“KONNAKOL – A LINGUAGEM DO RITMO”: UMA ABORDAGEM PARA O ESTUDO E

DESENVOLVIMENTO DA MUSICALIDADE ATRAVÉS DA PRÁTICA DO KONNAKOL

ÍTALO R. BERNARDO1, PAULO CÉSAR SIGNORI2

1Graduando em Produção Fonográfica - FATEC - Tatuí. E-mail: italoriber@gmail.com

2Professor-orientador–Curso de Produção Fonográfica – FATEC - Tatuí. E-mail: psignori@hotmail.com

RESUMO

O presente artigo tem como objetivo apresentar, de forma sucinta, algumas propostas de
exercícios para o aprimoramento da musicalidade e da criatividade a partir de uma ferramenta
pedagógica e de performance utilizada no sul da Índia: o Konnakol. Inicialmente, faremos uma breve
explanação dos termos, procedimentos e práticas comuns e, em seguida, nos concentraremos nas
propostas de desenvolvimento do tema apresentadas por Alex Ostapenko em seu workshop “Konnakol:
a linguagem do ritmo”.

PALAVRAS-CHAVE: musicalidade. improvisação. música indiana.

1. INTRODUÇÃO

Muitas são as abordagens e maneiras de utilizar o ritmo, independente de sua origem. Proveniente
do sul da Índia1, o konnakol consiste na execução de ritmos, algumas vezes muito intrincados, através
do solfejo de sílabas e da marcação dos tempos musicais com as mãos.
Aparentemente simples em primeira análise, o konnakol está, segundo NELSON (2008), entre os
sistemas rítmicos mais sofisticados do mundo, podendo contribuir para a percepção rítmica em
praticamente todas as formas de música.
Através de pesquisas em grupo e desenvolvimento de atividades teóricas e práticas em sala de
aula, descobrimos ser o konnakol uma ferramenta de grande valia para o desenvolvimento rítmico.
Iniciamos o grupo de estudos sobre essa prática na Fatec Tatuí, em fevereiro de 2013, buscando através
dos encontros expandir os horizontes dos interessados em ampliar as possibilidades de desenvolvimento
oferecidos pela disciplina “Rítmica”, do curso de Produção Fonográfica da FATEC Tatuí.
Ao longo dessa empreitada, fomos descobrindo como utilizar o konnakol de maneira sucinta e
inteligível para os participantes do grupo. Isso rendeu algumas palestras como “Uma Introdução ao
Konokol”2, apresentada no “VIII Simpósio de Ciência e Tecnologia” da Faculdade de Tecnologia de
Tatuí e “A Dança Clássica e a Música Tradicional do Sul da Índia: Das Antigas Escrituras Para o
Mundo”, apresentada no “Dia das Nações” na UNIMEP – Universidade Metodista de Piracicaba.
Continuando nesse âmbito de pesquisas, desenvolvimento e aprimoramento do conhecimento
adquirido, este artigo propõe documentar as práticas do konnakol sugeridas no workshop de Alex
Ostapenko, além de apresentar uma breve comparação entre a abordagem do assunto pelo mesmo e o
que foi sugerido nos livros utilizados durante as pesquisas do grupo de estudos em música popular da
Faculdade de Tecnologia de Tatuí.

1
Região que mantém as práticas tradicionais da Índia de maneira mais acentuada quando comparado ao norte do país.
2
Existem diferentes grafias para a mesma palavra. “Konnakol” foi a grafia utilizada por Ostapenko e “Konokol” é a grafia
utilizada por David Nelson.
2. A PRÁTICA DO KONNAKOL NA ÍNDIA E NO OCIDENTE

Na Índia - diferente do estudo visual adotado através das partituras no Ocidente - a percepção
musical é mais amplamente trabalhada através da oralidade e da percepção auditiva. Os ensinamentos
naquele país eram passados de forma oral através dos gurus e, em algumas situações, ainda hoje é feito
dessa maneira, contudo, é possível encontrar algumas notações para o konnakol.3
A partir dos anos 1960, o konnakol começou a ser popularizado nos EUA e na Europa, atraindo
assim muitos estudiosos interessados em novas musicalidades e percepções diferenciadas. A grande
procura culminou na criação de uma nova disciplina para a grade curricular dos cursos de música nesses
países. Denominada “World Music”, a disciplina trazia artistas de lugares como África, Índia e
Indonésia. Isso foi muito importante para a aproximação dessas diferentes musicalidades e para o
desenvolvimento de novas maneiras de se trabalhar com elas.
Mesmo havendo essa aproximação da música tradicional indiana com o Ocidente há mais de 50
anos, pouco ouvimos falar sobre o assunto no Brasil. A escassez ou praticamente inexistência de material
científico e/ou didático dedicado ao assunto em nosso país é um dos fatores que nos leva a desenvolver
esta pesquisa e buscar incrementar o escopo de possiblidades de se trabalhar com a disciplina de Rítmica
em cursos de música, além, é claro, do seu desenvolvimento nos mais variados âmbitos em que a rítmica
musical tenha importância.

3. POR QUE ESTUDAR O KONNAKOL?

A partir de 1960, com sua inserção no meio ocidental, o konnakol se tornou uma ferramenta
prática sofisticada para aqueles que buscavam aprimorar o senso rítmico e ampliar as possibilidades de
desenvolvimento de novas musicalidades. Nelson (2008) atribui a interação do Ocidente com o konnakol
por conta de três importantes características intrínsecas à sua prática: portabilidade, musicalidade
inerente e confiança física.
Por se tratar de uma prática rítmica “vocal”, o konnakol carrega consigo esse caráter portátil. Ele
pode ser estudado e executado em qualquer momento e local, sem a necessidade de um ambiente
adequado para isso.
A musicalidade é facilmente percebida através do solfejo das sílabas. Essas sílabas fornecem
diferentes sonoridades, variando entre fonéticas que sugerem sons mais graves, agudos, curtos ou
longos4. O resultado disso é diferente daquele observado no solfejo tradicional feito com números (1, 2,
3, 4) ou sílabas repetidas (Ta, Ta, Ta, Ta).
A confiabilidade que o konnakol fornece para o estudante vem através da interação entre
pensamento, solfejo e gestos com as mãos. Nelson (2008) afirma que por se tratar de um único indivíduo
interagindo com seu próprio corpo, facilmente se percebe quando algo está fora de conexão. Isso
possibilita agilidade na compreensão e correção das imperfeições, tornando o indivíduo mais ágil e
preparado para enfrentar ritmos cada vez mais complexos.
Além desses três fatores citados por Nelson, o konnakol também pode ajudar na memorização e
concentração, imprescindíveis para o fazer musical. A memória e a concentração são muito acessadas
para a execução de padrões rítmicos extensos, bastante comuns a prática do konnakol.

4. PRINCÍPIOS BÁSICOS

3
Vale ressaltar que não existe uma notação padronizada, podendo assim existir algumas notações praticamente indecifráveis
por indivíduos que não sejam provenientes da mesma escola de ensino.
4
Dom, Tom são sílabas que sugerem sons mais graves e longos. Din, Tim sugerem sons mais agudos e longos. Tak, Tik
sugerem sons mais agudos e curtos. Ge, Na sugerem sons mais graves e curtos.
 Toda a base para o desenvolvimento do konnakol está na utilização de três diferentes conceitos,
são eles: o gati, a tala e o jati.
Gati está relacionado às sílabas cantadas no konnakol e também à variação de velocidade aplicada
a cada uma delas. É o gati quem determina, por exemplo, se será cantada uma sílaba por batida5 ou uma
sílaba para cada subdivisão6 etc.

1 Da7
2 Ta Ka
3 Ta Ki Ta
4 Ta Ka Di Me
Ta Ka Ju Na
5 Da Di Gi Na Dum
6 Da Di - Gi Na Dum
Da - Di Gi Na Dum
7 Da - Di - Gi Na Dum
9 Da - Di - Gi - Na - Dum
Ta Ka Di Me Ta Ka Ta Ki Ta

Tabela 1 - Gatis

Tala é a marcação do ciclo musical feita através de três diferentes gestos com as mãos. Cada tala
tem uma sequência específica desses movimentos que será apresentada em tabela logo adiante. As talas
podem ser associadas ao que conhecemos tradicionalmente como métrica de compasso, contudo,
existem algumas peculiaridades que a distinguem desse conceito. Como afirma Nelson (2008), a tala
pode ter métricas muito maiores do que qualquer métrica ocidental, variando de 3 a 29 batidas por ciclo.
Outra diferença relevante é a maneira de gerar acentuações a partir das talas. Enquanto no sistema
ocidental no compasso de 3/4, por exemplo, pressupõe hierarquia em relação aos acentos naturais (forte,
fraco, fraco), na música indiana quem gera diferentes acentuações durante o uso das talas são as frases
musicais criadas com os gatis.
O jati é um elemento essencial para a construção das talas. Ele determina a quantidade de batidas
presente em um dos três diferentes movimentos executados com as mãos durante a tala. O movimento
que depende do jati é conhecido como lagu. Ele tem 5 variações que vão de 3 a 9 batidas e consiste em
uma palma seguida de contagem de dedos, começando pelo dedo mínimo indo em direção ao polegar8.
O lagu está presente em praticamente todo o repertório da música carnática, exceto nas chapu talas9.
Além do lagu, temos também o anu-drutam, que representa apenas uma única palma isolada, e o
drutam, que representa um movimento de duas batidas, começando por uma palma seguida por um toque
com as costas da mão. A seguir, seguem as fotos para maior compreensão dos gestos com as mãos e a
tabela de movimentos de cada tala:

5 Na prática do konokol, cada pulso ou batida regular é conhecido como akshara.

6 Subdivisão é conhecida como nadai, mas também pode ser visto o emprego da palavra gati com o mesmo sentido
7 As sílabas em negrito devem ser executadas com uma leve acentuação - um pouco mais forte - em relação às demais sílabas.
8 Como uma palma seguida pela contagem de dedos de uma mão em direção ao polegar vai resultar em apenas 6 batidas para

o lagu, para totalizar 9 batidas contamos novamente com os dedos mínimo, anelar e médio.
9 Essas são formas mais modernas de marcação, que fazem uso de pausas entre uma batida e outra e geralmente são utilizadas

para compassos ímpares.

ANU-DRUTAM (U)10:
1.

DRUTAM (O):

1. 2.

LAGU (I):

1. 2. 3.

4. 5. 6.

10A letra “U” representa o anu-drutam em uma notação conhecida como anga. Nessa mesma notação a letra “O” representa
o drutam e a letra “I” representa o lagu.
 TALA NOTAÇÃO ANGA
Dhruva lOll
Matya lOl
Rupaka Ol
Jhampa lUO
Triputa lOO
Ata llOO
Eka L

Tabela 2 - Quadro tradicional das talas, conhecido como Suladi Sapta Tala.

5. O WORKSHOP: “KONNAKOL – A LINGUAGEM DO RITMO”

O workshop “Konnakol– a linguagem do ritmo”, ministrado por Alex Ostapenko, ocorreu nos
dias 27 e 28 de agosto de 2014, no Espaço Laboriosa, em São Paulo. Conforme consta no cartaz de
divulgação do evento, a proposta do encontro seria: “Aprender as bases desta linda e forte linguagem;
Praticar com padrões rítmicos diferentes; Aprender a criar seus próprios ritmos e improvisar sobre
eles; Entender como aplicar Konnakol em qualquer instrumento musical, além da percussão".11
Ao todo, foram pouco mais de seis horas, divididas entre os dois dias. Ali foram abordados
princípios do konnakol, exercícios introdutórios, composição e criação de temas rítmicos utilizando
konnakol e percussão corporal. Além disso, no segundo encontro, no dia 28 de agosto, praticaram-se
exercícios de improvisação. Durante alguns exercícios de solkattu12, Ostapenko executou a kanjira -
instrumento de percussão típico na música do sul da Índia. Foi bem interessante notar a estreita relação
dos sons das sílabas com os sons produzidos pelo instrumento de percussão.

Figura 1- Kanjira

A seguir, relataremos algumas das propostas de estudo e exercícios apresentadas nos dois
encontros. Embora o palestrante não tenha dividido as atividades de forma segmentada, mas sim com
bastante fluência lógica na mudança de um exercício a outro, optamos por apresentá-los separadamente
para melhor compreensão.

5.1. Dia 1: atividades no primeiro encontro

Como uma parcela dos participantes que assistiram ao workshop não conhecia o konnakol, no
primeiro encontro, o palestrante apresentou o que é o konnakol, onde é praticado e, a partir de então,
apresentou as sílabas básicas utilizadas. Relatou também um pouco de sua experiência com o konnakol
e suas viagens à Índia para aprimoramento na técnica.

11Cartaz do evento. Disponível em <https://www.facebook.com/events/1669236736634990>. Acesso em: 09 Set. 2014.

12Solkattu é o solfejo dos gatis sobre a marcação de uma tala. Quando executado em um concerto público é chamado
konnakol.
 Logo nos primeiros exercícios13, verificamos diferenças significativas das propostas apresentadas
por Alex em comparação àquelas sugeridas para o estudo do konnakol pelos livros14 que abordam o
assunto. Foram apresentadas as sílabas e palavras utilizadas para as diferentes combinações rítmicas
básicas. Importante ressaltar que, neste artigo, estaremos empregando os termos 'sílaba', 'agrupamento'
e 'combinação de agrupamento' com significados específicos. Por exemplo para 4 utilizamos
TaKaDiMe. Chamamos de sílaba cada parte ou subdivisão (Ta, Ka, Di e Me). A combinação das sílabas
formam os agrupamentos (TAKaDiMe) e a combinação de agrupamentos formam as frases rítmicas.
Portanto:

Sílabas: Ta, Ka, Di e Me (separadamente)

Agrupamentos: TaKaDiMe
Combinação de agrupamentos (frases): 3 + 4 + 3
TaKiTa TaKaDiMe TaKiTa
Notação
ocidental > >
>
Tabela 3-gatis em notação ocidental

Ta
Tak
Tun
Tum
1 Da
Dum
Di
Din
Na
Ta Ka
Ki Ta
2 Di Na
Ki Tu
Ta Ri
Ti Ku
Ta Ki Ta
3 Tari Kita Tak
Di15 Ki Ta
Ta16 - nge
To - nge
4 Ta Ka Di Me
Ta Ka Ju Na
Taka Tari Kita Taka
Kita Kita Tari Kita
Ta Lon - nge

13
A maior parte dos exercícios sugeridos foram executados com todos os participantes sentados, com as cadeiras
dispostas em roda. Alguns exercícios foram executados em pé e/ou caminhando pelo espaço da sala onde
ocorreram os encontros.
14
As principais referências a que nos remetemos são: ISLER (2005), McLAUGHLIN& VINAYAKRAN (2007),
NELSON (2008), ROGERS (2012), CHANDRAN (2007).
15
DiKiTa: Mais utilizada por dançarinos(as).
16
A escrita é “Ta – nge” e a pronúncia é como se fosse “TããnGe”.
 5 Da Di Gi Na Dum
Ta Ka Ta Ki Ta
6 Da Di - Gi Na Dum
Da - Di Gi Na Dum
Da - Di - Gi Na Dum
7 Ta - Ti - Ki Ta Tum
Ta Ka Di Mi Ta Ki Ta
Tak - Dum - Ta Ki Ta

Tabela 4- Variações de gatis

Mesmo esclarecendo que podem existir variações das sílabas para cada agrupamento (1- Da, 2-
TaKa, 3- TaKiTa,...) dependendo da região da Índia ou mesmo do guru, tanto McLAUGHLIN &
Vinayakran (2007) quanto Nelson (2007) sugerem o uso de sílabas fixas para cada agrupamento. Por
exemplo, para "2" usar preferencialmente "TaKa" durante toda composição rítmica. Dentre os exercícios
iniciais praticados no primeiro encontro, Ostapenko propôs o uso da combinação aleatória para cada
agrupamento. Ou seja, para "2" poderia usar "TaKa", "TiKu" ou "DiNa", numa mesma composição
rítmica. Percebemos que a vantagem dessa abordagem é que as diferentes combinações com distintas
sílabas nos agrupamentos acabam gerando frases rítmicas imbuídas de musicalidade e fluência.
Portanto, a simples flexibilidade para o uso de diferentes combinações silábicas para um mesmo
agrupamento pode ser uma fonte geradora de inspiração.

Dinâmica1: Explorando as sílabas e agrupamentos

Todos os participantes ficaram em roda marcando pulsação e cada um falava uma sílaba para o
"1" (Da, Tak, Tum,...). Em seguida, marcando a mesma pulsação, cada participante falava o
agrupamento para "2" (TaKa, TaRi,...). A regra do jogo é que as sílabas não fossem repetidas
imediatamente na sequência da roda, ou seja, se o participante “1” falou "TaKa", o participante “2”
poderia falar qualquer combinação para "2", menos o "TaKa".
Todos os exercícios propostos nos dois encontros foram executados com voz e a marcação da
pulsação com palmas, sem a execução de uma tala específica. Esse é outro procedimento proposto por
Ostapenko que se difere da prática orientada por Nelson (2007) e Isler (2005). Nesses livros, bem como
na vídeo-aula de Mclaughlin & Vinayakran (2007), é sugerido que se pratique o konnakol utilizando a
contagem dos ciclos com as talas. Percebemos que a prática do konnakol , sem as talas, mesmo que
num primeiro momento facilite a execução das frases rítmicas com a voz, parece prejudicar quando se
trata de ciclos menores ou maiores que a “adi tala”17. Embora os livros mencionados anteriormente
vinculem o solfejo das sílabas com a execução de diferentes talas, quando questionado sobre isso
Ostapenko mencionou que, na experiência de aprendizado que ele teve na Índia, seu guru Subash
Chandran trabalhou somente com a “adi tala”. Mesmo assim, Ostapenko não propôs em momento
algum o uso da “adi tala” em seu workshop, mas somente a marcação dos pulsos com palmas.

Dinâmica 2: Combinações de agrupamentos a partir de fórmulas aritméticas.

Foi sugerida uma formulação aritmética:

4+5

17Ciclo de 8 batidas, como se fossem 2 compassos de 4/4 na música ocidental. Para melhor compreensão da execução da
“adi tala” ver ISLER (2005) e McLAUGHLIN& VINAYAKRAN (2007).
 4+4
3+3+3+4

A partir dessa formulação, os participantes criavam agrupamentos que correspondessem à

fórmula aritmética. Por exemplo:

4+5 (=9) TaKaDiMe + DaDiGiNaDum

4+4 (=8) TaKaDiMe + TaKaJuNa
3+3+3+4 (=13) TaKiTa + TaKiTa + TaKiTa + TaKaDiMe

A ideia sugerida, a partir deste exercício, é a elaboração de diferentes combinações de

agrupamentos que resultem na mesma somatória das linhas. Por exemplo:

4+5 (=9) TaKa + TaKaDiMe + TaKiTa

4+4 (=8) TaKiTa + TaKiTa + TaKa
3+3+3+4 (=13) DaDiGiNaDum + TaKiTa + DaDiGiNaDum

O resultado soa interessante, pois as acentuações sugeridas pelas novas combinações de

agrupamentos são completamente diferentes das iniciais, embora a somatória aritmética das sílabas nos
dois exemplos seja idêntica.

Dinâmica 3: Trikala - As 3 velocidades.

Um dos procedimentos usuais na música Carnática18, e consequentemente no konnakol, é a

trikala. Trata-se da execução de um mesmo agrupamento em 3 velocidades diferentes: velocidade inicial
(x1), o dobro (x2) e o quádruplo da velocidade inicial (x4). Pensando no agrupamento de "3" - "TaKiTa",
a execução da trikala se daria da seguinte forma:

Velocidade inicial (x1) Ta Ki Ta

(x2) Ta Ki TaTa Ki Ta
(x4) TaKiTaTa KiTaTaKi TaTaKiTa
Pulsação constante 1 2 3

Tabela 5 -Trikala

Nessa atividade, Ostapenko sugeriu a execução da trikala com alguns agrupamentos distintos.

Dinâmica 3: Jogo com cartões.

18 Cultura tradicional do sul da Índia.

 Primeiramente, cada um dos oito integrantes do grupo escolheu aleatoriamente um dos diversos
cartões que Ostapenko tinha em suas mãos. Cada um desses cartões representava uma batida e tinha
escrito nele uma sílaba, um agrupamento ou uma frase que deveria ser executada durante a brincadeira.
Posicionamos cada cartão na ordem sequencial que nos parecesse mais musical. Dispostos em
roda, todos os oito integrantes marcavam a pulsação juntos, porém cada um cantou o que estava escrito
no seu próprio cartão. Logo após essa maneira de execução, todos continuavam marcando a pulsação e
cantavam ao mesmo tempo a sequência criada pelos oito cartões.
O divertimento estava em encontrar sequências para os cartões que fossem mais musicais. Caso
não conseguíssemos com o que havia escrito naquela face do cartão, a outra face tinha também uma
sílaba, agrupamento ou frase relativa contendo - além do primeiro padrão escrito - pausas e variações,
que tornavam o desenvolvimento ainda mais musical.
Nessa dinâmica, Ostapenko também nos apresentou o conceito de frases rápidas, as quais ele
nomeia “farans”. São frases formadas através dos mesmos agrupamentos mostrados anteriormente,
porém, com maior velocidade. Até este momento, as frases tinham sido trabalhadas com o equivalente
a semi-colcheias. Os agrupamentos em “farans” podem ser relacionados as fusas no sistema musical do
Ocidente19. Da mesma maneira, utilizamos os “farans” para criar frases e executar em grupo.
Foi interessante observar que, mesmo de maneira randômica20, os agrupamentos formados soaram
muito bem e poderiam ser executados de diversas maneiras diferentes, porém, já não tínhamos mais
tempo para prosseguir e a oficina acabou neste dia.

5.2. Dia 2: atividades no segundo encontro

Dinâmica 4: Contraponto rítmico.

Esta atividade é essencialmente aquela sugerida na 'dinâmica 2' , realizada no workshop no dia
anterior. A diferença é que os participantes foram divididos em dois grupos e cada grupo executava
simultaneamente duas combinações de agrupamentos distintas, mas que na somatória aritmética fossem
iguais. Ou seja, no final de cada ciclo executado, os dois grupos terminavam juntos e iniciavam novo
ciclo. O resultado sonoro deste exercício proposto era uma polirritmia21 bastante interessante.

Exemplo:

Executavam simultaneamente...
Participantes - grupo A TaKaDiMeDaDiGiNaDum (9)
TaKaDiMeTaKaJuNa (8)
Participantes - grupo B TaKaTaKaDiMeTaKiTa (9)
TaKiTaTaKiTaTaKa (8)

Tabela6 -Desenvolvimento e execução simultânea dos exercícios

Dinâmica 5: Contraponto rítmico com percussão corporal.

É semelhante à dinâmica 4 com acréscimo de acentos executados com os pés, alternadamente.

Neste exercício, algumas ideias foram executadas com todos os participantes se movimentando pelo
espaço da sala onde o workshop aconteceu. Percebemos que esse exercício propõe uma abordagem do
konnakol que não havíamos encontrado em nenhuma das referências bibliográficas que utilizamos para

19 Cada semi-colcheia representa 1/4 de tempo e cada fusa representa 1/8 de tempo.
20 Maneira aleatória de selecionar os agrupamentos.
21 Polirritmia: linhas rítmicas distintas executadas simultaneamente.
esta pesquisa. Ou seja, da aproximação de duas atividades muito eficazes para o desenvolvimento da
musicalidade e criatividade: o konnakol e a percussão corporal.

Dinâmica 6: Improvisação

Durante toda a dinâmica, Ostapenko deixou em execução um ritmo eletrônico cíclico que nos fez
sentir mais firmemente a constância da pulsação. Mantendo o grupo em roda, começamos a improvisar
livremente a quantidade de compassos que nos fosse necessário para desenvolver as ideias musicais que
surgiam. Não aplicamos a utilização de uma tala específica, começando apenas com palmas e
posteriormente, durante as improvisações, ficamos livres para complementar a improvisação dos demais
integrantes do grupo com percussão corporal. Nessa dinâmica, fomos incentivados a utilizar o máximo
de sílabas, agrupamentos e fraseados musicais diferentes que nos ocorresse.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O konnakol, embora pouco estudado ainda no Brasil, mostra-se como uma ferramenta bastante
eficaz para o desenvolvimento da musicalidade e da percepção rítmica. Além disso, pode sugerir
construções rítmicas interessantes, capazes de serem aproveitadas no campo da composição musical e
improvisação. Sendo uma prática estreitamente - mas não estritamente - ligada à oralidade, temos pouco
material disponível sobre o assunto. Atualmente tem sido possível o estudo e prática do konnakol, fora
da Índia, em função dos livros publicados - especialmente nos EUA -, palestras, vídeo-aulas, materiais
disponíveis na internet e algumas poucas publicações de nível acadêmico, como artigos e/ou
dissertações.
Em 2013, na Fatec-Tatuí, desenvolvemos um trabalho de pesquisa sobre o assunto formando um
grupo de estudos com os alunos do curso de Produção Fonográfica. O objetivo central foi praticar
exercícios do konnakol, além de refletir sobre a aplicabilidade deste estudo para o desenvolvimento da
percepção rítmica no estudo da música ocidental. Utilizamos como ponto de partida para os trabalhos
especialmente as ideias apresentadas por Isler (2005), Mclaughlin&Vinayakran (2007), Nelson (2008)
e Rogers (2012). Os procedimentos de estudo propostos nesses materiais são muito semelhantes, tais
como: apresentação das sílabas e agrupamentos básicos, prática de estruturas rítmicas compostas a partir
da combinação de diferentes agrupamentos, prática do konnakol utilizando as talas como marcação com
as mãos, utilização de sílabas específicas para cada agrupamento etc.
No workshop “Konnakol – a linguagem do ritmo”, Alex Ostapenko apresentou outros caminhos
para o estudo e prática do konnakol, desvinculando-se de algumas tradições normalmente atreladas à
esse estudo, tanto na Índia quanto na Europa e nos EUA. Nesse sentido, algumas propostas de exercícios
chamaram nossa atenção, como por exemplo: nos exercícios iniciais não foi requerido que se marcasse
a tala com as mãos - apenas a pulsação; nos agrupamentos havia liberdade para utilização das diversas
sílabas; alguns exercícios foram vinculados à percussão corporal - utilizando diferentes partes do corpo
para marcar alguns acentos; foram executados composições rítmico-musicais em konnakol com
contraponto - dois grupos cantando diferentes combinações de agrupamentos rítmicos ao mesmo tempo.
Concluímos que o uso do konnakol, com a liberdade para modificações nos procedimentos de
estudo, como aquelas propostas por Alex Ostapenko, e a livre utilização fora do contexto onde
normalmente o konnakol aconteceria (no caso da Índia, no estudo dos instrumentos, na dança ou em
performances), pode alavancar as possibilidades de utilização dessa prática no âmbito do estudo de
música vinculado à tradição ocidental, especialmente nas aulas de rítmica, percepção e improvisação.
REFERÊNCIAS

CHANDRAN, Vidwan Sri T. H. Subash. The Artistry of Ghatam and Konnakol: South Indian Pot
and Vocal Percussion. (DVD) OM presents. 2007.

ISLER, Todd. You can Takadimi this: Improve and Expand Your Rhythmic Sence& Precision.
New York: Geral&Sarzin Publishing Co., 2005.

McLAUGHLIN, John and VINAYAKRAN, SelvaganeshGanesh. The Gateway to Rhythm. (DVD)

Abstract Logix, 2007.

NELSON, David P. Solkattu Manual: An Introduction to the Rhythmic Language of South Indian
Music. Middletown: Wesleyan University Press, 2008.

ROGERS, Glenn. The Application of Konokol to the Guitar Improvisation and Composition.
Disponível em: <http://www.glennrogers.net/wp-content/uploads/2012/01/konokol-essay-doc.pdf>.
Acesso em: 10 ago. 2013.