itália após se desvincularem da Forma em 1957. Não se
readaptaram à vida em Roma, mas aproveitaram o período lá para buscar mais
formação no campo de design, interiores e cenografia. Ao fim do ano seguinte,
retornaram à São Paulo.

Ernesto procurou alguns dos marceneiros140 que haviam trabalhado com ele antes de
ir para a Europa e começou um novo negócio, batizado de Ernesto Hauner Decorações.
Em seu currículo, descreveu que suas atividades na empresa foram de presidente,
tesoureiro, gerente de produção, designer e comprador de materiais. Para os demais
aspectos administrativos, contratou o amigo e engenheiro Jorge Kornbluh.

A fábrica ficava na Barra Funda, à rua Vitorino Carmilo, e a parte da frente do galpão
funcionava como loja. Embora todas as peças pertencessem às linhas fechadas, eram
produzidas por encomenda, pois a demanda ainda era pequena. O forte da empresa
eram estantes modulares em madeira maciça, feitas em módulos multiuso.141 Assim,
com poucas peças, era possível formar estantes em alturas e comprimentos diversos,
que poderiam ser compostas por prateleiras, armários fechados ou mesas de apoio.

Neste período Georgia permanecia afastada das atividades profissionais, cuidando

da família.

Um ano depois, Kornbluh decidiu ir para França continuar sua formação como
engenheiro e deixou a empresa. Em 1962, John de Souza, conhecido de ambos,
entrou no cargo administrativo e também injetou novo capital na empresa, tornando-
se sócio. Com isso, inauguraram a primeira loja, na rua Augusta, e mudaram o nome
oficialmente para Mobilinea.
 Estante da Ernesto Hauner Decora-
ções, 1960.

Fonte: Casa e Jardim, mai. 1960,

p. 11

106

os móveis da UnB

Na virada para os anos 1960, firmava-se no país um debate fervoroso sobre o

desenvolvimento nacional, buscando-se a afirmação de um Brasil moderno em
todos os setores. A industrialização da década anterior se acentuava, permitindo a
produção de mais bens materiais. Neste contexto, os meios artístico e cultural
estavam efervescentes em busca de um projeto estético condizente com esta nova
identidade brasileira.

Juscelino Kubitschek fora eleito presidente em 1955 com o slogan “50 anos em 5” e
a proposta de construção de uma nova capital. Desde a década anterior, Kubitschek
defendia a arquitetura moderna, que se sedimentava como a arquitetura oficial do
Estado e seria também a escolhida para Brasília.142

É indiscutível que o debate educacional acerca do modelo proposto para a Universidade

de Brasília seja demasiado rico e complexo para os objetivos aqui propostos. É
preciso que se considere tão somente que a Universidade se propunha alheia a
qualquer padrão estrutural ou modelo operativo existente143 e nesse sentido estava
em consonância com o modelo de modernidade que dominava a cidade e o espírito
brasileiro à época.

Ao longo dos anos 1950, outras importantes empresas de móveis modernos haviam
surgido, em sua maioria atuando no eixo Rio-São Paulo. Dentre outras, vale destacar
a Móveis Branco & Preto, Unilabor, Ambiente, L’Atelier e Mobília Contemporânea,
dando novo fôlego ao mercado.144 Junto delas que devem ser lembradas as
experiências que Rodrigues e Hauner haviam vivido: do pensamento crítico do Studio
Palma buscando elementos brasileiros e ao mesmo tempo uma produção em larga
escala; de Tenreiro em seu diálogo com a arquitetura moderna e no uso extremamente
habilidoso das madeiras brasileiras; da Artesanal e a pesquisa por um desenho
universal, que levou à produção de móveis de desenhos estrangeiros consagrados;
à experiência na Oca com novas formas e posturas mais relaxadas; e à Mobilinea com
uma linha mais efetiva de seriação a partir de uma inteligência projetual e econômica.

Em 1957, Oscar Niemeyer (selecionado para a construção dos principais prédios de

Brasília mesmo antes do concurso do Plano Piloto) convidou Sergio Rodrigues para
mobiliar o Catetinho, então não surpreende que seu nome tenha sido lembrado mais
uma vez para equipar outros edifícios como o Ministério das Relações Exteriores da 107
nova capital, além, evidentemente, da UnB.

O convite oficial para mobiliar a Universidade foi feito a Sergio pelo próprio Darcy
Ribeiro, ele mesmo proprietário de uma Poltrona Mole: precisavam de móveis simples
de alta qualidade145, a ser entregues em poucos meses. Sergio Rodrigues tinha a sua
fábrica Taba, mas não podia interromper a produção dos móveis da Oca para produzir
as peças de Brasília sem comprometer seu negócio. Já Ernesto, tinha uma fábrica
bem estruturada e atendia primordialmente por encomenda.

Para atender o pedido, eu não podia fazer na Oca porque lá se continuou fazendo
as coisas normais. Fazer uma outra linha, embora de móveis simples, era
praticamente impossível. Aí eu fiz um acordo com o Ernesto, que poderia
eventualmente vender também alguma coisa e produzir a linha lá na Mobilinea, dos
móveis da Universidade de Brasília.146

Eram móveis para a administração da Universidade e para os apartamentos dos

professores e visitantes. Ao todo, foram quarenta itens diferentes, entre mesas,
cadeiras e sofás.147 Parte das peças foi desenvolvida especialmente para a
Universidade, e parte era de móveis já vendidos na Oca.148

Vale dizer que não era a primeira vez que Rodrigues se reassociava à família Hauner.
Os móveis da Embaixada Brasileira em Roma, Palazzo Doria Pamphilii, foram
encomendados a Sergio pelo embaixador Hugo Gouthier e fabricados na Forma di
Sofá Darcy (segunda versão), c.
Brescia, empresa que Carlo Hauner fundou após seu retorno, e entregues em dois 1963.
meses. Estes também serviram como portfolio para que Rodrigues fosse chamado a Fonte: Instituto Sergio Rodrigues
produzir peças para a nova capital.

Os móveis feitos para a UnB eram de madeira maciça em chapa e perfis grossos com
encaixes simples em ângulos retos. No geral, não foram pensados para servir
ambientes específicos, mas para ocupar diversos espaços, e por isso poderiam ser
posteriormente usados para outros fins.

Deveriam ser fabricados em série, e aqui pode-se refletir sobre a complementação

entre o trabalho de Rodrigues e Hauner: enquanto o primeiro trazia uma
 característica eminentemente local aos desenhos – o que no caso de móveis que
representassem o país se torna ainda mais relevante –, o outro tinha uma
capacidade de pensar a produção como um todo, otimizando recursos que
viabilizariam estes prazos. Os próprios nomes das empresas denotam este atrito
criativo: Oca/Taba falam sobre regionalização e Mobilinea (mobile e linea, linha de
móveis em italiano), sobre universalização.

Especula-se que alguns dos móveis da Linha UnB tenham sido vendidos na Mobilinea,
mas eles não foram divulgados em nenhum catálogo ou imagem publicitária da
empresa, e mesmo inserções em periódicos creditam as peças diretamente a
Rodrigues, tornando essa comprovação impossível. O mais provável é que tenham
sido fabricados especificamente para a Universidade e algumas peças sobressalentes
108 tenham sido posteriormente comercializadas na loja paulistana.

A linguagem destes móveis tem elementos comuns a peças da Mobilinea lançadas

desta época até os anos 1970, indicando simultaneamente um repertório comum aos
dois designers e uma relação de colaboração. Mais ainda, similaridades entre os
móveis modernos seriados em chapa de madeira indicam por vezes os próprios
limites dessa estética, notável ao examinar um escopo maior de empresas atuando
no período.

Ainda que tenham um raciocínio projetual distinto, não se pode deixar de mencionar
as cadeiras do auditório Dois Candangos, montadas em quarenta e oito horas por
voluntários encontrados nas ruas da capital, convidados por meio de uma faixa
estendida em um ônibus que atravessou a cidade.149 Ernesto Hauner foi inclusive um
destes voluntários.150 Elas foram desenvolvidas a partir de peças industriais
propositalmente repensadas por Rodrigues como componentes do móvel.

considerações finais

Embora este capítulo seja importante nas trajetórias profissionais tanto de Sergio
Rodrigues como de Ernesto Hauner, ele praticamente não foi documentado. Da
mesma forma, na própria Universidade de Brasília esta produção passou desapercebida
até recente recuperação, que levou a esta publicação.

Nos anos seguintes, a Mobilinea se consagrou como uma das maiores empresas de
móveis componíveis e modulares residenciais e corporativos do país, sendo pioneiros
no uso de pintura em cores vibrantes. As ambientações propostas por Georgia Hauner,
que retornou ao trabalho pouco depois da experiência em Brasília, propagaram uma
nova estética para os interiores brasileiros do período.

Sergio Rodrigues, na Oca, desenvolveu uma rica linha de peças em madeira maciça
com desenhos próprios majoritariamente em madeiras maciças brasileiras,
revestimentos naturais e referências à cultura brasileira. Abriu uma segunda empresa,
chamada de Meia-Pataca, com desenhos simplificados e fabricação mais simples,
que tornava as peças mais acessíveis. Trabalhou ainda fazendo o planejamento de
interiores e escrevendo para revistas de comportamento. Em 1968 desligou-se de
todas as suas empresas por atritos com os sócios e seguiu apenas com o escritório
de projeto.

Com a instalação dos móveis modernos na UnB e seu uso ao longo das últimas quatro
décadas, o modo de pensar móveis para ambientes acadêmicos e corporativos
ganhou novo fôlego, e um estudo mais aproximado destas peças ainda gera
contribuições para projetos futuros.

109

Poltrona UnB e sofá Darcy no Prédio

da Antiga Reitoria.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
 103
Maria Cecilia Loschiavo dos SANTOS.
Móvel Moderno no Brasil. São Paulo:
Nobel/FAPESP/EDUSP, 1995; Maria An-
gélica SANTI. Mobiliário no Brasil:
origens da produção e da industrializa-
ção. São Paulo: Editora Senac, 2013.
104
Em 1936 foi construído e mobiliado o
edifício do Ministério da Educação e
Saúde (MES), projeto de Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge
Moreira, Carlos Leão e Ernani Vascon-
celos, sob consultoria de Le Corbusier,
aliando parâmetros modernistas a ele-
mentos da construção colonial. O
reconhecimento internacional desta ver-
tente arquitetônica veio na década
110
seguinte através da exposição Brazil
Builds, organizada pelo MoMA, consa-
grando o “Brazilian Style”. No ano
seguinte começou a construção de
Pampulha, início da parceria entre Jus-
celino Kubitschek e Oscar Niemeyer. Cf.
Hugo SEGAWA. Arquiteturas no Brasil:
1900-1990. São Paulo: EDUSP, 1998.
105
Lina Bo Bardi nasceu em Roma em
1914 e formou-se arquiteta em 1939.
Em 1940 inaugurou em Milão um es-
critório de arquitetura e design com o
arquiteto Carlo Pagani e começou a co-
laborar com a revista Domus, da qual se
tornou editora em 1943. Trabalhou ao la-
do do arquiteto Gio Ponti e, assim,
participou da organização das Trienais
de Artes Decorativas. No ano de 1946,
recém casada, embarcou para o Brasil
em busca de novas oportunidades.
Cristina Garcia ORTEGA. Lina Bo Bardi:
móveis e interiores (1947-1968) – inter-
locuções entre moderno e local. Tese de
Doutorado em Arquitetura e Urbanismo,
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de São Paulo, São Pau-
lo, 2008.
106
Giancarlo Palanti nasceu em Milão em
1906 e se formou arquiteto em 1929. Em
1930 apresentou móveis e objetos na IV
Trienal de Monza e em 1931 abriu es-
critório de arquitetura e interiores com
Franco Albini e Renato Camus, onde
desenvolveu móveis modernos em ma-
teriais diversos. Contribuiu como redator
nas revistas Domus e Casabella entre
1931 e 1946, ano em que também de-
cidiu imigrar para o Brasil. Cf. Aline
Coelho SANCHES. A obra e a trajetória
do arquiteto Giancarlo Palanti: Itália e
Brasil. Dissertação de Mestrado em Ar-
quitetura e Urbanismo, Escola de
Engenharia de São Carlos da Universi-
dade de São Paulo, 2004.
107
Cf. Ibidem.
108
A diferença especificamente em relação
aos móveis de Aalto é ressaltada em
entrevista de Lina Bo Bardi a Aureliano
MENEZES em 1977. Aureliano Menezes.
A Situação do Móvel no Brasil: Do
projeto à Implantação Industrial –
Depoimentos. Trabalho de Graduação
Interdepertamental de Graduação em
Arquitetura e Urbanismo. Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Universidade
de São Paulo, São Paulo, 1977, p. 10.
109
Cristina Garcia ORTEGA. Op. cit., 2008,
p. 133.
110
Entrevista concedida por Ada Hauner à
autora em 12 de agosto de 2012.
111
Documento datilografado de 1975, lo-
calizado nos arquivos pessoais de
Georgia Hauner, catalogado pela autora
em setembro de 2012.
112
Apud Maria Cecilia Loschiavo dos SAN-
TOS. Op. cit., 1995, p. 98.
113
O Conde Leoni Paolo Grasselli era natu-
ral de Bergamo, Itália, onde fora
marchand. Tinha uma fábrica de vidros,
imigrou para o Brasil após a guerra e
participou dos mesmos círculos cultu-
rais que os Hauner e os Bardi.
114
Um carrinho de chá que aparece em
uma reportagem do Studio Palma na re-
vista Habitat em 1951 reaparece em
propagandas posteriores da Artesanal.
Da mesma forma, a cadeira metálica fei-
ta por Lina para o MASP é divulgada em
propagandas da Artesanal em 1952 na
mesma revista.
115
Entrevista concedida por Rodrigues à
autora em 13 de novembro de 2012.
116
O slogan “Móveis Modernos de Alta
Qualidade” aparece em imagens publi-
citárias veiculadas na revista Habitat
entre 1952 e 1953. O fato de a empresa
anunciar na revista dirigida por Lina Bo
Bardi também denuncia a proximidade
e cumplicidade nesta rede de imigran-
tes italianos do segundo pós guerra.
Wolf nasceu na Alemanha e imigrou pa-
117
ra a Argentina no entre guerras, onde se
estabeleceu com a família. De lá, mudou-
se para São Paulo e em 1947 tornou-se
um dos diretores da Algodoeira Paulista.
Wolf era um grande colecionador de
artes, tendo se envolvido na produção da
primeira Bienal em 1951 e mantendo
uma amizade próxima com Ciccillo Mata-
razzo e José Mindlin (cf. entrevista
concedida por Matias Eisler à autora em
05 de fevereiro de 2013).
118
Martin Eisler nasceu em Viena em 1913
e formou-se em arquitetura em Praga
em 1936. Em 1938 decidiu imigrar para
a Argentina, onde naturalizou-se e
começou a trabalhar como arquiteto,
cenógrafo e designer de interiores. Veio
a conhecer a esposa, irmã de Ernesto
Wolf, em 1940 quando realizou uma re-
forma para seu pai, Alfredo Wolf, o que
o trouxe ao Brasil (cf. entrevista conce-
dida por Matias Eisler à autora em 05 de
fevereiro de 2013).
119
Entrevista concedida por Matias Eisler à
autora em 05 de fevereiro de 2013.
120
Nascido em Portugal, Joaquim Tenreiro
imigrou para o Brasil em 1928 e logo to-
mou contato com o meio artístico
carioca. Entre 1931 e 1934, trabalhou
como assistente de Maurice Nosières
na empresa Laubisch&Hirth. O mestre o
levou para trabalhar alguns anos na em-
presa de origem portuguesa Leandro
Martins, mas em 1941 voltou para a
Laubisch&Hirth. Em todas estas empre-
sas, projetava móveis em estilos
históricos diversos e acompanhava sua
fabricação. Cf .Soraia CALS (org.). Ten-
reiro. Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do
Rio de Janeiro, 1998.
Em 1941, o escritor Francisco Inácio
121
Peixoto encomendou à empresa móveis
para mobiliar sua casa em Cataguazes,
projeto de Oscar Niemeyer, e não queria
móveis de estilo. Passaram o projeto a
Tenreiro, que já tinha algumas experiên-
cias frustradas tentando fabricar seus
desenhos de móveis modernos, e ele fez
o projeto completo, que foi aprovado e
comprado pelo cliente. Cf. Maria Cecilia
Loschiavo dos SANTOS. Op. cit., 1995.
122
Soraia CALS. Op. cit., 1998.
123
Ibidem, p. 9.
124
Seu avô, o jornalista Mario Rodrigues,
chegou ao Rio de Janeiro de Pernambu-
co, em 1915. Dentre os filhos estavam
Roberto Rodrigues, artista plástico e pai
de Sergio, e Nelson Rodrigues, escritor.
A mãe, Elsa Fernanda Mendes de Al-
meida Santos, era cantora lírica. A casa
no Flamengo onde passou boa parte da
infância era conhecida como “casteli-
nho” por sua arquitetura e interiores
intensamente adornados com materiais
importados e de grande luxo, com equi-
pamentos ecléticos. Além disso, havia
uma marcenaria onde Sergio tomou
contato com o ofício. Cf. Soraia CALS.
Sergio Rodrigues. Rio de Janeiro: Icatu;
Soraia Cals, 2000.
125
Apesar da pouca experiência profissio-
nal, Rodrigues foi encarregado do
projeto das Secretarias de Estado, bem
como a cúpula da Recebedoria e Paga-
doria do Estado. Soraia CALS. Op. cit.,
2000.
126
Entrevista concedida por Sergio Ro-
drigues à autora em 13 de novembro de
2012.
127
Soraia CALS. Op. cit., 2000, p. 218.
128
Entrevista concedida por Sergio Ro-
drigues à autora em 13 de novembro de
2012.
129
Georgia Hauner nasceu em 1931 em
Pozega, na Croácia, e mudou de cidade
várias vezes ao longo da infância, fugin-
do de ataques durante a Segunda
Guerra Mundial. A família mudou-se pa-
ra o Brasil em 1946 a negócios e ela
terminou o colegial em São Paulo. Na
sequência foi cursar ilustração em pro-
paganda em Los Angeles e, de volta a
São Paulo, trabalhou brevemente em
uma agência de publicidade. Pouco de-
pois foi em busca de emprego na
Móveis Artesanal, que ela considerava
ser o lugar que representava o que ha-
via de mais moderno na cidade.
130
Georgia HAUNER, G. [texto não publi-
cado] Texto de Georgia Hauner.
Vancouver, 2011d.
131
Sergio RODRIGUES, Apud Soraia
CALS. Op. cit., 1998, p. 11.
132
Entrevista concedida por Sergio Ro-
drigues à autora em 13 de novembro de
2012.
133
Carlo estabeleceu-se como designer
em Brescia, onde desenhou móveis,
tecidos e objetos para diversos países
europeus. Após vários anos em ativi-
dade, decidiu se retirar para uma ilha
na Sicília e voltou a se dedicar à pintu-
ra, além de abrir uma vinícola. Nunca
retornou ao Brasil. Georgia HAUNER.
[texto não publicado] Texto de Georgia
Hauner. Vancouver, 2011d.
134
A parceria entre a Forma e a Knoll Inter-
national é anunciada em reportagem
publicada na revista Casa & Jardim de
dezembro de 1959.
135
Fundada em Nova Iorque em 1938 pelo
imigrante alemão Hans G. Knoll, a Knoll
era uma fábrica e loja de móveis para
ambientes modernos. A partir de 1946,
sua esposa Florence Knoll e ele busca-
ram designers proeminentes no período
para criar seus produtos. Entre a lista de
designers estão Eero Saarinen, Harry
Bertoia e Mies Van Der Rohe Cf. David
RAIZMAN. History of Modern Design.
New Jersey: Prentice Hall Art, 2003.
136
Georgia HAUNER. [texto não publicado]
Texto de Georgia Hauner. Vancouver,
2011d.
137
Entrevista concedida por Sergio Ro-
drigues à autora em 13 de novembro de
2012.
138
Soraia CALS. Op. cit., 2000.
139
Conforme depoimento na revista Casa e
Jardim de setembro de 1977.
140
Dentre os quais Georgia Hauner lem-
brou-se do nome de Vicente Barbarullo. 111
Georgia HAUNER, [texto não publicado]
Texto de Georgia Hauner. Vancouver,
2011d. p. 2.
141
Entrevista cedida por Jorge Kornbluh à
autora em 12 de dezembro de 2013.
142
Hugo SEGAWA. Op. cit., 1998; Adrián
GORELIK, A. Das vanguardas à Brasília:
cultura urbana e arquitetura na América
Latina. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2005.
143
Darcy RIBEIRO. Universidade para
que?. Brasília: Universidade de Brasília,
1986, p. 4.
144
Maria Cecilia Loschiavo dos SANTOS.
Op. cit., 1995.
145
Cf. Entrevista de Sergio Rodrigues a
Alex Calheiros, reporduzida neste
volume.
146
Entrevista concedida por Sergio Ro-
drigues à autora em 13 de novembro de
2012.
147
Lélia Coelho FROTA. Alcides Rocha Mi-
randa: caminhos de um arquiteto. Rio
de Janeiro, Editora UFRJ, 1998.
148
Entrevista de Sergio Rodrigues a Alex
Calheiros, reproduzida neste volume.
149
Ibidem.
150
Entrevista concedida por Georgia
Hauner à autora em 14 de setembro de
2012.
112
 Dois Candangos
e o legado de
Sergio Rodrigues
na UnB

Marcelo Mari
Construído no ano de 1962, o Auditório Dois Candangos era parte do conjunto 113
arquitetônico planejado por Alcides da Rocha Miranda e equipe para se constituir, por
assim dizer, como centro decisório e coração dos principais eventos da Universidade
de Brasília (UnB). A empreitada da construção foi designada ao arquiteto Rocha
Miranda por Darcy Ribeiro e não poderia ser diferente, pois a ideia de se construir uma
universidade na nova Capital Federal partiu da iniciativa desses dois intelectuais e de
outros mais.

Ainda que se atribua tanto a Anísio Teixeira como principalmente ao empenho pessoal
de Darcy Ribeiro, a iniciativa de Rocha Miranda foi muito importante para a criação da
Universidade de Brasília. Foi justamente para simbolizar esse novo momento de
transformação da história do Brasil, com a inauguração de Brasília, que surgiu o
projeto ousado de construção do conjunto arquitetônico abrigando a Reitoria da UnB
e seus anexos151.

O edifício principal foi concebido em monobloco com dois mil e quinhentos metros
quadrados (2500 m²), cuja característica principal foi a introdução de uma solução
arquitetônica da casa colonial brasileira: a varanda. Essa estrutura avarandada, que
lembra também um peristilo grego, envolve portanto todos os lados da construção,
que estava circundada por pequeno lago como elemento paisagístico. O Edifício em
concreto aparente mantém comunicabilidade entre os corpos das salas com paredes
de vidros voltadas para a varanda. Todas essas salas de aula ou de escritório foram
justamente executadas em elementos removíveis, isto é, estruturas e painéis de
madeira, para proporcionar versatilidade no uso vivencial do espaço arquitetônico.

As demais salas do edifício são ordenadas em torno de pátio central, interno. Para
efeito de diminuição de luz, o edifício tem fileira de brise-soleil em alumínio anodizado.
Tratava-se de uma solução técnica e ao mesmo tempo estética que, de certa forma,
se aproximava muito do uso do metal, do latão polido, feito muita vez pelo
Construtivismo Russo e mais ainda pela Bauhaus de Oskar Schlemmer com as
máscaras e os adereços do Balé Triádico, 1921. A unidade entre técnica e estética
fazia parte do debate sobre as características do modernismo na época; ponto Na página anterior, desenho de
fundamental nas glosas e nas realizações da modernidade. No caso de Rocha Sergio Rodrigues para poltrona de
Auditório Dois Candangos.
Miranda, subsumida a essencialidade eminentemente técnica da produção
Fonte: Instituto Sergio Rodrigues.
 arquitetônica moderna, ele não deixava de apontar o elemento da plástica como
fundamental na informação e no agenciamento das características estéticas locais. O
exemplo disso está nas faces externas das empenas do edifício, que são elemento
técnico e estético com azulejos de autoria do arquiteto Luís Humberto. Azulejos em
branco e azul próximo do cobalto, nossa herança portuguesa, que em rítmica
concretista dão, como elemento de fachada, dinâmica visual ao edifício.

Se, por um lado, é notável a preocupação em se utilizar o que havia de mais atual no
mundo das técnicas de construção e na tecnologia dos materiais, por outro, voltava à
tona o dado da realidade brasileira e sua necessidade de se adaptar à falta de condições
técnicas e produtivas locais. Derivava daí a necessidade de se improvisar no momento
em que a articulação defasada entre o planejamento local e a revolução industrial
114 finalmente completa dos países centrais não atendia a contento às expectativas de
modernização na periferia. Essa situação, sempre que possível, foi pontuada como
dado para se buscar alternativas nas soluções arquitetônicas e será também na
invenção dos móveis feitos no contexto da fundação da Universidade de Brasília.

O segundo edifício do conjunto arquitetônico da Antiga Reitoria foi concebido por

Alcides da Rocha Miranda como parte destinada à administração. Nesse caso, ele
pode ser considerado um espelhamento, com qualidades às avessas do edifício
principal: a abertura e total disponibilidade do edifício principal para o público em geral
é, por assim dizer, compensada pela concentração no interior do aspecto visual e das
funcionalidades do edifício destinado aos serviços internos e à administração da
Faculdade. Edifício fechado com brise-soleil externo e pérgolas internas. Suas paredes
externas são simples e construídas em concreto aparente, cuja monotonia é quebrada
pela boa disposição nelas de vertedouros de água da chuva em forma de “U” nas
extremidades de cima da parede, junto à laje. Outra característica é que esse edifício
aproveita o desnível do terreno e proporciona a utilização melhor do espaço interno,
com espaços ajardinados no desnível.

O terceiro edifício do conjunto arquitetônico é composto de saguão de entrada,

auditório e conjunto de salas de aula separadas do auditório por vão com pergolado
e jardim interno que acompanha toda a extensão longitudinal da construção. Pode-se
dizer que o edifício fecha-se em forma arquitetônica simples e elegante com espaço
de ajardinamento interno e tem na sua entrada escultura de Brecheret, intitulada
Bartira. Também faz parte do conjunto arquitetônico da atual Faculdade de Educação
da UnB, a escultura de Bruno Giorgi, intitulada Monumento à cultura.

De seus edifícios, o primeiro a ser concluído foi o auditório Dois Candangos para a
inauguração do Campus da Universidade de Brasília. As obras foram supervisionadas
pelo engenheiro Félix Vieira de Almeida para realizar em 59 dias o projeto de Alcides
da Rocha Miranda. O ritmo acelerado e as condições um tanto precárias do canteiro
de obras causaram a morte, por soterramento, de dois operários da obra: Expedito
Xavier Gomes e Gedelmar Marques. Como homenagem aos operários que haviam ali
morrido, Darcy Ribeiro fez pôr o nome do auditório de Dois Candangos, também
conhecido como Auditório dos Candangos.
 115

Parte da fachada do Auditório Dois

Candangos da Universidade de
Brasília, com escultura Bartira de
Brecheret.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.

Sergio Rodrigues e sua equipe de estudantes e voluntários ainda estavam terminando

a montagem das duzentas e cinquenta poltronas do Auditório, quando tudo foi
concluído poucos momentos antes da cerimônia de inauguração no dia 21 de abril de
1962. Tratava-se de um empreendimento por assim dizer hercúleo, concluído a
contento. Em depoimento recente, Sergio Rodrigues comentaria como se deu o
convite de Darcy Ribeiro para que ele fosse o responsável a fazer os móveis da
Universidade de Brasília e em particular as poltronas do auditório Dois Candangos:

Eu tinha uma loja chamada Oca, lá na praça General Osório, e o Darcy foi várias
vezes na loja. Acabou comprando uma Poltrona Mole e eu não tinha contato
nenhum nem com o Darcy nem nada. Soube uma vez que ele tinha passado por
lá. Que pena, gostaria de conhecê-lo e tal. Mas aí, certo dia, ele estava na casa de
um sócio meu e [...] fui chamado: – olha, o Darcy está aqui e quer convidar você
para fazer os móveis da UnB. O que será essa coisa toda? Bom, vamos ver. [...] Ele
me chamou para ir lá, para ver onde era a Cidade Universitária que o Alcides da
Rocha Miranda tinha feito, tinha projetado. Aí, estive lá, e tinha pouca coisa na
 realidade. O que ele estava pedindo era uma coisa simplíssima. Ele queria uma
coisa com material bom, de jacarandá, mas que fosse o mais simples possível para
mostrar que podia ser feita uma coisa boa com um bom material, mas com uma
simplicidade absoluta. Eu fiz essa linha que acabou se tornando uma parte da loja
Mobilinea, de São Paulo. Foram feitas diversas coisas inclusive lá na Mobilinea.
Mas, principalmente, ele queria fazer o auditório dos Dois Candangos.152

Pelo tempo disponível para execução das poltronas do Auditório, a empreitada para
Sergio Rodrigues parecia para não dizer impossível, muito difícil. De fato, tudo estava
ainda por ser feito. Não é simples exagero dizer que a famosa cena da conversa entre
Darcy Ribeiro e Sergio Rodrigues, que abraçados caminham em descampado no
cerrado de Brasília, em terreno próprio para as futuras obras dos prédios da UnB, já
116 indicava a urgência da situação e como Brasília e todos os outros empreendimentos
de construção da nação na época eram esforços que partiram de um poético zero
absoluto, do nada previamente existente.

Mais ou menos como os atos fundadores da tomada de posse, a empreitada da

construção da UnB mobilizou gente de toda qualidade e das mais diversas áreas. Mas
o que levava aqueles homens a empenhar esforços no sonho de se construir uma
nova Capital para o País? Sergio Rodrigues continua:

Então ele (Darcy) me chamou, eu fui lá ver essa história, para ver o local para fazer
o Dois Candangos. Ele saiu, eu sai, me agarrava de braços dados, muita lama,

Vista do Auditório da Universidade

de Brasília.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
 muita coisa assim. E aí ele disse, vamos lá no local. – Claro vamos lá, eu quero
ver, preciso ver a área. Chegamos lá no local, ele parou e disse: é aqui. Eu disse:
– “Mas não tem nada!” Não tem nada. Ele disse que em um mês estava pronto.
Como está pronto em um mês? Não tem nada... Resolve o seu problema, seu
problema é arranjar as cadeiras aí, arranja as cadeiras aqui. Eu disse bom, eu
arranjo. A Oca não poderia fazer isso porque a Oca estava já encomendada para
fazer outras coisas, outros trabalhos particulares no Rio e não daria para fazer 250
cadeiras em uma hora. Praticamente ele queria aquilo em menos de um mês. E
para fazer toda essa história, eu disse a ele: você me arranja uma passagem de
avião para São Paulo. Eu vou lá em São Paulo e procuro na Brasforma, em
diversas outras casas especializadas em cadeira. Ele disse: de jeito nenhum, eu
quero que você desenhe a cadeira. Porque eu quero que a UnB tenha... ele não
falava UnB não, tinha outro termo especial para isso... tenha, que nós tenhamos
117
seus móveis.153

A empreitada não era fácil. Tratava-se de fazer cadeiras para o Auditório da Antiga
Reitoria, lugar do evento da inauguração oficial da Universidade de Brasília. A descrição
da empreitada levada a cabo por Sergio Rodrigues é memorável, pois revela a
consciência vívida da capacidade dele, e por que não dizer nossa, de encontrar
soluções as mais inusitadas em condições adversas, trata-se de uma descrição
conscienciosa da característica que definiria a diferença brasileira – sem cair no
romantismo descompassado – em que as limitações técnicas e o processo retardatário
de modernização não tinham de fato evitado o surgimento de soluções inovadoras
para nossos problemas locais.

Foto do Auditório Dois Candangos

com poltronas “Candangas” de
Sergio Rodrigues.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
 Sem dúvida, o “improviso” do desenho das cadeiras para o Auditório feito por Sergio
Rodrigues é prova disso. Segue relato do próprio Arquiteto:

(Darcy) disse assim: – nós queremos ter (suas cadeiras) de qualquer jeito. Eu disse:
– “Olha, de qualquer jeito você me arranja a passagem, que eu vou a São Paulo e
me viro lá para produzir alguma coisa e saber qual é a fábrica que pode fazer 250
cadeiras... Não é qualquer fábrica que aceita e faz em tão pouco tempo”. “Ah, mas
você tem que fazer, porque já tem inauguração prevista...”, disse-me ele. Aí eu fui
a São Paulo. Desenhei as cadeiras no avião mesmo. E desenhei direto, não fiz nem
protótipo. Não foi feito o desenho em tamanho natural, como era de hábito antes
de começar a produzir um móvel. Uma coisa muito engraçada é que não tinha nem
piso quando fui lá. Havia só lama. E eu perguntei como ia ser feito o piso dali, se
118 era escalonado ou não, como iriam fazer para colocar as poltronas. Então pensei
que elas poderiam não ter pé, serem fincadas no chão. Então, precisava, para isso,
de duas peças, que deveriam ser feitas em uma serralheria... Fui a uma serralheria
e perguntei se eles poderiam fazer. Isso só dava para fazer explicando no desenho,
rabiscando na tela, no quadro-negro para poder entender como era. Nem fui
mostrar a ele. Ele só viu a cadeira depois de produzida. Combinei com os serralheiros
e com a loja de couro: essa parte do couro foi feita numa casa especializada em
celas de cavalo que encontrei... Pedi ao pessoal que fizesse o trabalho. E eles
aceitaram.154

Para as cadeiras do Auditório, Rodrigues escolheu o aço e materiais simples e dignos:

o couro e a madeira. Materiais possíveis de serem tratados aqui e típicos de nossa
realidade local, brasileira155.

Cerimônia de inauguração da
Universidade de Brasília, em 21 de
abril de 1962.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
Em certo sentido, isso se afinava muito bem com o pensamento modernizador da
substituição acelerada e imediata de importações. Isso não ocorreria sem a solução
improvisada da utilização bem apropriada dos novos materiais. Nas cadeiras de
Rodrigues o que garantia a sustentação do assento eram os tirantes improvisados:

(as cadeiras) foram feitas em praticamente 20 dias. Todas as 250 cadeiras. Eu pedi
assento de um lado e pedi a estrutura de outro lado. E para segurar o assento, havia
dois tirantes, que eram raios de cota de motocicleta. Aqueles dois, para segurar. O
assento balançava para frente e para trás. O camarada sentado na frente e, outra,
o de trás recuando para passar uma pessoa no meio. Sem precisar de outra coisa,
de maquinismos que virem a cadeira. Você ficava com isso pendurado e balançava.156

A descrição da saga de construção dos edifícios e dos móveis da Universidade de 119

Brasília passou pela referência ao trabalho espontâneo de muita gente. Um trabalho
que não foi coagido nem foi pago, um trabalho de construção de muito mais do
que simples prédios e cadeiras – que inclusive eram indissociáveis do que se
estava por construir – e sim de construção de uma nova etapa do País, com tudo
o que isso significava em termos de se ter um sonho comum de nova realidade,

Estudo de Sergio Rodrigues.

Fonte: Instituto Sergio Rodrigues.

120

Estudo de Sergio Rodrigues.

Fonte: Instituto Sergio Rodrigues.

conjuntamente com o potencial emancipatório e libertador das instituições

modernas. A aparelhagem do Auditório pelos móveis de Rodrigues dependia
inevitavelmente do trabalho de muitos:

Bom, chegou a inauguração, a abertura. A inauguração foi num Sábado de Aleluia.

Então começou a chegar esse material lá na Quarta-feira Santa, da Semana Santa.
E o Darcy chegou, “então vamos começar a fazer”. Eu disse: – só trouxe dois
operários, mas para montar 250 cadeiras não tem condição. “Dá um jeito aí, chama
o pessoal aí que está de férias”. Era feriado da Semana Santa. Aí ele cedeu um
caminhão ou um ônibus, eu não estou lembrado agora. E foi escrito faixas do lado
de fora do caminhão, foi escrito: “A Universidade de Brasília precisa de vocês”. E
você sabe que encheu o caminhão de gente, de estudantes, foi uma coisa
emocionante. Às vezes que eu falo essa história em palestras e etc eu choro, fico
emocionado de ver o que que era amor pela Universidade.157
Sergio Rodrigues ficou responsável por montar e instalar as cadeiras do Auditório e
também de dar aspecto aprazível ao lugar. Para o teto do Auditório e como pano de
fundo do palco, Rodrigues comprou tecido e fez cortinas. Essas cortinas não deixavam
o toldo de ferro do teto aparente, foram utilizadas abaloadas com pequenos tubos
torneados nas extremidades que imitavam pergaminhos. As cortinas garantiam
também uma melhor impressão do fundo do palco.

Exceto o acabamento parcializado do Auditório, o palco, as cadeiras, as mesas e o Mesa e pulpito de Sergio Rodrigues.
púlpito foram finalizados a contento. Tudo ficou pronto para o dia e a hora da Fonte: Arquivo Central da Universi-
inauguração: dade de Brasília.

Impressionante aquilo... E chegou todo aquele pessoal para ajudar. Eles não
sabiam nem o que iam fazer. Estabeleci que usaríamos o local que já estava 121
coberto. Já estava com telhas de metal. E ainda tinha gente soldando as telhas. Até
caiu algo na minha cabeça, que me fez ficar sem cabelo. Aí, os engenheiros
imediatamente fincaram os pés das cadeiras. Duzentos e cinquenta cadeiras,
portanto, na verdade eram quinhentos pés. Foram então fincados, e expliquei como
é que deveriam ficar. Eles fizeram tudo com teodolito etc., e montaram em dois
tempos as cadeiras. Com aquela montagem rápida, ninguém iria conseguir sentar
naquilo. Aquilo era um suporte para cadeira. Aí surgiu outro problema: o couro...
porque o couro não tinha sido experimentado. Se tivesse sido feito um protótipo,
eu teria experimentando se iria ficar bom ou não. Mas não houve tempo para isso.
Sabia que dois operários, eu e meu mestre, conseguiríamos montar em duas ou
três horas uma cadeira. Fazendo o cálculo, 250 cadeiras iria demorar um bocado.
Mas aí juntou o pessoal todo da Universidade mesmo e aprendeu aquele esquema
e montou aquilo. De modo que no sábado da inauguração faltou uma cadeira, essa
última cadeira, eu fiquei em pé no lugar da cadeira para não ficar aquele buraco.
Foi uma coisa muito interessante, o Darcy curtiu imensamente. E só viu a cadeira
depois da cadeira feita. Não viu nem o protótipo da cadeira, viu a cadeira já feita.158

Sem dúvida, o ponto alto da ideia de construção da Universidade de Brasília foram

esses anos inaugurais, ditos ‘heroicos’, que terminam com o Golpe Militar e com a
demissão em massa do corpo docente da Universidade. O sonho durou pouco.
Depois disso, muita coisa mudou na UnB, que assumiu papel estratégico nos governos
militares. Os móveis de Rodrigues continuaram a ser adquiridos pela Universidade,
mas de maneira mais esporádica e sem estar livre da concorrência que agora lhe
faziam as tremendas desrealizações das utopias modernas no Brasil. Rodrigues cai
um tempo no esquecimento até que as coisas se reorganizam. Esquecimento salutar
pois não havia dignidade alguma no gosto rude e norte-americanizado daquelas
madames, esposas de generais e da camarilha que abarrotavam suas casas com o
Kitsch vindo dos Estados Unidos ou de seus esposos que traziam para a UnB os
móveis do programa de ajuda financeira do acordo MEC-USAID.

Os móveis referenciados159 e produzidos, por Sergio Rodrigues, para a UnB são: a

poltrona do Auditório Dois Candangos (1962); a cadeira UnB (1962); a poltrona UnB
e um sofá de até três lugares derivado da poltrona (1962), que será denominado de
sofá Darcy (1963); a poltrona Lia (1962), mesas que são da família de móveis Redig,
 a cama Georgia de casal e, certamente também a de solteiro – embora não haja
restado nenhuma e não haja registro fotográfico dela – (1962), complementos de
cabeceira (1962-1963). Esses móveis serviram para aparelhar os prédios recém-
construídos, entre eles, o conjunto arquitetônico da Antiga Reitoria (1, 3 e 5) de Alcides
da Rocha Miranda; os quatro primeiros edifícios de Serviços Gerais projetados por
Oscar Niemeyer com auxílio e contribuição de João Filgueiras Lima; as Ocas (1 e 2)
de Sergio Rodrigues, onde se encontravam o restaurante universitário e o alojamento
provisório dos professores. No ano de 1963, será construído o edifício de apartamentos
para professores na Colina, que também receberá peças mobiliárias da linha UnB e
posteriormente também o alojamento dos estudantes.

Além desses móveis, nas fotos da cerimônia inaugural do Campus da Universidade

122 de Brasília pode-se verificar a presença de três mesas desmontáveis e de um púlpito.
As três mesas assim como o púlpito podem ser vistas no palco do Auditório Dois
Candangos na cerimônia de 21 de abril de 1962. As mesas são de base em duplo T
em jacarandá maciço, com tampo em compensado folheado de jacarandá e
guarnições em latão polido, contando com painel de madeira revestido de couro ou
de tecido. Já o Púlpito configura-se também como peça contida na dita linha UnB
(1962), em madeira de jacarandá com guarnições de latão polido. Esses elementos,
ou seja, a linha do móvel e as guarnições, são características inconfundíveis do
desenho de Rodrigues.

Tanto o sofá Darcy como a mesa Redig, ambos concebidos no ano de 1963, são
derivações aperfeiçoadas dos experimentos feitos por Sergio Rodrigues para
aparelhar a UnB. No caso específico da poltrona UnB e do sofá dela derivado
encontrava-se o emprego de estrutura em madeira de lei maciça, com almofadas
soltas sobre chassis de molas horizontais estofadas em espuma de poliuretano e
revestidas em couro natural ou tecido. Desses materiais e estrutura derivará o sofá
Darcy no ano de 1963. Em outro caso, tanto as mesas da cerimônia inaugural da UnB
como as mesas usadas nas salas de reunião da Antiga Reitoria (atualmente Faculdade
Poltrona Kiko.
de Educação 1), com ou sem travessas, podem ser vinculadas à família Redig que
nasce no ano de 1963. De duas uma, ou a data de concepção da linha Redig deve
Foto: Rafael Gontijo, 2014.
ser antecipada para o ano de fabricação dos móveis para a UnB (isto é de 1963 para
o ano de 1962), no contexto da Mobilinea ou da Oca, ou os móveis produzidos para
a UnB inauguraram uma nova etapa do trabalho de Rodrigues. De uma forma ou de
outra, pode-se dizer que a fase da produção dos móveis para a UnB foi fundamental
na carreira de Rodrigues. Não só pela invenção de nova linha de móveis mas pela
injeção de capitais capazes de proporcionar a mudança da produção artesanal em
produção industrial.

Além desses móveis, as fotos de reuniões do Conselho Universitário que contavam

com a presença do reitor Darcy Ribeiro – portanto realizadas entre 19 de setembro de
1962 e 19 de junho de 1963 – contêm cadeiras Cantu e Cantu alta (1958) e suas
variações feitas na própria UnB. Outras peças de Sergio Rodrigues foram adquiridas
com o passar dos anos e são encontradas hoje na nova Reitoria, projetada pelos
arquitetos Paulo Zimbres, Vera Braun Galvão e Josué Macedo e executada somente
 123

Poltrona Kiko Alta.

Foto: Rafael Gontijo, 2014.

em 1972. Na sala da Vice-Reitoria e da Reitoria encontram-se as famosas mesas

Itamaraty (1960). Pouco se sabe sobre a data de aquisição dessas peças e não é
possível esclarecer o fato de como essas peças destinadas ao Itamaraty (e que não
possuem as antigas guarnições de ouro do Palácio Pamphili em Roma) se tornaram
os móveis do gabinete do reitor e vice-reitor da Universidade de Brasília. Se, na sala
do Reitor, a mesa Itamaraty compõe conjunto com aparador de Sergio Rodrigues,
mesa Alex (1960), mesa auxiliar com gavetas (1965) e mesa auxiliar/ banco Eleh
(1965), por seu turno, na sala do Vice-Reitor encontra-se a mesa Itamaraty que está
conjugada com mesa auxiliar Latini (1965) e mesa de telefone com as mesmas
características do aparador (móvel em estrutura de madeira maciça com guarnições
de latão polido em pequeno tamanho); nem a aquisição do aparador nem dela são
possíveis de datar com precisão, por falta de registros.

Além dos móveis das salas do reitor e de seu vice, é possível encontrar nas salas
adjacentes aos gabinetes, mesas como a mesa auxiliar Vianna (1961) e houve tempo
em que no Prédio da Reitoria se encontravam as cadeiras Tião (1959), a poltrona e o
sofá Navona (1960), que foram produzidos para a Embaixada do Brasil na Itália, e as
cadeiras de braços BEG (1967). No caso do Salão de Atos da Reitoria, ele se destaca
 por possuir hoje as mesas de Sergio Rodrigues que foram feitas para a antiga Reitoria.
Todas elas são mesas de grandes dimensões, algumas semelhantes à mesa Redig
(1963) e outras que lembram a mesa de reuniões Vianna (1965). Outro ponto de
destaque do mobiliário do Salão de Atos que compõe com as mesas são as poltronas
Kiko e Kiko alta, também pertencentes à linha da família Itamaraty, ambas desenhadas
no ano de 1964.

Em certo sentido, Sergio Rodrigues ganhou seu vulto pessoal como moveleiro a partir
principalmente da empreitada de Brasília, sobretudo da Universidade de Brasília.
Todavia, quando se anda pelos corredores e prédios da UnB a sensação que se tem
é de que Sergio Rodrigues prestou uma grande homenagem à Universidade com
seus móveis. Eles estão lá para dar mais brilho à Universidade. Sem dúvida, Sergio
124 ecoa na Universidade de Brasília.
151
O conjunto de prédios de Alcides da Ro-
cha Miranda atualmente é ocupado pela
Faculdade de Educação. Logo depois,
surgiu o projeto alternativo de Oscar
Niemeyer para a Reitoria, até que se
construiu outro prédio para ela, nos
anos de 1970, em local próximo do que
fora planejado e escolhido por
Niemeyer.
152
Entrevista de Sergio Rodrigues a Alex
Calheiros, realizada na tarde do dia 08
de novembro de 2013; citação de entre-
vista na íntegra.
153
Ibidem.
154
Ibidem.
155
Cf. Maria Cecilia Loschiavo dos SAN-
125
TOS. Móvel moderno no Brasil. São
Paulo: Studio Nobel; FAPESP; EDUSP,
1995, p. 125 e seguintes.
156
Entrevista de Sergio Rodrigues a Alex
Calheiros, supracitada.
157
Ibidem.
158
Ibidem.
159
Ver catálogo: Soraia CALS (org.). Sergio
Rodrigues. Rio de Janeiro: Icatu; Soraia
Cals, 2000.
126
 João Filgueiras
Lima:
uma ponte entre a
arquitetura e o design

Adalberto Vilela

Na acepção estrita do termo design, entendido aqui como “a organização das partes 127
de um todo, de modo que os componentes produzam o que foi planejado”160,
encontramos um fio condutor que caracteriza, por assim dizer, a filosofia de uma obra
produzida por um arquiteto que, ao longo de quase 60 anos de profissão, destinou
boa parte de seu tempo a equacionar intrincados sistemas de produção, montagem,
encaixes e transporte de peças pré-moldadas (em concreto, madeira, aço ou
argamassa armada), onde os arranjos desses componentes se integram com
racionalidade, economia e sensibilidade estética em um todo operante e funcional.

No entanto, o design na obra de Lelé não se limita aos componentes construtivos, ele
vai além ao contribuir “para a construção de uma nova espacialidade adequada ao
homem e ao ambiente, integrada corretamente à paisagem e seu contexto
sociocultural.”161 Do veículo para transporte de pacientes a pinos ortopédicos,
passando por bancas de revista e escadarias, “Lelé transita com naturalidade desde
a complexa concepção construtiva de grandes espaços ao simples detalhe de um
componente. Produz mobiliário e equipamentos em uma experiência que mais
aproxima a arquitetura do design, concebida como produto industrial.”162

No fazer arquitetônico de Lelé, seu modus operandi se assemelha ao de um relojoeiro,

e na melhor tradição suíça, na qual verifica-se uma compreensão holística em torno
dos aspectos que asseguram o meticuloso funcionamento da edificação, onde as
peças se encaixam como engrenagens de um complexo sistema cujo propósito é
responder de maneira eficiente ao programa que lhe foi imposto, sem contudo
dispensar a devida intenção plástica inerente a toda e qualquer obra de arquitetura
digna de nota.

O interesse de Lelé pelas técnicas construtivas, pela execução primorosa, sua

compreensão da topografia, dos materiais e condicionantes ambientais o aproxima
da tradição dos antigos mestres construtores (master builders), detentores de um
conhecimento que vai além do ato de projetar.

O todo e o detalhe trabalham juntos para a obtenção do produto final, resultado de Na página anterior, cadeiras do
Auditório do Departamento de
uma postura profissional marcada pela pesquisa e pelo interesse social na formulação Música da UnB, projeto de João
das propostas. E é exatamente sob essa ótica profissional que Lelé se distingue de Filgueiras Lima, c. 1960.
grande parte de seus colegas de profissão. Foto: José Luís Serzedelo, 2014.
 Segundo Nobre,

o que se vê em Lelé é um envolvimento deliberado, sem precedentes no quadro da

arquitetura brasileira, com a organização e gerenciamento de todos os fatores
ligados à cadeia de produção como um todo. Desse ponto de vista, pode-se
inscrever a obra de João Filgueiras Lima na linhagem de Paxton e Wachsmann,
mais que na de Niemeyer e Costa. Se destes se diz “subproduto”, com aqueles
partilha um interesse mais profundo pelo objeto industrial e uma convicção,
digamos, brunelleschiana, de que projetar também significa, muitas vezes, inventar
os meios e procedimentos necessários à execução da obra.163

Entretanto, com o mesmo empenho com que Lelé se dedica a seus projetos, e por
128 quê não dizer, inventos, sua personalidade discreta e modesta tende a mantê-lo
distante dos holofotes da mídia. Somado a isso, verifica-se até hoje um número de
publicações, textos e artigos científicos incompatíveis com a importância do trabalho
desenvolvido pelo arquiteto e sua equipe há mais de meio século. Segundo Ana
Luiza Nobre,

chega a ser quase escandalosa a limitada fortuna crítica que tem cabido à obra de
Lelé, malgrado seu reconhecimento por parte de Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Sergio Ferro, Pietro e Lina Bo Bardi, dentre outros. Talvez tenha contribuído para
isso sua própria postura profissional, mais aparentada com o perfil de um “técnico”
que de um “artista”, na acepção restrita que ainda reservamos a este, como um
saber-fazer indistinto da arte.164

Essa mesma limitação foi observada no texto “O Lelé na UnB (ou o Lelé da UnB)”, de
Andrey Rosenthal Schlee, no qual o autor destaca “a maneira inconstante como a
historiografia da arquitetura brasileira fez referência a Lelé”165, indicando por meio da
seleção de um apanhado de obras de importantes autores a maneira difusa com que
a produção de João Filgueiras Lima foi abordada através do tempo.

Nos últimos anos, Lelé tem recebido muitas homenagens. No âmbito internacional,
seu reconhecimento se consolida com o prêmio da Bienal Ibero-Americana de
Arquitetura e Urbanismo, em Madri, 1998; a Sala Especial na Bienal de Veneza de
2000; o Grande Prêmio Latino-Americano de Arquitetura da 9ª Bienal de Arquitetura
de Buenos Aires, em 2001 e a Medalha de Ouro da Federação Pan-Americana de
Associações de Arquitetos (FPAA), em 2012, além da participação especial na 14ª
Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza, em 2014.

Em 2010, foi a vez do Museu da Casa Brasileira, em São Paulo, organizar uma
abrangente exposição sobre sua obra, intitulada: A arquitetura de Lelé: fábrica e
invenção. A abertura da exposição coincidiu com o lançamento do livro
homônimo166, organizado por Max Risselada e Giancarlo Latorraca, importante
registro panorâmico da carreira do arquiteto, dessa vez mais focado na era pós
CTRS167 (1992-2010).
alguns antecedentes

Rio de Janeiro, 16 de março de 1957. É divulgado o resultado do concurso do Plano

Piloto de Brasília. Vencedor: projeto n. 22, arquiteto Lucio Costa. Naquele mesmo ano,
aos 25 anos de idade, o arquiteto João da Gama Filgueiras Lima, recém formado168,
parte em direção ao Planalto Central para uma empreitada que mudaria radicalmente
os rumos de sua trajetória profissional. Na mala, “uma porção de livros, uma régua,
um esquadro, um bolo de projetos dos apartamentos”169 e uma missão: construir a
superquadra 108 sul. Ao comentar esse momento, Lelé assim se manifesta:

A Superquadra 108, na qual eu trabalhei, foi designada para o IAPB. Elas foram
designadas já em Brasília, sendo que cada Instituto de Aposentadoria tinha o
compromisso de construir pelo menos duas, a exemplo do IAPB que ficou com a 129
108 e a 109. Só o IPASE (Instituto de Pensões e Aposentadoria dos Servidores do
Estado) que tinha quatro superquadras, mas os outros tinham só duas.170

Embora Lelé não soubesse exatamente em que termos se daria essa incumbência,
aceitou a indicação do IAPB171, onde trabalhava com Aldary Toledo172, Luigi Pratesi e
outros arquitetos, e se mudou para Brasília. O contato prévio de Lelé com Toledo,
então diretor da seção de arquitetura do IAPB, foi determinante para promover a
ambientação do jovem arquiteto no contexto formal e ideológico da arquitetura
moderna praticada no Rio de Janeiro à época, linguagem que mais tarde viria a ser
conhecida como Escola Carioca.173

Em Brasília, o ritmo frenético das obras e a solidão implacável do Planalto Central

davam o tom dos trabalhos que avançavam noite adentro, na expectativa de cumprir
o exíguo prazo de três anos e cinco meses estabelecido por Juscelino Kubitschek
para a inauguração da cidade. A pressão que recaia sobre os arquitetos e engenheiros
das obras ficava a cargo de Israel Pinheiro, mineiro de Paracatu e velho amigo de
Juscelino. O engenheiro chefe da Novacap174 era temido por seu temperamento
autoritário e a maneira rude com que acompanhava as etapas da construção.

Naquele momento, a adoção de métodos racionalizados surge como reposta rápida

e crucial às exigências de tempo e economia, questões vitais para o sucesso do
desafio empreendido pelo Presidente JK e toda sua equipe. Conforme relatos em
entrevista à pesquisadora Ana Gabriella Guimarães, Lelé explica que:

[...] pela primeira vez eu senti a necessidade de trabalhar em termos de

racionalização, não só para reduzir os custos, mas sobretudo para reduzir os
prazos. A primeira providência que tomei foi fazer acampamentos pré-fabricados
para poder implantar rapidamente os canteiros. Eu fui responsável pela montagem
de todo o acampamento, e naquela época o acampamento era uma cidade. Nós
tínhamos 2.000 operários que tinham que morar lá, ter refeitórios, lavanderia, todas
as coisas. Então precisávamos construir uma pequena cidade que Brasília não
tinha. Durante a construção da superquadra ainda não existia nenhuma experiência
sobre industrialização e o desperdício de madeira era brutal para fazer o concreto.175
 Dessa forma, percebe-se que o início do envolvimento de Lelé com a racionalização
da construção se deu mais por uma questão circunstancial e de necessidade, que
propriamente por uma decisão voluntária. Fica evidente que a partir da experiência de
Brasília Lelé passa a agregar ao seu perfil profissional as características do arquiteto
do canteiro de obras, mais do que o de prancheta, “mantendo incólume o compromisso
com a resolução construtiva da obra”, sem contudo perder o componente artístico,
próprio da profissão. “Se pensarmos que é exatamente a obra edificada, vivenciada
em todo seu rigor e precisão, que conferiu à Arquitetura até hoje seu valor artístico,
poderá nos parecer exótica uma pretensa incompatibilidade entre arte e técnica.”176

130 a universidade

Tradicionalmente apontada como o local em que realiza suas primeiras obras autorais,
a Universidade de Brasília teve um papel fundamental no aperfeiçoamento das
técnicas de racionalização ensaiadas por Lelé no canteiro da 108 Sul. De 1962, data
de criação da UnB, até 1965, ano em que se demite junto com outros 223 professores177,
Lelé avança consideravelmente no campo da pré-fabricação, realizando, nestes
termos, os Galpões de Serviços Gerais (SG-09, SG-11 e SG-12), em 1962, e, no ano
seguinte, os Edifícios de Apartamentos para Professores da UnB, a Colina.

No entanto, antes mesmo de passar a atuar integralmente na implantação da

Universidade, Lelé realiza em 1958 aquele que seria seu primeiro projeto na nova
capital: a residência César Prates, no Lago Sul. César Prates foi dono de cartório,
amigo e assessor de JK (segundo Lelé, tanto para assuntos profissionais como para
a boemia)178. O costume do então Presidente de acompanhar semanalmente o
andamento das obras, geralmente acompanhado por Prates, fez com que Lelé
mantivesse uma relação muito estreita com o tabelião, tornando-se grandes amigos.

Em seguida veio o convite para realizar sua residência. Trata-se de uma casa de dois
andares com presença marcante de materiais rústicos como a pedra bruta e a
madeira. Alguns elementos nesse projeto apontam para um repertório típico da Escola
Carioca, como os vastos panos de muxarabis179 na fachada oeste dos quartos, a
aplicação de materiais distintos em grandes superfícies (como a pedra aparente ou o
tijolinho) e a excelência da marcenaria em portas e janelas.

As portas pivotantes em madeira instaladas entre o hall de entrada e a sala de jantar

serviriam como um ensaio ao mesmo padrão de fechamento adotado na entrada dos
dezenove anfiteatros situados ao longo do bloco B do Instituto Central de Ciências, o
ICC, projeto de Oscar Niemeyer, cujas obras iniciaram em junho de 1963 sob
supervisão de Lelé, responsável pelo acompanhamento dos trabalhos e detalhamento
dos componentes. Nesse conjunto, destaca-se um elemento que nos chama a
atenção pela simplicidade e pela primorosa execução: a escada.

O escadaria de acesso ao pavimento superior na Residência César Prates, em

madeira, com planta tradicional (ortogonal), em dois lances com patamar de descanso,
 Escada Residência César Prates,
projeto de João Filgueiras Lima,
1958.

Foto: Joana França, 2011

131

revela um engenhoso sistema de sustentação do conjunto, e das partes, desenvolvendo-

se no espaço de forma graciosa pela leveza dos jogos entre cheios e vazios, onde os
“cheios” resultam em figuras geométricas bem definidas (trapézios, triângulos,
quadrados e retângulos), apontando para uma intenção plástica do arquiteto integrada
ao elemento de circulação vertical propriamente dito.

Inserida na modulação da própria residência (3,35m), a escada integra-se à marcação

vertical do guarda-corpo no piso superior, de tal maneira que seus montantes
reforçados prolongam-se até o patamar de descanso, que por sua vez permanece
suspenso. Em relação à sustentação, verifica-se que o conjunto em madeira não toca
o chão no nível térreo, tampouco se apoia na parede adjacente ao segundo lance. O
que acontece ali é que as cargas verticais estão distribuídas em quatro linhas de
apoio: uma no encontro da escada com o pavimento superior, fixada por meio de
chumbadores diretamente na viga de concreto; uma no patamar de descanso, cujos
montantes são fixados na próxima viga (a 3,35m de distância da anterior); e duas no
térreo, por meio de parafusos que a conectam ao chão.

Basicamente, é por meio de encaixes e parafusos que todas as partes do conjunto se

unem. Os degraus foram organizados de maneira intercalada, ora apoiados, ora
suspensos pelas travessas horizontais que compõem o guarda-corpo da escada. À
exceção das placas de fechamento lateral (patamar) e de fundo, pintadas de branco
para se distinguirem do restante em madeira maciça e aparente, todos os componentes
da escada participam ativamente de sua sustentação.

A experiência de Lelé com a concepção e detalhamento da escada, e de outros

elementos da Residência César Prates, já apontaria para uma tendência que iria se
confirmar anos mais tarde: a vocação do arquiteto para o planejamento meticuloso e
interessado em todos os níveis da obra, da estrutura ao acabamento.
 Em meados de 1962, Lelé recebe um convite de Oscar Niemeyer para integrar a
equipe responsável pela construção da Universidade. A partir dali, o jovem arquiteto
deixaria os canteiros da Asa Sul para instalar-se no campus da UnB, dando início a
uma nova e importante jornada de sua trajetória profissional. Ao falar de suas
atribuições, o arquiteto explica:

Eu fui pra lá como professor. Eu já fui indicado por Oscar com as seguintes funções:
coordenador do curso de pós-graduação, secretário executivo do Centro de
Planejamento e responsável pelo curso de técnica da construção. Eu tinha essas
três incumbências.180

Inicialmente, Lelé se ocupou do detalhamento e acompanhamento das obras dos

132 galpões para serviços gerais projetados por Oscar Niemeyer, destinados a abrigar o
Instituto Central de Arte e a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (ICA/FAU).
Construídos em 1962, o conjunto composto por cinco blocos de apenas um pavimento
– sendo um maior de 2.400 m2 (SG-01), três médios de aproximadamente 900 m2 (SG-
02, SG-03 e SG-10) e um menor, de 250 m2 (SG-08) –, foi pioneiro no uso da tecnologia
da pré-fabricação no Brasil. Erguidos em tempo recorde, em média 45 dias cada, os
blocos alinham-se no centro da Universidade de forma discreta e seguindo uma
estrutura pavilionar modulada.

O pavilhão SG-10 abriga o Centro de Planejamento (Ceplan), que até hoje mantém
suas funções originais: planejar e gerenciar a organização física da Universidade. Dali
saiu a grande maioria dos projetos que compõem o conjunto arquitetônico da UnB.
O entusiasmo de seus primeiros anos e a crença inabalável no potencial da pré-
fabricação criaram uma espécie de efervescência construtiva dentro do Campus, cujo
epicentro era justamente o Ceplan, comandado por Oscar Niemeyer e sua equipe
formada por Alcides da Rocha Miranda, João Filgueiras Lima, Glauco Campelo, Ítalo
Campofiorito, Carlos Machado Bittencout, Virgilio Sosa, Abel Carnaúba, Oscar Kneipp,
Evandro Pinto, entre outros.

No entanto, é sobre o pequeno auditório (SG-08) que vamos nos ater nesse momento.
Ali encontra-se um conjunto de cadeiras remanescentes da fundação da Universidade,
e que talvez pela simplicidade, e até mesmo pelo tempo decorrido, acabaram
esquecidas ou, na melhor das hipóteses, desapercebidas. Mas antes de adentrarmos
o auditório, vejamos o que nos revela o exterior do edifício.

Diferentemente dos demais blocos, o auditório é o único que apresenta uma

configuração distinta no acesso. O recuo da entrada principal cria uma espécie de hall
que favorece o encontro das pessoas antes e depois das apresentações, ao mesmo
tempo em que resgata uma tradição, guardada as devidas proporções, dos foyers
presentes em grande parte dos teatros e salas de espetáculos. Delimitado pelo
exterior por um conjunto de placas delgadas em concreto, dispostas em sequência
como brises-soleil, o hall de entrada de aproximadamente 55m2 de certa forma
enobrece o pequeno auditório, destacando-o no conjunto.
À exceção da entrada, externamente o edifício segue o mesmo princípio dos blocos
maiores: basicamente uma composição estruturada por dois elementos – paredes em
placas pré-moldadas e vigas de cobertura protendidas, ambos em concreto –,
dispostos em uma modulação longitudinal de um metro.

A associação das placas em perfil “U” constitui o muro externo que encerra o edifício
propriamente dito. As paredes internas, por sua vez em alvenaria, recebem as
instalações elétricas e hidráulicas, que no caso do auditório servem à cabine de
projeção e banheiros (no Ceplan, banheiros e copas). As vigas de cobertura, com
seção de 12 por 40 centímetros, foram moldadas in loco em formas de madeira
compensada. Essas peças, protendidas pelo método Freyssinet, vencem vãos de 12
metros de comprimento com balanços simétricos.
133
Ao adentrarmos, nos deparamos com um espaço extremamente simples, cujos
materiais seguem o mesmo padrão dos blocos vizinhos, ou seja, forro de isopor, piso
em granitina, janelas em venezianas de ferro, e paredes em placas pré-moldadas de
concreto pintadas de branco. Internamente, uma cabine de som e luz se situa próxima
à entrada, um palco ao fundo e oito fileiras de cadeiras, totalizando 112 lugares.

Cadeiras do auditório do Departa-

mento de Música da UnB, projeto
de João Filgueiras Lima, início anos
1960.

Foto: José Luís Serzedelo, 2014

As cadeiras do auditório do Departamento de Música da UnB nos chamam a atenção

pela simplicidade de sua concepção e pela harmonia do conjunto. Projetadas por Lelé181
no início dos anos 1960, essas cadeiras, juntamente com a mobília dos apartamentos
da Colina, sobre as quais falaremos em seguida, integram as primeiras iniciativas do
arquiteto envolvendo design de móveis exclusivos para edifícios da Universidade.
 Em relação aos materiais empregados na execução, e seguindo a tradição do
mobiliário moderno no Brasil, verifica-se que o conjunto de cadeiras é constituído
basicamente por madeira maciça, ferro e couro sintético, o courvin. Ao comentar o
uso do couro na produção do mobiliário moderno no Brasil, o pesquisador Alexandre
de Melo comenta:

É visível que o uso do couro na época, mais que estabelecer uma transição entre
diferentes graus de industrialização, contrabalanceando a assepsia dos novíssimos
cromados e restaurando o “calor” necessário ao móvel, era também o único
material maleável, resistente e refinado fora os tecidos de algodão tingidos e
costurados. Os polímeros e tecidos sintéticos apareceriam anos depois para
destituir qualquer tentativa de estabelecimento de uma escola internacional.
134
No histórico da cultura material brasileira é preciso reconhecer que o movimento
induzido pelas tiras182 sugere analogias ao mesmo movimento alcançado pela rede
indígena. Talvez pelo balanço ou pela acomodação do couro que acaba por
deformá-lo, típico da rede, quase que como registrando o contorno de seu
proprietário.183

Talvez o aspecto mais inusitado no desenho dessa cadeira “coletivo-unitária” seja a

maneira como Lelé concebeu as fileiras enquanto peças únicas, nas quais todos os
assentos compartilham o mesmo espaldar, constituído por uma longa travessa em
madeira de seção trapezoidal.184 Esse recurso, econômico e sofisticado, é corroborado
pela membrana em courvin dos assentos que, tal qual a batuta de um maestro,
imprime movimento, ordem e ritmo ao conjunto, em oposição à linearidade do encosto.

Apoiada em três pontos, um posterior junto ao encosto e dois laterais junto aos braços
da cadeira, a membrana em courvin propicia um assento confortável aos usuários, na
medida em que se molda ao corpo da pessoa sentada, que por sua vez permanece
suspensa, como num balanço. Essa mesma membrana trespassa os braços do
conjunto, de um assento ao outro, fixando-se por meio de parafusos às peças duplas
em madeira que constituem os braços.

A engenhosidade de Lelé nesse projeto revela-se também na maneira como ele

equacionou a estabilidade do conjunto. Partindo do princípio que quanto menos
apoios maior a dificuldade em equilibrar as forças que agem sobre a peça, e que,
segundo as leis da Estática185, para um corpo entrar em equilíbrio, a resultante das
forças deve ser nula, Lelé propõe apenas uma linha de apoio, representada aqui por
uma barra tubular em ferro fundido disposta simetricamente sob os braços em
madeira maciça.

O peso do usuário, transferido pela membrana em courvin aos braços e espaldar da

cadeira, é descarregado até o solo por meio de uma sequência alinhada de barras
tubulares em ferro fundido que sustentam todo o conjunto. Essas barras são fixadas
diretamente no desnível (espelho) do piso do auditório através de espessas lamelas,
também em ferro, soldadas à barra principal e parafusadas no piso por ambos os lados.
Um dos aspectos que contribuem para a percepção de leveza do conjunto, além da
adoção dos componentes delgados, são os espaços vazios encontrados entre eles.
Tanto os braços da cadeira como o espaldar, ambos em madeira, não se comunicam
diretamente. A união desses dois elementos se faz por meio de pinos cilíndricos,
através dos quais passam os parafusos que conectam ambas as peças.

Apesar das partes em ferro fundido da cadeira sugerirem uma aproximação maior
daquele objeto com o design contemporâneo internacional, no qual o emprego de
tubos em aço inox e peças galvanizadas ganhava cada vez mais espaço no mercado
e nos meios de comunicação, é a madeira que transmite toda a “modernidade” do
conjunto, obviamente dentro dos parâmetros nacionais. Sobre este assunto, Alexandre
de Melo explica:
135
O móvel moderno no Brasil tem a madeira como elemento fundamental para a
constituição de sua linguagem, seja no plano funcional, técnico e construtivo
(sintaxe), seja no plano formal, expressivo e simbólico (semântica). Essa condição
procede, aparentemente, da abundância de espécies verificadas no seu vasto
território e da forte presença da madeira no cotidiano do país, remontando à sua
herança colonial. Situação que configurou o que podemos entender como uma
“tradição”, baseada no binômio mão-de-obra e produção artesanal, abrangendo
os utensílios para o uso cotidiano, o mobiliário e a própria casa.186

A questão do uso da madeira está intimamente ligado ao início da própria Universidade.

Os primeiros prédios erguidos no atual Campus Darcy Ribeiro foram produzidos com
o sistema pré-fabricado em madeira, desenvolvido pela Oca, empresa criada pelo
arquiteto Sergio Rodrigues no Rio de Janeiro em 1955. Rodrigues projetou três prédios
que ficavam próximos à atual Faculdade de Educação (FE), dos quais:

Dois deles serviram como alojamentos provisórios de professores e assistentes, e

mais tarde, com o fechamento da Universidade em 1965, foram invadidos pelos
estudantes. O terceiro, de planta quadrada, abrigou um pequeno restaurante. A
partir de 1963, os professores gradativamente deixam os barracões da empresa
Oca para se dirigirem às novas residências, projetadas por Lelé, recém concluídas
utilizando a inédita tecnologia de pré-moldagem no Brasil, a Colina Velha.187

edifício de apartamentos para professores – Colina (1963)

O projeto dos quatro blocos de apartamentos para professores da UnB, conjunto

conhecido como Colina, foi realizado por Lelé em 1963 e seguiu os mesmos princípios
de racionalização empregada nos principais prédios da Universidade. A exemplo do
Instituto Central de Ciências, cujo detalhamento esteve sob sua responsabilidade, a
pré-moldagem dos prédios da Colina foi feita com peças de concreto protendido de
grandes dimensões, tendo sido empregadas vigas longitudinais com vão de 13
metros de extensão.
 Localizadas no extremo norte do Campus, conforme o previsto no plano urbanístico
de Lucio Costa, as residências para professores foram propostas para serem
construídas em etapas, em virtude de alguns aprimoramentos de ordem técnica,
construtiva e espacial incorporados ao projeto. O objetivo foi garantir a desejada
flexibilidade dos espaços internos atendendo às mais variadas composições familiares
dos futuros moradores. A rigidez do conjunto arquitetônico não poderia se refletir em
suas unidades. Partindo dessa premissa, estava previsto no projeto original, além dos
fechamentos em placas de concreto pré-moldadas fixas, o uso de divisórias188
removíveis que se adaptassem facilmente às necessidades de cada família, fugindo,
em princípio, do estigma da planta rígida. Os apartamentos variam em área segundo
três tipos: pequeno (2 quartos), com 84 m2, médio (2 quartos + 1 reversível), com 108
m2 e grande (3 quartos + 1 reversível), com 144 m2.
136
O sistema construtivo adotado utiliza os conjuntos de circulação vertical, fundidos
no local, como elementos de contraventamento e rigidez da construção. Esses
elementos suportam as estruturas pré-moldadas, que constam de vigas de seção
“U” protendidas de 13 toneladas, formando conjuntos rotulados tipo “Gerber” com
vãos de 13 e 15 metros. Neles se apoiam as lajes nervuradas, também protendidas,
que constituem os pisos dos apartamentos. As vigas “U”, nos extremos do bloco,
são fixadas nos pilares por pinos de aço.189

A fachada em cobogó190 de concreto armado resgata um elemento de origem árabe,

aclimatado no país durante o período colonial e amplamente utilizado na arquitetura
moderna brasileira. Bastante difundido em Brasília, seu uso foi regulamentado pelo 1º
Código de Obras da Cidade, conforme explica Sylvia Ficher:

Em atendimento ao disposto no Código de 1960 – “As áreas de serviço deverão ter

elementos vazados que as protejam da visibilidade externa e impeçam a colocação
de roupas para secar nos peitoris...” –, nesses blocos também é sistemático o
emprego dos chamados “cobogós”. Na Brasília dos primeiros anos foram
empregados com tal entusiasmo que muitos prédios têm suas fachadas dos fundos
completamente revestidas por cobogós, camuflando inclusive janelas de
dormitórios. E pode-se encontrar alguns casos sui generis, como o Bloco A da SQS
114, que possuiu as duas alternativas – frente e fundos – lado a lado em uma
mesma fachada; ou a SQS 205, na qual quase todos os blocos têm suas fachadas
principais voltadas para o exterior da quadra, de tal maneira que ao se adentrá-la
vê-se quase que apenas grandes superfícies de elementos vazados.191

Devido à oferta de móveis na cidade recém inaugurada, Lelé desenvolveu um

mobiliário fixo básico para equipar todos os apartamentos da Colina. Segundo a
professora Sylvia Ficher, moradora do Bloco D entre os anos de 1984 e 2000,

a disposição das paredes no apartamento seguia o módulo adotado na estrutura

do prédio, de 1 metro. A mobília dos apartamentos, assim como os demais
acabamentos do prédio, era extremamente simples; não havia excessos nem luxos.
O desenho de todo o mobiliário fixo – estantes da sala, mesa da copa-cozinha e
guarda-roupas nos quartos – é de excelente qualidade e as peças, todas em
madeira, foram muito bem dimensionadas.
 137

Edifício de apartamento para pro-

fessores da UnB (Colina). Projeto:
João Filgueiras Lima, 1963.

Foto: José Luís Serzedelo, 2014

As paredes internas são constituídas por placas duplas de fibrocimento, com

montante de madeira interno, pintadas de branco. Contudo, o fechamento entre o
corredor e os quartos é feito pelo fundo de madeira dos próprios armários, o que
funciona como um lambri em tom escuro, o qual, juntamente com as portas,
contrasta com o branco das paredes e com o cinza do concreto aparente das lajes
e das vigas no teto, tanto as transversais como a duas maiores, longitudinais.192

A simplicidade extrema dos móveis dos apartamentos da Colina pode ser entendida
como um reflexo da própria proposta arquitetônica do edifício, construído com poucos
componentes e com uma boa dose de otimismo e confiança num método até então
pouco difundido no Brasil do início dos anos 1960, a pré-fabricação.
 Esse mobiliário possui um alinhamento estético que, em certos aspectos, o aproxima
dos ideais propagados pela Bauhaus, nos quais a racionalidade e objetividade dos
projetos se uniam para dar forma a peças essencialmente funcionais. Contudo, não
se pode dizer que houve uma adesão ideológica e/ou estética por parte de Lelé aos
princípios da escola de Weimar e Dassau. Mesmo porque, segundo o pesquisador
Alexandre Melo193:

A escola alemã Bauhaus pouco repercutiu sobre a forma do móvel no universo

brasileiro. Mesmo o alcance de formas inovadoras por meio do uso de chapas de
compensado, aços tubulares cromados e um aparente desenho que emanava
meios de produção objetivos e sistemáticos, o estilo racional proposto pela Bauhaus
não se converteu em um procedimento de projeto no Brasil.194
138
O que vemos no design despojado de Lelé são preocupações compartilhadas
não com o desenho em si, mas com o ideário da escola alemã, onde ampla
utilização, agilidade de distribuição e montagem, além do fator econômico, eram
componentes fundamentais.

outras incursões de Lelé no universo do design

Uma das mais importantes investidas de Lelé no universo do design de equipamentos

foi o projeto para a cama-maca Idealizada por Lelé e pelo Dr. Campos da Paz em
1976, a cama-maca foi desenvolvida no ano seguinte para atender à necessidade de
mobilidade dos pacientes, como parte fundamental do chamado progressive care, a
política de tratamento que revia o conceito de terapia intensiva na busca por melhores
resultados para doenças do aparelho locomotor. Sobre esse assunto, o antropólogo
Roberto Pinho comenta:

Na concretização desse projeto, a contribuição de Lelé às ideias de Aloysio foi

enorme. Juntos, o médico e o arquiteto optaram pela adoção do progressive care,
uma forma de tratamento na qual a centralidade da Unidade de Terapia Intensiva é
relativizada e novos métodos são incorporados ao tratamento, entre eles, a
penetração abrangente da luz no ambiente hospitalar, particularmente nas
enfermarias, o que influi diretamente na recuperação dos pacientes. A adoção
desse método de tratamento inverte também a necessidade do uso de equipamentos
hospitalares pesados. Desse modo, as áreas antes ocupadas por equipamentos
sofisticados, e que necessariamente são lugares confinados, podem então se
transformar em áreas abertas, para as quais foi projetada uma cama semelhantes
às macas, leve, que pode se transformar quase em uma confortável cadeira, dando-
lhe mobilidade e independência para circular por todo o hospital.195

Desse projeto surgiu o EquipHos (Centro de Pesquisa e Desenvolvimento de

Equipamentos Hospitalares), liderado por Alex Peirano Chacon e criado como uma
estrutura componente da própria Rede Sarah (1976-80), da qual faziam parte a
Unidade Hospitalar propriamente dita, atualmente chamado de Sarah Centro (por
localizar-se na Zona Central de Brasília); a Oficina Ortopédica, responsável pelo
desenvolvimento de equipamentos para pacientes, como próteses, órteses e
coletes; e o EquipHos, cuja missão era desenvolver todos os equipamentos
hospitalares da Rede.

De acordo com o arquiteto Fábio Savastano, funcionário do EquipHos de 1977 a 1979,

Cama-maca segundo modelo, pro-

tudo era projetado e executado pela fábrica em Brasília. Dos equipamentos mais jeto de João Filgueiras Lima e Alex
simples, como mesas, cadeiras, bengalas, triângulo de apoio, suporte para soro Chacon, 1976.
fisiológico, tatames, escadas para a prática de exercícios, até os mais sofisticados Foto: José Luís Serzedelo, 2014.
e atuais como a barra paralela eletrônica ajustável a cada paciente e o Ortomóvel,
uma espécie de cadeira de rodas em que o paciente, caso necessário, conseguia
se locomover ou permanecer em pé.196 139
O desenvolvimento específico de detalhes para componentes mais complexos,
como pistões, dobras, conexões, e todas as peças menores que compunham os
objetos, ficou a cargo do arquiteto Cláudio Blois e sua equipe. Participaram do
EquipHos os designers François Ruprecht, Suzana Padovano, Antônio Jucá,
Luciano Deviá, Antônio Carlos Corrêa, Murilo Santos Lobato (designer gráfico),
dentre outros.

Segundo Savastano,

na fase inicial, e conceitual, do Sarah enquanto hospital ortopédico, o conceito de

cama-maca teve um papel fundamental. Foi a partir daquele equipamento que todo
o estudo de fluxo e circulação de pacientes foi realizado. Sem a cama-maca, toda
a estratégia espacial do hospital estaria comprometida.197

Sobre a relação entre a Rede Sarah e o EquipHos, Roberto Pinho assim se manifesta:

O fato de um projeto de arquitetura hospitalar ter gerado um centro de design de

mobiliário e equipamento agregado a ele exemplifica muito bem, por um lado, o
caráter totalmente inovador desse projeto e sua adequação à realidade local e,
por outro, o grau de amplitude e profundidade que [...] sempre caracteriza a obra
do Lelé.198

A ideia por trás da cama-maca é bastante simples e amplamente benéfica ao paciente.

Trata-se na verdade de uma subversão da ordem hospitalar ensejada por Lelé e pelos
membros do EquipHos: a partir daquele momento, o paciente abandona a condição
fixa, encerrado dentro de um quarto, e passa a circular pelas dependências do
hospital, com total mobilidade.

Com essa nova dinâmica, começam a surgir procedimentos e alterações nas áreas
de convívio, como por exemplo corredores mais largos, grandes salões (ao invés de
saletas), ampliações de ambientes normalmente reduzidos (como banheiros),
acessibilidade plena, confecção de portas maiores e mais largas, adaptação dos
auditórios, etc.
 A concepção original da cama-maca está associada à necessidade de se incorporar
o quadro balcânico, tradicionalmente construído em alumínio ou madeira, à própria
cama. O equipamento ainda oferece um alto grau de autonomia para o paciente, se
comparado às camas hospitalares tradicionais. Os movimentos do estrado da cama-
maca, que consistem na elevação da parte da cabeceira ou dos pés, podem ser
realizados tanto pelo pessoal de enfermagem como pelo próprio paciente, graças à
posição estratégica da alavanca que bombeia o óleo do sistema hidráulico.

Das funções básicas como alteamento de pé e encosto até o tratamento (realizado

de maneira individual) de membros inferiores ou superiores a partir da tração
exercida por meio de contrapesos e roldanas presas ao equipamento, tudo estava
previsto no funcionamento inicial do primeiro protótipo da cama-maca, desenvolvido
140 ainda entre 1977 e 1979. Sobre a segunda versão do equipamento, concebida por
Lelé, o arquiteto explica:

O novo modelo de cama-maca desenvolvido no CTRS conta com controles

eletrônicos que permitem que o próprio paciente acione os movimentos do leito, o
chamado da enfermeira e a iluminação, enquanto os movimentos do quadro
balcânico são controlados exclusivamente pela enfermagem. O sistema elétrico,
normalmente conectado à energia do hospital, possui um conjunto de baterias de
12 volts que proporciona ao equipamento uma autonomia de cerca de quatro horas
quando o paciente estiver afastado de seu posto de enfermaria. A luminária possui
um controle rotativo que permite a orientação conveniente do foco no caso de
exame, manipulação do paciente ou para leitura em qualquer posicionamento do
leito.199

Do período em que esteve envolvido com a criação do Hospital Sarah Kubitschek de

Doenças do Aparelho Locomotor em Brasília até o final da década de 1980, Lelé
participou de várias experiências em torno da pré-fabricação de componentes
construtivos em Salvador, Brasília, Goiás e Rio de Janeiro, chegando a implantar
fábricas nesses locais com capacidade para produzir milhares de peças por dia.

Dentre as experiências mais expressivas dessa época estão as Fábricas da RENURB,

Companhia de Renovação Urbana, (1978-1982), e da FAEC, Fábrica de Equipamentos
Comunitários, (1985-1989), ambas em Salvador; além da Fábrica de Escolas e
Equipamentos Urbanos do Rio de Janeiro, (1984-1986). Nesse intervalo de
aproximadamente 12 anos, Lelé produziu equipamentos urbanos com as mais
variadas funções e escalas, responsáveis por promover melhorias nas condições de
vida da população através de ações comprometidos com a realidade social das
cidades em que se encontravam.

São passarelas, terminais rodoviários, paradas de ônibus, sanitários públicos,

bancas de jornaleiro, postos policiais, escolas, creches, igrejas, pontes, auditórios,
além de uma série de elementos destinados à urbanização de favelas como placas
de contenção, escadas drenantes e passarelas com fundações flutuantes sobre
áreas alagadas. Desse universo que, sem exageros, poderia equipar uma cidade
pequena, Lelé desenvolveu alguns bancos em argamassa armada, sobre os quais
vamos nos ater.

Trata-se de uma estrutura bastante simples apresentada em duas versões: uma com
encosto e outra sem. Foram projetados quatro elementos básicos: o corpo principal,
com o comprimento máximo de 2,50m; apoios intermediários nivelados, aprumados
e fixados ao solo através de parafusos; apoios externos e braços eventuais. Ao
comentar esse projeto, Lelé assim se manifesta:

Embora o desenho proposto lembre os velhos bancos de jardim com estrutura em

ferro fundido, a solução está perfeitamente ajustada à tecnologia moderna de
argamassa armada. O dimensionamento das seções e as características da
execução exploram corretamente as possibilidades desse material.200 141

Banco em argamassa armada,

projeto João Filgueiras Lima, 1984.

Fonte: Arquivo do autor, 2014.

Facilmente encontrado em diversos pontos da Universidade de Brasília, e em algumas

quadras da cidade, o banco projetado em 1984 na fase inicial da FAEC, de perfil
delgado e curvilíneo, criado para compor o programa de recuperação de praças
públicas em Salvador, acabou tornando-se um símbolo da versatilidade da argamassa
armada, atingindo espessuras mínimas nas extremidades.
 Com o advento do CTRS, o Centro de Tecnologia da Rede Sarah de Hospitais do
Aparelho Locomotor (1986-1991), Lelé passou a desenhar móveis perfilados em aço,
mais leves e visualmente mais elaborados, abandonando a argamassa armada como
material prioritário. Essa mudança foi parcialmente impulsionada pela própria
interrelação observada entre a organização espacial dos hospitais e o sistema
construtivo. A respeito do assunto, Max Risselada explica:
Poltrona do Hospital Sarah Lago
Norte. Projeto João Filgueiras Lima, Todas as partes do sistema de construção que foram desenvolvidas no CTRS estão
1994. baseadas em um módulo de 625 milímetros, medida que é derivada de um padrão
Foto: José Luís Serzedelo, 2014. internacional para painéis. Esse módulo forma a base para o layout físico e determina
o posicionamento dos materiais e das peças de construção.201

142 Além do mobiliário e dos equipamentos hospitalares, Lelé desenvolveu, ainda no

âmbito da Rede Sarah e em conjunto com os colaboradores do EquipHos, algumas
soluções que visam ao deslocamento de pacientes, seja em longas distâncias ou
mesmo para vencer diferenças de níveis existentes entre as partes de uma mesma
unidade. É o caso do veículo de transporte de pacientes, uma espécie de ônibus
articulado completamente acessível às cadeiras de rodas e camas-macas, do plano
inclinado, também chamado de Furnicular, e da embarcação utilizada na unidade
Lago Norte, desenvolvida por Lelé em estreita colaboração com o arquiteto Claudio
Blois. Na época, o projeto chegou a ser submetido a um engenheiro naval, que o
aprovou na sequência.

considerações finais

Este é o universo de Lelé. Um arquiteto que desde o início de suas atividades

demonstrou um interesse peculiar pela criação de equipamentos próprios, concebidos
nas mais variadas instâncias e escalas – do banco de praça ao hospital. O design na
obra de Lelé não é algo meramente estilístico. As soluções encontradas, fruto da
criteriosa análise do contexto, da tecnologia empregada e das características dos
materiais, convergem para o desenho de produtos funcionais e sofisticados. “Sim,
sofisticação, no que de mais preciso se pode obter da etimologia do termo, originário
do radical grego Sofos, e cujo significado é sabedoria.”202

Esses produtos reunidos como peças de um grande quebra-cabeças integram uma

arquitetura racional, legível e didática, vista normalmente como um processo contínuo
de aperfeiçoamento das técnicas construtivas ensaiadas e aplicadas ao longo de sua
carreira, consolidada como uma das poucas no panorama nacional que mantém até
hoje vínculos estreitos com a industrialização, mesmo com todas as adversidades e
incoerências da indústria da construção civil no Brasil.

Quando se pensa em industrialização, também se começa a pensar em design

como produto industrial. No design essa ideia de industrialização é forte, como
poderia ser na arquitetura se ela estivesse no mesmo estágio, mas, infelizmente,
 não está. [...] Existe esse anacronismo entre o objeto que está dentro do prédio e
o prédio em si. O prédio é feito, muitas vezes, como se fazia há duzentos anos, e
os objetos que estão lá são fruto de uma era industrial, os valores são outros. É uma
contradição que existe na arquitetura.203

Se por um lado a autonomia projetual e a vocação para a produção industrial verificada

desde as primeiras obras na Universidade de Brasília aproximam Lelé do pensamento
de Nervi, Neutra e dos grandes mestres da Bauhaus, por outro retomam sua condição
de inventor na qual, ao adotar um método de trabalho baseado na experimentação204,
inevitavelmente suscetível a erros, o arquiteto cria os próprios meios que subsidiam
sua produção em resposta ao desafio que é a própria arquitetura.

143
 160
Edith DERDYK (org.). Disegno. Dese-
nho. Designio. São Paulo: Editora Senac
São Paulo, 2007, p. 198.
161
Max RISSELADA; Giancarlo LATORRA-
CA (orgs.). A arquitetura de Lelé: fábrica
e invenção. São Paulo: Imprensa Oficial
do Estado de São Paulo: Museu da Ca-
sa Brasileira, 2010, p. 9.
162
Ibidem, p. 9.
163
Ana Luiza NOBRE. “João Filgueiras Li-
ma: Arquitetura como processo”. AC /
Arquitetura Crítica, n. 016, São Paulo,
Portal VITRUVIUS, fev. 2006. Disponível
em: http://www.vitruvius.com.br/ac/ac016/
ac016_1.asp
144 164
Ibidem.
165
Andrey Rosenthal SCHLEE. “O Lelé na
UnB (ou o Lelé da UnB)”. In: Cláudia Es-
trela PORTO (org.). Olhares: visões
sobre a obra de João Filgueiras Lima.
Brasília: EdUnB, 2010, p. 158-159.
166
Para maiores detalhes, ver Max RISSE-
LADA; Giancarlo LATORRACA (orgs.).
Op. cit., 2010.
167
O Centro de Tecnologia da Rede Sarah
iniciou suas atividades no canteiro de
obras do hospital de Salvador em 1992.
A partir de 1993, foi gradualmente sen-
do implantado em suas instalações
definitivas, localizadas em uma área
plana com cerca de 800 metros de com-
primento e largura média de 100 metros,
disposta ao longo da encosta da colina
onde está situado o hospital. Atual-
mente, o centro ocupa uma área
construída de cerca de 20.000 m2, onde
foram instaladas as oficinas de meta-
lurgia pesada, metalurgia leve,
marcenaria, argamassa armada e
plásticos. In: João Filgueiras LIMA. Ar-
quitetura: uma experiência na área de
saúde. São Paulo: Romano Guerra Edi-
tora, 2012, p. 138.
168
Lelé ingressou na Faculdade Nacional
de Arquitetura da Universidade do Bra-
sil (FNA/UB), atual FAU UFRJ, em 1951,
tendo concluído seus estudos em 1955.
A FNA foi criada em 1945, após separa-
ção da Escola de Belas Artes. Nos
primeiros anos, passou a ocupar o anti-
go Hospício Pedro II, na Praia Vermelha.
Arquitetos como Jorge Moreira, Luiz
Nunes, Oscar Niemeyer, Milton Roberto,
Affonso Eduardo Reidy e Alcides da Ro-
cha Miranda ainda se formaram na
tradição das Belas Artes.
169
Entrevista realizada pelo autor com o ar-
quiteto João Filgueiras Lima, Lelé, em
04 de maio de 2011 no Instituto Brasileiro
de Tecnologia do Habitat – IBTH,
Salvador-BA.
Apud Ana Gabriella GUIMARÃES. João
170
Filgueiras Lima: O último dos modernis-
tas. Dissertação de Mestrado, Escola de
Engenharia de São Carlos, Universidade
de São Paulo, EESC-USP, 2003, p. 13.
O Instituto de Aposentadoria e Pensões
171
dos Bancários (IAPB) foi um instituto
previdenciário, criado no Brasil, em
1934, e extinto em 1966. O IAPB foi o
embrião de instituições muitíssimo
maiores, e mais sofisticadas, de previ-
dência, criadas posteriormente no país,
tais como o INPS, o IAPAS, e o atual
INSS. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/
Instituto_de_Aposentadoria_e_Pensões
_dos_Bancários [acesso: 16/02/2014].
172
Aldary Henriques Toledo (Rio de Janei-
ro, 1915) é, além de um arquiteto da
primeira geração de modernistas, um
autêntico artista que conviveu com Por-
tinari, tendo sido este seu professor de
desenho e pintura. Ao seu círculo de
convivência pertenceram Oswald de
Andrade, Jorge de Lima, João Cabral de
Melo Neto, Lucio Costa, Attílio Corrêa Li-
ma, Carlos Leão, entre outros. Durante
os anos na Faculdade, Lelé e outros co-
legas participavam do grupo formado
em torno de Toledo, ocasião preciosa
para aqueles jovens que buscavam ori-
entações para suas atividades
acadêmicas, e ao mesmo tempo des-
frutavam da sólida formação intelectual
do arquiteto em momentos em que a
pauta da noite abordava temas como a
arte e a vida. Cf .Elane Ribeiro PEIXOTO.
Lelé, o arquiteto João da Gama Filguei-
ras Lima. Dissertação de Mestrado.
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de São Paulo, FAU-USP,
1996, p. 12.
173
Escola Carioca é o nome pelo qual parte
da produção moderna da arquitetura
brasileira é comumente identificada
pela historiografia. Trata-se original-
mente da obra produzida por um grupo
radicado no Rio de Janeiro, que, com
liderança intelectual de Lucio Costa
(1902-1998) e formal de Oscar Niemeyer
(1907-2012), cria um estilo nacional de
arquitetura moderna: uma espécie de
brazilian style, que se dissemina pelo
país entre os anos 1940 e 1950,
contrapondo ao international style, hege-
mônico até os anos 1930. In: http://www.
itaucultural.org.br/aplicexternas/encliclo-
pedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_
texto&cd_verbete=8816
174
A Companhia Urbanizadora da Nova
Capital do Brasil (Novacap) foi criada
pelo então presidente do Brasil, Jusceli-
no Kubitschek de Oliveira, através de lei
específica, em 19 de setembro de 1956.
O objetivo era criar um órgão que se
ocupasse do gerenciamento e coorde-
nação das obras da nova Capital. Em 21
de abril de 1960 Brasília foi inaugurada.
Entretanto, para que a Cidade efetiva-
mente funcionasse como uma capital,
muita coisa ainda deveria ser feita. A
Novacap continua existindo como uma
empresa pública, tendo como sócios a
União e o Governo do Distrito Federal,
respectivamente com 48% e 52% das
ações. Atualmente, a empresa é o prin-
cipal braço executor das obras de
interesse do Estado, e sua vinculação
com a Secretaria de Obras é direta. In:
http://www.novacap.df.gov.br/sobre-a-
novacap/a-novacap.html
175
Apud Ana Gabriella GUIMARÃES. Op.
cit., 2003, p. 16.
176
Yopanan REBELLO; Maria Amélia LEITE.
“O mestre-construtor”. In: Cláudia Estre-
la PORTO. Op. cit, 2010, p. 53.
177
O pedido de demissão de cerca de 90%
do quadro docente da UnB foi encami-
nhado à Reitoria em protesto e repúdio
ao afastamento de 15 professores con-
siderados subversivos pelas forças
militares, que assumiram o poder após
o golpe de 64.
178
Conforme entrevista ao autor em 04 de
maio de 2011. In: Adalberto VILELA. A
casa na obra de João Filgueiras Lima,
Lelé. Dissertação de Mestrado. Brasília:
FAU-UnB, 2011, p. 302.
179
Introduzido na península ibérica durante
a ocupação moura, o muxarabi, ou mu-
xarabiê, é uma sacada fechada por
treliças de madeira. À semelhança da
‘gelosia’ – aportuguesamento de ‘jalou-
sie’, palavra francesa que designa esse
tipo de fechamento e significa, muito
apropriadamente, ‘ciúmes’ – está para a
arquitetura assim como a burka para o
vestuário: permite ver sem ser visto. In:
Sylvia FICHER et al. “Blocos Residen-
ciais das Superquadras do Plano Piloto
de Brasília”. Jornal do CREA-DF, Brasí-
lia, n. 45, out. 2004, p. 16.
180
Apud Ana Gabriella GUIMARÃES. Op.
cit., 2003, p. 23.
Conforme depoimento do próprio Lelé ao
181
 professor Marcelo Mari, durante entrevis-
ta telefônica realizada em 09 de outubro
de 2013. Durante a conversa, Lelé confir-
ma a autoria do projeto das cadeiras do
auditório do Departamento de Música e
de um grupo de cadeiras desenhadas pa-
ra a Reitoria, não localizadas.
182
Em alusão à poltrona desenhada por
Flávio de Carvalho em 1938 para a Ca-
sa da Fazenda Capuava, em Valinhos,
São Paulo.
183
Alexandre Penedo BARBOSA DE MELO.
Design do Mobiliário Moderno Brasileiro:
Aspectos da Forma e sua Relação com
a Paisagem. Tese de Doutorado. Facul-
dade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de São Paulo, FAU-USP,
2008, p. 13.
184
O princípio adotado no projeto das ca-
deiras do Auditório da Música da UnB,
de 1962, foi revisto e aplicado posterior-
mente por Lelé em outras ocasiões e
com o emprego de outros materiais, co-
mo nos casos das cadeiras do Auditório
da Ilha do Governador, de 1984, no Rio
de Janeiro, e nas cadeiras do Centro Co-
munitário e Sindical de Camaçari, na
Bahia, de 1987. Nesses projetos, as par-
tes estruturais, originalmente em
madeira, e os assentos em courvin,
foram substituídas por perfis metálicos e
plástico, respectivamente. Ver: Giancarlo
LATORRACA,João Filgueiras Lima, Lelé.
São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi /
Lisboa: Editorial Blau, 1999, p. 150-163.
A estática é a parte da física que estuda
185
sistemas sob a ação de forças que se
equilibram. Fonte: http://pt.wikipedia.org/
wiki/Estática. Acesso em: 22/02/2014.
186
Alexandre Penedo BARBOSA DE MELO.
Op. cit, 2008, p. 13.
187
Adalberto VILELA. “Uma visão sobre
Alojamentos Universitários no Brasil”. 5º
Seminário Docomomo Brasil, São Car-
los, 2003. Disponível em: http://www.
docomomo.org.br/seminario%205%20
pdfs/003R.pdf, p. 8
188
O sistema de divisórias removíveis no
interior dos apartamentos não foi exe-
cutado, restando apenas as placas
pré-moldadas de concreto como deli-
mitador dos espaços internos.
189
Giancarlo LATORRACA. Op. cit., 1999,
p. 36.
190
De uso corrente na arquitetura brasilei-
ra, tanto vernácula como erudita, os
cobogós são elementos vazados – de
cimento ou argamassa, em geral com definitivamente”. In: Yopanan REBELLO;
as dimensões de um tijolo comum – em- Maria Amélia LEITE. Op. cit., 2010, p. 66.
pregados para a ventilação e iluminação
natural de cômodos. Sua denominação
deriva do nome de uma empresa fabri-
cante do Recife (PE), a Cobogó
(GOMES, p. 21, in SEGAWA, 1988). Al-
guns autores gostam de ver no cobogó
uma reinterpretação contemporânea de
um componente tradicional da arquite-
tura colonial luso-brasileira, o
‘muxarabiê’. In: Sylvia FICHER et al. Op.
cit., 2004, p. 16.
191
Ibidem, p. 16.
192
Depoimento da professora Sylvia Ficher
ao autor, durante entrevista realizada 145
em Brasília em 26 de fevereiro de 2014.
193
Alexandre Penedo BARBOSA DE MELO.
Op. cit., 2008.
194
Ibidem, p. 43.
195
Max RISSELADA; Giancarlo LATORRA-
CA (orgs.). Op. cit., 2010, p. 52.
196
Depoimento do arquiteto Fábio Savas-
tano ao autor, em entrevista realizada
em Brasília em 25 de fevereiro de 2014.
197
Ibidem.
198
Roberto PINHO. “Lelé: um arquiteto uni-
versal”. In: Max RISSELADA; Giancarlo
LATORRACA (orgs.). Op. cit., 2010, p.
52.
199
João Filgueiras LIMA. Arquitetura: uma
experiência na área da saúde. São Pau-
lo: Romano Guerra Editora, 2012. p.150.
200
Giancarlo LATORRACA. Op. cit., 1999,
p. 155.
201
Max RISSELADA; Giancarlo LATORRA-
CA (orgs.).Op. cit., 2010, p. 110.
202
Yopanan REBELLO; Maria Amélia LEITE.
Op. cit., 2010, p. 68.
203
José Filgueiras LIMA. Op. cit., 2004, p.
73.
204
Segundo Yopanan Rebello e Maria
Amélia Leite, “a convicção de Lelé
quanto à importância da experimen-
tação construtiva como processo
consciente de evolução profissional
pode ser notada no abandono de certas
soluções em prol de outras de melhor
desem-penho técnico. Tome-se como
exemplo o caso das treliças em
argamassa armada usa-das peara
apoiar as lajes de cobertura de forma
invertida, progressivamente substituídas
pelos arcos multi-articulados no mesmo
material e depois as treliças metálicas,
146
 147

Alcides da Rocha Miranda no

canteiro de obra da UnB, c.1962-63.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
148
 Produção de
móveis na UnB:
cadeiras de madeira
e de couro

Marcelo Mari

Nós temos História, mas nos falta memória 149

Frank Svensson

Em quase todas as partes da Universidade de Brasília (UnB) pode-se encontrar uma

ou várias delas. Já vi em cantos de diferentes prédios, em corredores insuspeitos e
até a céu aberto, sujeitas às intempéries rigorosas de Brasília que, pouco a pouco,
foram e vão consumindo a madeira e afrouxando os couros até estes se romperem e
sobrarem somente restos de tiras, outrora vistosas. Cadeiras modernas esquecidas
da memória coletiva tornaram-se uma reconfiguração histórica difícil. Elas passaram
despercebidas por muito tempo até que, algumas delas, por um inusitado ambiente
cada vez mais farsesco, se tornassem recentemente interessantes para o mercado
ligado ao consumo de aficionados fetichistas ou das classes mais abastadas.

De uma hora para outra, essas personagens se tornaram compradoras do móvel

moderno brasileiro, que passou a ser vendido nos shoppings centers das capitais e
das cidades grandes do Brasil. Mas o que aconteceu? Não se pode dizer que o
simples fato de o móvel moderno brasileiro estar em voga no exterior seja a causa do
aumento do consumo interno. Aquilo que fôra um dos símbolos da produção moderna
no País, que visava nos tempos idos democratizar o acesso e o significado inscrito na
forma moderna e aliar qualidade material com estética, funcionalidade e produção em
massa, ganhou nova oportunidade de se realizar hoje somente como consumo
conspícuo. Isso quer dizer que a nova produção não foi, até o momento presente,
acompanhada do espírito que animou o empenho coletivo inscrito no projeto e
realização das cadeiras de madeira e de couro da Universidade.

Desde a primeira metade do século XX até o período do Pós-Guerra, várias empresas

brasileiras tentaram produzir móveis de qualidade em série. Entre elas: Móveis Cimo,
Móveis Artesanal, Mobilinea, Forma, Móveis Z, Pau-Brasil, Unilabor etc. Pode-se dizer
que o projeto de produção de móveis para a Universidade de Brasília (UnB) foi
expediente encontrado para solucionar um problema de demanda urgente e veio na
esteira de várias iniciativas resultantes do processo acelerado e generalizado de
modernização e industrialização brasileiras. Tratava-se de produzir e replicar modelos,
Na página anterior, cadeiras de
de colocar os gabaritos na linha de produção fabril e a partir dessas iniciativas muitas couro sola da UnB.
empresas tentaram lograr êxito e lucro no mercado nacional. Nesse sentido, a
Foto: Rafael Gontijo, 2014.
 produção de móveis para a UnB tinha dinâmica muito peculiar e destino diverso do
consumo privado de uma cadeira, mesa, ou coisa parecida. A ideia de construção de
uma universidade pública fez com que os esforços intelectuais e materiais fossem
somados em favor de uma ideia difusa de bem-público. Pode-se dizer que a iniciativa
de fundação da UnB, inspirada na construção de Brasília, visava a consolidação de
um espaço legítimo e democrático para debate sobre o Brasil.

Embora o projeto moderno tenha se realizado negativamente hoje, sua missão – em

meados do século passado – era generosa. Muitas das promessas inscritas na
modernização brasileira foram postas em pauta privilegiada com a construção de
Brasília. Em 1959, o Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte (AICA)
foi realizado em Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro. O Congresso contou com a
150 participação de alguns elementos da intelligentsia mundial muito interessados, em
debater a construção da Nova Capital para o Brasil, nos marcos estabelecidos pelo
desdobramento brasileiro e latino-americano da tendência construtiva internacional.
As sessões do Congresso foram uma inaugural e mais oito específicas. Em cada uma
delas se tratou de assunto relacionado e pertinente à mudança da capital brasileira.
No que concerne ao mobiliário, a sexta sessão teve como tema as artes industriais de
maneira ampla, sob a presidência de Sérgio Milliet, e teve a participação de Giulio
Carlo Argan, Will Grohmann, Gillo Dorfles, Tomás Maldonado, Luiz Heitor Corrêa de
Azevedo, Francisco Matarazzo Sobrinho, Hain Gamzu, Crespo de la Serna, Mário
Pedrosa, Gilles Delafon e Mário Barata.

A sexta sessão do Congresso extraordinário da AICA debateu especificamente a

necessidade de se pensar o lugar da artesania na realidade cada vez mais referenciada
pela produção industrial, inclua-se aí tanto a produção de móveis como arquitetônica;
isto é, a sessão expôs a disputa entre os defensores da síntese das artes e os
detratores da industrialização, entendida como despersonalizante e exemplificada
pelo desprestígio acentuado de atividades artesanais tais como a pintura e a escultura
no contexto da serialização e da produção em massa. Nesse sentido, o crítico Mário
Barata defenderia uma integração (para outros autores tratava-se menos de integração
e mais de síntese) entre arquitetura, pintura e escultura. A expressão disso poderia ser
encontrada na boa adequação dos apartamentos funcionais e seu mobiliário moderno:

Sabe-se que centenas de apartamentos iniciais, destinados a funcionários públicos,

serão mobiliados – está-se tratando disso; a concorrência já foi feita – pelo grupo
de trabalho encarregado da transferência dos serviços federais. É evidente que os
móveis serão modernos. Cito este fato, não para afirmar que esta comissão vai
mobiliar bem os apartamentos, mas apenas para indicar a tendência existente –
imposta igualmente pela urgência que decorre das condições políticas do
nascimento de Brasília – às soluções de material estandardizadas, o que
evidentemente propriciará oportunidade de melhorar no país o nível coletivo do
gosto. Os primeiros resultados deste trabalho já estão aparecendo.205

De fato, quase todas as sessões do Congresso Extraordinário da AICA foram

polarizadas, ou pelo debate sobre a pertinência do projeto de Lucio Costa e do
planejamento urbano adotado para se construir a Capital no centro geográfico do
País, ou pelo questionamento da atualidade de se pensar as artes em termos de uma
tendência para a síntese. Tanto um como outro questionamento visavam colocar em
foco a importância do projeto construtivo moderno no final da década de 1950, quando
se acirrava o período da Guerra Fria e aumentava progressivamente a polarização
entre o modelo liberal capitalista norte-americano e o de planejamento estatal
econômico de tipo ou soviético ou de, guardadas as diferenças de cada um deles,
estado de bem estar social.

151

Prédio da antiga Reitoria, projeto

de Alcides da Rocha Miranda, c.
1962/63.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.

A escolha de mudança da capital brasileira obedeceu plano estratégico de

modernização mais equânime entre as quatro regiões do País, muito embora é preciso
dizer que esse deslocamento geográfico não deixou de revelar obediência a critério
ligado ao centramento geométrico. A medida proposta por Juscelino Kubistchek
ganhou proporções relevantes que mobilizou intelectualmente o País. Para avaliar o
impacto da construção de Brasília e seu histórico baseado na ideia de construção
plena da Nação, logo na primeira sessão da AICA, cujo tema era “A Cidade Nova”,
Mário Pedrosa fez um apanhado histórico das primeiras concepções e das principais
iniciativas de mudança da Capital, desde o período Joanino, com a passagem para
a República no Brasil, até a iniciativa idealizadora da Constituição de 1945 e a execução
da ação no governo de Juscelino Kubistchek:

Esta ideia de Brasília, que vos parece tão surpreendente, que parece ter caído do
céu, não caiu do céu, pois faz parte de certa tradição histórica desde os começos
do país. [...] um primeiro-ministro do rei absolutista (Dom João VI), ao chegar à
cidadezinha colonial do Rio de Janeiro do princípio do século XIX, foi logo tomado
da ideia de fundar aqui um grande império [...] (e) de fundar uma capital nas
montanhas de Minas Gerais. [...] Um pouco mais tarde, [...] José Bonifácio, também
 propumha uma nova capital. [...] Ainda no século XIX, [...] o fundador da historiografia
brasileira, Varnhagen, também teve a ideia de fundar uma nova capital [...]. Os
principais arquitetos da República eram oficiais do Exército, educados no positivismo
[...]. Fizeram a Constituição, fizeram os emblemas nacionais, inclusive nossa
bandeira, aliás bastante feia, e tiveram a ideia de marcar no centro geográfico do
país um quadrilátero para ali fundar a capital.206

Se Mário Pedrosa, por um lado, reconhecia a continuidade entre o traçado geométrico

praticado no século XIX e a construção de Brasília no governo de Kubistchek, por
outro, vê uma situação diferenciada no projeto de construção da Nova Capital; tratava-
se de uma situação em que o Brasil se projetava para o futuro como momento ímpar
de sua inserção, pela ultrapassagem das condições locais legadas do passado
152 arcaico, no processo de modernização. Modernização que acompanharia o movimento
generalizado das nações à espera de algum sinal promissor, quiçá de um processo
emancipatório internacionalista. A arte antecipava esse momento futuro do concerto
dos povos no mundo.

Neste momento, Pedrosa enfatizou dentro do esquema interpretativo moderno tanto

a negação do passado, colonial e escravocrata, como a afirmação do futuro
emancipador, esse último entendido como realização utópica, pelo fato de nós,
brasileiros, estarmos “condenados ao moderno”207, em que a crise da arte individual
se encontrava com a antevisão do que poderia ser o inteiramente outro das cidades
(definidas pejorativamente como artificiais) na realização de obra coletiva:

Ao tomar Brasília, a cidade nova, como uma obra de arte coletiva, queremos com
isso dizer que a arte se introduz na vida de nossa época, não mais como obra
isolada mas como um conjunto das atividades criadoras do homem. Quando se
faz uma cidade nas condições de Brasília, partindo do nada, a mil quilômetros do
litoral, é por assim dizer um ensaio de utopias. [...] Nossa época é a época em que
a utopia se transforma em plano, e é principalmente aí que se encontra a mais alta
atividade criadora do homem – a da planificação. [...] É evidente que nos
encontramos diante de uma crise bem profunda da arte individual. Precisamos
reencontrar as bases sociais, as bases filosóficas da arte, da atividade criadora, e
creio que um empreendimento como este, de fundar uma cidade planificada e a
construir de alto a baixo com todos os recursos tecnológicos de nossos dias e com
um pensamento fundamental, um pensamento a dirigi-la, é realmente o de construir
não só uma capital mas uma obra de arte coletiva. [...] É uma obra coletiva porque
por definição ela suprime o empirismo, e nunca poderá ser completada por uma
política de laisser-faire, laisser-aller.208

Talvez, as palavras de Pedrosa209 tenham dado o tom do debate sobre a Cidade Nova
e sobre a síntese das artes. A visão da necessidade de plano contra a visão de cidade
espontânea parecia ter vencido o debate do Congresso, mas na prática os governos
pós-Golpe Militar trataram de enterrar o planejamento urbano no Brasil. É evidente que
o Crítico brasileiro invertia valores artísticos e sobretudo estéticos internacionais, com
consequências políticas óbvias, no sentido de atender clamores específicos de países
periféricos – como era o caso dos países latino-americanos – que foram incorporados
ao processo de modernização internacional. Todavia, existia a expectativa de que era
possível alcançar patamares de modernidade dos países centrais, o que gerou um
clima generalizado de otimismo e de euforia no País.

Foi daí que surgira o projeto de Lucio Costa; ousado e poder-se-ia dizer completo,
pois nele quase todos os detalhes da vida de uma cidade foram pensados em suas
peculiaridades e exigências. Das creches, às escolas e lavanderias de superquadras,
até as áreas de ajardinamento, de lazer e de comércio local. Tudo fora pensado no
plano cuidadosamente para atender às demandas não só de funcionamento da
própria cidade, da Urbs, mas também da Civitas que era própria de uma Capital, que
pode ser definida pelo conjunto de aparelhos e espaços públicos que garantem a
constituição da cidadania pela valorização do indivíduo: museus, espaços culturais,
bibliotecas e a Universidade de Brasília. 153

A ideia inicial de implantação de uma universidade no Distrito Federal foi de Lucio

Costa. O Urbanista idealizara a necessidade de se construir uma cidade nova, uma
Capital fundada sobre novos princípios e sobretudo associada à inteligência. A futura
Universidade seria lugar de primazia do encontro de novas e inauditas soluções para
a construção da nação brasileira. Em tom de depoimento, o engenheiro e ex-professor
da Universidade de Brasília, Roberto Aureliano Salmeron confirma:

O primeiro a pensar numa universidade para Brasília foi o arquiteto e urbanista

Lucio Costa, que fez o Plano Piloto para a cidade. No fluxo da História, incluindo as
artes e as ciências, homens de visão ampla lançam às vezes, com simplicidade,
ideias importantes que mais tarde ultrapassam as suas experiências. Quando Lucio
Costa propôs uma Universidade para a Capital que ainda delineava, estava
consciente de que ela seria necessária para a germinação da vida intelectual, mas
não podia prever o desencadeamento de situações, a oportunidade para debates
culturais que essa proposta abriria.210

A construção, a mudança da Capital e o projeto de redimensionamento das relações

políticas a partir da região central do Brasil foram fundamentais para agremiar vários
esforços individuais de professores, intelectuais, artistas e arquitetos que visaram
inaugurar um novo patamar político e social, mais elevado, amplo e generoso, de
vivência no Brasil. Incontáveis intelectuais, artistas, professores, arquitetos estiveram
em Brasília no seu início. Alguns vieram para acompanhar a construção da Cidade e
outros para contribuir no que fosse possível. Dentre eles, muitos se lançaram na
empresa de levar, para a Nova Capital, as secretarias e departamentos de órgãos
existentes na Guanabara, Rio de Janeiro. Foi o caso de Alcides da Rocha Miranda que
propôs na época, para Rodrigo Mello Franco de Andrade, inaugurar um núcleo do
Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) em Brasília. Essa
iniciativa seria fundamental para dar impulso aos estudos do patrimônio histórico da
região centro-oeste do País.

Alcides da Rocha Miranda foi arquiteto, muito interessado em artes visuais e patrimônio
histórico brasileiro. Formado pela Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro,
foi aluno de Cândido Portinari e de Mário de Andrade, que nele semearam o interesse
 pelo moderno aliado necessariamente à visão ampla de interlocução entre as várias
manifestações artísticas e a sociedade. Além de ser peça-chave nos trabalhos
inaugurais de fundação do SPHAN, com Rodrigo Mello Franco de Andrade e ter sido
influenciado pelo trabalho prévio e idealizador do serviço de patrimônio feito por Mário
de Andrade, é preciso ter em mente que Rocha Miranda participou de momento ímpar
de efervescência de ideias novas, de valorização da peculiaridade do local no Brasil.

Nos anos de 1950, Rocha Miranda foi convidado por Luís Inácio de Anhaia Melo a se
tornar professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São
Paulo (FAU-USP). O convite de Anhaia Melo não foi casual e tinha muito a ver com sua
proposta de criação de uma faculdade que ganhava independência do curso de
Engenheiro-Arquiteto da Escola Politécnica da mesma Universidade. Tratava-se de
154 uma proposta nova em que engenheiros e artistas plásticos ministravam aulas
seguindo as especificidades de suas áreas.

Da primazia pela solução tecnicista, o curso da FAU-USP encontrou seu lugar na

defesa de visão ampla e complexa sobre a totalidade, em cujo modelo formativo, que
privilegiava a relação entre arte e ciência, consolidou-se. Era justamente isso que,
assim como outros homens de seu tempo, Rocha Miranda defendia. Ele ingressou na
FAU-USP como professor da disciplina de Plástica e, na ocasião, convidou o
maqueteiro e marceneiro Zanine Caldas, para com ele, trabalhar junto aos alunos,
todos os fundamentos da espacialidade inscritos nas maquetes dos projetos
arquitetônicos. A concepção da arquitetura, que qualificada como funcional, não pode
prescindir da investigação da forma, foi elemento chave de um pensamento renovador.
Operava-se aí uma circunscrição da forma arquitetônica nos parâmetros perceptivos
da Gestalt e de correspondência direta com outras artes.

Foi esse conjunto de experiências que marcou, em sua trajetória posterior, a visão
ampla e integradora das artes. A procura pela integração das artes, vendo nelas
correspondências de investigação psíquica, fenomenológica e deslindamento do
conteúdo social da forma, aliou-se muito bem, por aqui, à relação entre modernidade
e valorização das raízes culturais brasileiras. A chave de compreensão do Brasil
anunciava seu movimento renovador que derivava do vínculo entre, por um lado,
técnica e conteúdo social emancipado e, por outro, linguagem formal internacionalizada
e especificidade das raízes culturais locais. Tratava-se de um momento privilegiado
da história brasileira em que houve prerrogativa de se pensar em um projeto
arquitetônico, artístico em geral que acompanhava a ideia de constituição de um
projeto de Nação na circunstância que definia a especificidade brasileira.

A ideia vanguardista de prospecção do futuro em benefício da realização utópica do

projeto de Nação brasileira aliou-se ao interesse pela investigação necessária do
passado, na medida em que esse passado oferecia soluções para se lidar com o
presente. É justamente quando se coloca a exemplaridade das soluções arquitetônicas
locais em primeira plana, que se entende porque a arquitetura moderna teria muito a
aprender com a arquitetura colonial brasileira. Essa ideia de referenciar as soluções
novas em elementos aquilatados pelo passado marcou várias gerações de artistas,
arquitetos e intelectuais brasileiros a partir da Semana de Arte Moderna de São Paulo
até o período em que se viu realizar, em Brasília, as soluções arquitetônicas de Lucio
Costa, de Oscar Niemeyer e de Alcides da Rocha Miranda, entre outros.

Pode-se dizer que o fato de Alcides da Rocha Miranda ser arquiteto, ocupado com o
serviço do patrimônio histórico nacional e consciente da relação enriquecedora entre
passado e presente, fez com que a História da Arquitetura se tornasse disciplina
fundamental no futuro curso de arquitetura da Universidade de Brasília, onde a FAU
se aproximou do espírito e das atividades do SPHAN:

A ideia da construção da nova capital já havia tomado corpo no governo de

Juscelino Kubistchek. A atração que exercia a criação de uma cidade moderna com
as personalidades de Lucio Costa e Oscar Niemeyer à frente desse projeto, numa 155
época em que tudo parecia abrir-se para o progresso social e econômico do país,
constitui apelo forte para o inovador Alcides. Ele propõe a Rodrigo fundar um núcleo
do SPHAN em Brasília, que irradiaria a política do órgão para o Centro-Oeste. A
sugestão é aceita e ele se encaminha para o seu novo destino, não sem antes
projetar e construir em 120 dias, com Dubugras e Cabral, a CASEB, uma escola
para filhos de funcionários que começassem a se destacar para Brasília com as
famílias. [...] Na sua bagagem para o planalto, quando vai sozinho fundar o núcleo
do SPHAN em Brasília, segue o dado da sua experiência paulista na FAU, embrião
do Instituto Central das Artes que ele muito em breve criará no corpo da Universidade
da nova capital.211

Rocha Miranda, logo que chegou em Brasília, em 1960, para fundar secretaria geral
do SPHAN, interessou-se por pensar em espaços e instituições de cultura para
Brasília. De imediato, ele abraçou o projeto de construção de uma universidade no
Distrito Federal. Assim como Lucio Costa, Rocha Miranda acreditava que a fundação
de uma universidade no Distrito Federal seria essencial para combater o isolamento
cultural e o provincianismo a que estavam sujeitos os habitantes de Nova Capital:

Além de representar o SPHAN, Alcides é indicado para assessor do gabinete do

Ministro da Educação. Ali tem oportunidade para influir na manutenção da
universidade dentro do projeto-piloto, em terreno escolhido por Lucio Costa, no
momento em que ela correu o risco de ser afastada para Vargem Bonita, a vinte
quilômetros de distância, pelo receio de manifestações estudantis. Alcides consegue
convencer Clóvis Salgado e Israel Pinheiro da necessidade de se ter a universidade
como um centro cultural no centro da cidade, e ainda assegura para a futura Escola Darcy Ribeiro recebe Celso Furtado
de Agronomia o terreno de Vargem Bonita. [...] Em 15 de dezembro de 1961, na UnB, c. 1962-1963.
Juscelino Kubistchek assinara o projeto-de-lei de iniciativa do Poder Executivo que Fonte: Arquivo Central da Universi-
autorizava a instituição de uma fundação, destinada a criar e manter a Universidade dade de Brasília.
de Brasília. [...] E todos os contemporâneos de Alcides são unânimes em testemunhar
o papel decisivo que ele desempenhou, juntamente com Darcy, por ocasião da
votação no Congresso, para a aprovação da lei que criaria a Universidade.212

Embora seja verídico que a pressão feita por Darcy Ribeiro junto aos parlamentares
do Congresso fosse decisiva para a instituição da Universidade de Brasília, essa
 conquista não foi empreendimento de uma só pessoa e não se pode olvidar o
empenho de Alcides da Rocha Miranda e de Anísio Teixeira na ocasião. Esses
intelectuais acreditavam na necessidade de se construir uma universidade para o
Distrito Federal e conseguiram dirimir o impasse causado pelo temor de Clóvis
Salgado e Israel Pinheiro de que a presença de estudantes – força viva à época – e
também de operários traria ambiente conturbado e de instabilidade para o governo.
De fato, a criação da UnB foi pensada também como espaço de conhecimento e de
debate político que poderia garantir o fortalecimento das instituições democráticas na
relação entre representantes de segmentos da sociedade civil, constituída de
professores e de estudantes, e políticos legitimamente eleitos no sistema da
democracia representativa.
156

Visita de João Goulart na UnB,

1962.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.

A Universidade de Brasília foi criada por Ato Presidencial no dia 15 de dezembro de

1961. Neste momento, o governo de João Goulart passou a lutar contra a crescente
oposição interna, representada pela União Democrática Nacional (UDN) e pelos
militares, e contra a oposição externa, representada pelos interesses dos Estados
Unidos na América Latina durante a Guerra Fria. A criação da UnB estava afinada a
um projeto alternativo de país, que por seu turno se aproximava cada vez mais das
bandeiras levantadas pelos movimentos sociais no território nacional. Essa guinada à
esquerda na política brasileira levou o governo de John Fitzgerald Kennedy e, logo em
seguida, de Lyndon Baines Johnson a tramarem um conjunto de medidas para
desestabilizar o governo de Jango e mais tarde apoiar um golpe militar, que controlasse
os movimentos sociais no Brasil. Com o clima de incertezas e os revezes da política
daquele período, iniciaram-se tanto o funcionamento como as obras de construção
da Universidade em ritmo acelerado:
 A situação era ambígua: de um lado, seria imprudente iniciar a sua instalação sem
ter assentado as bases solidamente; de outro, seria também imprudente não iniciá-
la, porque ela poderia ser muito retardada ou até desaparecer antes de existir.
Muitos como Cyro dos Anjos, pensavam que a maior das duas imprudências seria
a de não fazer nada. Foi decidido iniciá-la. A Universidade começou a funcionar,
então quatro meses depois de sancionada a lei que a criou, em salas emprestadas
pelo Ministério da Educação e Cultura recém-instalado em Brasília, com muita
expectativa e grande precipitação.213

Essa criação e funcionamento precipitado da Universidade de Brasília trouxeram

consigo uma série de dificuldades, mas também de soluções alternativas e muita vez
inusitadas. Anísio Teixeira várias vezes conseguiu interceder junto ao governo para
resolver problemas da Universidade, mas os problemas se acumulavam com muita 157
rapidez. Porém, isso não foi uma realidade exclusiva da construção acelerada da
Universidade no Distrito Federal e sim algo que só pode ser dimensionado em
proporções nacionais.

Desde a construção de Brasília até o clima de mudanças sociais profundas introduzido

pelo governo de João Goulart, as ideologias que defendiam a tendência de se acumular
esforços para a realização de um Estado-Nação moderno e independente eram o
clamor do dia-a-dia. Nesse sentido, as reformas de base defendidas por Goulart seriam
indispensáveis. Esse Estado-Nação implicava, nos limites dos planos ideológicos
defendidos por alas nacionalistas-burguesas, pelos poucos setores esclarecidos da
Igreja e pelo Partido Comunista do Brasil, em estabelecer no plano econômico e político
tanto a ampliação de mercado interno, por meio da reforma agrária, como uma política
externa independente do poder de influência dos Estados Unidos. Tudo isso em ritmo
acelerado para resolver problemas e entraves da realidade brasileira.

Como observa Roberto Schwarz214, havia conteúdos revolucionários inscritos nas

propostas nacionalistas-burguesas de modernização e democratização, que poderiam
em última medida, dependendo dos rumos que as coisas tomassem, romper os
limites impostos pela economia capitalista numa nação periférica. Ocorre que os
setores locais ligados à modernização não se preocuparam (ou melhor, não deixaram
dúvida nenhuma) em se aliar aos setores arcaicos quando a questão principal foi
impedir a ascendência das lutas operárias e da influência pequena do Partido
Comunista no Brasil.

Entretanto, o clima de mudanças profundas gerou uma série de soluções alternativas

e inusitadas para se resolver problemas brasileiros. Para além da construção da Nova
Capital, a arquitetura ofereceu iniciativas de solução, por exemplo, para a construção
de edifícios de interesse público, construção de fábricas e de habitações populares
em condições dignas tanto na cidade como no campo. As soluções arquitetônicas
seguiam a aproximação entre arte e indústria, do ponto de vista da produção em série
de produtos material e esteticamente de boa qualidade. Como se sabe, essa
aproximação entre arte e produção em massa foi apontada por Mário Pedrosa como
um dos fatores principais que definiam a arte moderna:
 Há, evidentemente, grande correlação entre a arte contemporânea e a indústria
moderna. As formas novas trazidas pela técnica industrial de nossos dias
enriqueceram, sem dúvida alguma, o campo de pesquisas e invenção do artista
moderno. [...] As ciências naturais, nos disse Valéry, refizeram a nossa maneira de
ver e substituíram a visão e a classificação ingênua de seus objetos por uns
sistemas de noções particularmente elaborados. Mas o homem normal [...] tudo vê
por meio das “lembranças”, das recordações, sem abrir mão das tradições e
convenções inconscientes e rotineiras. [...] o que (se põe) assim era a questão da
criação individual do artista. A química e a mecânica modernas podem, naturalmente,
criar toda uma nova mitologia, todo um mundo desconhecido de objetos até então
inexistentes [...]. O fenômeno em si mesmo é arrebatador, e nos enche por um
tempo a imaginação. Esses objetos são, contudo, em geral em série e irreproduzíveis
ou transitórios. E assim não podemos distinguir uns dos outros.215
158
Dentre as soluções arquitetônicas pensadas e realizadas na Universidade de Brasília
estão: a de João Filgueiras Lima (Lelé), a de Oscar Niemeyer e a de Sergio Rodrigues216.
Tanto Filgueiras Lima como Niemeyer fizeram a utilização de estruturas pré-fabricadas
em concreto. Para os apartamentos funcionais de professores, Filgueiras Lima utilizou
sistema construtivo baseado em encaixes de pré-moldados e estruturas protendidas.
Todas essas técnicas foram estudadas por Lelé, quando viajou em missão especial
para os países do Leste Europeu, que já desenvolviam e tinham expertise na técnica
da pré-moldagem para construção de edifícios em série. Eis descrição da revista
Acrópole em número dedicado à UnB:

As áreas correspondentes a sala e quartos são flexíveis permitindo que o

dimensionamento dessas peças se ajuste corretamente ao programa de cada
professor. [...] O sistema [...] utiliza os conjuntos de circulação vertical fundidos no
local, [...] esses elementos suportam as estruturas pré-moldadas [...]; nelas se
apoiam as lajes nervuradas também protendidas, que constituem os pisos dos
apartamentos. Nos painéis pré-moldados das fachadas foram previstos rasgos no
concreto para encaixe dos vidros e os perfis metálicos foram fixados na fundição
das peças.217

Dada a necessidade de construção de novas habitações para atender às demandas

de Brasília, Niemeyer adotou também o uso de pré-moldados. Seu projeto de
habitação coletiva teve a primeira unidade pré-fabricada em 1962. Essa habitação de
concreto, construída no Campus da Universidade de Brasília, permitia sua utilização
como habitação individual ou coletiva, distribuídas no sentido horizontal ou possíveis
de serem empilhadas:

Estas unidades, igualmente pensadas para resolver o problema de alojamento de

estudantes, seriam localizadas próximas às residências de professores, para o que
se construiu um protótipo, com área de 45 m² e peso de 42 toneladas. Dada a
complexidade do transporte destas unidades, ficou a montagem do conjunto
dependendo da construção da Usina de Pré-moldados, prevista nas proximidades
e não executada.218
A construção da Oca 1 e 2 de Sergio Rodrigues, mais os apartamentos funcionais
para professores de João Filgueiras na Colina (UnB) e o protótipo de residência de
Oscar Niemeyer apontavam para alternativas práticas capazes de solucionar, com
qualidade e em pouco tempo, as demandas no Brasil. As soluções para a construção
de interesse social estavam dadas em cimento ou em madeira.

No caso de Sergio Rodrigues, sua experiência com a arquitetura em madeira era

extensiva do interesse pelo desenho de mobiliário, que lhe deu fama e se tornou aos
poucos sua atividade principal. As soluções arquitetônicas encontradas por Rodrigues,
com sua arquitetura de base de madeira, saíam em pé de igualdade com Lelé e à
frente dos resultados obtidos pelo protótipo e experimento de pré-moldados, feito por
Niemeyer, na tentativa de atender às demandas crescentes do mercado de consumo
interno. Ao contrário do protótipo de Niemeyer, que necessitava de transporte especial 159
Oca 1, residência de professores da
devido ao peso resultante de cada módulo de habitação, tanto Rodrigues como Lelé UnB, 1962.
optaram por modelos fáceis de serem executados e que atendiam à complexidade Fonte: Arquivo Central da Universi-
das variantes da construção (tempo de construção, topografia, mão-de-obra dade de Brasília.

qualificada, recursos financeiros disponíveis etc.) inscritas na época.

Em 1960, para a exposição nas adjacências do Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro (MAM-RJ), Sergio Rodrigues produzira protótipo de casa em madeira. Por
ocasião dessa exposição no MAM-RJ, Mário Pedrosa comentaria a preocupação de
grande parte da arquitetura brasileira moderna em aliar a questão da beleza formal
com a utilização de materiais que fossem baratos, mas de boa qualidade e que
pudessem atender rapidamente à demanda do mercado de consumo, isto é, seriam
protótipos suscetíveis de serem serializados. Assim, a arquitetura não era nem podia
ser concebida como jogo livre das faculdades – produção intelectual livre e
desvinculada da produção material – sem nenhum lastro na realidade da produção
industrial:

A casa proposta pelos modelos da Oca não surge de um projeto a priori, ou muito
menos de um exercício de composição, mas de normas industriais prevalecentes
nas fábricas, de normas e módulos de materiais em circulação no mercado. Aqui,
pois, escapa-se, com naturalidade, do preconceito da “arte pela arte”, da “arquitetura
pela arquitetura” ainda tão visível na mente mesmo dos nossos arquitetos mais
aparelhados tecnicamente e mais familiarizados com a vida industrial. [...] A casa
da Oca não é de todo indissolúvel que, por sua engrenagem, proíba modificações
na forma e na distribuição de seus espaços. [...] ela (pode ser) portátil, mas não
imutável, segundo um molde dado para sempre. Por aí foge à mecanização
padronizada que não permite ao protagonista da comédia caseira, isto é, ao
homem que nela vive modificá-la para melhor atender às próprias inclinações.219

Por mais que houvesse várias contradições entre teoria e prática, atrás assinaladas,
no processo de modernização brasileira, é preciso ter em mente o fato nada corriqueiro
de o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ter se interessado por elementos
característicos do desenvolvimento brasileiro e abrir espaço para soluções de
arquitetura em série e, mais especificamente, de soluções arquitetônicas para edifícios
de interesse público, fábricas e habitações populares. Isso denotava um interesse
 generalizado das classes sociais (sobretudo a classe média e a operária) mais
avançadas e politizadas em apoiar alternativas artísticas e estéticas que estavam
comprometidas com a modernização, a democratização e oferecessem novo patamar
de construção de cidadania. Tratava-se de um senso mais ou menos generalizado e
confuso de emancipação política do País, que fora resultado da aproximação instigante
com projetos intelectuais de cunho social e esteticamente libertador.

Em 21 de abril de 1962, João Goulart inaugurou a Universidade de Brasília e com ela

surgiu o Instituto Central de Arte (ICA-UnB), dirigido pelo arquiteto Alcides da Rocha
Miranda. Como foi dito, baseado na experiência anterior implementada na Faculdade de
Arquitetura da USP, Rocha Miranda concebeu o ICA como um local que congregasse
todas as experiências humanas sem pensá-las separadamente. Rocha Miranda, tais
160 como os homens de sua geração, acreditava tanto na filiação entre arte e trabalho bem
como na força educadora da arte. No que concerne à última, esse aprendizado lento, de
se aprender a ver, de se aprimorar os sentidos e desembotar a sensibilidade malformada,
fazia parte do esforço em se superar a cisão experimentada pelo homem moderno. Cisão
entre a razão e a sensibilidade – deslindada não por acaso por Schiller e pelo idealismo
alemão – imposta pelo desenvolvimento das forças produtivas e pelo novo modo de
produção na sociedade capitalista a partir do século XIX até os dias atuais.220

Se o mundo moderno relegava a experiência humana ao processo de alienação da

sensibilidade pela lógica racional e fria que instrumentalizava a realidade, nesse
momento estava inscrita a possibilidade de solução das contradições existentes em
um nível superior, que era a tentativa de aproximação entre arte e produção em massa,
sempre balizada pelo mundo da produção. O Construtivismo Soviético e a Bauhaus
tinham feito isso na Europa e o modelo de síntese entre arte e técnica, arte e ciência
era atualizado pelo Construtivismo brasileiro e latino-americano. Nisso residia a tarefa
do Construtivismo brasileiro e latino-americano: a educação dos sentidos, o exercício
artesanal do que nele há de melhor, da materialidade em que se juntaria inequivocamente
o intelecto e os sentidos:

Os alunos do ICA da UnB, de 62 a 64, passavam do desenho da natureza e da

figura humana para o de mobiliário221, que também faziam artesanalmente, já que
quase todos os protótipos de móveis da Universidade foram estudados a partir do
Instituto. Estudantes faziam maquetes, participavam no canteiro de obras do
levantamento das primeiras unidades da instituição. Alunos de artes visuais e letras
escreviam e compunham juntos cartazes e textos. Todos os impressos da UnB,
durante bastante tempo, foram feitos por alunos na tipografia do ICA. Música,
cinema, experiências e debates constavam do dia-a-dia curricular. Os alunos
gostavam tanto do novo ensino que iam à noite para a universidade.222

Na Universidade de Brasília, à medida que os edifícios iam sendo construídos era

preciso aparelhá-los com lousas, armários, cadeiras e toda sorte de mobília. Depois
de Darcy Ribeiro convidar o arquiteto Sergio Rodrigues para desenhar os primeiros
móveis da UnB, que foram executados pela empresa Ernesto Hauner, Indústria e
Comércio S. A., também conhecida como Mobilinea, em São Paulo, no ano de 1962,
as demandas posteriores foram atendidas pela loja Oca e progressivamente
passaram a ser realizadas também por marcenarias filiadas à própria Universidade.
Rodrigues desenhou, naquele momento, móveis que iam de cadeiras e poltronas até
estantes e mesas. Muitos desses móveis não mais existem. Os mais conhecidos são:
a cadeira UnB, a poltrona do auditório Dois Candangos, a poltrona UnB, a poltrona
Lia e o sofá Darcy.223

Todos esses móveis tinham a característica de serem produto de desenho muito

simples e elegante, de fácil execução, compostos de materiais também simples, que
– de acordo com o clima intelectual da época – em certo sentido proporcionavam
entendimento e apreciação estética do que é o Brasil e sua brasilidade. Sergio
Rodrigues usou além do aço, o couro e a madeira para as cadeiras do auditório Dois
Candangos, onde ocorreu a cerimônia de inauguração da Universidade de Brasília. É 161
preciso enfatizar que tanto o couro sola quanto a madeira caviúna, o pau-ferro e
outros, que eram cortados e utilizados muitas vezes sem torneamento, passaram a
ser materiais principais utilizados nas marcenarias, dentro e fora da Universidade,
para a fabricação de mobiliário. Tal como relata o ex-funcionário Sebastião Varela:

Por ocasião da inauguração da Universidade de Brasília, cujo número de móveis

era muito reduzido, o reitor (Darcy Ribeiro) contratou um marceneiro especializado
no ramo: Manoel Ferreira Lima, uma ‘marra de homem’, que todos chamavam de
Manoel Gordo. De madeira, era bom entendedor e músico nas horas vagas tocava
pistom. O professor Darcy Ribeiro sugeriu que Manoel comprasse por sua própria
conta o maquinário completo de marcenaria, cujo retorno financeiro se daria de
acordo com a produção, e deu certo. [...] Foi construído um enorme barracão e nele
montadas a tupia, a plaina, a serra e tudo o que era necessário para uma grande
marcenaria bem equipada, com lugar para quinze marceneiros e serventes. Fizeram
de madeira e puseram mãos à obra. Fabricaram-se grandes quadros-negros,
cadeiras e mesas que, naquele momento, se faziam mais necessários. Foram
poucos os quadros-negros comprados fora dali. Os pedidos dos Departamentos
e dos Institutos eram constantes e urgentes. [...] Móveis foram fabricados em
pouco tempo. Faz quase 30 anos e ainda hoje existem, espalhados por toda parte
da grande UnB, móveis fabricados por esta firma.224

Nos anos iniciais da Universidade de Brasília, as condições de exercício experimental

Cadeira de assento e encosto de
nas práticas construtivas estavam dadas pelos desafios e dificuldades próprias dos couro, C. 1963.
canteiros de obras e do aparelhamento dos edifícios. Tanto a arquitetura como o
Foto: Rafael Gontijo, 2014.
mobiliário modernos obedeciam, em última instância, às prerrogativas de uma
concepção de mundo, isto é, de um tipo de processo artístico, científico, técnico e
social que poderíamos denominar em sua totalidade de processo de modernização
emancipatória. De fato, as marcenarias tiveram possibilidade de funcionar, por um
breve período de tempo, como oficina coletiva de exercício experimental baseada em
relações de conhecimento e de trocas mútuas entre operários, alunos e professores.
Isso não significou, porém, que funcionaram a contento e que houve eliminação da
hierarquia da divisão social do trabalho, pois o móvel era desenhado pelo arquiteto e
executado pelo marceneiro e demais operários da marcenaria. Dentre os professores

162
Da esquerda para a direita: Elvin
Dubugras, Luis Humberto e esposa,
pessoa não identificada e Alcides
da Rocha Miranda.
Fonte: Arquivo Central da Universi-
dade de Brasília.
da UnB, o arquiteto e aluno de Rocha Miranda, Elvin Mackay Dubugras ficou conhecido
pelo desenho e fabricação de protótipos para móveis utilizados na UnB e por ministrar
aulas para alunos interessados em mobiliário.
Ao todo funcionaram pelo menos quatro marcenarias independentes na Universidade
de Brasília: a primeira era a marcenaria de Manoel Ferreira Lima, conhecido como a
marcenaria de Manoel, o Gordo; outra, era a de Zanine Caldas; outra ainda de Alex
Peirano Chacon e, por último, a famosa marcenaria de Elvin Dubugras. Todas essas
marcenarias realizaram trabalhos de protótipos e somente a de Ferreira Lima foi capaz
e de fato serviu para atender às demandas de aparelhamento da Universidade. Em
seu barracão para marcenaria, Zanine Caldas dava aula de maquete e de fabricação
de bancos e de montagem em couro e madeira de bancos altos; o chileno Alex
Peirano Chacon, mantinha aberto seu ateliê-livre e desenvolvia uma série de atividades
ligadas à experimentação nas artes e no desenho, com desenvolvimento de trabalhos
em expografia e artes gráficas; já o caso de Elvin Dubugras é parecido ao de Zanine
Caldas. Dubugras realizou uma série de experimentos com cadeiras e mobiliário
geral. Tratava-se de pensar o desenho do móvel indissociado do projeto do edifício e
por extensão do projeto urbanístico. São famosos e elegantes seus projetos de
cadeiras, de mesas e de estantes. Sua produção oscilava entre o uso de influências
consagradas e de modelos inteiramente novos e inusitados.

Elvin M. Dubugras, como outros em sua época, foi responsável pelo desenho de
poltrona de estrutura em madeira com couro no assento e encosto. A poltrona de
Dubugras tem estrutura em madeira com pés em seção quadrada e quadros laterais
de sustentação. O assento da poltrona de Dubugras é inclinado, para trás na direção
do encosto, feito em peça única de couro-sola e o encosto é articulado, em formato
de rótula, para melhor adequação à posição do corpo. O modelo é semelhante ao da
poltrona de Sergio Rodrigues, com a diferença que na Lia a estrutura é em jacarandá
com assento e encosto fixos, estofados em espuma de poliuretano e revestidos de
couro natural ou tecido. Já Dubugras optou por um quadro estruturante com encosto
mais livre, o que oferece vantagens e desvantagens dependendo da ocasião e 163
indubitavelmente do uso.

Por sua vez, a cadeira de Dubugras com assento em palhinha foi largamente utilizada
em eventos e reuniões na UnB. Ela foi adotada, juntamente com a poltrona de auditório
de Sergio Rodrigues, como objeto-símbolo da época e está sempre presente em
registros fotográficos. Por causa do arqueado da madeira que compõem em curva
contínua os braços e o encosto, essa cadeira era de mais difícil execução. A curva
contínua dos braços e encosto é espelhada no assento. Esse remonta sem dúvida às
soluções coloniais com o uso da palhinha, que é elemento resistente – não tanto como
o couro – e leve por isso mais apropriado para o clima quente de nossas terras.

Embora a cadeira de Elvin Dubugras e a poltrona de Sergio Rodrigues para o auditório

Dois Candangos sejam símbolos da época da fundação da Universidade de Brasília,
a mobília existente em maior quantidade ali remete à produção moveleira não
identificada por falta de registros. Até hoje, são duas cadeiras de desenho moderno,
muito rústicas e simples, feitas em madeira maciça, uma com assento e encosto em
couro sola natural inteiriços com dobras nas travessas superiores e inferiores da

Cadeiras de couro sola da UnB.

Foto: Rafael Gontijo, 2014.

 estrutura em madeira da cadeira e outra com assento em couro trançado e encosto
feito com travessa de madeira. Ambas têm outro elemento associado à linguagem
moderna que é o fato de a costura dos arremates e das bainhas no couro estar
aparente, numa tentativa de revelar sua feitura e os elementos que a compõe.

É evidente a semelhança da cadeira de couro inteiriço da UnB com a cadeira Cantu,

de 1958, da família Tacape de Sergio Rodrigues; todavia, a diferença está na ausência
de torneamento dos pés em fusos, pois os pés da cadeira de couro inteiriço foram
feitos em seção quadrada, mais simples. Ao contrário do caso de Rodrigues, não
houve preocupação e interesse, por parte dos reais autores, em assumir a autoria da
famosa cadeira de couro e madeira, encontrada por todas as partes da UnB. Nesse
sentido, duas alternativas são possíveis: ou, a semelhança com o móvel de Rodrigues
164 era plausível a ponto de inviabilizar o reconhecimento da autoria, ou quem concebeu
a cadeira não estava preocupado em advogar sua autoria e sim em suprir uma
necessidade emergencial, pautando-se em modelos já em uso na Universidade.

A segunda alternativa é mais otimista, sem que se possa dizer se tratar de uma
situação verídica ou simplesmente de uma inverdade. A beleza e a graça dos dois
tipos de cadeira de couro da UnB estão justamente associadas ao anonimato da
concepção e da execução, que sinaliza horizonte possível para legítima produção
coletivista, cujo significado material e espiritual profundo vão muito mais além do que
o fetiche da marca, associada quase sempre à genialidade de uma autoria falsificada
pelo jogo de valorização de mercado. Essas cadeiras nunca foram efetivamente
assinadas, são fruto da construção interrompida de uma utopia de Universidade; se
essa é sua graça e beleza é também sua má sorte e condenação, já que os registros
sobre esses objetos estão desaparecidos.

Cadeiras de couro sola da UnB.

Foto: Rafael Gontijo, 2014.

De fato, as duas alternativas supracitadas não são excludentes, pois podem ser
complementares e funcionam como elementos ativos para a compreensão do
depoimento do arquiteto João Filgueiras Lima, que dá muito a pensar. Segundo Lelé225,
a autoria dos desenhos dessas duas cadeiras, a de couro inteiriço e a de assento com
couro trançado, foi de Darcy Ribeiro e não havia propriamente um interesse de
valorização da autoria de quem fez isso ou aquilo naquele momento. A diferença entre
as duas era dada por uma contenção de material, por uma economia de meios, em
que se fazia o aproveitamento das sobras de couro utilizados nas cadeiras e com elas
se faziam tiras para serem trançadas nos assentos de ainda mais outras cadeiras. Por
falta de recursos tudo se aproveitava. Portanto, as cadeiras de couro sola da UnB foram
realizadas primeiro em croquis pelo próprio Darcy Ribeiro e depois melhoradas pelo
desenho de Filgueiras Lima e de outros que também contribuíram na empreitada de
165
aparelhar a Universidade com móveis bons, baratos e modernos. Por fim, os desenhos
eram executados pela marcenaria de Manoel Ferreira Lima.

A situação do mobiliário não era diferente das edificações, pois eles foram requisitados
no afã de equipar a Universidade recém-criada, mas não houve tempo hábil para um
encontro satisfatoriamente virtuoso entre a pesquisa da forma, realizada por
professores e alunos, e as marcenarias locais. Acresce-se, à separação entre trabalho
manual e intelectual, o fato iniludível de o móvel moderno não poder ser pensado
como algo separado de uma concepção geral de sociedade. O Golpe Militar
interrompeu as experiências promissoras da Universidade de Brasília e grande parte
das pesquisas e dos experimentos estéticos no âmbito da forma, realizados por
professores e alunos, reduziram-se a especulações teóricas ou protótipos, que não
foram executados posteriormente. Tratou-se de uma experiência interrompida pela
demissão coletiva dos professores da Universidade e pelo hiato produzido na memória
com os vinte anos de governo militar no Brasil.

Invasão militar do campus, 9 de

abril de 1964.

Fonte: Arquivo Central da Universi-

dade de Brasília.
 205
AICA, 1959, p. 107. Republicado em
Maria da Silveira LOBO; Roberto SEGRE
(org.). Cidade nova: síntese das artes /
Congresso Internacional Extraordinário
de Críticos de Artes. Rio de Janeiro:
UFRJ/FAU, 2009, pp. 28-29.
206
AICA, 1959, pp. 08-09.
207
Dizia Mário Pedrosa no Congresso da
AICA: “somos condenados ao moder-
no, isto é, às aquisições da nossa
civilização atual e às necessidades de
nossa civilização atual.” Ibidem, p. 38.
Ibidem, p. 8-10. Continua Pedrosa: “Pa-
208
ra esta obra é preciso uma concepção
global e imaginação criadora. Trata-se
166 em verdade de uma política de planifica-
ção, com uma ideia coletiva, social e
estética, mais alta, mais profunda, mais
ampla. E é isto que faz o interesse do
empreendimento Brasília.” Ibidem, p. 10.
209
Discurso proferido na primeira sessão
do Congresso da AICA.
210
Roberto A. SALMERON. A universidade
interrompida: Brasília (1964-65). Brasí-
lia: Editora da Universidade de Brasília,
2012, p. 37.
211
Lélia Coelho FROTA. Alcides Rocha Mi-
randa: caminho de um arquiteto. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1993. p. 55.
212
Ibidem, p. 58.
213
Roberto A. SALMERON. Op. cit., 2012,
p. 77
214
Em Cultura e Política, Schwarz situa o
conflito estabelecido pelo conjunto de
forças políticas no Brasil desde os anos
de 1950 até o período pós-Golpe Militar.
Ele aponta quais foram os erros estraté-
gicos do Partido Comunista que não
permitiram avaliar suas alianças políti-
cas, quando aumentou a pressão por
mudanças mais profundas no Brasil.
Esse processo levou a um esvaziamen-
to do campo político que apoiou a
modernização e a industrialização, com
democratização, do País. As classes
dominantes em sua maioria apoiaram a
via autoritária. As injunções das dispu-
tas entre Estados Unidos e URSS, no
período da Guerra Fria, terminaram por
aproximar os interesses dos setores
agrários retrógrados bem como o em-
presariado brasileiro com os interesses
imperialistas dos Estados Unidos, em
detrimento dos interesses locais. Cf. Ro-
berto SCHWARZ. Cultura e política. São
Paulo: Editora Paz e Terra, 2009, pp.
12-14.
215
Mário PEDROSA. Arte, necessidade vi- to desenho de observação porque o
tal. Rio de Janeiro: Casa do Estudantes, Alcides era muito crente que o desenho
1949, p. 213-214. de observação era necessário, e é. Eu
216
Ver Ana Luiza de Souza NOBRE. Fios acho que é um exercício fantástico. Eu
cortantes: Projeto e produto, arquitetura lembro que, já dando Fotografia na Co-
e design no Rio de Janeiro (1950-70). municação, eu introduzi um período
Tese de doutoramento apresentada ao novo de história da arte porque o pes-
Programa de Pós-Graduação em soal da comunicação tem uma
resistência muito grande a respeito do
História Social da Cultura do Departa-
mento de História da PUC-Rio, sob que é arte e do que não é arte. Para
mim, arte é qualquer coisa que você
orientação do Prof. Ronaldo Brito Fer-
nandes, V. I, Rio de Janeiro, abril de maneja uma linguagem com intenção
de passar algum tipo de emoção ou
2008, pp. 156 e seguintes.
outro tipo de coisa. Não importa se ele
217
Acrópole. Edição especial sobre Brasí- é o jornalismo, se ele é escrito, se ele é
lia. São Paulo, ano 31, n. 369-70, janeiro/ visual, se ele é televisão. Uma coisa é a
fevereiro de 1970. p. 23-24. permanência da arte enquanto produto,
218
Ibidem, p. 19. mas você não faz tudo para ficar, para ir
219
Mário PEDROSA, 1960, Apud Soraia para o museu. Você faz as coisas no co-
CALS.Sérgio Rodrigues. Rio de Janeiro: ti-diano. Então a gente por exemplo
Icatu, 2000, p. 161. levava os caras para fazer desenho de
observação. Eu dava isso rememoran-
220
Conforme expõe Leila C. Frota a partir
do meu tempo de arquiteto. E o Alcides
de depoimento e análise do Plano Dire-
tinha um negócio de ‘preste atenção
tor de Darcy Ribeiro: “já então Reitor da
nos vazios enquanto você desenha, ol-
Universidade por que tanto lutara,
he o vazio’. Alcides foi um professor
vemos o Instituto de Artes orientado pa-
fantástico que eu tive.” Vide depoimen-
ra a [nas próprias palavras de Darcy
to de Luís Humberto a Alex Calheiros e
Ribeiro]: ‘função fundamental de dar a
José A. Costa, em junho de 2013, repro-
toda comunidade universitária e à po-
duzida neste volume.
pulação de Brasília oportunidade de
experiência e de apreciação artística.
222
Leila C. FROTA. Op. cit., 1993, p. 63.
Em lugar de montar complexos currícu- 223
Esses móveis constam no catálogo, or-
los com a pretensão de formar pintores, ganizado por Soraia Cals, da obra de
musicistas e artistas criadores em Sérgio Rodrigues. Ver Soraia CALS
outros ramos, a Universidade se em- (org.). Sérgio Rodrigues. Rio de Janeiro:
penhará por trazer para o convívio do Icatu; Soraia Cals, 2000.
seu campus grandes artistas nacionais 224
Documento UnB 30 anos, 1992, p.
e estrangeiros para programas infor- 114-115.
mais de aprimoramento de jovens
artistas, selecionados pelo vigor e origi-
225
Depoimento de João Filgueiras Lima
nalidade revelados em estudos básicos, para Marcelo Mari, às 11 horas da
realizados em qualquer centro de for- manhã de quarta-feira, dia 09 de outu-
mação artística’ [Como soam atuais bro de 2013.
essas palavras!]. A formação artesanal
e o apuramento do gosto dos estu-
dantes de arquitetura, desenho
industrial, artes gráficas e plásticas,
meios audiovisuais de difusão cultural
e educação, bem como de teatro e de
cinema, eram os outros pontos mar-
cantes da malha flexível que constituía o
Instituto Central de Artes.” [colchetes
nossos]. Leila FROTA. Op. cit., 1993, p.
59-60.
221
De fato, no sistema pensado por Al-
cides, a concepção de projeto advinda
a partir do desenho – sempre entendido
como exercício reflexivo – era essencial.
Explica o arquiteto e ex-professor da
UnB, Luís Humberto: “A gente fazia mui-
167
168
 169

Professor Zanine Caldas em aula de maquete na

UnB.

Fonte: Arquivo Central da Universidade de Brasília.

170
171
172

A – Alex Calheiros, docente do Departa-
mento de Filosofia – UnB.
C – Antônio Carlos Carpintero, docente do
Departamento de Arquitetura e Urbanismo
– UnB.
L – Luiz Eduardo Araújo, estudante de
Arquitetura – UnB.
C – Nunca me envolvi diretamente com a
questão do mobiliário. Mas observei a situa-
ção. Morei quatro anos na Oca, construção
feita para, num primeiro momento, servir de
alojamento para professores. Cada quarto
tinha um beliche e um armário grande, com
portas de correr, para o uso de duas pes-
soas. Havia duas escrivaninhas de madeira
de 80 cm x 1 m, confeccionadas pela Oca
do Sergio Rodrigues, do Rio de Janeiro.
Então, esse nome Oca foi mantido exata-
mente por isso, por ter sido feita pela Oca.
A – Inclusive os alojamentos.
C – Sim, era um alojamento. Um deles
ainda existe precariamente, a Oca 2.
A – Sim, precariamente. Eu não entendo
por que a UnB não ...
C – Deixe-me dizer o que acontece com
Brasília e não apenas com a UnB. Brasília
representa exatamente o nacionalismo ge-
tulista, o nacional desenvolvimentista do
Getúlio posto no plano político, econômico,
cultural, com todas as forças. Claro que o
inimigo maior desse princípio eram os libe-
*
As imagens históricas utilizadas nas entrevistas são do Arquivo Central da Universidade de Brasília; as fotos atuais do mobiliário cita-
do pelos entervistados são de Rafael Gontijo.
rais integristas da UDN. E o golpe de 64 foi
exatamente a tomada de poder por esse
grupo integrista da UDN. Assim, a UnB não
foi destruída imediatamente, mas sim sen-
do solapada aos poucos.
Com respeito à Oca 1, todo mundo diz que
“incendiou-se” em 1978. Mas não é ver-
dade! Tocaram fogo nela. Ela foi incendiada
pelo Azevedo, que era o vice-reitor. Fez isso
para apagar toda a memória do lugar.
C – Se Bin Laden entrasse no banco
construído naquele local, eu ficaria muito
feliz. Pois esse banco é um acinte! Fui preso
várias vezes ali, com várias pessoas
conhecidas. O Barra 68 do Vladimir [de
Carvalho] fala muito daquele local. O aloja-
mento de concreto existente no meio do
estacionamento do ICC era um protótipo de
alojamentos de estudantes de graduação
de toda a UnB. Estes seriam pré-fabricados
em concreto (projeto de Oscar Niemeyer),
que seria distribuído em pilhas, de pequenos
montes, por todo o campus. Não haveria
um setor habitacional, mas habitações em
alguns lugares do campus.
Entrevistas
Entrevista realizada na noite de
28 de setembro de 2013
C – O Zeferino Vaz, que foi reitor depois do
golpe, utilizou uma desculpa ridícula para
negar a construção do protótipo. Perguntaram
a ele se ia construir um protótipo, e falou que 173
não. O protótipo era feito em concreto, tendo
dois quartos, um beliche; um armário dividia
os dois quartos. Havia uma sala com um
balcão de cozinha, um frigobar, uma pia, um
fogareiro, que ficava em cima do balcão, e
um banheiro. Porém, era menor que os dos
professores da Oca. Era destinado para a
moradia de quatro alunos.
Contudo, o Zeferino Vaz declarou que era
contra a construção do protótipo como
sistema de alojamento, porque número par
favoreceria o homossexualismo. [...] A Oca
era então um alojamento para professores,
quando em 65 a UnB foi fechada e os
professores pediram demissão.
L – Quando você entrou na UnB?
C – Em 65, no início do ano, por isso assisti
a todos esses acontecimentos. A Oca era
esse alojamento para professores que
ficou vazio a partir de outubro de 65, pois
era usado de fato não pelos professores,
mas pelos instrutores. Naquela época, a
UnB tinha um princípio: o pensamento do
Darcy Ribeiro, do Anísio Teixeira davam
maior preferência para a pós-graduação,
antes de se voltar para a graduação. A UnB
foi feita para influir no sistema universitário
brasileiro como um todo. A lógica era fazer
a pós-graduação para formar pessoas para
as outras universidades. E os professores
 que vinham fazer mestrado eram auto-
maticamente professores auxiliares que
tinham título de instrutores. Eles davam
aulas. Alguns deles foram colegas nossos
e eram excepcionais. Naquela época se
tinha dois anos de básico e depois três
anos de profissional. No caso da Arquitetura,
o básico era feito no ICA (Instituto Central
de Artes). Naquela época o IdA não existia.
A – A Filosofia chegou a ser pensada? Por
que ninguém fala sobre isso...
C – Chegou sim. O estopim do fechamento
174 da UnB foi o Ernani Fiori, do Rio Grande do
Sul. Ele foi professor do Flávio Kothe
inclusive, e eles são muito amigos. Os
professores estavam cedidos. O Ernani
Fiori era um católicão da Federal do Rio
Grande do Sul colocado à disposição da
Filosofia. A Filosofia não tinha curso.
Bom, os salesianos, com base no
“marketing” que fizeram do sonho de Dom
Bosco – que era uma picaretagem –,
pediram a administração da Universidade.
Eles estavam se aliando a outras ordens
menores, menos importantes, menos signi-
ficativas. Os salesianos são uma ordem de
segundo nível, uma igreja pequena que
tem uma atuação menor. As grandes or-
dens são os beneditinos, dominicanos,
jesuítas, carmelitas e os franciscanos.
Então, o Darcy Ribeiro, para fugir de uma
universidade católica, e percebendo que a
situação estava ficando cada vez mais
difícil, foi a Roma e conversou com o João
XXIII, que era o papa. E a sorte dele foi o
papa ser o João XXIII. Daí ele negociou e
fez anexo à UnB um Instituto de Teologia.
A – Ali onde é a Secretaria de Educação
ficava o Instituto de Teologia.
C – Vou contar onde eram os espaços da
Teologia. O terreno ia até a Rosa-cruz. Esse
era o terreno dos dominicanos. Isso faz
parte do acordo realizado por Darcy
Ribeiro. Vieram os dominicanos, com o
Instituto de Teologia. O provincial dos
dominicanos no Brasil, o Frei Mateus
Rocha, veio a ser vice-reitor da UnB e
construiu o seminário maior dos domi-
nicanos. Ou seja, o curso de Teologia seria
dado no Instituto de Teologia, e o curso de
Filosofia, que os padres são obrigados a
fazer, seria feito na filosofia leiga, misturado
com todo mundo, sem nenhuma separação.
Eles fariam então um curso de Filosofia
leigo, e não um curso de filosofia confes-
sional a priori.
A – Então havia o projeto de um curso de
Filosofia?

Preciso contar uma outra história da criação

da UnB, para você compreender o papel da
Filosofia naquele momento.

A criação da UnB deu-se através de um

acordo político extremamente elaborado
pelo Darcy Ribeiro. O Lucio Costa apenas
planejou os rascunhos da UnB e sua
existência. Concedeu um lugar perto da
Esplanada, para ficar perto do MEC, bem
como do setor cultural. Naquela época era
o Ministério de Educação e Cultura. Jânio
Quadros, que sucedeu Juscelino, começou
a articular com os jesuítas das PUC’s de
São Paulo e Rio, para fazer a Universidade
Católica de Brasília. Para que os jesuítas
viessem para cá. Como universidade
privada, era a melhor que havia no Brasil, e
até hoje ainda está entre as melhores...
ninguém pode negar isso. Mas era privada,
confessional e paga. E o Darcy Ribeiro não
queria isso de jeito nenhum. Como o Jânio
C – Tinha. O curso de Filosofia tinha uma
meteu os pés pelas mãos e renunciou, o
importância muito grande, porque ele seria
João Goulart assinou a lei de criação da
um esteio desse Instituto de Teologia. E
UnB. Ele tomou posse em 7 de setembro...
estava se pensando em construir, na
Foi naquele período em que os militares
Filosofia, primeiro a pós-graduação e,
não queriam que ele chegasse ao poder. E
depois, é que se iria pensar na graduação.
até conseguir negociar o parlamentarismo,
deu-se o período de ele tomar posse. Em A – Por isso que o curso não se constituiu?
15 de dezembro, ou seja, 2 meses e 1
semana depois, ele já assinou a lei de C – Sim, levaram-se muitos anos até se
criação da UnB. Como foi a negociação? constituir.
C – O Ernani Fiori veio para o curso de
Filosofia cedido. Nessa época a maioria
dos professores eram cedidos de outras
universidades. Tinha um grande número de
professores cedidos. Vinham do Rio
Grande do Sul, Rio de Janeiro, São Paulo,
Pernambuco, Ceará, vinham professores
de todos os Estados cedidos. Aí as
universidades a partir de março de 65
começaram a chamar um por um. Em
setembro de 65, chamaram de volta o
Ernani Fiori para o Rio Grande do Sul. Foi aí
que os professores se reuniram e pediram
coletivamente demissão em solidariedade
a esse chamado de volta.
L – E o Departamento de Teologia nunca foi
implantado na UnB?
C – Não, nunca foi implantado. O Niemeyer
fez um projeto que é maravilhoso. Aqueles
arcos superiores, aquelas paredes, aquilo
era feito no chão e levantado. Aquilo foi a
base para fazer o Estado Maior do Exército.
E os arcos que ele fez aqui são muito mais
delicados do que os do Estado Maior do
Exército. Eram apoiados em colunas mais
finas, então tinha todo um varandão, onde,
naquela cobertura, iria passar todo um
conjunto. E do lado norte, onde está hoje a
Rosa-cruz, ficaria a capela, de concreto,
porém barroca, com curvas maravilhosas.
A – Era a casinha do Frei Mateus, que
também pegou fogo.
C – Pegou fogo, não. Nem tocaram fogo.
Demoliram mesmo. Ali foi pior ainda. A
casinha do Frei Mateus tinha dois ou três
quartinhos e a capelinha na frente. A capela
tinha uma porta pivotante de madeira em
baixo relevo, entalhada pelo Glênio
Bianchetti. E sumiu! Ela tinha varanda, um
terracinho do lado de fora. Eu cheguei aqui
católico ainda.
L – Essas construções eram em madeira
ainda?
C – Eram em tijolo e madeira, um misto dos
dois. A Oca era toda de madeira e
aglomerado.
A – A casinha do Frei Mateus era do Lelé?
C – Exatamente. C – As poltronas, as cadeiras que faziam
parte desse conjunto, eram Thonet – havia
A – Os móveis da Oca também? muitas cadeiras Thonet sendo utilizadas na
Universidade. Aquelas de braço, com
C – Não, os móveis da Oca eram da Oca,
palhinha. Aí o Elvin projetou uma poltrona,
do Rio de Janeiro. A empresa Oca do
que o Sanchez ainda deve usar. Essa
Sergio Rodrigues.
poltrona é de jacarandá com palha e braço.
A – E os móveis da casa do Frei Mateus e
L – Essa ainda está no Gabinete do Prefeito
da capela?
da UnB. Foi o único lugar em que restou,
C – Mobiliário a capela não tinha. A capela não é?
parecia uma sala, e tinha uma varanda, que
A – Único lugar... Na Reitoria tinha uma
era mais larga do que funda. O altar era no
mesa dessas. Ainda hoje aquelas que
meio, e a gente ficava em pé assistindo à
missa. Havia uma cruz do lado de fora, a
estão lá no Gabinete do Reitor são dessa 175
época. Por exemplo, a mesa Alex, do
qual tinha uma cabeceira pequena e os
Sergio, que está lá. Tem uma mesinha de
braços muitos largos, o que era bem típico
centro, que pode ser encontrada também
da época: abraçar o mundo.
na Comunicação... são essas mesinhas
A – Então os móveis da Oca eram da Oca? baixinhas.
C – Era assim: o beliche era engastado na C – Olha, não sei dizer exatamente o que há
parede e era de aglomerado de madeira. lá hoje. Faz tempo que não vou no Gabinete
Tinha uma escada vertical colada, que fazia do Reitor. Eu não me lembro.
a estrutura da parte de baixo do beliche.
L – Esta cadeira aqui é do Elvin?
L – Uma escada-pilar?
C – É, exatamente.
C – Sim.
A – Porque o Sergio havia dito que os
móveis que tinha feito eram destinados à
Reitoria: as poltronas e a mesa do Dois
Candangos e da Oca.
C – Exatamente. Na Reitoria tinha uma
mesa muito grande e bonita de reunião. Ela
era retangular ovalada. Ligeiramente. Não
era oval. Era oitavada.
L – Esta daqui só pode ser encontrada na
prefeitura. Acho que existem quatro
exemplares.
A – Essa cadeira é fantástica, não é?
C – É feita de jacarandá.
L – Esta daqui foi feita em larga escala, e há
muitos exemplares.
A – Há muitas ainda. Alguns decanatos C – Em larga escala, eu não diria...
ainda as têm. No Instituto de Humanas (IH)
ainda tem uma mesa dessas. L – Havia muitas?
 C – Havia várias cadeiras dessas. Os
diretores usavam elas.
L – Muitas cadeiras dessas devem ter sido
roubadas, não é?
C – Bom, havia uma cadeira, que era de
couro, muito simples e desconfortável,
porque o couro cedia e ficava-se com a
perna apoiada na madeira. O que atra-
palhava a circulação e ficava realmente
desconfortável. Dessas há bastante por aí.
Essas desconfortáveis foram mantidas.
176 C – Existia umas poltronas dessas de couro
também... baixas.
A – E por que foi modificado?
C – Olha, acho que foi por conta da
obsolescência das peças mesmo. As
peças, sendo desse couro artificial, foram
cedendo e, com o tempo, rasgaram. E não
quiseram refazer do jeito que era...
L – Tem uma foto aqui do Dois Candangos,
com a cadeira da inauguração da UnB.
Mas esse móvel hoje está diferente.
C – Exatamente. Essa poltrona é a que
existia. No Dois Candangos, havia um
aramezinho que pendurava o braço e
existia um assento móvel, flexível.

A – Na Arquitetura há algumas delas. L – Então o assento ficava completamente

C – Exatamente. No Dois Candangos e no
Auditório de Música, as poltronas tinham
um sistema muito interessante, possuíam
uma tira, que não era de couro, mas de um
plástico imitando couro.
A – Lona, talvez?
C – Não, lona não. Era um plástico, um
material artificial. E passavam umas tiras...
Havia duas peças de madeira em que as
tiras passavam no meio. Então, formava um
assento... Era desconfortável. Na Música e
no Dois Candangos havia uma peça de
madeira chanfrada atrás, coberta com esse
mesmo couro, que formava um encosto.
A – As da Música atualmente não são as
mesmas?
C – Não, nem as da Música nem as do Dois
Candangos. Foi tudo modificado.
solto?
C – É, podia-se balançar... E no teto tinha
tecidos de Pirenópolis, daqueles grossos.
Tinha uma mulher que ficava permanen-
temente no ICA tecendo. Ela era paga pela
UnB para tecer... uma tecelã da UnB.
L – Esse é um tema que interessa muito
para a pesquisa também, que é a relação
da modernidade de Brasília: o conhecimento
erudito com o conhecimento popular,
principalmente de Goiás.
C – A leitura era completamente outra. A
primeira coisa que começou a se perder foi
exatamente isso. É claro que se isso tivesse
sido mantido, a cultura brasileira cresceria,
mas não deixaram de jeito nenhum.
A – Você já estava aqui, quando eles iam
buscar os materiais no Núcleo Bandeirante
ou Vila Planalto?
C – Olha, acho que mesmo quando ia
buscar na Vila Planalto ou na Cidade Livre,
era material importado. Não era daqui do
Distrito Federal. Esse couro vinha de fora.
Era da região de Goiás. E os tecidos, a
Dona Flora, que era a tecelã, ficava o dia
todo tecendo. Ela tinha uma roca e fabricava
o fio. A gente sentava lá, ficava conversando
com ela, enquanto ela fazia o fio. Ela tingia
o fio. E também tecia os tecidos usados
nas solenidades... eram tecidos grossos,
de algodão e de lã. E que vinham de fora.
A – E na Oca, o Luis Humberto falou que,
além do armário, camas e escrivaninhas,
existiam uns sofazinhos, não é?
L – São esses sofazinhos que ficavam lá no
Ceplan?
C – Não. Esses eram comerciais, e não da
Oca. Esses de que falo eram metálicos.
Eles existiam naquela época. Havia
algumas cadeiras Barcelona, em alguns
lugares. No Ceplan mesmo existiam
algumas. Talvez ainda se encontre alguma
perdida por lá... cadeira Barcelona do Mies
Van Der Rohe.
C – O que acontece é o seguinte. Cheguei
na Oca em março de 1966 – os professores
se demitiram em outubro de 1965 – e a
Universidade fechou em outubro. Em
janeiro eles reabriram os cursos com
professores “catados a laço”, em qualquer
lugar [...]. A questão é que fechamos a
escola em 67... Vou contar esse caso. Um
professor chegou à sala de aula, um desses
professores que comentei... Ele era
engenheiro e trabalhava para a Aeronáutica,
no projeto do aeroporto novo que estava
sendo feito, que é aquele velho, que já não
existe. Ele chegou na sala dando uma aula
sobre instalações elétricas e telefônicas,
pois era tudo dado junto. Foi na minha
turma que se deu esse fato. Ele chegou à
sala de aula e falou assim: “Gente, para
fazer a instalação telefônica, vocês podem
chamar a Siemens que ela faz o projeto. E
se quiserem usar outro equipamento, basta
mudar alguma coisa de lugar e dizer que o
projeto é outro”. Aí, uma pessoa que era
contra o movimento de fechar a escola (e
isso foi em setembro ou outubro de 67),
levantou e falou: “Assim não dá, vamos
fechar essa droga”.
C – Quando entrei na Oca, eu morava na
Asa Norte, no bloco 55, que é o bloco que
fica na frente da figueira. Aquele era o bloco
64. O 56 é o que está ao lado dele na L2,
naquela mesma quadra. O 55 era atrás
desse bloco. Eu morava num apartamento
com um rapaz da Economia que ia casar.
Ele alugou quartos para ter dinheiro para
comprar os móveis. Em 66, combinamos
com ele que íamos sair em junho, porque
ele ia casar em agosto ou setembro,
alguma coisa assim. Mas, em março, um
dia o Hanashiro chegou para mim e pediu
que eu fosse pegar a minha mala com
todas as minhas coisas, entrasse no quarto
da Oca, botasse minha mala e não saísse
de jeito nenhum, até o fim da tarde. Íamos
ver o que iria acontecer. “Nós estamos
invadindo a Oca.” Daí, fui eu e mais outras
pessoas. Sentei lá e passei a tarde parado,
sentado em cima da mala. Não houve
nenhuma reação imediata. Nós dormimos
já lá. No dia seguinte apareceu o pessoal
da reitoria.
L – E até então não havia alojamento
estudantil?
C – Não havia alojamento estudantil. Tinha
um grupo de estudantes que morava num
barraco de obra e que chamavam de
“inferno”. O outro se chamava “a trapa”.
Havia barraco no Centro Olímpico também.
Morar no Centro Olímpico significava morar
nos barracos de obra. Havia umas casinhas
que, em 67/68, a Engenharia e a Arquitetura
fizeram... umas casinhas de taipa em solo-
cimento. Era uma sequência de casinhas e
um monte de gente morou nessas casinhas.
Eu não. Eu já estava na Oca e fiquei lá até
o fim. E havia as meninas que invadiram
também a Oca, mas a reitoria não quis
deixar homem e mulher morando no
mesmo conjunto. Para as meninas eles
arranjaram dois apartamentos no bloco D
da Colina velha, aquele bloco detrás. Havia
dois apartamentos no terceiro andar que
eram das estudantes. Por muito tempo as
meninas moraram ali. Era 33 e 34, 35 e 36,
que eram os apartamentos da prumada do
meio do bloco D. Eram coletivos.
A – Esses móveis foram todos comprados
da Oca?
C – Não, os da Oca, do alojamento Oca,
foram feitos para lá... eles eram engas-
talhados. A única coisa que não era
engastalhada era a cadeira. Que era o
único móvel solto. A Oca era toda feita de
madeira. Tinha uma varanda onde colo-
cávamos rede. Dava para assistir a toda
construção do ICC [Instituto Central de
Ciências].
L – E esse mobiliário mais cotidiano da
UnB, essas cadeiras de couro? Isso era
produzido na aula do Elvin?
C – Não. O Elvin dava aula de Artes
Industriais. Fiz um semestre dessa
disciplina com ele, no primeiro semestre do
curso. Havia três marcenarias dentro da
Universidade produzindo móveis: a do seu
Manoel, a do Manezinho, que era tecni-
camente oficina de maquete. Era toda
equipada e se aprendia a utilizar todos os
equipamentos. E nessa oficina de maquete
o Oscar Niemeyer fez a maquete do
Ministério de Justiça, esse que tem as
águas caindo. Ele diariamente ia lá, levan-
tava e abaixava aquelas abas, trocava de
lugar. Passou quatro meses do período da
disciplina, que foi o primeiro semestre de
65. Ele ia lá diariamente.
L – E onde funcionava essa oficina de
maquete?
C – Era ali onde está hoje aquele edifício
novo do IdA.
L – Havia uns prédios ali, não é?
C – É, havia a oficina grande, a que
tínhamos acesso, de um lado. E havia essa
outra oficina, que era fechada.
177
L – Esses prédios eram do Sergio Rodrigues
também? Eles parecem ser dessa mesma
linha da Oca.
C – Não, foi outra pessoa que fez esses
prédios. Um prédio de tijolo, com as
empenas de tijolo e algumas partes de
madeira. Quando se deu o fechamento da
Universidade e da Arquitetura, em 67, nós
tomamos o cuidado de entrar nesse prédio
pela veneziana. Quebramos a talisca de
segurar as paletas e as tiramos uma por
uma, sem quebrar. Quando saímos, empi-
lhamos todas as carteiras na porta, que era
o único acesso. E saímos e recolocamos
todas as taliscas no lugar. Então, exter-
namente, só ficou faltando a talisca de
segurar essas peças. Mas ninguém sabe
como se entrou e saiu dali.
L – Até hoje.
C – Acho que hoje já sabem.
L – E essa oficina foi demolida depois.
C – Foi demolida logo depois.
L – E a maquete deixou de existir?
C – Deixou.
L – E foi aí que cessou a produção de
móveis na UnB.
C – Foi.
L – Com a saída do Elvin imagino que...
 C – Em 65, 66, quando a Universidade
reabriu, as oficinas estavam lá. Mas já não
se tinha disciplina lá dentro. Já não havia
nada. Morei na Oca a partir de 66. A
Arquitetura funcionava naquele pavilhão
em frente ao Auditório da Música. Aquilo ali
era o ateliê da Arquitetura. Eram quatro
grandes ateliês. A Música ficava em metade
daquele prédio de baixo, e na outra metade
era a parte administrativa da Arquitetura, a
sala de professores etc. Tínhamos aula no
auditório do Ceplan. A minha diplomação
foi feita no IdA, onde é hoje o Gabinete do
diretor, que é na parte norte.
178
L – No IdA também funcionavam ateliês.
C – Havia os ateliês. Foi feita lá a serigrafia.
As partes gráficas, essas coisas todas,
eram dadas no IdA. E tinha uma gráfica de
altíssima qualidade que fazia muitos
cartazes. Todos os cartazes que se faziam
eram de lá.
L – Você pode contar um pouco mais sobre
esse processo de aula nas marcenarias,
nas oficinas?
A – Então, essa você acha que era da Oca?
C – Acho que era da Oca...
L – Temos um relato de que tinha um banco
do Zanine... mas ele não produziu nada
aqui, não é?
C – Não.
L – Dizem que a única coisa que tinha era
esse banco.
C – É, acho que sim. É bem provável.
L – E esse banco regulável, professor,
estamos suspeitando que seja do Zanine?
C – Não, isso é comercial... isto daí se
vendia. Toda prancheta utilizava esses
bancos aí. Isso era banco de arquiteto.
L – E depois, começou-se a fazer aquele
mais alto. De madeira com couro
trançado.
A – Isso era do Elvin também?

A – Nessas oficinas, os móveis eram C – Não. Aqueles bancos eram todos

comprados industrialmente, ou chegou um
momento em que eram feitos aqui? Por
exemplo, as cadeiras de sala de aula?
C – O Auditório do IdA não tinha cadeira,
mas sim algumas almofadas fixadas. Era
um ferro, um perfil de ferro, em L comum.
Essas almofadas eram fixadas nesse perfil.
Então se tinha um espaço entre essas
almofadas e o próximo degrau para circular.
No Ceplan isso também existiu durante
algum tempo, mas depois eles retiraram...
Acharam que não dava certo.
A – Interessante.
C – Eram muito simples, as coisas eram
muito simples. O Auditório do ICA era uma
porta pivotante. Entrava-se no saguão e já
se tinha o auditório do lado. Não existiam
grandes luxos, grandes separações. Era
tudo muito natural.
L – E será que foi ideia do Niemeyer trazer
essas Thonets? Porque ele gostava...
comerciais.
A – Temos a foto de um sendo feito na
oficina.
C – É aí que está: a oficina fazia algumas
coisas, mas fazia alguns objetos comerciais
também. Sei que a oficina fazia muitas das
mesas da Universidade...
L – Porque imagino que, como foi o Elvin
que desenhou muitas dessas mesas
maiores para os auditórios, que até isso
tenha se perdido na Universidade, porque
hoje em dia colocam umas mesinhas
minúsculas, que não estão à altura
daqueles auditórios. E o Elvin deve ter feito
essas de uso mais cotidiano. Um projeto
para ser produzido pela Universidade.
C – A cadeira de braço, desconfio que seja
do Sergio Rodrigues, porque ela acom-
panha... as cadeiras da Oca tinham esse
formato, só que não tinham o braço. Havia
duas cadeiras dessa em cada quarto, junto
da escrivaninha.
C – Eu nem sabia que era dele. Eu não tinha
essa informação. É possível que seja.
L – Inclusive temos foto dele sendo
produzido nas oficinas. Esse é um daqueles
que estão na FAU e no Ceplan. Há apenas
dois.
C – Era um banquinho de prancheta normal.
Mas ele era desconfortável.
L – Mas o legal é que o da FAU parece que
teve o couro reformado.
C – Esse banco era desconfortável, porque
afundava o couro e a perna da pessoa
ficava prendendo na madeira.
C – Essa cadeira era muito comum. Era a
mais comum que havia na Universidade.
Tanto nesse formato com o couro em tira
quanto com o couro contínuo.

A – E com o encosto também em couro,
não é?
C – É... Eram muito poucas as cadeiras que
tinham encosto de couro, porque a maioria
delas só tinha lâmina mesmo para o
encosto.
L – No ICC, naquela época não existiam
os brises?
C – Mais do que no ICC, havia no IdA.
Todos os ateliês tinham cortininhas de
bambu.
A – Aqueles mostruários que estão na
Biblioteca também são da época? Como
essas caixas de vidro?
C – Existiam algumas coisas do tipo, mas
não sei se são todas da época.
L – Existiam uns expositores de foto ali na
Comunicação até hoje.
C – Não, aqueles lá são mais recentes.
Aquilo é malfeito.
L – E há uns expositores que seguem essa
mesma linguagem das mesas do Elvin, das
mesas dos auditórios.
A – É, que são os que estão lá na Biblioteca,
com esses tirantes metálicos embaixo que
imitam o desenho da UnB.
L – É, acho que só existem essas fotos.
A – Estão faltando os da Reitoria, mas
sabemos que são do Sergio. Só queremos
saber se estão lá desde a época da reitoria,
porque há a mesa do reitor, que é uma
mesa de trabalho, que tem tampo de
mármore. E há a mesa Alex, do Sergio, e
uma mesinha de centro que está na
Comunicação, lá embaixo, no subterrâneo.
C – Uma baixinha.
A – Com um pesinho pequenininho e o
tampo grandão.
C – Essas de que está falando, com o
tampo mais grosso, que são mais parrudas,
acho que são um pouco posteriores.
Porque as coisas do começo da década de
60 eram muito leves. Quando começam a
ficar mais pesadas, já são Zanine, já são
um pouco posteriores.
A – Pois é, porque essas sei que são do
Sergio. Mas, como o Sergio não trabalhou
depois, será que alguém comprou algum
móvel dele? Acho difícil. Só existem duas
na Universidade: uma na Reitoria e outra na
Comunicação.
L – Mas ela segue a linha dessa cadeira
Kiko... Imagino que talvez isso deva ser os
móveis da Reitoria mesmo.
A – Deveria ser da Reitoria, e se dispersou
por ali. Talvez só tenham sobrado duas, ou
só havia duas mesmo. Mas essas são do
Sergio.
L – Havia uma rixa entre o grupo do
Niemeyer e o grupo do Alcides da Rocha
Miranda. Acho que o Alcides tem essa
coisa mais pesada. E já o Niemeyer, essa
cadeira Thonet, que é levinha e tal. Inclusive
li que, quando o Alcides, junto com o Elvin,
apresentaram o projeto para a praça maior,
o Niemeyer falou que, se o projeto fosse
executado, ele não pisaria mais aqui.
Acabou que nunca foi executado. Eu nem 179
sabia que tinha essa rixa desses dois
grupos.
C – Tinha, mas essa rixa não era decisiva.
Não era uma coisa de vida ou morte, não.
Havia uma disputa de vaidades.
A – Tem ali a Educação, que é do Alcides,
não é? A Pedagogia.
L – Onde funcionava a Reitoria antes.
C – Aquele prédio em que funcionava a
Reitoria, aquele que está em frente à Casa
do professor hoje. Aquele ali é o F1, se não
me engano. Aquele prédio é projeto do
Elvin. É de concreto, e se vê que tem o
estilo do Elvin, pesadão e tal... O do
 Alcides é aquele que tem a varanda, que é
bem levinho. Ele tinha um belíssimo brise
de alumínio que desapareceu literalmente.
E tinha um bambuzal e um laguinho no
canto sudoeste dele, bem na beira da rua,
que era onde almoçávamos, no RU
[Restaurante Universitário]. O RU era ao
lado da Oca e feito de madeira também...
era um conjunto.
L – Aquilo lá era projetado ou era um
puxadão?
C – Não, era projetado.
180 L – Do Sergio Rodrigues.
C – Era provisório, mas era projetado,
benfeito. Era do Sergio Rodrigues, porque
ele fez a Oca, e o restaurante tinha a mesma
linguagem. Então, almoçávamos no restau-
rante, íamos lá para cima, deitávamos
naquela varanda e ficávamos dormindo ali
depois do almoço, até o horário da aula.
Ficávamos naquele bambuzal.
L – E o Dois Candangos é projeto de quem?
Será que o Elvin teve participação nisso?
C – Tem a mão do Elvin, sim, mas o Dois
Candangos eu acho que é do Alcides.
Propriamente do Alcides. Porque o Luis
Humberto trabalhou naquele projeto que
tem o terraço, que tem o varandão. Os
azulejos são do Luis Humberto.
L – Que é o que escolheu ser fotógrafo.
C – É.
L – Eu nunca soube de quem eram aqueles
azulejos.
A – E ele fica superemocionado quando
fala do Alcides, não é?
A – Foi muito legal também a entrevista
com ele. Ele lançou muitas luzes sobre
coisas de que tínhamos muitas dúvidas.
C – Claro, e ele teve um papel importante
em toda essa história. O Dois Candangos
foi o centro da Universidade. Esses três
prédios foram construídos em noventa
dias, para inauguração da Universidade.
Foi tudo a toque de caixa. Há uma cena,
uma fotografia em que aparece o Anísio
Teixeira, o Darcy, o João Goulart e o Frei
Mateus na inauguração da Universidade.
Foi uma epopeia fazer aquilo. A lei foi
assinada em 15 de janeiro e a Universidade
foi inaugurada em 21 de abril. Então, nesse
período se construíram os três prédios.
A – Chovendo.
C – E como chovia! E o nome Dois
Candangos surgiu porque dois candangos
ficaram enterrados ali no concreto do
edifício. Ali há uma obra de arte que
considero decisiva, muito importante, mas
os cretinos ecologistas da Universidade
plantaram uma árvore na frente dela e
botaram uma placa dizendo que aquela
árvore era passagem de passarinho, e não
poderia ser retirada... Era picaretagem.
L – E qual é?
C – A Bartira [de Victor Brecheret].
L – E há uma do Bruno Giorgi também que
é em homenagem ao Edson Luis, a princípio.
C – Não, não existe nenhuma em home-
nagem a Edson Luis, não. É o Monumento
à cultura.
L – Já ouvi dizer que é um monumento a um
estudante morto.
C – Não, é um monumento à cultura. Eu
estava aqui e assisti à inauguração disso...
É do Bruno Giorgi. Mas os cretinos da
Universidade plantaram árvores em volta...
e isso não tem o menor sentido, porque o
canteiro é pequeno e não cabe nem árvore
nem monumento.
L – E é uma escultura que vai crescendo.
Ela tem essa coisa da ramificação.
C – Aquela escultura foi comentada no livro
do Décio Pignatari, Informação, linguagem
e comunicação: são as três hastes da
deusa da cultura, da Atena. A lança da
Atena, repetida três vezes. Ele explica bem
isso na obra. Tem a Bartira, que chamá-
vamos de Incesto, que tem um molequinho
deitado de bruços na mãe.
L – Ela está lá desde o começo.
C – Bom, cheguei em 65 e já estava lá,
naquele lugar. Plantaram a árvore
depois.
L – A filha ou neta veio aqui e quer que tire
a escultura de lá, pois acha que está
correndo risco.
C – Não, não irão tirá-la de lá. É preciso tirar
a árvore que está na frente.
A – Lá no meu departamento [de Filosofia]
há umas mesinhas pequenininhas, essas
mesas de apoio, que são de treliças. Você
se lembra disso?
C – Lembro. Houve uma empresa que
andou fazendo esse tipo de coisa aqui em
Brasília. Já em 68, 66.
A – Que são retiráveis, inclusive. Elas são
soltas.
C – Então essa não sei qual é, não.
A – Elas são montáveis. Há uma estrutura e
um tampo de treliça, que são madeirinhas
em pé, encaixadas.
C – Ah, sim, essa eu não sei, não. Mas
houve uma empresa que andou fazendo
móveis de boa qualidade aqui em Brasília
no final da década de 60, início da década
de 70, mas depois fechou. Sei disso porque
tinha um amigo que comprou uma estrutura
dessas. Não posso dizer que era uma
mesa nem que era um banco; era uma
estrutura baixa, que poderia servir para
sentar ou como mesinha. Era de madeira,
mas era muito pesada, e tinha uma
estrutura metálica. Tinha peças de madeira
paralelas e quase dois metros de extensão...
era bem grande a peça. Como se chamava
essa empresa? Vários colegas meus
trabalharam nela.
L – Professor, conta mais um pouco
sobre essas oficinas. Porque há esse
mito também, e não sabemos até onde
isso é verdade, de que muito estudante
fez móvel para a Universidade. Isso era
desenvolvido aqui?
C – Não muito. Acho que é um exagero,
porque a disciplina, por exemplo, de
Introdução às Artes Industriais, durou só
um semestre e fizemos só um móvel e, no
segundo semestre, a disciplina não foi
adiante, porque não havia professor para
substituir o Elvin. Então, nesse período
fizemos um martelo de madeira, uma
massa. O Elvin deu o desenho para ela-
borarmos e resolvermos cada um uma
forma própria do martelo, mas que tinha de
ter encaixe, tinha de ter ajuste, para que
aprendesse a mexer com isso. E essa era
uma peça em tamanho natural. E também
houve um carrinho de chá, mas esse foi
feito em maquete só, pequenininho, em
escala 1:10 provavelmente.
L – Então os móveis que vocês faziam
ficavam aqui na Universidade?
C – É, mas é aí que está, quando se diz que
eram os estudantes que faziam...
L – Era uma peça... Talvez isso tenha se
propagado porque o pessoal fazia uma
peça e esta era deixada ali, não é?
C – É claro.
A – Essas coisas usadas em sala de aula
certamente eram compradas... as cadeiras
de estudante.
C – Sala de aula... Vamos ver. O Desenho
de Observação era feito em pranchetas,
que era uma tábua vertical de quase dois
metros de altura, em formato de cavalete. E
havia as pranchetas de mão. Já Plástica era
feita em mesas retangulares extensivas, em
que púnhamos os banquinhos, esses
banquinhos verticais maiores, menores... e
eram mesas... mesas na altura normal,
então eram baixas.
A – E as usadas na sala de aula mesmo?
C – Pois é, aí é que está, tínhamos aula nos
auditórios. A aula de História da Arte era no
auditório do ICA.
L – Teria de procurar saber isso com alguém
que fez outro curso, não é? Talvez alguém
da Biologia.
A – Alguém que usou as salas de aula
normais, como as que vemos o pessoal
usando para fazer vestibular. Então, são
essas mesas comuns, que têm essa
mesinha de escrever do lado...
C – Estou tentando lembrar. Fiz algumas
aulas de japonês na Faculdade de
Educação.
A – Mas você não se lembra dessas
cadeiras de sala de aula?
C – Estou tentando lembrar como era a sala
de aula, porque fiz vestibular em um dos
ateliês do ICA. Fiz essas aulas do FE1... no
prédio da varanda, no FE5, acho. Mas não
estou conseguindo me lembrar de fato
como eram essas carteiras. Creio que eram
carteiras individuais, já com braço para
escrever. Havia alguns exemplares inverti-
dos para canhotos.
A – Então, essas eu tinha interesse em
saber se eram feitas aqui ou se foram
compradas.
C – Acho que eram compradas.
A – Deve ser da Cimo, de alguma dessas
grandes fábricas.
C – Conversa com o Jaime, porque ele fez
CIEM, que era o colégio de aplicação.
A – Aqui tinha colégio de aplicação?
C – Tinha, até 72.
L – Dentro da UnB?
C – Onde é hoje o ambulatório do HUB, ali
era o CIEM.
L – Por isso sempre achei aquilo muito
parecido com arquitetura escolar.
C – Naquele colégio de aplicação estudou
Fernando Collor, Luis Octávio, Luis Estevão,
Paulo Octávio.
L – Aquilo é projeto de quem? Porque
segue muito o padrão do Ceplan.
C – Não sei se é do Niemeyer ou do Lelé...
É de um dos dois.
L – E viagens, professor, vocês faziam
viagens pela região?
C – Fazíamos. Eu fiz poucas. Viajei muito
pouco com a turma. Mas teve uma turma
que foi para Belém do Pará. Outra que foi
para Itália. Eles passaram três meses na
Itália fazendo curso de História da Arte, em
68 ou 67.
L – E aqui na região?
C – Também, o pessoal ia para Goiás Velho.
L – Porque foi uma surpresa saber que o
Elvin tinha escrito sobre Pilar de Goiás. Foi
181
um dos primeiros a estudar.
C – Brasília, acho que foi a única uni-
versidade no mundo que começou pelo
curso de Arquitetura. Oscar Niemeyer era o
diretor, e vim para cá por causa disso em
65. Só que em 64 tiraram o Oscar Niemeyer
e o [Edgard] Graeff. Tiraram nove pro-
fessores em toda a Universidade. Alguns
grandes nomes foram tirados imediata-
mente para neutralizar... Daí entrou o
Zeferino Vaz como reitor, com aquelas
imbecilidades que ele fazia. Ele foi o
primeiro reitor da Unicamp e também o
primeiro reitor da ditadura aqui em Brasília.
Foi o reitor que veio para destruir a obra do
Darcy. A função dele era essa.
L – Ele não foi eleito?
C – Ah, eleito! Conselho Diretor era nome-
ado pelo Presidente da República. Então o
Conselho Diretor votava, não tinha como...
Mas aí a Arquitetura fechou. Isso foi em
outubro de 65. A Universidade toda foi
fechada. Sobraram vinte professores, e
essas pessoas não podiam pedir demissão
porque iam ficar na miséria e não iam ter
condição de trabalho. A Zezé, por exemplo,
que é uma velhinha que mora na 103 Sul,
dava aula de Plásticas, e ela que me
orientou nesse trabalho aí. Era o Athos
Bulcão e ela que davam Plástica. E essa
plástica de cores era ensinada por ela.
L – Talvez dê para entrevistá-la. E ela está
desde o começo aí?
 C – Sim, desde o começo.
L – Foi uma das primeiras professoras.
C – Acho que ela ainda está viva. Posso
localizá-la, tenho uma pessoa que tem
contato com ela de vez em quando. Ela
mora na 103 sul. E há o João Evangelista,
que ficou por ranço ideológico. Era
professor de História da Arte.
Então, quando entrei na Universidade, o
primeiro curso que fiz foi Desenho de
Observação. Plástica só começou no se-
182 gundo semestre.
L – Com quem que era? Com essa Zezé?
C – Não, fiz Desenho de Observação com
o Hugo Mund Junior.
L – O Vicente do Rego do Monteiro estava
aqui nessa época?
C – Não, o Vicente do Rego do Monteiro
veio depois. Ele não é da mesma coisa. Ele,
o do Xangô, como se chama?
L – O Rubem Valentim.
C – Aconteceu que a Universidade fechou
e a reitoria teve que laçar professor para dar
aula, e daí se deu aquele caso do professor
que lhe contei. E foi isso, o João Evangelista
ficou na História da Arte, mas não tinha
condição moral de dar aula na Arquitetura.
Então foi para a Biblioteconomia e se
aposentou lá. O João Evangelista fez uma
coisa muito interessante conosco. Nas
quatro primeiras aulas de História da Arte,
ele falou o seguinte: “Eu vou ensinar só
sobre Idade Média, não vou entrar em
arquitetura grega e romana... Vou pular
isso. Vou ensinar só sobre Idade Média,
paleocristão, românico, gótico e bizantino”.
E nas quatro primeiras aulas falou de
pensamento místico da Idade Média...
Falou de Santa Tereza D’Ávila, São João da
Cruz, e essa coisa toda, que ninguém sabia
nem o que era. Mas o João Evangelista era
um reacionário... Era de Santa Catarina, e
muito reacionário e duro. E não avançou no
pensamento. Havia alguns professores que
tinham um pensamento um pouco mais
sólido, no que diz respeito a pensamento
social e político. Mas a maioria era a arte
pela arte, como o próprio Alcides da Rocha
Miranda... O próprio Oscar Niemeyer era só
aparentemente comunista, porque na
arquitetura não era comunista coisa
nenhuma. A arquitetura dele era mais do
que burguesa. O Miguel Pereira fez o livro
Arquitetura, texto e contexto, em que situa a
obra do Oscar. Ele fala do pensamento
comunista do Oscar e da obra dele, que era
burguesa, e justifica isso.
Aí a Arquitetura fechou, e quem dava
Desenho e Plástica no ICA era a Catarina
Kinychala, que está em Brasília. Faz pouco
encontrei com ela, com o filho do Alcides, o
Luiz Áquila da Rocha Miranda, que é um
artista plástico conhecido no Rio de Janeiro
ainda hoje e que deu aula para nós, com o
Mund Júnior, de Santa Catarina também e
que era um excelente professor de Desenho
de Observação. Ele era um sujeito fechado,
falava pouco, mas era bom, e deu o
primeiro desenho de observação em que
aprendi a olhar para as coisas e ver o que
vejo e não o que gostaria de ver.
A – Havia um sujeito que era pintor.
C – O Glênio Bianchetti. Eu não me lembro
da ligação dele com a Universidade. Eu
lembro muito do Glênio porque frequen-
tava a casa de uma professora que era
secretaria da Universidade, a dona Edna
Sorter de Oliveira.
Bom, daí a Universidade fechou e reabriu
de qualquer jeito. Concluímos muito mal
esse curso de História da Arte. Veio um
pessoal de Belo Horizonte para dar essa
disciplina, mas esse pessoal ficou perdido
no meio daquela confusão toda. Agora, no
meio desses professores que vieram na
picaretagem, os quais chamamos de “os
picaretas”, estavam o Rego Monteiro, o
Rubem Valentim, que foi posto para fora
daqui como picareta; embora respei-
tássemos a arte dele, ele não queria saber
da escola. Só dava aulinhas e ia embora.
Fazia exatamente o que a reitoria queria.
Então para nós era um picareta. O único
que nos evitamos de chamar de picareta foi
Hélio de Queiroz Duarte, um professor de
São Carlos. Ele trabalhou diretamente com
o Anísio Teixeira, e foi ele quem projetou o
colégio da Bahia do Anísio Teixeira. O
projeto de arquitetura é do Hélio Duarte. O
Hélio Duarte fez, em São Paulo, algumas
coisas para o SENAI, e também alguns
colégios. Teve um aluno dele que trabalhou
e fez um colégio avançadíssimo em 65/66
num bairro de São Paulo, no Jardim Utinga.
A – Ah, é famoso.
C –. Então, quando a escola fechou, botou-
se uma faixa: “Fora, professores picaretas,
queremos formação e não formatura”.
Havia uns armários, com plásticos em
relevo com o nome dos professores, e nós
arrancamos tudo e colocamos no mictório,
inclusive de pessoas de alto nível. O
arquiteto Roberto Cerqueira Cesar, que
teve um dos projetos premiados no
concurso de Brasília e era um sujeito de
primeira linha, também era picareta. O
Hélio Duarte foi o único para quem falamos:
“Olha, a gente não vai falar o seu nome,
mas também não vai tirar você da lista.
Saiba que a gente não vai falar, mas o
consideramos picareta. É o único”. Ele
dava aula para nós mas tinha ética. Era um
comunista daqueles clássicos. Tinha uma
ética absoluta: sentava conosco na grama
para conversar e nunca abria a boca para
defender ou condenar o fechamento ou
abertura da escola. Quando aconteceu
essa coisa toda, fomos à assembleia,
juntamente com um sujeito que era contra
o fechamento da escola, e que na
assembleia disse: “Vamos fechar essa
escola”. “Vamos pegar a proposta do
colega e votar”. E ele, que era contra, foi o
líder do fechamento da escola. Tínhamos
muita gente boa politicamente para
trabalhar...Aí fechamos a escola em 67, e
veio um grupo do Paraná para o projeto,
que era o grupo do Jaime Ler, que estava
no topo. Eles tinham feito o plano de
Curitiba e estavam fazendo vários trabalhos.
L – Foi nessa época que veio esse pessoal
do Sul, Galbinski.
C – É, mas olha só, veio esse pessoal para
fazer a recuperação... Veio o pessoal do
Paraná e veio a Suzine Melo e o Silvio de
Vasconcelos, de Belo Horizonte, para dar a
parte de teoria e história. Mas eram muito representava o partidão todo, mas todos
fracos. Enquanto esse pessoal do Paraná eles eram do partidão. Eles vieram e
era ganhador de concurso. Eles tinham assessoraram a reitoria, mas só que esse
acabado de ganhar o prêmio do concurso assessoramento passava por nós. Eles
do prédio da Petrobrás, no Rio de Janeiro. conversavam conosco e com a reitoria. Aí
Aí eles manobraram, e na reitoria já estava conseguimos reabrir a escola. Em outubro,
tudo certo para que eles permanecessem, conseguimos fazer uns cursos rápidos
ficassem dando aula. Aí falamos: “De jeito para criar um clima e abrir a escola. Em 5
nenhum, não é essa arquitetura que nós de novembro, reabrimos o curso regular.
queremos aqui não”. Eles não gostaram
nada, estavam achando que iam dominar a
escola. Então, foram embora. Isso foi em
fevereiro, pois eles deram a recuperação
em janeiro e fevereiro. E fechamos em 10
de outubro. Assim, perdeu-se outubro, 183
novembro e comecinho de dezembro.
Então, isso compensou e no final de
fevereiro terminaram as aulas da
recuperação e o semestre ficou zerado.
Mas só foi começar de novo em novembro.
Abrimos em novembro de 68 porque
estávamos vendo o AI5 à vista. Não
sabíamos o que era, mas entendemos,
depois do AI5, que, se não abríssemos, não
iríamos abrir mais. Então, cedemos em
algumas coisas. A parte de tecnologia ficou
mal resolvida, mas para a parte de projeto
trouxemos o Miguel Pereira, o Léo Bonfim,
o Zimbres. Enfim, muita gente boa de São
Paulo, do Rio Grande do Sul e do Ceará. O
IAB nacional criou uma comissão para
assessorar a reitora, porque o interessante
desse nosso fechamento da escola é que o
Azevedo já era vice-reitor. Ele assumiu a
vice-reitoria um mês antes de fecharmos a
escola. Em setembro, ele assumiu a vice-
reitoria e fechamos a escola em outubro de
67. Ao fazermos isso, ele criou uma
comissão de inquérito e chegou-se à
conclusão de que tínhamos razão. Porque
o professor chegar em sala e falar: “Dá o
projeto para a Siemens fazer”. Isso é coisa
que se faça em uma escola? É intolerável.
Nem mesmo o Azevedo tinha esse argu-
mento. Então, estávamos certos.

O IAB criou uma comissão, que era o

Liberal de Castro, do Ceará, o Neudson
Braga, do Ceará, o Miguel Pereira, do Rio
Grande do Sul, o Paulo Magalhães, que era
daqui, e o Paulo Bastos. O Paulinho Mendes
ficou por pouco tempo, e daí veio o Paulo
Bastos, de São Paulo. Essa comissão não

LH – Luis Humberto, docente do Departa-
mento de Arquitetura e Urbanismo – UnB.
G – George Dubugras, Arquiteto, filho de
Elvin Dubugras.
A – Alex Calheiros, docente do Departa-
mento de Filosofia da UnB.
184 Ai – José Aírton Costa Júnior, estudante de
pós-graduação em Arquitetura – UnB.
T – Thiago Freire, estudante de graduação
em Arquitetura – UnB.
G – Procuraram-me para perguntar sobre o
mobiliário da UnB, mas, quando cheguei,
eu tinha apenas cinco anos. Aí eu disse:
“Vocês já falaram com o Luis Humberto?
Ele estava lá, viu tudo isso e participou”.
LH – Quando anteciparam a fundação do
Instituto Central de Arte… o Alcides [da
Rocha Miranda] sempre diz Instituto Central
de Arte, porque a arte é uma só, mas tem
diversas variantes. Ele fazia muita questão
dessas coisas.
G – Olha, nas oficinas todos os móveis
eram de madeira, ferro e couro sola, que
eram as coisas mais viáveis, sem muita
tecnologia.
LH – Pelo que me lembro, o Elvin nunca
usou ferro. Ele só usou madeira.
T – Foi fabricado muito mobiliário?
LH – Bastante.
G – Até por necessidade, não é? Brasília
era fora de mão nessa época. Lembro que,
para fazer uma ligação, tinha que pedir à
telefonista de manhã, para conseguir falar,
à tarde, com alguém que morava no Rio...
Não existia essa mentalidade de trazer
coisas de fora...
Luís Humberto, você não foi contem-
porâneo do Sergio Rodrigues, não é? Ele
foi colega do meu pai e da minha mãe na
universidade.
LH – O Sergio Rodrigues é bem mais velho
do que eu.
G – Depois, ouvi dizer que havia muitos
leilões na década de 80 e que se arrematou
tudo que existia do Sergio. Ninguém dava
valor...
G – Aquele é do Dois Candangos ou, então,
parecido.
Ai – Essas mesas aqui são do Elvin? [no
momento da entrevista não se sabia, com
certeza, que as referidas mesas eram do
arquiteto Glauco Campelo].
LH – Acho que não são do Elvin, não, mas
sim do Glauco. O Glauco fez muitos móveis
assim.
Tive o privilégio de conviver com os
processos de concepção e fabricação dos
móveis do Elvin, porque essa ideia da
Marcenaria do Elvin, que se chamava
exatamente assim, surgiu em decorrência
da separação do Instituto Central de Arte, o
ICA, em uma reunião horrorosa de Darcy,
Oscar, Elvin, eu e outros puxa-sacos do
Oscar. Quando chegamos lá, o Oscar
recusou-se a trabalhar com arquitetos que
não fossem os dele, que eram Edgar
Graeff, Ítalo Campo Fiorito e outros. Nesse
momento, o Elvin, que não se deixava
abater, abriu a Marcenaria do Elvin, que foi
Entrevista realizada na tarde do
dia 4 de junho de 2013
onde conseguiu conceber uma porção de
móveis. Ele tinha um jeito interessante de
criar: fazia um protótipo e pedia que os
gordinhos como eu, na época, e Leo
Dexheimer se sentassem, para fazer a justa
medição. Então passava um, ele botava o
protótipo na frente e falava: “Senta aí”, e a
pessoa se sentava. Cadeira é uma coisa
estranha, pois, cada vez que se faz um
desenho, surge algo novo. É algo com-
plicadíssimo. Sempre íamos no escritório
do Elvin, e daí experimentávamos as
cadeiras: grandes, pequenos, magrelos...
tinha de tudo. É um ajuste. O Elvin sempre
foi um cara extremamente criterioso, muito
cuidadoso com isso.
G – Essas duas são do meu pai. Eu até
tenho essas cadeiras.
LH – Essa aí está com assento de couro,
mas originalmente era de palhinha.
G – As que tenho são todas de palhinha. No
escritório da loja eu tenho duas. Inclusive
uma delas dá para perceber que é um
protótipo, pois a curva ainda tem uma
corcundinha, uma acomodação.
LH – É que o ajuste era difícil.
G – Na casa da minha mãe tem também
uma com palhinha. Hoje é até difícil
encontrar alguém para recuperar a palhinha
original.
LH – A palhinha cede muito. Então, é preciso
permanentemente um empalhador para
arrumá-la e os caras não querem mais fazer
esse trabalho. Geralmente dizem assim:
“Põe couro aí que dura muito tempo”.
G – Se usava muito caviúna na época. Ia lá
no Morgado, no Núcleo Bandeirantes,
pedia madeira e comprava caviúna preta,
pau-ferro e outras. Escolhia as peças…
A – Jacarandá não?

LH – Jacarandá não existia nessa época.
G – Ainda se usava um pouco, mas já era
difícil.
Essa cadeira também é do meu pai. O
encosto é basculante. Já foi criada para ser
mais fácil. O maquinário para se fazer esse
gabarito é mais complicado. Ela é cheia de
detalhes. As duas laterais se desmontam
para que se possa carregar e para ocupar
pouco espaço.
Ai – E elas eram colocadas geralmente em
que lugar na Universidade?
G – O Luis Humberto deve se lembrar bem
disso. A Arquitetura foi o lugar que teve
mais desses móveis provavelmente, mas
diversos outros departamentos também
tinham. As máquinas que se comprou na
época estão na oficina até hoje, a qual acho
que faz parte do departamento. São má-
quinas Heimer, de muito boa qualidade.
T – O Chacon não fazia isso também?
LH – O Alex Peirano Chacon desenhou um
móvel, sim. Fez um móvel muito bonito.
T – Ele era muito talentoso, mas não
terminava nada que começava.
Ai – O Sergio Rodrigues fez a cadeira do
auditório do Dois Candangos.
LH – Esse foi o primeiro móvel do Sergio
Rodrigues, que era imenso e fazia barulho,
porque o assento era suspenso. O primeiro
desenho era do Alex Chacon, que não foi
aproveitado porque acharam que era muito
caro, apesar de caber bem mais gente. Na
verdade, esse primeiro móvel do Alex, que
nunca foi feito, era muito bem bolado. Ele é
mais um arquiteto que não tem diploma.
Ai – Quando essas cadeiras que o Sergio
fez foram substituídas pelas que estão lá
atualmente?
LH – Foi no período de um reitorado em que
eu não estava mais lá. Acho que essa mesa
tão querida, porque é superfotografada,
deve ser do Glauco. Pois não me lembro
em nenhum momento do Elvin ter
desenhado alguma mesa. Ele desenhava
muita cadeira, poltrona... era o que ele
fazia.
LH – Essa cadeira originalmente é do Elvin.
Eram usadas essas tiras, porque eram
sobras do couro utilizado.
185
G – Na época não existia estofamento.
Havia muito poucos recursos.
LH – Basicamente existia couro, palhinha e
madeira.
G –: Eu me lembro do meu pai falar de
umas máquinas Heimer que até hoje estão
funcionando na oficina de Maquete.
Lembro que, em uma viagem que fez, ele
escolheu a melhor máquina possível e
comprou para fazer a oficina. Não sei se foi
doação ou se tinha dinheiro para comprar.
A – O Sergio fala que, assim que chegou, o
Darcy falou sobre os móveis. Ele diz ter feito
os móveis da Reitoria, do Dois Candangos
e da primeira moradia dos professores.
LH – Os móveis do Sergio, que eu me
lembre, eram uns sofás com almofadas
estofadas que até brincávamos, porque era
mole. São aquelas coisas que a pessoa
desenha, mas, depois, na hora de sentar...
[risos]. E o Alex era terrível... Íamos
escorregando, escorregando, e quando
acabava a conversa todo mundo estava
deitado no chão, porque a almofada tinha
murchado.
 A – Então, no apartamento lá na Oca, onde
ficavam os professores, que tipo de móvel
havia?
G – Uma das coisas de que me lembro,
tinha cinco anos e morava na Oca ainda,
era que meu pai fazia negócio com móveis.
Então eu queria fazer um móvel. Recordo
que peguei uma raiz de uma árvore, um
tronco todo torto, que achei que poderia
servir para um bom pé de mesinha...
Arrumei um compensado e um prego.
Lembro-me de tentar pregar aquilo e de
que o prego não achou a raiz, porque ela
186 era toda torta, aí soltou, e botei de lado e fui
andando de costas e pisei no tal prego. Até
hoje me recordo do prego entrando no meu
pé. Foi a primeira vez que fiz um móvel, ou
que tentei fazer um. Mas os tipos de móveis
que havia lá, não consigo me lembrar.
Ai – Essas construções de madeira eram da
Oca do Sergio Rodrigues? É aquela
construção pré-moldada que ele fazia?
LH – Aquelas construções eram provisó-
rias. Tenho a impressão de que o Alcides
era louco, ia dizendo coisas e construindo,
o que, aliás, se não fosse assim, a Univer-
sidade não tinha saído nunca. Entrei na
Universidade em 61, como arquiteto cola-
borador do Alcides. Eu e o Alcides fomos
os primeiros a entrar no cerrado, com lama
até o tornozelo. E aquilo era tão maluco,
porque nós fizemos o projeto e não existia
levantamento topográfico... Era tudo a olho.
Quando chegamos lá, deu diferença de
nível. Tanto que o prédio segue assim. E
acompanhado a linha da laje do FE1, tem-
se o prédio que é hoje a Faculdade de
Educação.
LH – Foi feita uma proposta de chamar
aquele bloco da Faculdade de Educação
de Alcides da Rocha Miranda. Aí uma
professora levantou e disse: “Deveria se
chamar Honestino Guimarães”. Então
estragou tudo... O Alcides foi um herói,
porque topou, acreditou, andava sempre
de paletó e gravata. A família dele era muito
importante na época, era dona da Pan Air,
que foi prejudicada pelo golpe de 64, pela
Varig e seus brigadeiros. Vim como ar-
quiteto não reclassificado. Estava como
desenhista do Ministério da Educação.
Vinha pela divisão de obras. Quando
cheguei, ficava no andar acima do de
Alcides. Aí descobri que no andar debaixo
tinha um arquiteto, o Alcides da Rocha
Miranda, e qualquer arquiteto o conhecia.
Então comecei a conversar com ele, a fazer
indagações e tal, e ele gostou de mim,
porque apostava muito no jovem. Até que
uma hora, vimos uma porta no oitavo andar,
no Gabinete do Ministro, onde estava
escrito “Universidade de Brasília”... Aí o
pessoal do MEC dizia: “Uma picaretagem,
a cidade nem começou e já tem uni-
versidade!”. Aquela coisa do brasileiro
crente, que adora falar da derrota de 1950
para o Uruguai, mesmo depois de já ter
sido cinco vezes campeão. E continuam a
falar até hoje disso. Conheci o Alcides e nos
tornamos próximos, pois todo dia descia
para conversar com ele, levantava ques-
tões. Era um jovem atrevido, tinha 27 anos;
fui conversando, conversando e dei muita
sorte, porque ele tinha um carro e morava
no bloco atrás do meu, na 907. Era
complicado para mim, porque eu não tinha
carro, andava de ônibus... Imagina como
era ônibus aqui em 61. O Alcides me dava
carona de ida e de volta... era uma alegria,
pois conversávamos bastante. Esse apren-
dizado foi melhor que um curso todo de
arquitetura.
Um dia estava Pascoal Ranieri Mazzilli [...],
ele estava sempre no melhor lugar nos
piores momentos. Um dia o Ranieri Mazzilli
foi visitar a Universidade, e o Darcy incen-
tivando, porque ele era o presidente. Darcy
não fazia nenhum julgamento de valor. Dali
a pouco: “Cadê o Alcides, ele sumiu”... E
pensei: “Como é que vou sair desse brejo
aqui?”. Porque era um brejo a Universidade
de Brasília. Daí vi o carro do Dr. Alcides lá
longe, corri, atravessei, e me lembro de que
ele estava na rua entre o FE5 – o Dois
Candangos – e o FE1. Naquela época eu
podia correr... “Dr. Alcides, o que que foi?
Sumiu!” Ele disse: “Não, Luis Humberto.
Não dá para ficar ouvindo Ranieri Mazzilli
falando…”. Quando Dr. Alcides apresentou
a Faculdade de Educação, ele disse assim:
“Ó, Faculdade de Educação, agrada muito
falar de erradicação do analfabetismo”. E o
Dr. Alcides disse: “É muita burrice pra um
cara só”. Por fim, pegamos o carro e fomos
embora, deixando ele lá. Dr. Alcides era
mestre em se esconder...
Então tinha coisas assim nesse começo da
Universidade. No período do pós-golpe, o
Zeferino Vaz, que era um homem de
universidade, mesmo não querendo, aca-
bou com a universidade. Ele tentou ir
levando, passou um ano adiando.... Até
que o Castelo Branco cobrou dele uma
solução. Ele chegou para o Pecinna e
começou a falar... fez um discurso. E
perguntou: “E aí, Pecinna, gostou do meu
discurso? Você o ouviu?”. E o Pecinna
disse assim: “Ah, doutor, só vi, quando
cheguei, que o senhor estava nas asas da
mediocridade”.
Ai – Indo nessa direção de que está falando,
há um livro, do qual não lembro o nome da
autora, que ela fala que os alunos do ICA
de 62 a 64 trabalhavam o desenho da
natureza, esse desenho arquitetônico, e o
desenho de mobiliário. Nessa época o
senhor teve algum contato com esses
ateliês, com esses alunos?
LH – Sim, eu era professor do ICA.
Ai – Mas, com relação ao mobiliário, você
se lembra dessas aulas?
LH – Não, não lembro. E o ICA foi de 63 a 64.
G – Meu pai falou na época que até se
cogitou de fazer um curso de desenho
industrial aqui, não é? Mas chegou-se à
conclusão de que fazer um curso de
desenho industrial naquela época, em que
não tinha nem indústria, era algo sem pé
nem cabeça.
LH – É que havia uma discussão a esse
respeito, porque desenho industrial não é
styling, ou seja, não dá para colocar capa
no Aero Willys e continuar usando o mesmo
motor... É necessário ter uma concepção
inteira do produto. Na realidade, o que
precisava era ter engenharia mecânica.
G – É, não tinha como fazer um estágio,
nem alguma indústria para visitar, para ver
como era um meio de produção.
LH – Estava-se longe de qualquer meio
de produção. Aqui na Universidade era
um brejo.
G – Os familiares achavam que as pessoas
que vinham para cá eram loucas.
LH – É, achavam que éramos todos
doidos. Mantinham-se as persianas
fechadas, não se queria ver a cidade nem
nada.
Ai – Porque a cidade realmente não tinha
nada. Não havia planta ainda onde agora
estão as residências. Tenho uma amiga, a
Sabine Gorovitz, filha do Matheus Gorovitz,
que veio para cá em 70 e… não me lembro.
Ela disse que a depressão que sentia era
por conta da imensidão das paisagens e da
secura, da falta de planta. Ela fala disso,
dessa solidão. Eu imagino que não tenha
sido fácil.
LH – Para ir a uma farmácia, tinha que
andar a pé um bom pedaço.
Ai – Desses arquitetos que vieram para o
ICA e para trabalhar na UnB, quais são os
que tem alguma lembrança ou história para
contar? Por exemplo, você teve contato
com o Zanine, [Caldas]?
LH – Tive. Zanine gostava muito de mim e
do Elvin, porque não levávamos em conta
a questão do diploma que possuía.
Inclusive ele foi introduzido pelo Alcides,
porque na Universidade havia essa coisa
de abrir espaço para as pessoas que
demonstravam ter talento, mas que não
eram necessariamente arquitetas, não
tinham formação. E o Zanine era uma
pessoa fantástica. Fazíamos muito
desenho de observação, porque o
Alcides acreditava ser algo necessário, e
realmente é. Então levávamos as pessoas
para fazer esse tal desenho... Eu dava
isso para rememorar meus tempos de
arquiteto. E o Alcides dizia: “Preste
atenção nos vazios, enquanto desenha...
olhe o vazio”. Alcides foi um professor
fantástico que tive.
G – O problema do Alcides era a timidez,
que fez ele passar desapercebido.
LH – Ele não era conhecido... Enquanto o
Darcy era conhecido por todos e visto
como alguém inteligente e fantástico. O
Alcides era quieto, conversava baixinho. Foi
uma pessoa importantíssima na Univer-
sidade, mas quase ninguém sabe disso.
Toda vez que tenho oportunidade, falo isso.
É preciso fazer justiça... Ele era arquiteto,
tinha sido pintor...
G – É, meu pai falava que, se ele quisesse,
teria sido pintor, mas que escondia esse
seu talento.
LH – Ele tinha mania de dizer que a pintura
havia acabado... Era amigo de todos os
pintores.
Ai – Conta-se que os alunos gostavam de
ficar na Universidade... saíam às 8h da
noite e voltavam no outro dia cedo.
LH: Tinha gente...O Klaus Bergman, por
exemplo, que chegava às 2h da manhã.
A – É, o [Glênio] Bianchetti falava disso.
LH: Você esteve com o Bianchetti?
Juntamente comigo, é um dos mais velhos
ainda vivo.
A: O Bianchetti fala que às vezes ficava até
1h da manhã na Universidade, porque os
alunos tinham vontade de estudar.
LH – Saía às 6h, que era o horário normal,
mas não via a hora de voltar no dia seguinte.
Onde é que existe um trabalho como esse?
Quando aconteceu a demissão coletiva, o
mundo acabou para nós. Aí se deu algo
curioso, pois achávamos que devíamos nos
alinhar politicamente a alguma coisa, mas
não sabíamos a que partido devíamos
pertencer, porque todos tinham sido tão
calhordas, tão mesquinhos na luta pelo
poder, com um derrubando o outro. Eles não
entenderam que aquilo era uma luta pelo
país, e não pela força política de um partido.
Ai – Você teve contato direto com Sergio
Rodrigues nessa tal marcenaria?
LH – Não sei se tive contato com o Sergio
Rodrigues... Não ouso dizer mais nada
porque minha memória está péssima.
G – Ele esteve aqui uma vez, fui até em
umas palestras dele. Tive a oportunidade
de falar com ele. Ele perguntou pela minha
mãe e pelo meu pai, porque haviam sido
colegas de universidade
Ai – O Zanine teve uma loja aqui em Brasília…
LH – Teve, na rua da igrejinha. Ele vendia
plantas e outras coisas.
Ai – Arranjos secos, coisas assim, não é?
G – Ele criou os arranjos secos, não foi?
Depois isso se vulgarizou...
187
A rua da igrejinha era aquela em que se
tinha que andar todo arrumado, colocar
roupa nova, pois era o lugar mais chique
que existia.
LH – Já não aguentávamos mais desenhar
cerrado. Daí, um dia, estávamos sentados,
desenhando, e chegou o Zanine em uma
kombi. Ele tinha uma kombi horrorosa,
velha e, quando batia as portas, saía poeira
para todo lado... parou essa kombi na
frente da Oca, abriu a porta e saltou com
um carneiro puxado por uma corda para
que pudéssemos desenhá-lo.
Ai – Desenho de observação.
LH – E põe de observação nisso...
Quando Leo Dexheimer voltou para Brasília,
muitos foram reintegrados pela UnB. Eu
não, porque entrei antes, pois o Cristóvão
[Buarque] fez uma reintegração, vamos
dizer, abriu as portas... fez isso com uns
cinco que eram mais importantes, que
eram Oscar Niemeyer, Pompeu de Souza,
Valdir Pires, [...]. E com isso ele abriu
espaço para reintegrar os amaldiçoados. E
como não havia concurso, as pessoas
eram contratadas que nem jogador de
futebol...Já pensou se fosse preciso
concurso para ser jogador de futebol, com
prova e ainda redação! ?...
Ai – Mas então o Jean Claude Bernardet foi
contra a demissão coletiva?
LH – Não. Encontrei com ele na frente do
ICA: “Olha, demissão coletiva”. Ele veio

188
com uma conversa de que não teria sido
consultado, mas foi sim. Correu primeiro
uma lista prévia, pela qual nós sabería-
mos quem era a favor ou contra. Porque,
se não desse maioria...Mas deu maioria
esmagadora.
A – Duzentos e pouco, não é? E contam a
história como se tivessem ficado só os
canalhas, não é? Os bons teriam ido
embora. Não foi exatamente assim.
LH – Não foi exatamente assim. Teve os
equivocados, teve os canalhas…
A – Teve os canalhas que se fingiram de
equivocados... Teve de tudo.
LH – Quando houve o golpe, e isso eu
gravei em depoimento lá na comissão de
50 anos, alguns indivíduos vieram e
entraram no ICA. Eu estava lá... eu e o Elvin.
O Elvin era esperto.
G – Ele segurou uma máquina fotográfica
embaixo da mesa... E a ficou sustentando
com o joelho. Se mandassem ele levantar,
ela caía.
LH – E eu deixei a minha em cima da
mesa... E essa câmera era minha mesmo.
Nós a tínhamos levado embora dali com
medo... Mas exatamente naquele dia eu
trouxe de volta para o ICA. Aí o indivíduo
chegou, entrou na nossa sala, que nessa
época era pequena... As salas do Instituto
de Arte, no SG-1, eram bem pequenas. Eu
estava na sala do Elvin, que era o local de
reunião... Sempre ficávamos conversando
com o Elvin ali. Então, chegou a polícia,
chamada Grupo Especial de Brasília,
GEB... É interessante, porque o grau de
letramento, vamos dizer assim, era de tal
ordem que, quando eles davam batidas de
trânsito, paravam o carro, pegavam o
documento e levavam para alguém ler se
estava correto... Bom, aí chegou um
homem, olhou minha mala, a mala da
Cannon, e mostrei para ele que as fotos
que tinha ali eram de família. Ele disse: “Vou
ter que levar isso aqui!”. Chega uma hora
que passa do limite, cansa... Um homem
que estava atrás destravou a metralhadora.
Só anos depois soube que o Léo Dexheimer
e a Marília Rodrigues espremeram ele na
parede, pois o lugar já estava tão cheio de
gente. Foram espremendo ele na parede,
até que ficou sem ter o que fazer...Ele não
ia atirar, não é possível... Mas tudo é
possível, não é? Aí veio o delegado de
polícia: “O senhor vai ter que nos
acompanhar”, e tive minha prisão histórica
de trezentos metros, entre o ICA e a
biblioteca, que não ficava onde é hoje, era
no SG-9, naqueles prédios pré-moldados.
Alguém viu e disse: “Vamos pedir para
alguém da Universidade vir aqui”. E foram
procurar o Dr. Luiz Zaidman, que era diretor
aposentado de um desses tribunais. Esse
sujeito, quando foi contratado pelo Darcy,
disse: “Olha, senhor Darcy, não sei se
posso vir para cá. Essa Universidade é uma
instituição dita como de esquerda, e sou
um lacerdista confesso”. Aí o Darcy disse
para ele: “Olha, não estou preocupado
com a sua crença política... eu estou
preocupado com a sua competência”. O
sujeito foi lá procurar o Dr. Zaidman: “Dr.
Zaidman, está acontecendo alguma coisa
ali e estão apreendendo material do ICA”.
Ele atravessou a rua e foi lá onde era a Bi-
blioteca Central, que era num dos prédios.
Então disse para o tal homem que era
coronel do Exército, ou que estava sob o
comando de um coronel. Eles se conhe-
ciam, porque todo mundo se conhecia,
tanto os do golpe quanto os do não golpe.
E ele disse: “Coronel, o senhor, além de
fazer revolução, está se dedicando ao
saque? Libera esse material, esse material
é do Instituto de Arte”. O sujeito que tinha
discutido comigo, da GEB, disse: “Não
adianta o senhor entrar aí porque não vai
conseguir nada”. Mas consegui, não por
causa do Zaidman, não por minha causa...
Mas antes, quando eu vinha no caminho,
esse delegado do Dops falou: “Professor,
não se engane, porque se essa revolução
fosse uma revolução comunista, eu seria
comunista desde pequenininho”. Eu disse:
“Caramba!”. Uma confissão ideológica
dessa na minha proa assim, era fantástico.
Ai – E aí eles tomaram a UnB... E a
documentação, essa coisa de desenho do
ICA, isso ficou lá?
LH – Ficou no ICA. Deixei todo o material
fotográfico das exposições que o Alex
Peirano Chacon fez... E o Alex fazia umas
exposições muito bonitas. Nisso ele era
bom, porque eram de curta duração.
Fotografei, deixei lá, mas ninguém
encontrou nada. Inclusive porque não havia
um depósito central de material ico-
nográfico. Trabalhei um tempo com o
Cedoc [atual Arquivo Central da Univer-
sidade de Brasília] para recuperar isso,
porque eu não era o único, mas era o mais
lúcido dos sobreviventes. No entanto, não
se conseguiu nada. E daqui algum tempo
não vou me lembrar de mais nada.
Ai – Queria saber um pouco da sua trajetória
para chegar à UnB como arquiteto e, de
repente, se transformar em fotógrafo.
LH – A Universidade era muito flexível.
Alcides estava afim de fazer um Instituto de
Artes em moldes bem diferentes do que era
uma escola de Belas Artes, tanto que se
tinha Athos Bulcão, Bianchetti, e outros que
davam disciplinas optativas. Não se pre-
tendia formar pintores ou escultores. Aquilo
seria um complemento. Só se trabalharia
com essas coisas quando se tivesse com
vontade, seria um complemento da for-
mação. Esse Instituto de Artes possibilitaria
qualificar a formação de cineastas, arqui-
tetos. E uma série de outras profissões
poderia sair dali. E essas pessoas altamente
qualificadas eram a nata da Universidade...
Podiam trazer para uma qualificação muito
maior... Os arquitetos estavam impedidos
de fazer arquitetura, e o pessoal do Oscar
nos esculhambava, porque tínhamos uma
disciplina que era assim: propunha-se um
tema dentro do Instituto de Arte, e esse
tema teria que ser feito não só em uma
planta, como era no meu tempo, mas
também em uma pequena maquete, para
que se pudesse perceber a expressão
volumétrica e o espaço ocupado. Então,
eles diziam que fazíamos maquete... Mas
não era maquete.
A – Havia um corpo docente muito
diversificado, interessantíssimo.
G – Completo... Não se pode ser arquiteto
ficando preso a uma única coisa...
LH – É preciso entender o mundo que está
a sua volta.
G – Essa formação completa é o que está
faltando hoje.
Ai – Voltando um pouquinho àquela história
dos edifícios da Faculdade de Educação,
como foi o projeto?
LH – Foi do Alcides. Meu trabalho tem
acabamentos, azulejos, aqueles buraqui-
nhos do FE5, de que Alcides gostou muito...
Ele disse assim: “Ficou bom, porque cada
buraco desse é uma pintura”. Alcides via
coisas que nem o próprio inventor percebia.
Era um homem fantástico. Ele mexeu com
a minha vida... Mas acho que a Universidade
não tinha ainda maturidade para entender
quem era o Alcides... Não se entende essas
pessoas...
LH – O Darcy é muito inteligente, é uma
pessoa que leva as coisas para a frente.
A – Agitava todo mundo.
LH – E era ameaçador... ele também
ameaçava. Um dia ele chegou e me levou
para uma reunião, juntamente com o Dr
Ascânio, que era um engenheiro iugoslavo
trazido para realizar uns arremates numa
obra que estava dando uns problemas.
Chegou em uma mercedes, que era do
Ministro da Educação... Eu me lembro de
que ele era Ministro da Educação por causa
da mercedes. Bom, daí ele veio, encostou
e disse: “Luis Humberto, entra aqui”, então
fomos... Aí ele sentou na reunião, que
tinhas umas três pessoas, e disse: “O
negócio é o seguinte: vocês vão sair daqui
amanhã, vão cortar todas as sucupiras que
existem aí na Asa Norte e vão plantar ali na
frente, que vai ser o quarteirão das 189
sucupiras”. Eu disse para o Dr. Ascânio,
que era um homem velho, bem mais sábio:
“Dr. Ascânio, como cortar? Sucupira é uma
árvore que leva cem anos para florir. Cortar
por onde? Tirar a raiz?”. Ele disse: “Luis
Humberto, a gente concorda com ele, mas
não faz... Esquece”. Aí eu me acalmei,
porque não restava outra saída.
Ai – Mas não foi pensado em mobiliário
para esses edifícios? Pensou-se no espaço,
mas a mobília só veio depois?
LH – Isso... A mobília que tinha lá não era
nossa. Era basicamente aquilo que contei
para vocês... Um sofá todo mole, em que
íamos escorregando, escorregando e
acabávamos a conversa deitados no chão.
George, não sei se você lembra, tinha umas
almofadas meio trombudas, meio quadra-
das, toda mole. Aí se ia escorregando até ir
parar no chão.
A – O Veríssimo tem um texto sobre a
cadeira mole em que fala disso.
LH – Se eu cair em uma cadeira mole, não
levanto nunca mais. Vão ter que me
transferir com a cadeira mole e tudo.
A: É muito boa, não é?
A – Muita coisa precisava ser comprada,
não é? Como essa cadeira dos estudantes...
Era comprada do quê? Da Cimo?
LH – Não sei, mas tenho a impressão de
que era da Oca também. Tenho a
impressão, mas não certeza.
 Ai – Lembrei agora de um assunto... um
artigo no The New York Times, de um
repórter que veio para cá. Até pensei em
escrever um artigo sobre isso, mas achei
que seria um pesquisa um tanto confusa.
Ele falou que, na época que a ditadura
tomou conta dos palácios, foi feita meio
que uma limpeza de mobiliário dos palácios
de Brasília, porque o móvel moderno era
considerado comunista.
LH – Mas os imbecis continuam os
mesmos, não é?
190 G – O Hitler foi atrás da Bauhaus e daquela
turma toda, com esse mesmo tipo de
pensamento.
Ai – O senhor tem conhecimento disso?
LH – Não, nunca ouvi falar. Tudo é possível,
não é?
A – Como começou o processo de
desaparecimento dos móveis?
LH – Acho que isso é uma sucessão,
depois da reitoria do Darcy, Anísio, veio
uma turma brava, que era a turma do Laerte
Ramos de Carvalho. Veio também o
Zeferino Vaz. Eu tive uma conversa com ele,
e ele concorda comigo. Ele era um homem
de universidade... Mas tinha um passado
que o condenava, pois ficara do lado do
Ademar de Barros, que fora um grande
bandido do golpe de 64, um grande
corrupto. Ademar vendia coisas até em
sonho. Zeferino veio achando que ele podia
maneirar daqui, admitir uns ali, mas a
universidade era muito pior do que se
pensava. Depois, eu vi um livro do SMI,
porque Pompeu conseguiu uma brecha do
governo Médici e conversava com o
Roberto Médici, que era um professor
universitário. Era um refrigério ele conversar
com Pompeu. Então, parece que ele
passou para o Pompeu um livro do SMI,
onde se dizia que havia um grande
equívoco sobre a Universidade de Brasília,
que era uma universidade cujos quadros
eram muito qualificados, que tinha uma
diligência muito forte, por isso mesmo era
preciso cuidar dela. Algo mais ou menos
assim... Eu vi isso rapidamente há anos. Ali
se via que não era nada disso que eles
pensavam, mas que usavam a ideia de que
aquilo era comunista... Dizer que se iria
“comunizar” a família brasileira, quer dizer,
como se a família brasileira precisasse de
universidade para isso. Qualquer coisa
assim... algo bem primário. Aí o Zeferino
tentou fazer esse papel... Ele foi, encontrou-
se com Castelo Branco, presidente na
época, e disse para ele: “Professor, o
serviço na universidade não está acabado”.
O Zeferino, que nos amava de paixão, na
verdade, fingia amar, estava querendo levar
isso adiante. Cheguei a conversar sobre o
laboratório de fotografia, sobre pôr ar-
condicionado lá. Mas ele não sabia de
nada, não era como o Darcy, que tinha a
reunião dos poderosos e sofismava muito.
Ele disse assim: “O senhor pediu uma
unidade de ar-condicionado para o seu
laboratório. Em 1939, quando instalei o
laboratório em Manguinhos, ninguém
usava ar-condicionado”. Aí eu disse: “Deixa
eu dizer uma coisa, reitor” – chutei –, “em
1939, não existia unidade domiciliar de ar-
condicionado”. É provável que não mesmo,
mas eu, na verdade, não tinha a menor
ideia se isso era verdade ou não. Então ele
disse: “Ah, então está bom”. E me deu um
ar-condicionado. Que país, não! Ter que
enfrentar isso não era brincadeira.
A – Onde era o antigo Instituto Central de
Artes? No prédio que fica acima do
Auditório de Música, não é?
LH – Não, abaixo, é um igual ao SG-1, que
dividíamos com a Música.
A – Acho que esse era um dos prédios mais
bonitos da UnB. E é uma desgraça o que
está acontecendo agora, porque estão
construindo uma série de prédios que
parecem clínicas médicas.
G – Não aguento nem andar pela UnB... no
Minhocão [ICC], com aquelas favelinhas
montadas. Não dá nem para acreditar
naquilo.
LH – O Minhocão não é nada, é uma casca.
A – Ela se repõe, não é? O Cláudio Queiroz
ainda fez lá o Pavilhão Anísio Teixeira e o
João Calmon, que tenta preservar essa
escala dos prédios antigos. Agora, é uma
pilhagem.
LH – É, o Cláudio é bom. Agora há lá umas
coisas que parecem umas flores. Há um
prédio lá que é um instituto de qualquer
coisa…
Ai – De Biologia.
A – Parece um shopping center. E tem as
reformas internas do ICC, em que estão
fazendo umas divisões com gesso...
umas coisas que parecem consultório
odontológico.
LH – Você estar falando isso, quer dizer,
você é uma pessoa rara dentro da sua área,
com capacidade para entender isso,
porque, na verdade, o que se deveria fazer
é uma aproximação maior com fontes de
conhecimento diferentes dentro da univer-
sidade para fazer isso, porque assim se
criam coisas distantes.
Ai – O que acho muito sério é que estamos
lutando, nessas pesquisas, para conseguir
salvar o mobiliário moderno da Universi-
dade, e daqui uns dias vamos ter que lutar
para salvar o ICC, que está caindo aos
pedaços, enquanto isso arranjam dinheiro
para construir um prédio do tipo shopping
center.
LH – É a história da universidade. As
pessoas acham que história é algo que não
se faz, algo que acontece a partir da sua
decisão. E, na verdade, a história é algo
que preexiste, antes de você, e você é
construtor dela. Nós somos herdeiros de
heranças e somos fazedores de outras
heranças, então a história é isso. Acho que
é preciso entender isso e dar valor para
história, valor esse que as pessoas de um
modo geral não dão. Então, quando se vai
em busca dos móveis, vê-se quanta história
existe aí.
G – Além do mais, prevalecem umas
versões da história que não têm nada a ver.
E a história é tão recente para já se tornar
desconhecida. Conta-se tudo errado,
implanta-se o que querem, e a versão
oficial fica totalmente desvirtuada.
LH – Uma vez escreveram assim: “Se nós
recrutamos nossas memórias e elas não
comparecem, inventemos nossos heróis”.
A – É verdade. Uma das coisas que gostaria
de fazer com essa pesquisa teórica e de
resgate: o nosso departamento [de
Filosofia] vai passar por uma reforma,
então, eles vão gastar dinheiro para
comprar esses móveis fajutos. A minha
ideia é, tendo a pesquisa pronta, exigir que
o Instituto consiga ou restaurar, se encontrar
alguma coisa, ou fazer os móveis para
termos espaços, como, por exemplo, uma
sala de defesa de teses. Qualquer uni-
versidade séria faria isso.
LH – Ritualizar isso, não é?
G – O Matheus [Gorovitz] estava fazendo
um trabalho sobre aquela cadeira que
estávamos olhando, aquela que meu pai
fez, uns anos atrás. Ele fez, por alguma
razão, um trabalho, não sei se sobre
mobiliário também. E eu tinha os desenhos
originais de um para um, da construção
daquela cadeira.
LH – Aquela redonda?
G – É, aquela de que estávamos falando.
Até pensei em reproduzir a cadeira, mas é
trabalhoso fazê-la... há muita perda de
material, é preciso ter os gabaritos. Não é
fácil fazê-la em pequena quantidade, pois
fica muito artesanal.
A – Acabamos descobrindo uma coisa im-
portante: basicamente, quem fez os primeiros
móveis foi seu pai. Muita coisa é dele.
G – Ele montou a marcenaria, a oficina de
maquete e tudo.
LH – E o Elvin era assim, tinha uma
curiosidade incessante. Ele era quietinho,
mas mandava ver...
G – O mobiliário da UnB era muito limitado
como meio de produção, era muito simples,
artesanal.
A – Essa é a parte legal, a simplicidade, ou
seja, fazer uso do material que se tem à
mão.
G – Sobre aquela cadeira que tem encosto
basculante, você pode ver que as peças
são retas... só ali onde fica a perna e a parte
de trás, pois a parte de cima é redonda.
LH – Se não me engano, as cadeiras-
protótipo foram feitas com lona.
G – É, havia umas com lona, que cediam
muito, quando eram toda com lona azul
embaixo.
LH – Há algumas coisas que, pensando
191
bem, eram do Elvin, pois tinham o estilo
dele. Porque ele produziu muito, e não foi
só uma ou duas cadeiras.
G – Estava conversando com o Luis
Humberto que fui uma vez em uma casa no
Park Way que tinha as cadeiras, era de um
pessoal ligado de alguma forma ao Zanine,
que tinha alguma sociedade com ele, ou
uma loja próxima. E eu disse: “Poxa, e
essas cadeiras aqui?”, e eles responderam:
“Ah, isso aí é do Niemeyer”. Eu falei: “Não,
é da Universidade, e essas aí foram meu
pai que fez”.
A – As pessoas inventam.
G – É inventam... é mais chique falar que é
do Niemeyer, porque fica mais bonito lá na
casa delas.
T – E o Niemeyer fazia móveis também?
G: Não, ele nunca foi de fazer móvel. Os
móveis dele são...
LH – “Insentáveis.”
G – A ideia era de ser uma coisa escultural,
em um hall enorme, em uma escala grande,
mas não era para se usar.

A – Alex Calheiros.
S – Sergio Rodrigues.
V – Vera Beatriz Rodrigues.
F – Filho do Sergio.
192 [...]
A – Comecei falando para o Sergio que,
quando entrei na UnB, como tenho
admiração pelo mobiliário brasileiro,
particularmente fiquei assustado porque
sabia vagamente que a UnB tinha move-
leiros que fizeram os móveis para compor
as estruturas, e eu via que vários deles
estavam se perdendo. Então, quando
entrei, quatro anos atrás, escrevi uma carta
ao reitor da época, que era o Zé Geraldo
Souza Junior, pedindo que se prestasse
atenção nesse patrimônio. O mobiliário da
Universidade tem valor histórico, que vai
muito além do valor monetário obviamente.
A qualidade, a origem. É preciso preservar,
não é? E deve-se não só preservar o projeto
intelectual, representado pela Universidade.
Aliás, não há como separar as coisas. A
gente fala do projeto do Darcy Ribeiro, do
Anísio Teixeira, mas o próprio Darcy pensou
na Universidade como um todo, ou seja,
não só no projeto intelectual, mas também
na estrutura, na arquitetura.
S – Pensou em tudo, no geral.
A – Então, escrevi essa carta e o reitor fez
um comunicado para toda a UnB, o qual
alertava que os departamentos não
deveriam descartar os móveis que consi-
derassem velhos, exatamente para decidir
o que seria feito com eles.
A – É só um esclarecimento, porque, na
verdade, o projeto acabou ganhando uma
dimensão que não esperávamos. Na
verdade, o Marcelo Mari era professor da
UFG e foi meu amigo de graduação na USP.
Havíamos estudado juntos e queríamos
pesquisar juntos. E ele acabou vindo fazer
pós-doutorado no Departamento de
Filosofia da UnB, para se aproximar da
UnB. Depois acabou fazendo um concurso
e entrou no curso novo de Teoria e História
da arte. Ele estava estudando sobre o
Congresso da Associação Internacional de
Críticos de Arte (AICA), que aconteceu em
Brasília, em 1959. O Marcelo faz estudos
sobre o projeto moderno brasileiro, porém,
com ênfase na arquitetura. Nisso se passou
um ano... e estávamos fazendo um
seminário sobre as atas da AICA. Mencionei
que um edital da Universidade havia sido
aberto e que poderíamos começar a
pesquisar sobre esse mobiliário, que está
dentro desse projeto moderno de
renovação do Brasil e ligado à arquitetura.
S – É claro, está ligado. É importantíssimo.
O mobiliário está ligado à arquitetura. Pois,
na realidade, é complementação da
arquitetura.
A – Uma complementação da arquitetura...
não se pode pensar uma coisa sem a
outra. Chegamos à conclusão de que ao
pensar em Brasília, na Universidade, deve-
se pensar também no interior dessas
estruturas.
S – O interior é importante.
V – Jogaram fora todos os móveis... Alguns
foram vendidos. Indo quase todos parar no
estrangeiro. Hoje, ganha-se muito dinheiro
com leilão desses móveis. A gente fica só
observando. Os móveis do Sergio são
vendidos a não sei quantos mil dólares e
ele não recebe nada. Foram vendidos a
“preço de banana”. Quando fomos a
Brasília, pois o Sergio estava fazendo um
trabalho no interior das casas dos diretores
do Banco Central, foi doloroso. Por que nós
íamos na casa deles e víamos que, na
época dos militares, tudo que era feito era
Entrevista realizada na tarde do
dia 8 de novembro de 2013
tirado de revista americana... E os móveis
do Sergio estavam jogados numa garagem.
A – É, tenho relatos de que na década de
80 se encontravam poltronas Mole estra-
gando na beira do lago.
V – É, é uma coisa horrorosa. Eles não
tinham noção... E móveis de jacarandá
ainda da época!... Uma total falta de noção,
de cultura. E jogavam tudo fora. Quando
começaram a querer recuperá-los, até
conseguiram alguma coisa, mas já era um
pouco tarde.
A – Quando ganhamos esse edital, ficamos
muito satisfeitos, porque estava ligado a
essa pesquisa anterior da AICA. Eu e o
Marcelo nos juntamos, convidamos alguns
estudantes, na verdade quatro, os quais
começaram a fazer as pesquisas,
procurando nas revistas da época, na
Habitat, na Módulo, para ver se havia
alguma notícia. Descobrimos que não só
não havia notícias, ou que eram pou-
quíssimas, mas também que a UnB não
tinha registro de nada. Porque se começou
a patrimoniar as coisas só a partir de 1971.
De modo que não se sabe exatamente o
que a UnB tinha nesses 10 anos. Então,
começamos a entrar em salas, departa-
mentos, para fotografar.
Ao, então, vencermos esse edital, pediram,
através da secretaria de Comunicação da
UnB, que colocássemos uma entrevista no
site falando sobre esse trabalho, que
estava completamente incipiente. Acháva-
mos até então que íamos encontrar muita
coisa e acabamos encontrando muito
pouco, mas percebemos uma confusão
com relação à atribuição desses móveis. E
também que não havia registro dessas
atribuições ou reportagens. Então, ficamos
desesperados. Mas, ao mesmo tempo,
uma porção de jornais e sites começaram
a procurar-nos. Já fomos mencionados em
mais de 10 ou 12 sites por causa dessa
pesquisa. Daí a reitoria nos procurou e
ofereceu a publicação de um livro. E
pensamos assim: “E agora, com tão pouco
material, como vamos fazer isso?”. Depois
disso achamos uma série de coisas.
Entrevistando os professores mais antigos,
descobrimos uma série de histórias e
conseguimos achar aí uma linha para tentar
fazer a pesquisa.
S – Muito bem...
V – Mas ainda existe aquele sofá do
Sergio? Vocês têm documentação
sobre as cadeiras do Auditório Dois
Candangos?
A – Só temos fotos antigas com pessoas
sentadas neles.
S – Isso foi apresentado ao Darcy Ribeiro
na época em que ele me chamou... Existe
uma história com o Darcy... posso falar
sobre isso se quiser.
A – Ia começar a falar sobre isso para
entrarmos em certa ordem... Seus contatos
com o Darcy eram anteriores à UnB? Você
já o conhecia?
S – Não. Eu tinha uma loja chamada Oca
na praça General Osório e o Darcy foi
várias vezes lá. Acabou comprando uma
poltrona Mole, mas até então não tinha
contato nenhum com ele. Soube apenas
que ele tinha passado por lá. Uma pena,
tinha vontade de conhecê-lo... Mas um dia
ele estava na casa de um sócio meu
fazendo uma visita e fui chamado por ele.
Disseram que ele estava lá e que queria me
convidar para fazer os móveis da UnB.
Pensei: “O que será que ele quer? Bom,
vamos ver”. Daí, o Darcy estava lá
entusiasmadíssimo com a cadeira. Falou
sobre esse assunto. Fiquei entusiasmado...
Ele chamou para ir ver onde ficava a
Cidade Universitária que o Alcides da
Rocha Miranda tinha feito, tinha projetado.
Fui até lá e havia pouca coisa pronta na
realidade... O que ele queria era uma coisa
simplíssima. Queria algo com material
bom, de jacarandá. Mas que fosse o mais
simples possível, para mostrar que se
poderia fazer uma coisa boa, com um bom
material, mas absolutamente simples. Criei
assim essa linha, que acabou fazendo
parte da loja Mobilínea, lá de São Paulo.
Foram feitas diversas coisas inclusive lá na
loja Mobilínea. Mas ele queria mesmo era
fazer o Auditório Dois Candangos?
V – Por que se chama dois?
A – Porque existe uma história de que na
construção morreram dois operários e que
estariam ali soterrados... algo assim. Seria
uma homenagem aos operários da
construção.
S – É Dois Candangos? E não dos
Candangos?
V – Tem gente que fala dos... É mais
comum...
A – E depois teve também a homenagem
que foi feita.
S – Acho que sim.
S – Então, ele me chamou e fui lá ver,
conhecer o local para fazer o Dois
Candangos. Ele saiu, eu saí, me agarrava
de braços dados, muita lama, muita coisa
assim. Chegamos lá no local, ele parou e
disse: “É aqui”. Eu falei: “Mas não tem
nada! Não tem nada”. Ele, então, me disse
que em um mês estaria pronto. Falei:
“Como vai estar pronto em um mês? Não
tem nada...”. Ele disse: “Resolve o seu
problema... seu problema é arranjar as
cadeiras, então arranje essas cadeiras”. Eu
disse: “Bom, vou arranjar”.
A Oca não iria poder fazer as cadeiras
porque já estava com muito trabalho...
havia trabalhos particulares no Rio e não
daria para fazer 250 cadeiras de uma hora
para outra. Praticamente ele queria aquilo
em menos de um mês.
A – É, porque acho que a construção ali
começou em dezembro e ficou pronta em
março, abril. No período das chuvas.
Então... foi uma aventura.
S – Para fazer esse trabalho que ele queria,
disse a ele: “Me arruma uma passagem de
avião para São Paulo. Eu vou lá em São
Paulo e procuro as cadeiras na Brasforma e
em diversas outras casas especializadas”.
Ele disse: “De jeito nenhum, quero que você
desenhe a cadeira. Porque quero que a UnB
tenha... (Ele não falava UnB, não, havia um
outro termo especial para isso)... tenha, que
nós tenhamos móveis feitos por você”.
A – FUB talvez? Fundação Universidade
de Brasília?
S – É possível, não estou lembrado. Isso foi
em 63, não é? Mais ou menos nessa
época... Então ele disse que queria as 193
cadeiras de qualquer jeito. Eu disse: “Olha,
de qualquer jeito você me arranja a
passagem, que eu vou a São Paulo e me
viro lá para produzir alguma coisa e saber
qual é a fábrica que pode fazer 250
cadeiras... Não é qualquer fábrica que
aceita e faz em tão pouco tempo”. “Ah, mas
você tem que fazer, porque já tem
inauguração prevista...”, disse-me ele. Aí
eu fui a São Paulo. Desenhei as cadeiras no
avião mesmo. E desenhei direto, não fiz
nem protótipo. Não foi feito o desenho em
tamanho natural, como era de hábito antes
de começar a produzir um móvel.
Uma coisa muito engraçada é que não
tinha nem piso quando fui lá. Havia só
lama. E eu perguntei como ia ser feito o
piso dali, se era escalonado ou não, como
iriam fazer para colocar as poltronas.
Então pensei que elas poderiam não ter
pé, serem fincadas no chão. Então,
precisava, para isso, de duas peças, que
deveriam ser feitas em uma serralheria...
Fui a uma serralheria e perguntei se eles
poderiam fazer. Isso só dava para fazer
explicando no desenho, rabiscando na
tela, no quadro-negro para poder entender
como era. Nem fui mostrar a ele. Ele só viu
a cadeira depois de produzida. Combinei
com os serralheiros e com a loja de couro:
essa parte do couro foi feita numa casa
especializada em celas de cavalo que
encontrei... Pedi ao pessoal que fizesse o
trabalho. E eles aceitaram.
A – Foi feito lá mesmo, em Brasília?
S – Não, em São Paulo.
 S – Disse a eles que precisaria disso pronto
rapidamente. Ele disseram: “Nós fazemos
em uma semana, e daqui a 15 dias
entregamos”. Eu disse que dali a 15 dias já
era a inauguração... E o pessoal aceitou...
Foram feitas em praticamente 20 dias todas
as 250 cadeiras.
Para segurar o assento, havia dois tirantes,
que eram feitos de raios de roda de
motocicleta. O assento balançava para a
frente e para trás... Sem precisar de
maquinismos que virassem a cadeira.
194 Bom, chegou o dia da inauguração, da
abertura. A inauguração foi num Sábado de
Aleluia. Começou a chegar o material na
Quarta-feira Santa. E o Darcy disse: “Então
vamos começar a montar”. Eu falei que só
tinha trazido dois operários, e que não daria
para montar 250 cadeiras. “Dá um jeito, aí,
chama o pessoal que está de férias”, disse.
Mas era feriado da Semana Santa. Aí ele
cedeu um caminhão ou um ônibus, eu não
estou lembrado agora... E foi escrito, em
faixas, do lado de fora do caminhão: “A
Universidade de Brasília precisa de vocês”.
E você sabe que conseguiu encher o
caminhão de gente, de estudantes. Foi
emocionante. Às vezes, conto essa história
em palestras e etc. e choro... fico emo-
cionado de me lembrar daquele amor pela
Universidade.
A – O poder de mobilização que o Darcy
tinha, não é?
S – Impressionante aquilo... E chegou todo
aquele pessoal para ajudar. Eles não
sabiam nem o que iam fazer. Estabeleci
que usaríamos o local que já estava
coberto. Já estava com telhas de metal. E
ainda tinha gente soldando as telhas. Até
caiu algo na minha cabeça, que me fez ficar
sem cabelo. Aí, os engenheiros imedia-
tamente fincaram os pés das cadeiras.
Duzentos e cinquenta cadeiras, portanto,
na verdade eram quinhentos pés. Foram
então fincados, e expliquei como é que
deveriam ficar. Eles fizeram tudo com
teodolito etc., e montaram em dois tempos
as cadeiras. Com aquela montagem rápida,
ninguém iria conseguir sentar naquilo.
Aquilo era um suporte para cadeira. Aí
surgiu outro problema: o couro... porque o
couro não tinha sido experimentado. Se
tivesse sido feito um protótipo, eu teria
experimentando se iria ficar bom ou não.
Mas não houve tempo para isso. Sabia que
dois operários, eu e meu mestre, conse-
guiríamos montar em duas ou três horas
uma cadeira. Fazendo o cálculo, 250 ca-
deiras iria demorar um bocado. Mas aí
juntou o pessoal todo da Universidade
mesmo e aprendeu aquele esquema e
montou aquilo. De modo que no sábado da
inauguração faltou uma cadeira, essa
última cadeira, eu fiquei em pé no lugar da
cadeira para não ficar aquele buraco. Foi
uma coisa muito interessante, o Darcy
curtiu imensamente. E só viu a cadeira
depois da cadeira feita. Não viu nem o
protótipo da cadeira, viu a cadeira já feita.
S – Aí aconteceu a inauguração... foi um
sucesso. Eu me lembro de que aquele
telhado com calhas de ferro não poderia
ficar aparente. Seria preciso fazer um teto
rebaixado, de madeira ou de gesso.
A – Depois foram colocadas placas,
não é?
S – Não. Foram colocados toldos. Ficaram
vários toldos, como se fossem redes de
gaiola abauladas. E como é que foram
arranjadas aquelas cortinas? Estavam
faltando três ou quatro dias... Eu tinha as
amostras de tecido e saí procurando nas
principais lojas de tecidos. Daí encontrei o
tecido... Mandei colocar duas cortinas nas
duas laterais e nos apoios, formando uma
espécie de tubo. Para serem colocados os
tecidos, passavam pelo apoio e ficavam
pendurados. E para não ficar pendurado,
como é que vai acabar aquilo? Eu tinha
imaginado ficar parecido com perga-
minhos... aqueles pergaminhos de enrolar.
Para contrabalançar aquilo havia um tubo
de ferro, e mandei tornear umas rodelas
que se encaixavam, dando aquela im-
pressão de papiros. Os móveis do palco já
estavam lá. Conseguimos fazê-los no Rio,
na Oca. Os móveis da Universidade foram
feitos lá em São Paulo, sob minha orien-
tação, na Mobilínea do Ernesto Hauner que
era um grande amigo meu.
A – Pois é, porque, além dos móveis, das
cadeiras do Dois Candangos, houve os
outros móveis que foram feitos para a
Universidade.
S – Havia móveis para a recepção, para a
Reitoria, para toda as secretarias... uma
linha completa.
A – Pois é, atualmente, na Reitoria há uma
mesa feita por você. Tem também uma
mesa para pequenas reuniões, que é a
Alex. Você lembra se delas?
S – Não estou lembrado... teria que ir lá ver.
A – Essa outra mesa que está lá é a Alex.
Há a mesa de escritório do reitor e uma
mesinha de centro, que é parecida com
essa: quadrada baixinha. Como que se
chama essa? Essa mesa rebaixada, que é
larga, em bloco de madeira e com os pés
pequeninhos?
S – Sei, sei.
A – Ainda tem uma dessa na sala do reitor
e uma outra na Faculdade de Comunicação.
S – Mas e as cadeiras, as poltroninhas?
Havia outras poltronas, que eram estofadas.
Existia uma de estrutura de madeira e com
encosto revestido com um tecido mais
resistente. E tinha a cadeira, que era muito
simples, feita com um encosto que formava
uma certa hierarquia. Tinha assento de
couro, para os que que eram da diretoria, e
também existia de assento de madeira.
A – Conseguimos várias fotos no Cedoc-
UnB, inclusive, na capa do livro, queremos
colocar as fotos dessas cadeiras de que o
senhor está falando, as de tecido mais
resistente.
A – Essas são do Elvin, me parece. [Até
esse momento da entrevista, os indícios de
concepção e a hipótese do desenho
desses móveis estavam associados ao
arquiteto Elvin Dubugras, mas agora se
sabe que não são dele e que não é possível
definir com precisão sua autoria, sendo que
os desenhos foram executados pela
marcenaria da Universidade de Brasília].
S – Pois é. Então já mexeram.
V – Esse Elvin está vivo ainda?
A – Não, o Elvin morreu.
A – Você foi amigo do Elvin Dubugras?
S – Eu era amigo do Elvin. Ele foi da
Faculdade de Arquitetura na Escola de
Belas Artes e, depois, representante da loja
Forma. E começou a fazer esse trabalho.
Ele foi meu aluno. Ele ainda era estudante
e assistente/auxiliar de ensino do Azambuja,
que era um catedrático. Eu não era
catedrático, mas instrutor de ensino. E
trabalhava com ele. Depois ele fez...
Aconteceu uma coisa muito engraçada
com ele. Uma vez o Oscar Niemeyer me
ligou de Roma dizendo: “Olha, Sergio, eu
quero que você faça o interior do Palácio do
Vice-Presidente.” Eu fiz o trabalho...Passou
um ano e não entraram mais em contato
comigo... Eu fiz o trabalho todo, mandei
para a Universidade, lá para a UnB. Fiz todo
o interior do Jaburu com móveis especiais.
Então se passou um ano e não fui mais
contatado. Então perguntei sobre o Palácio
do Vice-Presidente, em que ponto estava...
Porque havia feito as plantas todas... E
disseram que já estava tudo pronto. O
Oscar ficou nervoso com isso. Tinham feito
por conta própria. Não estou criticando,
porque nem sei o que o Elvin apresentou lá.
O Elvin fez o que tinha que ser feito por lá.
Curioso, com o Elvin tive bons contatos.
V – Mas foi ele quem fez a casa do
vice-presidente?
S – Foi, sim.
A – Para o Palácio do Jaburu, não é?
S – É, o Jaburu, exatamente.
A – Eu não sabia que tinha móveis do Elvin
por lá.
S – Se tinha móveis do Elvin, eu não sei. O
Elvin fez umas coisas à parte, mas não sei
exatamente o quê... Eu não vi o que foi feito.
A – Essas daí são as cadeiras dos
estudantes que não conseguimos descobrir
A – Estas mesas.
se foram compradas de fábrica, se alguém
fez, se foram feitas lá. Ainda há inúmeras S – Estas mesas assim, com pé cruzado,
dessas Kiko lá. foram criadas por mim. Ainda existem
dessas daí lá. 195
S – Essa não fui eu que fiz... isso daí é a Oca
que fazia. Eles compraram da Oca. Mas o A – E essa aqui?
desenho é meu.
S – Essa daí é possível que seja minha, sim,
A – É, mas não desenhou especificamente porque dessas cadeiras eu me lembro.
para a UnB, foi comprado pela Oca.
A – Eu tenho uma dessas na minha casa.
V – Ele fez para a Oca ... até hoje faz a Kiko.
S – Essa aqui você não conhece, pois foi lá
A – Sim, lá no Salão de Atos da reitoria há para a Mobilínea. A Mobilínea produziu isso
umas cinquenta, sessenta dessas. tudo.
V – Imagina! V – Ah, mas foi você que criou?
S – Foi.
A – Essa ainda existe na Universidade.
Muitas quebraram, inclusive. Eu já comprei
em antiquário.
A – Temos umas fotos lindíssimas delas.
A – Essa cadeira aqui dizem que é do Elvin,
mas não temos certeza. Dizem que o
desenho foi melhorado a partir dos próprios
rascunhos que o Darcy tinha feito. Essas
com couro trançado...
S – Não conhecia. Realmente, as minhas
cadeiras eram assim, tinham uma travessa.
Agora o encosto era uma tira, envolvia os
pés.
A – As cadeiras tinham tira de tecido atrás.
S – Sim, eram de tecido. Não eram de
estofado, mas de tecido mesmo.
 E – Você vai mandar restaurar?
A – Mandei restaurar. Só que colocaram
estofado, e quero trocar por couro, como a
original, a das fotos.
S – Essa fui eu que fiz.
196
A – Ela tinha couro, não é? O puxador era
de couro.
S – O puxador era de couro. Eu fiz rasgado.
O de couro é possível que seja do Elvin.
Porque o Elvin trabalhava para a Forma,
que fazia uns puxadores com couro.
A – Também tem bastante dessas na
Universidade.
S – Fui eu que fiz também... a linha toda,
completa.
A – Essa é uma mesinha lateral.
S – Havia essas travessas... E o couro dava
para fazer banquinho e mesinha.
A – Ah, essas daqui então também são
suas?
S – A mesma estrutura servia para as duas
coisas.
S – Essas são Kiko, não é? Acho...
A – É, são. São essas que estão no Salão
de Atos. Procuramos por muito tempo o
projeto dos móveis para o alojamento dos
professores.
A – Esse banco já sabemos que não é seu,
é do Alex Chacon. Você chegou a conhecer
ele? Um chileno que trabalhou na UnB no
período do Darcy.
S – Não estou lembrado.
A – Esse banco é dele.
E – Ele morava em Brasília?
A – Ele morou em Brasília. E depois morou
no Rio, na Bahia. Ele trabalhou com o Lelé
por muito tempo. Agora voltou para Brasília.
Inclusive, entrevistamos ele ontem.
S – É, está bem documentado aqui.
A – Fomos bastante no Cedoc, porque
não existia nenhum registro de fato no
patrimônio, então resolvemos procurar
fotos antigas no Centro de Documen-
tação para ver os ambientes com os
móveis.
S – E tinha fotos?
A – Tinha. Uma parte dessas fotos são
exatamente as que vimos no Cedoc.
S – O sofazinho, o sofá da linha da UnB,
nós temos. Como é que se chamava aquele
sofá?
V – Tinha aqui no escritório.
S – É claro.
V – Não é para encomendar, e sim para
documentar.
A – Documentar...
V – É só fotografar lá.
A – Tudo bem. Pois a UnB não tem mais
desse sofá.
S – Lamentável, porque havia poltrona e
sofá.
V – Essa daqui você que fez também, não é?
S – Espera aí... Onde está o livro, não o
estou vendo?
A – Qual era as que a senhora estava
mostrando? Ah, as estantes, não é? Não as
cadeiras... Ah, essas são as Kiko, não é?
V – São as Kiko. Dessas há muitas, não é?
A – Sim, existem muitas... Mais de
cinquenta. Infelizmente, na sala do reitor há
uma mesa Alex, mas não existem mais as
poltronas com ela.
V – Poderia consertar as Kiko...
A – Não, as Kiko estão em uso. Utilizamos
bastante elas por lá.
A – A nossa pretensão era de que a UnB
restaurasse os móveis...
S – Mas as do Palácio do Itamaraty e do
Palácio do Planalto foram restauradas. Eu
fui lá, inclusive, e acompanhei o trabalho.
V – Isso foi ótimo. Eles restauraram todas e
encomendaram mais. Compraram muitas.
A – Falei para o reitor que é o que deveria
ser feito, pelo menos em alguns ambientes
especiais. No meu departamento, que é o
de Filosofia, já pedi autorização ao chefe
do departamento e agora vamos fazer uma
reforma para tentar mobiliar o departamento
com os móveis originais.
A – Depois, vários dos móveis feitos para a
UnB foram também comercializados, não
é?
S – Foram.
V – Pela Oca, não é?
S – Não, foi pela Mobilínea.
S – Esse sofá de dois, três, quatro lugares...
existia tudo isso.
S – Está aqui o sofá Darcy, está vendo?
A – Sofá Darcy.
S – Tinham esses quatro pés com estrutura
de madeira e tiras de borracha. Era bastante
simples. Era chamado sofá Darcy. Agora
tem a poltroninha que acompanha tam-
bém... Tem a poltrona de um lugar, o sofá
de dois e o de três lugares.
A – Não há algum registro de imagem
disso? Nem desenho?
S – Há só o sofá, o sofazinho, aquele que
tínhamos aqui... que eu consegui...
A – Mas você não tem desenho dos outros,
nesses tamanhos?
S – Não, não tenho. Mas isso é algo que
pode ser feito.
V – Você pode fazer...
S – É, pode ser feito, sim.
S – Olha aqui a poltrona UnB. Era muito
simples, igual ao sofá, só que de um lugar,
não é?
A – A ideia então é ter a documentação e
depois, no final, fazer um catálogo com
todos os móveis.
S – A poltrona Lia, na verdade, era da UnB
também.
V – Ah, a Lia é linda.
A – É essa aqui... mesa auxiliar Eleh.
S – É, então é isso aí.
A – Essa foi feita para a UnB ou foi comprada
na Oca?
S – Foi comprada da Oca.
A – Há duas ainda restantes na UnB: uma na
sala do reitor e outra num corredor aberto,
na entrada da parte subterrânea da
Faculdade de Comunicação.
V – Vocês precisam restaurá-las.
A – Precisam ser restauradas, porque estão
arranhadas.
V – Lá em Brasília tem aquele pessoal que
restaurou o Palácio.
S – Não, aquele pessoal era do Palácio
mesmo, pessoal do governo. Esse pessoal
do governo estava lá, quando fiz a
restauração. E ficou muito boa, aliás...
peças estofadas...
V – Aquele arquiteto que faz isso no museu,
pode ajudar vocês.
V – É o Claudio? O nome dele é Claudio,
mas não sei seu sobrenome.
V – Era ele que estava fazendo a restauração
do palácio. E foi ele que não deixou comprar
móveis da Bauhaus. Telefonou para cá e
disse que era um absurdo...
S – Aliás, era um problema, o Elvin, como
sempre foi, até o período da morte dele.
Ele era representante da Forma e tinha
esses móveis da Bauhaus todos ali...
Mies Van Der Rohe etc. As cadeiras eram
todas de metal, e muitas delas foram
usadas em alguns ministérios. Mas eles
estavam querendo algo criado por mim,
então eu fiz... Foram feitos móveis para o
Ministério das Relações Exteriores, o 197
Itamaraty, e também essas Kiko... Fiz
tudo... E depois elas foram espalhadas
nos ministérios.
A – Esse período, desde o contato com o
Darcy até a feitura dos móveis, durou mais
ou menos quanto tempo?
S – Bom, conheci o Darcy mais ou menos
em 61/62, e foi depois disso que ele me
chamou para fazer esses trabalhos. Foi até
65, se não me engano.
V – Acho que você conheceu o Darcy antes.
Não foi bem nesse período. Você conheceu
o Darcy antes de 61.
S – Não, eu o conheci antes na Oca.
V – Quando é que você fez a Candango?
S – Ah, a Candango foi em 63, se não me
engano.
A – Que foi na época da inauguração, não
é? 62, talvez?
S – Veja ali o que está escrito.
A – 63... Deve ter sido abril de 63, na época
da inauguração do Auditório, com a
abertura da Universidade.
V – O interessante é que, pelo que
acompanho do Sergio, o momento de
maior emoção para ele foi o da inauguração,
quando conseguiu fazer a Candango.
A – É por conta dessa história do
engajamento das pessoas.
 V – É, e a forma como conseguiu fazer tudo.
Acho que foi mais importante para ele do
que a premiação internacional da poltrona
Mole. Porque toda vez que falava nesse
assunto do Dois Candangos se emocionava
muito. Ele vibrava, ficava emocionado. Até
pouco tempo ainda demonstrava isso.
Agora ele já está mais calmo.
A – Mas eu também me emociono com a
história da UnB.
V – Porque foi uma coisa de pioneirismo, de
coragem, não é?
198
A – É, e um projeto inovador, revolucionário
em termos de construção da nova capital
do país, da Universidade e até da educação.
Na época, a primeira pessoa com quem
conversei nem tinha ideia de fazer esse
projeto, existia apenas uma ideia vaga de
um dia escrever alguma coisa sobre essa
história de UnB... O envolvimento dos
professores, do Darcy, dos alunos. E toda
essa coisa de renovação, inclusive dos
móveis. Então, conversei com o Glênio
Bianchetti, o pintor.
S – Não estou lembrado dele.
A – E ele conta que a UnB era só diurna,
mas que eles ficavam até uma, duas horas
da manhã dando aula.
S – O pessoal era excepcional. Eram apai-
xonados por aquilo. Era algo muito sério.
A – E de repetente o golpe militar
interrompeu o projeto, mas inclusive
desperdiçou tudo, não é?
S – O Zanine Caldas, por exemplo,
trabalhava, não sei dizer se era catedrático,
mas era professor na Arquitetura e foi
embora, foi despachado. Chegou no Rio de
Janeiro praticamente sem dinheiro. Como
eu tinha outra lojinha, a Meia Pataca, ele
apareceu um dia lá com uma esculturazinha
feita por ele para ver se eu conseguia
vender. Ele era um grande amigo meu e
fiquei arrasado com isso.
A – Dizem que os militares não gostavam
dos móveis, porque diziam que era coisa
de comunista, não é?
V – Eles guardavam os móveis todos numa
garagem. Os móveis eram todos destruídos.
E as mulheres dos militares compravam só
móveis americanos, que elas viam nas
revistas.
A – A UnB substituiu seus móveis nessa
época, na década de 70. Recebeu para
isso uma doação do MEC-USAid.
Adquiriram umas poltroninhas de metal e
couro, muito comum na década de 70 nas
instituições públicas. Por esse motivo a
UnB ainda tem muitas delas, que recebeu
de doação do governo americano. Então,
de fato, seus móveis foram substituídos por
esses outros.
V – Colocaram móveis americano porque
achavam que os daqui eram de comunista,
não é?
A – Que estupidez, não é?
E – Isso foi terrível para a vida profissional
do Sergio, porque ele perdeu a Oca. Foi
uma época pavorosa... e ninguém queria
reeditar os móveis dele. Uma época de
ostracismo para ele também. Ainda bem
que deu tempo de ele ser relançado, e está
aí agora conhecido no mundo inteiro.
A – É, foi uma barbaridade, não é?
V – Todas as manifestações artísticas so-
freram. Todos os setores culturais.
A – Foi uma pena essa história da UnB ter
seu projeto interrompido.
V – Foi uma pena mesmo.
A – Lá na UnB ainda tem todo o material
que o Darcy comprou na época das
marcenarias da Universidade. Eram três
marcenarias, e está tudo lá com todas as
máquinas alemãs... Tudo parado. Houve
um professor que tentou revitalizar essas
marcenarias exatamente para que se
pudesse refazer os móveis da UnB, assim
como anteriormente. Não sei exatamente
se os seus, mas muitos desses móveis,
feitos nas aulas com o Elvin, com o Zanine,
foram replicados na marcenaria para serem
usados na Universidade, que estava
crescendo.
V –Esse assunto é importante.
A – É, ou seja, qualquer país sério, que tem
respeito pelo patrimônio, não vai colocar
essas coisas horrorosas da Giroflex que
estão sendo fabricadas agora e que se
quebram em seis meses ou um ano,
enquanto se têm essas cadeiras, que estão
lá desde a inauguração, há cinquenta anos.
Começamos com esse projeto muito
timidamente porque não acreditávamos
que iria repercutir tanto assim. Canais de TV
nos ligaram querendo fazer reportagem
sobre a pesquisa. Então, espero que isso
desperte as ´pessoas. Acho que uma hora
isso vai acontecer. Já existe interesse, os
professores já falam muito. Todo mundo
começou a prestar atenção nesses móveis
que estão perdidos pelos corredores. Já vi
cadeira criada por você nos centros
acadêmicos, em festas, e ninguém per-
cebia ou sabia do seu valor.
V – Essas cadeiras aqui no espaço aberto,
que você vê aqui, é incrível. São da década
de 50, não é?
S – Foram produzidas para o Palácio do
Planalto.
V – Se fossem feitas hoje, seriam
superatuais.
S – Foram feitas umas 50 cadeiras dessas.
V – Sei que estão todas lá, mas sabe-se lá
o que fizeram, pois tiraram a parte de
jacarandá. Estavam todas sem essa parte
de madeira. Devem ter tirado para vender.
A – Tenho um amigo que tem um antiquário
lá em Brasília, e ele acabou de restaurar
uma Beto. E estava sem a madeira, se não
me engano.
V – Eles roubavam a madeira para fazer
qualquer coisa que não sei exatamente o
que.
A – Era isso mesmo. E essa que esse meu
amigo tem era da Câmara do Senado.
V – Pois é, eles as jogavam para cá e para
lá, e depois lançavam tudo fora.
V – Acho que o Elvin se inspirou um
pouquinho nas do Sergio, não é?
A – É, se inspirou.
S – Inspiração qualquer um tem. Qualquer
pessoa tem.
A – Acho que havia essa ideia de preservar
o traço dos móveis originais, e como eles
foram sendo reinventados dentro das
aulas... Parece que o Elvin dava uma
disciplina que era exatamente sobre
mobiliários. Acho que nessas aulas ele
experimentava algumas coisas. Ele criou
outras poltronas depois, e que são bastante
diferentes, com palhinha.
S – É, exato. Um pouco mais requintadas.
A – Mais requintadas e bem bonitas. São
um pouco mais difíceis de serem
produzidas.
V – Há muitas dessas Kiko, não é?
A – Sim, há muitas num salão lá enorme, e
também há mesas, que ainda são aquelas
feitas por você. Há várias em L... As mesas
são utilizadas nessa sala de reuniões,
quando o reitor faz alguma reunião com os
professores mais importantes. E essas
mesas são todas rodeadas de Kiko. Estão
todas lá, mas muito estragadas. Não sei se
originalmente elas têm rodinhas no pé...
S – Algumas, sim, mas outras, não.
A – Mas na época elas já foram feitas com
as rodinhas?
S – Não.
A – As mesas estão com rodinhas também.
S – Também com rodinhas? Eu não fiz uma
coisa dessas.
A – Inclusive a do Dois Candangos. A gente
fez um evento lá esses dias. Há uma mesa
grande, enorme, mas que está quebrada,
com as rodas destruídas. Acho que é essa
a que o Lula queria. Não sei bem.
V – O Lula se interessa por isso? Mobiliário?
A – É, acho que sim. Ficou famosa essa
história de que o Lula foi lá dar uma palestra,
ou algo assim, e pediu à reitoria essa mesa,
para levar para o palácio.
V – Está aí um fã que você nunca pensou
que tivesse?
A – É, e depois acho que foi a pedido do
Lula que os móveis originais do Palácio do
Planalto, os do Oscar e os seus foram
restaurados e recolocados lá.
V – Não, não foi. Esse era um plano que já
havia. O Fernando Henrique tem todos os
móveis do Sergio. A dona Ruth gosta muito
dos móveis do Sergio. Ela telefonava para
cá. Tanto que o Fernando Henrique tem
todos... Tem poltrona Mole de jacarandá.
Muitas vezes ele foi fotografado perto
desses móveis. E a dona Ruth era muito fã
desses móveis. E ela tentou dar andamento
a esse plano. Só que não deu tempo. Eu
me lembro de que até a filha dela veio aqui,
comprou móveis e tudo mais. Mas eram
para ela mesma. E uma vez ela telefonou
para mim perguntando como é que poderia
fazer para restaurar os móveis do Sergio,
mas acho que não houve teve tempo para
isso.
S – Recebemos diversas fotografias lá de
Anápolis, porque fiz a casa do Anapolino
Faria. Você já conhecia lá?
A – Não conhecia, não. É o da empresa de
ônibus, a Anapolina.
V – Foi feita a casa inteira.
S – Praticamente todos os móveis eram
meus.
V – E eles estão querendo, ou estavam
querendo fazer uma exposição aberta ao
público da casa e dos móveis. Você fez o
interior todo também, não é, a parte da
arquitetura? Mas estão demorando muito
para conseguir verba. E a família está
ficando desesperada e vai começar a
vendê-los. São ótimos. Mas nunca vi...
A – Sergio, eu tenho uma dúvida... É que
acabei de ver aquelas poltronas do Anhembi.
S – Mas essas são diferentes, porque as do
Anhembi têm o mesmo sistema de balan-
cinho, com raios de motocicleta. E as outras
tinha-se que chumbar, tinham um pezinho.
A – Pois é, mas atualmente, na Dois
Candangos, acho que as poltronas são
dessas aí.
S – É? Não sei. Substituíram aquelas?
A – Substituíram na década de 70, no final
da década de 70. Mas são muito parecidas.
Depois mando a fotografia da Dois
Candangos. 199
S – Daí eu digo logo...
A – Todo as pessoas a quem perguntamos
dizem que as do Sergio foram tiradas e
substituídas por essas, mas ninguém sabe
de quem é... Mas elas são iguaizinhas. Na
foto só não dá para ver a parte detrás, que
tem um cinzeiro.
S – É, pode ser. Essa ideia do cinzeiro não
sei se foi do Darcy ou sugestão de algum
responsável na época. Além do mais, os
cinzeiros eram de metal.
A – É de metal o que tem lá.
V – Imagina colocar um cinzeiro hoje em dia
num espaço desses, com todo mundo
fumando.
A – Pois é, agora com esse fascismo de
que ninguém deve fumar. Achava ótimo
quando nos cinemas se podia fumar.
Nunca fumei, mas acho que as pessoas
têm direito a fumar.
V – Era bem poluído o ambiente.
A – Então, há dessas poltronas na Dois
Candangos atualmente. Eles justificam que
foram tiradas por não terem manutenção,
daí faziam muito barulho, rangiam muito.
S – É claro. Como aconteceu no MAM, que
tem dessas mesmas cadeiras.
V – No cinema do Museu de Arte Moderna.
S – Faziam barulho. Era só falta de
lubrificação. Mas lubrificarem, depois de 10
 anos, pela primeira vez!... Era algo a ser
visto antes.
V – Tudo precisa de manutenção, não é?
A – Claro. Você fez dessas da Dois
Candangos também para outros lugares?
S – Não.
A – Só fez para a UnB...
A – E os protótipos, você não os têm mais.
S – Não há protótipo. Fiz elas de couro
200 porque não tinha como fazer de estofado.
Mas, sem conservação, duraram pouco, pois
com aquela garotada toda da universidade.
Duraram uns 10, 20 anos talvez.
A – Quinze anos, porque só foram
trocadas bem posteriormente. Vou
arranjar a foto, porque acho que são
iguaizinhas. A diferença é que ela tem
também a tábua.
S – Tem a tábua também?
A –Sim. Essas do Anhembi têm.
S – É possível...
A – Menos mal. Se estou certo, então,
substituíram por outras criadas por você.
Mas não se guardou nenhuma dessas da
Dois Candangos.
V – Nada? Não tem nenhuma?
A – Não. Já procurei em tudo, em
antiquários... Se alguém guardou, algum
colecionador, ou se algum professor levou,
não se tem notícia.
V – Dá para fazer uma dessas?
S – Dá, sim.
V – Só para fotografar.
A – Quem sabe convenço o chefe do
departamento do auditoriozinho do Depar-
tamento de Filosofia, que vamos fazer, a
colocar as cadeiras lá.
S – Seria interessante.
A – Seria interessante, porque parece que
o auditório vai ter 50 lugares.
S – Então, esse modelo foi feito para ser
fincado no chão. Veja que as poltronas só
têm dois pés, um de cada lado, e não
quatro como as outras, a do Anhembi.
V – Elas eram bípedes.
A – Elas eram fantásticas... É a engenharia,
não é?
V – Queria lhe passar o nome desse rapaz,
desse arquiteto, que é muito bom e se
empenhou em fazer com que os móveis do
Sergio fossem restaurados.
A – Não é Cláudio Queiroz?
V –Estou com 83 anos e minha memória já
não é a mesma.
A – Precisamos registrar tudo direitinho,
porque queremos fazer como no catálogo:
colocar no final as fotos, além de ter os
artigos, ou seja, catalogar de fato, algo que
a UnB nunca fez.
S – Interessante.
A – Queremos fazer o registro de tudo que
você criou para a UnB. Se depois
conseguíssemos os desenhos ou as fotos,
pelo menos dos tipos de sofá, da cadeira
Lia.
S – Isso pode ser feito. Posso fazer uns
desenhos dela. Aí você pode, através do
desenho, ver a linha toda que foi feita.
A – É isso que eu queria fazer, para poder
registrar a linha toda. Porque, como tem
todas essas controvérsias, acho que seria
bom até para fixar, para efeito de pesquisa...
E para o caso de eventualmente a
Universidade um dia despertar o interesse
de repor o mobiliário. Vamos conseguir, de
fato, despertar essa consciência, porque
acho que foi criminoso o que aconteceu.
S – É, é coisa de Brasília jovem... Garotada
jovem, que não tinha ainda o espírito de
conservação e de proteção, reverência
mesmo ao que fora feito. Aquilo foi a alma
de Juscelino. Não, alma, não, porque ele
era vivo nessa época.
A – Alma no sentido do espírito
empreendedor.
S – Espírito empreendedor.
A – Deve ter sido uma época emocionante.
S – Sim, porque no Itamaraty foi a mesma
coisa. Fui convidado a fazer muita coisa lá.
Fizemos coisas no gabinete do ministro e
de diretores também. Estivemos até com o
ministro anterior do Itamaraty. Ele nos
convidou e nós fomos lá. A senhora dele
estava preservando muitas coisas feitas
por mim. Ela foi muito gentil.
A – É, agora existe um certo interesse, às
vezes, escuso, ligado ao mercado. Não é
tanto pelo patrimônio, mas pelo valor
fetichista. Tanto que muitos desses jorna-
listas que nos procuraram perguntavam
sempre quantos móveis do Sergio
Rodrigues ainda existiam na Universidade,
quanto valiam. Esses dias entrei também
na loja desse meu amigo que tem o
antiquário...
S – Qual é o nome dele?
A – Chama-se Fábio de Almeida Prado. E a
galeria é a Almeida Prado.
A – E daí, estava lá sentado, no dia em que
ele reinaugurou a loja, e entrou uma
senhora e perguntou se ele tinha algum
móvel da UnB. Como saiu em vários jornais,
as pessoas já estão procurando no
mercado alguém que tenha esses móveis,
porque sabem que são criados por você.
S – Os apartamentos funcionais eram todos
decorados, equipados com esse mobiliário.
Muitas pessoas os levaram, pois não havia
nada que garantisse que aquilo era
patrimônio da Universidade.
A – Pois é, era isso que eu ia lhe perguntar.
Você fez os dois prédios, o da Oca, que foi
o primeiro alojamento dos professores.
S – Semelhante a ele há o Iate Clube de
Brasília.
A –Fizemos fotos também do Iate Clube.
S – Inclusive, acho que todo o pavilhão do
Iate Clube era semelhante ao do Oca 1 e
Oca 2.
A – É, então, fomos lá para registrar tudo. O
prédio está lá, mas os móveis foram todos
vendidos e trocados por outros. Perdeu-se
tudo. Fomos, inclusive, na esperança de
encontrar algumas coisas que tinham sido
feitas para a UnB, que esta já não tem. E
que são da mesma época, não é?
S – Sim.
A – E tinha o refeitório.
S – É.
A – A Oca 1 era o alojamento dos
professores e acho que a 2 era o refeitório...
E que atearam fogo.
S – Atearam fogo?
A – Foi. Na época dos militares, como era o
lugar em que se reuniam os estudantes,
parece que eles criminosamente colocaram
fogo no refeitório. Então, agora, das Oca só
existe a 1, que antes era o alojamento, e
agora a prefeitura da UnB resolveu restaurar
e fazer um espaço de exposição dos
desenhos, das plantas da Universidade.
S – Mas está funcionando?
A – Não, não está funcionando. Eu descobri
esses dias, porque fomos levar a ideia ao
reitor... Lá está funcionando o Sindicato dos
funcionários, dos técnicos administrativos
da Universidade. Está destruído... Inclusive
tem até uma viga que serraram, tem fiação
por todo lugar, com risco de pegar fogo. E
daí esse professor da Arquitetura, que é o
Cláudio Queiroz, sugeriu ao prefeito que
fosse restaurado e transformado em
espaço de exposição. Então parece que
eles vão tomar as providências para isso.
S – É, realmente.
A – Depois foram construídos os prédios
do Lelé?
S – É, depois foram os do Lelé. O próprio
Iate Clube atual, de concreto, foi feito pelo
Milton, que era do Oscar Niemeyer.
A – Não para os alojamentos, mas, para os
apartamentos funcionais do Lelé foram
feitos móveis seus?
S – Inclusive foi distribuído na época um
catálogo com desenhos meus mostrando
os móveis que foram feitos para os
apartamentos. Eu devo ter ainda. Agora
está sendo montado o Instituto Sergio
Rodrigues, e estão colhendo tudo isso, do
mesmo jeito que vocês. Muito do que se
perdeu foi por falta de atenção, mas nós
estamos fazendo um levantamento. É
possível que tenha tudo isso. Mas esse era
um catálogo bonitinho, verde. Eu desenhei
uma Oca 1 ou Oca2, eu não me lembro. Foi
a Oca dos professores. Desenhei em
perspectiva a vista geral e fiz um quarto ou
escrivaninha com a cadeira, onde se via
bem a cadeira.
A – A cadeira que é de lona, não é?
S – É.
A – Pois é, porque teve um professor que
falou que tinha uma cadeira que achava que
era sua, uma espécie de divã também.
A – Vou procurar esse catálogo dos móveis
da Oca. Porque os que você fez foram para
os apartamentos da Oca, e não para os
apartamentos de concreto do Lelé. Não é
isso?
S – Sim.
A – Só para a Oca. Acho que já vi esse
desenho do quarto. O filho do Elvin, George
Dubugras, conta que existiu uns sofás seus
que ficavam na parte de fora. Um
colaborador do Alcides da Rocha Miranda
também fala que na reitoria tinha uns sofás
que eram de couro, mas agora ele não
sabe dizer se era a Mole ou não.
S – Não era a Mole, não.
A – Aqueles que as pessoas sentavam e
escorregavam, ele dizia. As crianças
gostavam de brincar porque escorregavam.
S – Realmente.
V – A Mole foi feita depois?
201
S – Não, foi antes...
A – A Mole é de 57, não é?
S – 57.
V – A primeira foi de 57? Aquela que não foi
aceita porque já tinha sido publicada. Por
que são três Moles, não é?
A – Que inclusive é maior, mais alta?
V – Não, elas são do mesmo tamanho.
S – Têm o mesmo almofadão sobre a
estrutura. Essa estrutura era feita com um
sistema diferente, mas eram do mesmo
tamanho.
V – Uma foi premiada lá em Milão. Mas a
outra é anterior a essa. Porque, quando o
Sergio a mandou para a Itália, o Carlos
Lacerda ficou atrás dele. Ele tinha que
mandar porque recebeu um convite para
que o Brasil enviasse alguma coisa para a
exposição. Foi muito interessante o fato de o
Sergio ter conseguido mandar a cadeira.
Porque foi de repente, tinha que mandar no
dia seguinte. E daí mandou a poltrona Mole,
a primeira. Ele, então, recebeu um
comunicado de lá que deixou ele triste e
alegre ao mesmo tempo: “Nós não podemos
aceitar a sua poltrona para participar do
concurso porque ela já é conhecida e já foi
publicada aqui na Europa”. Aí o Carlos ficou
em cima dele, querendo que ele criasse algo
para o dia seguinte. “Mas você tem que
mandar, cria outra”, dizia ele, como se o
Sergio criasse uma poltrona em um dia. Aí
 ele pegou a poltrona Mole e fez uns acertos,
mudou, e tirou o primeiro prêmio entre não
sei quantos países. E com elogios muito
significativos. Eles entenderam que aquilo
tinha o espírito, que era o único móvel que
tinha o espírito do país. Dizia alguma coisa
do país, tinha a cara do país.
A – Que interessante...
V – Tem uma parte dessa história muito
bonita, que diz respeito a um sociólogo
nordestino fantástico, o Odilon.
202 S – Odilon Ribeiro Coutinho. Ele era
paraibano.
V – O que ele escreveu sobre a poltrona
Mole é fantástico.
S – Falou sobre o que a poltrona Mole
representa. Algo mais sério, que era o
espírito de mostrar o lado histórico, a
ligação...
V – Ah, eu tenho isso escrito, vou dar para
ele. Tenho aquele catálogo da primeira
exposição da Caixa Econômica.
A – “O dengo e a moleza libertina da
senzala, a preguiça e o aconchego macio
da casa grande.”
V – É lindo esse texto.
A – É lindo. Eu não o conhecia. Tem o texto
também do Millôr Fernandes?
S – Millôr Fernandes... Tem, está na parede
inclusive. E o do Sergio Augusto também.
V – Eu tenho o livro e vou dar para ele.
A – É lindo aquele texto também do Millôr,
não é?
S – É muito bom. Mas isso é a parte carioca
da história.
V – “Bom mesmo é ficar sentado em uma
Mole e ficar olhando para uma da Bauhaus.
Ou melhor, botar uma Mole em frente a
outra Mole mesmo”. As Bauhaus são muito
bonitas, mas no aspecto funcionalidade
são muito incômodas. E depois tem jeito de
alemão mesmo, são duras. A do Sergio é
brasileira.
A – Essas coisas que você fez para a UnB
têm muito a ver com o espírito com que a
UnB foi criada.
S – É.
A – Temos relatos de que se tinha a ideia de
que a Universidade criava em torno dela
uma relação entre a alta cultura e a cultura
popular.
S – Exato.
A – Então, foi contratada uma senhora que
era de Pirenópolis e que tecia. Era
contratada para ficar fazendo tecidos para
as mesas, as cortinas etc. O Darcy tinha
essa preocupação de que a Universidade
não fosse uma coisa alienígena, implantada
ali e sem relação com o ambiente, por isso
o uso de couro, a madeira.
V – Por isso ele se encantou com os móveis
do Sergio, porque tinha a ver com isso.
S – O Darcy tinha a poltrona Mole.
V – Ele era ótimo... Precisava de um Darcy
agora.
A – Tem uma frase linda dele que diz assim:
“Eu tentei salvar os índios e não consegui,
tentei mudar a educação no Brasil e não
consegui, tentei criar uma Universidade
grande e não consegui, mas eu não queria
estar do lado daqueles que me venceram”.
V – Ah, isso é muito bom.
A – Bem, é isso, muito obrigado Sergio.
S – Imagine, foi um prazer.

Alex Chacon, ex-professor da UnB.
Alex Calheiros, professor do Departamento
de Filosofia – UnB.
Marcelo Mari, professor do Departamento
de Artes Visuais – UnB.
Thiago Freire, aluno de graduação do curso
de Arquitetura e Urbanismo – UnB.
Alex Chacon – [...] Eu andava explorando
as quadras de Brasília e numa dessas
descubro um marceneiro e sua marcenaria
em plena quadra SQS 208. Manoel (Manoel
Ferreira Lima) um sujeito chamativo, falan-
do de madeira, de encaixes, de máquina e
tal, e aí passou a ser uma rotina nossos
encontros. No lusco-fusco, sentávamos em
banquinhos na porta da sua marcenaria,
onde rolava prosa sobre tudo aquilo que
nos era comum.
Marcelo – Ele conhecia tudo de madeira,
não é?
Alex Chacon – Pois é, e ele era apaixonado
por seu oficio. Ele próprio é que tinha feito
as suas máquinas. A maior parte delas que
ele usava, eram da sua criação. Porém, por
mais talentosa e habilidosa, a pessoa não
vai ter meios tecnológicos de fazer uma
trançadeira, uma serra de fita, uma plaina,
um desengrosso, com o desempenho que
delas se espera. Então nas máquinas dele
se gastava muito tempo de calibração
antes de uma operação. Mas Manoel sem
dúvida era um personagem notável, era
uma figura muito curiosa. Pessoalmente,
como figura, era um homenzão grandão,
com voz estereofônica, um homem de
personalidade forte, aqueles que contam
causos das suas façanhas. E se mexia
assim com a mobilidade de um navio que
vai girando. Muito curioso. Como desde
criança eu tinha mexido com máquinas e
marcenaria, foi amor a primeira vista.
Marcelo – Qual que foi sua trajetória do
Chile, depois aqui no Brasil?
Alex Chacon – Você vai saber. Eu vinha de
uma formação de casa onde eu aprendi a
Entrevista realizada na tarde do
dia 5 de novembro de 2013
mexer com máquinas brincando de fazer,
porque meu pai apesar de funcionário
público, era fascinado por trabalho em
madeira e metal e foi ao longo do tempo
usando todas as suas economias com-
prando ferramentas e máquinas. Comprar
uma nova ferramenta não era coisa simples
para ele, para cada compra, percorria toda 203
a cidade em busca do melhor e mais
barato. Assim foi que ele formou um
ferramental muito bom, e máquinas peque-
nas, boas. Naquela época as máquinas
eram importadas, não se faziam no Chile
máquinas e ferramentas. Assim eu me criei
lá dentro, como numa incubadora de ideias
e projetos/brinquedos.
Voltando ao Manoel, foi assim que, imedia-
tamente eu entrei em sintonia com o
Manoel, ele me adorava porque eu falava
as coisas que ele gostava de ouvir. Eu já
estava na UnB. A relação com o nosso
reitor era de distância e respeito. Não sei
como é que foi, só sei que Darcy soube que
eu conhecia marcenaria e tal e ele um dia
me chamou para a sua casa. Lembro de ter
ido ao seu apartamento, não guardei muito
bem pormenores de como foi, mas recordo
alguns detalhes. foi lá que conheci pela
primeira vez a sua senhora, Berta, uma
mulher brilhante diga-se de passagem. A
lembrança dela é de uma pessoa muito
gentil e contida, em outras ocasiões que a
vi assim me pareceu. Lembro-me de uma
rede azul anil, indígena, lindíssima, e de
uma série de peças de vários grupos
indígenas, fantásticas. Foi nesse dia que
ele me chamou para perguntar-me o que eu
achava de chamar o Manoel para montar
uma marcenaria na UnB. Respondi que me
parecia uma ótima ideia. Então fizeram o
galpão para ele, eu não consegui localizar
nos arquivos de hoje nenhum vestígio pois
as referências se apagaram, mas eu sei
bem onde era. Nos arquivos iconográficos
da UnB não existem fotos nem do chão
 nem aéreas em que figure o galpão, uma
pena.
Agora, falando do meu ateliê, que na
verdade foram três, deles o terceiro foi o
mais confortável e completo. Era na con-
tinuação da extremidade do galpão do
Manoel, com a mesma fachada de tábua
bruta, que era a tônica.
Manoel tinha a obsessão de fazer uma
turbina de avião, então de vez em quando,
depois do trabalho se ocupava com seu
“mega” e delirante projeto de fazer uma
204 turbina fundida em alumínio e tal, era sua
fixação, não lembro qual era a origem
dessa fixação, e me apeno de não lembrar,
mais sem dúvida esse propósito era
fantástico, totalmente fílmico até (risos).
Fosse hoje, virava documentário. Até que
numa dessas, nas operações de fundir
peças em alumínio, Manoel acabou invo-
luntariamente, botando fogo no barracão e
aí foi consumido pelas chamas, a marce-
naria, o sonho do Manoel e junto... foi o
meu ateliê.
Marcelo – Isso em que ano que foi?
Alex Chacon – 1964, 1965, eu já tinha saído
da Universidade quando pegou fogo.
Marcelo – Deixa eu te falar, essas cadeiras
aqui são da tua época, não é?
Alex Chacon –São.
Marcelo – Você sabe quem fez?
Alex Chacon – Não, não. Eu não sei iden-
tificar. Mas esse modelo, essa abordagem
de cadeira é depois da Oca. Quem come-
çou a trabalhar com o design dessas
cadeiras foi o Elvin Mackay Dubugras, ele
chamou para si esse trabalho de projetar
cadeiras de uso na Universidade. Mais
adiante você poderá entender melhor. Já
podemos começar?   que se tiver um começo, com a biografia
Marcelo – Podemos. Agora, só mais uma
perguntinha antes de começar. É verdade
que tinha dois grupos ativos de arquitetos
na UnB? Um que nós podemos chamar de
grupo do Niemeyer e outro do Alcides?
Alex Chacon – Sim, era um assunto pouco
ventilado publicamente, ninguém falava
muito nisso, aparentava ser um terreno um
tanto minado. Eu me mantinha equidistante.
A uma convergência política, correspondia
uma diferença conceitual e talvez mais do
que isso, entre ambos, mas era discreta-
mente evidenciada. O Dr. Alcides da Rocha
Miranda, já pela sua própria personalidade,
onde a discrição era seu traço marcante, era
um homem extremamente cativante como
ser humano e extremamente interessado na
sua conversa, no seu projeto, uma pessoa
preocupada intensamente com a arte e a
educação e de uma bondade humana sem
paralelo, difícil de encontrar. Na sua trajetória
tinha participado ativamente dos grandes
momentos culturais, arquitetônicos, artísti-
cos e educacionais da moderna história
brasileira. Dois homens substantivamente
diferentes, Oscar Niemeyer e Dr. Alcides.
Creio até que por temperamento e formação
tinham que discrepar.
Marcelo – Vamos começar pelo seu roteiro?
Como é que você pensou em fazer sua
fala? Vai falar de tua vida escolar, passagem
pelo Rio?
Alex Chacon – Pronto para responder
perguntas da forma como vocês determi-
narem, não obstante imaginei um roteiro,
baseado em que a minha trajetória, até me
ver designer, não é ortodoxa. Um profis-
sional que fez o percurso acadêmico dirá,
sou engenheiro, sou medico, sou designer
e de imediato se estabelece a partir daí um
entendimento basilar da sua formação,
Não sendo assim, é preciso explicitar o
modo singular – no sentido “pertencente
ou relativo a um só” para ocorrer o
entendimento.
Marcelo – Acho que vai ficar mais coerente,
porque como é uma entrevista que a gente
vai transcrever e publicar no livro, eu acho
mesmo, memorial, é muito mais interessante.
Alex Chacon – Então foi assim que começou,
no fundo do quintal, onde Don Manoel, pai
de uma família classe media e numerosa,
foi gota a gota formando uma oficina como
a sua verdadeira paixão, com todas as
máquinas-ferramentas de pequeno porte
para madeira e algumas para metal e um
ferramental bastante completo. Impedido
eu pelo código de Hamurabi familiar de sair
à rua para onde minha alma pendia, tentado
pelo vozerio da garotada, fiz do “taller” e do
quintal meu mundo encantado, tropeçando
no fazer, arquitetando geringonças e
contando-me historias com os brinquedos
que eu lá fazia. Foi aí e assim, brincando,
sem precisar quando nem como, que
começou o meu aprendizado pela madeira,
pelo metal, por outros materiais e pela raiz.
Eu não vejo ninguém com formação em
design como a que eu tive. Não faço juízo
de valor, simplesmente é diferente aprender
desde criança, brincando, os elementos
fundamentais do trabalho com a matéria.
Meu pai me ensinou a compreensão e
respeito aos materiais, o primor que deve-
se ter na realização de qualquer tarefa
– um purismo até as vezes perturbador –,
me ensinou o que se pode atingir com cada
instrumento e cada máquina e ir mais longe
implementando elas, me ensinou a liber-
dade de pensar soluções, de relacionar o
aparente impossível, de juntar lé com cré,
com ele apreendi a experimentação e que
tudo pode ser possível, enfim, o caminho
da criatividade.
Nunca renunciei à minha liberdade de fazer
as coisas, porém me nutria de informações
do meu pai e ele me indicava os caminhos,
quando eu estava num beco sem saída. E
ele tinha uma cartola cheia de coelhos,
tinha um jeito de resolver qualquer coisa. E
olha que eu estou falando isso com
informação bastante mais consistente de
quem já tem um saber nessa área. Quando
achava que não tinha jeito, ele oferecia uma
solução surpreendente, Qualquer coisa
que você colocasse, era para ele um jogo
que iria desafiá-lo e ele adorava isso, e
acabava mesmo resolvendo.
Me ensinou a perceber a índole, o espírito
de cada material, até onde você pode
utilizar cada um deles, qual é a fronteira
limítrofe de transformação desse material e
do seu uso, cada um tem sua condição,
mecânica, física, química própria e assim
deve ser entendido e tratado. A madeira
para ele era uma coisa viva, apreendi que
havia madeiras flexíveis, elásticas, lasca-
deiras, duras, moles, macias, agressivas,
outras doces, madeiras de comportamento
diferente ao sol, ao calor, outras mais
resistentes à agua, à umidade, enfim, e até
o lado afetivo dos materiais. A afetividade
do material, dito assim dá a impressão que
você entrou num papo esotérico, mas não
é não. Madeiras sedosas, mais carinhosas
que parecem saber o que você quer fazer e
elas lhe ajudam. Quando você trabalhava
com um formão bem amolado o raulí, que
é uma madeira próxima ao que poderíamos
dizer mogno, mas com menos fibra, muito
equilibrada, de um róseo constante, com a
mesma resistência quase em todos os
sentidos, então você saberá o que é isso,
essa docilidade do raulí, é uma madeira
fantástica. Então eu me criei naquele
âmago, sentindo os aromas da madeira, e
amando eles, um cheiro de madeira pode
ser tanto quanto Channel n°5. Quando um
pouco mais crescido meu pai me mandava
comprar madeira, era como me convidar
para uma festa. Ia feliz, com uma sensação
de responsa e alegria profunda, “meu pai
me permitiu ir comprar sozinho a madeira”.
E assim se apreende a escolher o material
olhando ao longo do seu cumprimento e
pelo canto sua linearidade, revira o lado
para ver se não há presença de nós e de
albúmen, retorcimento, variação dimen-
sional, rachaduras, se está muito verde,
confere a uniformidade da cor, enfim. E se
tiver que desmontar a pilha, para chegar à
ideal, azar, assim tem que ser. Resumindo,
foi nesse ambiente familiar, lúdico e das
fantasias infantis que apreendi os prole-
gômenos do fazer com o melhor mestre
que se poderia ter.
Outra vertente da minha formação foi a
Mecânica Popular (risos) uma revista de
“divulgação tecnológica” e do como fazer,
era uma revista esperada com ansiedade,
com soluções e facilitações no melhor uso
de ferramentas, era o meu gibi.
Outra atividade a que me dedicava era a
fazer desenhos técnicos, reproduzia mo-
tores de aeromodelismo em corte e em
vistas com facilidade e algumas incursões
no desenho a mão livre.
Pessoas foram muito importantes, tive dois
gurus. Um, o namorado da minha irmã, um
sujeito cuja mente não parava de pensar
mundos interessantíssimos que quando
minha irmã não dava atenção, ficava
desenhando, desenhava, desenhava, de-
senhava o futuro, desenhava muito bem e
tinha uma paciência enorme comigo,
sempre mostrando-me um mundo fasci-
nante da ciência e da fantasia tecnológica.
Estou falando da década de 50, ele mais
adiante iria a ser pesquisador de energia
solar. Quem falava naquela época em
energia solar? Ninguém. O segundo guru
foi um vizinho, Chito, estudante de Arqui-
tetura e que de vez em quando me levava
para a escola de Arquitetura onde eu ficava
boquiaberto vendo os projetos, os cenários,
as maquetes. Caramba, é difícil transmitir
para vocês o quanto me fazia feliz o que
eles me davam.
E uma terceira e importante via de nutrição
do conhecer, de formação, foi minha irmã,
minha doce irmã, hoje com Alzheimer, era a
única pessoa da família com formação
política de esquerda, e a segunda com
formação intelectual, adorava e adoro essa
irmã, foi quem me introduziu no universo da
dança, da pintura, da música, das ciências
e das artes em geral, era ela que me levava
aos concertos. Na família numerosa o
dinheiro é escasso. Nos ciclos de concertos
gratuitos de verão, lá eu estava com ela,
temporada de balé para estudantes, lá os
dois no galinheiro do Teatro Municipal de
Santiago. É com profundo afeto e amor que
despertou o meu intelecto. Assim, eu tinha
três troncos de alimentação muito fortes,
mesmo não sendo uma coisa articulada.
No terceiro ano cansei do Liceu Miguel Luís
Amunátegui, onde as rotinas já me irritavam,
decidi por uma continuidade mais objetiva
e fui para a Escola Industrial São Miguel,
Santiago. Já nessa nova escola, havia uma
matéria que os colegas morriam de medo e
eles estudavam e eu não conseguia, em sã
consciência, entender como se podia
estudar, aquilo que nada tinha para ser
estudado. Imaginar um corpo no espaço e
representá-lo por todos seu lados e cortes,
era tão obvio. Hoje vejo que isso era o
resultado de todas minhas brincadeiras na
oficina no fundo do quintal. Éramos dois,
numa turma de 35, com esse pendor do
qual não tínhamos consciência.
Aprendi nas oficinas a operar torno universal
com troca de velocidade do fuso por
combinação de engrenagens, um inferno,
aprendi a operar fresa universal, retífica,
plaina limadora, e a usar instrumentos de
medição, enfim. Para mim, lógico, era tudo
mais fácil. Agora, havia uma oficina que
particularmente me fascinava, pode ser 205
deslocado do nosso tema falar, mas direi
assim mesmo assim pois acho interessante
pelo aspecto imaterial de algo tão material,
refiro-me à oficina de forja. Desde tempos
imemoriais o fogo, o metal e o seu domínio,
foram objeto de grandes mitos, de tabus e
de uma infinidade de deidades que, com
distintos nomes, estiveram presentes em
todas as antigas culturas. Foi para mim
uma experiência forte e inesquecível tra-
balhar o metal incandescente e com o uso
do fogo domar o indomável que é o aço,
compreende? Você chegar a fazer o aço lhe
obedecer em seus desígnios e se tornar
dúctil perante teu objetivo, mas é mais do
que isso, trabalhando na forja e batendo na
bigorna pode-se compreender melhor a
carga de mitos e tabus a respeito do
ferreiro, o fogo, o domínio do aço, as forças
da natureza. Eu franzino manipulando com
tenaz, martelos pesados, atiçador, malhan-
do na bigorna o metal no limite de fusão, é
uma fonte de energia maior do que você
consome e por incrível que pareça, eu era
bom nisso. Controlar a ventoinha no fluxo
justo de ar, e da velocidade correta do ar, a
quantidade certa de carvão coque em que
você tem que introduzir o ferro, o ângulo de
introdução, aprender a ler a temperatura no
metal pela mudança de cor que vai
tomando material na medida que se
esquenta, sem chegar a queimar, porque
se isso acontece é faísca para tudo quanto
é lado. A sensação é que trabalhando na
forja, sempre Hefesto está por perto.
Bom, com isso completo a minha formação
de casa, considerando que a escola está
 relacionada à casa. Quer dizer, tem essas
quatro vertentes que me formaram. Mas eu
não entendia isso como um esquema
articulado repito. Não compreendia isso
como uma estrutura coerente, que fizesse
sentido, não. Lendo estes dias um livro do
valter hugo mãe, intitulado, A Máquina de
Fazer Espanhóis sublinhei uma frase que
talvez dá sentido a isso tudo: “– Sobre o
que instintivamente se resolveu do meu
destino porque, sobretudo, era o instinto
que me dava inteligência, ou não, para
sobreviver.” Então, ele, o instinto, me nutria
de inteligência. Era um universo complexo.
206 Distante do ensino sistémico. Longe de
mim privilegiar este modelo em detrimento
do modelo académico, Na minha formação
há lagunas e uma é justamente a falta de
uma experiência de aprendizado sistêmico,
me faltou muitas coisas que o ensino
sistêmico te fornece e eu não completei
isso durante a minha vida. A minha for-
mação fica sendo então uma espécie de
fiorde, num mar de desconhecimentos.
Bom, saí do Chile. A vida escolar e a
presença familiar acabam. Pensei, “vou sair
em busca de alguma coisa que me inquieta”,
só isso. Vou conhecer primeiro o Brasil
porque eu tinha visto uma fotografia de
Paquetá que me encantou. O ser humano é
muito maluco, às vezes são as bobagens
que direcionam seus grandes passos. Saí
para chegar primeiro ao Brasil, rumo a
Canadá e Romênia, Imagine só, objetivos
mais antípodas. “Em busca do que não faz
sentido” poderia chamar-se esta disposição
exploratória. Por que Canadá? Por causa
das revistas de Mecânica Popular em que
havia muita informação sobre o pais do
norte do norte. E por que Romênia? Porque
na minha formação literária que a minha
irmã me legou tinha 5 livros do autor romeno
Panait Istrati que li com avidez...Naquela
época eu lia Pearl S. Buck, Somerset
Maugham, mas também Dostoievski, de
quem possivelmente não entendi nada ou
quase nada: Os irmãos Karamazov, Crime e
Castigo. E claro, poesia de Garcia Lorca e
Pablo Neruda. Sim, e ler e sofrer com os
“Vinte poemas de amor e uma canção
desesperada”: “desde el fondo de ti, y
arrodillado / un niño triste, como yo, nos
mira...”, Farewell. Então tinha essa forma-
ção literária que me ajudava muito. Não sei
como isso pode contribuir para um designer
diretamente, mas sei que, no seu conjunto,
a literatura contribui expressivamente no
exercício de qualquer profissão.
Cheguei ao Brasil por Porto Alegre. Meu
primeiro emprego, que tinha que achá-lo
no mesmo dia, foi fazer café expresso.
Pouco depois conheci um guru da minha
idade, filho de poloneses e neto de um
sábio fugido dos pogroms. Família humilde,
inteligente, culto e louco por música
clássica, terminou o segundo grau e não
pode continuar os estudos, a situação
económica da família não permitia, foi ser
office boy em uma farmácia. Com ele
conheci a existência de uma discoteca
pública.
Alex Calheiros – No centro de Porto Alegre?
Alex Chacon – Sim, O café era o “Café da
Praia” no centro de Porto Alegre, na rua da
Praia. Aí eu descobri que tinha uma
biblioteca pública que fechava tarde da
noite. Dividia o meu tempo livre entre
discoteca pública e à noite na biblioteca. O
que que eu ia fazer na biblioteca? Comecei
a estudar história da arquitetura. Quem que
me falou isso? Simplesmente inventei de
estudar história da arquitetura. Claro, eu
tinha meus dois gurus arquitetos do
passado. Então, lá vivia feliz entre as ordens
gregas, que é aquela chatura com que o
professor Thales Memória, famoso no
Brasil inteiro, já falecido, lecionava na
Federal do Rio de Janeiro, atazanando a
vida dos seus os alunos de arquitetura.
Tinham que desenhar minuciosamente
aquelas três ordens gregas, jônico, corín-
tio, dórico. Talvez eu tenha sido o único que,
mesmo sem ser aluno de arquitetura,
estudava isso a contento. Estilóbata,
estereóbata, coluna, fuste, ranhuras,
ábaco, equino, entablamento, arquitrave,
métopas, triglifos, gotículas, friso, regula,
ressoam na minha cabeça até hoje. E ia
passando por toda a história da arquitetura,
a egípcia, a grega, romana, bizantina,
românica, os distintos góticos, a renascen-
tista até as arquiteturas modernas. Tive
muitos amores, admirei a arquitetura grega,
depois me apaixonei pela coerência
estrutural e filosófica e a elegância da
arquitetura gótica. Pela primeira vez no
mundo se fazia uma arquitetura com
mudanças tão expressivas. Porque antiga-
mente era “Pum pum pa tcha”, pedra sobre
pedra, paredes portantes e tchau. Agora,
com a arquitetura gótica, a arquitetura se
posiciona num outro patamar de alta
sofisticação.
Era com esse meu amigo Thales guru que
andávamos para cima e para baixo,
discutindo arte, descobrindo a cultura, era
comum ficarmos até duas, três horas da
manhã naquela praça perto da rua da Praia,
discutindo. Naquele tempo ninguém iria
pensar em trombadinha, roubo, assalto,
era outro mundo. Logo fui apresentado a
um pequeno grupo que tinha os mapas do
labirinto. Concertos, vernissages, teatro,
festivais de cinema, recitais, ballet, nada
era impenetrável, estávamos em todas, de
graça. Quando você é mais ferrado é
quando mais você se enriquece.
Thales me convenceu que eu era um homem
de talento e insistiu até me botar dentro da
Belas Artes como aluno ouvinte. Lá vou eu,
morto de medo, ser aluno ouvinte no que eu
achava ser o templo do talento nas artes,
me acotovelar com gênios, não era uma
ideia muito tranquilizadora. Não tardou
muito em que era um dos primeiros alunos
da turma, claro, para mim isso era um
assunto pessoal que levava a peito e em
que me divertia, o que é importante. Meu
professor Corona, me adotou liberando a
minha entrada no seu Sancto Santorum,
privilégio de poucos. Tudo aquilo era uma
grande farra para mim. E estudei com muito
afinco História da Arte, um corolário dos
meus objetos de interesses. Chegou um
momento da comichão de partir, seguir
para o norte, buscando outro norte. Eu
tinha como objetivo continuar subindo para
o norte, foi assim que cheguei ao Rio de
Janeiro ao encontro do meu cartão postal.
No Rio entrei no Belas Artes também como
ouvinte. Foi quando conheci uma turma de
artistas e arquitetos, já tinha uma entourage.
Por esse tempo meu autodidatismo artístico
se acentuou bastante, mas precisava
arrumar emprego. Conheci um chileno, foi
o único amigo patrício que eu tive, já que
buscava conhecer pessoas da terra, me
fundir no possível à sociedade brasileira,
repelia a ideia de saudosismos e curtição
do que ficou na terra de origem. Fui
trabalhar com Mario de la Parra, um chileno
que tinha uma fábrica de flâmulas e
imprimia, em silk, cartões de pintores
brasileiros conhecidos, Tarsila de Amaral,
Djanira, Milton Da Costa, Aluísio Carvão,
Aldemir Martins, Clóvis Graciano e outros.
Fiquei um tempo trabalhando para ele, até
um certo dia aparecer na sua casa o
galerista Alfredo Bonino de chegada ao Rio
para construir e instalar sua moderníssima
galeria na rua Barata Ribeiro. Participando
da conversa na condição de reles funcio-
nário, porém considerado, eu devia ter um
brilho nos olhos muito bandeiroso pois
Bonino pergunta “você gosta de arte”?
“quer trabalhar na galeria?”, bem, a
resposta não se fez esperar, no dia seguinte
me apresentava na ruina em demolição do
que mais tarde seria a Galeria Bonino.
Passei a morar no fundo da velha casa em
demolição enquanto a obra o permitisse.
Quem tomava conta da obra era o arquiteto
Alex Nikolaeff, o projeto era assinado por
Sérgio Bernardes. Vez em quando o Alex
aparecia para conferir o andamento da
obra, era uma ocasião da gente conversar,
daí começaria nascer uma grande amizade.
Um certo dia o Bonino disse “Alex, eu vou
para o escritório do Sérgio Bernardes para
ver como é que está o projeto, você quer vir
comigo? Tem interesse de ver o projeto?”,
era perguntar se rato quer queijo. Vou
contar isso porque tem uma cadeira no
meio. Naquela época o escritório do Sérgio
Bernardes não estava na Barra, estava na
subida da Niemeyer, com uma vista
despudorada para o mar, Leblon e Ipanema
e as ondas batendo na encosta. Eu achava
que isso não existia, um escritório tão
amplo, estava dentro de um filme. E aí a
gente chega lá, eu recolhido, muito tímido
– eu juro que era tímido... um caso sério.
Quando nós chegamos, chega também o
marceneiro do Sérgio trazendo uma cadeira
que Sérgio tinha projetado, a coloca num
espaço mais amplo e toda a turma vem se
chegando para ver a tal cadeira. A cadeira
apresentava um problema que motivava a
todos sugerir alterações, discutir melhorias,
depois de muitas sugestões sem se chegar
a conclusão nenhuma, o pessoal se dis-
persa refluindo a suas pranchetas, só o
Sérgio Bernardes, mais alguém e eu. E eu
estava doido para falar para ele o que eu
estava enxergando e o que enxergava era
a solução daquela cadeira. “Dr. Sérgio...”.
Quando eu falei quis fazer um buraco e me
enterrar, apesar de toda a gentileza e
amabilidade dele, ele era um gentleman.
“Posso falar sobre a cadeira?”, ele diz
“Claro! Lógico, está aí para isso.” Vencendo
a hesitação “Veja, essa distância aqui não
acho adequada, porque isto, aquilo e
aquilo outro e, tal qual.” Ele me olha
pensando “De onde saiu este rapaz?” e me
pergunta, “Você quer trabalhar comigo?”
No dia seguinte, começava como
desenhista no escritório. Imagine o que que
era para mim trabalhar no escritório do
Sérgio Bernardes. Alex Nikolaeff é
testemunha desse episodio. Então na
minha vida tem mais do que uma cadeira,
essa cadeira definiu um rumo, uma
mudança de vida que seria substantiva. E o
Sérgio, muito louco, me deu para fazer uma
cobertura zenital que abrangia seis por oito
metros, sanduíche de vidro com lã de vidro
no meio dividido em oito laminas que
abriam com redutores de velocidade e
sensores, uma engenhoca que naquele
tempo era uma “piração”.
No escritório aparecia de vez em quando
um construtor de Brasília com varias obras
de lojas em andamento algumas das quais
Sérgio estava projetando. Minha
curiosidade por Brasília era muita e me
levava a fazer perguntas sobre essa
estranheza que, como assombração se
levantava no meio do nada. Numa dessas
ele pergunta se quero conhecer Brasília,
era dia 18 de abril, no dia 19 me aboletava
na boleia do caminhão que levava material
para a nova Capital. Chegava no dia da
inauguração de manhã como mais um
sonho do que uma realidade.
Marcelo – Isso é de 60?
Alex Chacon – 59 ou 60.
Alex Calheiros – Nada mal. (risos)
Alex Chacon – É muito interessante porque
são marcos, são códigos. São referências
estranhas, sabe? Se acreditasse em
energias e coisas que tais, seria mais um
pirado no Planalto Central onde já afluíam
muitos (risos). Seria um acólito do Dom
Bosco, usando túnicas coloridas.
Brasília, naquela época, era um deserto de
contato humano, o povo ia para trabalhar,
trabalhar, trabalhar e divertir-se na casa das
meninas. Mas na garimpagem da vida,
achei esparsamente gente muito interes-
sante. Tinha o pessoal do DUA – Depto. de 207
Urbanismo e Arquitetura: Glauco Campelo,
Gladson da Rocha, Adeildo, Athos Bulcão,
Wilson Reis Neto e outros, trabalhando
diretamente com Oscar Niemeyer. Alguns
professores do ensino médio e alguns
jornalistas entediados. Nessas prospec-
ções acabei conhecendo um rapaz que
falava a minha língua e muito mais, Luiz
Áquila Rocha Miranda, foi uma descoberta.
Luiz Áquila estudava no Elefante Branco,
ensino médio, onde era um estranho no
ninho, totalmente desajustado aos padrões
de ensino, era querer encaixar uma forma
em estrela numa triangular equilátero, nada
a ver. Sendo assim, tinha poucos amigos
ou talvez nenhum. Aliás, ele não cabia na
sua própria idade, sua cabeça estava
noutra. Por esse tempo iniciava suas
incipientes incursões pelas artes plásticas.
Então convivíamos muito andando por
aquelas poeiras vermelhas e por aqueles
espaços incompletos do que viria ser uma
cidade. Aí pelas tantas me diz “o meu pai
quer te conhecer”, foi assim que conheci
aquele que viria ser um dos meus mestres,
Dr. Alcides da Rocha Miranda. Eu era
sequioso de tomar uma sopa em casa de
família, desse modo, esse convite à sopa
veio a calhar e se tornou frequente. Ocioso
é relatar o quanto interessante e instigante
eram esses encontros com a família. Um
ambiente simples, tudo era muito simples
com Dr. Alcides e ao mesmo tempo de
muito bom gosto e refinado.
Alex Calheiros– Onde ele morava?
Alex Chacon – Morava na SQS 107 Sul.
Sempre conheci ele morando lá.

Marcelo – Muita gente frequentava a casa
dele ou não?
208 Alex Chacon – Não, ele prezava muito a sua
intimidade. Não ia gente lá não. Ele era ao
mesmo tempo que gentil, muito reservado,
toda a família muito discreta. Dr. Alcides
era de uma família exibicionismo zero. Ele
era a parte pobre da família, mas adorava
os irmãos que eram donos da Cruzeiro do
Sul, não tinha o menor problema sobre
essas diferenças, enfim.
Alex Calheiros – A gente estava vendo de
onde é essa cadeira, para que você fez.
Alex Chacon – Essa eu fiz na Universidade
como pesquisa.
Marcelo – E aí recebeu uma carta elogiosa
do Lucio Costa falando dessa cadeira.
Alex Chacon – Eu tenho a original do Lucio
Costa. Segundo Maria Elisa Costa ele
adorava essa cadeira, até quando o couro
já não aguentava mais, sentava nela. Para
ele eu era o “Alex da cadeira”.
Alex Calheiros – Ela chegou a ser usada na
Universidade?
Alex Chacon – Não. Eu que fiz o protótipo.
Foi produzida aqui por um amigo meu.
Marcelo – Foi na oficina do Manoel?
Alex Chacon – Não. Isso foi eu mesmo.
Marcelo – Inclusive a madeira, tudo?
Alex Chacon – Tudo. Foi na oficina da ma-
quete que eu fiz ela. Inclusive o corte e a
costura do couro também. Apreendi a
costurar bem com duas agulhas olhando
um velho seleiro no Jokey Clube do Rio.
Nós chegaremos depois para falar dessa
cadeira.
Marcelo – Você enviou uma carta para o
Darcy Ribeiro te contratar?
Alex Chacon – Então, a Universidade come-
çando a se estruturar. Dr. Alcides me disse
um dia, “Alex, você não quer fazer uma
carta para o reitor, Darcy Ribeiro, para você
fazer parte do trabalho da Universidade?”
Foi um impacto, não a Universidade, mas
fazer uma carta para um reitor! Algo como
escrever uma carta ao rei Don Manoel no
século XVI. Como é que se falaria com um
reitor? Senti-me ao relento, mas bateu a
EUREKA e compreendi que deveria falar
com meu repertório, nem falar demais, não
estava vendendo seguros. Eu não me
sentia nada, mas espere, não estava
pleiteando um ministério. O que resultou foi
uma carta muito louca, porém era um bom
espelho da minha personalidade e singu-
laridades. Dr. Alcides levou a carta, ele leu
e deu sinal verde para Dr. Alcides me
contratar. Foi assim que fui ser desenhista,
área em que tinha experiência, e trabalhar
nos primeiros prédios do Campus, projetos
do Dr. Alcides. Como desenhista, tinha
muito contato o Departamento de Obras o
que me valeu muito para o que viria a fazer.
Marcelo – Departamento de obras daqui
da UnB?
Alex Chacon – Sim. Que foi dirigido pelo
engenheiro Ernesto Walter. Inclusive re-
centemente houve uma homenagem a ele
no MAB promovido pelos arquitetos, pelo
CAU, quem organizou foi o Haroldo há uns
dois meses atrás mais ou menos. Ernesto
Walter foi um excelente engenheiro e admi-
nistrador, Diretor do Departamento de
Obras da UnB, de muita competência para
poder dirigir a loucura de obras que era o
Campus naquele momento. Por via do meu
trabalho, conhecia todo mundo do Depar-
tamento de Obras e tinha uma relação
muito especial com Ernesto Walter. Logo
passei a desempenhar-me também como
professor auxiliar de Plástica. Foi quando
tomei a decisão de invadir um barraco
daqueles que iam sendo largados com as
constantes transformações do Campus e
transformá-lo internamente em um ambiente
propício para um ateliê. O barraco não poderia
ser mais barraco, tábua bruta espinhada,
estrutura de caibros e telhado de Eternit.
Marcelo – Isso daqui era do lado da oficina
do Manoel?
Alex Chacon – Não, foi um anterior, existiram
três ao todo, porque era muito intensa a
dinâmica de ocupação do Campus, do
ritmo de construção, de abertura do
sistema viário, de construções que se
levantavam concomitantemente, então logo
que um barraco se montava aqui, outro ia
ser desmontado acolá. A estratégia era
mantê-lo exteriormente com sua feição
original, e interiormente, contando com o
auxílio do pessoal de obras, dar uma boa
guaribada. Foi então que comecei a per-
ceber que a Universidade, no seu conceito
fundamental, veria com bons olhos que
frutificasse iniciativas criativas e fertiliza-
doras, que a burocracia abrisse espaço e
não tolice. E assim. eu tive três barracos,
dois foram derrubados para dar lugar aos
arruamentos. O terceiro barraco é que era
na continuidade do barraco da marcenaria
do Manoel.
Alex Calheiros – Você não têm fotos dessa
época?
Alex Chacon – Naquela época, bater fotos
era complicado, comprar o filme, bater,
levar para revelar, ir buscar e a cabeça
documental era “rupestre”. Quem têm fotos
dessa época é Luis Humberto que se
dedicou à fotografia com sucesso.
Alex Calheiros – Ele não têm mais. Muita
coisa estava na Universidade, quando teve
invasão, ele saiu e as coisas foram levadas.
Alex Chacon – É uma pena porque tinha
uma documentação preciosa, pois ele é
que bateu e tinha fotos do ateliê também,
eu só tenho duas fotos de duas pessoas no
interior do barraco. Então o barraco é o
seguinte. Muito guiado pela intuição do que
estava sendo a Universidade e o “grande
pensamento” que a estava concretizando,
percebi que havia espaços a serem
preenchidos e que havia condições para
fazê-lo se você se dispusesse a enfrentar
um certo nível de risco. Deixa contar uma
historinha, aconteceu numa sala de espera
em Londres. Entrou um senhor e o primeiro
desejo é desdobrar seu Financial Times e
acender o seu cachimbo, porém logo avista
uma placa com um aviso: “Proibido fumar
neste recinto”, olha em volta e vê que todos
fumam, surpreendido, se dirige ao guarda
e pergunta “Sir, posso acender o meu
cachimbo?” o guarda gentilmente indica
para o aviso, então volta a perguntar, “mas
todos estão fumando?” “é que ninguém
perguntou se poderia fumar”. Foi assim
que surgiu o primeiro ateliê livre da
Universidade de Brasília, com o intuito de
ter um espaço diferenciado de experi-
mentação, desenvolvimento de trabalho,
desenvolvimento de projetos livres, de
trocas de ideias, de convívio, de ruminar o
que se trazia de toda a Universidade e com
o suficiente ambiente para isso, fogareiro
para chá, toca-discos, livros, revistas,
sóbrios porém agradáveis assentos cober-
tos com colchas de tear mineiras, cartazes
poloneses nas paredes, enfim um lugar
aconchegante. Tinha pranchetas, instru-
mentos de desenho, ferramentas, bancada
de trabalho, era bem aparelhado. O terceiro
barraco foi o vizinho do barraco do Manoel
marceneiro, foi o mais completo, com a
mesma tônica de simplicidade, mas de
sofisticação, com um jardim interno para
poder equilibrar o calor e a secura do ar de
Brasília e gozar da visão de samambaias,
philodendros, aráceas, begônias, que, por
estar permanentemente regados com
atomizadores de água, cresciam viçosos e
repousavam a vista. Lá se discutia arqui-
tetura, artes, cinema, política, literatura,
música, filosofia, tecnologia, sonhos e tudo
aquilo que nós considerávamos que
integrava o conhecimento, como era a
Universidade. E isso acontecia lá. Muitas
instrutores e professores passaram pelo
ateliê, entretanto o ateliê não era de porteira
aberta, porque a discrição era importante
para a sua existência. E qual era o papel do
Dr. Alcides nisso? Fundamental. Dr. Alcides
administrou meu equilíbrio instável na
Universidade. Sim, de longe, sem permitir
que fosse drasticamente incomodado por
uma norma qualquer, ele sabia muito bem
o que eu estava fazendo e ele estimulava e educador, Mariza Peirano, antropóloga
isso, mas a distância. Creio que estaria de na UnB, Jorge Bodanzki, documentarista e
conformidade com seu ideário mais liber- diretor de cinema, enfim.
tário, senão basta reportar-se ao seu
passado, à sua trajetória, senão também
Darcy não teria chamado ele para lançar os
fundamentos e implementar o ICA. Em
suma, consegui fazer algo que não estava
nos padrões, ninguém tinha mandado, e eu
fiz. Não digo que a UnB instaurasse esse
procedimento de forma regular, mas creio
que ele estava na essência do sonho da
Universidade de Brasília.
Sentia necessidade de ter um objeto de 209
trabalho mais real e participativo, foi quando
me ocorreu criar um setor de exposições Alex Calheiros – De Bem? É parente da
onde pudéssemos refletir, projetar e mulher do Glênio Bianchetti?
produzir as exposições que chegavam à
Alex Chacon – Não, não é parente não. O
Universidade, envolvendo assim estudan-
Zé Paulo é de Florianópolis.
tes num trabalho real de “arquitetura
provisória” e ter oportunidade de executar
Alex Calheiros – Não sabia que Bodanzky
metendo a mão na massa.
tinha passado por Brasília.
Alex Calheiros – O Luis Humberto me falou
Alex Chacon – Sim claro, se formou aqui. O
que era muito bom e fazia muito bem essa
pessoal que passou pelo ateliê aconteceu
parte das exposições e que ele lembra de
no Brasil. Enfim, então o ateliê é um refúgio
uma das exposições.
ao mesmo tempo. Por fora é um barraco,
por dentro era um universo em obras, eu
Alex Chacon – Fazer exposições é algo que
diria. Mas há um dado muito interessante.
me atrai muito e que acabou, muito tempo
Nós não sabíamos o que era Design.
depois, me levando a propor, coordenar,
Entenda-me, a gente sabia porque tinha
projetar e montar a exposição Por Ti
lido Pevsner, tinha lido Panofsky, toda essa
América de Arte Pré-Colombiana, nos
turma que falava sobre estética, sobre a
CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil do
Gestalt, sobre isso e aquilo. Algo esquisito
Rio, São Paulo e Brasília, No CCBB do Rio
e subjetivo. Design, era algo que você
foi recorde de público: 850.000 visitantes,
falava como uma externalidade. Eu não era
isso foi em 2003/2004.
designer, nós não fazíamos design, nós
No ateliê o interesse cultural era múltiplo e fazíamos “coisas”. Nós fazíamos design
atualizado, se discutia cinema italiano, sem saber que era design. Fazíamos de
Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, tudo lá dentro, tanto assim que chegávamos
Federico Fellini, conhecíamos o new look a mudar as capas dos discos de LP porque
da arte gráfica polonesa, Lenica, Henryk a gente as achava feias, a gente criava
Tomaszewski, a literatura de Julio Cortázar, outra capa. Se inventaram coisas lá que
Os prêmios, o Jogo da Amarelinha, o design não ficaram documentadas. Em certo
finlandês, Tapio Wircala, Arne Jacobsen e o momento surgiu a ideia de pesquisa e
que se escutava era do Cravo Bem projetos de mobiliário, foi quando fiz o
Temperado de Bach a “Bird” Charlie Parker. primeiro móvel, era um banco...Olha aqui,
Luis Humberto e eu levando no meio do
Entre as pessoas que frequentavam o cerrado esse banco.
ateliê, estava José Paulo de Bem, professor
da Mackenzie, Luiz Carlos Riper que foi Vou lhe explicar qual era a abordagem
cenógrafo, diretor de arte, diretor de teatro desse banco. O conceito de banco é
 trabalhar com madeira barata, macia, não
usar madeira de lei. Esteticamente tem um
reflexo da época, construtivista, é todo duro
visualmente mas ao mesmo tempo é
adoçado pelas catenárias da lona do
assento. As travessas aprisionam os pés
com parafusos de carroceria passantes
cabeça francesa, porém, por si só não seria
suficiente para enrijecer o conjunto, foi
quando inseri lixa recortada e dobrada
entre as superfícies que os parafusos
aprisionam.
Marcelo – Isso é lona?
210
Alex Chacon – Lona, lona de caminhão.
Marcelo – E de que cor era?
Alex Chacon – Verde.
Marcelo – E essa madeira, o que era?
Alex Chacon – Madeira parecida com
pinho, mas é outra madeira, não lembro
qual era o nome. É uma madeira vagabun-
da. É um móvel para varanda, mais relax.
Esse foi meu primeiro móvel que fiz aqui
destinado a fazer pesquisa, estudá-lo e
aperfeiçoá-lo. Cheguei a fazer alguns
desenhos e como muitos outros desenhos
se perderam.
Este outro projeto que ficou batizado por
“Poltroninha” pelo Dr. Lucio Costa, e mais
tarde motivaria uma gentilíssima carta de
elogio de punho e letra dele próprio, foi
concebido para ser produzido pela indústria
nacional, como primeira tentativa de um
projeto maior de pesquisar, projetar,
prototipar e repassar, mediante venda, à
indústria brasileira. Ele está concebido para
ser desmontável facilitando assim o seu
transporte, fundamental para distribuição
num esquema de escala. Considero este
projeto inovador em dois aspectos, o
primeiro é o que para a época poderia ser
chamado de “sustentável”, com deliberada
preocupação de redução do uso da madeira
e isso tem relação com o segundo aspecto,
que é seu sistema construtivo, usando tubo
industrial nas longarinas e dispensando
adesivos, parafusos ou qualquer outro
componente para completar a montagem.
As pontas das longarinas de tubo de aço
industrial se introduzem nos orifícios nos pés
de madeira, a pressão – orifícios que tem 0,2
mm a menos que o tubo – usando para isso
a capacidade de elastecer da madeira,
favorecido por um corte de serra somente na
parte de cada perfuração. As extremidades
dos tubos deveriam ser tampadas com
botão de plástico. A Poltroninha é com-
pletada por assento e encosto numa peça
única de soleta com costura a duas agulhas.
A segurança dos encaixes está garantida
pela própria condição da madeira de con-
trair-se com o tempo. Absolutamente
impossível os encaixes folgarem ou soltarem.
Essa cadeira era o fruto da minha
preocupação, já na época, com o uso
indiscriminado da madeira, uma consciên-
cia que encontrava suas raízes na infância,
no fundo do quintal. Consciência e revolta
pelo arrasamento das matas Atlântica e
Amazônica. Nem se pode dizer que Brasil
vendia e vende suas matas, as entrega a
preço de banana. Intermediado pelas
serrarias e os madeireiros não poucas
vezes associados ao crime, o Capital vai
drenando as matas brasileiras para Europa
e outras regiões.
Houve arquitetos de um talento
extraordinário, que se tornaram famosos
por projetos de casas e móveis empre-
gando uma quantidade incrível de madeira,
aqueles móveis espantosamente exces-
sivos. Se dizia, e devia ser, que tudo era
madeira caída, mas a questão é o papel
indutor que esse trabalho exercia, pela
própria fama do profissional, um papel de
deseducação.
Alex Calheiros – Quando ele voltou na dé-
cada de 80 e fez aquele laboratório, aquele
era um lugar para vender móvel para as
mulheres ricas de Brasília. Uma coisa
estranha dentro da Universidade inclusive
porque era um entra e sai dos ricos que
vinham fazer os móveis aqui com ele.
Alex Chacon – Não sabia disso. Só não
consigo entender que quem fez aqueles
moveis em compensado uma, linha incrível
para a época, possa regredir a um
brutalismo requintado.
Alex Calheiros – Toda aquela linha de
móveis Z é toda em compensado.
Alex Chacon – Pois é, vinha de uma origem
maravilhosa, era só seguir aquela trilha.
Marcelo – Agora, isso daqui é uma deri-
vação dos tirantes de ferro que tinham por
aí ou não?
Alex Chacon – Não, primeiro protótipo que
eu fiz foi com eletroduto, depois seria com
tubo industrial, que é barato.
Alex Calheiros – E ela chegou a ser
comercializada?
Alex Chacon – Chegou sim. Quando eu saí
da Universidade entreguei a Poltroninha
para um amigo meu produzir – que eu não
vou falar seu nome porque eu gosto da sua
família – na condição de que os royalties da
Poltroninha fossem dados para a minha ex-
mulher de quem tinha me separado. Ela
nunca recebeu um tostão, além do que, ele
patenteou a Poltroninha em nome dele,
melancólico. Ele chegou inclusive a
exportar para EUA.
Vocês conheceram dois projetos aqui que
eu fiz na UnB, não tenho mais nada para
mostrar. Os outros, em estágio de ideais,
desenvolvimento, detalhamento, ficaram em
desenhos que se perderam, junto foram
para espaço. Eu nunca fui de guardar.
Gostaria de revelar que a quem admiro em
design de moveis, é Michael Thonet, um
marceneiro que faz 155 anos atrás inventa
a primeira cadeira envergada ao vapor,
para fabricação em escala, popular, dentro
de um conceito de sustentabilidade, des-
montável, fácil de transportar, levíssima,
constituída de só 6 peças ligadas com
parafusos, e como se fosse pouco, de uma
elegância ímpar que até hoje compõe
qualquer ambiente, um gênio. Thonet
deixou para trás a William Morris e a
Bauhaus. Darcy ia adorar e já teria levado
para UnB (risos).
Foi Thonet e Alvar Aalto que inspiravam
meus próximos passos. Antes de sair da
UnB, estava trabalhando num projeto de
moveis de madeira envergados ao vapor.
Já estava na fase de fazer uma autoclave
rudimentar. Pela boa relação com o pessoal
de obras haviam condições de tentar um
projeto que demandaria muita pesquisa,
experimentação e agregação de conheci-
mentos, no fim de contas era uma
Universidade, era salutar pensar nisso, na
agregação de saberes.
Marcelo – E como que é isso?
Alex Chacon – Você tem um tubo de sessão
redonda ou quadrada de 30/35 cm com um
pouco mais do comprimento das peças
que pretende envergar, esse tubo é
tampado nas extremidades, introduzindo
as peças, e fechada a tampa, recebe vapor,
não precisa muita pressão nem alta
temperatura, e também não precisa um
longo tempo, deixa uns 45min a uma hora
e pouco no vapor. Depois retira e leva
rápido até os gabaritos forçando a peça
mediante as cunhas ou contratipos a tomar
a forma desejada. Então envergar ao vapor
não é em si uma técnica complicada.
Agora, dito assim, parece fácil, mas sabe-
mos que na realidade há de ter inúmeros
detalhes a serem dominados. E na Univer-
sidade tinha muito tubo de aço, tudo
quanto é tamanho, tinha condições de
mandar fazer peças e tal. Então essa que é
a história mais ou menos do ateliê, “que eu
tinha para contar para vocês”. (referência a
“Fatos e Versões” programa de TV)
Uma realização que foi muito importante, foi
inventar esse setor de exposições, era uma
desculpa para poder pegar uma turma de
alunos e apreender na concretude do fazer
manual, discutir questões de projeto, ques-
tões construtivas, estéticas etc. As vezes
pedia o auxílio de dois, três operários, mas
era o envolvimento dos alunos que era o
objetivo. Junto à exposição bolávamos o
cartaz de divulgação, geralmente em número
de 6 cartazes mais ou menos, feitos um a um
em papel canson, rafael, ingres, com rigor
tipográfico cortando as letras a mão ou
usando também matrizes, sempre tendo
pintado um motivo alusivo à exposição, coisa
de maluco. – éramos apaixonados por
tipografia – sem esquecer também da
sinalização. Entravamos noite adentro na
preparação e montagem das exposições.
Alex Calheiros – Todos professores dizem
isso, que ficava até altas, conversando,
discutindo, fazendo coisas.
Marcelo – Todo tipo de coisa, era uma
formação Bauhaus mesmo.
Alex Chacon – Sem dúvida a Bauhaus flu-
tuava no ideário e não só do ateliê mas
também do ICA. Conhecíamos bem os
trabalhos e os professores da escola do
Weimar. Impossível não ter influencias da-
quela que seria a maior experiência em
ensino de design, arquitetura e artes e a
maior convergência de grandes artistas e
mentes, Kandinsky, Moholy-Nagy, Gropius,
Mies van der Rohe, Marcel Breuer...foi um
momento fantástico da história e, como na
UnB, arrasado pelo fascismo. 211
Alex Calheiros – Alex, deixa eu te perguntar
uma coisa. Eu vi esse banco aqui, foi você
que fez as poltronas e depois substituíram
as antigas poltronas.
Alex Chacon – Não, não tenho a ver com
poltrona do auditório, preferia manter-me
afastado disso. Eu tinha que administrar
uma política de convivência do ateliê.
Alex Calheiros – É porque as que estão
atualmente lá no Dois Candangos, tem
uma estrutura parecida com essa daqui.
Alex Chacon – Bem que eu gostaria de ter
projetado essas poltronas, um móvel de
maior complexidade, com maiores requi-
sitos a resolver, porém era um território
muito exposto e junto viria uma política que
teria que administrar.
Alex Calheiros – O Luis Humberto fala
sempre emocionado quando fala do
Alcides.
Alex Chacon – O Luis Humberto fazia uma
ponte entre o ateliê e o ICA, ele teve um
papel importante à sobrevivência do ateliê,
 nunca falei com ele sobre isso. Dr. Alcides...
realmente difícil descrever, sua dimensão
humana e como pensador ultrapassa as
palavras, um homem inesgotável, conviver
com ele foi um aprendizado permanente,
penso que Darcy não poderia ter feito
melhor escolha, tanto como pensador,
como executor, como intérprete das ideias
do Darcy e Anísio Teixeira e como líder
capaz de administrar os embates das
ideias e dos egos dos professores e
artistas, sempre mediante o diálogo. O seu
poder emanava do seu anti-poder,
212 Alex Calheiros – Até que ano você ficou
aqui na Universidade?
Alex Chacon – Até fim de 64, logo depois do
golpe.
Alex Calheiros – É uma pena que não
sobrou nada dessa produção de cartazes
da UnB. Não existe nenhum registro.
Alex Chacon – Se você pensar, há muitas
coisas que delas nada sobrou. Algo que
chega a ser intrigante, é que tendo sido a
experiência dos primórdios da Universidade
para os que dela participaram um fato
notável, único, até hoje causador de
emoção, fora o livro do Salmeron, nenhum
professor com protagonismo reconhecido
nesse período, escreveu nada sobre. É
contrastante que para acontecimento dessa
importância, tenha sido coberto por um
manto de silêncio. O que veio depois vocês
já sabem, aquele trauma que destruiu a
grande possibilidade de transformar a
universidade brasileira no país inteiro.
Alex Calheiros – É um dos temas da nossa
pesquisa é justamente a interrupção desse
processo de criação que foi, a invenção
que foi a Universidade, do ponto de vista
pedagógico, dessa experiência, então a
gente está fazendo isso também.
Alex Chacon – Isso foi uma ideia nossa
também lá no Rio, com a doutora Helena
Busquet Bomeny, ex FGV, atualmente na
UFRJ, que tem estudos feitos sobre o
próprio Darcy Ribeiro. Nós interessava
reportar o que foi a Universidade antes do
golpe, sobretudo a vivência que houve,
como eram as relações, como é que esse
modelo se espelhava na opinião de quem
participou como ator nesse período.
Marcelo – Alex, o Alcides chegou a fazer
móvel aqui para a UnB ou não?
Alex Chacon – Ele desenhar? não. Nem
poderia, não tinha tempo para isso.
Marcelo – Qual era a relação que você tinha
com o Lelé?
Alex Chacon – Olha, na época era um “Oi,
tudo bem” muito simpático, só. Minha
relação com o Lelé nasce quando eu fui
para a Bahia. Eu trabalhava na Bahiatursa.
Eliana Kertész, era secretária de turismo e
mulher do Mario Kertész, Secretário do
Planejamento do Estado da Bahia. A essa
altura eu já tinha conhecido Mario Kertész,
a ele cabia a responsabilidade da implan-
tação do Centro Administrativo da Bahia
– CAB. Eliana me levou a ele, estava
preocupado com os caminhos que estava
tomando a implantação do CAB e queria,
precisava, da opinião de alguém que
pudesse lhe dar uma avaliação. Avisei
“olhe Secretário, minha, formação não é de
arquiteto, mas quem sabe não ajudo em
algo...isso implicaria em uma visita a todos
os prédios”. E assim foi feito, fiz uma visita
discreta. Vi os prédios, um a um. E não
precisava ser arquiteto para perceber que o
Secretário estava em maus lençóis. Era um
projeto feito no mesmo tempo e espaço,
com urbanização do Dr. Lucio, no entanto
cada prédio tinha uma planta e conceito
diferente, sendo que os programas das
secretárias são muito semelhantes, umas
maiores outras menores, mas os programas
praticamente os mesmos. Não havia um
sistema, cada prédio obedecia aos capri-
chos de um pensador isolado, trapezoidais,
arredondados, retilíneos, orientações sola-
res variadas e muitos problemas de
execução, desde esquadrias que vazavam,
infiltrações, até maus acabamentos e o que
era mais grave, prédios estanques sem
previsão de crescimento, isso, na inexatidão
da Bahia, era o mais grave. Coloquei
minhas observações ao Secretário que diz:
“Soluções” “Olhe, são poucas, concurso
nacional impossível pelo curto prazo,
ademais, concurso pode ser impugnado. A
solução que me parece mais expedita é
identificar nacionalmente um arquiteto com
qualidades inequívocas para acabar a obra
no prazo, autor de arquiteturas de porte e
qualidade reconhecidas e que tenha um
pensamento sistémico. O único que eu
conheço com esses pendores é João
Filgueiras Lima, o Lelé”. E assim foi que
junto começou a história de uma grande
amizade. Eu fiquei encarregado de ficar
fazendo a ponte Salvador-Brasília, onde
Lelé tinha o seu escritório.
Alex Calheiros – Só mais duas perguntas.
Você fez esses móveis e outras pessoas
fizeram também, como o Sérgio Rodrigues.
Você lembra dessa época do Sérgio
fazendo móveis ou você não estava aqui
ainda?
Alex Chacon – Sim. Ele já tinha feito a
cadeira Mole...
Alex Calheiros – Mas dele aqui na UnB.
Alex Chacon – Ah, sim, eu estive com ele e
o Dr. Alcides na UnB, conversamos. Ele viu
o sofazínho, ficou olhando e elogiou, por
uma questão de cortesia nem tinha como
não elogiar.
Alex Calheiros – Porque muitos desses
móveis que vieram para UnB dele eram
móveis da Oca já? A UnB comprou móveis
da Oca?
Alex Chacon – Da Oca, exatamente. Foi.
Não esquecer que os dormitórios e o
restaurante foram projetos da Oca e junto
veio o mobiliário.
Alex Calheiros – Muita gente fala que alguns
dos móveis da UnB, o Darcy tinha feito
desenhos, rascunhos, e a as pessoas
desenvolviam.
Alex Chacon – Isso eu não tenho conhe-
cimento, mas é provável, ele gostava de
dar pitaco em tudo, era do seu feitio, né?
(risos) Numa entrevista com Darcy,
perguntar quais são os cinco maiores
cineastas, possivelmente ele se incluiria.
Quais os cinco melhores livros do ano, é
provável que inclua um dele (risos). Tinha
um caderno acho que do Jornal do Brasil,
daqueles de fim de ano, “fale qual os
melhores disso e daquilo”, só dava o Darcy,
o Darcy era de um personalismo com-
pulsivo. Nada a ver com o grande homem
que foi e o tremendo espaço que ocupa na
história do Brasil.
Alex Calheiros – E outra coisa Alex. Da
cadeira, você tem as dimensões dela,
tudo? Da Poltroninha.
Alex Chacon – Não, mas tem uma com Etel
Carmona dona da Etel Marcenaria, em
Vinhedo e uma loja de móveis na Gabriel
Monteiro da Silva, São Paulo.
Thiago – A gente tinha perguntado sobre a
compra dos mobiliários, você ia falar
alguma coisa... A UnB comprou mobiliários
de fora?
Alex Chacon – Que eu me lembre, comprou
da Oca. Possivelmente mais tarde...porque
a capacidade de fazer móveis do Manoel
não era suficiente.
Alex Calheiros – Você tinha as cadeiras dos
alunos, por exemplo. Onde comprou esse
tipo de madeira?
Alex Chacon – Não faço a menor ideia. 213

Alex Calheiros – Eu achei que ela já tinha lá

no Museu da Casa Brasileira.

Alex Chacon – Pois foi essa que foi exposta

lá. O Museu, que eu saiba, não tem acervo
de móveis, ao menos naquele tempo.

Marcelo – Essa Poltroninha, que madeira

você usou?

Alex Chacon - Pau-ferro, naquela época

tinha muito por aqui, mas poderia ser outra.
Pau ferro, é densa, muito dura, se mostrou
com a elasticidade adequada e dá um bom
acabamento.

Alex Calheiros – Hoje não se faria mais,

mas ela ficaria perfeita em jacarandá,
não é?

Alex Chacon – Não usaria jacarandá, não

carece, aliás, não usaria jacarandá para
nada. Quando eu cheguei no Brasil, ainda
se achava jacarandá da Bahia nas serrarias
do Rio, muitos e belos pranchões de
peroba-do-campo, vinhático, mogno,
cedro, cedro mesmo, de alta qualidade, até
pau-rosa que é uma madeira linda se
achava. O que sempre me espantou é
como o IPT, no seu Departamento de
Madeiras, não desen-volveu uma atitude
mais política em relação à defesa da
floresta brasileira. E ficou lá classificando
madeiras, sem tomar conhecimento da
catástrofe florestal. IPT teve tempo. Porque
lá é que poderia ter se engendrado uma
política ativa, uma cons-ciência forte de
preservação. Lamentável.
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Fotos atuais de Rafael Gontijo; fotos históricas:

Arquivo Central da Universidade de Brasília e
arquivo da família Dubugras. Desenho de Sergio
Rodrigues, Instituto Sergio Rodrigues.

comprimento x largura x h=altura

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1 e 2 – Poltrona do auditório Dois Candangos
Sergio Rodrigues. 1962
65 x 60 x 65h
Estrutura da poltrona em aço curvado, com as-
sento, encosto e os braços revestidos em couro.
A estrutura em aço estava ancorada em base de
concreto no piso e foi feita com ajuda dos enge-
nheiros do edifício; entre os braços das poltronas
encontrava-se mesinha retrátil para anotações.
A poltrona Dois Candangos possuía sistema de
232 balanço (batizado por Sergio Rodrigues de ba-
lancim) com movimento de projeção, para frente
para trás, o que permitia melhor deslocamento
entre as fileiras do auditório.
3 – Cadeira Cantu Alta
Sergio Rodrigues, 1959
50 x 50 x 100h
Estrutura em madeira de lei maciça com torne-
amento, assento e encosto em couro natural.
Móvel de Sergio Rodrigues adquirido na filial da
Oca, em Brasília.
4 – Mesa Redig
Sergio Rodrigues, 1963
180 x 90 x 75h ou 200 x 100 x 75h
Mesa desmontável, com estrutura em formato T
duplo em madeira maciça (jacarandá), com tam-
po de compensado e acabamento em folha de ja-
carandá, acabamentos de parafusos em latão po-
lido. Esta mesa está registrada em várias imagens
documentais dos primeiros anos da UnB, muito
presente nas reuniões da Antiga Reitoria da UnB,
onde se encontravam Darcy Ribeiro, Anísio Teixei-
ra, Heron Alencar, entre outros. A família de mó-
veis denominada Redig (nome em homenagem a
Olavo Redig) nasceu das experiências de seriação
produzidas no período de fundação da UnB.
5 – Mesa Auditório Dois Candangos
Sergio Rodrigues, 196-.
400 x 119 x 77h
Mesa cerimonial do auditório Dois Candangos
com estrutura em madeira de lei maciça (jaca-
randá), tampo de acabamento em folha de ja-
carandá e painel frontal com elemento estofado
em couro na cor preta; mesa possui ainda trava
transversal e longitudinal de sustentação. Por fal-
ta de fontes documentais, não se sabe se o de-
talhe ornamental (estofado) da mesa foi ou não
acrescido posteriormente durante a reforma do
Auditório na década de 1970.
6 – Poltrona UnB
Sergio Rodrigues, 1962
70 x 75 x 70h
Estrutura em madeira de lei maciça, com encai-
xes em ângulos retos, almofadas estofadas, em
couro ou tecido, e soltas sobre caixa de molas
horizontais. Nas imagens documentais dos recin-
tos internos da Antiga Reitoria, nos anos inaugu-
rais da UnB, a poltrona UnB aparece invariavel-
mente revestida em tecido.
6.1 – Sofá Darcy
Sergio Rodrigues, 1963
180 x 75 x 60h
Estrutura em madeira de lei maciça, com almo-
fadas soltas sobre caixa de molas horizontais
estofadas e revestidas em couro ou tecido. No
contexto da UnB, os registros indicam que o sofá
Darcy era revestido em tecido.
7 – Croqui de desenho de interior e mobiliário de
Sergio Rodrigues para quarto de alojamento es-
tudantil da Universidade de Brasília, constando
de cadeira, de mesa, de estante e de beliche, pu-
blicado em catálogo da Oca, Brasília, 196-.
8 – Fotografia de interior do alojamento estudantil
da UnB com desenho de interior de Sergio Rodri-
gues e, em primeiro plano, variação de cadeira
UnB em tecido.
9 – Cama Georgia
Sergio Rodrigues, 1962
Cama de casal: 190 x 140 x 60h
Cama de solteiro, as dimensões são desconhe-
cidas.
Pensada para os alojamentos de professores e
de alunos da UnB, a cama tem estrutura em ma-
deira de lei maciça, com todos os encaixes em
ângulos retos. Poderia ser de solteiro ou de ca-
sal, com cabeceira e guarda nos pés da cama
em tecido, muito provavelmente de lona. A cama
de casal Georgia é homenagem a Georgia Mo-
purgo, esposa de Ernesto Hauner.
10 – Cadeira UnB
Sergio Rodrigues, 1962
45 x 45 x 75h
Estrutura em madeira de lei maciça, com assento
em tecido e encosto em lâmina de madeira; mo-
delo com braços fixos.
11 – Banco de três lugares
Alex Peirano Chacon, 1963
Dimensões desconhecidas
Banco de três lugares em estrutura de madeira
maciça com assento e encosto independentes
em lona.
12 – Cadeira UnB
Sergio Rodrigues, 1962
45 x 45 x 70h
Estrutura em madeira de lei maciça (jacarandá),
com diversos tipos de acabamento sendo o mais
comum o assento e o encosto em tecido; porém
também foi encontrado com assento e encosto
em couro; com assento em couro e encosto em
madeira ou lâmina de madeira; todos os modelos
com ou sem braços.
Legendas
da página 217 até página 231
13 – Estante
Elvin Mackay Dubugras, Circa 1963-5
105 X 40 X 210h (cada módulo)
Estante modulada de madeira de lei maciça (pe-
robinha do campo) com encaixes para pratelei-
ras em vários níveis de altura; nichos com portas
corrediças de vidro e nicho de porta de madeira
branca com puxador de couro sola natural.
14 – Fotografia do interior da Antiga Biblioteca da
Universidade de Brasília, localizada em prédio
dos Serviços Gerais (SG), onde se pode verifi-
car conjunto de estantes e poltrona Lia de Sergio
Rodrigues com assento e encosto revestido de
tecido.
15, 16 e 17 – Poltrona Lia, 1962
60 x 60 x 70h
Feita para a Universidade de Brasília, a poltrona
Lia tem estrutura em jacarandá maciço, encosto
e assento estofados em espuma de poliuretano
e pode ser revestida em couro ou tecido. No re-
gistro fotográfico da Antiga Biblioteca da UnB,
encontra-se uma poltrona Lia com assento e en-
costo revestido de tecido.
18 – Cadeira de descanso
Elvin M. Dubugras, Circa 1963-5
70 X 70 x 75h
Estrutura em madeira maciça (pau-ferro e perobi-
nha do cerrado), seção quadrada com encaixes
em ângulos retos, encosto e assento em couro
sola natural.
19 e 20 – Estante com módulo empilhável
Autoria desconhecida
Sem datação precisa.
98 X 30 X 62h (cada módulo)
21 e 22 – Mesa e cadeira infantil.
Autoria desconhecida.
Sem datação precisa.
Dimensões desconhecidas.
23, 24 e 25 – Poltrona com encosto em rótula
Elvin M. Dubugras, Circa 1963-5
70 X 75 X 75h
Estrutura em madeira maciça (pau-ferro), seção
quadrada, braços fixos e encosto em movimento
de rótula; tanto o assento como o encosto são
em couro sola natural.
26, 27 e 28 – Mesa de reuniões
Glauco Campelo, Circa 1963-5
300 x 112 x 75h
Mesa com estrutura em madeira maciça (jaca-
randá do cerrado), travas laterais e longitudinais
com tirante de ferro em forma de “V”; tampo com
lâmina de jacarandá.
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da página 233 até página 247

29 – Cadeira de assento e encosto de couro 38 – Variação número 01 da cadeira de palco de Dimensões desconhecidas
Autoria desconhecida João Filgueiras Lima Estrutura em madeira maciça, pés torneados
Sem datação precisa Autoria desconhecida com encaixes em ângulos retos e assento em
45 x 50 x 90h Sem datação precisa couro sola natural.
Cadeira com assento e encosto em couro sola Dimensões desconhecidas
natural inteiriço, com dobras nas travessas supe- 52 – Poltroninha
riores e inferiores da estrutura em madeira maciça 39 e 40 – Variação número 02 da cadeira de pal- Alex Peirano Chacon, 1963
(ipê, cabreúva). Aparentada à cadeira Cantu baixa, co de João Filgueiras Lima Poltrona com estrutura em madeira maciça, as-
a cadeira de assento e encosto de couro natural Autoria desconhecida sento e encosto inteiriços em couro natural.
não tem pés torneados como aquela, mas em se- Sem datação precisa
248 ção quadrada, com encaixes em ângulos retos. Dimensões desconhecidas 53 – Mesa Itamaraty
Sergio Rodrigues, 1960
30 – Cadeira com assento em couro e encosto 41 – Mesa-mostruário de biblioteca 200 x 100 x 75h
de madeira Autoria desconhecida, Circa 1962-5 Estrutura em madeira de lei maciça com tampo
Autoria desconhecida 151 x 60 x 93h de compensado folheado e acabamentos de
Sem datação precisa Feito em madeira maciça, com caixa hermética parafusos em latão cromado. Trata-se de mesa
42 x 42 x 89,5h e tampo de vidro na parte superior. A estrutura criada especialmente para o Ministério das Rela-
Cadeira com estrutura em madeira maciça, trava de madeira dos pés laterais é fixada por trava ções Exteriores, sendo adquirida por outros mi-
dupla (travessa de madeira) no encosto e assen- longitudinal e grande tirante, em barra de ferro, nistérios públicos em Brasília, com variações no
to em couro sola natural; pés em seção quadra- no formato de “V”. Esse tirante foi expediente Pallazzo Pamphili, em Roma, e pela Universidade
da, com encaixes em ângulos retos. aplicado primeiramente por Glauco Campelo em de Brasília.
sua mesa e logo depois migrou para o projeto do
31 e 33 – Banco de couro trançado mostruário de biblioteca. 54 – Aparador
Zanine Caldas, Circa 1963-5 Sergio Rodrigues, 196-.
30 x 30 x 65h 42 – Mesa-mostruário de biblioteca 225 X 50 X 75h
Estrutura em madeira maciça (peroba do campo) Atribuído a Elvin Mackay Dubugras Aparador com portas corrediças em madeira;
com assento em couro sola natural trançado e Sem datação precisa móvel adquirido provavelmente na loja da Oca
encaixes em ângulos retos. Esse banco foi con- Dimensões desconhecidas em Brasília.
cebido e utilizado por Zanine Caldas, para suas
aulas de marcenaria em disciplina ofertada aos 43 – Carrinho de biblioteca 55 – Mesa auxiliar com gaveta
alunos do Instituto Central de Arte da Universida- Atribuído a Elvin Mackay Dubugras Sergio Rodrigues, 1965
de de Brasília (ICA-UnB). Sem datação precisa 40 x 30 x 60h
Dimensões desconhecidas Caixa em compensado folheado, com gaveta;
32 e 33 – Cadeira de couro trançado móvel adquirido provavelmente na loja da Oca
Autoria desconhecida 44 – Mostruário de biblioteca em Brasília.
Sem datação precisa. Atribuído a Elvin Mackay Dubugras
43 x 43 x 82h Sem datação precisa 56 – Mesa auxiliar Latini
Cadeira com assento em couro trançado e en- Dimensões desconhecidas Sergio Rodrigues, 1965
costo feito com travessa de madeira; estrutura 100d x 45h
em madeira maciça (ipê) com pés em seção qua- 45, 46, 47 e 48 – Conjunto de cadeira e mesa Base da mesa em formato de cruz com botões
drada e encaixes em ângulos retos. para escritório cromados e tampo de cristal; móvel adquirido
Atribuído a Elvin Mackay Dubugras provavelmente na loja da Oca em Brasília.
34 – Banco trançado e prancheta utilizados na Sem datação precisa
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Univer- Dimensões desconhecidas 57 – Mesa de reuniões
sidade de Brasília. Cadeira para escritório com estrutura em madeira Autoria desconhecida, Circa 1962-3
maciça, trava (travessa de madeira) no encosto 302 x 111 x 80h
35, 36 e 37 – Cadeira de Palco e assento em couro sola natural; pés em seção Mesa em madeira maciça com trava longitudinal
João Filgueiras Lima, 1962-3 quadrada, com encaixes em ângulos retos. Mesa e extremidades arredondadas.
Dimensões desconhecidas para escritório com estrutura em madeira maci-
Cadeira de Palco produzida para o Auditório de ça, pés em seção quadrada e encaixes em ângu- 58 – Mesa auxiliar
Música da Universidade de Brasília. Assento e los retos; painel frontal de madeira. Autoria desconhecida
encosto de courvin que trespassa as duas tra- Sem datação precisa
vessas de madeira constituindo a base do as- 49 – Banco baixo 52 X 64 X 38h
sento da cadeira. A terceira travessa, ligeiramen- Luiz Marçal, Circa 1963-5 Mesa auxiliar ripada em madeira maciça com pés
te curvilínea, encontra-se no espaldar da cadeira 50 x 50 x 44h afinados e seção quadrada.
e também é trespassada pelo courvin. Todas as Estrutura em madeira maciça com encaixes em
três peças de madeiras da cadeira são articula- ângulos retos e assento em couro sola natural. 59 – Poltrona de palhinha
das por estrutura de barras de ferro tanto tubular Elvin M. Dubugras, 1963
como batido, o que permite o balanço livre do as- 50 e 51 – Banco variante 58 x 56 x 78h
sento e do encosto inteiriços. A base da cadeira, Autoria desconhecida Poltrona com estrutura em madeira maciça (ipê)
em haste tubular, tem quatro pés. Sem datação precisa e assento em palhinha.
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