Sobre a produção de subjetividade

na atual sociedade do espetáculo*

Em entrevista a Antonio Negri para um número da revista “Futuro

Anterior” do ano de 1990, quando indagado sobre as práticas de controle do
poder sobre a comunicação, as quais tendiam a se tornar hegemônicas, Gilles
Deleuze afirmava não ter dúvidas de que estávamos entrando em sociedades
de controle distintas das disciplinares estudadas por Michel Foucault. Do seu
ponto de vista, essas sociedades não funcionariam mais por clausura, mas por
controle contínuo e comunicação instantânea, tal como William Burroughs
já vislumbrava em seu romance Almoço Nu, publicado em 1959. Nele, o
escritor americano dizia que
hoje, um único emissor controlaria todo o planeta (...); o controle não pode, de modo
algum, ser um meio para qualquer fim prático... Não pode, de modo algum, ser um
meio para qualquer coisa além de mais controle... (Burroughs, 1959/2005, p. 172).

Mostrando grande preocupação com a pesquisa sobre os “universais da

comunicação”, Deleuze já considerava diferentes possibilidades de delinqüên-
cia e resistência diante desse movimento. Estas se caracterizariam pela criação,
a qual difere radicalmente da comunicação. Nesse sentido, afirmava Deleuze,
“o importante será criar vacúolos de não-comunicação, interruptores, para
escapar ao controle” (Deleuze, 1990, p. 238).
Esse diagnóstico será confirmado pelo autor em um pequeno artigo
publicado em maio do mesmo ano, intitulado “Post-scriptum sobre as socie-
dades de controle”, no qual ele considera que, com a crise das disciplinas,
estaríamos agora diante de controles que funcionam por modulação, por
uma espécie de molde autodeformante que se transformaria a cada instante,
*
Originalmente publicado em Contracampo – Programa de Pós-graduação em Comunicação da UFF,
v.16, Rio de Janeiro, UFF, 2007.

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como uma peneira cujas malhas se modificariam de um ponto ao outro.
Esse tipo de sociedade traria como sua marca fundamental o primado das
empresas em detrimento das fábricas e uma formação permanente na qual
nunca se termina nada, onde o controle contínuo substitui o exame. Nessas
condições, o capitalismo não estaria mais voltado para a produção, mas para
o produto, o que o teria transformado em um capitalismo dispersivo marcado
pela superprodução, prioritariamente voltado para a venda de serviços e para
o mercado. A conquista do mercado nesse contexto se dá fundamentalmente
através de redução dos custos e transformação do produto. Com isso, o ser-
viço de vendas tornou-se a alma da empresa e o marketing passou a ser um
dos principais instrumentos de controle social. É daí que Deleuze deriva um
dos traços mais marcantes das sociedades contemporâneas: “o controle é de
curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado” (Deleuze,
1990, p. 246).
Segundo Michael Hardt, essa formulação deleuziana sobre a sociedade de
controle, dada a sua brevidade, ainda diria poucas coisas concretas a propósito
desse tipo de sociedade. No máximo, poderíamos considerar que, dentro do
próprio escopo do pensamento de Deleuze, o espaço estriado das instituições
disciplinares teria dado lugar aos mecanismos de controle, ainda que um não
tivesse excluído o outro. Do seu ponto de vista, o que o pensador francês nos
propõe é, de fato, apenas uma bela e poética imagem dessa passagem, mas não
suficientemente articulada para nos permitir compreender essa nova forma
de sociedade. Para isso, seria preciso situar a formação de que fala Deleuze
nos termos de dois processos analisados pelo próprio Hardt e por Antonio
Negri: o primeiro concerne o enfraquecimento da sociedade civil, o qual,
como no caso da passagem para a sociedade de controle, remete ao declínio
das funções institucionais mediadoras; o segundo relaciona-se à
passagem do imperialismo, produzido inicialmente pelos Estados nação europeus, ao
Império, à nova ordem mundial, que se estende hoje em torno dos Estados Unidos,
com as instituições transnacionais e o mercado mundial (Hardt, 2000, p. 358).

Sem nos estendermos mais longamente nesse momento em torno de

uma discussão a propósito do Império tal como ele é conceituado por Negri
e Hardt, a qual será retomada mais adiante, gostaríamos de destacar desde já
um aspecto importante da sociedade de controle imperial na medida em que
nos auxilia a compreender melhor o que se passa na sociedade espetacular.
De acordo com Hardt, dada a constituição do modelo societário contempo-
râneo de onde advém o Império, o domínio público teria sido privatizado

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de tal modo que já não seria mais possível entender as organizações sociais
por meio de uma dialética entre os espaços públicos e privados, ou entre o
dentro e o fora. O lugar da atividade política moderna teria desaparecido e,
a partir dessa perspectiva, o Império pós-moderno se caracterizaria por um
déficit do político. “De fato, o lugar da política foi desrealizado” (Hardt,
2000, p. 360).
Ainda segundo Hardt, no que diz respeito ao que ele chama de desre-
alização da política, a análise da sociedade do espetáculo feita por Guy De-
bord seria mais apropriada e pertinente do que nunca, já que, na sociedade
contemporânea, o espetáculo seria uma espécie de lugar virtual ou não-lugar
da política. O espetáculo seria, ao mesmo tempo, unificado e difuso, de tal
maneira que tornaria impossível distinguir um dentro de um fora – o natu-
ral do social, o privado do público. A concepção moderna do público como
lugar do fora, no qual alguém age sob o olhar dos outros, teria se tornado
não apenas universal (estamos permanentemente sob vigilância de câmeras,
por exemplo), como também sublimada ou desrealizada nos espaços virtuais
do espetáculo. Considerando esse contexto geral de discussão, vejamos de
forma mais detalhada a concepção do próprio Debord sobre o espetáculo na
atualidade e os desdobramentos desse assunto propostos por alguns pensa-
dores contemporâneos.

Comentando a sociedade espetacular

Vinte anos após a publicação de seu famoso livro sobre A sociedade do

espetáculo (Debord, 1992/1997), escrito no clima político efervescente e
intempestivo que desembocaria no maio de 1968, Guy Debord acrescenta
alguns comentários àquele trabalho buscando torná-lo ainda mais atual. Se-
gundo ele, o livro de 1967 já mostrava o que era o espetáculo em termos mais
essenciais: o reino autocrático da economia mercantil que acedera ao estatuto
de soberania irresponsável e o conjunto de novas técnicas de governo que
acompanhavam esse reino. O espetáculo, que parecia brotar espontaneamente
da organização social capitalista contemporânea, teria continuado a se afirmar
por toda parte e se alastrado até os seus confins, aprofundando sua densidade
no centro. Não há qualquer sombra de dúvida que a sociedade do espetáculo
não esmoreceu e, mais do que isso, caminhou rapidamente.
Dada a sua rápida expansão, Debord evoca algumas de suas conseqüên-
cias práticas nos últimos anos. Para ele, atualmente ninguém duvida mais

189
da existência e da força do espetáculo, e os próprios agentes espetaculares já
consideram que essa questão seja ponto pacífico. Estes promovem o que o
autor chama de crítica espetacular do espetáculo, afirmando que todos que o
analisam procurando deplorá-lo também devem se sujeitar a ele para se tor-
narem conhecidos. Essa discussão vazia sobre o espetáculo, assinala Debord,
é, na verdade, uma discussão sobre o que fazem os donos do mundo, a qual é
organizada pelo próprio espetáculo: destacam-se os seus grandes recursos para,
em última instância, não dizer nada sobre o seu uso. Ao preferirem chamar o
espetáculo de mídia, acabam designando-o como um simples instrumento,
uma espécie de serviço público que gerenciaria com imparcial “profissionalismo” a
nova riqueza da comunicação de todos por mass media, comunicação que teria enfim
atingido a pureza unilateral, na qual se faz calmamente admirar a decisão já tomada
(Debord, 1992/1997, pp. 170-171).

O que é chamado de comunicação, nesse caso, na verdade são ordens,

cujos responsáveis vão eles mesmos dizer o que pensam delas.
Sob o reino do espetáculo, a constituição de surpreendentes excessos
midiáticos tais como o da justiça ou da medicina-espetáculo, costuma dei-
xar indignado o poder espetacular, essencialmente unitário, centralizador e
despótico. Nesses casos, o espetáculo não seria senão o exagero da mídia, cuja
natureza, indiscutivelmente boa – dada sua função comunicativa –, pode às
vezes se exceder. É bastante comum os proprietários do espetáculo reclamarem
de seus empregados midiáticos e censurarem a plebe de espectadores que se
entrega vorazmente aos prazeres da mídia. “Assim, por trás de uma infinida-
de de pseudodivergências midiáticas, fica dissimulado o que é exatamente
o oposto: o resultado de uma convergência espetacular buscada com muita
tenacidade” (Debord, 1992/1997, p. 171). Todavia, a transformação mais
importante ocorrida nos últimos anos residiria na própria continuidade do
espetáculo, e sua importância não advém do aperfeiçoamento dos instrumen-
tos de mídia, mas do fato de a dominação espetacular ter conseguido educar
toda uma geração que passou a estar submetida às suas leis. As condições de
vida extraordinariamente novas dessa geração constituiriam o exemplo mais
preciso e suficiente de tudo aquilo que, desde então, o espetáculo passou a
permitir e impedir.
No âmbito teórico, Debord acrescenta um detalhe fundamental às suas
formulações dos anos sessenta. Naquele momento, ele diferenciava as formas
concentrada e difusa do poder espetacular, considerando-as sucessivas e rivais,
afirmando que ambas, com seus objetivos e mentiras, pairavam acima da so-

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ciedade real. Se a primeira forma destacava a ideologia concentrada em torno
de uma personalidade ditatorial, como nos casos do nazismo e do fascismo,
a segunda instigava as pessoas a escolher e consumir inúmeras mercadorias
novas, representando a americanização do mundo, bastante assustadora,
mas também muito sedutora. Já nos últimos tempos teria se constituído
uma outra forma, resultante da conjugação das duas primeiras, e fruto da
vitória daquela que se mostrou mais forte e mais difusa. A ela, o autor deu
o nome de espetacular integrado, forma que, do seu ponto de vista, tendia
a se impor mundialmente, e que hoje podemos constatar que, com certeza,
acabou por se impor.
No espetacular integrado, as leis dormem; não foram feitas para as novas técnicas de
produção, e sua aplicação é driblada por entendimentos de outro tipo. O que o público
pensa ou prefere, já não tem importância. É isso que fica escondido pelo espetáculo
de tantas sondagens de opinião, de eleições, de reestruturações modernizantes. Seja
quem for o vencedor, a amável clientela vai levar o que há de pior: isso, e nada mais, foi
produzido para ela (Debord, 1992/1997, p. 222, grifado no original).

Concentrado e difuso ao mesmo tempo, o espetacular integrado tira

um enorme proveito dessa unificação e consegue usar de maneira mais ampla
ambos os aspectos. Na sua faceta concentrada, o centro diretor tornou-se
oculto e já não existe mais um chefe conhecido ou uma ideologia clara. Já
na difusa, a influência espetacular se dissemina por praticamente todos os
comportamentos e objetos produzidos socialmente. Com isso, o espetáculo
se integrou à própria realidade ao falar dela, e a reconstruiu falando sobre
ela. Se aos espetaculares concentrado e difuso escapavam uma grande ou
pequena parte da sociedade periférica, ao espetáculo integrado, a realidade
não parece estranha e nada lhe escapa: sem qualquer exceção, o devir-mundo
da falsificação se tornou também o devir-falsificação do mundo. Irradiando
toda a realidade, o espetáculo acabou se confundindo com ela. Não existe
praticamente mais nada na cultura ou na natureza que não tenha sido con-
taminado ou transformado de acordo com os interesses do poder midiático.
O governo espetacular detém todos os meios para falsificar o conjunto da
produção e da percepção: ele é o senhor absoluto das lembranças do passado
e dos projetos futuros. Reinando sozinho por toda parte, ele pode executar
juízos sumários.
Nessas condições, Debord observa um movimento de desaparecimento
de qualquer competência verídica em uma espécie de arremedo do fim da
divisão do trabalho. Qualquer um pode aparecer no espetáculo e exibir-se

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publicamente, mesmo quando envolvido com uma atividade muito distinta
de sua própria especialidade. Assim, possuir um status midiático torna-se
muito mais importante do que o valor do que se é capaz de fazer realmen-
te, e torna-se possível brilhar igualmente em qualquer lugar. Basta deter o
mecanismo que comanda a única verificação social universalmente reconhe-
cida de maneira plena para que se diga o que se quer. Na medida em que a
sociedade se proclamou oficialmente espetacular, ser reconhecido fora das
relações espetaculares equivale a ser visto como inimigo da sociedade. Aliás,
a democracia espetacular, aparentemente perfeita, costuma mesmo fabricar
seu inconcebível inimigo: o terrorismo. Na verdade, “ela prefere ser julgada a
partir de seus inimigos e não a partir de seus resultados” (Debord, 1992/1997,
p. 185, grifado no original). A história do terrorismo escrita pelo Estado se
pretende educativa. Os espectadores não podem saber tudo a respeito do
terrorismo, mas podem saber o suficiente para se convencerem de que, em
relação a ele, tudo o mais deve lhes parecer aceitável ou, pelo menos, mais
racional e democrático.
O movimento da demonstração espetacular se prova simplesmente pela marcha em
círculo: ao retornar, ao se repetir, ao continuar a afirmar no único terreno onde reside
doravante o que pode ser afirmado publicamente, e se fazer acreditado, já que é apenas
disso que todo mundo será testemunha (Debord, 1992/1997, p. 181).

Modernizada até o estágio espetacular integrado, ressalta Debord, a

sociedade passou a se caracterizar pela combinação de cinco aspectos: reno-
vação tecnológica incessante, fusão econômico-estatal, segredo generalizado,
mentira sem contestação e presente perpétuo. Ainda que o processo de inova-
ção tecnológica fosse próprio a qualquer sociedade capitalista, industrial ou
pós-industrial, após a segunda Guerra ele acabou por reforçar cada vez mais
a autoridade do espetáculo. Através dele, estamos completamente entregues
a um corpo de especialistas com seus cálculos e juízos daí derivados. A fusão
econômico-estatal tornou-se o principal motor do desenvolvimento capita-
lista no século XX. A aliança entre essas duas forças, não apenas lhes garantiu
maiores ganhos comuns em todos os domínios, como também se mostrou
bastante favorável ao desenvolvimento da dominação espetacular. Daí que
os três últimos aspectos podem ser entendidos como efeitos diretos dessa
dominação em seu estágio integrado. O segredo generalizado que se mantém
por trás do espetáculo é a sua operação mais importante e o complemento
fundamental daquilo que é mostrado. Não sendo mais contestada, a mentira
ganhou uma nova qualidade no espetáculo: a verdade praticamente deixou

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de existir ou, no máximo, ficou reduzida a uma hipótese indemonstrável. Já
no que se refere ao presente perpétuo, a circulação incessante da informação
tende a esquecer o passado e descrer do futuro. A informação retorna sempre
“a uma lista bem sucinta das mesmas tolices, anunciadas como novidades
importantes, ao passo que só se anunciam pouquíssimo, e aos arrancos,
as notícias de fato importantes, referentes ao que de fato muda” (Debord,
1992/1997, p. 176).
A fineza e a pertinência desses comentários a propósito do espetáculo
repercutiram com grande impacto na atualidade, e não foram poucos os au-
tores que atestaram de forma inequívoca a sua pertinência, ainda que outros
poucos tenham questionado suas pretensões. Dentre as vozes dissonantes,
embora sem citar diretamente Debord, destacaríamos apenas a de Jean-Luc
Nancy, que, em seu trabalho sobre o Ser singular plural, afirma que, mesmo
não sendo imediatamente espetacular em nenhum dos sentidos aceitos para
essa palavra, o ser social seria, em todo caso, essencialmente um ser exposto.
Por essa razão, qualquer sociedade dá a si própria o seu espetáculo e se dá
como espetáculo, quaisquer que sejam as suas formas. O que não significa,
adverte Nancy, que todo espetáculo seja indiferentemente bom. Ao contrário,
uma sociedade cuja forma espetacular não seja mais codificada coloca, e deve
se colocar, os problemas mais difíceis quanto ao espetáculo em termos de
decisões éticas, práticas, econômicas, estéticas e políticas. No entanto, do seu
ponto de vista, a crítica do espetáculo vem envelhecendo já há algum tempo
e deveria ser retomada a partir de um novo ponto de vista.
A crítica geral do “espetacular” – da midiatização, da televisão, etc. – serve muito
freqüentemente como álibi e cortina para uma ideologia bastante pobre. Chorosa,
rabugenta ou orgulhosa, ela está interessada em fazer valer que ela detém a chave do
que seria ilusão e daquilo que não o seria (Nancy, 1996, p. 92).

Império, multidão e espetáculo

Distantes dessa interpretação encontram-se autores como Giorgio

Agamben, cuja teoria discutiremos mais adiante, Michael Hardt e Antonio
Negri. Os dois últimos vêem no espetáculo uma espécie de cola que segura
os diversos corpos e funções híbridas do Império, nova ordem política que
assumiu o lugar do imperialismo vigente na modernidade. Trata-se, na abor-
dagem dos autores, de um aparato integrado e difuso de imagens e idéias que
produz e regula o discurso e a opinião públicos. Na sociedade espetacular, o

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que durante algum tempo constituiu a esfera pública, o espaço aberto para a
permuta e a participação política, evaporou-se definitivamente. Destruindo
toda e qualquer forma coletiva de sociabilidade, ao individualizar os atores
sociais, o espetáculo impõe uma nova sociabilidade de massa, uma nova uni-
formidade de ação e pensamento. Nesse território em que impera o espetáculo,
formas tradicionais de luta teriam se tornado inconcebíveis.
A concepção comum de que a mídia, principalmente a televisão, destruiu
a política, só seria falsa porque parece se basear em uma noção idealizada a
propósito da consistência do discurso, da troca e da participação política na
era que precedeu a idade midiática.
A diferença da manipulação contemporânea da política pela mídia não é, na verdade,
uma diferença de natureza, mas uma diferença de grau. Em outras palavras, por certo
existiriam anteriormente em umerosos mecanismos para moldar a opinião pública e
a percepção pública da sociedade, mas a mídia contemporânea oferece instrumentos
imensamente mais poderosos para essas tarefas (Negri e Hardt, 2001, p. 343).

Na sociedade espetacular, como mostrou Debord, só o que parece existe,

e as mídias mais importantes têm uma espécie de monopólio sobre aquilo que
parece ser para a população em geral. Essa lei do espetáculo domina explici-
tamente o reino da política impulsionada pela mídia. Trata-se de uma arte
de manipulação que, talvez desenvolvida inicialmente nos Estados Unidos,
agora se espalhou definitivamente pelo mundo como um todo. As eleições
concentram-se prioritariamente na aparência de políticos – que atuam como
celebridades –, no timing e na circulação de imagens. Nessas condições,
afirmam Negri e Hardt, o discurso político torna-se uma jogada de venda
articulada, e a participação política se reduz à escolha entre diferentes imagens
consumíveis. Quanto a isso, conforme bem lembra Beatriz Sarlo,
em uma cultura fundada na visão, a imagem tem mais força probatória uma vez que
não se limita a ser simplesmente verossímil ou coerente, como pode ser um discurso,
mas também convence como verdadeira: alguém o viu com seus próprios olhos, não
foi contado por outrem (Sarlo, 2000, pp. 73-74).

Ao dizerem que o espetáculo envolve a manipulação pela mídia da opinião

pública e da participação política, Negri e Hardt não pretendem sugerir que
exista propriamente algum personagem por trás de uma cortina controlando
tudo o que é visto, pensado ou feito. Para eles, não existiria na verdade um
lugar central e único de controle, o qual ditaria o espetáculo, ainda que, em
geral, ele funcione como se esse ponto realmente existisse. O espetáculo da
política é encenado como se a mídia, o governo, as empresas transnacionais ou

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as instituições financeiras globais, dentre outros, estivessem sendo dirigidos de
forma consciente e explícita por um poder único, apesar de não estarem.
Mesmo considerando importante reconhecer o poder do espetáculo e
a impossibilidade de formas tradicionais de luta contra ele, os autores, em
consonância com Deleuze, não consideram que isso signifique pura e sim-
plesmente o fim da história.
Quando os velhos lugares e formas de luta declinam, surgem outros, novos e mais
poderosos. O espetáculo da ordem imperial não é um mundo couraçado, mas na ver-
dade ele abre a possibilidade real de subvertê-lo e novas potencialidades de revolução
(Negri e Hardt, 2001, p. 345).

Dada a importância assumida pela opinião pública na sociedade imperial

espetacular, vale a pena nos alongarmos um pouco mais sobre visão de Negri
e Hardt a esse respeito. Segundo eles, a opinião pública tornou-se, sob muitos
aspectos, a forma primordial de representação na sociedade contemporânea,
ainda que até hoje não esteja muito claro a quem ela representa e como re-
presenta. De qualquer forma, ambos consideram que a opinião pública não
é na realidade representativa nem democrática. Ela seria basicamente uma
invenção do século XVIII, nascida no mesmo período da “nova ciência” da
representação democrática. Na medida em que foi concebida como a voz do
povo, acreditava-se que ela desempenhava na modernidade o mesmo papel
desempenhado pela assembléia na democracia antiga: um lugar no qual o
povo se expressa com relação às questões públicas. Na verdade, acreditava-se
que a opinião pública funcionava através de instituições representativas, mas
ia muito além dela porque a vontade popular estaria sempre presente. Foi
assim que ela acabou ficando intimamente ligada a noção de representação
democrática. Essa noção logo passou a se dividir no pensamento moderno em
dois pontos de vista opostos: uma visão utópica da representação perfeita da
vontade do povo no governo e uma outra, apocalíptica, fundada no domínio
do poder manipulado irracionalmente pela massa.
No entanto, desde meados do século XX a opinião pública vem sendo
transformada pela imensa expansão dos meios de comunicação. A velocidade
da informação, a enorme sobreposição de símbolos, a permanente circulação
de imagens e a evanescência dos significados parecem colocar em questão a
própria noção de opinião pública, não apenas em termos de expressões indi-
viduais múltiplas como também de voz racional unificada.
Entre os teóricos contemporâneos da opinião pública, Jürgen Habermas é o que mais
claramente reata com a noção hegeliana de mediação (...), ligando-a a visão utópica

195
 da expressão individual racional. Do ponto de vista de Habermas, a opinião pública
pode ser entendida em termos de ação comunicativa voltada para a obtenção do en-
tendimento e a criação de um mundo de valores. Essa esfera pública é democrática
na medida em que permite a livre expressão e as trocas comunicativas plurais. Para
Habermas, esse mundo vital posiciona-se ativamente como uma alternativa, fora do
sistema da razão instrumental e do controle capitalista da comunicação (Negri e Hardt,
2005, p. 329).

Posicionando-se criticamente diante desse esforço para distinguir o mun-

do da comunicação livre e ética do sistema de instrumentalidade e dominação,
Negri e Hardt observam nele uma ressonância não apenas racionalista, mas
também moralista, a qual parece se opor de forma absolutamente indignada
a uma ocupação do mundo vital por parte do sistema capitalista. Este seria o
ponto em que a concepção habermasiana da comunicação ética em uma esfera
pública democrática se assemelharia bastante com uma utopia irrealizável:
seria impossível isolar a subjetividade, assim como suas relações em geral
– dentre as quais se destacam as de comunicação –, da instrumentalidade
capitalista com seus meios de comunicação de massa. Caso haja alguma forma
de redenção ética possível, esta não poderia ser construída completamente
fora do sistema.
Aliás, do ponto de vista dos autores, esse não seria um problema restrito
à filosofia de Habermas. Nenhuma das teorias da mediação daria conta do
papel dos meios de comunicação e das pesquisas de opinião na atualidade,
dado que eles constituem fatores essenciais na construção e na expressão da
opinião pública dos nossos dias. Mas mesmo no campo dos estudos que
efetivamente abordam esses novos fatores midiáticos, nota-se ainda a velha
visão binária da opinião pública como expressão da razão individual ou
como manipulação social de massa. A visão utópica seria promovida pelos
próprios meios de comunicação dominantes, já que a mídia supostamente
fornece informações objetivas que permitem aos cidadãos formarem opini-
ões próprias, as quais, por sua vez, seriam fielmente refletidas de volta por
meio das pesquisas de opinião. “George Gallup, por exemplo, o principal
fundador do modelo americano de pesquisa de opinião (...), afirma que as
pesquisas servem para tornar o governo mais atento à vontade do povo” (Negri
e Hardt, 2005, p. 331). Já os autores acadêmicos de estudos sobre a mídia
tenderiam para uma visão apocalíptica. Do ponto de vista deles, embora a
informação e as imagens sejam tão onipresentes quanto superabundantes na
sociedade do espetáculo, as fontes de informação sobre certos aspectos foram
dramaticamente reduzidas: mesmo os jornais alternativos ou outros meios

196
que expressavam as opiniões dos diferentes grupos subordinados no decorrer
de boa parte do século passado, praticamente desapareceram. A informação
teria se tornado cada vez mais homogênea com a fusão de corporações de co-
municação em gigantescos conglomerados, e a mídia privada pode se mostrar
tão confiável como porta-voz de posturas governamentais quanto qualquer
sistema estatal. Os acadêmicos da mídia também sublinham os efeitos ma-
nipuladores das pesquisas de opinião. De acordo com Negri e Hardt, não há
dúvida de que exista mesmo algo de estranhamente circular na suposição de
que essas pesquisas realmente digam o que as pessoas pensam. No mínimo,
elas teriam uma espécie de efeito psicológico centrípeto, induzindo todos a
se conformarem com a visão da maioria. Tanto à direita quanto à esquerda,
muitos denunciam o que há de tendencioso nas pesquisas de opinião, as
quais serviriam para manipular e até fabricar a chamada opinião pública.
Nesse contexto, mais uma vez, ela parece estar presa entre a utopia ingênua
das informações objetivas e da expressão individual, e o cinismo apocalíptico
do controle social de massa.
No âmbito dessa alternativa, que segundo Negri e Hardt não é apenas
extrema, como também insustentável, destaca-se a perspectiva diferenciada
fornecida pelo campo dos estudos culturais. Uma das percepções funda-
mentais constituída nesse setor de estudos é a de que a comunicação, aí
incluída a opinião pública, tem dois aspectos. Ainda que a subjetividade seja
constantemente bombardeada por uma enormidade de significados culturais
e midiáticos, ela não é como um simples receptor ou consumidor passivo.
Ela constantemente extrai novos significados do mundo da cultura, resiste
às mensagens dominantes e descobre novos modos de expressão social. A
subjetividade não se isola do mundo da cultura dominante, mas também
não se mostra simplesmente de acordo com ele ou entregue ao seu poder. Ela
cria, do interior da própria cultura dominante, subculturas alternativas e, o
que ainda é mais importante, inventa novas redes coletivas de expressão. De
acordo com Negri e Hardt,
a comunicação é produtiva, não apenas de valores econômicos, mas também de sub-
jetividade, e portanto a comunicação é um elemento central da produção biopolítica.
Opinião pública não é uma expressão adequada para essas redes alternativas de expressão
nascidas na resistência pois (...), nas concepções tradicionais a opinião pública tende a
apresentar ou bem um espaço neutro de expressão individual ou bem um todo social
unificado – ou uma combinação mediada desses dois pólos. Só podemos entender essas
formas de expressão social como redes da multidão que resiste ao poder dominante e
a partir de seu interior consegue produzir expressões alternativas (Negri e Hardt, p.
332, grifado no original).

197
 Para encerrar essa discussão sobre a opinião pública na sociedade imperial
do espetáculo, resta lembrar que ela não é uma voz unificada ou um ponto
médio de equilíbrio social. Quando as pesquisas de opinião e as sondagens
transformam o público em um sujeito abstrato que quer isso ou aquilo, o que
se tem é pura ficção ou mistificação. Muito mais do que um suposto sujeito,
a opinião pública é um território de conflito que se define por relações de
poder nas quais é necessário intervir politicamente através das mais diversas
formas de resistência e produção biopolítica. Não se trata de modo algum
de um campo de ação equânime, mas de um espaço radicalmente múltiplo e
assimétrico. Com isso, torna-se possível esclarecer o problema e apostar em
um futuro em que as redes da multidão possam “formar um verdadeiro con-
trapoder e tornar possível uma sociedade global verdadeiramente democrática”
(Negri e Hardt, 2005, p. 334). Tendo analisado essa forma de resistência ao
espetáculo, vejamos agora como Giorgio Agamben nos apresenta mais uma
possibilidade de resistir ao poder espetacular e de pensar a produção de sub-
jetividade no cenário contemporâneo.

A singularidade qualquer no seio do espetacular

Para Agamben, assim como para Negri e Hardt, os livros de Debord

também constituem a análise mais lúcida e severa das misérias e servidões da
sociedade do espetáculo em que vivemos, a qual alcançou dimensões plane-
tárias. Partindo inicialmente de uma análise do fetichismo da mercadoria tal
como formulado por Marx em O Capital, Agamben afirma que o gesto pelo
qual Debord fundou sua análise da sociedade espetacular, ou seja, do capita-
lismo em sua forma extrema, foi absolutamente notável. O devir imagem do
capital seria apenas a última metamorfose da mercadoria, na qual o valor de
uso foi totalmente obscurecido pelo valor de troca, e que, após falsificar toda
a produção social, pôde aceder a um estatuto de soberania absoluta sobre a
existência em sua totalidade.
O capitalismo nesta sua última forma se apresenta como uma imensa
acumulação de espetáculos, onde tudo o que era imediatamente vivido se
distanciou em uma representação. Todavia, na visão de Agamben, o espe-
táculo não coincide simplesmente com a esfera das imagens ou com o que
chamamos hoje de mídia; ele constitui uma relação entre pessoas mediadas
pelas imagens, o que implica na exploração e na alienação da própria socia-
bilidade humana. Lá onde o mundo real se transformou em imagem e onde

198
as imagens se tornaram reais, a potência prática do homem se separa dela
mesma e se apresenta como um mundo em si.
É na figura deste mundo separado e organizado através da mídia, onde as formas do
Estado e da economia se compenetram, que a economia de mercado acede a um esta-
tuto de soberania absoluta e irresponsável sobre a vida social como um todo. Após ter
falsificado o conjunto da produção, ela pode manipular agora a percepção coletiva e
se apoderar da memória e da comunicação social, para transformá-las em uma única
mercadoria espetacular, onde tudo pode ser colocado em questão, menos o próprio
espetáculo (Agamben, 1990, p. 81).

Mas o aspecto dos livros de Debord que mais inquieta Agamben concerne
à obstinação com a qual a história confirmou suas análises. Vinte anos após
A Sociedade do espetáculo, os Comentários não apenas registraram a exatidão
de suas previsões e diagnósticos em todos os domínios, como ainda, nesse
meio tempo, o curso dos acontecimentos se acelerou de forma tão uniforme
naquela mesma direção que parece que a política mundial hoje não passa de
uma paródia apressada do cenário que o autor descrevia em seus livros. Se
nos anos 1980 podia haver algo de paradoxal na unificação dos espetáculos
concentrado e difuso em um único espetacular integrado, conforme mostrá-
vamos anteriormente, na atualidade isso não passa de uma evidência trivial.
Os muros que dividiam os dois mundos foram varridos em poucos dias.
Segundo Agamben,
para que o espetáculo integrado pudesse se realizar plenamente também em seus países,
os governos do Leste abandonaram o partido leninista, assim como os do Ocidente
já tinham renunciado há muito tempo ao equilíbrio dos poderes e à liberdade real de
pensamento e de comunicação em nome da máquina eleitoral majoritária e do controle
midiático da opinião (Agamben, 1995, p. 91).

Diante desse contexto, o filósofo italiano se pergunta como seria possível

aproveitar a herança de Debord hoje, em uma época em que o espetáculo
triunfou definitivamente e se tornou a própria linguagem, a comunicabilidade
mesma ou o ser lingüístico do homem. Do seu ponto de vista, seria necessário
complementar a análise marxista, dado que o capitalismo não concerne mais
apenas à expropriação da atividade produtiva, mas também e, sobretudo, a
alienação da própria linguagem, da natureza lingüística e comunicativa do
homem, “deste logos que um fragmento de Heráclito identifica ao Comum”
(Agamben, 1995, p. 93). Sua tese é a de que o espetáculo característico da
política contemporânea seria justamente a forma mais extrema desse tipo
de expropriação do Comum. No entanto, isso também significaria que, no

199
espetáculo, é a nossa própria natureza lingüística que avança sobre nós de
forma revertida. É por isso que a violência do espetáculo é tão destrutiva.
Mas essa também é a razão pela qual ele contém uma espécie de possibilidade
positiva que deve ser usada contra ele. Nota-se aqui a proximidade das teses
de Agamben com as de Deleuze – quando este último se referia às possibili-
dades de criar rupturas dentro da sociedade contemporânea que permitissem
escapar ao controle – e com as propostas de resistência no âmbito da Multidão
apresentadas por Negri e Hardt.
Agamben afirma que, enquanto no Antigo Regime a alienação da essência
comunicativa do homem tomava corpo em um pressuposto que tinha a função
de fundamento comum, na sociedade espetacular é essa comunicabilidade
mesma que se encontra separada em uma esfera autônoma. “O que entrava a
comunicação é a própria comunicabilidade; os homens estão separados por aqui-
lo que os une” (Agamben, 1995, p. 95). Para o autor, jornalistas e midiocratas
constituiriam o novo clero dessa alienação da natureza lingüística do homem.
Para além de sua autonomia, na sociedade do espetáculo a linguagem
também não pode revelar mais nada ou revela apenas o nada de todas as
coisas. Não há mais nada na linguagem: nem Deus, nem o mundo. Mas
nessa espécie de desvelamento extremo e aniquilante, a natureza lingüística
do homem permaneceria mais uma vez oculta e separada, atingindo assim o
poder não dito de investir em uma época histórica ou em um Estado. A era
do espetáculo seria então o Estado do niilismo realizado. Por isso, o poder
estabelecido sobre a suposição de um fundamento vacila hoje por todo o
planeta, e tudo caminha em direção ao regime democrático-espetacular, que
seria a realização da forma Estado.
Antes ainda da necessidade econômica e do desenvolvimento tecnológico, o que impul-
siona as nações da terra para um único destino comum é a alienação do ser lingüístico,
o desenraizamento de cada povo de sua permanência vital na língua. Mas, por essa
mesma razão, a época em que vivemos é igualmente aquela em que, pela primeira vez,
torna-se possível para os homens fazer a experiência de sua própria essência lingüística
(Agamben, 1995, p. 96).

Agamben vê na política contemporânea um experimento devastador no

que se refere à língua, o qual desarticula e esvazia sobre o conjunto do planeta
tradições, crenças, ideologias, religiões, identidades e comunidades. De acordo
com sua análise, só aqueles que conseguirem levar esse experimento até o fim, sem
deixar que aquilo que se revela no espetáculo permaneça velado no nada que ele
desvela, tornar-se-ão os primeiros cidadãos de uma comunidade sem pressupostos
nem Estado, na qual o poder do comum possa realmente ser exercido.

200
 À luz crepuscular dos Comentários de Debord, o cenário composto pela
política mundial dos nossos dias é o do Estado-espetacular integrado, ou
democrático-espetacular, etapa extrema na evolução da forma-Estado para o
qual se precipitam monarquias, repúblicas, tiranias, democracias, regimes ra-
cistas e progressistas. Esse movimento global, ao mesmo tempo em que parece
dar nova vida às identidades nacionais, tende, na realidade, à constituição de
uma espécie de Estado policial supranacional em que as normas do direito
internacional são explicitamente revogadas uma após a outra. Não apenas as
guerras não são declaradas, já que se trata agora de uma guerra civil mundial,
como também a invasão de um Estado soberano pode ser considerada como
a execução de um ato jurídico fundamentado. Assim, apesar das aparências,
a organização democrático-espetacular mundial que se desenha hoje corre o
risco de se tornar na realidade a pior forma de tirania jamais conhecida na
historia da humanidade, em relação a qual resistência ou oposição se tornaria
cada vez mais difícil. No entanto, Agamben afirma que não é certo que o
espetáculo consiga realmente manter o controle sobre esses processos para
os quais ele próprio contribuiu. O Estado espetacular permanece, apesar de
tudo, como qualquer estado, fundado não sobre o laço social do qual ele seria
a expressão, mas sobre a ausência de laço que ele interdita.
O Estado pode reconhecer qualquer reivindicação de identidade – mesmo (a história
das relações entre o Estado e o terrorismo em nossa época é a confirmação eloqüente
disso) a de uma identidade estatal no interior dele mesmo. Mas que singularidades
constituam uma comunidade sem reivindicar uma identidade, que homens co-per-
tençam sem uma condição de pertencimento representável (ainda que na forma de
um simples pressuposto), constitui o que o Estado não pode tolerar em nenhum caso
(Agamben, 1990, pp. 88-89).

Ainda assim, é o próprio Estado-espetáculo quem engendra massiva-

mente em seu próprio seio singularidades que não se caracterizam mais por
nenhuma identidade social ou condição de pertencimento, na medida em que
ele anula e esvazia de seu conteúdo qualquer identidade real, substituindo o
público e sua opinião pelo povo com sua vontade geral. A essas singularidades,
Agamben deu o nome de singularidades quaisquer.
Tais singularidades, na medida em que não dispõem de nenhuma iden-
tidade que devam fazer valer, não constituiriam propriamente um grupo
societário na sociedade do espetáculo. Constituindo algo que escapa a esse
modelo representacional, elas podem formar uma comunidade sem pressu-
postos ou condições de pertencimento, como uma espécie de multiplicidade
inconsistente, e por isso ameaçam o Estado.

201
 Uma singularidade que quer se apropriar do próprio pertencimento, de seu próprio
ser-na-linguagem, e declina, por essa razão, de qualquer identidade e qualquer con-
dição de pertencimento, esse é o novo protagonista, nem subjetivo nem socialmente
consistente, da política por vir (Agamben, 1995, pp. 100-101).

Breve conclusão

No intuito de concluir essa discussão, gostaríamos de dizer que, con-

siderando os pontos de vista dos diversos autores aqui mencionados, desde
Debord, passando por Deleuze, e chegando até Negri, Hardt e Agamben, a
grande questão que parece estar colocada é mesmo a da resistência em uma
época em que o espetáculo tornou-se um instrumento privilegiado na pro-
dução biopolítica de subjetividades.
Embora com Debord, mesmo nos anos 1980, ainda pudesse parecer
que a atitude política mais efetiva fosse a de uma simples contestação ou
mesmo repúdio ao espetáculo e à mídia, todos aqueles que o sucederam, sem
rejeitar seus pontos de vista, ressaltam a necessidade de uma resistência ao
poder dominante que, para além de outros territórios, precisa passar também
pelo próprio espaço midiático. Não há mais hoje em dia como manter uma
posição meramente maniqueísta, que não veja nos meios de comunicação
nada além da pura alienação que esvazia a potência criativa de subjetivação.
Nesse contexto, qualquer atitude nostálgica também se mostra muito pouco
efetiva. É necessário, isso sim, avaliar como é possível recorrer aos diferentes
mecanismos midiáticos, ainda que não os do espetáculo dominante, para, com
eles e através deles, inventarmos novos espaços de liberdade que favoreçam
uma produção de subjetividade mais inventiva, auxiliando ainda outras formas
de sociabilidade e de subjetivação menos adstritas às identidades oferecidas
pelos aparelhos de captura do poder.
Trata-se, na verdade, de produzir no próprio território do poder, des-
territorializações e linhas de fuga, de modo que algumas máquinas de guerra
suscitem novas alternativas para a proliferação das máquinas desejantes com
sua ânsia criativa. Quem sabe, com isso, também seja possível um outro
mundo, onde possa então realmente se intensificar o sentimento de uma
vida digna de ser vivida.

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