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Por um cinema pós-industrial

Notas para um debate


por Cezar Migliorin

Os últimos anos têm nos deixado claro que há algo importante


acontecendo nesse cinema brasileiro que não esconde mais o
rótulo da cerveja nas cenas de bar. Em festivais, as salas estão
lotadas, debates longos com centenas de participantes, e há
muitos e muitos filmes que circulam no Brasil (e no mundo)
em festivais, mostras, dvds, cineclubes, camelôs, internet - e muito raramente em
shoppings. Ao mesmo tempo, quando o debate sobre fomento e distribuição aparece, a
questão gira em torno de como implementar uma indústria, como fazer a passagem
desse cinema apara o "verdadeiro" profissionalismo.

Por vezes, cineastas mais experientes dizem apenas: "Vocês podem fazer esses filmes
colaborativos e à margem da indústria agora, mas logo terão que entrar no sistema." Em
Tiradentes, este ano, Cacá Diegues dizia: "A economia no cinema é muito frágil, de
repente tudo pode acabar." Algo parece estranho nesses dois momentos. Por uma lado
esse cinema existe, se renova ano a ano, circula, conta com centenas de técnicos,
público, tem boas críticas e reconhecimento em festivais nacionais e internacionais. Por
outro, há um discurso que atravessa o debate, para o qual isso é insuficiente: eles
precisam da indústria. Para entender essa esquizofrenia que diz que o que existe deve
deixar de ser como é para existir, é preciso algumas palavras sobre o capitalismo, sobre
o que foi a indústria no século XX e o que significa falar em indústria hoje.

A era industrial

No final do século XX inicia-se uma mudança decisiva no capitalismo. A indústria, que


há dois séculos dominava a geração de valor, deixa de ter o lugar hegemônico.

Lembremos de maneira rápida: a indústria trabalha dentro de paradigmas claros para


que transformação da matéria em produto funcione de forma ideal. É necessário colocar
os sujeitos em uma linha de montagem em que suas capacidades subjetivas e criativas
sejam deixadas de lado - o que não significa dizer que na indústria não haja criatividade
(como em Tempos Modernos, de Charles Chaplin - foto). É preciso que, no limite, entre
projeto e produto não haja alteração e que tudo funcione em absoluta previsibilidade.
Para a indústria, é necessária uma política de escassez, em que as cópias são reguladas;
um novo produto significa mais matéria-prima e tempo de linha de montagem em
operação; logo, custo.

Dentro da lógica industrial, a organização dos sujeitos em classe estava dada por uma
posição econômica, claro, mas também simbólica, ou seja: que lugar o sujeito tem na
ordem estética, que lugar ele tem na indústria? Em outros termos: que direito e que
possibilidades de experiências sensíveis e subjetivas o sujeito tem nesse processo de
transformação da matéria-prima em bens industriais, em produtos? Assim, na indústria
há dois lugares claros a serem ocupados: aqueles que são proprietários dos meios de
produção e aqueles que operam sem os meios - os trabalhadores. Enquanto, na ponta da
cadeia produtiva, o dono do capital opera mimetizando o próprio capital - desgarrado,
em fluxo, sem lugar definido - o trabalhador vive no espaço fechado, no salário
definido, no gesto repetitivo, no cartão de ponto. Não é só a falta de dinheiro que o
afasta do capital, mas todo o campo simbólico. Assim, mais do que um sistema de
produção, a indústria é um regime discursivo e estético que opera no sensível, no dizível
e no visível.

Resumindo: na era industrial o trabalhador não opera criativamente, está distante dos
meios de produção e deve ser colocado em uma linha marcada pela previsibilidade do
processo. Os meios de produção são marcados pela escassez e as classes são
organizadas pelas possibilidades econômicas e sensíveis.

A era pós-indústrial

O que acontece na atual fase do capitalismo é um deslocamento do lugar do valor com


fortes implicações nas relações que os poderes estabelecerão com os vivos, com a
natureza da mercadoria, com a divisão de classes e com os meios de produção. No
capitalismo pós-industrial (imaterial, cognitivo) não é mais no produto/matéria que se
encontra o centro do valor, mas no conhecimento, na forma de se organizar e modular
uma inteligência coletiva. Para se produzir valor não se depende apenas da força de
trabalho física dos indivíduos, mas da força de invenção (Lazzarato) das vidas. Ou
como escreveu o Yann Moulier Boutang "o centro de gravidade da acumulação
capitalista mudou" e a centralidade do valor é imaterial.

Nike, Facebook, Google, franquias comerciais; são exemplos desse novo capitalismo
em que o problema é achar meios de gerir e funcionalizar aquilo que escapa, o
conhecimento, as potências de vida e criação. Mais do que criar objetos, é preciso criar
mundos que esses objetos habitem. O problema do capitalismo passa a ser, então, não
mais como organizar a massa em uma linha previsível, mas como capitalizar a produção
gratuita e infinita das vidas mesmo; a inteligência e a criatividade da população que,
quanto mais conectada, mais matéria-prima imaterial e gratuita produz. Nesse caso, é
preciso liberar para produzir valor. Desregrar para adiante regular. Na indústria, os
sujeitos são organizados no tempo e no espaço para trabalharem no roteiro da linha de
montagem; na era pós-industrial, trata-se de gerir o descontrole (Agamben).

Neste estágio do capitalismo, as formas de vida e as produções subjetivas ganharam um


papel absolutamente diverso. André Gorz, em seu livro L'immateriel (2003), explica
essa mudança de vetor da seguinte maneira: "Tornando-se a base de uma produção de
valor fundada na inovação, a comunicação e a improvisação contínua, o trabalho
imaterial tende finalmente a se confundir com um trabalho de produção de si" (GORZ,
2003, p. 20). Trabalho e invenção de si tornam-se um mesmo gesto a ser disputado
pelos mais diversos poderes. Demandados em suas forças de invenção, os sujeitos não
podem estar mais presos a uma linha de montagem em que suas potências criativas são
deixadas de lado, nem podem estar presos à previsibilidade e à passagem ideal do
projeto ao produto. O valor na pós-indústria passa assim a se fazer na administração do
excesso da criação, que é social.

O Facebook é um ótimo exemplo. Quanto mais acesso, quanto mais fluxo de pessoas,
mais valor se produz. Mais outdoors podem ser colocados, mais dados podem ser
negociados, mais a rede pode valer na bolsa. Na indústria, o valor está no produto - se
um possui, o outro não. O valor está na restrição ao acesso. Na era pós-industrial, o
valor se multiplica por compartilhamento; quanto mais circulação, quanto mais pessoas
envolvidas e invenção, mais conhecimento e mais valor.
O cinema pós-industrial

Se no mundo contemporâneo o valor e os sujeitos não têm


mais a indústria como paradigma, tal passagem, ou
sobreposição, de uma forma de criação de valor a outra faz
com que o cinema contemporâneo estabeleça fortes diálogos
com essa configuração - que nem é tão nova assim, mas que não deixa de nos
surpreender em seus desdobramentos, exigindo ainda que os agentes sociais recoloquem
os problemas de fomento, produção e distribuição sob novas composições. A
manutenção e exclusividade do modelo industrial no campo do cinema, mesmo que
apenas no nível retórico, é fundamental para excluir dos debates (e das políticas
públicas) uma massa de produtores, espectadores e criadores que operam em um
sistema pós-industrial. O trabalho que se confunde com a vida pode ser estimulado em
sua força dissensual e democratizante ou apenas ser parasitado. É certo que aqui não se
trata de dizer que uma era é melhor que outra, estamos, nos dois casos, no interior do
capitalismo. Entretanto, se não atentarmos para a singularidade do contemporâneo, não
saberemos escolher as armas e as estratégias para que as possibilidades de criação e
circulação do cinema tenham a força e a diversidade que queremos.

1 - Abundância X Escassez

Ouvimos hoje, quase como um mantra, uma forte defesa da noção de indústrias
culturais e indústrias criativas. Tais perspectivas mantêm a ordem estética e política da
indústria e do produto. Uma organização excludente e proprietária. Nosso desafio é
pensar em uma outra natureza da mercadoria em um contexto pós-industrial. O cinema
industrial era pautado pela escassez, o pós-industrial pela abundância. O que temos
visto em todo o país é uma produção que vem fazendo uso de uma capacidade material
instalada em que a escassez não pauta mais as relações de produção.

Assim, a declaração de Cacá Diegues (foto cedida pela Universo Produção) na última
Mostra de Tiradentes, de que "a economia no cinema é muito frágil e de repente tudo
pode acabar" faz pleno sentido na era industrial, mas não é uma verdade hoje. Na
indústria, poucos detêm os meios, muitos se despem de suas potências criativas e a
massa consome. O que acontece hoje é que essa multidão que é consumidora e
produtora, dispersa e incontrolável, não pode e não deve ter a indústria como norte. Ou
seja, o que ela produz e consome ganha valor na circulação e no acesso abundante em
um ambiente em que os meios técnicos, criativos e de acesso estão disponíveis. Sem
uma política de estado, ela pode diminuir, mas não é destrutível, como o cinema foi um
dia. Sem uma política de estado, alguns serão levados à indústria e funcionalizados,
como se uma outra presença social do cinema não fosse possível.

Em termos de produção, o que é novo é a relação do cinema com o capitalismo. É essa


nova relação que estamos aqui pensando. Quando a discussão passa a ser pautada pela
indústria isso traz uma estética que despreza a infinidade produtiva contemporânea e
que deseja novamente organizar uma cadeia hierarquizada, do set aos meios de
distribuição.

2 - A distribuição
Nesse novo cenário de abundância de meios, a distribuição digital e acentrada ganha
protagonismo, haja visto a importância que os festivais, cineclubes e mostras tem hoje.
A abundância está ainda na facilidade das trocas de arquivos e cópias. Os festivais de
cinema e os cineclubes hoje têm grande dificuldade em oficializar o número de
espectadores dos filmes, assim, a carreira de um filme que foi visto em 500 cineclubes e
50 festivais, centenas de Pontos de Cultura, salas de aula e baixado 10 mil vezes é igual
a zero. Nada melhor para aqueles que pregam que as verbas públicas devem ir apenas
para os filmes em sala, frequentemente com menos público que aqueles que passam ao
largo das salas de shopping.

Não há como escapar a uma certa obviedade: a participação do estado na produção de


cinema é historicamente deficitária em termos financeiros. Se assumirmos que o papel
não passa pela tentativa de enquadrarmos certos projetos a uma expectativa de retorno
econômico, mas cumprindo seu papel social e simbólico como princípio e o lucro como
um a mais, seria possível inverter o jogo. Ou seja, fazer com que uma parte da produção
tivesse os espaços alternativos, como os acima citados, como foco, e as salas de cinema
como um eventual desdobramento dessa política de distribuição. Essa proposta não
retira a necessidade de os agentes públicos e privados estarem na briga pelos espaços
institucionais e pelo mercado formal, certamente fundamentais. Entretanto, o foco na
carreira comercial dos filmes tem desconsiderado as novas formas de acesso, como se
elas fossem, simplesmente, periféricas, residuais. Não são; elas constituem hoje a
produção e a transformam por dentro. Na era industrial se perguntava com quantas
cópias um filme foi lançado. Hoje essa pergunta serve apenas para uma parcela mínima
da produção, aquela que, justamente, faz todo esforço para restringir o número de
cópias.

3 - A estética das equipes

O cinema industrial é pautado pela lógica da linha de montagem. Fotógrafo fotografa,


diretor dirige, e assim por diante. O cinema pós-industrial se constitui com uma outra
estética do set e das produtoras. Grupos e coletivos substituem as produtoras
hierarquizadas, com pouca ou nenhuma
separação entre os que pensam e os que
executam.O que temos visto nos filmes
reflete novas organizações de trabalho já
distantes do modelo industrial. Filmes
realizados por 4 diretores, como é o caso
dos dois últimos longas realizados por Guto
Parente, Pedro Diógenes, Ricardo e Luiz
Pretti (Estrada Para Ythaca e Os Monstros,
na foto ao lado). Filmes realizados com um
diretor e mais 3 diretores na equipe técnica, como é o caso de O céu sobre os Ombros,
de Sérgio Borges ou de Os Residentes, de Tiago Mata Machado. Ou ainda,
Desassossego - Filme das Maravilhas, coordenado por Felipe Bragança e Marina
Meliande, e dirigido por 14 pessoas de diversas partes do país, uma experiência de
produção colaborativa.

O mesmo acontece com as produtoras que organizam seminários para discutir cinema,
estética e política, fazendo a pesquisa e a realização caminharem juntas. Em diversas
partes do país existem coletivos que estão constantemente inventando formas de
desierarquizar a produção, seja pelo embaralhamento das equipes, seja na relação
mesmo que estabelecem com atores e personagens, em filmes como Os monstros (Guto
Parente, Pedro Diógenes, Ricardo e Luiz Pretti), O céu sobre os Ombros (Sérgio
Borges), Os Residentes (Tiago Mata Machado), Avenida Brasilia Formosa (Gabriel
Mascaro), Morro do Céu (Gustavo Spolidoro), Pacific (Marcelo Pedroso), Estrada
Para Ythaca (Guto Parente, Pedro Diógenes, Ricardo e Luiz Pretti), entre muitos outros.
Explicitando, nas escrituras cinematográficas, uma importante crise de um modelo.

O desconforto com o modelo industrial é algo que está nos filmes, na organização dos
sets, na dimensão processual das obras que com frequência têm rejeitado a ideia de
continuidade entre projeto e produto, como na lógica industrial. Se pensarmos em
alguns importantes cineastas contemporâneos, como Pedro Costa, Abbas Kiarostami,
Eduardo Coutinho, Miguel Gomes, Apichatpong Weerasethakul, Jia-Zhange-ke, todos
eles teriam sérios problemas para aprovar projetos e terem suas contas aceitas na grande
maioria dos editais brasileiros, uma vez que trabalham o filme dentro de um processo de
construção em que o projeto é composto de intenções, encontros, performances,
compartilhamentos - e não de roteiro e realização, como prevê a lógica industrial.

É certo que muitos desses realizadores são fortemente vinculados à tradição do cinema
moderno, assim como grande parte do que temos visto no cinema contemporâneo
brasileiro; entretanto, a produção atual parece não ter a indústria ou o chamado cinema
comercial como um oponente. Trata-se, antes, de uma intensidade que atravessa todas
as frentes - produção, distribuição e escrituras - e que se forja distante do modelo
industrial. Todas as tentativas de trazê-lo para dentro do modelo vigente - aquele em
que o filme deve ser uma realização do roteiro e o diretor deve fazer, entre outras coisas,
uma exposição oral do projeto diante de uma banca para captar recursos - são, antes de
tudo, formas para se destruir uma parte da potência do que existe hoje. Formas de
aprisionar um sistema de invenção e criação adaptado às novas condições materiais e
simbólicas do mundo.

Uma das maneiras de isolar a produção contemporânea é associar o pós-industrial com


o amador, sobretudo pela força que os coletivos vêm assumindo e, também, pelos
frequentes falas de cineastas e produtores que fazem questão de frisar os laços afetivos
que atravessam as obras e equipes. Pós-industrial não é nem amador nem um passo para
a industrialização; é o cinema brasileiro contemporâneo que incorpora um tipo de
trabalho diferente daquele da indústria. Quando o debate é pautado pela lógica
industrial, parece haver um claro interesse em apontar para o cinema feito hoje como
um cinema não profissional, feito por jovens e novatos, não percebendo, ou fechando os
olhos, para uma maneira de operar a vida e o trabalho como um processo de criação e
não como peça de uma engrenagem. No atual estágio do capitalismo, em que as vidas
mesmo são as principais produtoras de valor, a separação entre amador e profissional
passou a ser bastante tênue, interessando sobretudo àqueles que pretendem gerir e
organizar as forças da multidão.

4 - O papel da Universidade

Os principais cursos de cinema do país possuem um currículo organizado em termos


industriais. Pega-se o filme, divide-o em várias partes - montagem, fotografia, roteiro,
direção de arte - e no final se coloca tudo junto para o produto final, o filme. Quando
um cinema pós-indústrial ocupa o espaço que vem ocupando, também na universidade
precisamos nos reinventar dando atenção às formas como os
cineastas estão trabalhando hoje. De certa maneira, cinema e
pesquisa se tornaram coisas contíguas. A Mostra de
Tiradentes é um exemplo: pesquisadores, críticos e cineastas
ocupam um mesmo espaço e frequentemente passam de uma função a outra. Parece ser
um desafio hoje da universidade a invenção de meios para dar conta, pedagógica e
politicamente, dessa forma de fazer cinema para qual não estamos preparados ainda e
que vem transformando o cinema como um todo, das formas de produção até as
escrituras fílmicas.

5 - Mercado

A existência desse cinema pós-industrial significa que ele estará sempre separado do
mercado ou dos meios convencionais de distribuição e produção? De forma alguma;
toda a política de inserção dessas obras no mercado nacional e internacional não pode
ser deixada de lado. Pós-industrial não é pós-mercado. Trata-se de uma outra
engenharia de produção. Um filme que ganha o Festival de Brasília, como O Céu Sobre
os Ombros (foto), de Sérgio Borges, ou um filme que está no importante festival de
Rotterdam, ambos estão também no mercado. Mais do que isso: não ser industrial não
significa não ter possibilidades comercias, mesmo que no tradicional comércio das salas
de shopping.

É certo que muitos desses filmes não alcançam seus públicos por falta de uma política
que democratize o acesso às salas, uma briga histórica, importante e que continuará a
ser feita. Trata-se de uma tensão no interior do mercado formal ao qual muitas dessas
obras podem e devem ser incorporadas. Entretanto, não são esses espaços tradicionais
que trarão valor e legitimidade para as obras. É evidente ainda que estamos diante da
"obsolescência da clivagem centro-periferia típica da era fordista" (Cocco, p.73). Assim
como, nesse cinema, Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre e Belo
Horizonte são partes de um mesmo processo, é o próprio país que tem diante de si as
condições dadas para uma presença internacional em que o Brasil não se coloca mais
como mão de obra ou fornecedor de matéria-prima apenas, mas como potência da
multidão que se materializa nessas obras.

6 - A presença do estado

Chegamos a um ponto crucial: a presença do estado no incentivo da atividade


cinematográfica. O incentivo ao cinema pós-industrial deve ser deslocado de projetos
para processos.
Não estamos diante de filmes industriais, fechados ao descontrole dos processos. Há
uma velocidade de produção, uma garantia de meios já instalados e uma estética
mesmo, distante dos roteiros que a indústria exige, que nos demanda novas formas de
presença estatal se desejarmos potencializar essas produções, esses processos. Se na era
industrial os primeiros longas precisavam de muito dinheiro para serem produzidos,
hoje vemos cineastas partindo para o terceiro longa-metragem sem nunca ter tido
dinheiro público. Talvez devêssemos pensar em sistemas de bolsas de produção para
coletivos e grupos, para produtoras que instauram processos. Bolsas que sejam dadas a
partir da produção já realizada e não da apresentação de um projeto. Temos vários
exemplos de cineastas e produtoras com expressão nacional e internacional e grande
circulação fora do circuito shopping. Não seria isso o suficiente para que essas
produtoras recebessem financiamentos com o compromisso de entregar pelo menos um
ou dois longas metragens para distribuição em TV, Programadora Brasil, abertas para
download e exibição em salas?

Muito mais do que apontar soluções, coisa que os cineastas e coletivos certamente
saberão fazer com mais propriedade, o que pretendemos aqui é assinalar a existência de
uma produção cinematográfica, que continuará a existir independente das ações estatais,
mas que pode ser potencializada com esforços que diferem daqueles tradicionalmente
coerentes com as práticas industrias. A preocupação principal com esses processos é
como potencializar o que existe sem que se ofereça mais do mesmo, como potencializar
uma produção que soube se inventar em meio a condições novas, longe da lógica
industrial. O papel do estado hoje é potencializar o descontrole.

* Agradeço o André Brasil, a Carla Maia, o Ricardo Targino, o Fábio Andrade e o


Giuseppe Cocco pelas contribuições nas atentas leituras do texto.

Referencias importantes para esse texto:


COCCO, Giuseppe. MundoBraz: O devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil do mundo.
Rio de Janeiro: Ed. Record, 2009.
BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, Ève. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris:
Éditions Gallimard, 1999.843p.
DELEUZE, G. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In Conversações. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1992.
LAZZARATO, Maurizio. As Revoluções do Capitalismo. Rio de Janeiro: Record. 2006.
SIMONDON Gilbert. L’individuation psychique et collective. Paris: Aubier.

Fevereiro de 2011