Adaptação: uma estratégia escrita?

JAN BAETENS

Todos nós estamos bem cientes da grande armadilha dos estudos clássicos sobre adaptação.
Não é tanto seu apego ao princípio da fidelidade que vários estudos recentes destacaram, mas
sim sua incapacidade de se libertar de uma certa abordagem binária. A adaptação implica um
aqui e um alhures, assim como um antes e um depois, e a insistência em manter uma lacuna
semelhante entre adaptado e adaptado continua sendo um dos principais elementos que
dificultam o desenvolvimento dos estudos de adaptação. Esta questão está no centro dos
debates contemporâneos. Ao expandir o modelo teórico de adaptação ao campo dos estudos
culturais e da história cultural do contemporâneo, por um lado, e tentar complementar os
paradigmas mais convencionais da semiótica ou dos estudos de tradução, por outro, os
estudos atuais de adaptação tentam oferecer uma abordagem do fenômeno em termos
menos binários. Todos eles destacam a necessidade de adaptação como uma das práticas
básicas da cultura da mídia, incluindo notadamente inovação e serialização, ou da centralidade
da adaptação em uma chamada "cultura de convergência" onde não é mais possível confinar
uma obra a a forma de seu meio. Hoje, a adaptação realmente está em toda parte, e as
próprias obras só podem sobreviver se migrarem constantemente de um meio para outro.

Trabalho como adaptação, adaptação como trabalho

Nesta análise, começo abordando a questão da adaptação obliquamente, moldando-a em um

molde transdisciplinar ao lê-la em um campo totalmente diferente, ou seja, os estudos
musicais. Mais especificamente, o meu ponto de partida é o livro de Peter Szendy Écoute: Une
histoire de nos oreilles, cuja importância para uma nova abordagem da adaptação considero
fundamental. Qual é o argumento de Szendy? Em primeiro lugar, que a música só existe em
virtude da escuta, que a produz - e, claro, dizemos isso prontamente sobre textos ou histórias
em quadrinhos, onde a leitura não é uma operação secundária (o que é, obviamente, um
truísmo). O texto deve ser lido, tão ativamente quanto possível, da mesma forma que a música
deve ser ouvida e não apenas ouvida. Em segundo lugar, que ouvir música parece, à primeira
vista, ser um processo imaterial. No entanto, é possível apreendê-lo indiretamente por meio
de suas adaptações. Estes são múltiplos, e Szendy dá exemplos variados: os arranjos,
transcrições, performances (privadas ou públicas), gravações ou reproduções, notadamente
com a ajuda de todos os tipos de máquinas, desde as mais grosseiras até aquelas de
sofisticação sem precedentes. Novamente, as analogias com as práticas textuais são óbvias,
até mesmo triviais, mas é evidente que tais observações têm impacto considerável na teoria
da adaptação, merecendo nossa atenção.

As idéias de Szendy sobre ouvir música transformam radicalmente o status da adaptação. Eles
priorizam as cinco questões a seguir:
1. A adaptação é necessária. Sem ele, nenhuma leitura é possível e, na ausência de leitura,
nenhum texto ou obra é pensável. A adaptação não pode, portanto, ser relegada às margens
do trabalho. Se representa um efeito marginal da obra, então também deve ocupar o centro.
em si, à maneira do suplemento derrideano. É preciso frisar desde já que uma simples leitura
não equivale a uma adaptação, pois esta sempre envolve a ideia de mudança e transformação
- enfim, uma intervenção no texto. 2. Em essência, o que existe não é o trabalho, mas a
adaptação. Colocado de outra forma: a adaptação não éapenas aquilo que "revela" a obra
retrospectivamente; constitui a própria obra, que existe apenas como cadeia ou rede de
transformações incessantes. Em vez da oposição e divisão entre o trabalho adaptado e o
trabalho de adaptação, é portanto mais adequado pensar num conjunto de variações em que
os conceitos de adaptado e adaptado perdem parte do seu valor. Qualquer trabalho adaptado
também pode constituir uma adaptação. Qualquer adaptação também pode ser adaptada.

3. Embora o processo de adaptação ocorra em cadeia, não é necessariamente linear. Desde o

famoso texto de Borges sobre Kafka, sabemos que os escritores inventam ou criam seus
próprios precursores, pelo menos aos olhos de seus leitores, e esse fenômeno deve incluir
adaptação. Podemos ler as obras originais como adaptações, o que é, na verdade, algo que
fazemos cada vez mais: ler um romance hoje é também imaginar o filme que poderia ter sido
sua adaptação. Em geral, pode-se argumentar que a prática de leitura atual tornou-se uma
leitura adaptativa; vemos cada vez mais as obras que enfrentamos como adaptações (embora
nem sempre tenhamos uma ideia clara da obra que elas adaptam), ao mesmo tempo tendo
em mente as adaptações que podem ser feitas por sua vez (mesmo que as hipóteses que
fazemos permaneçam bastante vago). A abordagem vale em outro registro, e de uma forma
teoricamente menos estimulante, pois os muitos escritores modernos influenciados pelo
cinema (que eles adaptam) estão ansiosos para se adaptar à tela (a ponto de escreverem com
o roteiro que poderia ser desenhado de seu trabalho em mente). Podemos realmente imaginar
Stephen King escrevendo seu novo romance sem já pensar em uma possível versão futura do
filme?

4. Os fenômenos de adaptação não são processos técnicos, embora a técnica desempenhe um

papel importante. As adaptações são principalmente fatos culturais, ou seja, são práticas
saturadas de valores, alguns dos quais positivos (por exemplo, quando a adaptação visa
homenagear a pessoa ou o trabalho se adapta), enquanto outras são negativas (como quando
a adaptação é vista como um reflexo da falta de originalidade por parte de quem é adaptado).
Adaptação não é apenas algo que se pode nomear ou identificar; é, antes de mais nada, algo a
ser julgado ou que convida à avaliação de julgamentos que determinam as apostas.

5. O campo de adaptação é muito maior e mais variado do que geralmente aceito. Uma série
de práticas textuais podem, de fato, ser lidas como pertencentes ao processo de adaptação,
como a transição do manuscrito para o datilografado e o trabalho final publicado, ou para
tomar um exemplo típico dos quadrinhos tradicionais, a passagem do desenho a lápis para o
desenho a tinta e então para a versão colorida final. Que toda ação textual é uma forma de
adaptação é uma hipótese fascinante, mas não isenta de riscos. Na verdade, se tudo é uma
adaptação, então nada é. É necessário, portanto, limitar com algum grau de precisão o uso do
termo adaptação para não perder a pertinência da análise.
O que proponho, aqui, é usar o conceito de adaptação para reexaminar alguns problemas
clássicos dos estudos de quadrinhos. Freqüentemente, a questão da adaptação -
especialmente a adaptação de obras literárias em quadrinhos - é colocada em termos de
legitimação cultural, em que o sistema inferior (quadrinhos) entra no sistema mais forte
(literatura) para considerações de prestígio e aumento de capital simbólico. Por vários
motivos, essa motivação não é mais válida. Primeiro, por causa da perda de marcadores
hierárquicos; a literatura deixou de ter o mesmo prestígio de antes e, graças à história em
quadrinhos, os quadrinhos estão invadindo seu terreno (como todos sabemos, a autora
francesa mais estudada nas universidades americanas é Marjane Satrapi). Em segundo lugar,
devido ao fenômeno generalizado de adaptação, as transições transmídia tornaram-se menos
conspícuas (não é mais óbvio que analisar a adaptação de um romance para o cinema implica
ter lido ou mesmo familiarizado com a fonte).

Dito isso, a banalização da adaptação e a erosão cultural do repertório literário levantam

outras grandes questões institucionais, muitas das quais tocam a questão do autor. A seguir,
explorarei principalmente a relação entre o estilo e a postura do escritor, 10

Materal com direitos autoraise a maneira pela qual esse relacionamento costuma ser objeto
de julgamentos de valor. Na verdade, nos quadrinhos, o estilo - pelo menos o estilo gráfico -
nem sempre faz o homem. Alguns criadores. desenvolver um trabalho pessoal usando um
estilo relativamente neutro; inversamente, a adoção de um estilo altamente pessoal não é
garantia de que o público reconhecerá um autor no sentido pleno do termo. "Como corolário,
a ligação entre originalidade e valor é mais complexa nos quadrinhos do que, por exemplo, nos
literatura Na literatura, a fronteira clara entre a produção restrita e a ampliada tende a
favorecer a inovação e a originalidade, já com os quadrinhos, que estão mais próximos da
indústria e do mercado mais amplo, não é tão fácil de determinar.

No contexto da adaptação, esses problemas são fundamentais e onipresentes. Podem-se

distinguir três situações básicas, que serão examinadas na seguinte análise: (1) obras originais
aparentemente não adaptadas; (2) obras multifacetadas e tudo menos homogêneas, que são o
resultado de adaptação, literária ou não; e (3) obras mistas que podem se apresentar tanto
como adaptações quanto como criações originais, cujas continuações são um exemplo
amplamente reconhecido nos quadrinhos.

Originalidade e Adaptação

Novamente, devemos ter em mente que todo trabalho é uma adaptação. Mas de que serve tal
declaração para analisar obras reais que não parecem derivar de nenhuma outra fonte? Como
o trabalho original pode ser descrito em termos de uma adaptação?
Como observado acima, toda produção envolve um elemento de auto-adaptação. O autor
transforma uma ideia, estilo, forma ou estrutura para criar um primeiro rascunho, ainda
totalmente virtual, levando a uma obra completa (mas nunca definitivamente fechada). Às
vezes, no entanto, esse processo se torna público e manifesto. No caso das "alterações pelo
autor", por exemplo, essa forma bastante convencional de auto-adaptação, na qual um autor
se julga, tem efeitos imediatos na forma como o autor é julgado pelo público. Uma correção
considerada bem-sucedida será creditada ao autor; um bom exemplo seria The Walls of
Samaris (1982), o volume inaugural da série Obscure Cities de Peeters e Schuiten. Quando a
correção for considerada infeliz, ela manchará a reputação do autor - pense nas diferentes
versões de The Black Island (1937), que continuam a mergulhar os fãs de Tintim nas
profundezas do desespero. Em todos esses casos, o objeto de julgamento vai além das
transformações mais ou menos locais nas obras e se estende à questão mais ampla das
posturas do escritor. Pois o que se julga nessas obras que inicialmente parecem "originais" é a
maneira como o autor demonstra discernimento e habilidade de autoadaptação, e mais
precisamente a maneira como a adaptação em questão pode estar relacionada ao
autoposicionamento. do artista no campo artístico ou cultural. O fato de Hergé ter feito uma
"má" auto-adaptação é visto como uma venda às pressões do mercado; que Peeters e
Schuiten tenham feito uma "boa" auto-adaptação será interpretado como um sinal de
integridade artística.

Isso pode parecer trivial, mas torna-se mais complexo quando se leva em conta que a auto-
adaptação, longe de apenas registrar as considerações estratégicas do artista, está se tornando
cada vez mais uma necessidade onde o papel do público é tudo menos passivo ou puramente
reativo. Assim, a prática da autoadaptação não é apenas uma prova da preocupação do autor
em mudar a imagem que faz de si mesmo, mas atende às demandas dos leitores, que, longe de
aguardarem apenas esse tipo de autoadaptação, partem para se apropriar disso.

Isso pode ser observado, em primeiro lugar, nas reações do público à falta de auto-adaptação.
Uma ilustração indireta dessa mesma estratégia é a reimpressão, que o público
freqüentemente espera que seja acompanhada de uma auto-adaptação. Para o público
moderno, um autor que "evolui" não pode mais tomar a liberdade de deixar uma obra mais
antiga intocada, especialmente com uma obra que ainda não estava à altura da produção atual
do autor. A série Obscure Cities, que evolui a cada reedição, é um exemplo disso; para eles, as
reimpressões são sempre a ocasião para melhorias. Da mesma forma, e inversamente, o
artista tem permissão cada vez menor para revisar uma obra considerada satisfatória pelos
leitores. A recusa ou incapacidade de se adaptar às vezes pode ser recebida com os
julgamentos um tanto perversos dos leitores. Os últimos não estão mais contentes. com
apenas criticar as obras como elas são encontradas no mercado; eles agora assumem o direito
de exigir mudanças reais, um sinal revelador do novo contexto em que a discussão da
adaptação está ocorrendo agora. O fenômeno certamente não é novo e não mudou em
natureza, mas certamente mudou sua origem. Em uma cultura em que a adaptação se torna a
norma, ne varietur deixa de ser privilégio dos produtores (e autores e editores - pense no
papel decisivo que desempenharam em todas as fases da carreira de Hergé). A partir de agora,
é também o leitor - e cada vez mais só ele - que quer ter uma palavra a dizer na edição final.
Esse é ainda mais claramente o caso na cultura do fã, onde os leitores se propõem a fazer
adaptações próprias no lugar do autor, os meios técnicos das novas mídias derrubando as
barreiras dos direitos autorais; considere os muitos exemplos de "fan fiction" (embora esse
fenômeno se refira principalmente à terceira categoria básica em minha tipologia, ou seja,
continuações). A tendência de adaptação não se limita mais a obras em andamento ou obras
futuras; ele igualmente - e muitas vezes abertamente atinge aqueles do passado. O fato de o
público estar se acostumando a ler uma obra adaptada e adaptável reforça ainda mais essa
perda de pontos de referência estáveis (ícones da cultura popular como Batman e Tarzan são
boas ilustrações disso; os leitores não reconhecem mais as relações cronológicas entre os
romances, quadrinhos, filmes, séries, novelizações, etc., pois também acreditam que o assunto
pertence a quem estiver disposto a aproveitá-lo). E assim que uma obra for considerada
virtualmente adaptável, ela funcionará como um convite permanente ao autor para que se
adapte, de forma que as demandas do público possam ser atendidas da melhor forma. Cada
vez mais, o público está diretamente envolvido na produção dessas adaptações, de certa
forma participando da autoadaptação do autor.

As fronteiras entre o eu e o outro, produção e recepção, leitura e escrita, tornam-se, então,

altamente tênues. Quanto à relação entre criação (original) e autoadaptação, já podemos
concluir que não é mais possível "proteger" uma obra do princípio da autoadaptação, e que a
contaminação da originalidade pelo princípio da adaptação pode ser em parte explicado em
virtude das mutações na postura do escritor, em que as estratégias estão parcialmente fora do
alcance do autor. O contexto dessas mudanças claramente formulado por Jean-Christophe
Menu em La Bande dessinée et son double - é o próprio questionamento das fronteiras entre
autor e leitor.

Adaptação: um aparelho hierárquico

Passemos agora ao segundo tipo de adaptação, o caso enganosamente simples de adaptações

"puras", e tomemos como exemplo as adaptações da famosa série noir Nestor Burma de Léo
Malet. À primeira vista, a situação parece simples, já que as (primeiras) adaptações foram
feitas por Jacques Tardi, a figura de proa do tipo (À suivre) de quadrinhos narrativos; além do
mais, Tardi nunca negou sua dívida para com Malet. Mas o que realmente acontece quando os
leitores descobrem esse tipo de adaptação? Por um lado, é o trabalho de adaptação que é
avaliado; Tudo se resume a ver como o romance de Malet foi convertido em quadrinhos por
Tardi. Por outro lado, a própria postura do escritor está igualmente em jogo, e é tanto uma
questão de ver como a adaptação de Malet contribui para melhor estabelecer a própria
reputação de Tardi (ou, visto negativamente, de descartar essas adaptações como meras
encomendas para ganhar a vida ) Neste caso, a questão não é mais sobre o que resta de Malet
em Tardi, mas sobre o que resta de Tardi em Tardi adaptando Malet.

Como é amplamente reconhecido, esse problema não é só de Jacques Tardi, mas é um

problema que todo escritor enfrenta ao embarcar em uma adaptação. Ele / ela é confrontado
com um dilema crucial: ou tornar-se o mais invisível possível ou marcar claramente a sua
presença, seja emtermos de estilo gráfico ou narrativo. Na verdade, a diferença entre os dois
costuma ser difícil de identificar. No entanto, essa forma de apresentar a adaptação sugere
que a questão principal é sempre expressa em termos de auto-adaptação. Em álbuns como
Fog over Tolbiac Bridge (1982) e os quatro volumes adicionais que se seguem, o que o público
está interessado não é tanto em como Tardi adapta Malet, mas em como Tardi se adapta
mudando (ligeiramente) seu universo diegético. Em suma, a adaptação serve principalmente
para examinar como um autor lê a si mesmo, uma vez que confia ou não na postura do
escritor já ou ainda não ligada ao seu nome.

Cada HQ é uma boa ilustração de como, em uma série de sucesso, a preocupação em deixar
sua marca pessoal perde força e urgência à medida que a série avança gradativamente. Os dois
primeiros, Fog over Tolbiac Bridge e The Bloody Streets of Paris (1988), foram dois golpes de
gênio recebidos com aclamação unânime, aliviando assim a pressão de ter que "repetir o
truque" em iterações subsequentes. Do terceiro volume em diante, pode-se sentir a lassidão
crescente de Tardi em relação ao personagem principal e ao universo de Malet, refletida
principalmente pela crescente ironia que permeia os quadrinhos. No entanto, é importante
notar que essa sensação de esgotamento não pode ser explicada apenas por considerações
biográficas, com Tardi simplesmente perdendo o interesse por uma personagem e um autor
para o qual havia assinado um contrato de cinco parcelas. Além disso, o capital simbólico
gerado pelas duas primeiras versões deve ser levado em consideração; provou ser difícil de
igualar e ainda suficientemente rico para acomodar um número de continuações menos
intensas.

Quando Emmanuel Moynot substituiu Jacques Tardi, então atraído por projetos mais pessoais,
o sistema básico não mudou, embora tenha se tornado um pouco mais complicado. Na
verdade, Moy não só teve que aproveitar a oportunidade para impor totalmente a sua própria
voz (algo não muito óbvio no caso de um prolífico quadrinista com uma obra um tanto
dispersa), mas precisava, acima de tudo, provar que era capaz de fazer um trabalho tão bom
quanto Tardi, ao mesmo tempo que faz algo diferente. Em outras palavras, para Moynot
adaptar Malet é principalmente adaptar Tardi, com a dupla restrição paradoxal de estabelecer
a maior distância de um modelo que deve ser imitado o mais próximo possível. Novamente,
não há nada de excepcional neste exemplo; mesmo as adaptações que inicialmente
consideramos "originais" são frequentemente negociações muito complexas entre o autor que
se adapta ao seu próprio estilo e toda uma série de "modelizações" que são construídas em
torno da obra adaptada. Com a adaptação de O castelo de Kafka, do autor belga Olivier Deprez
(2003), que se chamaria de muito livre, pessoal e original após uma rápida leitura, o leitor se
depara com um verdadeiro palimpsesto: as xilogravuras de Deprez também podem ser lidas
como mantendo uma relação altamente complexa com os próprios desenhos de Kafka (e
especialmente o processo de vaivém entre escrever e desenhar que informou a abordagem do
próprio Kafka para seus manuscritos) e a tradição do romance em xilogravura (de Masereel até
hoje) .¹³

Um caso que talvez seja ainda mais complexo, mas que evidencia o mesmo princípio
subjacente, é o do livro cult de Martin Vaughn-James, The Cage (1975). Este livro inclassificável
é lido simultaneamente como uma auto-adaptação, uma criação original e uma adaptação.
Primeiro, Vaughn-James se adapta, e de pelo menos duas maneiras; já famoso por seus contos
gráficos, em 1975 mostrou-se um autor capaz de dar o salto da micronarrativa para uma
história de extensão totalmente inusitada. Bem estabelecido na mente do público francês por
suas variações imaginativas sobre Beckett e Pinget no jornal Minuit, ele teve que recriar sua
imagem como ilustrador interno das Editions de Minuit quando o livro foi traduzido em 1985.
Em segundo lugar, o singular A narrativa dessa história em quadrinhos, que explora as
possibilidades de improvisação das propriedades formais do livro como objeto, constitui uma
inovação tão atípica que, até hoje, The Cage continua sendo um dos principais elos perdidos na
história da história em quadrinhos (um totalmente rótulo desconhecido na época de sua
primeira edição no Canadá em 1975). Em terceiro lugar, a obra também é uma adaptação no
sentido clássico do termo, na medida em que Vaughn-James transferiu muitas das visões do
primeiro período do Nouveau Roman para o campo visual (com ênfase noolhos; uma recusa da
noção ultrapassada de caráter; uma evitação de uma estrutura narrativa linear; a primazia da
espacialidade; a exibição de "geradores", ou seja, um núcleo formal ou temático cujas
transformações substituem a própria trama).

Assim, as fronteiras entre a obra, adaptação e auto-adaptação são confusas, mas essa
observação não é mais surpreendente. Dito isso, borrar não é sinônimo de confusão ou
nivelamento, porque qualquer que seja a operação efetuada, a repetição deve sempre ser
considerada em termos de uma lacuna, enquanto o distanciamento deve sempre ser praticado
em termos de um relato. Uma segunda conclusão que se pode tirar, aqui, tem a ver com a
profunda complexidade da obra e de seu autor, ou melhor, da postura do escritor. Tão logo as
estratégias de adaptação são examinadas à luz de como são lidas e recebidas pelo público, a
apreciação do objeto se mostra imediatamente indissociável da avaliação das relações que se
desenvolvem entre os autores - adaptados ou os tipo de adaptação. A terceira situação básica,
a da continuação, carrega essas relações com uma intensidade ainda maior.

Continuações: Mas, mesmo assim, quem está falando?

Mesmo que o fenômeno afete a cultura da mídia como um todo, incluindo a cultura narrativa
em geral, poucos meios de comunicação gostam tanto de continuações ou expansões quanto
os quadrinhos. Através da continuação (que costumo incluir tanto a continuação como a
expansão), um autor expande uma obra existente, quer de forma oculta e mecânica (como
frequentemente acontece no trabalho de estúdio) ou de uma forma criativa e bastante
deliberada (mesmo quando a obra de continuação é muitas vezes restringida por questões
jurídicas). Em muitos casos, porém, o impacto desse tipo de adaptação na postura do escritor
é excepcionalmente complexo, e é por meio da análise de alguns casos generalizados sujeitos
a múltiplas interpretações que examinarei o fenômeno. Em termos muito gerais, uma
continuação não se adapta da mesma perspectiva que uma auto-adaptação, como quando
Tardi adapta Malet. Ao se adaptar ao estilo de outrem, a continuação tenta, ao contrário, ser
uma invenção, pelo menos para o escritor. Mas quais são os limites e os riscos de tal invenção
por imitação?
A forma de continuação mais elementar, do ponto de vista da postura do escritor, é sem
dúvida pastiche (no sentido geral do termo). Por meio dela, um autor prossegue a obra de
outro autor de uma forma altamente singular que não se esgota invocando o conceito de
humor. As continuações são feitas com o intuito de paródia ou homenagem (ou ambas ao
mesmo tempo), bem como autoafirmação (pois o pastiche envolve expertise, da qual o autor
que cria o pastiche quer aproveitar). O essencial é a combinação dessas duas estratégias.
Basicamente, um pastiche só faz sentido se funcionar nos dois sentidos; um bom pastiche
permite ao autor homenagear simultaneamente (de um modo mais ou menos suavemente
irônico, é claro) e contribui para a afirmação de uma voz pessoal (embora apenas como uma
promessa). Qualquer pastiche é, portanto, continuação e adaptação. Por outro lado, toda
continuação e adaptação também pode envolver pastiche, pelo menos a partir do momento
em que a apreciação da obra é associada a uma avaliação das estratégias do autor reveladas
por meio de sua continuação. O difícil equilíbrio entre alinhar-se com o outro autor e a
necessidade de não se confundir com o próprio modelo evoca uma relação estrutural entre
várias estratégias que afetam profundamente a leitura de qualquer continuação.

Como um modo altamente institucionalizado, o pastiche é uma prática colocada sob alta
vigilância, com respostas direcionadas que são sensivelmente marcadas; embora o pastiche
faça rir, nunca é à custa de seu modelo (supõe-se que o elemento de homenagem domina; do
contrário, o pastiche "degenera" em caricatura). Nem o humor beneficia apenas quem faz o
pastiche (a modéstia com que os autores dos pastiches se apagam por trás de seus modelos
faz parte das regras do jogo). Na prática, entretanto, operações mais complicadas podem vir à
tona.

Matertal com direitos autoraisPainéis de Art Spiegelman com molduras desenhadas no estilo
Teen Witch (uma das obras de Medway, que ele desenvolveu em espírito de colaboração com
os participantes de seu blog). Na verdade, o layout muda, assim como a história (Medway não
narra como Spiegelman, e essa diferença não é menos importante do que seus diferentes
estilos gráficos). No entanto, deve-se enfatizar que o projeto de Grennan é, antes de tudo,
teórico; seu principal interesse é a questão do dialogismo inerente à enunciação gráfica.

O resultado está muito longe de uma continuação mais famosa que foi reconhecida (talvez um
pouco prematuramente) como inovadora: 99 maneiras de contar uma história de Matt
Madden (2005). Inspirado pelos Exercices de style de Raymond Queneau, como muitos têm
sido desde a primeira publicação do livro em 1947, Madden oferece uma reinterpretação
gráfica. Nos Exercices de style, as variações da anedota central são construídas, mais ou menos
livremente, com base em uma restrição verbal (cada nova variação apresenta uma nova figura
de linguagem). Com Madden, eles obedecem a um princípio pictórico (muitas variações são
feitas em um estilo visual diferente, geralmente o estilo típico de um famoso escritor de
quadrinhos). No entanto, o que é mais impressionante no trabalho de Madden é o caráter
frequentemente muito aproximado da conexão com o autor cujo trabalho é continuado. A
página "Ligne Claire", por exemplo, só é reconhecível pelo seu conteúdo (é fácil identificar os
personagens e os empréstimos de O Segredo do Unicórnio). Estilisticamente, a transferência
não busca convencer; a imagem gráfica desta página não é propriamente de Hergé, e a
transposição pode ser descrita como solta e rápida. Obviamente, o objetivo do projeto de
Madden é mais conceitual do que estilístico, e os vários aspectos de sua abordagem da
adaptação tendem, sem exceção, a enfatizar sua postura como escritor; variações não são
pastiches ou, se tivessem sido concebidas como tais, simplesmente falham. Para onde quer
que olhemos, vemos a mão de Madden em vez da dos autores que o ajudaram a moldar a
restrição; a transposição um tanto grosseira do estilo de Hergé é, a este respeito, quase nada
diferente do que pode ser visto em outras variações deste tipo. Em suma, essas adaptações
são claramente continuações de adaptação cujo objetivo é exibir o alcance de Madden e, mais
ainda, sua capacidade de executar pela primeira vez uma restrição que ainda não havia sido
executada (mas que em si não é realmente original).

Voltando ao projeto de Grennan, é muito mais próximo do de Chaland, com algumas voltas
extras do parafuso. Primeiro, Grennan multiplica o número de autores envolvidos na
adaptação. Nesse aspecto, ele pratica uma forma de exagero que deve beneficiar ainda mais
sua postura de escritor, pois ultrapassa Chaland pela quantidade de estilos que consegue usar
como bem entende. Seu esforço é coerente com um objetivo ideológico que vai de encontro à
exibição da postura tradicional do escritor, que invariavelmente imaginamos como sendo
motivada por uma lógica de distinção. Grennan rejeita o pastiche (as adaptações que ele
propõe não se parecem em nada com essa forma de continuação), assim como rejeita a
abordagem do adaptador como forma de se exibir. O que ele pretende expor é o elemento de
alteridade presente até mesmo na criação mais original (ou, ao contrário, na mais servilmente
imitativa). Ao redesenhar Spiegelman à maneira de Medway, isto é, ao renunciar à ambição de
fazer "um Grennan" - o autor revela os limites da noção de originalidade. Ele também põe em
primeiro plano a necessidade de assumir, de forma criativa, a impossibilidade de não adaptar
os outros ao tornar algo pessoal - em outras palavras, de figurar a adaptação como um
trampolim em vez de um obstáculo. Seu projeto abre toda uma nova dimensão de adaptação
que a concebe como dialogismo e criação coletiva.

É impossível encerrar essas reflexões sobre o campo da adaptação com uma conclusão
clássica. No entanto, algumas observações e questões gerais podem ser deduzidas na
esperança de que resultem em novas leituras, como a de Peter Szendy no campo das
adaptações musicais. Três questões em particular exigem uma consideração mais
aprofundada:

1. Adaptação é menos uma relação entre dois objetos do que uma prática cultural que explora
novas relações entre todos os aspectos da instituição literária e artística, como o autor,

Material som dieitos autoraisoriginalidade e estilo. É bastante óbvio que tal abordagem não é
um substituto para mais

leituras tradicionais onde dois objetos semióticos são comparados (por exemplo, um romance
e uma história em quadrinhos),
mas deve complementar este último para que a complexidade funcional das operações

envolvidos não é esquecido.

2. Embora o conceito de postura do escritor seja útil para repensar essa dinâmica, por si só não
é suficiente; é essencial proporcionar um lugar para o leitor e a intervenção ativa do público na
reconstrução permanente da obra. Além disso, a participação do leitor não se restringe à
consideração de objetos. O que também deve ser levado em consideração é o estudo
conceitual do autor, em particular através da noção de Michel Foucault da "função autor"
como uma coconstrução dos processos autoral e leitor. Como corolário, também é importante
examinar o paradoxo que parece programar a decisão de enquadrar a leitura em termos de
um autor (mesmo que apenas por meio das formas já críticas da postura do escritor ou função
do autor). É, de fato, bastante curioso que a tentativa de questionar os objetivos ou
armadilhas de certas posições autorais não produza de forma alguma o apagamento do autor
em benefício de sua obra. Nessa perspectiva, os artesãos anônimos dos quadrinhos industriais
eram provavelmente mais livres do que os artistas de maior destaque da história em
quadrinhos contemporânea, que muitas vezes são vítimas de uma imagem de marca que turva
ou impede a leitura da própria obra.

3. O estudo da adaptação nunca pode ser um objetivo em si mesmo. O objetivo de tal estudo
deve ser destacar o caráter múltiplo da obra como virtualmente adaptada e virtualmente
adaptável, bem como mostrar a natureza multifacetada de sua enunciação. Da mesma forma,
a adaptação deve ser lida e interpretada em seu sentido sintomático, ou seja, como uma das
chaves que pode levar a uma melhor compreensão dos valores literários em qualquer
momento. Nesse sentido, é um conceito decididamente histórico, em que as formas, mas
principalmente os significados, mudam com o tempo, e seria imprudente tomá-lo como
invariante do campo literário. A se confirmar nos próximos anos, o reforço das estratégias de
colaboração e a multiplicação das instâncias enunciativas que encontramos nos nossos
exemplos poderiam prenunciar o desaparecimento, a curto ou longo prazo, da adaptação
como conceito central. A adaptação se tornaria, então, uma hipótese desnecessária. Nem é
preciso dizer que ainda não chegamos a esse ponto.

Notas

1. Ver, por exemplo, os comentários de Christine Geraghty em seu artigo "Foregrounding the
Media: Atonement (2007) as an Adaptation".

2. Veja os artigos publicados na revista Adaptations: http://adaptation.oxfordjournals.org. 3.

Aqui estou seguindo as análises do livro de Dominique Kalifa, La Culture de masse en France,
1860-1930.
4. Veja Henry Jenkins. No campo literário, que não é o foco principal de Jenkins, mas ao qual os
quadrinhos sem dúvida pertencem, pode-se pensar no conceito de "texto diferencial", ou seja,
um texto que deixou de existir em forma final e definitiva, como propõe Marjorie Perloff. em
“Triagem da página / Virando a tela: poéticas e o texto diferencial”.

5. Transdisciplinaridade é uma abordagem específica da interdisciplinaridade que combina

perspectivas teóricas de diversas origens, a fim de resolver problemas práticos dentro de um
determinado campo. É caracterizada principalmente por: (1) a capacidade de combinar pontos
de vista às vezes totalmente diferentes; (2) a elaboração de novas ferramentas de reflexão ou
o aprimoramento das já existentes; e (3) ênfase na noção de criatividade no pensamento
científico. Ao contrário das conhecidas abordagens inter ou multidisciplinares, a
transdisciplinaridade não se distancia necessariamente das disciplinas estabelecidas, embora
seu propósito não seja necessariamente criar novas disciplinas (esta definição foi livremente
adaptada de Michael Gibbons, Helga Nowotny e Peter Scott).

6. Em termos técnicos, assim lemos tais livros como se fossem novelizações ou romances feitos
de roteiros originais. Além disso, no campo da novelização, as fronteiras entre novelizações
(posteriores ao

Material com direitos autoralafilme adaptado) e romances originais (os filmes originais que são
adaptados) estão se tornando cada vez mais embaçados. Para mais detalhes, veja meu livro La
Novellisation: Du film au roman.

7. É possível que o mecanismo não esteja alheio à possibilidade de ler ficção na forma de

o documentário, e vice-versa, cf. Gérard Genette em Fiction et Diction.

8. Uma das autoras mais importantes sobre o tema da adaptação, Linda Hutcheon, está bem
ciente desse perigo. Aqui, sigo seu conselho para nunca perder de vista os aspectos concretos
e contextualizados do objeto de estudo.

9. Para uma análise sociológica da questão do valor nos quadrinhos, ver Thierry Groensteen,
Un objet culturel non identifié.

10. O conceito de "postura do escritor" é retirado de Jérôme Meizoz, que o estudou várias
vezes. Ver também o artigo de Charlotte Pylyser e Steven Surdiacourt ("De gestileerde auteur.
Stijl, auteurschap en grafische literatuur. De marges van de literatuur," VAL study day. Leuven,
16 de novembro de 2011), que repensa o conceito de postura em à luz da função de autor de
Michel Foucault (volto a essa questão no final deste capítulo).
11. Isso não deve ser confundido com o conceito técnico de autor completo, isto é, o autor que
combina as funções tradicionalmente separadas de escrita e desenho, cf. Caso, planche, récit
de Benoît Peeters.

12. Aqui tocamos em questões de grafiação, que Philippe Marion define como "enunciação
gráfica ou visual" em seu livro Traces en cases. O estilo de uma banda desenhada pode ser
descrito em função do grau de presença ou visibilidade desta grafia, com, por um lado, autores
que pretendem apagar ao máximo a intervenção da sua "mão" (por exemplo, Hergé é um
exemplo disso) e, por outro lado, aqueles que, em vez disso, se esforçam para ilustrar tanto
quanto possível como todo o seu corpo é investido, avançando para o resultado final (por
exemplo, Franquin no final de sua carreira).

13. Olivier Deprez, que também é um excelente crítico e teórico, fez muitas análises críticas de
sua própria obra, notadamente no artigo "Le respect comme projet intersémiotique".

14. Para obter mais detalhes, consulte La Construction de "La Cage", de Thierry Groensteen
(este texto foi reimpresso como o pós-escrito da última reedição do livro de Martin Vaughn-
James).

15. A diferença entre "continuação" e "expansão" é tênue, ainda que designe duas
subcategorias que, na prática, não se misturam tanto. Com a continuação, o adaptador
estende uma obra (geralmente uma série) onde o autor inicial - ou melhor, o escritor anterior
na longa cadeia daqueles que se revezam - a abandonou. Em uma expansão, o adaptador
explora um aspecto ou dimensão da história que o autor inicial não cobriu. Em suma, no
primeiro caso, o autor narra o que vem a seguir, enquanto no segundo, o autor narra o que
nunca foi divulgado. As ficções transfugadas de Richard Saint-Gelais são um verdadeiro
compêndio desse tipo de prática (ainda que seu corpus seja principalmente literário no sentido
clássico do termo).

16. Os álbuns finais do Tintin, que na verdade foram desenhados por Bob De Moor, são
freqüentemente citados como exemplos. 17. Ver, por exemplo, o trabalho de Émile Bravo
sobre a série Spirou e sua reinterpretação do personagem no álbum Spirou: Le Journal d'un
ingénu.

18. Para uma discussão mais técnica da noção de pastiche, veja Palimpsests de Gérard Genette
e A Theory of Parody de Linda Hutcheon.

19. Pode-se encontrar uma visão geral dos artistas "pós-Ligne Claire" em Les Héritiers d'Hergé
de Bruno Lecigne. 20. Simon Grennan é um artista multimídia especializado em performances
e acontecimentos, ou seja, intervenções artísticas efêmeras em contextos específicos, muitas
vezes realizadas em colaboração com grupos de usuários ou cidadãos. Junto com o artista
americano Christopher Sperandio, ele também é autor de quadrinhos (cf. o site Kartoon Kings
http://www.kartoonkings.com/). Para obter mais informações sobre o trabalho que ele
concluiu como parte de seu projeto de doutorado sob a supervisão de Roger Sabin, consulte:
http://www.wimbledon.arts.ac.uk/ccwgraduateschool/researchdegrees/currentresearchstude
ntsatccw/simongrennan/.

Trabalhos citados

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Yves. O jovem Albert. Trans. Natacha Ruck e Ken Grobe. Los Angeles: Humanoids, 2012 [1985].

Deprez, Olivier. "O olhar como projeto intersemiótico." Image (&) Narrative 3 (2000).

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Geraghty, Christine. "Foregrounding the Media: Atonement (2007) as an Adaptation."

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produção de conhecimento." Minerva 41 (2003): 179-94.

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