Teatro Das Disgfunções

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
TESE DE DOUTORADO
O TEATRO DAS DISFUNÇÕES

OU A CENA CONTAMINADA
José Amâncio Tonezzi Rodrigues Pereira
ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: TEORIAS E TÉCNICAS TEATRAIS
Rio de Janeiro, fevereiro de 2008
1
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Pereira, José Amâncio Tonezzi Rodrigues.
P436 O Teatro das disfunções, ou, A Cena contaminada / José Amâncio To-
nezzi Rodrigues Pereira, 2008.
200f.
Orientador: Ana Maria de Bulhões-Carvalho.

Tese (Doutorado em Teatro) - Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
1. Representação teatral. 2. Performance (Arte). 3. Artistas deficientes

físicos. 4. Artistas com deficiências mentais. 5. Grotesco na arte. 6. Cor-
po e mente. 7. Teatro – Filosofia e estética. I. Bulhões-Carvalho, Ana Ma-
ria. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Cen-
tro de Letras e Artes. Doutorado em Teatro. III. Título.
CDD – 792.028
2
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
TESE DE DOUTORADO
O TEATRO DAS DISFUNÇÕES

OU A CENA CONTAMINADA
Autor: José Amâncio Tonezzi Rodrigues Pereira
Texto apresentado à Banca de tese

como requisito necessário para
obtenção do título de Doutor em
Teatro. Orientadora: Profa. Dra.
Ana Maria de Bulhões-Carvalho
3
PEREIRA, José Amâncio Tonezzi Rodrigues. O teatro das disfunções ou a
cena contaminada. Tese de Doutorado. Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, UNIRIO. Rio de Janeiro, fevereiro de 2008.
_______________________________________
Profa. Dra. Ana Maria de Bulhões-Carvalho
(orientadora)
Banca:
_______________________________________
Profa. Dra. Márcia Maria Strazzacappa Hernández
_______________________________________
Prof. Dr. Frederico Augusto Liberalli de Góes
_______________________________________
Profa. Dra. Nara Keiserman
_______________________________________
Prof. Dr. José Luiz Ligiero Coelho
Suplentes:
_______________________________________
Profa. Dra. Carmen Lúcia Soares
_______________________________________
Prof. Dr. Ricardo Kosovski
4
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho
Aos meus pais e, em especial, ao meu filho Gabriel.
5
AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
Aos caríssimos João Vitti e Valéria Alencar, pela amizade, generosidade e acolhimento.
À Gea Drumbl, pelo apoio e participação em momentos que me foram essenciais.
Ao Prof. Georges Banu, da Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, pela indispensável

aceitação e colaboração em meu estágio naquela instituição, com bolsa PDEE da Capes.
Aos Profs. Leslie Damasceno, da Duke University (EUA), e Ricardo Kosovski, da

UNIRIO, pelo estímulo e pertinente cooperação em minha qualificação.
À Pepe Robledo (Compagnia Pippo Delbono), Amaro Carbajal e Sylvie Reutena

(Compagnie L'Oiseau Mouche) e Olivier Couder (Théâtre du Cristal), pela gentileza e
disponibilidade.
Agradeço, ainda:
Ao Marcus e à Aline, funcionários do PPGT-UNIRIO; à Selma Trevino; à Dona Lúcia (e

também ao Rafael e ao Francisco); à minha irmã Marinete e colegas do Laboratório do
Ator-Companhia de Arte Intrusa, que estiveram comigo nesse período.
Aos Profs. Joseph Danan, Christophe Bident e C. Triau (Université Paris); às Profas.
Carmen Lúcia Soares (UNICAMP) e Tatiana Motta Lima (UNIRIO).
Ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO, em especial aos professores Luiz

Camillo Osório, Ângela Materno, José da Costa e Zeca Ligiéro, além da minha querida
orientadora Profa. Ana Maria de Bulhões-Carvalho.
Aos colegas de curso, pela constante interlocução, e a todos aqueles que, de alguma
maneira, contribuíram para o amadurecimento e evolução deste estudo.
À CAPES, pelo indispensável auxílio no período de pesquisa.
6
J'ai voulu qu'il s'agisse toujours d'existences réelles; qu'on puisse
leur donner un lieu et une date; que derrière ces noms qui ne disent
plus rien, derrière ces mots rapides et qui peuvent bien la plupart du
temps avoir été faux, mensongers, injustes, outranciers, il y ait eu
des hommes qui ont vécu et qui sont morts, des souffrances, des
méchancetés, des jalousies, des vociférations. (Foucault, 2001, p.
239)
7
Resumo
A cena contaminada de que trata esta tese refere à apropriação cênica de disfunções e
distúrbios do corpo e da mente, observada no espetáculo a partir do séc. XVIII e,
sobretudo, no séc. XX, em movimentos estéticos que fazem do corpo o suporte para sua
manifestação. Com base no processo histórico da percepção social do corpo e do
comportamento ditos fora de padrão, o estudo identifica o momento de aproximação e
posterior intersecção ocorridos entre arte e anomalia, e sua incidência no campo teatral,
para então abordar os resultados disso em práticas e procedimentos realizados pela cena
contemporânea.
8
Abstract
The term infected stage used in the title of this thesis refers to the theatrical utilization of
the body and mental disturbances happened in the scene from the 18th century and
especially during the 20th century on artistic manifestations that use the body as a support
for their occurrence. Based in the historical process of the social perception of the
abnormal body and behavior, this research identifies the approach and the intersection
between art and abnormality, and its occurrence in the theatrical area to analyze them in
the contemporary scene.
9
Précis
La dénomination scène contaminée qui compose le titre de cette thèse est une référence à
l'appropriation scènique des anomalies corporelles et des maladies mentales verifiée au
théâtre depuis le XVIIIème siècle et, surtout, pendant le XXème siècle, aux mouvements
esthétiques qui font du corps son lieu de manifestation. Basé au procès historique de la
perception social du corps et du comportement anormal, cette rechérche identifie le
moment de raprochement et intersection entre l'art et l'anomalie, et son occurrance au
théâtre, pour réfléchir sur ses conséquences dans la scène contemporaine.
10
SUMÁRIO
Introdução................................................................................................................... p. 11
Capítulo 1
1.1. Nomear e punir..................................................................................................... p. 20
1.2. A crônica das reações anunciadas.......................................................................... p. 29
1.3. Uma estética do estigma?....................................................................................... p. 35
1.4. O corpo grotesco e o corpo do mundo................................................................... p. 54
1.4.1. O grotesco no corpo................................................................................ p. 61
1.4.2. O grotesco em cena................................................................................. p. 71
Capítulo 2
2.1. Cena e contágio....................................................................................................... p. 76
2.1.1. A "mise en scène" do corpo...................................................................... p. 81
2.1.2. O desencantamento do estranho............................................................... p. 87
2.2. Gênese de uma cena integradora........................................................................... p. 100
2.2.1.O lugar cênico do apesar.......................................................................... p. 104
2.3. Acerca da denegação............................................................................................. p. 112
Capítulo 3
3.1. A poesia imagética de Robert Wilson..................................................................... p.117
3.1.1. Encontros singulares................................................................................. p.123
3.1.2. Construção dos espetáculos...................................................................... p.129
3.1.3. Einstein on the beach................................................................................ p.135
3.2. O teatro anômalo de Pippo Delbono....................................................................... p.143
3.2.1. Bobò e cia. ou de como nascem flores..................................................... p.150
3.2.2. Construção dos espetáculos..................................................................... p.158
3.2.3. Gente di plastica....................................................................................... p.164
3.2.4. Questo buio feroce................................................................................... p.168
3.3. De imagens e viagens: uma breve aproximação..................................................... p.173
Conclusão..................................................................................................................... p. 179
Bibliografia.................................................................................................................. p. 182
Anexo Lautrec: uma experiência singular.....................................................................p. 187
11
INTRODUÇÃO
Nós vivemos num tempo condenado, contaminado que foi pela doença do
consumo, do lucro e do acúmulo de capital a todo custo, sem escrúpulos nem ética. O
tempo dos assassinos, como diria Pippo Delbono1, emprestando as palavras de Rimbaud.
Por isso, o teatro está também contaminado. Mas a contaminação do teatro vai contra a
contaminação do mundo. Ela se dá como forma de defesa, de geração de anticorpos.
A cena contaminada parte de uma concepção de anomalia que invade e ocupa o
teatro (a surdez, a deformação, a loucura, as disfunções cerebrais) para instalar-se como
contágio cultural. É resultado de um campo devastado, onde a vida aflora justamente do
que restou: dos destroços, das sobras, das ruínas.
A ocupação do teatro pelas disfunções do corpo, da mente e do comportamento não
é fruto senão do próprio tempo. Não se trata de um teatro simplesmente democrático, que
dá voz aos excluídos e marginais da sociedade. Não é à inclusão que se refere quando se
diz contaminação. Ao menos, não no sentido de um bom-mocismo, de uma prática de
tolerância ou de compaixão. A contaminação aqui tem um sentido implícito, corrosivo.
Trata-se, isto sim, de um movimento contrário, estrangeiro, com origem do lado de fora e
cuja ação é sorrateira, dissimulada. Uma prática de intromissão, invasiva, contagiosa. Em
outras palavras, o teatro contaminado é uma arte intrusa por natureza.
O presente estudo se dá com base na percepção de um processo histórico e estético
que envolve cenicamente as disfunções e os distúrbios do corpo, da mente e do
comportamento. Sua origem remonta a uma proposta apresentada, em 2004, ao Programa
1
A Companhia Pippo Delbono é um dos casos estudados no capítulo 3, a partir dos trabalhos que assisti em
minha viagem à França com Bolsa PDEE da CAPES. Il tempo degli assassini (O tempo dos assassinos) é o
título dado pelo diretor italiano a um de seus espetáculos.
12
de Pós-Graduação em Teatro do CLA-UNIRIO, que se restringia ao universo das afasias2,
como decorrência de um processo iniciado em meu mestrado em Psicologia Educacional
pela Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas (FE-UNICAMP).
Naquela ocasião, eu era pesquisador do Centro de Convivência de Afásicos do Instituto de
Estudos da Linguagem (IEL) daquela universidade, onde desenvolvia atividades teatrais
com pessoas cérebro-lesadas, estudo que resultou numa publicação em livro3. As
atividades tinham por propósito auxiliar aqueles indivíduos em sua reinserção social após a
lesão, cujas sequelas incidem, em geral, na fala, na construção do pensamento e/ou na
expressão gestual. E a dissertação deu conta das reflexões sobre a experiência realizada.
Para a pesquisa proposta inicialmente ao doutorado, o investimento reflexivo se
deslocaria para as possibilidades de atuação cênica de pessoas afásicas considerando suas
dificuldades de comunicação, isto é, um estudo sobre o que poderia incorrer na arte
produzida, em função da maneira diferenciada de expressão cênica dos afásicos. No
entanto, além de contratempos como a interrupção dos encontros previstos com o grupo,
que obrigaram a suspensão dos trabalhos, inviabilizando a proposta, as discussões
ocorridas durante os seminários de Metodologia, conduzidos pela Profa. Ana Maria de
Bulhões-Carvalho, apontaram para a necessidade de uma revisão nos propósitos da
pesquisa. Na ocasião teve grande importância o filme Les mots perdues (As palavras
perdidas), produção franco-canadense cujo elenco é composto em sua maioria por atores
com afasia, abrindo a percepção de que uma reflexão sobre a presença cênica de atores
com disfunções do corpo e da mente pudesse nortear o novo momento da investigação.
O encaminhamento dado, abrigando a singularidade corporal e comportamental
como elemento cênico, possibilitou um enfoque ampliado da pesquisa, que transcendesse a
questão das afasias e percebesse o quanto a presença, em cena, das disfunções já ocorre e
2
A afasia decorre de uma lesão adquirida no cérebro, cuja causa pode ser um acidente vascular cerebral
(AVC), um traumatismo craneo-encefálico ou um tumor cerebral.
3
Tonezzi (2007).
13
tem sido importante na história recente do teatro. Assim, utilizado em princípio, o filme
acabou abandonado devido à opção em se abordar a incidência das disfunções
especificamente no âmbito teatral.
Na mudança de atitude em relação ao que pode oferecer o ator de físico, de mente
ou de comportamento alterados para as propostas da arte contemporânea configura-se a
hipótese fundadora desta tese: afirmar que o que poderia ser considerado negativo,
empecilho ou limitação pode se tornar, ao contrário, matéria efetiva de criação teatral e
experiência estética. A cena que absorve a diferença está de tal modo impregnada pela
força dos traços marcados desses atores, que será por eles contaminada, obrigando o
espectador a um novo olhar sobre ela. A tese exercita este novo olhar sobre a cena.
A metodologia utilizada se vale primeiramente da compreensão dos processos
histórico e estético que perfazem a relação e a percepção social dos distúrbios do corpo e
do comportamento humano. Para isso, evoca-se um conjunto de reflexões advindas de
áreas diversas como a história, a sociologia, a filosofia e as artes, capaz de explicitar que é
justamente pela via da constituição estético-social que a apropriação cênica das disfunções
se torna possível. Neste sentido, a disposição dos tópicos busca favorecer esse
entendimento, ao abrir a discussão pela via da nomeação, uma vez que, em primeira
instância, qualquer fenômeno é reconhecido socialmente a partir de uma denominação, que
indique as propriedades, similitudes, defeitos e atitudes dessa ocorrência. A nominação, em
si, impõe ou pressupõe uma qualidade ou entendimento a um sujeito ou a um objeto com o
qual vá se relacionar. Ora, se este objeto é insólito, incomum, a denominação trará consigo
essa marca.
O primeiro capítulo da tese traça o percurso e acompanha as transformações por
que passou a percepção social dos variados fenômenos relativos ao corpo mal formado e à
mente perturbada, quando a tentativa do seu entendimento acaba tendo consequências em
14
sua denominação. Será possível perceber, por exemplo, que o desconhecimento e a
superstição envolvendo o assunto contribuíram para o aumento do preconceito e refletiram
tanto nas alcunhas e no tratamento a eles imputados, quanto nas interpretações sobre as
origens dos fenômenos evidenciados. A estigmatização, nesta tese, é vista como a
imposição que ocorreu durante muito tempo e nas mais diversas civilizações, quando então
esses fenômenos eram associados a fatores sobrenaturais e, em geral, negativizados.
A categoria expressiva do grotesco abre um canal estético entre "a bestialidade da
natureza humana e a humanidade dos animais" (Pavis, 2001, p. 189), num movimento de
inversão de perspectivas provocado pela mistura de gêneros e estilos. Deformação
significativa de formas normatizadas e reconhecíveis, o grotesco coaduna com o real e com
o humano pela derrisão, emprestando um caráter também cômico a figuras híbridas e
monstruosas. Ao envolver a disformidade, o inacabamento e a hibridez de formas, o
grotesco acabaria por se inserir na obra de muitos artistas – sobretudo, de pintores – e nas
manifestações populares, garantindo presença e sentido poético aos seres mal formados,
loucos e supostamente monstruosos e inumanos. Essa incidência desestabilizadora no
âmbito da percepção transforma o grotesco num efetivo canal de manifestação para as
disfunções do corpo e da mente, tornando sua abordagem de extrema importância para a
presente tese.
Cumpre esclarecer, no entanto, que o caráter do grotesco aqui referido não diz
respeito a um determinado estilo de literatura dramática ou ao resultado de um
procedimento forjado no âmbito da encenação. O elemento grotesco que se quer aqui
denotar, o qual poderia ser objetivamente referido como fenômeno natural e cenicamente
exposto não é aquele obtido por tratamento específico de cenários, luzes e trabalhos de ator
para ganhar esse perfil e produzir esse efeito. (E não são raras as obras e personagens que,
no teatro, se destacam pelas características e condições grotescas criadas artificialmente
15
para evidenciar os traços dramáticos, melodramáticos, cômicos ou tragicômicos.) Trata-se,
aqui, da presença em cena do que se configura como naturalmente grotesco, como o corpo
disforme e mutilado ou o sujeito cujo comportamento e expressão estejam alterados em
razão de algum distúrbio físico, intelectual ou mental – o grotesco em seu estado natural, o
grotesco como condição existencial. Nesse contexto, a apropriação cênica das disfunções e
das deformidades propriamente ditas tem, em si, força capaz de questionar o entendimento
de que o grotesco só existe como projeção estético-ideológica e de redimensionar esse
conceito4.
No mundo contemporâneo, a manifestação artística e a vida cotidiana incidem um
no outro com uma frequência cada vez maior. Isso faz com que o grotesco ganhe novas
configurações, saltando das obras de arte e de ficção para o espaço real da sociedade, onde
se instala uma verdadeira revolução de caráter protético, embalada pela possibilidade da
substituição, do acréscimo, da transposição e da multiplicação. É quando o grotesco se
propaga, transcendendo questões até então restritas ao âmbito do virtual e revela uma
faceta mais terrível: além de assombrar e desestabilizar o olhar, coloca em xeque o próprio
senso de percepção, quando põe em dúvida a existência daquilo que se percebe como real.
O capítulo dois identifica o momento de aproximação entre a atividade teatral e os
distúrbios de ordem física e mental, delineando o processo que culmina com a apropriação
cênica das disfunções. Constata-se que tal procedimento tem seus primórdios nas exibições
de feira do século XVIII e se efetiva com o advento dos movimentos artísticos no correr do
século XX, quando ocorre uma intersecção entre o teatro, as artes plásticas e várias outras
linguagens. São tomadas como referência dentro do chamado teatro institucional do séc.
XX, duas companhias francesas: Théâtre du Cristal e Compagnie de l’Oiseau Mouche,
propostas de alguma maneira vinculadas à idéia de reabilitação ou de inserção sócio-
4
"Não existe o grotesco, mas projeções estético-ideológicas grotescas (grotesco satírico, parabólico, cômico,
romântico, niilista etc)" (Pavis: 2001, p. 188).
16
profissional de seus integrantes. Ainda que se considere o seu valor como objeto artístico,
tais iniciativas mostram-se como decorrência de uma prática de inclusão social em
crescente marcha no correr do século, sobretudo, a partir da década de 1970. Enfatizando a
capacitação e o potencial poético de seus integrantes, elas se mostram como representantes
de um importante estágio no desenvolvimento da contaminação cênica pelas disfunções.
Numa espécie de conclusão para as questões discutidas nos dois primeiros
capítulos, aborda-se o fenômeno da denegação, situação em que o espectador refuta o
caráter ilusório da cena, tendo a sensação de que aquilo que vê e percebe se constitui
realmente. A denegação realça um dos temas cruciais para o presente estudo, que diz
respeito à recepção e reação do público diante das chamadas singularidades. Se está certo
Richard Schechner (2003), para quem a performance ocorre em ação, interação e relação,
não estando em nada, mas entre, é possível afirmar que o elemento performático se
encontra já numa simples intervenção pública de um sujeito com características
explicitamente diferenciadas. Ou seja, o estranhamento ou rejeição provocada pela
presença desse indivíduo seria, em si, resultado de uma performance, instada entre ele (o
ser percebido) e o observador. Pode se concluir, dessa maneira, que as condições pré-
estabelecidas de aparência ou comportamento favorecem na pessoa "fora de padrão"5 a
criação de um estado de surpresa, muitas vezes só alcançável pelo ator comum6 através de
um efetivo trabalho de preparação. Conforme afirma De Marinis (1987), é justamente a
surpresa e o assombro o quê, numa performance, atrai o interesse e mantém a atenção do
espectador, tornando possível perceber nos distúrbios e disfunções de ordem física ou
5
Em consonância com a Organização Mundial da Saúde (OMS), a lei brasileira (Decreto Federal n.º 914/93)
define a Pessoa Portadora de Deficiência (PPD) como o indivíduo que "apresenta, em caráter permanente,
perdas ou anomalias de sua estrutura ou função psicológica, fisiológica ou anatômica que gerem
incapacidade para o desempenho de atividades dentro do padrão considerado normal para o ser humano".
6
Sobre o ator: em algumas passagens, utilizo os adjetivos comum e incomum, por uma necessidade de
diferenciação entre o ator que não possui uma singularidade extremada e o outro que apresente algum tipo de
disfunção, este que é objeto da tese.
17
mental – juntamente com os seus sintomas ou seqüelas – um efetivo instrumento para o
exercício teatral.
O capítulo três refere-se à Robert Wilson e Pippo Delbono como exemplos de
diretores-autores influenciados, no decorrer de suas histórias, pelo contato com os
distúrbios e as disfunções do corpo e da mente. Trata-se de práticas diferenciadas entre si,
desde a forma de abordagem até o momento e lugar de suas incidências. Enquanto Wilson
leva a cabo suas criações entre as décadas de 1960 e 1980, nos Estados Unidos, ampliando-
as depois para outros lugares do mundo, o trabalho do italiano Pippo Delbono torna-se
efetivamente conhecido na década de 1990. Se o diretor norte-americano percebe as
disfunções cerebrais e sensitivas como interessante matéria para a cena praticamente desde
o início de sua vida no teatro, Delbono se dará conta disso apenas quando,
coincidentemente, encontra-se ele mesmo enfermo, passando a acolher em sua trupe atores
com os mais variados tipos de distúrbios. Em ambos os casos, é a prática do bricoleur,
conforme citada em Derrida (1995) que se contempla: "O bricoleur, diz Lévi-Strauss, é
aquele que utiliza 'os meios à mão', isto é, os instrumentos que encontra à sua disposição
em torno de si, que já estão ali, que não foram especialmente concebidos para a operação
na qual vão servir" (p. 239). Embora se referindo à prática discursiva, especialmente no
âmbito da crítica literária, o exemplo de Derrida serve bem ao entendimento dos
procedimentos cênicos operados por Delbono e Wilson, que se valem justamente da
diferença de origem e constituição de seus atores – muitos deles, não-profissionais e sem
contato anterior com o teatro – para a composição de um discurso cênico bastante pessoal e
autêntico.
Por fim, no anexo, apresento uma breve reflexão sobre um processo vivenciado por
mim na direção do espetáculo Lautrec. A opção por juntar à tese esse breve material foi
motivada pelo fato de se tratar de uma prática criativa paralela desenvolvida ao longo da
18
pesquisa, sob a influência das reflexões que vinha realizando. O trabalho solo conta com a
participação de Katia Fonseca, atriz com qualidades físicas extremamente peculiares,
advindas de uma má formação óssea congênita, o que empresta ao resultado uma plena
conformidade com as questões aqui abordadas.
19
CAPÍTULO 1
20
NOMEAR E PUNIR
A nomeação e o entendimento para aquilo que pareça humanamente estranho
apresentam-se, desde sempre, como algo delicado. No caso do presente estudo, por
exemplo, ainda que não se queira punitiva, a distinção nominativa mostra-se como
exigência para um efetivo entendimento na referência ao ator que apresente características
extremamente diferenciadas. E já se mostra difícil encontrar aqui termos qualificados, que
traduzam a real condição do que se quer denotar. Socialmente, porém, isto se torna ainda
mais complexo, constituindo-se como exemplos o monstro e o louco, casos em que se está
lidando não apenas com a denominação de algo, mas com circunstâncias que remetem à
ordem geral das coisas e da existência, ou seja, ao sentido e harmonia da própria vida.
Assim, a percepção de seres extraordinariamente alterados, sobretudo corporalmente,
gerou por muito tempo um questionamento de caráter jurídico-religioso, em que se
pretendeu até mesmo a sua exclusão do cotidiano social, fosse pela eliminação ou pelo
isolamento, relacionando-os por vezes ao sobrenatural, aquilo que não se explica senão
pela intervenção de forças desconhecidas.
Para Malinowski (1972, p. 319), a palavra tem origem na ação humana, estimulada
pela necessidade e pela percepção imediata do mundo ao redor. É quando a palavra só se
define pela presença da realidade que ela significa: “O som ainda não é um símbolo real,
pois não é usado desligado do seu referente”. Na linguagem primitiva, assim como para
uma criança, a palavra cumpre uma função anímica, pois que imbuída de forças ativas e
eficazes, capazes de interferir na realidade, presentificar pessoas e objetos, mover, atrair ou
repelir coisas exteriores. Assim, pode se dizer que a palavra tinha poder sobre aquilo que
representava, sendo idêntica à própria natureza da coisa.
21
Esse interesse prático do ser humano decorreria numa noção de denominação como
relação ou posse e, num uso mais avançado – já como esboço para um estágio subjetivo –,
a pessoa ou coisa passa a ser denominada como sujeito de ação, em que o nome dado
advém de uma predicação (aquele que corre, aquilo que voa, etc). Com o desenvolvimento
da linguagem e do pensamento, a ação constante da metáfora, da generalização, da
analogia e da abstração teria levado a uma livre movimentação de palavras e raízes, com o
rompimento de fronteiras e a consolidação de vínculos entre categorias gramaticais. Esse
fato tornou possível ao homem acessar conjecturas e composições complexas de
pensamento, legando-lhe também uma dificuldade cada vez maior na definição semântica
de um termo. Se para o homem primitivo a denominação se dava com base no
conhecimento prático e ativo das coisas e pessoas dentro de certa situação, o deslocamento
– ou ampliação – da palavra para o universo da abstração passa a requerer, em diversos
casos, referentes variados o que dificulta um significado e uma compreensão única, geral e
concreta. Essa é, ao que parece, uma das questões que decorrem numa complexa e
duradoura discussão sobre o sentido e significação não apenas do discurso, mas da própria
formulação do conceito de realidade.
Neste sentido, a não disposição de informações concretas sobre a causa ou
propósito de uma ocorrência imputa-lhe um caráter dúbio e incide sobre o seu conceito e
denominação É o que levou uma população de seres incomuns a serem agrupados, por
muito tempo e em diferentes civilizações, sob uma mesma e genérica alcunha. E o termo
monstro ganhou dimensão também no âmbito humano. Essa terminologia, quando aplicada
à percepção corporal de um indivíduo, investe-se de um desvirtuamento do olhar idêntico
ao que ocorre quando se está diante de algo destituído de forma conhecida, mas que, de
alguma maneira lembre o corpo do observador:
22
O termo monstro em seu uso corrente emana então de uma
experiência perceptiva. [...] A subjetividade que pensa a vida permite
também a experiência íntima. E o objeto da teratologia pode ser neste
sentido o objeto de um encontro. Um ser que se assemelha a um
homem não restaria sem valor. Se o conhecimento pode esclarecer a
natureza do monstro, ele não pode evitar que se estabeleça uma
relação mais íntima, quando o observador se vê projetado em sua
pele, nem que seja pelo espaço de um instante (Lecourt, 2004, p.
747).7
A partir do Renascimento, um novo modelo de conhecimento se instituiria com
base na dualidade sujeito/objeto, que coloca de um lado o homem como observador e, de
outro, o mundo (inclusive o corpo humano) como matéria, realidade e objeto dessa
observação. O pressuposto básico desse modelo é que cada objeto possui um sentido
próprio ou concedido, o que tornaria o mundo um conjunto potencial de signos e, portanto,
legível.
O novo paradigma epistemológico orienta especialmente o olhar científico que, aos
poucos, chama para si a função de tentar compreender os fenômenos de âmbito corporal e
de comportamento até então inexplicáveis. Dessa forma, em fins do séc. XVIII, criou-se
em Paris a Societé des Observateurs de l’Homme, que reunia figuras proeminentes,
oriundas de diversas áreas do conhecimento, dentre as quais, Philippe Pinel e Geoffroy
Saint-Hilaire. O objetivo de tal sociedade era justamente rechaçar especulações, a partir de
uma grande coleta de fatos e de sua apurada observação, atitude que, para Jean-Jacques
7
Todas as traduções serão feitas pelo autor, com os textos originais apresentados em notas de rodapé: Le
terme de monstre dans son usage courant relève donc dúne expérience perceptive. (...) La subjectivité qui
pense la vie en fait aussi léxpérience intime. Et lóbjet de la tératologie peu être en ce sens lóbjet d´ une
rencontre. Un vivant qui paraît bien être un homme ne saurait être sans valeur. Si la connaissance peut
éclairer la nature du monstre, elle ne peut éviter que s´établisse un rapport plus intime, lorsque lóbservateur
se voit ramené à sa propre chair, ne serait-ce que léspace dún instant.
23
Courtine (2006), poria fim ao distúrbio perceptivo responsável pelo fascínio que sempre
moveu a curiosidade pelos prodígios humanos. Segundo esse autor, se antes a percepção
do corpo estranho estava vinculada a um mero voyerismo8 de massa, animado pela
curiosidade diante de algo estranho, o conseqüente reconhecimento pela ciência do caráter
indubitavelmente humano daquelas manifestações inseriu um novo caráter a essa relação.
Comumente classificatória, como é do feitio da ciência, a nova nomenclatura
decorre numa cientificização dos termos, refletindo-se e de alguma maneira concorrendo
com a percepção comum, ainda muito estimulada pelo espanto e pela curiosidade com
relação aos chamados “erros da natureza”: estranhezas anatômicas, retardamentos mentais
ou simples aparências grosseiras. É o tempo dos museus e do comércio teratológico que,
entre os séculos XVIII e XIX, se aproveitam de um suposto aval científico para exibir
comercialmente suas raridades. É também quando as denominações para os fenômenos
ganham um cunho publicitário, vinculadas sobretudo à androgenia e à hibridez: o homem-
tronco, o homem-elefante, a mulher barbada, dentre outros. Há ainda a exposição explícita
de outras anomalias mentais e congênitas, sempre alcunhadas de maneira chamativa, de
forma a atrair o público. Tais denominações, entretanto, não passavam de estratégias para
explorar o lado humano daqueles seres, num apelo à condolência e à piedade do
espectador. Uma “economia da compaixão”, como bem nomeia Courtine (2006, p. 232).
No entanto, com o surgimento da fenomenologia, em fins do séc. XIX, haveria o
que Hans Ulrich Gumbrecht identifica como colapso dessa bipolaridade sujeito/objeto,
com a noção de realidade deixando de ser sinônimo da noção de verdade e ocasionando o
que ele chama “desregulação do signo”.
Neste cenário epistemológico e intelectual emergiu uma nova
disposição a aceitar como 'reais' fenômenos que não podiam ser
8
Termo utilizado por Courtine para a ação do voyeur, ou seja, aquele cujo prazer está em apreciar pelo olhar.
24
definidos como existentes independentemente da mente humana. Ela
abriu a brecha entre o 'conhecimento verdadeiro' sobre o mundo dos
objetos e as 'realidades' produzidas pela mente humana (Gumbrecht,
1998, p. 162).
O autor inscreve seu pensamento num gênero acadêmico intitulado
Begriffsgeschichte (história conceitual), cujo intuito dentre outros é “esclarecer as
implicações veladas e recuperar o potencial semântico esquecido de noções no uso
sistemático e corrente” (1998, p. 160), e lembra que este foi também um dos pontos de
partida para a teorização freudiana da Psicanálise. Citando ainda uma série de pensadores
que, segundo ele, contribuíram para essa mudança no conceito de realidade, Gumbrecht
informa, por exemplo, que Nietzsche (1844-1900) teria sido o primeiro a questionar
seriamente o paradigma sujeito/objeto, que Husserl (1859-1938) negava a possibilidade de
observar diretamente o mundo dos objetos e que Bergson (1859-1941) definia como “real”
uma esfera intermediária, fora desse modelo.
No campo do discurso, Michel Foucault chama a atenção para a importância de se
inquietar perante recortes e grupamentos perenes e já familiares. Em seu estudo sobre as
unidades discursivas, trata do emprego de conceitos como a descontinuidade, a ruptura e o
limite, dentre outros, invocando as noções de tradição, de influência, de desenvolvimento e
evolução, e de mentalidade ou de espírito:
É preciso repor em questão essas sínteses acabadas, esses
agrupamentos que, no mais das vezes, admite-se antes de qualquer
exame, esses laços cuja validade é reconhecida desde o início; é
preciso desalojar essas formas e essas forças obscuras pelas quais se
tem o hábito de ligar entre si os discursos dos homens; é preciso
expulsá-las da sombra onde reinam. (Foucault, 1972, p. 32)
25
Na mesma obra, Foucault levanta diversas precauções contra o que chama
“continuidades irrefletidas” de organização dos discursos, entre elas, a aceitação de um
começo aparente, que acobertaria uma origem secreta, impossível de ser inteiramente
apanhada, onde todos os começos seriam recomeço ou ocultação: “na verdade, em um
único e mesmo gesto, isto e aquilo” (1972, p. 36). Referindo-se à unidade de uma obra,
afirma que esta não deve ser considerada “nem como unidade imediata, nem como unidade
certa, nem como unidade homogênea” (1972, p. 35), mas variável e relativa, construindo-
se somente a partir de um complexo campo de discursos. E complementa:
(...) Todo discurso manifesto repousaria secretamente sobre um já-
dito; e que este já-dito não seria simplesmente uma frase já
pronunciada, um texto já escrito, mas um ‘jamais-dito’, um discurso
sem corpo, uma voz tão silenciosa quanto um sopro, uma escritura
que não é senão o vazio de seu próprio traço. Supõe-se assim que
tudo o que o discurso formula já se encontra articulado nesse meio-
silêncio que lhe é prévio, que continua a correr obstinadamente
abaixo dele, mas que ele recobre e faz calar. O discurso manifesto não
passaria, afinal de contas, da presença repressiva do que ele não diz, e
esse não-dito seria um vazio que mina, do interior, tudo que se diz
(1972, p. 36).
Além dos próprios enunciados, estariam em questão a atividade consciente do
sujeito falante e o jogo inconsciente que, apesar dele, vem à luz, propiciando a
reconstituição de um outro discurso e o restabelecimento de um texto invisível que anima a
voz ouvida. Foucault defende a importância de se reconhecer e preservar o espaço para tal
ocorrência, o que no fundo significaria tornar-se livre para se operar com o que ele chama
jogos de relação. Com isso, parece abrir uma perspectiva de aproximação com o
26
pensamento de Gilles Deleuze quanto à manifestação, um das três relações apontadas por
ele como contidas na proposição (as outras duas seriam a designação e a significação).
Para esse autor, a manifestação se constitui de desejos e crenças – tidas como inferências
causais e não como associações – ligadas ao sujeito que fala e se exprime: “O desejo é a
causalidade interna de uma imagem no que se refere à existência do objeto ou do estado de
coisas correspondente; correlativamente, a crença é a espera deste objeto ou estado de
coisas, enquanto sua existência deve ser produzida por uma causalidade externa” (Deleuze,
1998, p. 14).
Já a designação (ou indicação) é sugerida por Deleuze como sendo a relação
daquilo que é proposto com um estado de coisas exteriores, operando “pela associação das
próprias palavras com imagens particulares que devem ‘representar’ o estado de coisas:
entre todas aquelas que são associadas à palavra, tal ou tal palavra à proposição, é preciso
escolher, selecionar as que correspondem ao complexo dado” (1998, p. 13). Neste caso,
certas palavras contidas na proposição serviriam como formas vazias para a evocação de
imagens, não sendo de modo algum conceitos universais, mas singulares formais que
cumprem o papel de puros “designantes” ou indicadores. Trata-se de termos como
isto/aquilo, aqui/acolá, ele, ontem/agora etc.
A terceira dimensão da proposição compreendida por Deleuze é a significação, que
aborda os vínculos da sintaxe com implicações de conceito e a relação da palavra com
conceitos universais ou gerais. Aqui, implicação é o signo definidor da relação entre
premissa e conclusão.
O valor lógico da significação ou demonstração assim compreendida
não é mais a verdade, como o mostra o modo hipotético das
implicações, mas a condição de verdade, o conjunto das condições
sob as quais uma proposição ‘seria’ verdadeira. (...) A significação
27
não fundamenta a verdade, sem tornar ao mesmo tempo o erro
possível. Eis porque a condição de verdade não se opõe ao falso, mas
ao absurdo: o que é sem significação, o que não pode ser verdadeiro
nem falso (Deleuze, 1998, p. 15).
Pode-se afirmar que, tanto a crise do paradigma sujeito/objeto apontado por
Gumbrecht, quanto as assertivas de Foucault sobre os jogos de relação e de Deleuze a
respeito das relações contidas na proposição (sobretudo no que diz respeito à significação)
emprestam sentido e incidem também sobre as transformações ocorridas na percepção dos
distúrbios do corpo e do comportamento humano. Afinal, não se pode esquecer que foi
justamente aquele modelo epistemológico que tornou possível, por exemplo, a
classificação e ordenação das espécies teratológicas.
Na verdade, da mesma forma que para a loucura conforme tratada em Foucault
(1997), a unidade dos discursos sobre seres anômalos ou diferentes não se funda na
constituição de um único horizonte de subjetividade nem na existência do objeto em si.
Sujeitos a um jogo de regras, eles sempre foram marcados por medidas de discriminação e
de repressão, diferenciados na prática cotidiana, na jurisprudência, na casuística religiosa e
no diagnóstico médico, manifestando-se em descrições patológicas e limitados por códigos
ou receitas de medicação, de tratamento e de cuidados. É esse jogo de regras que assume o
tom de unidade discursiva em relação às transformações desses diferentes seres/objetos,
“sua não identidade através do tempo, a ruptura que se produz entre eles, a descontinuidade
interna que suspende sua permanência” (Foucault, 1972, p. 45).
Auto-exclusa, intrusa, estranha, a figura intitulada anômala ou simplesmente
diferente passa a freqüentar mais e mais o cotidiano moderno, mostrando-se como
presença que, em si, não diz mais respeito à diferença no sentido corrente de simples falta
de semelhança ou igualdade, mas de uma suspensão referencial de efeito polissêmico que
28
se revela pela percepção e não pelo conceito. O corpo marcado reveste-se, assim, da noção
de différance, termo cunhado por Jacques Derrida que, conforme destacado em Santiago
(1976, p. 23), põe em questão o valor de presença justamente por privilegiar o presente
como determinação ou efeito e não mais como matriz absoluta do ser. Trata-se de uma
presença que traz em si o germe da ausência, não como referência substitutiva e vinculada
à necessidade de uma outra presença, e sim na concepção de Derrida, para quem o presente
sofreria um deslocamento, destituindo-se de uma referência privilegiada ou de um centro
fixo de significação: "Trata-se, antes, de pensar o que não foi possível ser, nem ser pensado
de outro modo. Dentro do pensamento da impossibilidade desse outro modo, nesse não-
outro-modo, se produz uma certa diferença, um certo oscilar, um certo descentramento que
não é a posição de um outro centro" (Santiago, 1976, p.12).
O ser incomum, indivíduo de corpo ou comportamento extremamente alterado é,
pois, um exemplo de "desregulação do signo", conforme acepção de Gumbrecht (1998),
impondo-se como fruto da relação entre o homem e aquilo que, mesmo enquadrado em
formalidades preceituais, insiste em rebelar-se contra o domínio e a compreensão do olhar.
Sua denominação, quase sempre de caráter punitivo ou distintivo – marca indelével do já
marcado – torna-se agora uma quase ineficaz (mas ainda necessária) redundância. E, ainda
que com certa reserva, será aqui assumida.
29
A CRÔNICA DAS REAÇÕES ANUNCIADAS
Considerando a inexistência de um estudo específico e de estatísticas confiáveis
sobre o fenômeno da recepção a deformidades ou mutilações do corpo e aos distúrbios da
mente, podem servir de base os apontamentos feitos por Thomson (1972) e por Wieland
(séc. XVIII) acerca das reações provocadas pela imagem grotesca9 que, apesar de
suscitadas por figuras fantásticas e temáticas absurdas, incidem de forma efetiva no
universo conhecido, alterando a percepção que se tem das coisas. Neste sentido, reações
análogas às indicadas por aqueles autores, como o sarcasmo, a rejeição e o terror tornam-se
passíveis de ocorrer também em face do inusitado corporal, sensitivo e comportamental
manifestado no homem, dizendo respeito aqui a uma espécie de humana corporificação do
grotesco. Porém, num caso em que a percepção se dá na pessoa de um semelhante,
grotesca e humanamente presente, podem ainda se manifestar de maneira intensa duas
outras respostas: o constrangimento e a compaixão. Assim, para um melhor entendimento,
parece interessante que as reações sejam classificadas em três grandes categorias: o
sarcasmo, a compaixão e o constrangimento, lembrando que elas não ocorrem unicamente
de maneira isolada, podendo haver uma alternância e mesmo a incidência de uma na outra.
Da ordem do escárnio, do irônico e do cômico é o sarcasmo, onde o outro é tido
como idiota, desprezível, inferior. E onde o riso é talvez a principal conseqüência, seja
como divertimento ou como zombaria. No teatro, pertencem a essa categoria os palhaços,
os clowns e parte dos cômicos em geral. Assim, o diferente – que pode ser apenas um
ingênuo ou tolo – torna-se motivo de chacota, ironia e ridicularização.
9
Thomson considera o grotesco intrínseco à recepção, capaz de provocar reações dúbias como o riso, a
repugnância e a comoção, e de causar, no receptor, incerteza e desorientação. De acordo com Kayser (1986,
p. 31), Wieland destaca o riso como reação à deformidade do corpo, enquanto a percepção de sua
monstruosidade decorreria em asco, e o terror seria causado por uma sensação de desordem das coisas.
30
O sarcasmo se constitui como reação, pelo juízo verbalizado ou simples impressão,
diante de algo ou alguém risível por sua ridicularidade, e está relacionado aos vários traços
de atitude apresentados, segundo Pavis (2001, p. 58), por Sigmund Freud (1856-1939),
como a superioridade moral, a percepção de uma falha no outro, a tomada de consciência
do inesperado e do incongruente, dentre outros.
Ao que tudo indica, o sarcasmo em relação a alguém mutilado ou deformado, com
limitações de ordem física ou mental, de aparência ou comportamento bizarro, pode se dar
com base nos princípios comumente atribuídos ao cômico e erigidos, sobretudo, por sua
dimensão psicológica e social. Enquanto o sentimento de superioridade, liberação e alívio
guiam psicologicamente o espectador, a dimensão social pressupõe suas relações
socioculturais de receptividade ou de exclusão: "A necessária solidariedade entre os que
riem tem por conseqüência ou rejeitar como ridícula a pessoa cômica ou convidá-la a
juntar-se aos que riem através de um movimento unanimista de fraternidade humana"
(Pavis, 2001, 59-60).
Reação que pode dar-se também de maneira irônica, o sarcasmo tem a sua origem
etimológica ligada ao ato de arrancar a pele, escarnar, machucar, ferir. É o ato de
escarnecer que, por sua vez, se traduz como desprezo, humilhação e, metaforicamente,
quer dizer "tirar a pele do outro" por meio do deboche e da chacota. Assim xingamentos e
alcunhas que habitam todas as línguas são exemplos de uma atitude sarcástica verbalizada,
cujo propósito maior é a ridicularização.
A compaixão de caráter puramente piedoso – o que lhe emprestaria um sentido de
superioridade – aparece sobretudo nas sociedades modernas, sendo que classicamente
abarcava também a sensação de terror como purgação das paixões e, dentro da tradição
cristã, envolveria ainda uma expectativa de redenção – estado ou ato em que se crê
possível a expiação dos males por meio da comiseração, ou seja, a remissão da culpa
31
através da piedade e da condolência. Termo que no grego clássico designava a ação de um
amo ao resgatar um escravo que caíra prisioneiro, somente na linguagem teológica cristã a
redenção ganharia sentido como libertação do mal e da condenação do pecado através da
solidariedade para com o próximo e do exemplar sacrifício vicário de Cristo. Ou seja,
diferentemente dos gregos, para quem eram os escravos que deveriam ser reavidos
mediante um processo de resgate, Cristo propõe a remissão de almas ao preço de seu
próprio sangue.
Na compaixão como puro sentimento de pena ou como sensação de terror, o
sofrimento e a piedade advêm de um exercício de alteridade, em que o observador é
deslocado para o lugar do outro, enquanto na compaixão de caráter redentor antecede o
padecimento uma ação consciente e deliberadamente assumida, cujo intuito é o perdão dos
pecados. São dessa ordem, no teatro, a catarse pretendida pelos autos religiosos medievais
e pelos autos da Paixão de Cristo, até hoje realizados, além das tragédias na Grécia antiga.
Constrição, coação, incômodo: são essas as reações compreendidas como resultado
para o fenômeno do constrangimento, que se caracteriza por uma espécie de tensão10. É o
estado capaz de ser evocado quando da presença ameaçadora de um outro, cuja aparência
ou comportamento incomum foge ao controle e à dependência, revelando um ser autônomo
ou, pior, um igual. No teatro, são os bufões os clássicos representantes dessa categoria,
graças à sua não exemplaridade e deformidades físicas ou morais, em verdade
características historicamente renegadas da natureza humana.
O constrangimento apresenta um maior grau de incidência a partir da modernidade,
instaurada entre os séculos XIX e XX, quando a ciência promove uma classificação para as
anomalias, dissipando uma confusão até então comum entre o que efetivamente se poderia
considerar extraordinário e aquilo que seria somente um desvio da normalidade,
10
Vale aqui a definição de O’Toole (1992, p. 132) para o termo: “[...] the source of the tension is the gap between
people and fulfilment of their internal purposes, a gap created by deliberately imposing constraints in order to
create an emotional disturbance (the tension itself) in the participants.”
32
significando um normal diferente, na acepção de Canguilhem (1995). Até então,
mecanismos de caráter segregacionista eram aplicados não apenas a criminosos e foras da
lei, mas também a todo aquele que, de alguma maneira, se mostrasse fora dos padrões
normativos e socialmente aceitáveis de higiene e saúde – aqui compreendidos também a
aparência e o comportamento. Ao se negar ou ver-se impossibilitado de enquadrar-se, esse
indivíduo ganha um destino certo: as instituições punitivas ou “correcionais”, cuja função
será isolar a todos que fossem considerados anormais e, portanto, ameaçadores da ordem.
Criados no século XVII, e disseminados inicialmente em terreno francês, os chamados
Hospitais Gerais mostram-se como solução a evitar interferências indesejáveis:
Criam-se (e isto em toda a Europa) estabelecimentos para internação
que não são simplesmente destinados a receber os loucos, mas toda
uma série de indivíduos bastante diferentes uns dos outros, pelo
menos segundo nossos critérios de percepção: encerram-se os
inválidos pobres, os velhos na miséria, os mendigos, os
desempregados opiniáticos, os portadores de doenças venéreas,
libertinos de toda espécie, pessoas a quem a família ou o poder real
querem evitar um castigo público, pais de família dissipadores,
eclesiásticos em infração, em resumo todos aqueles que, em relação à
ordem da razão, da moral e da sociedade, dão mostras de 'alteração'.
(Foucault, 1975, p.78)
Em se tratando de interferências indesejáveis, como não lembrar do bufão,
elemento blasonador e fanfarrão, que povoa a sociedade e a cena blefando suas qualidades
e ostentando suas deformidades como galardão:
O bufão é um ser marginal e marginalizado. Tradicionalmente ele tem
deformações físicas como corcundas, um braço a menos, enormes
33
barrigas, órgãos genitais exacerbados. São gigantes ou anões, três
olhos, sete dedos. Essas deformações são como a somatização das
deformações humanas interiores, das dores da humanidade. (...) Seu
comportamento é quase agressivo, propositadamente chocante. Ele
não tem vergonha e, assim, desde as suas necessidades fisiológicas
básicas até o sexo, ele os faz em público de maneira
descompromissada e provocadora. (Burnier, 2001, p. 215-16)
O bufão é o grotesco. Por meio de suas exacerbações manifesta, entretanto,
sentimentos humanos. Junto com suas insolências e rudezas, carrega contraditoriamente as
qualidades da malícia e da ingenuidade, da pureza e da crueldade, do romântico e do
libidinoso: suas deformidades e o seu comportamento são como um tumor e refletem os
males das relações sociais e da mesquinhez humana. Assim, serão de sua natureza a
constrição, a coação e o desconforto, ou seja, um contínuo constrangimento. Sua presença
é tida quase sempre como inoportuna, ocasionando um desejo de afastamento e distância.
É a mesma sensação causada em geral pelos miseráveis, mendigos e pedintes que
perambulam pelas ruas, malcheirosos, sujos e maltrapilhos. Quando avistados podem
provocar certa ojeriza, asco e discriminação que, no passado (e ainda hoje, em certas
localidades), causaram a sua perseguição e recolhimento a albergues ou a sua simples
deportação11.
O constrangimento diante de figuras humanas estranhas ganhou literalmente a cena
na passagem durante o século XIX, com a emergência de um olhar racional que explica e
humaniza os fenômenos teratológicos então intensamente presentes nas feiras e
estabelecimentos específicos. Entretanto, o conceito científico que ora se fazia cada vez
mais respeitado, contrapunha-se às representações comuns da figura do “monstro” como
11
Sabe-se de inúmeras cidades no interior do Estado de São Paulo, cujo poder público, como forma de banir seus
mendigos e moradores de rua, dedica-se a oferecer-lhes bilhetes de viagem para destinos distantes.
34
desordem da natureza, tendo seus efeitos gradativamente sentidos no mundo do
entretenimento popular, já vigiados de perto pelas preocupações morais e políticas, cujo
intuito não era outro senão o controle e a organização do tempo livre imputado aos
cidadãos comuns. Com isso, os olhares se transformam e passam, aos poucos, a se
incomodar: “Porque se manifestam de mais a mais nitidamente novas sensibilidades para
as bizarrices anatômicas que arrastavam há longo tempo sua existência precária sobre os
tablados das feiras: se reconhece a sua humanidade, e se ressente o seu sofrimento”
(Courtine, 2006, p. 232)12.
Qualquer das reações citadas, seja o sarcasmo, a compaixão ou o constrangimento,
pode ser sentida ainda nos dias de hoje quando se depara com a presença inesperada de
seres marginais e perturbadores da ordem, como loucos, doentes, deformados ou de
aparência e comportamento bizarro. Previsíveis e talvez imutáveis, tais reações denotam
algo de desestabilizador. Mais do que um incômodo, o que a presença desses seres
ocasiona é uma inevitável identificação por meio de sua estranha, porém humana,
condição. E o risco maior de tê-los por perto, além da lembrança de nossa imperfeição, é
talvez a evocação de nossa natural e irrevogável degeneração.
12
Car se manifestent de plus em plus nettement dês sensibilités nouvelles pour les bizarreries anatomiques
que traînaient depuis si longtemps leur existénce précaire sur lês tréteaux des foires : on va reconnaître leur
humanité, et ressentir leur souffrance.
35
UMA ESTÉTICA DO ESTIGMA?
Vidas que são como se não tivessem existido, que não sobrevivem se não
pela colisão com um poder que não almeja se não aniquilá-las ou ao
menos apagá-las, vidas que nos chegam apenas pelo efeito de múltiplos
acasos, eis as infâmias que desejei reunir aqui alguns restos (Foucault,
2001, p. 243).13
Tal como criminosos, as pessoas com algum distúrbio físico e/ou mental sempre
sofreram pelo simples fato de serem diferentes ou anômalas, situação que se agrava na
medida em que suas condições em geral se contrapõem aos padrões de beleza
estabelecidos. Por esta razão, antes de significar sua aceitação, integração ou
reconhecimento no âmbito artístico, a presença delas em cena resvala numa questão
sociológica, o estigmato, já que se está referindo a uma categoria social desde sempre
renegada, de maneira explícita ou veladamente. De forma curiosa, porém, percebe-se que a
estigmatização se instala num domínio de ordem predominantemente estético, pois que diz
respeito, sobretudo, à marca inserida no corpo como registro ou qualidade do que deve ser
diferenciado e tido como infame. Assim, ao flertar com a cena, as singularidades corporais
e/ou comportamentais, portam já uma referência de ordem sócio-estética que contrasta com
os padrões tradicionalmente vigentes na cena, o que constitui um diálogo apropriadamente
peculiar.
Por muito tempo – como, por vezes, ainda hoje –, buscou-se afastar do espaço
social as pessoas que, de alguma maneira, não se enquadravam nos padrões estabelecidos
de corpo e de comportamento. A deformidade física, bem como os distúrbios de
comportamento, a partir de um julgamento reforçado por crenças, leis e hábitos exercidos
durante séculos, eram considerados motivo de isolamento, de privação do convívio social
ou, até mesmo, de execração pública. Ao ser humano que apresentasse qualquer
13
Des vies qui sont comme si elles n'avaient pas existé, des vies qui ne survivent que du heurt avec un
pouvoir qui n'a voulu que les anéantir ou du moins les effacer, des vies qui ne nous reviennent que par l'effet
de multiples hasards, voilà les infamies dont j'ai voulu rassembler ici quelques restes.
36
desconformidade com o padrão era imposto um estigma, no sentido literal ou figurado:
marca, cicatriz, ferida. São essas referências, situadas num passado ainda não muito
distante, que um ator que apresente alguma disfunção ou distúrbio evoca ao entrar em
cena. E é esta sua condição que torna importante uma abordagem do processo histórico da
estigmatização, antes de se perceber como ela vem a se configurar no espaço cênico.
Os motivos que levam ao estigma, bem como sua gradação, variam muito e podem
ir desde um passado sem reputação e uma limitação de âmbito físico ou mental, até um
mau comportamento em público, uma aparência inadequada e mesmo a simples ignorância
ou desinformação. Com raízes sociais, econômicas, morais e culturais, o estigma pode ser
consequência de uma simples combinação de fatores, com a pessoa sendo estigmatizada a
depender do momento, do lugar e das circunstâncias em que se insere.
De raízes gregas, o estigma se refere originalmente a sinais corporais aferidos com
o intuito de evidenciar qualquer coisa de extraordinário ou maléfico a algo ou alguém.
Cicatrizes ou deformidades causadas propositadamente, por meio de corte ou fogo,
marcavam para sempre o indivíduo, denotando-o como um escravo, um criminoso ou um
traidor a ser rejeitado e mal visto, especialmente em espaços públicos. Goffman (1975, p.
11) afirma ter se ampliado o entendimento para o termo estigma, defendendo que há, nas
sociedades recentes, uma certa categorização das pessoas com base em atributos comuns
de determinados grupos. Para ele, teriam se alterado os tipos de desgraças que levam à
estigmatização, agora mais aplicada "à própria desgraça do que à sua evidência corporal".
Goffman divide o estigma em três categorias principais e distintas: as abominações
do corpo, as culpas de caráter e as denegações tribais. No primeiro caso, se incluem as
diversas deformidades de ordem física e, no segundo, são apontados os desvios de conduta
ocasionados por excesso ou por deficiência de vontades, de paixões ou de crenças.
Incluem-se aí, como causa, questões de âmbito social, moral e de saúde como os distúrbios
37
mentais, os vícios, o homossexualismo, o crime, o desemprego e mesmo certas
perturbações psicológicas. Já a terceira categoria, das denegações tribais, se refere
especificamente à discriminação por questões de raça, nação ou credo.
Contemporaneamente, pode se perceber que as reações sociais podem deslocar o
indivíduo de uma categoria a outra como, por exemplo, as discriminações de credo, nação
ou raça que podem estar na base dos desvios de conduta de uma pessoa. Dessa maneira,
questões de imigração e emigração, tão comuns em dias atuais, assim como sinais de
pertencimento ou rejeição a determinado grupo social ou tribo urbana, podem provocar
reações que estimulem ou acelerem uma mudança de comportamento do indivíduo
(depressão, agressividade, alterações de caráter).
Por seu caráter visual, o que facilita a identificação do sujeito e de suas condições já
desde o nascimento, as deformidades do corpo sempre tiveram primazia na ordem dos
grupos estigmatizáveis. Instalando-se como contra-senso da ordem natural, o corpo
disforme desafia o olhar e opõe-se aos padrões clássicos de beleza e proporcionalidade,
cuja principal fonte está nos estudos do arquiteto romano Vitruvius Pollio. Vivendo no séc.
I A.C. e influenciado pelo pensamento do grego Hermógenes (séc. II a.C), Vitruvius
registrou sua obra intitulada De Architectura, também conhecida como Os dez livros da
Arquitetura, na qual ressalta a importância da simetria tanto na arquitetura quanto no
próprio ser humano, para o qual prescreve um modelo de corpo considerado ideal. Único
tratado sobre o tema na era clássica que sobreviveu até os dias de hoje, seus escritos foram
parcialmente recuperados durante o Renascimento, servindo de base para que artistas e
estudiosos buscassem chegar a uma modelar proporcionalidade da forma corporal. Neste
sentido, Vitruvius considera uma figura humana bem constituída a partir, por exemplo, de
uma altura equivalente à medida que vai de uma de suas mãos até a outra, quando de
braços abertos e esticados. É a partir de cálculos como este que Leonardo Da Vinci (1452-
38
1519) reconstituiria o que denominou Homem vitruviano, figura tornada símbolo da
perfeita proporcionalidade corporal humana. Tal imagem passa a guiar os ideais de beleza
no Ocidente e sempre que se faça uma alusão aos padrões corporais clássicos esta será uma
referência de extrema importância.
Homem vitruviano (Leonardo Da Vinci, 1492)

Galleria dellÁcademnia, Veneza, Itália.
Tidos como inumanos em boa parte das sociedades antigas, os indivíduos nascidos
em excessiva desconformidade com a aparência e constituição humana padrão eram
relegados à categoria de monstro, podendo sofrer sanções legais e chegando mesmo a
pagar com a própria vida o delito de terem nascido nessas condições. Assim, o conceito
para o termo monstruosidade trespassa as fronteiras do conceitual, do imaginário ou do
animalesco para inserir-se também na compreensão dos fenômenos humanos. Neste
sentido, Lecouteux (1999, p. 8) registra que já a noção aristotélica de fenômeno contrário à
natureza supõe que aquele que não se assemelhasse aos pais seria, de certo modo, um
monstro, pois que, para Aristóteles, "neste caso, a natureza se afasta em certa medida, do
tipo genérico. O monstro é um ser defeituoso”.
É preciso lembrar que a história dos monstros se institui a partir de sua construção
social e, sobretudo, de sua definição jurídica. E no domínio dos costumes e das práticas
39
jurídicas, diversas são as sociedades suspeitas de infanticídio ou comprovadamente
infanticidas para com os seres considerados prodigiosos, dentre elas, os gregos, os persas,
os gauleses e os romanos. Na Grécia, por exemplo – sobretudo em Esparta –, a legislação
ordenava que o recém-nascido que apresentasse conformação defeituosa fosse alijado da
família e eliminado: “Ele não podia mais retornar ao seio da família e então era
transportado à beira de um despenhadeiro, vizinho do monte Tageto, de onde era atirado”
(Martin, 2002, p. 33)14. Em tais sociedades, quando autorizados a viver, os seres mal
formados tinham geralmente os direitos civis e de herança cassados ou limitados. Em
certos períodos, como ocorreu no Império Romano, a execução era delegada ao próprio pai
e, mesmo com a anuência deste, a sobrevivência da criança dependia ainda da
concordância de vizinhos.
No antigo Egito, berço da metempsicose – doutrina que defende a transmigração de
espíritos entre homens e animais – é onde comprovadamente ocorreu uma das exceções na
prática de combate infanticida aos fenômenos teratológicos. Segundo aquela doutrina,
homem e animal se confundem, podendo o espírito de cada um deles tornar-se livre depois
da morte, vindo a reencarnar em espécies diferentes da anterior. É possível encontrar traços
dessa crença igualmente entre os hindus e os persas, mas já envolvendo também a
transmigração entre animais e plantas. Esse entendimento permitia admitir que uma
pessoa, uma ave ou um animal pudesse nascer com uma conformação diversa à de sua
espécie ou que, de alguma maneira, lembrasse o ser anteriormente encarnado por seu
espírito. Dessa maneira, são comuns os relatos que dão conta, por exemplo, da presença de
animais e seres exóticos entre aqueles povos, sendo que diversos dos deuses adorados pela
antiga civilização egípcia tinham a forma híbrida ou mesmo de algum animal em
particular.
Il ne pouvait plus reparaître au foyer de la famille; alors on le transportait au bord dún gouffre, voisin du
14
mont Taygète, et on lý précipitait.
40
De maneira que, quando uma mulher trazia ao mundo uma criança
com aspecto monstruoso, a imaginação, preparada pela consciência
de um fenômeno considerado natural, aproximava de súbito o
monstro e o animal cujos traços ele reproduzia, identificando-o com
ele; se, enfim, aquele animal ocupasse um lugar no panteão dos
deuses, dava-se esse lugar ao monstro, divinizando-o (Martin, 2002,
p. 42)15.
As deformidades do corpo ou enfermidades que de alguma maneira o alterem
sempre forneceram farto material para artistas, que as retrataram condignamente – ou
mesmo as vivenciaram em si próprios. Dentre as anomalias congênitas
contemporaneamente conhecidas, o nanismo parece ter sido uma das mais comuns no
cotidiano egípcio. Afrescos existentes nas paredes dos túmulos de faraós e outras grandes
autoridades sugerem ter havido um elevado número de anões na época e, segundo
historiadores, eles pareciam bastante integrados à vida social. Nesses afrescos os anões são
em geral representados com fidelidade: corpos musculosos, membros curtos, pernas por
vezes arqueadas, um pouco obesos e, muitas vezes, corcundas. Em algumas dessas obras,
eles são mostrados cuidando de animais domésticos, caçando aves e trabalhando em
escultura, ourivesaria e joalheria. Alguns chegavam a ocupar cargos públicos, como Seneb,
que era chefe do guarda-roupas real e sacerdote dos ritos funerários. Ele aparece
representado numa estátua, de braços curtos, com suas pernas cruzadas, tendo ao lado sua
esposa numa posição de notável apoio, um filho e uma filha, todos de constituição normal.
A esposa de Seneb fazia parte da corte do faraó e era sacerdotisa.
15
De telle sorte que, lorsquúne femme avait mis au monde un enfant ayant láspect dún monstre,
límagination, preparée par la conscience dún phénomène consideré comme naturel, rapprochait aussitôt ce
monstre de lánimal dont il reproduisait les traits : il etait identifié avec lui ; et si enfin lánimal occupait une
place au panthéon des dieux, on donnait cette place au monstre, on le divinisait.
41
Seneb e sua família. O deus Bés.
Museu do Cairo, Egito. Templo de Dendera, Egito.
De acordo com estudiosos, os anões da raça Dang eram os mais procurados por
serem, de um modo geral, excelentes dançarinos: “ele dançará como um anão diante de
Osíris”, é o que consta numa frase hieroglífica. Um dos deuses do panteão egípcio,
inclusive, denominado Bés, senhor do prazer e da alegria, que é descrito e representado
como sendo um anão disforme de pernas arqueadas e de aparência feroz.
Seria em Roma que a evolução das leis traria uma primeira diferenciação entre a
ocorrência de uma efetiva monstruosidade e aquilo que se poderia admitir como simples
anomalia, caso em que o indivíduo ainda preservava um aspecto humano apesar de sua má
constituição corporal. Tal aparência – supunha-se – preservava a sua capacidade como
pessoa, enquanto que para as ocorrências consideradas monstruosas – destituídas do
aspecto humano – não haveria qualquer possibilidade neste sentido. Nem sempre
constituída por convicções, porém, a legislação experimentou momentos de incerteza
quanto ao lugar social, à capacidade e aos direitos de seres fantasticamente constituídos.
Enquanto a enfermidade comumente encontrava o seu posto no direito civil ou canônico, a
monstruosidade, ao contrário, desestabilizava, questionava e fazia calar os códigos
estabelecidos, obrigados a pensarem sua própria prática e fundamentos. O monstro seria,
no fundo, a casuística necessária invocada pela desordem da natureza, e diante dele o
direito se cala, renuncia ou apela a um outro sistema de referência. Assim, sobretudo no
42
período compreendido entre a Idade Média e o séc. XVIII, o fato monstruoso pode ser
definido por seu caráter de desafio à ordem estabelecida:
Não há monstruosidade senão onde a desordem da lei natural
vem tocar, deslocar, inquietar o direito, seja ele civil,
canônico ou religioso. É no ponto de encontro, no ponto de
fricção entre a infração ao quadro de leis, natural, e à lei
instituída por Deus ou instituída pelas sociedades, é nesse
ponto de encontro de duas infrações que irá se marcar a
diferença entre a enfermidade e a monstruosidade (Foucault,
1999, p. 59)16.
Recém nascido, Oxford, 1552. “Moça com duas cabeças” e “Gêmeos unidos”
Reprodução de Jacob Rüff (1587) (Ambroise Paré, 1585)
A oscilação entre o temor e a veneração sempre caracterizou a relação do homem
com as figuras de aspecto fantástico ou extraordinário. Assim, mais do que um ideal de
preservação da estirpe, as leis que autorizavam a punição ou execução sumária de
indivíduos considerados monstruosos tinham, na maioria das vezes, um fundo
16
Il ný a de monstruosité que là où le désordre de la loi naturelle vient toucher, bousculer, inquiéter le
droit, que se soit le droit civil, le droit canonique, le droit religieux. Cést au point de rencontre, au point de
friction entre línfraction à la loi tableau, naturelle, et à cette loi instituée par Dieu ou instituée par les
sociétés, cést en ce point de rencontre de deux infractions que va se marquer la différence entre línfirmité
et la monstruosité.
43
supersticioso, bastante comum nas antigas sociedades, alimentado pela crença de que o
nascimento desses seres era de mau agouro, representando uma desgraça ou tragédia
eminente para a nação.
Porque eles eram vistos como um signo da cólera dos deuses,
como a punição de uma depravação extrema. Assim, um
monstro não era tido apenas como um ser alterado por
imperfeições corporais, mas ainda mais, no pensamento que
se construía, se inseriam noções tomadas ao universo moral, a
suspeita de copulações culpáveis, e inúmeras outras
preocupações de espírito produzidas pela ignorância e pelo
fanatismo (Saint-Hilaire, 1826, p. 6)17.
Essa crença com relação ao mau agouro representado pelos fenômenos
teratológicos pouco mudaria na Idade Média, quando da cristianização de sua
representação no imaginário popular. Na sociedade medieval, os ditames religiosos –
cristãos e muçulmanos, diga-se de passagem – supunham que toda doença que atingisse
fisicamente o indivíduo tinha um valor simbólico, de equivalência espiritual. No caso de
figura humana híbrida, com traços desfigurados, desproporcionais ou bestializados, a
ocorrência era vinculada ao pecado e à danação: “A deformidade corporal torna-se um dos
signos maiores disso e o monstro um cúmplice menor do diabo ou um enviado miraculoso
de Deus, funesto presságio de sua cólera. Testemunha da onipotência dos céus e
mensageiro da desgraça sobre a terra” (Courtine, 2006, p. 375)18.
17
Car ils étaient regardés comme un signe de la colère des dieux, comme la punition dúne dépravation
portée à son comble. Ainsi un monstre ne fut point seulement dábord un être vicié par des imperfections
corporelles, mais de plus, dans lídée que lón sén formait, on y faisait entrer des notions puisées dans le
monde moral, le soupçon de copulations coupables, et nombres dáutres préocupations désprits enfantées
par lígnorance et le fanatisme.
18
La difformité corporelle devint lún des signes majeurs de celui-ci et le monstre un suppôt redouté du
diable ou un envoyé miraculeux de Dieu, funeste présage de son courroux. Temoin de la toute-puissance des
cieux et messager du malheur sur terre.
44
É o mesmo pensamento que resulta na crença de que a lepra seria na verdade fruto
de um pecado, um mal designado àquele cuja concepção tinha se dado em períodos de
proibição, como a quaresma ou dias santos, quando a copulação era vetada aos cônjuges.
Embora as raízes para tal desígnio sejam bem mais antigas, é no período medieval que os
leprosários alcançam números extraordinários na Europa, assumindo-se como locais de
desterro, segregação e punição para aqueles considerados metaforicamente como hereges
ou produtos de uma heresia:
Pela cerimônia da morte civil, o leproso se tornava um morto-vivo,
privado de seus bens, distanciado de sua família e de seu ambiente
social e material. Autorizado a sair, ele deveria evitar qualquer
contato agitando sua barulhenta matraca, cujo ruído o identificava.
Essa doença e a heresia são freqüentemente associadas (Le Goff,
2006, p. 107).
A partir do séc. XIII, entretanto, a imolação do corpo por uma doença adquirida
(mas não, ao que parece, pela deformidade inata) torna-se uma forma de redenção ou,
segundo o pensamento jansenista, uma aliada para o alcance da perfeição moral e da
virtude. Dessa maneira, chagas, tumores e feridas são mostrados como característica dos
mártires – vide as chagas de São Francisco ou as cinco chagas de Cristo – e tornam-se
símbolos de bem-aventurança, sofrimento necessário à remissão e signo visível de uma
eleição: o doente era um escolhido de Deus. Prisão e veneno da alma, lugar dos vícios e do
pecado original, o corpo medieval é também instrumento para a salvação. Além da
flagelação pública, essa convicção resultaria em sacrifícios silenciosos, em que o indivíduo
acometido de algum mal ocultava o fato até o limite do possível, vendo nisso um esforço
compensador para com a vontade divina. Atitudes bizarras como beijar feridas e úlceras,
além de outras ainda mais repugnantes também resultariam dessa crença.
45
Outro fator de preconceito e estigmatização que perduraria por muito tempo se deu
em relação à velhice. Na Idade Média, quando a expectativa de vida era extremamente
baixa, ser velho constituía uma quase exceção. Nesse tempo, era comum considerar uma
pessoa velha quando sua idade não ia além de quarenta e cinco anos. Embora aos homens
ainda fosse atribuído certo respeito por representarem eles a memória viva da
ancestralidade – então um bem precioso –, com as mulheres o tratamento era outro:
Antes de se tornar uma feiticeira em potencial, a velha tem, com
efeito, má reputação. Um termo que se encontra com freqüência nos
textos, e em particular nessas histórias edificantes chamadas de
exempla, ilustra essa reprovação: vetula, a saber a 'velhinha', que
serve sempre para designar uma personagem maléfica. Por
conseqüência, e como ocorre freqüentemente na Idade Média, a
velhice é objeto de uma tensão – entre o prestígio da idade e da
memória e a malignidade da velhice, a feminina em particular (Le
Goff, 2006, p. 104).
Obviamente não são apenas os males relativos à deformidade corporal e ao
envelhecimento que inquietavam e levavam à discriminação e, por vezes, à estigmatização.
Basta lembrar que em muitas das antigas sociedades também a cegueira foi frequentemente
associada a poderes e significados desconhecidos. Assim, um cego podia simbolizar
sabedoria e luz interior, mas também ser visto como um castigado dos deuses. Ao lado do
delírio, a cegueira é tida na Bíblia como símbolo de trevas espirituais e um castigo por
desobediência à Deus. Em seu quadro “Cegos guiando cegos”, o pintor flamengo Pieter
Brueghel (1525-1569) os retratou com perfeição, sendo possível, inclusive, perceber o tipo
de enfermidade que sofre cada um deles: leucemia na córnea, catarata negra e mesmo
aquele cujos olhos foram arrancados. Era comum que os cegos corressem o país,
46
mendigando pelos campos e cidades, e Brueghel os pinta sem nenhuma compaixão,
sentimento pouco experimentado no séc. XVI, devido ao grande número de doentes e
deformados que perambulavam pelas ruas.
“Cegos guiando cegos”, de Brueghel, o Velho, 1568.
Já no segundo modo de estigmatização sugerido por Goffman, ou seja, no domínio
específico dos desvios de comportamento, serão as normas de conduta a se impor como
reguladoras para a aceitação e o convívio social. Com raízes na Idade Média, quando a
igreja impunha ao corpo um policiamento no tempo e no espaço, através do controle dos
gestos e de um calendário de proibições, o processo civilizador se instaura efetivamente a
partir do Renascimento, conforme bem demonstra Elias (1994). Visando o adestramento
do comportamento social dos sujeitos, teve papel fundamental um pequeno tratado
intitulado De civilitate morum puerilium (Da civilidade em crianças), de Erasmo de
Rotterdam, publicado em 1530. Com grande circulação e inumeráveis edições nas mais
diversas línguas, a obra dava ênfase, sobretudo, ao "decoro corporal externo":
Com grande cuidado, Erasmo delimita em seu tratado toda a faixa de
conduta humana, as principais situações da vida social e de convívio.
Com a mesma naturalidade fala das questões mais elementares e sutis
das relações humanas. No primeiro capítulo trata das 'condições
decorosa e indecorosa de todo o corpo', no segundo da 'cultura
47
corporal', no terceiro de 'maneiras nos lugares sagrados', no quarto em
banquetes, no quinto em reuniões, no sexto nos divertimentos e no
sétimo no quarto de dormir. Na discussão dessa faixa de questões,
Erasmo deu um novo impulso ao conceito de civilitas (Elias, 1994,
p.72).
Era o impulso que faltava para a disseminação de uma norma de conduta que muito
antes já se mostrava presente, redigida principalmente por religiosos cultos ou com origem
na sociedade de corte. Porém, num meio social iletrado, em que era normal a prática de
atos hoje considerados bárbaros – como soltar gases estando à mesa, devolver ossos roídos
à travessa comum ou jogá-los no chão, "esgaravatar o nariz quando se come" ou cuspir em
cima ou por cima da mesa – pode se imaginar o tempo necessário a uma mudança de
hábitos dos indivíduos, sobretudo, camponeses e pessoas do povo.
O fato é que as ações disciplinadoras do corpo e também da fala irão se impondo,
tornando ainda mais difícil a situação daqueles que, pelas mais diversas razões, não
quisessem ou não pudessem se enquadrar, como é o caso de pessoas com algum tipo de
disfunção. Neste sentido, ainda que poeticamente tidos como representantes da verdade, do
amor e da realidade das coisas19, a demência e o desatino nunca deixaram de ser vistos
com ressalvas: no dia a dia, o louco continuava a sofrer com o sarcasmo e com a
intolerância geral. Chamados à época de “idiotas” eles eram tidos como resultado de
imoralidade e, por isso, as primeiras práticas terapêuticas a eles destinadas tinham um
caráter moralizante, valendo-se de exorcismos e castigos físicos.
É preciso lembrar que, após a lepra e a doença venérea, será principalmente a
loucura a ocupar os espaços destinados ao internamento e ao isolamento social. Nessas
instituições, denominadas casas de correção, havia lugar também para velhos, doentes e
19
No teatro, pode se citar a sotie, ou peça dos sots (tolos), espetáculo cômico francês dos séculos XIV e XV,
em que os atores se faziam de loucos para atacar os costumes e o poder.
48
deficientes físicos, conforme um recenseamento feito no ano de 1690 e relatado por
Foucault (1997, p. 82): "Madeleine contém 91 'velhas senis ou enfermas'; o de Sainte-
Geneviève, 80 'velhas infantis'; o de Saint-Levège, 72 pessoas epiléticas; Saint-Hilaire, 80
mulheres senis; Sainte-Catherine, 69 'inocentes malformados e disformes' (...)". Além
disso, em 1737, ao se tentar uma divisão racional para os usos de tais instituições, é
sugerido que uma de suas funções seja também a de abrigar "grandes e pequenos
paralíticos".
O tratamento dado aos loucos, que constituíam a imensa maioria dos habitantes
dessas instituições, é talvez o principal exemplo da intolerância para com o diferente. Com
uma existência errante quando soltos, eles eram escorraçados dos limites das cidades, fosse
pelo medo ou pela ignorância que até então imperava: "Acontecia de alguns loucos serem
chicoteados publicamente, e que no decorrer de uma espécie de jogo eles fossem a seguir
perseguidos numa corrida simulada e escorraçados da cidade a bastonadas" (Foucault,
1997, p. 11). Aprisionados, eles podiam se tornar atração, como ocorreu na Alemanha
durante a Idade Média, quando se podia assistir aos internos através de janelas gradeadas
que davam para a rua. Mesmo no séc. XIX, quando esses asilos passaram a ser fechados,
tal costume mostrava-se aperfeiçoado em cidades como Paris e Londres onde, aos
domingos, era possível visitar tais instituições e apreciar loucos furiosos por um preço
bastante módico.
Indivíduos socialmente tidos como inabilitados à aceitação plena, os loucos são
estigmatizados, condenados à exclusão ou chamados a retirarem-se do convívio social por
meio de atitudes e ações nada discretas. Entregues a mercadores e peregrinos, fazem surgir
o que se convencionou chamar Stultifera Navis, a "Nau dos Loucos", embarcação em que
os considerados dementes eram transportados por barqueiros e marinheiros que se
responsabilizavam por levá-los para longe do convívio urbano. Retratado e perpetuado nas
49
pinturas de Bosch, Brueghel e Dürer, dentre outros, o espetáculo da loucura transitará pelos
rios da Europa, entre uma cidade e outra:
Confiar o louco aos marinheiros é com certeza evitar que ele ficasse
vagando indefinidamente entre os muros da cidade, é ter a certeza de
que ele irá para longe, é torná-lo prisioneiro de sua própria partida.
Mas a isso a água acrescenta a massa obscura de seus próprios
valores: ela leva embora, mas faz mais que isso, ela purifica. Além do
mais, a navegação entrega o homem à incerteza da sorte: nela, cada
um é confiado a seu próprio destino, todo embarque é,
potencialmente, o último. É para o outro mundo que parte o louco em
sua barca louca; é do outro mundo que ele chega quando desembarca
(Foucault, 1997, p. 11-12).
As razões para tamanha exasperação e crueldade podem estar ligadas aos caracteres
próprios da alienação ou da anomalia psíquica que, nas palavras de Minkowski, citado em
Canguilhem (1995, p. 89), impedem o indivíduo de se enquadrar "não tanto em relação aos
outros homens mas em relação à própria vida", fazendo dele não apenas um desviado, mas
sobretudo um diferente. Assim, enquanto a doença somática é suscetível a uma precisão
empírica, a uma padronização mais precisa que evita o rompimento entre semelhantes, a
anormalidade psíquica não permite ao sujeito a consciência de seu estado, o que faz com
que esse tipo de anomalia, pela sua imprevisibilidade, mostre-se indomável e
consequentemente mais perigosa, inspirando os excessos.
Muito tempo seria necessário até que a ciência passasse a se ocupar efetivamente
dos diversos fenômenos e alterações do corpo e do comportamento humano – isso
começaria a ocorrer, de fato, somente no séc. XIX. Até então, além da lepra e da loucura
inúmeras outras circunstâncias podiam levar um indivíduo à estigmatização, por se
50
destacar ou de alguma maneira se fazer diferente pela emissão de sinais involuntários de
aparência ou de conduta. Distúrbios e disfunções capazes de interromper, evitar ou reduzir
a plena capacidade de funcionamento do corpo, do cérebro ou da mente, resultavam em
alterações passíveis de interferir na auto-imagem20 e, sobretudo, na percepção que os
outros tinham da pessoa afetada. Casos de patologias hoje reconhecidas, como o
cretinismo, o hipertireoidismo, o bócio, a síndrome adiposo-genital, a hipertricose, o
nanismo e a puberdade precoce, dentre outros, são exemplos de alteração que, por sua
incidência na aparência e/ou no comportamento, sempre estimularam a curiosidade, mas
quase nunca evitaram a estigmatização do indivíduo. Isto sem falar nas ocorrências
cerebrais, de caráter lingüístico-cognitivo que podem incidir sobre o controle dos gestos e
movimentos, além de deficiências físicas e constituições corporais de aspecto bizarro, com
exagero ou deformação na configuração geral do corpo (altura ou peso, aparência da pele,
etc) ou de suas partes (nariz, pés, orelhas, barriga, etc).
Originalmente entendido como “narração de coisas maravilhosas” (Ferreira, 1975,
p. 1368) e tomado de empréstimo na referência às formas corporais extraordinárias, o
termo grego teratologia ganharia novos ares a partir da apropriação científica do tema.
Assumindo um caráter patológico, o estudo das deformidades e, mais tarde, o dos desvios
de conduta, demandariam gradativamente um novo olhar e uma conseqüente renovação
também nas relações da sociedade para com os atingidos. Embora oficialmente surgida no
séc. XIX, a teratologia científica tem origem alguns séculos antes, quando a igreja
medieval já havia abandonado a tentativa de relacionar as ocorrências extraordinárias a
fatores sobrenaturais. A partir daí, já uma certa secularização tomava as rédeas do olhar,
permitindo percepções e questionamentos até então impensáveis como, por exemplo, se as
deformidades do corpo não teriam causas acidentais e razoavelmente explicáveis. Assim,
20
Conforme Feldenkrais (1977, p. 19): "Nós agimos de acordo com a nossa auto-imagem. Esta que, por sua
vez, governa todos os nossos atos – é condicionada em graus diferentes por três fatores: hereditariedade,
educação e auto-educação".
51
Fortunio Liceti, ainda influenciado pelo pensamento e pelas crenças tradicionais, traria à
luz, em meados do séc. XVII, a sua compreensão para as causas de tais fenômenos. Nela,
além da vontade divina e de possíveis práticas de magia, o autor aponta para a
possibilidade de uma natural falha morfogênica: “E a terceira é puramente natural, e vem
de algum defeito, ou de algum impedimento, que se acha nos princípios naturalmente
destinados à formação do corpo humano” (Liceti, 1708, p. 55)21.
Seria pelas mãos de Etienne e Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, na primeira metade
do séc. XIX, que a literatura médica engendraria uma inovada compreensão para com os
fenômenos teratológicos, embasados agora por investigações sólidas e ordenadamente
constituídas. Repudiando a generalização do termo “monstro”, os Geoffroy Saint-Hilaire
passam a classificar as anomalias do corpo de acordo com a sua natureza e grau,
desvelando a circunstância embrionária presente no desenvolvimento do ser monstruoso,
que não seria mais do que um organismo cujo desenvolvimento interrompeu-se num
determinado ponto: “Toda monstruosidade sendo, como se tem percebido, uma
desorganização efetiva em relação ao que deveria ter lugar, uma constituição irregular
deslocando o que deveria ser regular, não é entretanto desorganização ou irregularidade
senão relativamente” (Geoffroy Saint-Hilaire, 1826, p. 19)22.
Em sua conceituação morfológica da anomalia, Isidore Geoffroy Saint-Hilaire
afirma que ela estaria relacionada a dois fatos biológicos, denominados por ele tipo
específico e variação individual. Para ele, embora as espécies vivas apresentem variações
na forma e no volume proporcional dos órgãos, há um conjunto de traços que são comuns à
grande maioria de indivíduos de cada espécie. É a alteração de um desses traços que,
levando o indivíduo a diferenciar-se dos de sua espécie, idade ou sexo, pode ser vista como
21
Et la troisième est purement naturelle, et vient de quelque défaut, ou de quelque empechement, qui se
trouve dans les principes qui sont naturellement destinés à former les corps des hommes.
22
Toute monstruosité étant, comme on lá abord aperçu, une désorganisation effective en égard à ce qui
devait avoir lieu, une constitution irrégulière remplaçant ce qui devait être régulier, nést cependant
désorganisation ou irregularité que relativement.
52
anomalia. Portanto, ao infringir a norma, ou seja, ao se diferenciar em excesso da média
geral e tolerável, uma pessoa diferente torna-se anômala e, por conseqüência, séria
candidata à estigmatização.
Já com o surgimento da teratologia experimental, em 1932, torna-se possível decifrar
o vínculo entre as anomalias provocadas e as deformidades hereditárias. Seria, portanto, no
período de um século, compreendido entre os anos de 1840 e 1940, que se constituiu a
teratologia científica, cujo desenvolvimento pode ser tido como um grande progresso na
diminuição do caráter estigmatizante do corpo patologicamente alterado.
Apesar da inegável contribuição da ciência, que permitiu um melhor entendimento
dos fenômenos teratológicos, surgem ou se recalcam certos pontos de tensão nas relações
das modernas sociedades com tais incidências. A dinâmica da História traria consigo
fatores de ordem social, política e econômica que acabaram por gerar uma necessidade
crescente de tolerância, aceitação e integração social desses indivíduos. Um desses fatores
foi, sem dúvida, a chegada de uma multidão de mutilados oriunda dos campos de batalha
da Primeira Guerra Mundial23. Isto ocasiona um desfile de corpos alterados e cadáveres
desfigurados que, somados à grande massa de vítimas de acidentes de trabalho já comuns
na virada do século, tornam cotidiana a prática da amputação e o uso de objetos
compensatórios (bengalas, muletas, tapa-olhos, etc).
No bojo desses acontecimentos se deu a aproximação entre a cena e as disfunções
de ordem mental e corporal, tornadas aos poucos objeto de apreciação e espetacularizadas
em feiras e eventos populares. Foram primeiro as crendices e invenções de caráter
fantástico a seu respeito e, mais tarde, a laicização desses fenômenos que estimularam o
seu advento como matéria cênica, aguçando a curiosidade e jogando com a percepção e o
imaginário do público. Assim, tanto a aparente e bem sucedida marcha epistemológica
23
Estima-se em cerca de seis milhões de mutilados na Primeira Guerra Mundial que, somados às vítimas da
Segunda Guerra, totalizaria quase trinta e cinco milhões de indivíduos.
53
empreendida pelas ciências naturais, quanto o conjunto de ocorrências históricas no
período de um século, tornam-se determinantes para o moderno processo de subjetivação
dos fenômenos teratológicos. Essa foi a etapa inicial de uma profunda transformação, cujo
resultado maior se reflete na mudança do paradigma da exclusão, que se volta então para o
esforço de inclusão, a partir dos últimos cinqüenta anos de nossa história.
54
O CORPO GROTESCO E O CORPO DO MUNDO
A importância do grotesco no processamento cênico das disfunções se impõe na
medida em que é através de sua manifestação e reconhecimento que elas se potencializam
como matéria estética. Espaço de “todos os ridículos, todas as enfermidades, todas as
feiúras”, segundo Hugo (1988, p. 33), o grotesco é o luxurioso, o rastejante, o guloso, o
pérfido, o avaro. E a ele caberiam os vícios, as paixões e os crimes. De natureza
anticanônica, o grotesco não se baliza pela rigidez ou pela fixação, mas, ao contrário, se
contrapõe a uma visão classicamente composta por um agrupamento de regras, normas e
proporções aplicadas à representação do corpo e das formas humanas. Visando conceituá-
lo, entretanto, alguns autores apregoam-lhe um conjunto coerente de qualidades:
Pode-se formular sua originalidade com base em duas leis, que
faziam e fazem sempre o charme irresistível dos grotescos: a negação
do espaço e a fusão das espécies, o desconforto das formas e a
proliferação insolente dos híbridos. Primeiro, um mundo vertical
inteiramente definido pelo jogo gráfico, sem espessura nem peso,
mistura do rigor e da inconsistência que faziam pensar no sonho.
Nesse vazio linear, maravilhosamente articulado, de formas meio-
vegetais, meio-animais, figuras ‘sem nome’ surgem e se confundem
segundo o movimento gracioso ou atormentado do ornamento. (...) Os
domínios dos grotescos são portanto a exata antítese daqueles da
representação, em que as normas seriam definidas pela visão
55
‘perspectiva’ do espaço e da distinção, a caracterização dos tipos
(Chastel, 1988, p. 25)24.
Paradoxalmente, o mundo do grotesco é e não é o nosso mundo, estando
essencialmente vinculado ao fenômeno da recepção e podendo causar reações por vezes
simultâneas, dentre as quais, o terror e o riso. Um breve aporte histórico do termo e o
resgate de suas principais incidências apontam para a inegável importância da expressão e
das formas corporais como fenômeno de manifestação cultural, dentre elas o carnaval, cuja
origem remonta às antigas saturnais romanas (festas de Saturno), e a commédia dell'arte.
Vocábulo entendido comumente por algo fabuloso, macabro, caricatural, aberrante ou
demente, o grotesco permaneceu durante muito tempo como uma subclasse do burlesco e
do cômico, relacionado à crueza, à baixeza e ao mau gosto. Sua variedade de sentidos e
multiplicidade de referências motivaram a busca de um entendimento e de um lugar para
tal expressão estética, rica de possibilidades de significação e ao mesmo tempo de
complexa formulação. O grotesco seria, parafraseando Hugo (1988), o pormenor de um
grande conjunto que nos escapa, capaz de harmonizar-se não com o homem, mas com toda
a criação.
Embora se apresentando de maneira incontestável em antigas obras de arte e citado
por motivos de exemplificação cômica já na Grécia Clássica, a arte das formas grotescas
foi assim denominada séculos mais tarde, não obtendo praticamente nenhum estudo
anterior ao séc. XV. O vocábulo, com o sentido convencionalmente adotado nas artes
plásticas, teria se originado na Itália:
24
On peut en énoncer l'originalité à l'aide de deux lois, qui faisaient et font toujours le charme irrésistible
des grottesques: la négation de l'espace et la fusion de l'espéces, l'apesanteur des formes et la prolifération
insolente des hybrides. D'abord un monde vertical entièrement defini par le jeu graphique, sans épaisseur ni
poids, mélange de rigueur et d'inconsistance qui faisait penser au rêve. Dans ce vide linéaire
merveilleusement articulé, des formes mi-végétales, mi-animales, des figures 'sans nom' surgissent et se
confondent selon le mouvement gracieux ou tourmenté de l'ornement. (...) Les domaines des grottesques est
donc assez exactement l'antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision
'perspective' de l'espace et la distinction, la caractérisation des types.
56
La grottesca e grottesco, como derivações de grotta (gruta), foram
palavras cunhadas para designar determinada espécie de
ornamentação, encontrada em fins do séc. XV, no decurso de
escavações feitas primeiro em Roma e depois em outras regiões da
Itália. O que se descobriu foi uma espécie até então desconhecida de
pintura ornamental antiga (Kayser, 1986, p. 17-18).
A partir disso, ainda segundo Kayser, o termo reincidiria em publicações sobre
Estética que, na verdade, se limitavam a reproduzir as descrições primeiras, sem qualquer
aprofundamento da questão. À época da criação daqueles ornamentos, na Roma antiga,
Vitruvius Pollio os condenara, descrevendo-os como "voga iníqua" que, em vez de retratar
o mundo real, preferia pintar monstros nas paredes. Ele se refere a figuras híbridas e sem
sentido, como seres metade flor e metade figura humana que, mais tarde, apareceriam
também na obra de artistas de nacionalidades diversas.
Em 1550, o italiano Giorgio Vasari, francamente simpático ao pensamento
difundido por Vitruvius, com base na proporção e simetria dos corpos, definia o grotesco
como uma categoria de pintura livre e divertida, inventada na Antiguidade e aplicada a
murais. Para ele, nessa pintura encontravam lugar apenas formas em suspensão, em que os
artistas representavam deformidades monstruosas originadas de suas próprias fantasias ou
de caprichos da natureza. Essas formas, em princípio, excediam todas as regras: "Aquele
que tinha a imaginação mais louca era tido como o mais dotado. Mais tarde é que as regras
foram introduzidas e se fez maravilhas em baixo-relevo e em compartimentos a serem
decorados” (Chastel, 1988, p. 31)25.
Ainda que remonte à era clássica, é a partir da Idade Média que o grotesco ganha a
cena e se constitui de fato, manifestando-se incessantemente por meio do disforme, do
25
Celui qui avait l'imagination la plus folle passait pour le plus doué. Par la suite des règles furent
introduites et l'on fit merveille dans les frises et les compartiments à décorer.
57
horrível, do cômico e do bufo. Sua irrupção nesse período é que permite o grande salto de
possibilidades na arte, uma vez que serve de contraponto fundamental para a própria
evolução do belo e do sublime:
O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e tem-se
necessidade de descansar de tudo, até do belo. Parece, ao contrário,
que o grotesco é um tempo de parada, um termo de comparação, um
ponto de partida, de onde nos elevamos para o belo, com uma
percepção mais fresca e mais excitada (Hugo, 1988, p. 31).
Os primeiros estudos efetivos sobre o grotesco remontam ao séc. XVIII, pelas mãos
de autores germânicos, como o crítico literário Flögel, que publicou a sua História do
cômico-grotesco, em 1788. Grande parte dessa obra, citada em Bakhtin (1996), é dedicada
a manifestações medievais, com o autor debruçando-se sobre as festas populares da época,
como a "festa dos loucos", a "festa do asno", os carnavais, e também sobre farsas e jogos
do Mardi Gras26, além de algumas sociedades literárias e formas do cômico popular da
praça pública. Para Flögel, o grotesco seria tudo aquilo que rejeita drasticamente as regras
estéticas vigentes, valendo-se de marcas e formas corporais e materiais exagerados.
Embora conservando sua importância, a obra de Flögel e de alguns de seus
contemporâneos reconheciam o grotesco com base apenas no princípio do riso, ao qual
atribuíam um valor de regozijo e alegria, o que de certa forma ameniza a sua força
desestabilizadora. Esse entendimento foi sendo alterado pela percepção de outras muitas
possibilidades contidas nesse tipo de manifestação como, por exemplo, a evocação dos
estágios de vida que vão desde os inferiores, tidos como inertes e primitivos, até aqueles
considerados superiores, mais móveis e espiritualizados, "numa guirlanda de formas
diversas, porém unitárias", conforme lembra Bakhtin (1996, p. 29).
26
Terça-feira gorda, como era chamado o último dia de carnaval.
58
Numa constante incidência do inusitado e do fantástico, o grotesco não distingue
fronteiras entre os reinos animal e vegetal, superando-as audaciosamente e, desde o
Renascimento, já era visto também com certo terror. Mais do que a designação de uma
determinada arte ornamental, estimulada pela antiguidade, o fenômeno incorre não apenas
como algo lúdico e alegre, leve e fantasioso, mas também como angustiante e sinistro,
capaz de suspender as ordenações da realidade e gerar uma dúvida sobre a permanência e
estabilidade das coisas e dos domínios até então reconhecidos, como a estática, a simetria e
a ordem natural das grandezas. Nele, ganha vida uma característica marcadamente
dramática, onde não se percebe a típica imobilidade da pintura como retrato da realidade,
em que o movimento advém de formas vegetais e animais totalmente acabadas, num
universo também acabado e estável. Diferentemente, no grotesco apresenta-se o
movimento interno da própria existência, que se exprime na transmutação de uma forma
em outra, configurando o "eterno inacabamento da existência":
A imagem grotesca caracteriza um fenômeno em estado de
transformação, de metamorfose ainda incompleta, no estágio da morte
e do nascimento, do crescimento e da evolução. A atitude em relação
ao tempo, à evolução, é um traço constitutivo (determinante)
indispensável da imagem grotesca. Seu segundo traço indispensável,
que decorre do primeiro é a ambivalência: os dois pólos da mudança
– o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princípio e o fim da
metamorfose – são expressados ou esboçados em uma ou outra forma
(Bakhtin, 1996, p. 21-22).
O autor russo conclui afirmando que esse sentimento do tempo e das sucessões das
estações acaba por abarcar fenômenos sociais e históricos, fazendo da imagem grotesca o
principal meio de expressão artística e ideológica identificado com o sentimento de
59
alternância histórica surgido de maneira vigorosa no Renascimento. Essa constatação
empresta ao fenômeno um sentido fortemente social, imbuído de um poder de intervenção
e questionamento que, por sua vez, lhe conferem um status mesmo de instrumento político.
Estudos sobre a caricatura, realizados a partir do séc. XVIII e estimulados pela
possibilidade de se ter nessa expressão a fonte para uma arte significativa, trouxeram à
tona a tentativa de também se definir o grotesco enquanto categoria estética. Calcada numa
expressão disforme, a caricatura intensifica propositadamente a desproporção presente na
realidade. Ao se constituir como força modelar, ela abala o princípio de elevação
idealizante que até então norteava toda e qualquer reflexão sobre a arte, fazendo
exatamente o oposto. Ou seja, ao entendimento de que a expressão artística deveria se dar
como reprodução da bela natureza, idealizada a partir do real, a caricatura identifica e
amplia o que percebe como característico naquilo que retrata.
A questão suscita debates e dá origem a diversos escritos em que teóricos como
Lenz e Gerstenberg, ambos no séc. XVIII, manifestam-se sobre o assunto, enfatizando a
importância e pertinência do tema. Em 1775, Wieland publica Unterrendung mit dem
Pfarrer von X ("Conversas com o Pároco de X"), um estudo sobre o caricaturesco onde
tenta definir o seu caráter e tipologia. Nessa obra, ele menciona três diferentes gêneros de
caricatura: a simples reprodução da disformidade, em si, presente na realidade; o exagero
de formas, onde há um aumento proposital ou necessário da deformação; e, por fim, o
fantástico e o assim denominado grotesco, em que o pintor, "despreocupado com a verdade
e a semelhança", dá asas a uma imaginação selvagem. Para Wieland, o grotesco relaciona-
se ao sobrenatural e ao absurdo, podendo suscitar três sensações distintas: a gargalhada, a
ojeriza e o assombro. O riso decorreria das deformidades, o asco da monstruosidade e o
terror como reação ante a possibilidade do mundo sair dos eixos e de sua suposta
harmonia.
60
Porém, embora grande parte das concepções aponte para um espírito puramente
fantasioso e sobrenatural, enaltecendo uma quase exclusiva absurdidade do grotesco, é
preciso notar que isso não condiz com o seu verdadeiro caráter. Nele, a fantasia totalmente
livre não existe. Ainda que se exibindo por meio de figuras fantásticas e temas contrários à
razão, o grotesco incide necessariamente sobre o universo conhecido, permitindo uma
percepção diferenciada do real e não simplesmente a sua abstração. Para Thomson (1972),
o grotesco é intrínseco à recepção, instaurando reações dúbias como o riso, a repugnância e
a comoção, sendo de difícil definição justamente pela incerteza e desorientação que causa.
Para ele, algo só se fará grotesco na medida em que o leitor ou observador seja tomado por
emoções incompatíveis sem ancorar-se em reações secundárias ou racionalizações que
resolvam o conflito em favor de um ou de outro sentimento. Essas reações parecem
constituir-se como um processo ativo de amplificação estético-psicológica bastante
presente na história cultural, ou seja, as pessoas se defenderiam de objetos artísticos de
grande força expressiva, vendo-os como simples ornamentos ou tornando-os uma fórmula
poética cristalizada.
Assim, se perfazem como principais características do grotesco a dubiedade e a
alternância entre o sentido cômico e terrível, risível e fantástico, ridículo e monstruoso. É
da intersecção paradoxal desses universos que se constitui o espírito e a graça desse
fenômeno, manifestado pela presença marcante de elementos e figuras que se destacam do
meio e destituem a ordem e a estabilidade como referências estruturantes do real. O
grotesco é justamente o pêndulo que oscila entre a harmonia que se quer perene e o
improvável e indesejado caos.
61
O grotesco no corpo
Pode-se afirmar que as mesmas características reconhecidas em imagens pintadas
ou esculpidas do grotesco se associam também à sua manifestação corporal.
Constantemente suscitando estranheza e bizarria, o grotesco incide no corpo como
evocação de sua imanente provisoriedade, provocando e subvertendo o delineamento
fronteiriço, a plenitude e o acabamento, tão caros aos preceitos clássicos da cultura do
corpo, que o isola do mundo e do espaço em que habita.
Dificilmente se poderia abordar adequadamente a temática do grotesco corporal
sem uma efetiva alusão ao "realismo grotesco", ainda conforme entendimento de Bakhtin,
para quem a visão carnavalizante do mundo é base para boa parte da produção artística e,
sobretudo, para a literatura do Renascimento: "O traço marcante do realismo grotesco é o
rebaixamento, isto é, a transferência ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na
sua indissolúvel unidade, de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato" (Bakhtin,
1996, p. 17). Neste caso, portanto, rebaixar significa aproximar da terra, tida
simultaneamente como um princípio de absorção e de nascimento.
O autor russo observa que, classicamente, os cânones literários e plásticos
vislumbram um corpo em situação de acabamento, situando-o e representando-o em
períodos da vida em que se mostra rigorosamente moldado, ou seja, numa idade distante
tanto do nascimento quanto da morte. Mesmo um corpo idoso, quando mostrado, aparecerá
aqui como bem cuidado e bem vestido. Com isso, se quer eliminar tudo o que esteja
relacionado à sua origem e fim, ao seu crescimento e multiplicação, isolando-o do mundo e
dos demais corpos. Tais características se reproduzem também na época moderna, mais
afeita à "estética do belo" e para a qual o corpo grotesco parecerá obviamente monstruoso e
horrendo:
62
Coloca-se ênfase sobre a individualidade acabada e autônoma do
corpo em questão. Mostram-se apenas os atos efetuados pelo corpo
num mundo exterior, nos quais há fronteiras nítidas e destacadas que
separam o corpo do mundo; os atos e processos intra-corporais
(absorção e necessidades naturais) não são mencionados. O corpo
individual é apresentado sem nenhuma relação com o corpo popular
que o produziu (Bakhtin, 1996, p. 26).
Paradoxalmente, o corpo grotesco habita o corpo belo e subjaz em sua existência,
manifestando-se comumente de maneira involuntária ou em momentos de isolamento,
quando o corpo se vê alijado do espaço público. Trata-se de comportamentos e momentos
de manifestação em que o corpo belo se transforma e assume a sua crua condição de
matéria degenerativa e passageira, dando lugar ao orgânico, ao visceral e ao escatológico.
O corpo grotesco não se mostra acabado nem se isola do mundo. Ele franqueia os seus
limites e se interpenetra com o exterior por meio de orifícios e protuberâncias, tais como a
boca que se abre, o falo e os órgãos genitais que se expõem, o nariz, o ânus e os seios que
exalam excrescências, a barriga que revela gravidez ou gula. No corpo grotesco, o
particular e o universal permanecem fundidos e é através da exacerbação de atos que
denotam vida, morte e transformação constante que ele se mostra: a cópula, a defecação, a
comilança, a prenhez, o parto, o estado agonizante. É um corpo eternamente incompleto,
que desafia o sentido de estabilidade das coisas por meio de seu inacabamento, mutilação
ou metamorfismo.
Por vezes sob a forma da deterioração, a transformação evocada pelo corpo
grotesco é plena de um sentido evolutivo, dinâmico, onde a agonia denota na verdade uma
renovação da vida. Daí a relação que habitualmente se faz, a partir de Bakhtin, com a
questão cósmico-topográfica do corpo que vincula o baixo à terra e o alto ao céu, fazendo
63
entender por exemplo que o túmulo e o ventre cumprem funções semelhantes de
transmutação e restauração da vida.
Se, a partir do Renascimento, o mundo oficial prescreveu uma visão idealizada de
forma e comportamento, a constância disso sempre incorreu num certo mal estar do corpo
real, aquele que não se mostra ou não se comporta (pelo menos, não o tempo todo)
segundo os preceitos estabelecidos:
Até essa ocasião, os hábitos eram quase sempre julgados claramente
em sua relação com outras pessoas e se eram proibidos, pelo menos
na classe alta secular, era porque podiam ser incômodos ou
embaraçosos para terceiros ou porque revelasse 'falta de respeito'.
Mas, agora os hábitos são condenados cada vez mais como tais, em
si, e não pelo que possa acarretar a outras pessoas. Desta maneira,
impulsos ou inclinações socialmente indesejáveis são reprimidos com
mais rigor. São associados ao embaraço, ao medo, à vergonha ou à
culpa, mesmo quando o indivíduo está sozinho (Elias, 1997, p. 153).
Porém, apesar de uma permanente tentativa de ocultamento e eliminação de suas
marcas, o corpo grotesco persistiu irônico e irascível. Subjazendo num mundo de regras e
aparências, ele sempre se impôs como uma espécie de radiografia perturbadora daquilo que
se mostrava como real, expondo uma conflitante relação entre a cultura que se impunha e a
corporalidade manifesta.
Houve, entretanto, um tempo em que a estrutura oficial convivia e reservava espaço
para a expressão pública do corpo e das alegorias grotescas. Em seu estudo, Bakhtin situa-
o, sobretudo, em algum período entre a Idade Média e o Renascimento, época em que as
festividades se davam como evento de comunhão e manifestação pública e popular. Era
64
quando os festejos e atos cômicos, como a "festa dos tolos", a "festa do asno"27 e
principalmente o carnaval ocupavam lugar de destaque na vida das comunidades: "Ao
contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de liberação temporária
da verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as relações
hierárquicas, privilégios, regras e tabus" (Bakhtin, 1996, p. 8)
Naquele tempo, porém, mesmo as festas religiosas assumiam um ar popularesco,
em que os cortejos exibiam sem constrangimento figuras que integravam o imaginário do
povo ou representavam alguns de seus aspectos, como os gigantes, anões, monstros e
animais "sábios". O fenômeno era antigo e tinha origem em tempos primitivos, onde
paralelamente aos cultos sérios, sempre existiram os cultos cômicos que parodiavam
deuses e heróis. A diferença é que tais manifestações cômicas acabavam tidas como
igualmente sagradas e oficialmente incorporadas, considerando que não se reconhecia
ainda nem as classes sociais e nem o Estado. É um mundo que, como conclui Eliade
(1992), nada sabe a respeito de atividades profanas, em que todos os atos possuidores de
um significado definido participam, de algum modo, do sagrado.
Enquanto as festas oficiais, organizadas pela Igreja ou pelo Estado, por suas
naturais características reiteravam a ordem e a hierarquia vigente, o carnaval enaltecia a
igualdade, a dinâmica, o contato e a renovação. Na linguagem carnavalesca, impõe-se a
lógica do avesso, do contrário, das alternâncias entre o alto e o baixo por meio de paródias,
travestimentos, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões: "Prazer
da mesa, do comer e do beber, levado além dos limites da norma cotidiana, até tornar-se
orgia ou porre" (Toschi, 1982, 108)28. Era, portanto, o terreno ideal para a manifestação
viva do grotesco.
27
Festividades ocorridas normalmente na passagem do ano, em que o serviço religioso e o alto clero eram
parodiados e alvos de licenciosidade.
28
Piacere della mensa, del mangiare e del bere, portato oltre i limiti della norma quotidiana, fino a divenire
crapula o sbornia.
65
Minor devils, demons, satyrs and hobgoblins.
Olaus Magnus', Historia de gentibus septentrionalibus, Roma, 1555.
Historicamente, as formas grotescas sempre foram de alguma maneira associadas
ao diabólico e ao demoníaco. Os diabos e demônios eram exibidos constantemente como
criaturas híbridas e de aspecto terrível: um corpo de homem com chifres e patas de bode e,
às vezes, com rabo. Se, na mitologia cristã, o fato se justifica pela transformação das
divindades pagãs em diabos, a verdadeira origem dessa relação é bem anterior. Os antigos
rituais propiciatórios da fertilidade – que, por sua vez, decorreram no carnaval – tinham
por finalidade a abundância da colheita e, para isso, evocavam justamente as divindades
subterrâneas e potências geradoras, das quais fazem parte os diabos e as almas dos
antepassados que, em resposta, se manifestavam:
Ora, para gerar a nova espiga ou a nova planta, a semente deve passar
um período mais ou menos longo sob a terra. Lá, na escuridão das
plagas infernais, estão as potências da geração, a divindade
subterrânea, os demônios, as almas dos avós que na fatídica jornada
do reinício do ano, do eterno retorno do ciclo produtivo, evocados em
66
rituais apropriados, aparecem sobre a terra, e aqui exercitam a sua
força (Toschi, 1982, p. 167).29
Assim, é importante perceber que o comportamento e as atitudes corporais dos
seres imorais e blasonadores que povoavam os festejos populares da Idade Média e do
Renascimento tinham um caráter ambivalente. O cunho degradante e, por vezes, diabólico
de sua aparência e a baixeza de sua conduta possuíam, simultaneamente, uma função
destruidora e regeneradora, de negação e de afirmação do mundo e da vida.
Porém, apesar de serem representados na maior parte das vezes por figuras
horríveis e ameaçadoras, diabos e demônios podiam também ser apresentados como
clowns e bufões, o que chama a atenção pois que incide num aspecto mais humano e
recalcadamente moral do fenômeno, já que tais figuras relacionam-se especialmente a uma
questão de comportamento mais do que de aparência. Enquanto os palhaços denotam o
ridículo por meio de paródias – por vezes, seriamente engendradas – do cotidiano humano,
os bufões são tidos como seres banidos do convívio social em função de suas deformidades
físicas ou morais. Simbolizam a parte renegada, o aspecto disforme da natureza humana,
ética e esteticamente considerada. Por meio deles, é possível vislumbrar um mundo
amoral, onde a baixeza do corpo, o deboche, a blasfêmia e a obscenidade gestual correm
soltos e se manifestam como forma de crítica ou como simples resultado da suspensão das
regras de conduta.
Esse rebaixamento, entretanto, ganha outro sentido quando analisado sob o prisma
do realismo grotesco, que não diferencia topograficamente o aspecto corporal do aspecto
cósmico: o alto é o rosto e a cabeça, e o baixo se compõe pelos órgãos genitais, ventre e
traseiro. O conceito é extremamente adequado ao sentido assumido pela atitude e pelo
29
Ora, per generare la nuova spiga o la nuova pianta, il seme deve trascorrere un periodo piú o meno lungo
sotto terra. Là, nel buio delle plaghe inferne, stanno le potenze delle generazione, le divinità sotterranee, i
dèmoni, le anime degli avi che nella giornata fatidica del ricominciamento dell'anno, dell'eterno ritorno del
ciclo produttivo, evocati da appositi riti, compaiono sulla terra, e vi esercitano la loro forza.
67
comportamento corporal daqueles seres, em que rebaixar pode também significar a
aproximação da terra e a comunhão com ela, assumida como um princípio de absorção e de
nascimento. O baixo representa o começo, a terra, a regeneração da vida:
O corpo e as coisas individuais não coincidem ainda consigo mesmo,
não são idênticos a si mesmos, como no realismo naturalista dos
séculos posteriores; formam parte ainda do conjunto material e
corporal do mundo em crescimento e ultrapassam, portanto, os limites
do seu individualismo; o particular e o universal estão ainda fundidos
numa unidade contraditória (Bakhtin, 1996, p. 21).
E seria justamente o processo de individualização que acabaria por se instituir entre
os séculos XVI e XVIII, quando então ganha força um projeto de transformação e reforma
social, tido como base para a constituição do homem moderno. Com origem em preceitos
religiosos e retóricos, o processo civilizatório ocidental irá propor o enobrecimento do
sujeito por meio de seu adestramento corporal e espiritual, o que pressupõe também uma
adequação da linguagem. O código de civilidade será impresso nas boas maneiras e
também na conversação: a linguagem se torna constitutiva do sujeito e vínculo
fundamental nas suas relações com os demais. Ou seja, saber viver passa a ser sinônimo de
um saber falar, em que a eloqüência e a sabedoria andam juntas, como base para a
construção de uma imagem pessoal e para a apropriação de si.
A primazia da fala e das boas maneiras impõe ao corpo um ajustamento. Suas
atitudes e comportamentos devem coincidir com a elegância e a precisão do verbo, e
qualquer traço de desarmonia e inadequação deve desaparecer. Neste sentido, a própria
reação instintiva deve ser controlada, o que incide sobre o contato e a violência física, a
serem substituídos – de acordo com o novo código moral – pelo convencimento e pela
argumentação. O controle do corpo pela contenção e codificação de suas atitudes no
68
espaço público leva a uma estigmatização da pessoa considerada rústica e também a uma
perseguição e conseqüente isolamento de toda e qualquer anomalia, distúrbio ou disfunção
que decorresse numa alteração exagerada da aparência e do comportamento. Só deveria ter
acesso ao espaço público, aquele que tivesse domínio de si e cuja aparência fosse
condizente com as normas de civilidade. O grotesco corporal e comportamental passa a ser
perseguido e alijado do espaço público. É nesse período, que os leprosários e mais tarde as
casas de correção – que abrigavam todo tipo de excluídos e condenados – tornam-se
bastante comuns. Aos poucos, tais espaços transformam-se e segmentam-se, ganhando
funções bem mais definidas, em que o desviante, fosse ele o louco, o criminoso ou o
monstro, passa a ter e a ocupar o seu próprio lugar: o hospício, a prisão ou o circo.
Além disso, no controle e vigilância cada vez maiores que o processo civilizador
impõe às atividades humanas, as festas vão sendo apropriadas pelo poder vigente,
sobretudo nos centros urbanos, tornando-se festividades oficializadas e cujo controle
impõe medidas e prazos mais e mais ajustados. No correr dos séculos XVIII e XIX, o que
antes era regido pelas estações do ano ou pela atemporalidade dos rituais, passa então a
submeter-se a razões de ordem produtiva, em que o relógio se torna instrumento de
controle e o tempo um quase sinônimo de trabalho. Se antes as festas eram manifestações
espontâneas e decorrentes de uma necessidade cultural, passam gradualmente a se
enquadrar como lazer, pura válvula de escape para uma crescente ansiedade gerada na
manutenção do posto de trabalho e do salário, situação que tende a agravar-se cada vez
mais.
Entretanto, é nessa época que o avanço da ciência e depois a revolução industrial
trariam conseqüências que incidiriam profundamente no trato e na relação social com o
corpo e com o comportamento fora de padrão. Enquanto a ciência adquiria paulatinamente
um novo entendimento com respeito a antigas patologias, a sociedade industrial passava a
69
produzir efeitos colaterais, como o acúmulo e o descontrole populacional urbano e o
surgimento de novas doenças, além de acidentes de trabalho, que resultam numa profusão
de corpos mutilados. Restituído, o fascínio pelo diferente vem acompanhado de uma nova
percepção diante do corpo anômalo, malformado, deformado, com excrescência ou
ausência de membros ou órgãos, num processo em que o lugar da alteridade torna-se
singular: “o outro não está do lado de fora, ou do outro lado do espelho, mas contém a
própria noção de identidade” (Tucherman, 1999, p. 153).
Dentre os avanços que marcaram a prática médica, ainda no séc. XIX, estão a
disseminação e o aprimoramento das técnicas cirúrgicas, além da descoberta e difusão da
vacina. Estava dada a largada para uma intervenção cada vez mais aguda e constante sobre
o corpo, que decorreria em procedimentos diversificados, cujos propósitos iriam desde a
busca de cura para os males adquiridos até a alteração de sua forma e aparência, chegando
finalmente à manipulação genética praticada nos dias de hoje.
Corpo humano polimerizado, Mulher com braço biônico

por Roy Glover (Foto: divulg.) (Instituto de Reabilitação de Chicago, EUA, 2006)
Se, por um lado, as descobertas e avanços médicos e tecnológicos propiciaram o
combate e a cura de males inatos ou externamente engendrados ao homem, fosse pela
natureza ou pelo meio em que vivia, a possibilidade de manipulação e intervenção sobre o
corpo ocasiona perspectivas tanto maravilhosas quanto terrificantes. Isto porque os
70
experimentos químicos e biológicos levados a efeito a partir da era industrial acabaram por
ocasionar resultados drásticos, como o surgimento de novas doenças e a transmutação de
corpos, efetivamente ocorrida no século XX. O uso de armas e implementos químicos na
agricultura, nos laboratórios e nas guerras tornou realidade o que antes era tido apenas
como ficção. Transplantes, cirurgias, ingestão de drogas e intervenções diversas fizeram do
corpo o símbolo de uma era de atomização do tempo e das formas, lugar propício para uma
paradoxal potencialização do novo, do diferente e do uniforme. De forma sutil ou
explicitamente, por meios externos e internos, o grotesco adentra o século XXI e insinua-se
no corpo. Talvez mais do que nunca.
O grotesco em cena
É possível dizer que a manifestação cênica do grotesco evoca o propósito
artaudiano da crueldade que, na acepção de Derrida (1995), propõe a cena não como
representação da vida, mas como elo para um princípio transcendente, do qual a vida não é
senão uma imitação: “O teatro da crueldade não é uma representação. É a própria vida no
que ela tem de irrepresentável. A vida é a origem não representável da representação. (...)
Como Nietzsche – e as afinidades não seriam apenas estas – Artaud quer portanto acabar
com o conceito imitativo da arte” (Derrida, 1995, p. 152).
No teatro, as características gerais do grotesco se mostravam já nas sátiras e
números cômicos da antiguidade que, por sua vez, continuaram integrando as festas do
povo durante a Idade Média e o Renascimento, com seus personagens transformados e
adaptados. Nesses festejos, eles apareciam na forma dos bobos, bufões e outros tipos
mascarados, parodiando divindades, personalidades do poder ou personagens da mitologia.
O seu comportamento esdrúxulo e atos despudorados significavam a materialização
71
coprológica de um mundo subjacente, escatológico, desprovido de regras ou moral,
manifestado apenas num contexto de suspensão do tempo e do espaço.
Mesmo não se configurando como resultado convencionalmente aceito do
espetáculo teatral, os festejos carnavalescos sempre fizeram uso de elementos
característicos da representação, situando-se na exata fronteira entre a arte e a vida,
apresentada aqui em sua "forma ideal ressuscitada". Embora presentes em muitas das
comédias especialmente escritas para a cena, era na praça pública e durante as festividades
do carnaval que os bobos e bufões exerciam a sua verdadeira face, interferindo na vida e
interagindo com o mundo. Personagens quase reais, incorporados à cultura popular, eles
por vezes se faziam representar pelas próprias características dos artistas: anões,
barrigudos, gigantes, deformados, narigudos e outras qualidades físicas naturalmente
exageradas.
Detalhes de A batalha do carnaval e da quaresma, de Brueghel, o Velho, 1559.
Além das naturais condições dos indivíduos, os tipos se compunham também de
adereços e elementos que auxiliavam na sua composição e expressão pública. Um desses
elementos era a máscara, tida mesmo como essência expressiva do grotesco, que por meio
da dissimulação e da negação da identidade, revela alternâncias, metamorfoses e
reencarnações. Com origem em tempos imemoriais, a máscara perpassa o tempo e as
civilizações encontrando nos festejos do carnaval e outras manifestações populares o lugar
72
ideal para presentificar o mundo dos espíritos, das bruxas e dos seres sobrenaturais.
Interessante notar que, na principal manifestação teatral mascarada do Ocidente, a
commedia dell'arte, o grotesco se realça pelo uso de máscaras e o seu protagonista
Arlecchino parece representar justamente um ser infernal: "Arlecchino significa, pois, o
infernal ou o rei do inferno" (Toschi, 1982, p. 197)30. Cobrindo apenas a metade superior
do rosto, essas máscaras incidem sobre o comportamento corporal dos atores, imprimindo
em seus corpos um caráter animalesco: formas e traços híbridos, com narizes enormes e
embicados, olhos arregalados e vívidos, além de vozes estridentes ou anasaladas, capazes
de lembrar o cacarejar de uma ave ou os rumores de um símio. Um universo quimérico,
cuja expressão prescinde por vezes do verbo: "Não é do texto, mas do estilo de
representação, ou, mais estritamente, do estilo de movimentação que se apreende o caráter
da commedia dellárte” (Kayser, 1986, p. 43).
Ainda que, a partir do século XVII, a crescente individualização e controle das
atividades humanas coibissem a manifestação pública e espontânea do corpo e do
comportamento grotesco, seria um equívoco dizer que ela tenha desaparecido. Cada vez
mais afeito ao texto e ao espaço físico do palco e das salas de espetáculo, o teatro
oficialmente reconhecido vai distanciar-se das ruas e das praças, deixados aos saltimbancos
e a exibições de feira. No âmbito do teatro de sala, pode se dizer que o corpo grotesco foi
comumente renegado, esporadicamente presente no espírito de algumas manifestações e
insinuado por meio de farsas ou de tipos um pouco mais exagerados. Neste sentido, Kayser
lembra as investidas que, no séc. XVIII, foram feitas pelo classicismo contra o grotesco e a
figura de Arlecchino, numa clara rejeição ao elemento quimérico da commedia. O mesmo
autor ressalta, entretanto, a atração que o grotesco continuaria a exercer sobre os poetas e
artistas, citando como exemplo nomes ligados ao Sturm und drang, na Alemanha.
30
Arlecchino significa dunque l'infernale o il re dell'inferno.
73
É importante reiterar que não é o propósito do presente estudo uma abordagem do
grotesco enquanto fenômeno literário (dramaturgia), nem como elemento forjado no
âmbito da encenação (de cenários, luzes e outros recursos), ou de estilos de representação e
caracterização (simulação corporal, maquiagem, adereços, etc). No entanto, é possível
afirmar que entre os séculos XVII e XIX, nas apresentações de sala, as exceções ficavam
por conta de eventuais personagens exóticos ou estereotipados (corcundas, mancos, etc)
que, entretanto, eram levados à cena pela camuflagem e pela simulação corporal dos
atores. Já o corpo ou o comportamento verdadeiramente anômalo era comumente
encoberto, disfarçado. Assim, atores considerados raquíticos, deformados, estrábicos, com
olho de vidro e sem dentes tinham que encontrar alguma maneira de ocultar tais
características, fosse pela força do talento ou com a ajuda de recursos não perceptíveis aos
olhos do público. Ao menos era isso que se tentava. Numa publicação de 1859, intitulada
“Curiosités théâtrales – anciennes et modernes, françaises et etrangères”, Victor Fournel
enumera diversos casos de atores e atrizes que apresentavam algum tipo de doença,
limitação ou problemas de aparência. As situações – na maioria, cômicas – mostram uma
realidade em que o objetivo maior era justamente dissimular as dificuldades, o que, claro,
nem sempre era possível: “Na Itália, disse M. de Mercey, ‘há certos atores que não
representam senão os papéis de coxos; outros, os papéis de gagos ou de caolhos; e isto,
porque eles são naturalmente coxos, gagos e caolhos” (Fournel, 1859, p. 207)31. Sabe-se,
entretanto, que no geral os atores perfaziam certo perfil, sem qualquer anomalia ou
distúrbio aparente, em conformidade com os tipos comuns ou idealizados pelos autores.
Enquanto isso, fora da estrutura convencional do teatro, uma vida dinâmica e
economicamente ativa se instauraria a partir do séc. XVIII. Exibido em espaços dos mais
diversos, o espetáculo das excentricidades (ou freak show), uma prática perene no correr
31
En Italie, dit M. de Mercey, ‘il est tels acteurs qui ne jouent que les rôles de boiteux ; tels autres, les rôles
de bègues ou de borgnes ; et cela, parce quíls sont naturellement boiteux, bègues ou borgnes’.
74
dos tempos, ganhava cada vez mais prestigio entre a população e abria caminho para uma
revolução que se daria tanto no conceito e na percepção das anomalias do corpo e da mente
quanto na própria prática artística dos séculos seguintes.
75
CAPÍTULO 2
76
CENA E CONTÁGIO
O contágio cênico, conforme entendimento do presente estudo, se dá como
procedimento de trabalho ou criação a partir do uso e adequação das singularidades
corporais ou comportamentais do artista, sem a obrigatoriedade de fazer-se um outro nem a
necessidade de dissimular tais peculiaridades. Neste sentido, vale frisar a importância que
teve a gradual autonomia do espetáculo em relação ao texto, o que se dá em consonância e
como decorrência de uma série de acontecimentos no terreno das artes durante o século
XX. Esse fato possibilitou a aproximação e interação do teatro com diversas outras formas
de expressão, como a dança, a música e as artes plásticas, aumentando os resultados
advindos da dinâmica e das características corporais dos atores. Assim, para que o referido
contágio se tornasse possível foi necessário uma contaminação estética do teatro ocorrida
por meio de elementos até então alheios à sua composição, e próprios de linguagens que
ganhariam força ainda na década de 1960, como o happening e a body art, mais tarde
agrupados e classificados dentro da categoria geral da performance. É a partir desse
contato, ao assumir denominações e recursos, em princípio ligados a manifestações de
caráter performático, que a cena teatral se abre, tornando-se sensível ao reconhecimento e
apropriação dos distúrbios do corpo e da mente, não por uma questão ética ou social, e sim
como elemento propriamente cênico, com o qual ou a partir do qual uma cena autêntica
pudesse se desenvolver.
Em sua acepção original, o happening (acontecimento) diz respeito a uma atividade
que abarca artistas e demais participantes, podendo tanto envolver o uso de técnicas
específicas quanto se valer da realidade circundante. Embora usado pela primeira vez em
1959 por Allan Kaprow para denominar um de seus environments32, em New York, o
32
Termo utilizado nas artes plásticas, que significa incorporar também o ambiente na concepção da obra.
77
termo resulta de um procedimento comum a vários artistas da época33. Para alguns, como
afirma Pavis (2001, p. 191), o happening se dá como forma "especificamente composta de
teatro”, com elementos aleatórios e sem uma maneira previamente preparada de
representar. Já a performance, segundo Glusberg (2003, p. 39), seria “uma dissolução do
happening em modalidades retóricas mais sustentadas, nas quais a presença física do
artista cresce de importância até se tornar a parte essencial do trabalho". A partir disso, o
termo performance se desloca e se amplia, incorporando diversas formas de manifestação
que, por sua vez, se valem de linguagens variadas, interagindo com outros procedimentos
expressivos e influenciando fortemente alguns deles, como foi o caso do teatro.
O conceito acaba assumido também no âmbito sociológico, ganhando contornos
próprios. Para Erving Goffman (1996), por exemplo, interessado pela estrutura da
experiência individual em todos os momentos da vida social, performance é toda e
qualquer atividade desenvolvida por alguém com o intuito de intervir junto a outros, numa
determinada ocasião. Ele redimensiona ainda a significação para o termo ator, assim
denominado todo e qualquer indivíduo a desempenhar “papéis/personagens” que sigam
uma “trama” (situação) previamente estabelecida e repetida, ainda que isto se dê num
âmbito social e cotidiano. Ou seja, sob a sua ótica, a interação social passa a ser
compreendida como uma atividade fundamentalmente dramática, onde as pessoas não
somente realizam atividades como também são assistidas e se exibem diante dos outros por
meio de gestos, atitudes, expressões, enfim, por suas performances e atuações diárias,
ocorridas em seu próprio habitat, seja ele privado ou público.
Embora plausível, no âmbito específico do teatro essa intersecção promovida por
Goffman e outros autores arrisca-se a diluir as individualidades singulares "num caótico e
esquizofrênico oceano de atores", conforme lembra Raposo (1996, p. 125). Será preciso,
33
Dentre eles, pode se destacar o músico John Cage (1912-1992), a artista plástica Gina Pane (1939- )eo
coreógrafo Merce Cunningham (1919- ).
78
portanto, cuidar para que essa compreensão não seja admitida em termos simplificadores e
absolutos, pois, apesar de uma evidente aproximação entre a cena contemporânea e a vida
cotidiana, há que se ter em conta o efetivo caráter de ambas:
Vai-se ao teatro para encontrar a vida, mas se não há nenhuma
diferença entre a vida fora do teatro e a vida no seu interior, então o
teatro não tem sentido algum. Não vale a pena fazê-lo. Mas se
aceitarmos que a vida no teatro é mais visível, mais legível que no
exterior, percebemos que é ao mesmo tempo a mesma coisa e um
pouco diferente. (...) Efetivamente, é a vida mas sob uma forma mais
concentrada, mais curta, tomada no tempo e no espaço (Brook, 1991,
p. 20-21).34
Considerada essa precaução, parece plausível reconhecer o elemento performático
numa simples intervenção pública não de uma pessoa qualquer mas, especificamente,
daquela que apresente condições alteradas de expressão ou comportamento. Isto porque, ao
emanar diferentes significações por seu aspecto ou maneira de ser, ainda que não queira, o
indivíduo tido como fora de padrão acaba por interferir e provocar efetivas reações em seu
meio. Este fato o aproxima do ator ou performer que, em cena, ainda que não o deseje
pode expressar significados a partir, por exemplo, de sua estatura, timbre ou tom de voz,
maneira de agir ou outra característica que lhe seja peculiar, etc. É o que Ubersfeld (1997)
chama signos não-intencionais, ou seja, elementos significantes que o ator não pode
dominar, ainda que tenha pleno conhecimento deles. Embora não seja proposital, o signo
não-intencional é diferente e está fora do campo dos signos inconscientes.
34
On va au théâtre pour retrouver la vie mais s'il n'y a aucune différence entre la vie en dehors du théâtre et
la vie à l'interieur, alors le théâtre n'a aucun sens. Ce n'est pas la peine d'en faire. Mais si l'on accepte que la
vie dans le théâtre est plus visible, plus lisible qu'à l'extérieur, on voit que c'est à la fois la même chose et un
peu autrement. (...) Effectivement, c'est de la vie mais c'est de la vie sous une forme plus concentrée, plus
courte, ramassée dans le temps et l'espace.
79
Admitindo-se que o aqui denominado contágio cênico decorre de um procedimento
de trabalho ou criação em que a própria condição do artista ou de seus pares constitui
matéria expressiva para a cena, é talvez no signo não-intencional que se encontra o
principal ponto de aproximação entre o trabalho de um ator comum e de um ator incomum,
já que se trata de uma condição natural e passível a ambos. Quando não, as condições pré-
estabelecidas de aparência ou conduta que o alçam do meio comum favorecem no
indivíduo fora de padrão a criação de um estado de surpresa, só alcançável pelo ator
comum através de um efetivo trabalho de preparação. E é justamente a capacidade de
surpreender que, para De Marinis (1987), ganha extrema importância numa representação:
para ele, a cena deve fazer uso de estratégias capazes de perturbar a percepção habitual do
espectador. Neste sentido, as naturais características contidas nas chamadas disfunções e
distúrbios do corpo e da mente mostram-se como elementos que, se eficientemente
trabalhados, poderão sim ter um papel preponderante no exercício da cena e na
mobilização da assistência. Para isso, entretanto, será importante que haja o
reconhecimento, a contextualização e o compartilhamento significativo do objeto em
questão. É o que se pode notar em manifestações cênicas extremamente atuais ou
relativamente recentes, como é o caso dos trabalhos de Robert Wilson e Pippo Delbono, a
serem analisados mais adiante.
Com base em constatações históricas, pode-se pleitear que o embrião do contágio
cênico esteja numa atividade reprovável e eticamente incorreta para os parâmetros atuais:
as apresentações de feira que, sobretudo a partir do século XVIII, vendiam como atração
deformidades humanas e fenômenos teratológicos. Embora questionáveis nos dias de hoje,
não se pode negar que por um período razoável tais atividades protagonizaram um negócio
popular e extremamente lucrativo. Nesses lugares, animalidades exóticas e fenômenos
anatômicos atraíam multidões e, com suas deformidades e bizarrices, divertiam ou
80
aterrorizavam, prendendo a atenção do espectador e evocando sensações e prazeres hoje
rejeitados.
Aos poucos, além de estranhezas biológicas, as atrações passam a envolver diversas
atividades, incomuns ou bizarras, que um indivíduo fosse capaz de realizar como, por
exemplo, o contorcionismo, a pirofagia e a engolição de objetos, substâncias e animais
diversos. Mais tarde denominados freak shows, esses espaços se constituiriam num meio
de incidência, também, para o que viria a se difundir como body art, particularmente
alguns de seus aspectos, como o piercing e a tatuagem. Assim, tornou-se comum a
apresentação de pessoas cujos corpos haviam sido marcados ou alterados como parte de
costumes tribais ou de forma voluntária, como foi o caso de um albanês conhecido como
Captain Costentenus, tatuado na maior parte do corpo, inclusive no rosto. Ele tornou-se
uma lenda e foi um dos primeiros tatuados a se exibirem nos Estados Unidos da América,
no século XIX.
Captain Costentenus
num de seus cartões de propaganda.35
Apesar de perder força, os freak shows jamais foram banidos completamente,
adentrando o século XX e alternando-se entre as barracas de feira, o circo e outros locais,
especialmente a eles destinados.

35
Imagem veiculada no site: http://www.thehumanmarvels.com.
81
A “mise en scène” do corpo
A industrialização, a evolução da ciência, as megaconcentrações urbanas ocorridas
a partir do século XIX e, mais recentemente, a revolução tecnológica, o uso de armas
químicas e nucleares, dentre tantos outros acontecimentos, incrementaram as relações entre
o homem e seu corpo, tido agora como objeto de experimentação ou de expressões
diversas. Assim, não será exagero dizer que, na contemporaneidade, uma vez mais é o
grotesco que incide na cena – também e, sobretudo – pela via da imagem corporal e do
cotidiano, tornado lugar cênico por excelência. Nesse contexto, um momento que pode ser
considerado crucial para o movimento de contágio cênico é o advento da body art (ou arte
corporal), procedimento em que o corpo é usado como suporte ou instrumento radical de
expressão e linguagem.
O corpo é o lugar onde o mundo é questionado. A intenção
não é mais a afirmação do belo, mas a provocação da carne, o
avesso do corpo, a imposição do desgosto ou do horror. A
posta em evidência das matérias corporais (sangue, urina,
excremento, esperma, etc) desenha uma dramaturgia que não
deixa incólume os espectadores e onde o artista padece de si
mesmo para expressar, pelo corpo, sua rejeição aos limites
impostos à arte ou à vida cotidiana (Le Breton, 1999, p. 41).36
De difícil conceituação, a body art apresenta histórico e compreensão variados,
situando-se hoje no amplo terreno da performance, ao lado de procedimentos que têm no
36
Le corps est le lieu où est questionné le monde. L'intention n'est plus l'affirmation du beau mais la
provocation de la chair, le retournement du corps, l'imposition du dégoût ou de l'horreur. La mise en avant
des matières corporelles (sang, urine, excrément, sperme, etc) dessine une dramaturgie qui ne laisse pas
indemne les spectateurs et où l'artiste paie de sa personne pour dire, par corps, son réfus de limites imposées
à l'art ou à la vie cotidienne.
82
processo de criação e sua instantaneidade um dos principais elementos. Relacionando-se a
diversas outras práticas, como a living art, a carnal art e a body modification, a body art
constitui-se como happening que, mais do que impor a presença física do artista,
transforma o seu corpo na própria obra:
A body art (arte realizada através do corpo) é a denominação sob a
qual se reúnem todas as operações paradoxais em que o autor é
possuído pela necessidade de agir em função do outro, obcecado pela
idéia de mostrar-se para poder ser. (...) Esses artistas não encenam a
história de um personagem, mas tornam-se eles mesmos a história e o
personagem (Vergine, 1976, p. 110-111).37
Embora assim denominada e reconhecida haja apenas algumas décadas, a body art
é fruto artístico de um comportamento que acompanha o ser humano desde tempos
imemoriais. Numa das manifestações mais antigas de que se tem notícia, por exemplo,
tatuagens aparecem no corpo de um homem encontrado nos Alpes tiroleses (entre a Áustria
e a Itália), que teria vivido há cerca de 3.300 a.C. Uma pequena cruz e listas estavam
tatuados nas costas, no tornozelo direito e na parte de trás do seu joelho esquerdo. As
marcas podem ter sido colocadas tanto como ornamentos quanto para sinalizar um status
social ou mesmo, num teor religioso, visando proteção àquelas partes do corpo. Outras
tatuagens foram ainda encontradas em corpos mumificados do antigo Egito, como o da
sacerdotisa Amunet, que viveu há quatro mil anos atrás, e o de uma outra mulher que, além
de tatuagens apresentava também escarificações38 decorativas. Há indícios do uso de
37
La body art (arte realizzata tramite il corpo) è la denominazione sotto la quale si raccolgono tutte le
operazioni paradossali in cui l'autore è ossessionato dalla necessità di agire in funzione dell'altro,
ossessionato dalla necessità di mostrarsi per poter essere. [...] Questi artisti non sceneggiano la storia di un
personaggio, ma diventano essi stessi la storia e il personaggio.
38
Raspagem da pele com objetos pontiagudos, a fim de provocar cicatrizes.
83
piercing39, escarificações e ornamentos corporais também pela civilização Maya, que
existiu no território onde hoje se encontra o México. Por sua vez, povos de pele escura da
África, América e Ásia, na qual geralmente a pigmentação de uma tatuagem pode não ser
percebida, se valiam, havia já centenas de anos, de outros tipos de marca e modificações
corporais, como a inserção de pratos para esticar os lábios ou a adição de anéis de cobre
para o alongamento do pescoço e do lobo auricular.
Enquanto naquelas civilizações as marcas corporais estão relacionadas a ritos de
passagem por diferentes momentos da existência ou a significações precisas no seio da
sociedade, em sua ocorrência recente o uso de marcas e adereços no corpo pode estar
vinculado ao fetichismo, à expressão de pertencimento a determinado grupo ou, ao
contrário, de dissidência social. Tomada pela moda, pelo esporte e pelas múltiplas culturas
das novas gerações, a marca corporal se dá também como forma de afirmação individual
por meio de variados recursos. Além do uso largamente difundido da tatuagem e do
piercing, há também a fabricação de cicatrizes em relevo, a escarificação e laceração da
pele e outros procedimentos, como o stretching (alargamento do orifício do piercing), o
branding (desenho ou sinal feito com ferro quente ou laser) e os implantes subcutâneos.
Para Le Breton (1999), na contemporaneidade, os signos corporais tornam-se
variáveis, podendo o indivíduo passar de uma tribo urbana a outra, a depender de
preferências e prazeres por vezes passageiros, que o levam a se apropriar das formas sem
uma preocupação com o seu sentido original, realocando-as para um novo contexto social e
cultural. Para o autor, os desenhos de monstros saídos, por exemplo, da cultura cibernética
e jogos de vídeo, assim como as formas geométricas que hoje compõem as "tatuagens
biomecânicas", constituem uma metáfora tecnicista do corpo: "Por vezes, o estilo tribal se
39
Ornamentos corporais caracterizados pela perfuração da pele e fixação de anéis e peças de metal.
84
mistura ao estilo biomecânico, já que todas as variações são possíveis, os signos se alteram
pelo prazer" (Le Breton, 1999, p. 35)40.
Moça no café
Foto: Kaustika, Córdoba, Argentina
Os trabalhos de body art surgidos na década de 1960, entretanto, se deram num
contexto reivindicatório, em que todo poder e toda limitação deviam ser contestados e,
nesse ínterim, a linguagem do corpo apareceu como paradigma de liberdade, colocando-se
em favor de um mundo novo, cujo futuro calcava-se então em grandes bipolaridades
ideológicas: comunismo-capitalismo, indivíduo-estado, proletariado-burguesia, etc. Os
trabalhos chamavam a atenção inicialmente por sua violência e sadomasoquismo, em que
os artistas infligiam a si próprios feridas e mutilações, passando a mostrar e a explorar o
corpo em seu aspecto utilitário, do qual o ser humano é cotidianamente dependente.
Tratava-se de um ato tanto individual quanto político, ou seja, uma ação cuja expectativa
era contribuir na transformação do mundo. A partir disso, inéditas possibilidades se abrem
para a compreensão do corpo enquanto matéria significante, capaz de alterar e
desestabilizar as perenes relações entre a obra e o observador:
40
Souvent le style tribal se mêle au style biomécanique puisque toutes les variations sont possibles, les signes
s'échangeant pour le plaisir.
85
O processo comunicacional a nível corporal inclui pressupostos – os
códigos culturais compartilhados – e seu valor ilocutório se estende
além da zona de consciência do receptor: afeta núcleos profundos,
sobretudo no caso de experiências traumáticas como as amputações
ou a presença de corpos marcados, tatuados, feridos (Glusberg, 2003,
98).
Erik Sprague, o “homem-lagarto”.

Imagem veiculada pelo site www.thelizardman.com
Apesar de operar também com as disformidades do corpo, a body art diferencia-se
da exibição de anomalias ou de fenômenos corporais inatos por seu caráter opcional, ou
seja, ela é resultante de ações voluntariamente realizadas pelo indivíduo. Neste caso, a
pessoa é quem decide intervir em seu próprio corpo e aparência, seja por meio de cirurgias,
próteses e implantes, seja através de tatuagens e alterações na cor da pele, dentre outras
formas de intervenção. Assim, a body art vai além da simples exploração das
características naturais ou dissimuladas do corpo, dizendo respeito a aspectos
simultaneamente individuais e sociais, que transformam o artista em sua própria obra, ou
seja, "em sujeito e objeto de sua arte". Valendo-se do estigmato, o artista agora subverte o
seu antigo sentido, marcando a si mesmo propositadamente a fim de se fazer diferente,
86
percebido ou consumido por seus iguais, seja pela via da contestação ou mesmo pela mera
necessidade de exibir-se.
Em muitos de seus aspectos, porém, esse tipo de manifestação estética e
contemporânea do corpo não se dá a partir de um comportamento narcíseo mas, ao
contrário, traz consigo certa aversão à idéia do especular, configurando-se justamente
como oposição de uma perenal estabilidade que torne sua imagem captável ou reproduzível
pelo espelho. Trata-se de uma atitude que se constitui como manifestação específica, que
incide na percepção de um processo antropológico no qual o corpo é simulacro, lugar de
paradoxal morada, em que coabitam as possibilidades de alteridade e dissimulação de si.
Assim, por suas amplas possibilidades de simulação e contínua transformação, o corpo não
precisaria se submeter às regras do reflexo e sim “quebrar o espelho ou passar para o outro
lado”, o que transformaria sua exibição em oposto da representação e, consequentemente, a
performance num contrário de espetáculo, conforme observa Henri-Pierre Jeudy (2002).
Ocorre, porém, que ao romper a demarcação entre a arte e a vida cotidiana, a exibição
estética do corpo avançou de maneira a cair num processo de estereotipia, auxiliada que foi
pela midiatização.
A exibição implica sempre uma sobreoferta. Ela faz avançar os
limites da representação e se apóia na ilusão, que é ilimitada. Revela,
consequentemente, o quanto a representação logo se transforma em
estereótipos. As performances artísticas, como veremos, sofrem os
efeitos da saturação, que impelem os protagonistas a fazer sempre
mais. O desafio é de mostrar não somente do que o corpo é capaz,
mas, sobretudo, o que ele ainda pode, para além das exibições já
realizadas (Jeudy, 2002, p. 111).
87
A midiatização incide sobre a exibição, fazendo dela um modelo de especularizaçao
social e tornando o que foi exibido uma “representação congelada”, ao contrário dos
propósitos iniciais de transgressão e rompimento dos limites como tentativa de liberação.
Assim, ao invés de um incessante questionamento do processo de representação, a
midiatização opera com a imagem do corpo uma exacerbação de estereótipos,
transformando-a em "imagem sem vestígio", na acepção de Jean Baudrillard, que vê na
maioria das imagens contemporâneas algo sem sombra nem consequências: "O que se
pressente é que, por trás de cada uma, algo desapareceu. Elas são apenas isto: o vestígio de
algo que desapareceu" (Baudrillard, 2004, p. 24). Neste sentido, mesmo o que pareça
original no momento de sua criação primeira, a imagem do corpo se torna, no instante
seguinte, reprodução estereotípica, contrapondo-se ao objetivo inicial de fazer da obra
(corpo vivo e humano) uma negação da própria representação.
O desencantamento do estranho41
O uso cênico de singularidades não é um procedimento recente nem advindo de
manifestações estéticas tradicionalmente reconhecidas. Suas raízes, ao que parece,
remontam a ações praticadas há pelo menos três séculos que, embora comumente excluídas
da história do teatro, ocorriam em paralelo – quando não incidiam diretamente – à cena
convencional, esta última exercida nas grandes salas e no circuito oficial do teatro, em
vigência durante séculos. A partir do séc. XVIII, a exibição de fenômenos teratológicos
constituiria um tipo de atividade que logo se mostraria bastante lucrativa: os entre-sorts ou,
numa tradução direta, os entra-e-sai. É como se denominavam, na França, as apresentações
de prodígios corporais, homens e animais, feitas em tendas, palcos, carros ou barracas: “O
público se excita, o fenômeno se mostra, bale ou fala, muge ou agoniza. Se entra, se sai, eis
41
Título tomado de empréstimo a um dos estudos de Jean-Jacques Courtine in Corbin, Courtine e Vigarello
(2006).
88
aí” (Courtine, 2006, p. 202)42. Nos Estados Unidos, a prática se popularizaria como freak
show ou sideshow, dentre outras denominações que, mais tarde, acabariam por englobar
também outros tipos de exibição, como engolidores de faca e performers variados, com
estatura e configuração corporal normal. Essa forma de atividade teve fôlego para manter-
se com força ainda no séc. XX, continuando a manifestar-se nas barracas de feira e no
circo.
Na verdade, a exibição pública de fenômenos humanos como forma de ganho é
bastante antiga. Segundo Ambroise Paré, já em 1475, na cidade de Verona, na Itália,
gêmeos unidos corporalmente pelas partes posteriores, pertencentes a uma família
miserável, eram exibidos em praça pública pelos próprios pais. Eles, assim, ganhavam e
garantiam a vida graças à curiosidade do povo, desejoso de ver aquele “espetáculo da
natureza”. Em sua "Dissertation philosophique sur le monstre né à Paris en 1605", Jean
Riolan, o filho 43, também se refere a outros gêmeos ligados, cujos pais fizeram fortuna
exibindo-os para quem pagasse o preço. O uso espetacular desses seres se dá com
freqüência a partir do séc. XVII, em consonância com as manifestações teatrais de rua e
atividades populares em praça pública, vindo a agregar-se a eventuais fixações de uma
população nômade, composta de trupes de atores ambulantes, saltimbancos e charlatães
diversos. Capazes de provocar peregrinações de curiosos, os distúrbios do corpo e da
mente se desvencilham de um universo religioso, onde eram tidos como objetos de piedade
ou obras do sobrenatural, para sofrer os efeitos de uma teatralização perpetuada nas feiras e
eventos ocorridos, inclusive, em terrenos pertencentes às abadias e sob tutela real. Dentre
as atrações que concorriam à atenção do público estavam também acrobatas, funâmbulos e
mágicos, além de arrancadores de dente, sendo esta uma das atividades mais procuradas.
42
Le public monte, le phénomène se lève, bêle ou parle, mugit ou râle. On entre, on sort, voilà.
43
Citado na exposição virtual "Les monstres de la renaissance à l'âge classique", exibida no site da
Bibliothèque Interuniversitaire de Médicine (BIUM), Paris, 2006-2007.
89
Em meio às apresentações, "gigantes" e anões se misturavam com outros seres humanos
tidos como fenômenos e que, na verdade, sofriam de variadas anomalias.
Esses ajuntamentos de origem religiosa, de natureza comercial,
sempre foram ocasiões de divertimento popular. A feira é prima do
carnaval. Mas foram sendo colonizados claramente entre 1650 e 1750
por empresários de espetáculos, que vinham propor às multidões
consideráveis que ali afluíam toda espécie de curiosidades e
distrações. Assim, no início do séc. XVII, a assembléia de Saint-
Germain-des-Près autoriza comediantes a construir tendas em seu
terreno, concedendo permissões semelhantes aos dançarinos de corda,
marionetistas, apresentadores de animais selvagens e de curiosidades
humanas (Courtine, 1999, p. 53).44
Talvez se possa dizer que, da mesma maneira que por muito tempo foi negado aos
saltimbancos e às manifestações teatrais realizadas em praça pública comporem a história
oficial do teatro, também os freakshows e entre-sorts nunca mereceram uma consideração
maior, sendo colocados à margem e tidos como atividades desumanas, mais do que
manifestações de cunho artístico. Obviamente, as razões para isto são muitas, indo desde
questões éticas, estéticas e morais até a desinformação e o puro preconceito, já que por
várias ocasiões, os procedimentos ali empregados eram muito próximos àqueles de um
contexto teatral convencionalmente aceito, como o uso de texto, a composição de
personagens e a caracterização dos atores e do espaço cênico: "Em primeiro lugar, figuram
os fenômenos suscetíveis de ser rodeados e envolvidos por toda uma encenação, tais como
44
Ces rassemblements d'origine religieuse, de nature commerciale, avaient toujours été des occasions de
divertissement populaire. La foire est cuisine du carnaval. Mais ils allaient être colonisés de plus en plus
nettement entre 1650 et 1750 par des entrepreneurs de spectacles venant proposer aux foules considérables
qui y affluaient toutes sorts de curiosités et de distractions. Ainsi, au début du XVIIe siècle, le chapitre de
Saint-Germain-des-Prés autorise des comédiens à construire des loges sur son terrain, et va accorder des
permissions semblabes à des danseurs de corde, marionnetistes, montreurs d'animaux sauvages et de
curiosités humaines.
90
o gigante Bihin no melodrama David et Golliath e o anão Leach em The dwarf of
Drachenfels, ou de aparecer numa barraca, como os gigantes La Belle Espagnole, La Belle
Vénitienne e outros, sentados em meio de móveis de uma pequenez proposital" (Dumur,
1965, p. 1455)45.
Com o passar do tempo, o fenômeno bateria à porta de teatros reconhecidos,
pleiteando seu lugar como atração também no espaço oficial da comédia até que se fizesse
ouvir. Várias dessas produções acabam por ser mostradas nas salas oficiais e o espetáculo
das deformidades adentra o lugar antes reservado ao "artístico". Entretanto, ao contrário do
que geralmente ocorria em produções convencionais, nesses espetáculos os atores se
valiam de suas próprias características, como foi caso de Harvey Leach (ou Leech) que, no
Bowery Theatre, de Londres, em 1840, representava os papéis de gnomo, babuíno ou
mosca. Num outro exemplo, a peça "La foire Saint-Laurent", de Le Grand, apresentada em
1709 na Comèdie Française, tinha no "homem sem braços" a sua principal atração: era com
os pés que o ator movia o chapéu, jogava cartas e tocava tímpano.
Porém, o preconceito com que tais manifestações são historicamente encaradas está
em que elas acabam tidas, sobretudo, como simples meio de exploração comercial do olhar
curioso. Ainda que este seja um dos elementos que as caracterize, a questão é, entretanto
de ordem bem mais ampla, dizendo respeito ao campo cultural e sociológico, uma vez que
não se está falando apenas da finalidade prática do fato, mas também de suas causas e
conseqüências, ou seja, quais razões moveriam as pessoas a apreciar tais acontecimentos e
qual a sua incidência na percepção delas. Além disso, diferentemente do que se acredita,
registros indicam que em muitos casos os freak shows não denegriam a imagem nem
diminuíam a auto-estima das pessoas exibidas que, de outra maneira, seriam apenas motivo
45
En premier lieu figurent les 'phénomènes' susceptibles d'être entourés et encadrés de toutes une mise en
scène, tels le géant belge Bihin dans le mélodrame David et Goliath et le nain Leach dans The Dwarf of
Drachenfels, ou de paraître dans une baraque, telles les géantes: la Belle Espagnole, la Belle Vénitienne et
autres, assises parmi des meubles d'une petitesse voulue.
91
de compaixão ou zombaria. Ao menos ali, muitas delas encontraram um espaço que
podiam compartilhar com outros na mesma situação, além de fazer de suas condições uma
moeda de troca e, com isto, ganhar mesmo um status social considerável, como o siberiano
Kobelkoff, o homem-tronco, citado em Thétard (1978). Nascido sem braços nem pernas,
ele consegue, a partir do sucesso obtido em suas apresentações em feiras e circos,
constituir a sua própria trupe de teatro ambulante, além de uma numerosa família com dez
filhos.
Como foi possível notar anteriormente46, motivações de ordem moral e religiosa
podem alterar substancialmente a relação estabelecida entre o observador e os fenômenos e
distúrbios corporais, sendo que a exacerbação do olhar curioso, percebida nas recentes
civilizações ocidentais, não significaria uma prática de desenfreado sadismo ou simples
avidez pelo bizarro. Neste sentido, vale o entendimento de Bogdan (1988), que alerta para
o fato de que, mais do que a manifestação de sensações adormecidas, a reação comum
diante de um ser estranho e peculiar na era moderna é antes o resultado de uma ação
engendrada por determinadas instituições sobre a identidade dessas pessoas. Os freak
shows seriam uma forma de percepção propositadamente elaborada entre aqueles
indivíduos e o público: "'Freak' [excêntrico] não é uma qualidade que pertence à pessoa em
exibição. É algo que nós criamos: uma perspectiva, um conjunto de práticas – uma
construção social" (Bogdan, 1988, p. xi)47. Numa perspectiva semelhante, Courtine se
inspira em Canguilhem para distinguir o monstro do monstruoso, chamando a atenção para
a alteração perceptiva do observador diante do corpo estranho e significativo, bem como da
46
Ver no capítulo 1, "Uma estética do estigma?".
47
'Freak' is not a quality that belongs to the person on display. It is something that we created: a perspective,
a set of practices – a social construction.
92
incidência dessa construção em seu imaginário48, valendo lembrar que o uso do termo
"monstro" está aqui vinculado à denominação médica de então:
Suspensão da linguagem, estremecimento do olhar, desestabilização
da experiência perceptiva resultante do repentino encontro com o
corpo monstruoso, o monstro é algo da ordem do real, isto é, do
irrepresentável. Já o monstruoso é produto do discurso, circulação de
imagens, consumo atento e curioso de signos, inscrição do monstro
no campo imaginário da representação (Courtine, 2006, p. 460).49
Joseph Merrick, o homem-elefante (séc. XVIII), e Ella Harper, a mulher-camelo,

em foto de Charles Eisenman (1886).
Assim, a curiosidade que movia o espectador surgia, por vezes, de um desejo
expresso de experimentar sensações como a desestabilização do olhar e da percepção de
mundo, que a presença de um ser extremamente estranho podia causar. Neste sentido, de
48
Note-se que, em ambos os casos, se está referindo ao locus performático apontado por Richard Schechner,
ou seja, o campo perceptivo e interativo localizado entre o observador e o objeto observado, no qual se
instaura efetivamente a performance: "Em outras palavras, a particularidade de um dado evento está não
apenas em sua materialidade, mas em sua interatividade. (...) A performance não está em nada, mas entre"
(Schechner, 2003, p.28).
49
Suspension du langage, tremblement du regard, déstabilisation de l'expérience perceptive résultant de la
soudaine rencontre avec le corps monstrueux, le monstre est quelque chose de l'ordre du réel, c'est a dire
d'irreprésentable. Le monstrueux, quant à lui, est production de discours, circulation d'images,
consommation attentife et curieuse de signes, inscription du monstre dans le champ imaginaire de la
représentation.
93
forma natural ou construída, é possível perceber na moderna assistência uma evidente
simpatia pelo estranho e pelo grotesco, ou ao que deles pode decorrer, como é o caso das
reações de sarcasmo, compaixão e constrangimento50. Se, num passado não muito distante,
era comum ao cidadão deparar-se com aleijados, cegos, deformados e miseráveis a
mendigar pelas ruas como figuras desprezíveis e dignas de pesar, a partir do séc. XVIII – e,
com maior eloqüência, a partir do século seguinte –, ele se vê assediado por um discurso
que inverte a lógica e eleva aqueles seres à condição de atração. Eles passam a ocupar o
centro, sendo vendidos como evento para um público cada vez maior, que se aglomerava
às portas das barracas e tendas. A diferença entre o ato de mendigar e o espetáculo das
anomalias e deformidades não está apenas na atuação isolada do pedinte e na postura com
que o sujeito se coloca no espaço público. Embora em ambos os casos haja uma espécie de
mise en scène visando a mobilização do olhar alheio, a mendicância se restringe a expor as
deploráveis condições do sujeito, colocando-se a espera de uma reação que dê o seu preço,
seja ele qual for, enquanto na teatralização, essas condições ganham ares de espetáculo,
sendo encaradas como matéria de entretenimento e vendidas como oportunidade para se
vivenciar inusitadas sensações diante de raridades e fenômenos humanos. Não se pode
esquecer que, sobretudo no século XIX, a industrialização traria como consequência o
surgimento de grandes conglomerados urbanos e a necessidade de ocupação para as horas
de lazer de uma população cada vez maior de trabalhadores. É o que impulsionaria as
feiras populares e, em seguida, também os grandes negócios de entretenimento próprios do
período, como os chamados "museus de anatomia". Ou seja, enquanto não surgem o
cinema e outras modernas alternativas de entretenimento, seriam aquelas atividades a
suprir uma necessidade inerente de lazer das populações urbanas.
50
Conforme tratado no capítulo 1: "A crônica das reações anunciadas".
94
Com o passar do tempo, as técnicas de apresentação se aprimorariam, indo desde o
disfarce e a criação de denominações extravagantes até a simulação de origem das
atrações. Na maioria dos casos, não eram mais do que invencionices e exageros
provocados de maneira proposital pelos promotores, visando atrair o público e fazer
receita. Neste sentido, Robert Bogdan destaca a conexão havida entre a ciência e os freak
shows para distinguir dois tipos de atração então construídos, sendo eles: os exemplos de
novas e desconhecidas raças e as pilhérias ou erros da natureza. O primeiro caso dizia
respeito a apresentar os tipos como oriundos de grupos não-ocidentais, em que se
aproveitava o fato de que expedições científicas começavam a atravessar e a explorar o
mundo, para acrescentar às histórias de culturas estranhas uma pretensa captura de
espécimes raros e maravilhas distantes que poderiam, obviamente, serem ali apreciadas a
um preço bastante módico. A segunda categoria se constituía da exibição de "monstros",
termo médico para pessoas nascidas com uma destacada diferença em sua constituição.
Neste caso, os promotores eram beneficiados pelo feito de que o estudo sobre os lusus
naturae ou freaks of nature (excentricidades da natureza) tinham se tornado hábito entre os
pesquisadores da área médica. Assim, eles promoviam debates entre cientistas e pessoas
escolhidas, o que não apenas incitava a curiosidade da assistência, mas acrescentava um ar
de credibilidade ao evento. Além disso, havia ainda a separação entre os born freaks, os
made freaks e os novelty acts.
De acordo com esta classificação, 'born freaks' são pessoas com
anomalias físicas reais, que vieram pela sua natural condição. Ainda
que esta categoria inclua pessoas que desenvolveram suas
singularidades durante a vida, o principal são aquelas que tiveram
uma anormalidade no nascimento: gêmeos siameses e pessoas sem
braço ou sem perna, por exemplo. 'Made freaks' fazem algo a si
95
mesmas que as tornam suficientemente incomuns para serem
exibidas, tal como adornar-se com tatuagens ou deixando suas barbas
ou cabelos excepcionalmente longos. O 'novelty act' (ou 'working
act') não dependem de alguma característica física mas são capazes de
uma performance ou habilidade inusual como os engolidores (a
versão mais contemporânea chegou a usar tubos de néon) ou
encantadores de serpente (Bogdan, 1988, p. 8).51
Num modo exótico de apresentação, os promotores tratavam de anunciar o caráter
primitivo, estranho ou bestial das atrações. Incitando a imaginação dos ouvintes, eles
divulgavam que os tipos a serem mostrados vinham de regiões então misteriosas do
mundo, como a África negra, as selvas de Bornéu ou mesmo o antigo Império Asteca.
Num ato de extremo exagero, por exemplo, os gêmeos afro-americanos Willie e George
Muse eram apresentados como extraterrestres: "Nos anos de 1920 e 1930, Eko e Iko,
irmãos com albinismo e cabelos rastafari, foram apresentados como embaixadores de
Marte, descobertos próximos do que restou de sua nave espacial no Deserto de Mojave"
(Bogdan, 1988, p. 105)52.
É importante lembrar que até o início do séc. XX, devido às raras informações
sobre os sistemas endócrino e genético, a teratologia era uma ciência basicamente
classificatória, o que dava margem a especulações de todo tipo. O uso do termo "museu
natural" no título de algumas das casas de exibição atesta o proveito que se tirava da
desinformação reinante. Também o uso desenfreado de títulos por parte de conferencistas,
51
According to this classification, 'born freaks' are people with real physical anomalies who came by their
condition naturally. While this category includes people who developed their uniqueness later in life, central
are people who had an abnormality at birth: Siamese twins and armless and legless people are examples.
'Made freaks' do something to themselves that make them unusual enough for exhibit, such as getting
adorned with tattoos or growing their beards or hair exceptionally long. The 'novelty act' (or 'working act')
does not rely on any physical characteristic but rather boasts an unusual performance or ability such as
sword swallowing (the more contemporary versions used neon tubes) or snake charming.
52
In the 1920s and 1930s, Eko and Iko, brothers with albinism and dreadlocks, were presented as
ambassadors from Mars discovered near the remains of their spaceship in the Mojave Desert.
96
como "doutor" e "professor" impunham uma pretensa associação desse tipo de
entretenimento com as ciências naturais, tornando o evento menos leviano e mais
confiável. Seria apenas com o avanço das pesquisas envolvendo a descoberta dos
princípios genéticos, o desenvolvimento da eugenia e um profundo conhecimento das
glândulas tireóide e pituitária, que determinadas peculiaridades de constituição passariam a
ser tidas como anomalias e os seus portadores admitidos como padecentes de algum mal,
passíveis de cuidados médicos. Este fato seria um golpe capital para o modo exótico de
apresentação das singularidades fisionômicas dos freak shows.
Willie e George Muse (Eko and Iko), Cartaz de divulgação de freak show
os "Embaixadores de Marte"53
Um outro modo de apresentação bastante comum era o engrandecimento do
indivíduo, mostrado como alguém superior, de alto status ou de grande talento. Os
atributos eram, por vezes, inventados ou exagerados, como a agregação de títulos (major,
general, princesa etc), o forjamento de origem (eles eram anunciados como provenientes de
países culturalmente superiores) e de qualidades (poliglotas, poetas, pintores). Como
53
Foto: Ringling Bros., veiculada pelo site http://sideshowbarker.blogspot.com. A imagem do cartaz foi
veiculada pelo site www.shockedandamazed.com.
97
consequência, também as vestes acabavam por merecer um tratamento especial, o que
envolvia uma cara joalheria e o uso de adereços e ornamentos estilizados, como casacos de
pele, togas, vestidos de noite, chapéus e caudas. No engrandecimento também se podia
enfatizar a capacidade da pessoa em superar as suas particulares condições físicas, mentais
ou comportamentais através de habilidades específicas, como cantar, dançar, tocar algum
instrumento ou fazer acrobacias. Um dos maiores exemplos disso, foram as gêmeas Daisy
e Violet Hilton (1908-1969), nascidas ligadas pelo quadril, e celebrizadas em exibições
musicais de repertório jazzístico.
As famosas gêmeas siamesas Daisy e Violet Hilton e cartaz de divulgação.

Imagens veiculadas nos sites www.theatermania.com e http://www.answers.com
Bogdan prefere se referir a freak shows como sendo exibições formalmente
organizadas, de pessoas com uma real ou alegada anomalia física, mental ou
comportamental, para diversão e lucro. Para ele, é importante a definição "formalmente
organizadas", o que pressupõe uma diferença com relação às apresentações isoladas e não
vinculadas a organizações como o circo e os eventos formalizados, como o carnaval. O
maior exemplo desse tipo de organização foi o chamado “Museu Natural Americano”,
surgido em 1840 e capitaneado por Phinéas Taylor Barnum, cuja característica maior era a
98
exploração do olhar curioso em torno de raridades anatômicas. Anunciando “seres
maravilhosos”, “criaturas bizarras”, “caprichos e excentricidades da natureza”, ele
percorreu triunfalmente também diversos países europeus, sendo recebido pela nobreza e
por membros do poder político e econômico, que viam nisso uma forma excêntrica de
celebrizar as suas ações.
Assim, é possível afirmar que a exploração pública e comercial de fenômenos
humanos se dividiu em dois tipos de manifestação, caracterizados por períodos distintos.
Num primeiro momento, havia as pequenas manifestações de feira, que embora tenham
perdurado mesmo durante o século XIX, apresentavam uma estrutura simples e sem maior
elaboração. Promovidas por pequenos "banquistas" e ocorrendo de maneira dispersa e
sazonal, elas eram dependentes do calendário de ajuntamentos populares, como as festas e
feiras, sendo as atrações apresentadas em barracas e, na maioria das vezes, isoladamente.
Já o segundo caso, mostra-se como decorrência de um tipo de empreendimento mais
elaborado, que aos poucos transformaria o então chamado "teatro de monstros" num
grande e oportuno negócio, atingindo um público crescente e requerendo uma estrutura
cada vez mais aprimorada. A partir de um sofisticado esquema publicitário, os produtores
se valiam do alcance possibilitado pela impressão gráfica, através da distribuição de
panfletos, fotografias e painéis chamativos e exagerados, além de anúncios em jornais e da
contratação de profissionais responsáveis pela difusão anterior à chegada da organização e
durante a temporada dos shows. É assim que o "Museu Natural" de Barnum e outros de
menor estatura acabaram por compor um ramo de negócios que faria escola, tornando-se
um exemplo concreto, ainda que primitivo, da cultura de massas e atividade modelar para o
que viria a se firmar como indústria do entretenimento.
99
Gabrielle Fuller, “A Maravilha Viva”, nascida em 1884.
Em cena e em cartaz de divulgação. Panoptikum, Inc., Hamburg St. Pauli.
A exploração das anomalias por meio de sua exibição pública em feiras e praças
não foi apenas um capítulo para sua futura apropriação cênica, mas também uma
manifestação cujos elementos estariam no centro de todo um processo ético e de inclusão
desencadeado no correr do século XX. Junto com o avanço da ciência, que poria por terra
vários dos argumentos sensacionalistas usados para atrair a audiência, veio uma multidão
de vítimas de guerra e de acidentes de trabalho, cujo histórico e condições passaram a
exigir da sociedade uma mudança de olhar com relação aos distúrbios de caráter motor e
mental, além da recém criada ordem psicológica. Os então chamados "inválidos" ou, mais
recentemente, "portadores de deficiência" iniciariam uma série de ações visando sua
reinserção e aceitação social, que envolveria a criação de entidades para a divulgação e
defesa de seus direitos, que acabaria por refletir na mudança de hábitos e de entendimento,
levada a efeito sobretudo a partir de meados do século XX.
100
GÊNESE DE UMA CENA INTEGRADORA
Nas questões ligadas à percepção social das anomalias, das limitações e das
diferenças de constituição, instituídas a partir da Segunda Grande Guerra, o entendimento
exposto em Sassaki (1997), distinguindo os conceitos de integração e de inclusão social
como etapas complementares, tem ganhado cada vez mais aceitação. No caso da
integração, praticada nas décadas de 1960 e 1970, eram criados e oferecidos aos indivíduos
mecanismos para que se motivassem a se adaptar e a se mostrar capazes de ocupar
socialmente o seu espaço: "A integração tinha e tem o mérito de inserir o portador de
deficiência na sociedade, sim, mas desde que ele esteja de alguma forma capacitado a
superar as barreiras físicas, programáticas e atitudinais nela existentes" (Sassaki, 1997, p.
34). Já a inclusão, em termos mais recentes, denomina uma prática cujo processo é
bilateral. Nele, também a sociedade se move de modo a se tornar mais flexível em sua
relação com aqueles que apresentem impedimentos ou limitações de qualquer ordem:
"Conceitua-se a inclusão social como o processo pelo qual a sociedade se adapta para
poder incluir, em seus sistemas sociais gerais, pessoas com necessidades especiais e,
simultaneamente, estas se preparam para assumir seus papéis na sociedade" (Sassaki, 1997,
p. 41). Esse fato decorre numa relativização das fronteiras da normalidade e num
conseqüente processo de aceitação do que antes era tido como irregular e excluído pela
diferença. Ou seja, na integração o sujeito é que deve se adaptar à sociedade e, por outro
lado, na inclusão, a sociedade também busca os meios de admitir esse cidadão como seu
natural integrante.
Na verdade, práticas primárias de integração social de pessoas com deficiência
ocorriam já no século XVIII, quando surgiram as primeiras instituições especializadas na
educação e no tratamento de surdos e cegos. Aliás, os problemas de ordem visual e
101
auditiva detiveram quase sempre um privilégio em relação aos demais, já que, apesar das
limitações, uma pessoa surda ou cega, além de preservada a sua constituição física, tem
geralmente uma maior capacidade de compreensão e mesmo de ação se comparada àqueles
que apresentam distúrbios mentais ou corporais severos, o que amplia as chances de
integrar-se socialmente.
Já uma das primeiras experiências pedagógicas envolvendo doentes mentais
ocorreu na França, entre 1801 e 1805, quando foi encontrada uma criança com cerca de
doze anos apresentando hábitos de animal selvagem e características de subnormalidade.
Encarregado de acompanhar o caso, o médico Jean Gaspard Itard – que, mais tarde, se
especializaria na educação e alfabetização de surdos –, desenvolve um processo de
acompanhamento e educação do menino, a partir de então chamado “criança selvagem”.
Embora sem alcançar grandes progressos, o trabalho ganha repercussão e torna-se
referência em todo o mundo, influenciando médicos e educadores como Edouard Séguin
(1812-1880) e Maria Montessori (1870-1952). Com isso, métodos educacionais e
psicológicos ganham espaço, resultando em práticas sociais consistentes e realmente
inovadoras para com limitações diversas.
Entretanto, mesmo com ganhos significativos, sobretudo no campo pedagógico, a
experiência integradora decorreria em exacerbadas práticas de reabilitação, cujo apogeu se
daria no século XX com a difusão do axioma “reabilitar para integrar”. Esse pensamento
resulta de uma crença de que a deficiência seria um problema exclusivo da pessoa que a
possuísse, bastando apenas o provimento de um tipo de serviço capaz de ajudá-la a
solucioná-lo. Tratava-se de uma visão puramente capacitadora do indivíduo, chamado a
integrar-se pelo espelhamento (ou cópia) de um modelo e não pelas trocas sociais, que
envolveria a aceitação e o reconhecimento das diferentes condições do corpo e da mente
102
humana. De certa maneira, isso se reflete no modelo médico da deficiência, levado a efeito
ainda nos dias de hoje.
O sensualismo, o empirismo e o naturalismo modernos, por um lado,
e o nascente positivismo epistemológico, por outro, confluíram para
que a heterogeneidade inerente ao campo da reabilitação passasse a
ser reduzida a uma questão de habilidade sensório-motora e para que
a própria estratégia de intervenção fosse pensada como um mero
tecnicismo mais ou menos laboratorial (Lajonquière, 1994, p. 307).
Por seu turno, a inclusão social se institui contemporaneamente desde a ampliação
dos direitos até a difusão de práticas envolvendo as chamadas pessoas com deficiência,
como a aceitação e a convivência com as diferenças individuais, por meio de
denominações menos preconceituosas, elaboração de leis mais favoráveis, criação de
associações e entidades com participação direta dos envolvidos entre outras ações. Mas, o
maior diferencial da “sociedade inclusiva” está na mudança de paradigmas com relação à
normalidade e à patologia: "o patológico deve ser compreendido como uma espécie do
normal, já que o anormal não é aquilo que não é normal, e sim aquilo que é um normal
diferente" (Canguilhem, 1995, 164). A partir desse entendimento, uma nova postura será
assumida em diversas instâncias, que passam a se adaptar para a recepção e o convívio,
sobretudo, com limitações de ordem motora, intelectual e sensorial. As iniciativas ocorrem
na esfera educacional e nos meios de comunicação, se impondo também no mercado de
trabalho, nos meios de transporte e nas vias públicas, e em ações de âmbito cultural e
político, dentre outras. Não se pode dizer, entretanto, que a prática cotidiana tenha
acompanhado o ritmo das transformações ocorridas no circuito legal e institucional. O que
se vê no dia-a-dia, por parte da maioria das pessoas e mesmo de entidades em geral, são
103
atitudes ainda imbuídas de um caráter reabilitador ou, mais exatamente, normalizador, no
sentido de padronizar as diferenças e impor regras comuns.
De qualquer maneira, a diferenciação entre os conceitos de integração e inclusão
talvez explique ou dê a entender melhor algumas das experiências cênicas levadas a efeito
na segunda metade do século XX que, embora envolvendo igualmente artistas com
problemas de ordem física, mental, sensorial ou intelectual, se constituem diferentemente
quanto ao discurso adotado, aos procedimentos cênicos utilizados e aos resultados
alcançados. Por suas amplas possibilidades de procedimento, a cena contemporânea
viabiliza uma enorme variedade de manifestações que, por sua vez, tornam possível a
incorporação de práticas e elementos – aí incluídos indivíduos e recursos –
verdadeiramente incomuns. Intensamente praticado nos domínios da performance, o uso
cênico de corpos diferenciados ou alterados abre um precedente que permitiria enxergar no
trabalho com “deficientes” – e não se deve esquecer dos milhões deles que vieram a
habitar o espaço social no século XX – algo mais do que o simples procedimento
terapêutico. Concomitante a isso, se dá um movimento contrário, partido dos domínios da
saúde e da educação especializada, com práticas inusitadas no tratamento e no
acompanhamento, que passam a se valer do exercício teatral como verdadeiro instrumento,
cujas possibilidades vão além de um mero recurso auxiliar de reabilitação.
Aos poucos, essa aproximação entre o exercício estético e a prática médica
resultaria tanto na busca de qualificação artística por parte de profissionais da saúde
(psicólogos, fonoaudiólogos, terapeutas) e da educação, como na migração de artistas para
o interior de instituições especializadas na educação especial e saúde. Além do teatro,
também a dança, a música e as artes plásticas compõem esse movimento que, mais tarde,
decorreria mesmo na adjetivação daqueles termos (musicoterapia, dançaterapia, etc) e no
surgimento de profissões hibridizadas, como o arteterapeuta. No teatro, essa intersecção
104
ganharia espaço próprio com o surgimento, na década de 1990, de eventos e festivais
específicos. Em diversos países europeus torna-se prática comum o apoio governamental a
iniciativas de caráter artístico envolvendo pessoas em situação de handicap, e vários
projetos ganham destaque seja pelo resultado ou pela estrutura profissional que adquirem,
digna das maiores companhias estáveis de teatro. É o caso, por exemplo, das francesas
LÓiseau Mouche e Théâtre du Cristal.
No Brasil, o exercício do teatro com as chamadas “pessoas com deficiência” ou
“pessoas portadoras de deficiência” ganha espaço a partir da década de 1990, difundindo-
se muito mais como prática de inclusão social, no sentido integrador, e valendo-se das
vantagens que passam a ter os projetos com essa característica. A partir de então,
proliferam as chamadas organizações não governamentais (ONGs), isentas do pagamento
de impostos e com maior facilidade na obtenção de apoio público e privado para suas
realizações. Boa parte das iniciativas é ligada a instituições tradicionais ou convencionais
de amparo e inclusão, dizendo respeito à constituição de grupos de artistas “portadores de
deficiência” – e aqui o uso deste termo tem um peso considerável na captação dos recursos.
Embora abertos, a maioria desses grupos se compõe quase que exclusivamente de pessoas
“com deficiência”, estando boa parte deles ainda imbuídos de um forte caráter integrador.
Isto ocorre também com iniciativas envolvendo as artes em geral – dança, música, etc – em
que as condições são dadas para que esses indivíduos sejam vistos e se sintam “capazes”,
fazendo com que a recepção ao resultado acabe se dando muito mais pela via da
solidariedade do que por um espírito propriamente emancipador.
O lugar cênico do apesar
Surgida em 1978, a Compagnie de lÓiseau Mouche foi reconhecida quatro anos
mais tarde como Centro de Ajuda para o Trabalho (CAT), passando a receber apoio
105
financeiro do governo francês. Desde 2001 está instalada na cidade de Roubaix, ao norte
do país, tendo como sede uma antiga garagem automobilística, agora equipada com
alojamento, lanchonete e salas de ensaio e de espetáculos, com capacidade para 120
espectadores. Depois de dezenas de produções, envolvendo quase uma centena de atores, a
companhia possui hoje um elenco permanente com mais de vinte integrantes que atuam
regularmente nos espetáculos, encenados a cada ano por diferentes profissionais
convidados. Um programa de formação contínua é oferecido ao grupo: improvisação,
dança, música, voz, estudo de textos, etc. Trata-se de uma estrutura criada para oferecer a
possibilidade de um trabalho profissional a atores com variados graus de distúrbios mental
e intelectual, oportunidade que muito provavelmente eles não encontrariam fora dali.
Também o Théâtre du Cristal, sediado em Beaumont-sur-Oise, nos arredores de
Paris, é uma iniciativa parcialmente subvencionada pelo governo francês para manutenção
de uma trupe permanente sob a forma de um ateliê-teatro profissional. Criada em 1989, a
companhia montou por volta de quinze espetáculos sob a direção de profissionais diversos
e possui, atualmente, um repertório com pelo menos quatro peças. No elenco, estão cerca
de quinze atores com variados graus de distúrbios mentais, comandados pelo diretor teatral
e também psicólogo Olivier Couder. No site e no programa de apresentação da companhia
consta o seu maior objetivo: “construir uma estética nova pela confrontação de formas
brutas com os códigos e as referências do teatro contemporâneo”54. Nesse mesmo espaço,
o diretor rechaça o uso do teatro como terapia e reitera a busca de um produto artístico e do
acesso ao fazer teatral por parte de “pessoas marginalizadas”. São apresentados também
outros propósitos do trabalho, como a criação de novas formas cênicas e mudança na
percepção do público, a partir da competência artística dos atuantes.
54
Construire une esthétique nouvelle par la confrontation de formes brutes avec les codes et les références
du théâtre contemporain (http://theatreducristal.free.fr).
106
Embora enfatizando o caráter artístico de suas produções, ambas as companhias
assumem explicitamente o discurso de inclusão social, de luta contra o preconceito e pela
transformação do olhar sobre as possibilidades criativas de pessoas com distúrbios ou
limitações de ordem mental e intelectual. Como consta ainda no site do Théâtre du Cristal:
"Essa atividade cumpre parcialmente um déficit importante de acesso de pessoas
deficientes à arte e à cultura. Ela se inscreve no movimento atual que visa compensar a
distância de pessoas deficientes das práticas artísticas, situação que aumenta a sua exclusão
social e cultural"55.
Trata-se de um enfoque recente sobre o papel das artes no contexto das ditas
deficiências e da incidência disso num âmbito social, idêntico entendimento que move
diversas iniciativas contemporâneas, dentre as quais, a Very Special Arts (VSA)56, surgida
nos Estados Unidos, e hoje difundida em todo o mundo. Ainda que haja diferenças na
condução dos projetos por parte dessas instituições, teoricamente elas não alteram a base
comum de ambas as propostas, que enxergam nas artes um instrumento eficaz e propício
para a inserção social de pessoas com limitações e/ou distúrbios diversos.
Nos espetáculos assistidos, as duas companhias francesas partem de obras de
autores teatrais bastante conhecidos: Beckett, Brecht e Shakespeare. Outro ponto comum é
o respeito que apresentam ao texto e às características das personagens, sem deixar de se
ater à capacidade e às condições de cada um dos atores. Em Le roi Lear57 (O rei Lear), de
55
Cette activité comble partiellement un déficit important d’accès des personnes handicapées à l’art et à la
culture. Elle s’inscrit dans le mouvement actuel qui vise à compenser l’éloignement des personnes
handicapées des pratiques artistiques, situation qui redouble leur exclusion sociale et culturelle
(http://theatreducristal.free.fr).
56
O Programa Very Special Arts Internacional foi criado em 1974 por iniciativa de Jean Kennedy Smith,
irmã do presidente John F. Kennedy (1917-1963), estando presente hoje em quase uma centena de países.
57
Nesta tese, será informada a ficha técnica apenas dos espetáculos que forem analisados. Ficha de Le roi
Lear: Texto de W. Shakespeare, com adaptação de Jean-Michel Rabeux e Sylvie Reutena. Direção: Sylvie
Reutena. Com: François Daujon, Nathalie Savary, Magdalena Mathieu, Jennifer Barrois, Marc Mérigot,
Georges Edmont, Martial Bourlart, Frédéric Foulon, Thierry Dupont. Cenografia e figurinos: Pierre-André
Weitz. Iluminação: Jean-Claude Fonkenel. Production: La Sybille/Compagnie de l'Oiseau Mouche.
107
Shakespeare, dirigida por Sylvie Reutena, e La mère58 (A mãe), de Brecht, dirigida por
Françoise Delrue, a Compagnie de l’Oiseau Mouche se utiliza também de atores comuns –
ou “sem deficiência” –, enquanto que o Théâtre du Cristal, em Dramaticules59, se ocupa
de uma trupe composta quase que exclusivamente de atores com distúrbios mentais leves.
Com direção de Olivier Couder, Dramaticules é uma junção de seis pequenas peças
de Samuel Beckett: Actes sans paroles, Va et vient, Solo, Quoi où, Catastrophe e Pas moi.
Na maior parte delas um encontro singular se verifica, já que a condição real dos atores
permite insinuar uma proximidade com aquilo que se convencionou chamar universo
beckettiano, composto por tipos errantes e supostamente loucos, como mendigos e clowns.
Assim, as condições dos atores enriquecem a cena de maneira evidente e, mais do que uma
qualidade especial, suas singularidades e comportamento possibilitam uma percepção
inusitada da cena e do texto. De início, aliás, se é levado a pensar que estão em cena
também atores comuns, tal o grau de equilíbrio e dissimulação alcançado ou permitido
entre atores e personagens.
Da mesma maneira, é o que ocorre em Le roi Lear, apresentado pela companhia
L’Oiseau Mouche, sob a direção de Sylvie Reutena, em que alguns dos atores, como o
próprio protagonista, abrem possibilidades diversas para a percepção das personagens de
Shakespeare. Em entrevista, a diretora esclarece que, não sabendo ler, o protagonista
François Daujon apreende os textos oralmente, o que o leva à apreensão e fixação de uma
singular entonação para suas falas. Em cena, Lear aparece pequeno, encurvado e com uma
voz de timbre metálico e monocórdio, o que empresta ao personagem certa estranheza e
uma suposta fragilidade. A peça torna-se, assim, o encontro do já conhecido – a fábula

58
Ficha técnica: Texto de Bertolt Brecht. Direção e tradução: Françoise Delrue. Com: Jennifer Barrois,
Martial Bourlart, François Daujon, Frédéric Foulon, Stéphane Hainaut, Vincent Lefebvre, Hervé Lemeunier,
Thierry Raulin, Valèrie Szmigielski, Valerie Vincent, Ludovic Waroquier. Músicos: Casilda Rodriguez,
Christian Vasseur. Production: La Compagnie de l'Oiseau Mouche.
59
Ficha técnica: Textos de Samuel Beckett. Direção Olivier Couder. Assistência: Patricia Zehme. Com: Raja
Aïtour, Francis Auvray, Clarky Brunier, Marie Colin, Arnaud Grossetti, Yoram Gué, Stéphane Guérin, Trang
Lam, Didier Maya, Stiva Paterno, Frédéric Payen, Marc Poncelet, François Raynal, Nadia Sadji, Patricia
Zehme. Cenários: Jean-Baptiste Manessier. Figurinos: Anne Le Moal. Iluminação: Carlos da Silva.
108
shakespeareana – com o inusitado, onde a loucura de alguns personagens se evidencia e,
por vezes, se confunde com os reais distúrbios ou comportamento apresentados pelos
atores. E nisso a diretora é enfática: “Pareceu-me que esse texto, atravessado pelo tema do
error e da loucura, marcado pela perda e redistribuição de identidades, que se joga da frágil
fronteira entre razão e desrazão, podia encontrar aqui uma encarnação potente e
singular”60.
Valendo-se de diversos recursos cênicos, a encenação permite que as condições dos
atores se mostrem ou se insinuem de maneira equilibrada, sem quebrar a progressão da
história. Já no início da peça, os personagens-atores são mostrados numa espécie de carro-
prisão, estranho veículo que lembra uma gaiola e que, durante a apresentação, se
transforma em cenário visual e sonoro para a maioria das cenas, com cada um de seus
lados, feitos de tubos e placas de metal, servindo de parede e instrumento para a produção
de diversos sons.
Cenas de Le roi Lear, de Shakespeare. Compagnie de l'Oiseau Mouche.

Imagem veiculada no site http://www.oiseau-mouche.org
Por sua vez, em La mère, de Brecht, o palco é usado em círculo, multifacetado,
com o público colocado por vezes entre um espaço cênico e outro. Essa multiplicidade de
espaços, a simultaneidade e contraposição de cenas, além da presença de músicos que
tocam e jogam em vários momentos com os atores, dão à cena um ritmo justo e uma
60
Il m'a semblé que ce texte, traversé par le thème de lérrance et celui de la folie, marqué par la perte et la
redistribution des identités, qui se joue de la fragile frontière entre raison et déraison, pouvait trouver là une
incarnation puissante et singulière (Conforme programa de apresentação do espetáculo).
109
positiva dinâmica. Diferentemente dos trabalhos citados anteriormente, em La mère, nem
os personagens nem a dramaturgia realça ou se aproxima das naturais qualidades dos
atores. Ainda assim, uma interessante questão surge com relação ao inevitável
estranhamento inaugurado por Brecht, e normalmente presente em recursos de dramaturgia
e encenação de seus textos, como o uso de narrativas, de canções e da inusitada
manipulação de objetos. Trata-se do estranhamento ocasionado pelo natural
comportamento de alguns dos atores que, em determinados momentos, se sobressai à
estrutura estabelecida, sem, no entanto, comprometer a performance deles. No que diz
respeito ao trabalho de composição de personagens e sua interpretação, o elenco em geral
mostra-se seguro e a história flui de maneira convincente, com a metáfora da inclusão
insinuando-se pela situação da protagonista que, analfabeta, acaba politizada pelo amor ao
filho e pela ideologia que descobre por trás das ações das quais escolhe participar.
Em todos os três trabalhos assistidos, uma questão comum se coloca: até que ponto
o fato de se saber de antemão das condições dos atores – o que é inevitável no caso dessas
duas companhias, reconhecidas justamente pelo caráter de suas iniciativas – poderia
interferir na qualidade ou no tipo de recepção por parte do público? Em primeira instância,
jogaria contra os espetáculos uma idéia pré-concebida sobre a as condições e a capacidade
dos atores, considerados “deficientes” e, portanto, limitados, o que poderia levar a um
olhar negligente ou, o que é pior, a um juízo filtrado pela condescendência. Outro risco
seria o fato de os textos escolhidos, especialmente Le roi Lear e La mère, possuírem
estrutura convencional (forma fechada), com enredo e personagens definidos, o que
poderia reforçar o caráter de ilusão imposto à cena pela via de uma estrita submissão ao
texto ou da identificação ator-personagem, por exemplo. Apesar disso, as singulares
condições de vários dos atores se inserem não como elemento que reforce essa
identificação, como poderia ocorrer com os personagens de Beckett e de Shakespeare
110
(loucos, mendigos, clowns) ou como recurso de estranhamento, no caso de Brecht, mas sim
como vetores (Pavis, 2003), que interferem apropriadamente nas linhas de força da
representação. Pode se dizer que, apesar desses fatores incidirem de maneira óbvia na
recepção, a qualidade dos elencos e o modo como, em geral, são conduzidos os espetáculos
evitam que isto se dê negativamente. As encenações, em especial de Reutena e Del Rue, se
impõem, garantindo a autonomia daquilo que é de domínio do espetáculo e transformando
o que poderia ser uma adequação – as singularidades de seus atores – numa opção cênica.
É difícil negar que o tipo de estrutura apresentada pelas duas companhias francesas
tenha um caráter integrador, na concepção de Sassaki, oferecendo aos indivíduos
condições para que se incluam socialmente, desde que se adequem a um modelo tido como
geral. Nesses espaços, os participantes recebem informação e treinamento, estudam e
ensaiam sob a orientação e em conjunto com profissionais de vários domínios, como o
canto, a dança, a música, a interpretação. São estimulados a criar, mas também a
reproduzir modelos. É o tipo de ação que, em que pese a sua óbvia importância na
promoção da inclusão social desses indivíduos – e talvez pelo contexto cultural em que se
inserem –, operam mais pelo espelhamento de padrões teatrais já estabelecidos do que pela
efetiva exploração e busca do novo a partir de suas características e possibilidades.
Assim, os programas de treinamento e formação parecem prepará-los e capacitá-los
para um exercício convencional – ainda que diversificado – do teatro, mesmo que se
considere uma ou outra experiência isolada, que escape a esse modelo, no decorrer da
história dessas companhias. Nesse sentido, as produções assistidas calcam-se no texto e na
fábula pré-concebida, sendo balizadas por referências autorais ou por práticas de
encenação conhecidas e bem definidas, o que não deixa de operar, afinal, como um
procedimento facilitador para uma necessária forma de controle e vigilância, ainda que
flexível.
111
Essa opção não diminui nem invalida o trabalho de tais companhias, pois se tratam
de iniciativas de caráter também social, com vínculos institucionais e necessitando, por
vezes, valer-se de recursos cênicos eficazes, que garantam resultados em curto prazo, além
de uma rápida apropriação por parte dos atores. Tal ação, porém, vai contra o caráter de
contágio e, ainda que presente, a contaminação cênica mostra-se controlada, presa a uma
estrutura que impõe aos atores o limite das personagens, dos textos, das marcações. Sendo
o exercício da personagem um jogo de alteridade, uma alternância entre o ser propriamente
dito e o ser representado, o trabalho cênico com base num texto e numa estrutura
convencional limita o efeito da contaminação, com a singularidade sendo relegada a um
segundo plano e conferindo sua marca à personagem, ao invés de ser ela própria a matéria
de criação cênica. Para que a contaminação se dê efetivamente, nos termos aqui propostos,
faz-se necessário uma apropriação cênica dos distúrbios como qualidade própria da cena e
não como adjetivo conferido à personagem por meio das condições apresentadas pelo ator.
Isso requer um outro tipo de procedimento, presente em algumas das manifestações
corporais anteriormente citadas, como o happening e a body art, que têm por característica
justamente se afastarem das formas convencionais de representação para gerarem um novo
estatuto, situado num terreno híbrido e altamente caracterizado pela performance.
112
ACERCA DA DENEGAÇÃO
Talvez mais do que qualquer outro elemento, a presença em cena de atores
extremamente singulares põe a nu as relações necessárias entre a abordagem
semiocognitiva e as considerações sociológicas e ideológicas do espectador, o que constitui
o cerne da sociossemiótica descrita em Pavis (2003). Caso se concorde que o teatro é a arte
da ilusão por excelência, a singularidade em cena se distingue, questionando a todo
instante esta ilusão e colocando-se (por que não?) como recurso de distanciamento, ainda
que involuntário, para o espectador. Considerando que todo signo assenta-se e está inserido
num contexto socioeconômico e cultural, a presença cênica de alguém com um corpo ou
comportamento alterado desafia o espectador, já que essa pecularidade pode sobressair-se à
fábula e à personagem representada. Ou seja, as condições ideais da personagem poderiam
se contrapor às condições reais do ator ou serem influenciadas por elas, como ocorre no
caso dos signos não intencionais. A diferença é que as singularidades extremadas, por não
se tratarem de simples qualidades pessoais, mas de alterações na conformidade corporal ou
comportamental do indivíduo, podem não apenas influenciar na composição das
personagens, mas subverter os efeitos da chamada denegação teatral.
Oriunda da psicanálise, especificamente do termo alemão Verneinung, a denegação
infunde à consciência do observador elementos por ele recalcados e negados. Na
comunicação teatral tradicional, de cunho mimético, a ilusão buscada pela cena estimula
no espectador um sentimento dúbio, em que a crença se contrapõe à consciência do falso,
denotando à cena um cunho imaginário: “o que figura no lugar cênico é um real concreto,
objetos e pessoas cuja existência concreta ninguém põe em dúvida. Se, por um lado, eles
são seres de existência indiscutível (presos no tecido do real), por outro, se acham ao
mesmo tempo negados, marcados pelo sinal de menos” (Ubersfeld, 2005, p. 21). Mesmo o
113
rompimento da quarta parede e as transformações contemporâneas na forma e na
concepção do lugar cênico foram incapazes de alterar essa distinção básica entre ator e
espectador, pois uma vez teatralizado o objeto ganha um caráter onírico, de “não-
realidade”. Da mesma forma que, para a psicanálise freudiana, uma pessoa sabe quando
está sonhando (ainda que não queira), no teatro o espectador tem a consciência constante
da separação entre as leis que regem o seu cotidiano e as leis próprias do fato teatral, sendo
estas refutadas, o que constitui uma forma particular de denegação.
Parece então como uma evidência que o que é denegado é o caráter
icônico do signo cênico: não se nega de maneira nenhuma a presença
real do ator e sua prática, assim como não se nega a prática de um
dançarino ou de um funâmbulo; o ator é um homem que se entrega a
uma prática artística real, que o espectador assim percebe no
momento em que ele representa (iconiza) uma atividade imaginária; e
é esta última que é denegada (Ubersfeld, 1980, p. 15).61
Cabe dizer que, dentre os sentidos aferidos ao termo, num âmbito geral está o de
contradizer, perfazendo o entendimento de que denegar não significa especificamente
negar a existência, podendo ser também a não aceitação ou simplesmente a não
concordância com algo. Ou seja, mesmo admitindo a cena como lugar de imitação e de
ilusão, o espectador refuta a simulação e o imaginário e reconhece no personagem um
semelhante e não um ser fictício.
Já a presença em cena de alguém extremamente singular problematiza a questão,
uma vez que essa singularidade (um corpo parcialmente inerte ou sem algum dos
61
Il apparaît alors comme une évidence que ce qui est denié cést le caractère iconique du signe scénique :
on ne nie pas du tout la présence réelle du comédien, sa pratique de comédien, pas plus quón ne nie celle du
danseur ou du funambule ; le comédien est un homme qui se livre à une pratique artistique réelle, que le
spectateur reçoit comme telle, dans le temps même où il répresente (iconise) une activité imaginaire ; et cést
cette derniére qui est deniée.
114
membros, uma reação ou comportamento imprevisível, etc), por seu caráter naturalmente
performático, coloca-se entre o imaginário e o real, desestabilizando o lugar da denegação.
Enquanto outros signos não intencionais, como a tonalidade da voz ou a estatura do ator,
situam-se num âmbito previsível de normalidade, a extrema singularidade pode infundir
um estranhamento simultâneo, tanto na percepção da realidade concreta quanto da
realidade cênica. Talvez mais do que qualquer outro signo cênico, a singularidade do corpo
e do comportamento opera sobre o sentido não como expressão de algo conhecido, mas
como construção de um significado. Isto se coloca em concordância com o modelo
saussureano do signo, segundo entendimento de Pavis: "Podemos assim, graças a Saussure,
captar o sentido como construção de uma significação e não ingenuamente como a
comunicação de uma significação já existente no mundo" (2003, p. 10).
Citando como exemplo a cena dos atores em Hamlet, de Shakespeare, e também em
A ilusão cômica, de Corneille, Ubersfeld declara que o “teatro no teatro”, assim como o
sonho de um sonho, opera por uma dupla denegação, dizendo respeito não ao real, mas ao
verdadeiro: o ato de assistir ao teatro é o ato do próprio espectador, assim como o ato de
sonhar é o ato do próprio sonhador. Dessa maneira, muda-se o signo da ilusão, denunciada
"em todo o contexto cênico que a envolve” (Ubersfeld, 2005, p. 25). Ou seja, se numa cena
de cunho mimético ou naturalista a mensagem é resultado de uma negação (ou subtração)
do real concreto pelo real cênico, inscrita sob a forma m = -x, na cena envolvendo a
teatralização (ou o teatro dentro do teatro) incorpora-se um signo negativizado entre
parênteses, ficando: m = -x – (-y) = -x + y. O resultado é, assim, a inversão de uma
negação pela presença simultânea de outra.
No caso, porém, de uma singularidade extrema apresentada pelo ator, não será o
teatro a se colocar dentro do teatro, mas a realidade a se interpor entre o real e o teatro,
podendo o real cênico simplesmente não dar conta de subtrair o real concreto: as condições
115
do ator sobressaem e colocam-se entre a cena e o espectador. Assim, se no teatro dentro do
teatro, a realidade cênica é denunciada por uma segunda realidade cênica, colocada de
fundo e que, por sua vez põe a nu e se identifica com a situação vivida pelo espectador, a
singularidade do ator põe-se como situação concreta, interpondo-se à cena. Aparentemente,
a questão só se resolveria caso a singularidade extrema fosse regida pelo estatuto da
performance onde, abolida a questão da alteridade e não significando outra coisa senão a
própria realidade do ator, será justamente o seu caráter performático a sobressair-se e a se
interpor entre o espectador e um evento que não se preocupa em iludir mas, ao contrário,
renega essa ilusão para ser ele mesmo – o evento – objeto do real e do concreto. É por esta
razão que pode ser mais sensato atribuir ao ator que apresente distúrbios corporais ou de
comportamento um status de ator/performer, ampliando com isto a zona que a sua
condição lhe permite transitar, naturalmente diversa daquela em geral ocupada por um ator
comum.
116
CAPÍTULO 3
117
A POESIA IMAGÉTICA DE ROBERT WILSON
Tratar aqui sobre o teatro de Robert Wilson como um todo seria não apenas
inviável, mas desnecessário: ainda que de indubitável importância para o contexto
contemporâneo do teatro, a cena criada por ele sofreu muitas transformações, deixando,
inclusive, de se ater a questões que, em determinado momento, lhe pareciam fundamentais.
Dessa maneira, se faz importante um enfoque específico sobre o período em que o diretor
norte-americano inicia suas atividades como encenador e criador, que é também quando
justamente conhece e passa a conviver com um universo que se pode intitular “anômalo”,
acabando por sofrer irreversivelmente a sua influência. É possível dizer mesmo que, no
âmbito da criação e do uso cênico a partir das disfunções do corpo e do comportamento, os
trabalhos de Robert Wilson permanecem emblemáticos, pois além de determinantes em sua
própria trajetória de encenador, foram marcantes também na história recente do teatro
ocidental.
Entre as décadas de 1960 e 1970, depois de atuar como pintor, arquiteto e interior
designer, Wilson conheceu e desenvolveu trabalhos diversos em colaboração com dois
jovens artistas extremamente singulares: Raymond Andrews e Cristopher Knowles, sendo
o primeiro completamente surdo e o segundo, à época, um garoto considerado autista.
Antes disso, uma outra experiência já o tinha levado a perceber as possíveis interações
entre a cena e certas disfunções que, ao contrário de serem nocivas, poderiam contribuir na
elaboração de uma linguagem e de uma estrutura espetacular bastante própria. Trata-se das
atividades que desenvolveu, ainda na universidade, com a participação de crianças com
alterações de comportamento, sob a orientação da bailarina Byrd Hoffman, que já o tinha
ajudado a superar um problema de fala – Wilson era gago – que trazia desde a infância. O
trabalho despertou nele o interesse pela prática terapêutica com outros tipos de distúrbios,
118
o que lhe permitiu acesso a um programa de exercícios especialmente voltado aos estágios
primários da atividade física humana, cujo intuito seria ativar determinadas células
cerebrais. Isto foi o que lhe deu base para um entendimento mais apurado com relação às
possibilidades de expressão presentes numa mente cuja percepção de mundo fosse alterada
por alguma ocorrência de ordem intelectual ou psicológica, como foi o caso do autismo de
Knowles, ou propriamente física, como ocorre com surdez de Andrews. Também o
problema de fala que teve parece ter contribuído em muito para suas opções de trabalho, já
que, comportando-se timidamente durante a infância, Wilson desenvolveu uma relação
silenciosa com o mundo, tomando gosto e se expressando pelo desenho e pela pintura,
além de realizar precocemente experiências teatrais não-verbais na garagem de sua casa.
Todas essas ocorrências permitiram-lhe dedicar uma especial atenção e
aproveitamento criativo àquilo que, aos olhos da sociedade, seria motivo de rejeição ou, no
mínimo, considerado assunto de ordem estritamente médica. Ou seja, aos seus olhos, o que
era tido como incapacidade ou diminuição poderia se transformar, se adequadamente
processado, num efetivo elemento de expressão e de linguagem. Isso constituiu, para ele, o
desenvolvimento de uma atitude bastante particular na relação com a cena e sua
construção, o que passa por uma percepção não autoritária do processo criativo, com maior
aproveitamento das características individuais dos atores e uma não imposição de um
sentido ao espectador.
De formação eclética, Wilson teve a oportunidade de ver, acompanhar ou mesmo
trabalhar com artistas que se tornaram fundamentais em sua vida no teatro, como o pintor
George McNeil, de estilo impressionista abstrato, o performer John Cage e os coreógrafos
Martha Graham e Alwin Nicolais, dentre outros. Mas foram, sobretudo, os happenings que
lhe chamaram a atenção. E Wilson identificou-se prontamente com aquelas novas formas
de expressão, que incorporavam o acaso e a improvisação, além de misturarem as mais
119
diversas linguagens. Assim, em 1967, ele apresentava espetáculos experimentais com a
participação de amadores na Byrd Hoffman Foundation que, na verdade, eram happenings
criados com o intuito de provocar o espectador, realçando muito mais o instantâneo do ato
de apresentar do que um resultado já pronto. São dessa época diversos espetáculos de
estrutura simples, com o uso do que então se denominava expressão corporal, praticamente
exercícios não-verbais, mas já com o uso de projeções de filmes e slides. É quando procura
reforçar a importância do ato de estar em cena ao invés de representar: “No início, o que
me interessava não era ver uma exposição de virtuosismo em cena. Eu desejava ver
pessoas serem elas mesmas, e eu queria encontrar uma situação na qual elas se sentissem à
vontade para que, em seguida, pudessem estabelecer uma relação com o público” (Féral,
1998, p. 335)62. Também como professor e, mais tarde, presidente da Byrd Hoffman
Foundation, Wilson deixava claro seu propósito de organizar situações em que pessoas
com diferentes interesses, experiências e capacidades pudessem se encontrar, estimulando
nelas o desenvolvimento da individualidade, em vez da transmissão de informações em
áreas específicas do conhecimento.
À parte as várias performances produzidas nessa época, seria o espetáculo The king
of Spain (O Rei da Espanha) que marcaria o início de uma nova fase no trabalho do diretor.
Mais tarde inserido como segundo ato de The life and times of Sigmund Freud (A vida e a
época de Sigmund Freud), estreado em 1969, The king of Spain tinha produção grandiosa,
em que, por meio de atividades silenciosas, um elenco gigantesco criava figuras e imagens
que mais tarde se tornariam a marca do trabalho de Wilson. À época, Raymond Andrews já
atuava como seu colaborador e, em parceria, produziram em 1971, Deafman´s glance (O
olhar do surdo) e, no ano seguinte, Ouverture, espetáculo realizado como parte de uma
extensa festa organizada pela Fundação Byrd Hoffman. As apresentações deste último
62
Au début, ce qui m’intéressait, ce n’était pas de voir un étalage de savoir-faire sur scène. Jávais envie de
voir des gens être eux-mêmes et je voulais trouver une situation dans laquelle ils se sentiraient à láise pour
quénsuite ils puissent établir un rapport avec un public.
120
ocorreram durante uma semana, em dois momentos do dia: das 6h às 9h e das 18h às 21h.
Posteriormente, o espetáculo foi trabalhado até atingir a duração de uma semana ou, mais
precisamente, 168 horas, tendo sido o título alterado para KA MOUNTAIN AND THE
GUARDenia TERRACE (MONTANHA KA E O TERRAÇO GUARDenia), e exibido
neste formato no Festival das Artes de Shiraz, no Irã. Após a entrada de Christopher
Knowles, o grupo produziria, dentre outros, The life and times of Josef Stalin (A vida e a
época de Josef Stalin63), em 1973, A letter for Queen Victoria (Uma carta para a Rainha
Victoria), em 1974, e Einstein on the beach (Einstein na praia), em 1976.
Para Wilson, não é função do artista fornecer respostas, mas levantar questões: “O
teatro não deve interpretar, mas oferecer a possibilidade de contemplar um trabalho e
refletir sobre ele. Se você se comporta como se tivesse o controle de tudo, então o trabalho
está terminado. Ele vive, ele vive através de sua multiplicidade de formas e significações”
(Pavis, 1996, p. 101)64. Assim, ele passa a trabalhar sobre aquilo que, embora captado
pelos sentidos, é geralmente renegado pela razão, que o supõe como não-prioritário nem
necessário. É o que ocorre, por exemplo, em certos momentos do cotidiano, quando vários
eventos acontecem e são percebidos, por um indivíduo, ao mesmo tempo e das mais
diversas formas (audição, tato, olfato, visão). Embora não componham uma sequência
lógica e sejam descolados entre si, esses acontecimentos acabam interligados na mente da
pessoa, como na edição de um filme, compondo algo novo, concreto e real. Wilson busca,
então, o uso de recursos que provoquem esse tipo de percepção e, por meio da destituição
de um sentido lógico para as imagens e eventos criados, dá uma liberdade interpretativa ao
espectador. Aos poucos, desenvolve experiências e incorpora recursos cada vez mais
variados, como a sobreposição, a câmera lenta, a repetição, a polissemia. Segundo Guy
63
Visando evitar a censura da época, a peça foi apresentada no Brasil com o título de A vida e a época de
Dave Clark, nome de um obscuro criminoso da costa oeste dos Estados Unidos.
64
Theatre should not interpret, but should provide us with the possibility of contemplating a piece of work
and reflecting on it. If you behave as if you’ve grasped everything, then the work is finished. It lives, it lives
through its multilayered forms and meanings.
121
Scarpetta, a arte de Wilson é uma espécie de máquina que opera na dissociação das
percepções visuais, auditivas e sensoriais, a fim de questionar o pretenso “in-divíduo”, sua
identidade e sua integridade:
Ele atinge uma experiência que, num relevo alucinatório, é talvez
aquela de uma loucura, de uma esquizofrenia fundamental, pelo fato
de que ao cabo da experiência a unidade, a identidade, a integridade
não existem mais (...) Mas, se eu digo ‘loucura’, não é significando
que o teatro de Wilson seja um teatro ‘de louco’: ao contrário, trata-se
de uma dissociação matrizada, controlada. E, se nela há a angústia,
isto não se dá sem um certo prazer (Scarpetta, 1980, p. 4).65
Numa tentativa de esclarecer tais efeitos sobre o espectador, Counsell (1996)
recorre à teoria freudiana do sonho, em que as formas oníricas seriam a materialização de
sensações e sentimentos ordinariamente reprimidos e banidos pela consciência. Essa
tradução seria efetuada através de dois processos, denominados por Freud condensação e
deslocamento, sendo que o primeiro instituiria um único símbolo como representante para
inúmeras ansiedades e preocupações do indivíduo, enquanto o segundo tomaria
originalmente símbolos diversos para transformá-los em algum novo e inofensivo objeto.
Assim, para Counsell, as figuras apresentadas nos trabalhos de Wilson (cowboys, naves
espaciais, ursos, dinossauros e personalidades como Abraham Lincoln e Albert Einstein),
ofereceriam ao espectador uma experiência idêntica à ocorrida no sonho, não sendo
simplesmente imagens, mas ícones, espécie de símbolos que circulam continuamente
através da mídia visual de nossa cultura: “Elas são, portanto, altamente ressonantes,
65
Il touche là une expérience qui, dans son relief hallucinatoire, est peut être celle d’une folie, d’une
schizophrenie fondamentale, du fait qu’au bout de léxpérience l’unité, l’identité, l’integrité n’existent plus...
Mais si je dis ‘folie’, c’est ne pas pour dire que le théâtre de Wilson serait un tháâtre ‘de fou’ : au contraire,
la mise en relief de cette dissociation est tou a fait maitrisée, controlée. Et si angoisse il y a, elle ne va pas
non plus sans une certaine juissance.
122
trazendo inevitavelmente consigo uma abundância de idéias e associações” (Counsell,
1996, p. 184)66.
Sua preocupação com o caráter visual e com os detalhes na composição formal da
cena (cores, luzes, movimento, etc) rendeu às obras de Wilson o título de “teatro de
imagens”. Essa preocupação, entretanto, é motivada pelo entendimento que o diretor tem
das possibilidades expressivas de outros meios que compõem a cena, e que podem
significar tanto quanto as palavras: “O teatro é também algo que se vê. Por conseqüência, a
linguagem do corpo, da luz, dos cenários, ou a arquitetura do espaço também comunicam
idéias. É uma parte do todo, não apenas um texto que é dito ou uma língua que é falada,
mas igualmente uma linguagem que é constituída de signos e de sinais visuais” (Féral,
1998, p. 343)67.
Referindo-se às imagens como formas mitificadas que não portam a ação se não
como imaginação virtual, Lehmann (2002, p. 123) imputa ao teatro de Robert Wilson a
qualidade de “neo-mítico”, atentando para uma certa tendência “pós-moderna” em tão
somente citar os mundos imaginados. O autor compara sua obra a um “caleidoscópio
multicultural, etnológico e arqueológico”, que confunde épocas, culturas e espaços. Em
contrapartida, porém, refere-se aos momentos, na história do teatro, em que o encontro
entre mito e entretenimento resultou positivamente: “Wilson se situa numa longa tradição
do teatro barroco, aos efeitos da ‘máquina’ do séc. XVII, das máscaras jacobinas, do
teatro-espetáculo vitoriano até o show e ao espetáculo de circo moderno que, desde
sempre, sem respeito mas com efeito, inserem a significação profunda e a atração de
66
They are therefore highly resonant, inevitably bringing with them a wealth of ideas and associations.
67
Le théâtre est aussi quelque chose qu’on voit. Par conséquence, le langage du corps, de la lumière, des
décors, ou l’architecture de l’espace communiquent aussi des idées. C’est une partie du tout, ce n’est pas
seulement un texte qui est dit ou une langue qui est parlée, c’est également un langage constitué de signes et
de signaux visuels.
123
clichês míticos em seu repertório” (Lehmann, 2002, p. 125)68. Se, por um lado, no teatro de
Wilson o fenômeno precede a narração, criando o tempo “do olhar”, na acepção de
Lehmann, onde o efeito de imagem se sobressai ao ato individual, e a contemplação se
impõe à interpretação, é justamente porque ele transfere ao espectador a tarefa de
complementar com um sentido as informações que lhe chegam. É o que Bentley (1988)
qualifica como concepção agonística da cena, que supõe um embate para os sentidos, no
qual é o espectador quem arbitra: “Se por em cena [encenar] é empregar signos, jogar é
deslocar os signos, instituir, num espaço e num tempo definidos, o movimento, e até
mesmo a deriva, desses signos” (Bentley, 1988, p. 182)69.
Encontros singulares
Parece inquestionável que o contato com as crianças da Byrd Hoffman Foundation
teve importância fundamental na trajetória de Robert Wilson, tornando-o sensível não
apenas à questão terapêutica do trabalho teatral com elas, mas, sobretudo à percepção de
que condições alteradas de comportamento podiam representar algo inusitado, a ser
apropriado e expressado pela cena. Seria ele mesmo que, pouco depois, admitiria o papel
desse evento na sua maneira de trabalhar:
Estou profundamente comprometido com o trabalho corporal. Este
comprometimento originou-se quando de meu trabalho com crianças
deficientes, em que utilizei a atividade física como método para
sensibilizar o corpo e estimular a percepção. Desde então tenho
desenvolvido uma série de exercícios e princípios relativos à
68
Wilson se situe dans une longue tradition du théâtre baroque à effets, de la ‘machine’ du XVIIe. Siècle, des
masques jacobéens, du théâtre-spectacle victorien jusqu’au show et au spectacle de cirque moderne qui,
depuis toujours, sans respect, mais avec effet, inséraient la signification profonde et l’attraction de clichés
mythiques dans leur répertoire.
69
Si mettre em scène c’est mettre em signes, jouer c’est déplacer les signes, instituer, dans un espace et un
temps definis, le mouvement, voire la dérive, de ces signes.
124
movimentação do corpo que respondem diretamente às energias e
necessidades de cada participante das oficinas (apud Galizia, 1986, p.
xxvii).
A partir de 1967, ele iniciaria um procedimento de colaborações e parcerias
extremamente ricas com artistas e criadores cuja percepção de mundo passava ao largo do
que se poderia convencionar como “normal”. Tal fato incidiu de forma inovadora sobre o
seu trabalho, conforme observa Counsell: “Talvez o meio mais bem sucedido empregado
por Wilson para gerar semelhante idiossincrasia expressão/interpretação foram suas
colaborações com artistas sensorial ou intelectualmente deteriorados e que, de mais a mais,
conceitualizaram o mundo por caminhos únicos” (Counsell, 1996, p. 182)70. O primeiro
desses artistas foi o pintor Raymond Andrews, menino surdo, pelo qual Wilson
desenvolveu especial afeição. Até que se conhecessem, Andrews nunca tinha ido à escola.
Excluído do mundo e de suas normas estéticas, ele acabou desenvolvendo as suas próprias
por meio de intensa vida interior:
Uma das influências mais profundas em meu trabalho foi o
meu encontro, em 1967, com Raymond Andrews, uma
criança afro-americana surda-muda com treze anos de idade.
Após um longo processo, eu pude adotá-lo. Meu primeiro
trabalho importante no teatro foi escrito em colaboração com
ele. Era curioso, ele via por vezes coisas que eu não via,
preocupado que estava em escutar. Ele percebia gestos,
movimentos de olhos, uma linguagem que eu não tinha
70
Perhaps the most successful means Wilson employed to generate such idiosyncratic
expression/interpretation were his collaborations with artists who were sensorely or intellectually impaired,
and who moreover conceptualized the world in unique ways.
125
consciência. As primeiras peças escritas com Raymond foram
silenciosas (Wilson, 1997).71
Deafman glance, com Raymond Andrews em primeiro plano.

Ensaio na Universidade de Iowa. Foto: Mel Andringa, 1971.
Andrews possuía um grande sentido de cor e composição espacial, executando
pinturas a partir de um sistema de imagens considerado extraordinário. O primeiro e
principal resultado dessa cooperação foi um espetáculo que teve a participação de uma
centena de atores e cenários gigantescos, montado em 1970. Em grande parte baseado nos
desenhos e visões de Andrews, que também atuava, Deafman Glance (“O Olhar do
Surdo”), tinha duração de três a quatro horas e chamava a atenção não somente por sua
grandiosidade e belas imagens, mas também por seu sentido hermético e inacessível ao
público. Ao contrário de oferecer códigos reconhecíveis, derivados de uma ordem de
sentido passível de decodificação em massa, o espetáculo gerava uma aparente ausência de
lógica, com uma multiplicidade de sons e formas desconexas, aparentemente não
compartilháveis culturalmente, resultados de referências bastante particulares de seus
realizadores. Isto se tornaria uma das principais marcas do teatro de Wilson.
71
Une des influences les plus profondes sur mon travail fut ma rencontre, en 1967, avec Raymond Andrews,
un enfant afro-américain sourd-muet âgé de treize ans. À l'issue d'un long procès, j'ai pu l'adopter. Mon
premier travail important pour le théâtre a été écrit en collaboration avec lui. C'était curieux, il voyait
souvent des choses que je ne voyais pas, préoccupé que j'étais par l'écoute. Il percevait des gestes, des
mouvements des yeux, un langage dont je n'étais pas conscient. Les premières pièces écrites avec Raymond
furent silencieuses.
126
Cena de Deafman Glance. Foto: Ed Grazda , 1970
É um tempo de pouca ou nenhuma palavra em cena, o que rende ao trabalho de
Wilson a denominação “teatro do silêncio”. Em Deafman glance, as imagens e atividades
não verbalizadas deixavam abertas inúmeras significações: rãs, anões, um homem
enfaixado caminhando com muletas, um mágico de fraque e cartola, pirâmides e ossos de
animais. Em determinado momento, uma série de ações ocorrem sob o olhar de um
menino, o próprio Andrews, presente em cena: um coelho branco juntamente com três
mulheres que carregam bebês, atores portando chapas de vidro brilhantes e outros que
dançam ou realizam outras atividades. Counsell descreve: “Em diversos pontos a cadeira
na qual ele se sentava movia-se como se por suas próprias forças, finalmente voando pelo
ar então Andrews pairava sobre a cena, contemplando o seu imagístico domínio”
(Counsell, 1996, p. 182)72.
Em 1973, quando iniciava os trabalhos para a montagem de The Life and Times of
Joseph Stalin, Wilson ouve Emily likes TV, uma gravação que lhe foi passada por um
antigo professor. Nela, as palavras giravam em torno de um mesmo tema que, devido às
variações e repetições que soavam bem humoradas, acabavam impondo um ritmo
codificado, como uma peça musical. A voz era de Christopher Knowles e o material
72
At several points the chair on which he sat moved as if under its own power, finally flying into the air so
that Andrews hovered over the scene, surveying his imagistic domain.
127
baseava-se, sobretudo, em estruturas lingüísticas geométricas por ele desenvolvidas.
Knowles era tido como uma criança autista, cujos gestos em geral eram descoordenados e
a fala não oferecia nenhum sentido à primeira audição. As causas para tais dificuldades,
entretanto, parecem ter origem numa lesão extremamente prematura: “Cérebro-lesado no
nascimento, Knowles teve dificuldade de relacionar-se no mundo social, possuindo uma
enorme habilidade para conceituar sistemas, elementos situados em complexas inter-
relações” (Counsell, 1996, p. 191)73. Interno de uma escola localizada ao norte de New
York, ele demandaria um novo esforço de Wilson até conseguir trazê-lo para viver
consigo, tornando-o um colaborador, como havia feito com Andrews. Seria com Knowles
que Wilson viria a realizar seu primeiro trabalho com a utilização de palavras, produzindo
juntos diversos espetáculos em que Knowles aparece em cena ou tem sua voz e seus textos
utilizados: The days before (1999), Parzival (1987) e $ Value of Man (1975), dentre tantos
outros. Em Spaceman (1976), por exemplo, sua terceira peça em colaboração com Wilson,
ele datilografava enquanto os seus textos apareciam num dos diversos monitores de TV
utilizados durante a apresentação.
Christopher Knowles em $ Value of Man

Foto: Dominique Ponzo, 1975
73
Brain-damaged at birth, Knowles had difficulty functioning in the social word but possessed an
extraordinary ability to conceptualize systems, elements placed in complex interrelationships.
128
A fim de estimular criativamente Knowles, levando-o a travar consigo um diálogo
composto de jogos verbais, Wilson faria uso de um procedimento que se repetiria em
diversos dos trabalhos que criaram. O recurso seria a evocação de estágios primários do
relacionamento entre eles, como se a reativação daqueles momentos bem sucedidos de
comunicação pudesse funcionar como estímulo para uma interação entre ambos. Assim,
numa peça longamente intitulada Um homem louco, um gigante louco, um cachorro louco,
uma urgência louca, um rosto louco, estreada em maio de 1974, a frase “Emily likes TV”
serviria como estímulo à improvisação de Knowles, desencadeando a forma de expressão
comumente utilizada por ele. Impressionado com sua capacidade de romper os códigos e as
palavras da linguagem convencional, combinando os fragmentos de maneira inovadora,
Wilson expressou diversas vezes seu desejo em que os trabalhos com Knowles fossem
discutidos por lingüistas ou filósofos:
Chris fala também por modelos ópticos. Por exemplo, ele começa por
uma palavra ou uma frase, alongando-a até que isto resulte numa
pirâmide visual; depois ele encurta até recair numa palavra ou numa
frase. Ele fala visualmente. Um exemplo: ele coça a sobrancelha,
depois abaixa a mão dizendo: ‘Olá! Como vai?’; depois ele coça a
sobrancelha, abaixa a mão dizendo: ‘Olá! Como vai?’; depois ele
coça a sobrancelha e abaixa a mão dizendo: ‘Olá! Como vai?’. Ele
cria assim uma nova linguagem, e uma vez que nós assimilamos essa
linguagem, ele quebra o código e o refaz em outro (Leschig, 1980, p.
10).74
74
Chris parle aussi en modèles optiques. Par exemple, il commence par un mot ou un phrase qu’il allonge
jusqu’à ce que ça donne une pyramide visuel; puis il raccourcit jusqu’à retomber sur un mot ou une phrase.
Il parle visuellement. Un exemple : il se gratte le sourcil, puis il rabaisse sa main en disant : ‘Hello!
129
Wilson mantém uma relação de reconhecimento e de apropriação com respeito às
disfunções e distúrbios de alguns de seus performers e colaboradores, não vendo nisso um
impedimento para que essas pessoas, de alguma maneira, exercitem a cena. Para ele, é
preferível o uso concreto de suas condições a ver atores se fazerem deficientes em cena,
ainda que admitindo a evidente limitação que isso traz em relação a determinadas questões:
"Não são tipos comuns e eles não poderão jamais ser atores na Schaubühne, com um
funcionamento do tipo: 'Bom, você sai, faz isso, depois senta e faz assim'" (Leschig, 1980,
p. 14)75. Numa entrevista76, cita Raymond Andrews como exemplo de alguém cujo
problema as pessoas não conseguiam entender, e que o estimulou a um trabalho que
permitisse penetrar em seu mundo e descobrir como se processava sua sensibilidade e
apreciação dos sons, justamente em função de não ouvir. A experiência com Andrews
reforçou-lhe o entendimento de que a escuta no teatro é o que há de mais importante, pois
torna possível a percepção do espaço em torno dos sons. Assim, ele insiste no fato de que
as dificuldades podem ser benéficas e servirem como ponto de partida para o processo
criativo, como ocorria nas atividades com as crianças na Fundação Byrd Hoffman e como
sucedeu com Andrews e Knowles. A disfunção, para ele, seria como a ponta de um
iceberg, a indicar a possibilidade de uma enormidade de elementos a serem descobertos e
explorados.
Construção dos espetáculos
No período referido, entre as décadas de 1960 e 1980, quando Wilson desenvolvia
seus espetáculos em colaboração, sobretudo com Raymond Andrews e Christopher
Comment ça va?’ ; puis il se gratte le sourcil, rabaisse sa main en disant : ‘Hello! Comment ça va?’; puis il
se gratte le sourcil et rabaisse sa main en disant : ‘Hello! Comment ça va?’. Il crée ainsi un nouveau
langage, et une fois que nous avons assimilé ce langage, il brise le code et en refait un autre.
75
Ce ne sont pas des types moyens et ils ne pourront jamais être comédiens à la Schaubühne avec un
fonctionnement du genre: 'Bon. Tu sors, tu fais ci, et puis tu t'assois et tu fais ça'.
76
Entrevista cedida à Revista “Le monde de la musique”, em trecho publicado no jornal “O Estado de São
Paulo”, de 18/06/1998, p. D1.
130
Knowles, seu procedimento inicial se restringia a uma observação minuciosa do
comportamento e das formas de expressão que ambos utilizavam. No caso de Andrews,
uma linguagem basicamente visual, calcada em cores e formas, enquanto Knowles
procedia de maneira muito mais verbalizada e sonora – embora não num sentido
convencional, o que se tornava determinante na composição estrutural das obras. Ao que
parece, entretanto, embora tenham sido dois momentos bastante distintos quanto aos
procedimentos originais ou pontos de partida para a criação cênica, os recursos utilizados
ou desenvolvidos durante os trabalhos foram sendo sistematizados e, diversos deles,
aperfeiçoados em montagens posteriores.
Em função da grandiosidade das produções e dos elencos de alguns espetáculos,
Wilson passou a desenvolver uma prática que se tornou modelar para a maioria deles.
Assim, a fim de que um mesmo trabalho fosse praticamente remontado em diferentes
partes do mundo, um elenco local passou a ser requerido e a produção sistematizada de
maneira que cada uma das versões ganhasse formas e composições semelhantes. Parte da
equipe chegava com algumas semanas de antecedência ao local de apresentação,
selecionando e iniciando a preparação do grupo de performers (atores, dançarinos,
músicos, cantores, etc) que atuaria no espetáculo. Em diversos casos, eram recrutados
também performers em condições singulares, como ocorreu em The life and times of Josef
Stalin, em que um grupo de surdos era convidado a participar.
Um dos recursos mais utilizados nas obras de Wilson é a descontinuidade narrativa,
provocada por meio da fragmentação do texto e da ação, além da repetição e
simultaneidade de eventos (imagens, movimentos, sons, etc). E também pelo ralentamento,
pela justaposição e pela reincidência com que tais eventos se davam. O uso da
multiplicidade possibilita a que Wilson não imponha uma visão unilateral à platéia,
permitindo ao espectador perceber simultaneamente uma série de imagens, a compor uma
131
paisagem onde o olhar é estimulado a vagar de acordo com o interesse de quem observa.
Seria o mesmo que ocorre quando se contempla uma exposição, em que algumas obras são
mais atentamente observadas do que outras, resultando num fenômeno denominado pela
psicanálise “atenção flutuante”.
The Life and Times of Joseph Stalin. Foto: Carl Paler © 1973
O diretor observa que, devido ao ritmo extremamente ralentado de seus
espetáculos, é natural que as pessoas pisquem mais – muitos chegam a cochilar ou dormir
–, o que é uma espécie de ajustamento, um equilíbrio de ritmos. Para ele, o ato de piscar
(neste caso, demoradamente) modifica a percepção, fazendo com que as imagens interiores
do espectador se misturem com as imagens exteriores que lhe chegam, estimulando sua
imaginação. A combinação entre o piscar e o dormir torna-se, assim, uma experiência
única para o espectador, pois que lhe permite sonhar de olhos abertos, fato denominado
"imaginário crepuscular". É uma situação em que o indivíduo relaxa e, quando de olhos
fechados, se permite observar e perceber o fluxo do imaginário, conforme esclarece o
psicólogo Ira Progoff (apud Galizia, 1986, p. 155): "Esse fluxo, produto da faculdade da
psique que cria imagens, é caleidoscópico. Ele simplesmente continua, apresentando-se
sob uma forma após outra. O imaginário não é integrado, mas movimenta-se sem nenhum
132
princípio coerente aparente, até formar-se um modelo graças ao fluxo do próprio
imaginário, desprovido de forma". Numa referência ao seu processo criativo, de
ressonância por vezes autobiográfica, o diretor afirma:
Eu penso abstratamente. Eu começo geralmente por uma estrutura ou
uma forma completamente abstrata. E se, nessa forma ou nessa
estrutura, eu posso preencher os brancos de maneiras mais diversas,
por vezes narrativas, o ponto de partida permanece sempre esse
esqueleto abstrato que suporta a carne da obra. Depois, essa carne é
recoberta por uma espécie de superfície, que se pode chamar de pele.
Tem-se então a pele, a carne, o esqueleto... Eu creio que é nesse
enchimento, precisamente, que vêm se alojar os elementos mais
pessoais – autobiográficos (Wilson, 1997).77
O que Wilson denomina preenchimento ou "carne" agregada à estrutura básica da
obra (ou "esqueleto") se compõe, sobretudo, pelo recurso da justaposição, cuja maior
característica é a re-contextualização de materiais. A origem desta prática está na collage
(colagem) iniciada nas artes plásticas, em que, apesar de sua transferência de um contexto
para outro, o material (imagem, objeto, forma) pode manter o seu sentido original, levando
o observador a uma dupla percepção: a do fragmento em relação à sua origem e como
elemento incorporado um novo conjunto. A conseqüência seria uma quebra na linearidade
ou na continuidade do discurso, dizendo respeito ao tempo e ao espaço: "Descontinuidade
do espaço ao mesmo tempo que descontinuidade do tempo: uso de espaços de diferente
escala, caleidoscópio de imagens simultâneas ou sucessivas que funcionam como colagens
77
Je pense abstraitement. Je commence généralement par une structure ou une forme complètement
abstraite. Et si, dans cette forme ou cette structure, je peux remplir les blancs de manières très diverses,
parfois narratives, le point de départ reste toujours ce squelette abstrait qui porte la chair de l'oeuvre. Puis
cette chair est elle-même; recouverte par une sorte de surface, que l'on peut appeler la peau. On a donc la
peau, la chair, le squelette... Je crois que c'est dans ce remplissage, précisément, que viennent se loger des
éléments très personnels – autobiographiques.
133
de elementos heterogêneos pertencentes a experiências diferentes" (Ubersfeld, 1996, p.
301)78. Essa descontinuidade pode ganhar vários sentidos, que vão desde o deslocamento
referencial do mundo, com a destruição de sua visão coerente e representável, até o
desprendimento com relação a um único sujeito enunciador.
Entre as unidades principais que geralmente compõem seus espetáculos, Wilson
insere o que chama knee plays (peças-joelho), tidas como entreatos. São passagens
articuladas e independentes, descoladas do sentido geral do espetáculo e constituídas por
um conteúdo e significação próprios que giram em torno de temas variados, como uma
árvore, um barco ou um livro. Nos trabalhos de Robert Wilson, a concentração extrema de
todas as ações, entradas e gestos que compõem o ‘enredo’ acaba por assumir grandes
proporções, não importando tanto como elas ocorram desde que se constituam como
atividades “em si” e se tornem primordiais visual e teatralmente. A esse respeito, Counsell
(1996) observa a extrema preocupação do diretor para com o detalhe, sendo capaz de
atentar para a organização de componentes mínimos no interior de um todo grandioso, cuja
conseqüência não é a produção de simples sistemas e estruturas de significação, mas a
estrutura per se. Cenicamente multifacetado, o teatro de Wilson pode ir desde o silencio
absoluto até a incorporação de elementos outros ligados ao fenômeno sonoro, como a
acústica e a espacialidade e, ainda que privilegiando a palavra, fazê-lo de forma autônoma,
com o enredo e a evolução dramática não se dando convencionalmente. Em primeira
instância, o que ocorre é uma alteração no diálogo e na relação entre os atores que, antes de
constituírem um diálogo balizado por determinado contexto, fazem de si mesmos o próprio
contexto. Os diálogos diretos, quando aparentemente ocorrem, tornam-se apenas um
acercamento para uma espécie de “monólogo coletivo”, constituído de várias vozes.
Assim, em contraposição à fluência verbal, os atos falhos, a tautologia, a tartamudez, a
78
Discontinuidad del espacio al mismo tiempo que discontinuidad del tiempo: uso de espacios de diferente
escala, caleidoscopios de imágenes simultáneas o sucesivas que funcionan como collages de elementos
heterogéneos pertenecientes a experiencias diferentes.
134
interrupção e o esquecimento que se constituem como esforço de linguagem podem, na
verdade, ganhar tal status, com um senso próprio mesmo que isolada ou
descontextualizadamente. O sentido do texto desloca-se, pois, de uma estrutura
convencional e da construção gramatical e dialógica para sua manifestação enquanto
fenômeno acústico e seu respectivo valor sonoro. Neste sentido, a influência de
Christopher Knowles, que possuía um lesionamento no cérebro, sobre a obra de Wilson foi
tão grande quanto a de Raymond Andrews, o garoto surdo. Segundo o diretor, Knowles
tem obsessão por ordem e seus escritos uma estrutura matemática, perfeitamente definida,
que, quando ditos, são capazes de criar imagens poéticas. Trata-se de fragmentos de uma
palavra que podem ser ditos rapidamente, repetidos num ritmo normal ou de trás para
frente, o que acaba por criar um padrão visual na mente daquele que ouve.
Usando a linguagem de maneira anti-sensitiva – rompendo os laços
habituais entre um som/imagem e o seu significado, ou entre uma
Palavra e o que a complementa gramaticalmente, Knowles e Wilson
transcendem as formulações do mundo exterior. Entretanto, ao fazer
isso eles reduzem a palavra a um material fonético ou visual bruto,
que então pode ser usado para criar padrões de diferentes tipos.
Knowles e Wilson não estruturam suas palavras de modo a gerar
novos significados; para além disto, eles despojam as palavras do seu
significado habitual para construir novas estruturas (Counsell: 1996,
192).79
79
In using language in anti-sensical ways – breaking the usual ties between a sound/image and its meaning,
or between one word and those which follow it grammatically – Knowles and Wilson elude the formulations
of the exterior screen. In doing so, however, they reduce word to raw phonetic or visual material which can
then be used to create patterns of a different kind. Knowles and Wilson do not structure their words to
generate new meanings; rather, they strip words of their usual meaning in order to build new structures.
135
Acreditando que há, na linguagem, uma espécie de energia, um elemento que
precede o significado tornando possível a comunicação, Wilson observa semelhantes
reações entre Knowles e Andrews, percebendo que antes de aprendermos o significado de
uma palavra, respondemos ao seu som. Conclui, então, que algo muito básico e universal
existe na linguagem, tornando-a passível de ser compreendida em qualquer lugar. Para ele,
a comunicação pode perfeitamente ocorrer nesse nível e o teatro pode ser a instância
privilegiada para esse processo.
Os recursos de iluminação sempre foram motivo de muito cuidado nas produções
do diretor norte-americano, que explora intensamente os códigos que compõem as artes
pictóricas, esculturais e fotográficas, com os quais cria efeitos de esfacelamento de
imagens ou mesmo de mutilação de corpos. Assim, no teatro de Robert Wilson, recursos
como o claro-escuro, a sobreposição e a contraluz incidem quase sempre como um
princípio de descontinuidade espacial e de desorganização corporal: "Ele talha no ambiente
escuro, um corpo amputado, segmentado, desmembrado, ou mesmo, segundo o ponto de
vista adotado, um órgão fetichizado" (Maurin, 1994, p. 235)80.
Einstein on the beach81
Concebida e dirigida por Robert Wilson, com música de Philip Glass e textos de
Christopher Knowles, Lucinda Childs e Samuel Johnson, Einstein on the beach inaugurou
uma abordagem completamente nova para o teatro musical no Ocidente. Estreada em 1976,
é tida como a ópera mais influente do período pós-guerra, cuja estrutura de trabalho,
envolvendo recursos tecnológicos, teve uma precisão quase matemática. Para Wilson, uma
peça sem historia e sem heróis, apenas imagens, música, telas, movimentos precisos e
80
Il découpe dans le noir ambient un corps amputé, segmenté, demembré, ou bien, selon lángle de vue
adopté, un organe fétichisé.
81
Ficha Técnica: Concepção e direção de Robert Wilson. Músicas e letras: Philip Glass. Textos em off:
Christopher Knowles, Lucinda Childs e Samuel Johnson. Coreografia: Andrew de Groat. Iluminação:
Beverly Emmons. Elenco principal: Lucinda Childs, Sheryl Sutton, Samuel Johnson.
136
mecânicos. Uma ópera envolvendo cantores, atores e dançarinos num trabalho a partir de
“energias visuais”.
De conteúdo onírico, com estrutura não narrativa e toques surrealistas, como a
maioria das grandes obras de Wilson, Einstein on the beach utiliza performers diversos
(atores, cantores e dançarinos). No espetáculo, estão as atrizes Lucinda Childs e Sheryl
Sutton, que aparecem em diversas outras montagens de Wilson. Elas vestem uniformes
masculinos, que aparentam ser de estudante, com camisa branca de mangas curtas e calças
com suspensórios e, em vários momentos, aparecem ao lado de uma cadeira alta de metal.
Muitos outros atores usam o mesmo figurino. O violinista solo que permanecerá quase
todo o tempo em cena, é a própria figura do personagem-título, extremamente bem
caracterizado e maquiado como Einstein na idade madura, de bigode e cabelos brancos um
tanto espevitados. Logo no início, três notas descendentes de teclado, vozes recitando e um
coro cantando números de um a quatro e, depois, de um a oito. Outras vozes sussurram um
poema en inglês e o coro solfeja as mesmas notas descendentes do teclado. Essas ações são
repetidas por quase dez minutos, com poucas variantes, como a ausência de alguma nota
ou pausas durante a récita.
Imagens de trens e relógios incidem em várias cenas. Numa delas, Sutton circula
pelo palco em diversas direções, com os braços esticados. Com ela, diversos atores se
movimentam bem mais lentamente, enquanto o som desconstrutivista incide
ininterruptamente. Numa passagem seguinte, Sutton e Childs estão sentadas, uma ao lado
da outra, e se movimentam sincronizadamente, com gestos de mãos e braços que parecem
simular o contato com um teclado de uma máquina ou piano. A luz recai em dois focos
sobre as cadeiras, num recorte retangular. Em movimentos contínuos, as atrizes saem das
cadeiras e, sempre lentamente, dirigem-se para frente e descem até tocarem os cotovelos
no solo, com movimentos de braço e mãos quase ininterruptos. Tornam a erguer-se, indo
137
para trás e retornando às cadeiras. Enquanto se movimenta, Lucinda Childs articula
palavras e frases repetidas. Levantam-se e vão ao solo novamente. Sobre esta cena, Wilson
comenta a importância de gestos e movimentos de mãos milimetricamente ensaiados, que
cogitam uma relação com uma mesa, com um candelabro, com pedras. As frases ditas pela
atriz coincidem ritmicamente com a musica, inclusive as pausas, repetitivas, reincidentes.
Cena do tribunal, Einstein on the Beach. Foto: Fulvio Roiter, 1976.
Cena do tribunal, Einstein on the Beach, em produção retomada para o evento

MC 93, Bobigny, França, em dezembro/1992 Foto: Tilde de Tullio
138
Num outro momento, Einstein está sentado, portando seu violino, enquanto ao
fundo Lucinda Childs está sentada na cadeira alta de metal. Um outro ator aproxima-se
dela, vestido com o mesmo uniforme e, aparentando entretanto ser um professor. Parte,
enquanto é Sheryl Sutton que se aproxima dela. Os movimentos sempre mecânicos. Há
uma lua cheia, constante, ao fundo. De repente, a música aumenta a intensidade, o tom e o
ritmo; do chão, entre fumaça, surge um grande relógio redondo, com numerais romanos.
Ele traz, embaixo, presa a ele, uma caixa com paredes transparentes, onde está aprisionado
um ator, que é levado para o alto até desaparecer, entre fumaças. Então, luzes de néon se
acendem, enquanto um outro ator entra, dançando com duas lanternas nas mãos. Seus
movimentos são rápidos e desajeitados. Ele circula por um grande espaço, indo ao fundo e
voltando, enquanto as luzes em néon piscam e a musica continua num ritmo frenético.
Posicionado numa estrutura que lembra uma corte, o coro canta enquanto, à parte,
Sutton pronuncia repetidamente uma frase. Seu ar é impávido e sua voz soa friamente,
como numa sentença. O coro entoa sons graves e monocórdios, realizando uma vez mais
movimentos similares de mãos, dedos e braços. Mais adiante, Lucinda Childs aparece à
frente do palco, realizando gestos largos e leves, enquanto fala numa voz tranqüila. Ao
mesmo tempo, um casal vestido de presidiários está atrás de grades onde, em torno de dois
bancos, interagem movimentando todo o corpo de maneira ininterrupta. Os gestos são
abertos e ríspidos. Eles circulam pelo espaço, compondo um dos poucos momentos em que
uma relação direta entre os atores parece existir. Num ensaio desta cena, Wilson aparece
ditando milimetricamente aos atores todos os movimentos a serem realizados, regidos por
um padrão de contagem e tempo. As ações do casal contrastam com os movimentos leves e
amplos de Childs, à frente. A figura de Einstein permanece em cena todo o tempo, sentado
com o violino à mão.
139
Cena do casal de presidiários, em Einstein on the beach.
Foto: Fulvio Roiter, 1976
Numa das knee plays, em contraste absoluto com o excesso de elementos das outras
cenas, o palco aparece limpo, vazio. Dançarinos trajando colants escuros vão entrando e
saltam pelo espaço, numa coreografia sincronizada que evolui e dura alguns minutos.
Numa cena seguinte, de novo as duas mesmas duas atrizes aparecem agora deitadas numa
espécie de cama de vidro e uma vez mais se movimentam simultânea e sincronizadamente.
Um coro masculino está à frente. Ouve-se vozes articuladas, enquanto o performer trajado
de Einstein toca o seu violino. Os integrantes do coro, cada um com uma escova, mostram
os dentes e passam a fazer gestos de escovação diante da boca. Ao final, juntamente com o
fim do canto, fazem mostram a língua, numa clara alusão à clássica imagem de Einstein.
Novamente Childs e Sutton, trajando uniformes de estudante. Elas aparecem ao
chão, com os cotovelos à frente, tocando o solo. Um quadrado de luz incide sobre cada
uma delas. Ao fundo, está projetada uma imagem gigantesca de montanha e mar, feita em
contraste, em preto e branco. A imagem sobe até desaparecer. O som é grave e continuo e
há um tom geral de azul. Entra em cena um ônibus desenhado em tamanho normal, com
um ator dentro dele, no papel de condutor. Os faróis estão acesos e iluminam as atrizes.
Vozes. Elas sentam-se e retomam os movimentos de braços e dedos. Mistura de vozes.
Violino.
140
Em Einstein, a musica de Philip Glass tem importância capital, tendo sido o
primeiro espetáculo de Wilson a contar com uma trilha sonora completa, do inicio ao fim
do espetáculo. Os atores usam microfones sem fio, o que valoriza suas vozes, colocando-as
na mesma intensidade dos instrumentos musicais utilizados, como violino, órgão elétrico e
flautas. Invertendo a ordem de prioridade normalmente aplicada no ocidente à estrutura
musical, Glass baseia sua composição primeiramente na estrutura rítmica, vindo em
seguida a harmonia e a melodia: “O que é peculiar em relação a este tipo de música é o
fato de que sua estrutura está sempre aparente para quem ouve. É música sobre si mesma,
uma espécie de catálogo de peças rítmicas que contribuem para a estrutura global da peça”
(Galizia, 1986, p.50).
Apesar da abundância de imagens, o espetáculo estrutura-se em nove cenas, com
três unidades temáticas dominantes: um trem, uma corte e uma nave espacial. Para
Counsell (1996), se algumas das imagens apresentadas evocam uma óbvia relação com o
universo de Einstein, como as páginas de equações matemáticas e os diversos relógios
ofuscados durante a apresentação, algumas outras acabam restritas ao entendimento de
Wilson e sua equipe, como é o caso da cama, do julgamento e do trem. Entretanto, Galizia
(1986) afirma que o primeiro tema está relacionado ao trem que Einstein brincava quando
criança e que, mais tarde, utilizaria como ilustração para sua teoria da relatividade. O
julgamento que compõe a segunda unidade diria respeito às conseqüências catastróficas
passíveis de se desencadear a partir de suas descobertas. Por fim, a transcendência a ser
alcançada pela humanidade a partir da evolução e das experiências cientificas, estaria
representada pela nave espacial.
141
Einstein on the Beach. Foto: Fulvio Roiter, 1976.
Numa de suas declarações, Wilson refere-se a um jardim japonês como metáfora
para seu trabalho que, basicamente, diria respeito ao tempo. Le Goff (1996), em sua
reflexão sobre os tempos passado e presente, alude a Émile Benveniste, citando a distinção
por ele feita entre três tempos situados em domínios diversos, sendo eles: o tempo físico, o
tempo cronológico e o tempo lingüístico. O primeiro, seria “contínuo, uniforme, infinito,
linear, divisível à vontade”, o segundo é o “tempo de acontecimentos”, socializável e
redutível ao calendário, enquanto o último diria respeito ao tempo do locutor, centrado “no
presente da instância da palavra”. Assim, numa analogia primária, poderia se dizer que a
face sonora – incluída aí a verbalizada – de Einstein on the beach parece pretender a
criação de um estado de sensações relativas ao espaço-tempo, incidindo ritmicamente
quase como um mantra (tempo lingüístico) na percepção do espectador, e fazendo disto um
meio capaz, se não de suspender sua percepção dos demais tempos, levá-lo a transitar de
um domínio temporal (o cronológico) a outro (o físico).
Outra questão a ser considerada está relacionada ao espaço, já que será justamente a
partir dos estudos desenvolvidos por Einstein que este conceito se altera. É quando se
deixa de considerar o espaço como um cubo infinito e simples receptáculo de objetos
espaciais para se desenvolver a idéia de que ele se dá como função da matéria (da energia,
da massa), algo físico, gravitacional e, portanto, curvo. É justamente a partir desse
142
entendimento, segundo Duve (1982), que a escultura minimalista, por exemplo, iria se
assentar ao dar a sensação de uma implosão do espaço, onde o objeto atua metaforicamente
como um "buraco-negro". Neste sentido, Einstein on the beach joga intensamente com a
fragmentação espaço-temporal, implicando não apenas num desafio à questão do
"logocentrismo" – o que se dá também pelo tratamento textual agregado a partir da
colaboração de Knowles – mas numa incompatibilidade entre os diversos espaços criados,
que não pertencem nem à mesma temporalidade, nem ao mesmo mundo. Ainda o
descentramento da representação será outra conseqüência dessa fragmentação espacial do
espetáculo, valendo aqui a acepção de Derrida que, ao cunhar o termo, dá a ele o
entendimento de "ausência de centro ou de origem" e não apenas o seu fracionamento.
Com isto, se concebe a possibilidade de uma desestabilização do espaço, como observa
Ubersfeld: "A representação está espacialmente descentrada pela fragmentação do espaço e
a multiplicidade das pequenas zonas significantes. (...) Trata-se de mostrar o espaço em
desequilíbrio, sem coordenadas tranqüilizadoras, e inclusive, desprovido de centro e de
sentido, na dupla acepção deste termo" (Ubersfeld, 1996, p. 121)82.
82
La representación está espacialmente descentrada por la fragmentación del espacio e la multiplicidad de
las pequeñas zonas significantes. (...) Se trata de mostrar el espacio en desequilibrio, sin coordenadas
tranquilizadoras, e incluso, desprovido de centro y de sentido, en la doble acepción de este término.
143
O TEATRO ANÔMALO DE PIPPO DELBONO
Desde a sua presença e participação em todos os espetáculos que dirige até as
condições em que isto se dá, pode se dizer que o italiano Pippo Delbono é a síntese literal
de uma cena contaminada. O teatro que realiza está intrinsecamente ligado à sua própria
história de vida e, embora com uma sólida base técnica adquirida no contato com
discípulos diretos de Eugenio Barba e de Grotowski, foi a partir de questões bastante
pessoais – e ligadas também à sua saúde – que ele passa a descrever uma cena
efetivamente autêntica e de forte cunho existencial. Fundamental em seu trajeto foi a
colaboração artística com Pepe Robledo, ator proveniente do "Libre Teatro Libre", de
Buenos Aires, iniciada em 1983 na Dinamarca.
Depois dos espetáculos Il tempo degli assassini, Morire di musica, Il muro, Enrico
V e La rabbia, chegam o reconhecimento e a fama internacional com Barboni, em 1997,
que marca o início de um trabalho cada vez mais aberto, que abole as fronteiras entre arte e
vida, entre atores e pessoas comuns, provenientes de realidades diversas. Nas criações que
se seguiriam, dentre as quais, Guerra, Il Silenzio e Genti di plastica, Delbono prossegue
uma aventura humana e artística com seu fiel grupo de colaboradores, pessoas capazes de
se manter ao seu lado em situações das mais difíceis e imprevisíveis.
Num de seus espetáculos mais recentes, denominado Racconti di Giugno (Contos
de junho), solo autobiográfico que lhe rendeu mais uma publicação na França (vide
Delbono, 2008), o diretor italiano fala de sua trajetória no teatro, narrando fatos de sua vida
e reconstituindo trechos de diversos trabalhos anteriores. Apresentado no Festival Reims à
Scène Ouverte, em dezembro de 2006, a peça foi criada a partir de uma conferência que
lhe foi encomendada sobre o tema do amor. As histórias são perpassadas por fortes
momentos de sofrimento, paixão e uma constante busca pela essência das coisas, com
144
temas insistentemente reiterados, como a raiva e o desprezo por certos valores do mundo,
que parecem dizer respeito, ainda hoje, às razões que o movem à criação. Com humor –
uma constante em seu trabalho –, fala de sua primeira participação cênica, ocorrida ainda
na infância, quando representava o papel do menino Jesus, experiência levada a efeito no
seio de uma família extremamente católica. Homossexual, ele conta que depois de uma
relação extrema e conturbada, envolvendo o consumo de drogas pesadas, perde seu
companheiro num acidente de moto, no início da década de 1980, passando então a
dedicar-se intensamente ao teatro. É quando, juntamente com Pepe Robledo, integra o
grupo Farfa, dirigido por Iben Nagel Rasmussen, por sua vez ligada ao Odin Teatret, de
Eugenio Barba. A experiência da dupla se orientou para a busca de uma linguagem que
traduzisse cenicamente suas realidades e, como resultado, nasce o primeiro espetáculo
intitulado Il tempo degli assassini (O tempo dos assassinos), estreado em 1986. Já naquele
trabalho, uma liberdade extrema com relação a uma dramaturgia lógica, nele se alternando
a dança, ações físicas e textos de autores diversos, dentre os quais, Oscar Wilde. Mais
tarde, em turnê pela Alemanha, eles encontram Pina Bausch, com quem trocam
experiências e colaboram no espetáculo Ahnen.
Anos depois, em 1989, ao retornar de uma excursão ao México, tendo que realizar
um exame para diagnosticar malária, Delbono descobre-se soropositivo. Fragilizado, com a
percepção da realidade misturada às sensações causadas por seu estado doentio, vive um
tempo de angústia, com altos e baixos emocionais. Tais condições o levam a uma
percepção diferenciada do corpo, fato fundamental para a prática que passará a
desenvolver. É quando então monta Il muro (O muro), envolvendo dançarinos de Bausch:
O espetáculo toca o mundo da diferença e da existência externa, mas
ainda com uma linguagem de dança e teatro, logo depois que eu
comecei a me achar incapaz de dançar e a sentir uma fraqueza em
145
meu corpo. Então, pouco a pouco, comecei a amar este novo corpo,
mas talvez a distanciar-me paralelamente cada vez mais da dança
tradicionalmente admitida (Ghiglione, 2003, p. 51).83
Já em 1992, o espetáculo produzido é Enrico V (Henrique V), de Shakespeare, que
incorpora os participantes das oficinas desenvolvidas em cidades por onde passam. No ano
seguinte, a companhia se estabelece na cidade de Loano, situada na região da Ligúria e, em
1995, apresenta La rabbia (A raiva), espetáculo dedicado a Pier Paolo Pasolini. Das crises
de depressão apega-se ao budismo e, em 1996, descobre possuir uma infecção na medula.
Paradoxalmente, é desse período de dificuldade e sofrimento que ganha uma percepção
diferenciada da vida e assume uma nova postura diante do que já vinha descobrindo no
teatro. Nessa época, desenvolveu o hábito de escrever seus objetivos em pedaços de papel.
Num deles consta: "Viverei a minha vida para comunicar através da arte a força que existe
dentro de cada um de nós" (Ghiglione, 2003, p. 64)84.
A partir de 1997, em decorrência de encontros com internos do Hospital
Psiquiátrico de Aversa e integrando artistas de rua e cantores de rock, a companhia estréia
Barboni (Mendigos), peça que obtém sucesso e reconhecimento em diversos países.
Guerra, espetáculo criado um ano mais tarde, é quase um complemento, em que atua
praticamente o mesmo grupo, num aprofundamento das relações entre arte e vida. As
produções se sucedem: Esodo (Êxodo), em 1999, Il silenzio (O silêncio), em 2000 – criado
em memória das vítimas de Gibellina, na Sicília, cidade destruída por um terremoto –,
Genti di plastica (Gente de plástico), em 2002, Urlo (Urro), em 2004, e Questo buio feroce
(Esta escuridão feroz). Paralelo às criações teatrais, Pippo Delbono se dedica também ao
83
Lo spettacolo tocca quel mondo della differenza e delléssere fuori, ma ancora con un linguaggio di danza
e teatro, poi io per primo ho iniziato a trovarmi incapace di ballare e a sentire una debolezza sul mio corpo.
E quindi a poco a poco ho iniziato ad amare questo nuovo corpo, ma forse parallelamente ad allontanarmi
sempre di più dalla danza tradizionalmente intesa.
84
Vivrò la mia vita per comunicare attraverso lárte la forza che esiste dentro ognuno di noi.
146
cinema, onde o documentário Guerra (2003), filmado na Palestina, e Grido (Grito), de
2006.
Embora envolvendo performers com dificuldades de ordem motora, intelectual e
sensorial, no processo de trabalho adotado por Delbono e sua Companhia há uma questão
crucial que o distancia das práticas de caráter social. Foi devido a questões de âmbito
extremamente pessoal, que ele foi sendo levado ao encontro de pessoas que, hoje,
compõem a matéria indispensável para o seu teatro: a singularidade. As circunstâncias
pelas quais passou fizeram com que ele tivesse, no teatro, uma prática necessária, vital. E
foi isto que o aproximou de seres que, como ele mesmo passou a fazer, buscavam na
sobrevivência diária a motivação e o sentido para sua existência. Foram encontros
extraordinários, que acabaram por complementar uma pràtica que ele já adotava no teatro –
a de unir a criação cênica à experiência de vida – e lhe possibilitaram a incorporação do
inusitado e do “fora de padrão”, abrindo-lhe um canal de percepção e convivência natural
com a diversidade: “Falam com tristeza da guerra aqueles que a vêem nos jornais ou a
vivem de longe. É o mesmo com aqueles que falam de deficiência em relação aos
deficientes” (Ghiglione, 2003, p.73)85.
Delbono admite claramente a influência dos atores em seu processo de criação.
Consagrando-se desde sempre ao estudo do corpo, constrói seus espetáculos a partir da
possibilidade poética presente em cada um dos participantes. Para ele, deficiência é um
conceito intelectual, que faz as pessoas enxergarem a diminuição e a incapacidade antes de
qualquer outra coisa. Assim, vê o termo teatro para deficientes como uma visão burguesa,
a mesma capaz de sacrificar o sagrado pelo conforto: “Alguns dizem que eu faço ‘teatro-
deficiência’. Como se houvesse de um lado o teatro e, de outro, os deficientes. Eu não
85
Parlano con tristezza della guerra quelli che la guerra la vedono sui giornali o la vivono da lontano. È lo
stesso per quelli che parlano di handicap rispetto agli handicappati.
147
quero trabalhar com deficientes, eu busco de outro modo fazer falar o teatro” (Delbono e
Pons, 2004, p. 50)86.
Cena de Urlo, em apresentação no Bozar Theatre, de Bruxelas, 2007.

Imagem veiculada pelo site: www.bozar.be
Dizendo nunca pensar o teatro como terapia, ele se dispensa da função de agente
social e cita Van Gogh, Artaud e Frida Kahlo, dentre outros, para enfatizar que a arte pode
ter uma relação natural com a chamada deficiência, nascendo justamente da falta, da
incapacidade e, consequentemente, de uma necessidade vital. Uma arte que surge de um
defeito, de uma lacuna, de um desequilíbrio, em suma, de uma ferida.
Neste sentido, o universo em que atua é naturalmente anômalo e autônomo, onde o
diferente, o anormal, o "fora de padrão" é, na verdade, elemento constitutivo e normativo,
em singular consonância com todo o resto. E é justamente essa condição que lhe permite
uma conseqüente incorporação e uso cênico dos distúrbios e disfunções que resultam em
particularidades extremas, distanciando-o de uma restrita prática de inclusão social de
deficientes ou marginais. Em seu teatro, os atores devem ser capazes de evidenciar sua
história de vida, de exercitar uma auto-exposição. Não precisam representar papéis, mas é
necessário que sejam capazes de se mostrarem verdadeiramente, sem nada esconder:
86
Certains disent que je fais du ‘théâtre-handicap’. Comme si, il y avait, dún coté le théâtre et de láutre les
handicapés. Je ne souhaite pas travailler avec des handicapés, je cherche dáutre façon de faire parler le
théâtre.
148
Em todos esses anos fui levado ao encontro de pessoas que, no teatro,
portam vida. Pessoas com corpos diversos: gordos, magríssimos,
desajeitados, rígidos, pesados, mas extremamente poéticos. E
descobri que algumas dessas pessoas tinham dentro de si,
naturalmente, os signos de uma linguagem primordial. Em seus
gestos e movimentos estão os princípios dramáticos: por exemplo, a
suspensão em momentos de máxima tensão, mudanças repentinas de
ritmo que produzem grande concentração no seu corpo de ator e
grande atenção no espectador” (Ghiglione, 2003, p. 30).87
Em seus espetáculos, Delbono atua de forma ativa, intervindo na cena para fazer
uma citação ou dizer textos e passagens poéticas de autoria diversa. Trata-se de uma
prática extremamente pessoal, em que ele evidencia suas memórias, sua percepção de
mundo e referências pessoais, fato que se mostra decisivo na sua relação cênica com as
disfunções, já que o autor-diretor-ator viveu ele mesmo uma disfunção, contaminado que
foi pelo vírus HIV, o que torna a participação de pessoas em condições particulares ou
“fora de padrão” muito bem vinda. Além disso, as especiais condições desses indivíduos
acabam influenciando e sendo aproveitadas pela trupe que, em função das longas e
constantes turnês, divide grande parte do tempo, constituindo uma espécie de comunidade
bastante peculiar.
O fato, aliàs, de descobrir-se soropositivo parece ter desempenhado um papel
fundamental na trajetória de Pippo Delbono, interferindo em seu modo de pensar e de
constituir a cena. Se, antes, havia já uma tendência em desenvolver uma dramaturgia
87
In tutti questi anni mi sonno proietato verso líncontro con persone che nel teatro portassero vita. Personi
con corpi diversi: grassi, magrissimi, goffi, rigidi, pesanti, ma estremamente poetici. E poi ho scoperto che
alcuni di queste persone avevano dentro di sé naturalmente i segni di un linguaggio primordiale. Nei loro
gesti, nei loro movimenti ci sono dei principi drammatici: per esempio introducono delle sospensioni nei
momenti di massima tensione, dei cambi improvvisi di ritmo che producono una grande concentrazione nel
loro corpo dáttore e una grande attenzione nello spettatore.
149
própria, calcada em experiências pessoais, isto se intensificaria a partir de então, levando-o
a adensar às suas narrativas não apenas o que era percebido, mas sobretudo como essa
percepção se dava. Ou seja, ao que dizer passa a se impor também as condições que lhes
são dadas para dizer. Sua fragilidade física, sua confusão mental, sua sensibilidade alterada
e sua nova prática religiosa, o budismo, passam a funcionar como canais diferenciados de
percepção:
Naquele momento, eu tentei utilizar meu corpo diferentemente, com a
sua loucura, sua doença e suas incapacidades. Eu tentei utilizar um
corpo que não queria mais ser utilizado, uma outra maneira, em suma,
de cavar a contradição. Em função das tensões físicas que eu
vivenciava, que me eram impostas pela vida, eu busquei construir
uma nova dramaturgia (Delbono e Pons, 2004, p. 47).88
Enrico V, espetáculo criado a partir da obra de William Shakespeare, coincide com
esse momento extremamente especial. Montado em 1992, o tema apresentado pelo texto
apenas reforçava o que de resto Delbono já vivenciava em seu dia a dia: um ato de fé e a
luta pelo que parecia impossível: "Então essa guerra se torna uma outra guerra, se torna a
guerra que esse homem realiza dentro de si mesmo" (Ghiglione, 2003, p. 53)89. Se para
Olivers Sacks (1995), as patologias podem ser capazes de provocar algo de belo e criativo,
passível de existir somente a partir de um estado de alteração, Shakespeare defende que
quanto maior seja o perigo tanto maior deverá ser a coragem para enfrentá-lo, pois que
algo de bom habitaria também nas coisas ruins, cabendo aos homens saber extraí-lo. Então
se faz necessário atravessar o território do sofrimento e perceber as transformações que
88
À ce moment-là, jái tenté dútiliser mon corps différemment, avec sa folie, sa maladie et ses incapacités.
Jái tenté dútiliser un corps qui ne voulait plus être utilisé, une autre façon, en somme, de creuser la
contradiction. En fonction des tensions physiques que j´éprouvais, qui m´étaient imposées par la vie, jái
cherché a construire une nouvelle dramaturgie.
89
E poi questa guerra diventa un’altra guerra, diventa la guerra che quest’uomo està conducendo dentro se
stesso.
150
essa dor impõe “na carne, nos sentimentos, nas emoções, nos sonhos, nos gestos” (Pino,
2003, p. 105).
Depois do encontro com Bobò e da montagem de Barboni, o trabalho de Delbono
ganha uma característica própria, inusitada, que passa a diferenciá-lo do que até então se
fazia no teatro. Seria, para ele, a descoberta de um mundo particular, um universo marginal
até então referido na literatura ou na dramaturgia, como seres de ficção, cuja existência
pertencia apenas ao imaginário ou, no máximo, a lugares especialmente a eles reservados,
como os manicômios, as casas de caridade ou a rua, lugares de preferência externos, longe
dos espaços dignos e condizentes com a civilidade, como os restaurantes, shopping centers,
galerias e centros de convenção. Aos poucos, o diretor vai descobrindo o que, na verdade,
é já na origem do teatro em suma, a diversidade. E, uma vez mais, o contágio rondava a
sala de espetáculos.
Bobò e Cia. – ou de como nascem flores
“Um teatro essencial, sobre um palco nu, um teatro que repousa

unicamente sobre a ação dos atores – atores que não interpretam,
mas são, simplesmente. Um teatro que vai, sempre mais, se
confundir com a vida”90
A integração de pessoas consideradas marginalizadas, singulares ou "fora de padrão"
à Companhia dirigida por Pippo Delbono aconteceu a partir do espetáculo Barboni,
montado em 1997. Um ano antes, instalados no então Ospedale Psichiatrico Santa Maria
della Maddalena, em Aversa, uma pequena cidade ao sul da Itália, Delbono e sua equipe
desenvolviam um seminário para atores, do qual participavam como observadores alguns
dos pacientes do hospital. O fato foi um mero acidente e, em condições normais, muito
provavelmente o diretor teria se recusado a trabalhar ali: “Eu nunca tive o projeto ou a
90
Un théâtre essentiel, sur un plateau nu, un théâtre qui repose uniquement sur láction des acteurs – des
acteurs qui ne jouent pas, mais sont, simplement. Un théâtre qui va, toujours plus, se confondre avec la vie
(Trecho do programa da peça Barboni, citado em Delbono, Bloedé e Palazzolo, 2004, p. 114).
151
intenção de fazer entrar um louco em minha companhia” (Delbono, Bloedé e Palazzolo,
2004, p. 117)91. Ele vivia, entretanto, um momento de fragilidade, incapaz de tomar uma
decisão, importando-se apenas em retomar o trabalho.
Dentre os pacientes que observavam, estava um pequeno senhor que, pontualmente,
vinha toda tarde, sentava-se no mesmo canto e de maneira solícita se punha a observar os
trabalhos. Vincenzo Cannavacciuolo, apelidado Bobò, era microcéfalo e surdo-mudo, e
estava internado ali havia quarenta e cinco anos: “Então eu vi Bobò, vi nesse pequeno
corpo, com seus joelhos frágeis, uma beleza inédita, de uma força intensa, que se impôs ao
meu trabalho” (Delbono e Pons, 2007, p.71)92. Sucedeu que, na demonstração apresentada
ao final do curso, os três participantes considerados “loucos” eram os protagonistas,
enquanto os “atores” faziam o coro e a contra-regragem. Delbono encoraja-se a trazer
Bobò para a Companhia e, durante os ensaios do novo espetáculo, em Nápoles, ele era
trazido e levado de volta ao manicômio de Aversa, no final da tarde. Todos os dias, às seis
horas da manhã, já esperava diante da porta, apegado a uma grande bandeira da
Internacional, famoso clube de futebol da cidade de Milão.
Foi, de fato, a partir daquela experiência no hospital psiquiátrico de Aversa e da
montagem de Barboni que Pippo Delbono acabou por encontrar uma forma extremamente
singular de expressar-se como encenador e como dramaturgo. Devido às suas condições de
saúde e ao encontro com os internos, pôde então experimentar uma situação que lhe
permitiu novas perspectivas de mundo e de vida, reavaliar expectativas, vivenciar
incertezas. Nessa época, tomava medicamentos e dormia muito. O processo de montagem
foi bastante confuso, com os ensaios ocorrendo em espaços diversos, sem horários
precisos: “Era uma verdadeira loucura. Barboni nasceu num momento de anarquia total, de
total ausência de regras. Eu não sabia nada do que ia fazer. Como se fosse a primeira vez
91
Jamais je n’ai eu le projet ou l’intention de faire entrer un fou dans ma compagnie.
92
Alors j’ai vu Bobò, j’ai vu dans ce petit corps, avec ces genoux fragiles, une beauté inédite, d’une force
intense, qui s’est imposé à mon travaille.
152
que eu fazia um espetáculo, sem técnica, sem projeto definido... apenas a idéia de falar do
encontro com Bobò” (Delbono, Bloedé e Palazzolo, 2004, p. 122)93. É quando aceita que
entrem para a companhia aquelas pessoas de extrema singularidade e sem qualquer
experiência anterior em teatro. Era o início de encontros de outra maneira improváveis.
Bobò e Pippo Delbono em cena de Barboni.

Imagem veiculada pelo site http://www.anarca-bolo.ch
Em seguida, entraria para o grupo Armando Cozzuto, um rapaz que fora vítima de
poliomielite e que, com suas muletas, perambulava desde pequeno pela praça San
Domenico Maggiore, em Nàpoli: “Armando começou a freqüentar os ensaios, sentava-se
num canto ou ficava a observar, depois um dia me disse que o sofrimento ensina o amor e
que isto lhe haviam ensinado as muletas. Eu lhe pedi que viesse ao palco e repetisse aquilo,
e este foi o começo de sua cena em Barboni” (Ghiglione, 2003, p. 68)94. Gianluca Ballarè,
jovem com síndrome de down, chegou à Companhia por sugestão da mãe de Delbono.
Com receio de acolher novos integrantes por mera condescendência e não querendo fazer
teatro de inclusão, o diretor relutou em receber o rapaz, que acabou por encantá-lo: "Ele
traz em si, naturalmente, a inocência do ator. Eu gosto que os atores em cena estejam em
93
C’était une vraie folie. Barboni est né dans un moment d’anarchie totale, de totale absénce de règles. Je ne
savais pas rien ce que j’allais faire. Comme si c’était la première fois que je faisais un spectacle, sans
technique, sans projet défini… juste l’idée de parler de la rencontre avec Bobò.
94
Armando ha incominciato a venire alle prove, si sedeva da una parte o stava a guardare, poi un giorno me
ha detto che la sofferenza insegna lámore e che questo a lui l´hanno insegnato le stampelle. Gli ho chiesto
di venire sul palco e ripeterlo, e questo è stato lávvio della sua scena in Barboni.
153
estado de total inocência" (Delbono e Pons, 2004, p. 52)95. Assim, aos poucos, outros
indivíduos considerados marginalizados ou com alterações de comportamento, como o
andarilho Nelson Lariccia e o hiperativo Mister Puma, acabaram por integrar a companhia.
A qualidade singular do corpo e a linguagem natural dessas pessoas passaram a ser a
principal marca do trabalho da companhia.
Armando Cozzuto em sala de ensaio. Foto: Jean-Louis Fernandez.
Pippo Delbono recusa definitivamente o termo “teatro de inclusão” ou “teatro para
deficientes”, exatamente pelo fato de que o que poderia ser taxado como deficiência é
aquilo que ele vê de mais interessante e cenicamente belo nas pessoas com quem trabalha.
Para ele, o teatro ocidental, mesmo em suas formas mais inovadoras, é extremamente
burguês e falar de teatro-deficiencia é um exemplo dessa visão burguesa do teatro.
Acredito que a arte apresenta frequentemente uma relação com o
handicap [deficiência]. É uma arte que nasce de uma falta, de uma
desvantagem, um desequilíbrio. Ou mesmo de uma ferida. Me vêm
em mente Van Gogh, Artaud, Frida Kahlo. Quando observo Gianluca
ou Bobò ou Nelson em sua grande liberdade, não se parecem em nada
com deficientes, arriscam viver uma relação direta com as suas
95
Il porte en lui, naturellement, l’innocence de l’acteur. J’aime que les acteurs sur scène soient en état de
totale innocence.
154
alegrias, os seus sofrimentos sem mediações, são pessoas livres. Sinto
mais o sofrimento, a deficiência nas pessoas forçadas a viver uma
vida de ficção, na qual se escondem e há muita frustração, pessoas
que não encontraram a chave para acender sua chama artística interior
(Ghiglione, 2003, p. 71-72).96
Assim, ele questiona a necessidade de uma educação formal para o ator, pois a
escola convencional não preencheria o que, por vezes, se faz necessário a um verdadeiro
artista: a capacidade de concentração e mobilização da assistência por meio unicamente de
sua presença e da sinceridade com que atua, qualidades estas adquiridas por muitos
daqueles considerados marginais ou deficientes. Segundo Delbono, se Bobò tivesse
encontrado alguém que fizesse teatro "com deficientes", muito provavelmente não teria
alcançado o merecido reconhecimento como artista e, efetivamente, como um poeta da
cena. Tal oportunidade ele teve ao deparar-se com o diretor e seu grupo, naquele
determinado momento e circunstancia. Como Fellini, Pasolini ou Caravaggio, afirma, ele
utiliza pessoas tomadas da vida por uma necessidade poética, que trazem em si a
necessidade natural de um gesto primordial, fundamental à cena. E é simplesmente por esta
razão que se tornaram membros da companhia.
A microcefalia e o fato de não ouvir, não entender as palavras e nem fazer leitura
labial, fizeram com que Bobò buscasse uma maneira autêntica de se expressar e de se
comunicar. Essa forma autentica de atuar no mundo e de operar com a intersubjetividade
denota um passo existencial, em que o corpo cumpre com o seu papel, conforme Merleau-
Ponty (1971), não apenas simbolizando a existência, mas realizando-a e sendo a sua
96
Io credo che l'arte abbia spesso un relazione con l'handicap. C'è un'arte che nasce da una mancanza, una
deficienza, uno squilibrio.Comunque da una ferita. Mi vengono in mente Van Gogh, Artaud, Frida Kahlo. Io
quando osservo Gianluca o Bobò o Nelson nella loro grande libertà, non mi sembrano per niente
handicappati, riescono a vivere un rapporto diretto con le loro gioie, le loro sofferenze senza mediazione,
sono persone libere. Sento piu spesso la sofferenza, l'handicap nelle persone costrette a vivere una vita di
finzione, in cui ci si nasconde e c'è molta frustrazione, persone che non hanno trovato la chiave per
accendere la loro fiamella artistica interiore.
155
constante atualidade. É a ponte que permite ao doente jamais se isolar do mundo. Assim, o
corpo e a maneira de ser de Bobò se traduzem como resultado de uma adaptação necessária
e, em si, extremamente singular, cuja expressão se dá por grunhidos e gestos precisos, em
que o sentido deve ser captado no menor tempo possível. Ele teve que aprender isto e, para
tanto, o seu corpo encontrou o caminho. Assim, a precisão dos gestos, sua justeza e força
expressiva, qualidades que o diretor havia buscado antes num âmbito de treinamento e
plenitude corporal, ele acaba por encontrar onde menos esperava.
Quando eu encontrei Bobò, surdo-mudo, havia em cada um de seus
pequenos gestos uma necessidade de comunicação. Quando Bobò faz
um gesto é que ele tem alguma coisa a dizer. Seus gestos não são
jamais estéticos. Cada um é portador de um sentimento, de amor, de
violência, de necessidade, de indiferença, de desespero, de solidão, de
jogo. Eu encontrei, graças a Bobò, aquilo que eu buscava havia muito
tempo no meu trabalho. [...] O que demandaria enorme trabalho a um
ator, Bobò o faz naturalmente (Delbono e Pons, 2004, p. 49).97
Barboni estreou em março de 1997, trazendo à cena Pepe, Pippo e outros atores,
que há muito seguiam o trabalho da dupla, além de Bobò, Puma e Armando, novos
integrantes da companhia. Sobre esse trabalho, Oliviero Ponte di Pino declara: “Barboni é
como o circo, ou um espetáculo de variedades: uma seqüência de números em que essas
pessoas se apresentam ao público – fazem ver quem são, deixam intuir a sua história,
97
Lorsque j’ai rencontré Bobò, sourd-muet, il y avait dans chacun de ses petits gestes une nécessité de
communication. Lorsque Bobò fait un geste c’est qu’il a quelque chose a dire. Ses gestes ne sont jamais
esthétiques. Chacun est porteur d’un sentiment, d’amour, de violence, de nécessité, d’indifférence, de
désespoir, de solitude, de jeu. J’ai trouvé grâce à Bobò, ce que je cherchais depuis longtemps dans mon
travaille. […] Ce qui demanderait a un acteur énormément de travail, Bobò le fait naturellement.
156
mostram os seus corpos. Oferecem a si mesmos, a sua experiência, a sua vida” (Pino, 2003,
p. 128)98.
Trata-se, assim, de um teatro feito por indivíduos, pessoas para as quais a expressão
artística, antes de ser um trabalho, mostra-se como uma necessidade de vida. Mas, ao
contrário do que dizem alguns críticos do trabalho de Delbono, elas não são postas em cena
apenas como algo de bizarro a ser apreciado, mas como indivíduos cujas ações ganham
sentido pelo fato de serem verdadeiras, em primeira pessoa, a partir de fatos e memórias
concretamente vividos. Como bem se refere Ponte di Pino, esses indivíduos não se
mostram como signos de suas condições ou como figuras do sofrimento, mas estão em
cena pelo que fazem, por suas ações e palavras. O teatro poderia ser para eles, como
ademais ocorre em muitos casos, uma oportunidade de socialização ou pura terapia, mas,
ao invés disso, como bem afirma Pino (2003, quando em cena eles se mostram plenos em
sua consciência, de uma beleza capaz de assumir o mistério da diversidade e a transcender.
Uma beleza que habita o hàbito, forjado numa esfera de necessidade e de adaptação a uma
determinada realidade. Seria o que Merleau-Ponty (1971, p. 158) aponta como “poder
fundamental”: o corpo que compreendeu, penetrado que foi por uma nova significação,
tendo assimilado um novo centro significativo, onde o intelectualismo se torna “incapaz de
dar conta da variedade de nossa experiência, do que nela é contra-senso, da contingência
dos conteúdos”.
Opostamente a um virtuosismo carente de compaixão ou de um esforço que clame
pela condescendência, os atores de Delbono mostram-se capazes de ser e de realizar coisas
que lhes são próprias, tornadas interessantes sobretudo pela força de sua expressão, pela
autenticidade com que se apresentam. Trata-se da união de uma singularidade com uma
98
Barboni è come il circo, o uno spettacolo di varietà: una sequenza di numeri in qui queste persone si
presentano al pubblico – fanno vedere chi sono, lasciano intuire la loro storia, mostrano i loro corpi.
Offrono si stessi, la loro esperienza, la loro vita.
157
capacidade de realização, uma qualidade performática, ou ainda, quem sabe, o
estabelecimento do que Georges Banu denomina “instante habitado”:
É o instante em que o teatro se completa. (...) E o sentimento é aquele
de uma harmonia com o mundo num princípio de unidade absoluta.
Não com o personagem, mas com o teatro e a vida que, então,
tornam-se uma coisa só. O instante habitado não tem nada a ver com
a identificação ou o esquecimento de si, ao contrário, ele reforça a
identidade do espectador 'instantaneamente tocado'. Livre de todo
complexo de passividade, ele se vê em parceria necessária e não
como figurante supérfluo. É o instante de absorção recíproca onde os
parceiros se confundem e onde as fronteiras se apagam. O auge da
presença (Banu, 1993, p. 15).99
Bobò e Lucia Della Ferrera em cena de Il silenzio.

Imagem veiculada pelo site: www.theatre-contemporain.net/.../accueil2.jpg
99
C’est l’instant où le théâtre s’accomplit. (…) Et le sentiment c’est celui d’un accord avec le monde sur
fond d’unité absolue. Non pas avec le personnage, mais avec le théâtre et la vie qui, alors, ne font qu’un.
L’instant habité n’a rien avec l’identification ou l’oubli de soi, bien au contraire, il renforce l’identité du
spectateur ‘instantanément épanoui’. Libre de tout complexe de passivité, il se vit en partenaire nécessaire et
non point en figurant superflu. C’est l’instant de l’absorption réciproque où les partenaires se confondent et
où les frontières s’effacent. Le sommet de la présence.
158
Também na parte textual, onde se incluem escritos de sua tutoria, além de poesias,
citações e trechos tomados de autores variados, Delbono tende a se encontrar e a se
identificar com aqueles considerados loucos e desvalidos, cujo conteúdo geralmente trata
de situações-limite ou de modos singulares de enxergar a vida: Rimbaud, Sarah Kane,
Beethoven, Pasolini. Também eles se unem à trupe marginal, de doidos, palhaços e
vagabundos que compõem a companhia, em defesa do direito de ser sem precisar copiar,
de agir sem se espelhar num modelo: "Nós, aqueles que para se fazer escutar devemos
morrer. Nós, pequenos mudos. Nós, sem voz. Nós, sem visto. Nós, ausentes da história,
nós, presentes da miséria. Nós, eternas crianças. Nós, incapazes, nós, mortos, nós, aqueles
que não fazem número, nós, aqueles da pura raiva. Nós, aqueles do puro fogo. Nós,
aqueles do agora e basta. Nós, aqueles do tudo para todos e nada para nós. Nós, aqueles da
palavra que sempre caminha" (Ghiglione, 2003, p. 136)100.
Construção dos espetáculos
“Foi um ano depois da criação de Barboni, experiência ‘vital’, com a qual

eu me tinha desligado, totalmente liberado, da necessidade de qualquer
técnica teatral. E a companhia me havia seguido"101
O trabalho criativo de Pippo Delbono se institui como um processo de montagem,
ou ainda, de colagem propriamente dita com a reunião de elementos autônomos, colocados
lado a lado e desvinculados entre si, sem a constituição de um sentido prévio. Os
espetáculos se valem frequentemente da poesia emprestada de autores diversos ou criadas
pelo diretor que, em cena, também faz citações ou breves narrações, não sendo incomum o
100
Noi, quelli che per farci ascoltare dobbiamo morire. Noi, piccoli muti. Noi, senza voce. Noi, senza viso.
Noi, assenti della storia, noi, presenti della miseria. Noi, eterni bambini. Noi, incapace, noi, morti, noi, quelli
che non fanno numero, noi, quelli della pura rabbia. Noi, quelli del puro fuoco. Noi, quelli del’adesso e
basta. Noi, quelli del tutto per tutti e niente per noi. Noi, quelli della parola che sempre cammina (Trecho da
peça Guerra).
101
C’était un an aprés la création de Barboni, expérience ‘vitale’ avec laquelle je m’étais détaché,
totalement libéré, de la nécessité d’une quelconque technique théâtrale. Et la compagnie m’avait suivi
(Delbono, Bloedé e Palazzolo, 2004, p. 130).
159
uso de parábolas. Os textos que Delbono recolhe podem pertencer a grandes autores, como
Rimbaud, Emily Dickinson e Oscar Wilde, ou a desconhecidos como Bernardo Quaranta,
citado em Barboni.
Queria contar-lhes, para finalizar, a história de um mendigo genovês.
Andava em giro pela cidade e tinha consigo somente uma coisa, uma
grande mala. Quando o encontraram morto pela estrada, chamaram a
sua irmã, que não o via há mais de cinqüenta anos e pensava que ele
havia morrido na guerra na África, e lhe pediram que abrisse a mala.
Dentro estava tudo aquilo que Bernardo Quaranta – assim se chamava
o mendigo genovês – possuía: eram as suas poesias. As poesias que
ele havia escrito em pedaços de papel higiênico, em fundos de copo,
em papelões, as poesias – que esta noite lerá Pierino, o musicista – as
poesias eram a única coisa que Bernardo Quaranta possuía na sua
vida. E penso que este espetáculo seja um pouquinho dedicado a
Bernardo Quaranta (Ghiglione, 2003, p. 74-75).102
Durante a apresentação do solo Racconti di Giugno, Delbono expõe sua técnica de
criação, com seqüências de movimentos retomadas a partir do seu sentido original, de
cunho comumente pessoal. Como exemplo, mostra o movimento de abrir e fechar de mão
que fazia seu antigo companheiro no leito de morte, sem poder falar e quase inconsciente.
Era o único – e foi o último – gesto que conseguia realizar. O movimento é transformado
num gesto de despedida e ele, então, toma uma garrafa com água, dizendo para dentro dela
102
Vorrei raccontarvi, per finire, la storia di un barbone genovese. Andava in giro per la città e aveva con sé
soltanto una cosa, una grossa valigia. Quando l'hanno trovato morto per la strada hanno chiamato la sua
sorella, che non lo vedeva da più di cinquant'anni e pensava che era morto nella guerra in Africa, e le hanno
chiesto di aprire la valigia. Dentro c'era tutto quello che Bernardo Quaranta – così si chiamava il barbone
genovese – possedeva: ed erano le sue poesie. Le poesie che lui aveva scritto sui pezzi di carta igienica, sui
fondi di bicchiere, sui cartoni, le poesie – che stasera leggera Pierino, il musicista – le poesie erano l'unica
cosa che Bernardo Quaranta possedeva nella sua vita. E penso che questo spettacolo sia un pochino
dedicato a Bernardo Quaranta (Monólogo inicial de Barboni).
160
algumas palavras ao seu falecido companheiro. Esclarece que, em geral, tais seqüências
são “descoladas” do contexto cênico em que são apresentadas, dando ao espectador a
oportunidade de reconstituí-las para si, a partir de suas próprias referências.
Num teatro em que encenação e dramaturgia caminham lado a lado, a diversidade
de corpos pode ser admitida como recurso extremamente interessante, sobretudo se
considerado o interesse de Delbono não apenas em compor formas e imagens, mas valer-se
das características próprias de seus atores. Apesar de um aparente caos, as cenas
demonstram um rigor extremo em sua constituição. Os atores desenvolvem uma pesquisa
individual em paralelo às atividades da companhia, o que obviamente não se aplica a
alguns, como Gianluca e Bobò, a quem Delbono considera naturalmente preparados para o
que precisa: “São pessoas que têm uma relação mais verdadeira com a vida e com o
sofrimento e em cena os seus gestos são sinceros” (Ghiglione, 2003, p. 71)103. Com relação
ao trabalho a partir de textos teatrais já constituídos, como Enrico V, de Shakespeare,
Delbono justifica sua liberdade em transformar e adaptar a obra a partir de um princípio
budista, que apregoa a importância de "ler com a vida" os escritos de grandes mestres:
"Significa que quando ler uma só frase, procure ir além do fato de compreendê-la
racionalmente, busque antes fazê-la entrar mais profundamente em sua vida. [...] Palavras
que se tornam suas, lhe dão a possibilidade de ter coragem, de crescer, de mudar em sua
vida cotidiana" (Ghiglione, 2003, p. 54)104.
No início de cada nova criação, é solicitado aos atores que apresentem suas
descobertas mais recentes, ainda que fora do tema proposto para a peça. Escolhidos e
isolados, os gestos e ações tornam-se seqüenciais, compondo uma estrutura descolada de
qualquer psicologia. A partir daí, utiliza-se música para marcação rítmica e exercícios
103
Ci sono persone che hanno un rapporto più vero con la vita e con la sofferenza e sulla scena i loro gesti
sono sinceri.
104
Vuol dire che quando leggi anche una sola frase cerchi di andare oltre al fatto di capirla razionalmente,
cerchi piuttosto di fartela entrare più profondamente nella tua vita. [...] Parole che diventano tue, ti danno la
possibilità di avere coraggio, di crescere, di cambiare nella tua vita cotidiana.
161
físicos, vários deles de origem oriental, que impõem uma extrema disciplina: mudanças de
ritmo, paradas, variação nos pontos de força, etc. Essas seqüências podem resultar, já em
si, numa editoria e as criações, tanto individuais como coletivas, podem ou não ser
aproveitadas no espetáculo, sofrendo alterações, sendo rejeitadas ou mesmo retomadas
mais tarde, onde o importante é não descartar nenhuma possibilidade. Aqui, uma influência
se revela: “Eu me lembro que Pina Bausch anotava tudo o que lhes mostravam os
dançarinos, sem fazer julgamento. Eu faço a mesma coisa, escrevo tudo o que se passa no
palco e na sala” (Delbono, Bloedé e Palazzolo, 2004, p. 142)105. Trata-se de uma forma de
trabalho em que, independente de suas condições, cada um dá a sua contribuição, sem que
um diálogo entre os atores se faça necessário. Tal amplitude do olhar, visando perceber o
que de cada um pode servir à cena, além do sentido aberto que propicia, resulta numa
multiplicidade de elementos que, ao contrário da restrição, permite a diversificação. Dessa
maneira, a agregação da diferença torna-se natural, uma marca no trabalho da companhia.
Os espetáculos de Pippo Delbono são como afrescos evocadores, sem
narração textual, somas de impressões, de sentimentos, de questões
que se baseiam em nossas contradições. Em cada criação jamais
predomina a intenção de dizer ou mesmo de mostrar. Trata-se a cada
vez de um estado liberado tal e qual, nascido de improvisações, de
músicas, de imagens, de fotos, de textos, de eventos da vida. Um
pequeno inventário do mundo, sensível, à escala de um teatro no qual
tudo e cada um pode se fundar, se perder, se reencontrar (Delbono e
Pons, 2007, p.15)106
105
Je me souviens que Pina Bausch notait tout ce que lui montraient les danseurs, sans porter de jugement.
Je fais la même chose, j’écris tout ce qui se passe sur le plateau et dans la salle.
106
Les spectacles de Pippo Delbono sont comme des fresques évocatrices, sans narration textuelle, des
sommes d’impressions, de sentiments, de questions se basant sur nos contradictions. À chaque création ne
prédomine jamais l’intention de dire ou même de montrer. Il s’agit à chaque fois d’un état livré tel quel, né
162
Juntamente com a poesia, a evocação ou inspiração a partir do cinema é uma
constante. Assim, além de Shakespeare ou Sarah Kane, as referências ao universo de
Fellini, Chaplin ou Pasolini mostram-se exemplares, constituindo a estrutura dramática de
vários de seus espetáculos, em que o diretor-autor se vale de imagens e frases, em geral
curtas e de efeito, numa síntese quase extrema: “Quando eu trabalho sobre um texto, eu
não procuro entender o que ele quer dizer. Eu escuto as notas, as cores, o ritmo. Eu prefiro
visualizar a linha que traça a minha voz no espaço, mais do que compreender a
significação das palavras que eu pronuncio [...] Eu ouço o som e não o sentido” (Delbono e
Pons, 2007, p. 71)107. Não sem razão, portanto, o uso de microfones em cena se mostra de
grande importância e como outra característica dos espetáculos de Pippo Delbono, ou seja,
pela possibilidade de uma fala cinematográfica e equalizada, cujo registro de vozes se dá
também numa intensidade extremamente baixa, em que mesmo a respiração seja captada e
ganhe sentido.
Ainda outro procedimento constante nos trabalhos da companhia italiana é o
travestimento. Esse recurso, entretanto, não tem por função tratar da homossexualidade ou
defender uma causa específica, o que, segundo Delbono, limitaria as possibilidades e as
significações que o travestimento pode ter. Trata-se de uma prática que visa estimular o
ator, deixando-o livre para a exploração de um jeito de ser, diferente do seu:
O travestimento é uma figura emblemática da contradição sobre a
qual eu baseio meu trabalho de ator. Um homem, uma mulher. O ator
deve encontrar pelos movimentos o que os opõe, os reúne, os
diferencia. Isso demanda muito de ironia e de sensibilidade. Esse
d’improvisations, de musiques, d’images, de photos, de textes, d’événements de la vie. Un petit état du

monde, sensible, à l’échelle d’un théâtre dans lequel tout un chacun peut se fondre, se perdre, se retrouver.
107
Lorsque je travaille sur un texte, je ne cherche pas à comprendre ce qu’il veut dire. J’écoute les notes, les
couleurs, le rythme. Je préfère visualiser la ligne que trace ma voix dans l’espace plutôt que de comprendre
la signification des mots que je prononce […] J’écoute le son et pas le sens.
163
trabalho particular oferece muitas cores de jogo (Delbono e Pons,
2004, p. 61).108
Nesse contexto, a extrema singularidade de alguns pode ser admitida como mais
um elemento de que o diretor se vale para a constituição da cena, como faz com os demais,
cujas características são realçadas ou disfarçadas através da máscara, da maquiagem, do
travestimento ou mesmo do desnudamento. Assim, a necessária e constante ajuda
requerida por alguns, aliada ao grande número de ações, mudanças de cena e de figurinos,
acaba por incidir no próprio resultado dos trabalhos: “Pode se dizer que todo mundo se
traveste, alguém põe um figurino, passa pela cena, volta, veste Bobò, depois ajuda
Gianluca, mete um outro figurino... Os atores não têm tempo de pensar em seu
personagem, fechados no camarim até o levantar das cortinas!” (Delbono e Pons, 2004, p.
59)109. Com fortes referências ao cotidiano, a composição por meio de fragmentos de
situações, de gestos e ações soltas entre si constitui um recurso essencial, propondo
variados níveis de existência para as "personagens", que podem ir desde as estruturas
elementares do significado até o nível da encenação e dos atores-indivíduos: "O
personagem é a pessoa: o homem ou a mulher que portará as diferentes vestes. A pessoa é
mais forte que a personagem. Eu trabalho com os atores sobre sua personalidade e não
sobre seus personagens, para fazer sair o que eles são e não a idéia que eles têm do
personagem” (Delbono e Pons, 2004, p. 57)110.
108
Le travestissement c’est une figure emblématique de la contradiction sur laquelle je base mon travail de
l’acteur . Un homme, une femme. L’acteur doit trouver par les mouvements ce qui es oppose, les réunit, les
différencie. Cela demande beaucoup d’ironie et de sensibilité. Ce travail particulier offre beaucoup de
couleur de jeu.
109
On peut dire que tout le monde se travestit, un tel met une veste, il fait une passage sur scène, il revient, il
habille Bobò, puis il aide Gianluca, puis il endosse une autre vêtement... Les acteurs n’ont pas le temps de
penser a leur personnage, cloîtrés dans leur loge jusqu’au lever de rideau!.
110
Le personnage cést la personne: l´homme ou la femme qui portera des vêtements différents. La personne
est plus forte que le personnage. Je travaille avec les acteurs sur leur personnalité et pas sur leurs
personnages pour faire sortir ce quíls sont et pas lídée quíls ont du personnage.
164
A música constitui fator essencial na estruturação das cenas. Trata-se de canções,
peças ou composições, em geral bastante conhecidas do público, recolhidas a partir de
motivações diversas, que podem dizer respeito a um momento de vida, a um contexto
cultural específico ou ao imaginário universal. A combinação e alternação de elementos
específicos como a música, a luz, excertos de textos e citações, além de bruscas mudanças
no andamento das cenas, buscam cumprir um só objetivo, qual seja, esvaziar os sentidos:
“Eu não quero entrar no sentido e eu prefiro criar imagens, porque elas contam mais que o
sentido. O ritmo é fundamental. Cada espetáculo é construído como uma partitura musical”
(Delbono e Pons, 2004, p. 62)111. O resultado é uma reação geralmente vigorosa por parte
do público, num estado de aparente exasperação. Talvez renovado, talvez perplexo. Ou,
simplesmente, perturbado. Em sua principal acepção, o teatro de Pippo Delbono trata da
ruptura, do inacabamento e, sobretudo, da finitude das coisas, incluídos aí o corpo e a vida.
Gente di plastica112
O título do espetáculo é uma referência à música Plastic people, de Frank Zappa,
um compositor eclético, a quem Delbono considera um grande mestre. Trata-se também de
uma homenagem à poeta inglesa Sarah Kane, suicida aos 28 anos, cuja obra tocou
profundamente o diretor. Gente di plastica denuncia um mundo de falsas aparências e de
isolamento, conseqüência de uma questão cultural mais profunda, relacionada a uma perda
de sentido da vida e da morte. Como de outras vezes, o trabalho nasceu de um sentimento
de crise: “A crise que eu passava no momento da criação de Gente di plastica não estava
ligada a dificuldades relacionais precisas, era antes uma sensação, quase física. Eu estava
111
Je ne veux pas entrer dans le sens et je préfère créer des images, parce qu’elles racontent encore plus que
le sens. Le rythme est fondamental. Chaque spectacle est construit comme une partition musicale.
112
Ficha técnica: Concepção e direção de Pippo Delbono. Com: Dolly Albertin,Gianluca Ballarè, Bobò,
Margherita Clemente, Piero Corso, Pippo Delbono, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Fausto Ferraiuolo,
Gustavo Giacosa, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Maura Monzani, Pepe Robledo.
Iluminação: Fabio Sgommino Berselli. Produção: Emilia Romagna Teatro.
165
hipersensível à complexidade e à loucura da vida normal, a esta ‘tragédia da normalidade’”
(Delbono, Bloedé e Palazzolo, 2004, p. 223)113.
No início do espetáculo, o diretor encontra-se ao fundo, numa espécie de cabine de
rádio, de onde saúda o público, cita Frank Zappa e, em poucas palavras, conta a história de
uma família. Em seguida, no palco, inicia-se uma cena de pantomima onde um casal
extremamente convencional senta-se à mesa para o que parece ser o café da manhã. Bobò,
o ator microcéfalo e surdo-mudo, está sentado num sofá trajando roupas que lembram uma
velha avó, com uma bengala ao lado. Aos poucos chegam a filha do casal, o filho e outros
membros e agregados da família. Cada um aparenta enquadrar-se numa visão equilibrada
de seus papéis sociais: a menina bem comportada e com boas notas na escola, o rapaz com
uniforme de marinheiro e de comportamento tipicamente “masculino”, o namorado da
filha, rebelde e rejeitado, além de um tio, um amigo, etc. De fundo, uma música de Elvis
Presley dá o tom.
A partir dessa ligeira impressão inicial, o espetáculo vai restando sórdido e, aos
poucos, fica claro o que está por trás dessa aparente normalidade. Sempre por meio da
pantomima e com o uso de máscaras, travestimento, expressões apavorantes e, sobretudo,
de um humor corrosivo, segue-se a desconstituição da família. A hegemonia midiática e
publicitária, assim como o tipo de vida que elas geram, vão sendo denunciados e postos em
cena de maneira sarcástica, por vezes contundente. Numa crítica direta ao consumo
exacerbado e vicioso que se impõe no mundo contemporâneo, Pippo lança mão de recursos
simples para questões bastante complexas.
Pippo Delbono nos envia a um espetáculo rock. A estrutura familiar
explode, as pessoas de plástico desfilam, pessoas da moda sem
113
La crise que je traversais au moment de la création de Gente di Plastica n’était pas liée à des difficultés
relationnelles précises, c’était plutôt une sensation, presque physique. J’était hypersensible à la complexité
et à la folie de la vie normale, a cette ‘tragédie de la normalité’.
166
dúvida, mas também os vendedores de modernidade, de produtos de
limpeza e de roupas de baixo em látex. Os mercadores de sonho a
crédito revolving. De rodeios travestidos de festa hype ao ritmo de
Gloria Gaynor, o plástico se funde mas as màscaras permanecem
congeladas (Pons, 2007, p. 15).114
Gianluca Ballarè e Gustavo Giacosa em cena de Gente di plastica.

Imagem veiculada pelo site http://www.theatre-des-salins.fr
Em Genti di plastica, ao desfilar sua ironia e sarcasmo diante do mundo e das
contradições vividas pelo homem contemporâneo, o diretor expõe sua revolta como um
poeta-regente de versos e coros indecentes. Às imagens que vai criando, soma expressões
que isoladamente poderiam parecer clichês, mas que ganham força e sentido justamente
pela forma e pelo momento em que se apresentam. Compõem o seu universo criativo,
críticas ao “mainstream” vigente como o consumismo exacerbado, o apego ao dinheiro e às
coisas ou ainda a construção de um nome e de uma aparência.
Em cena, Bobò fuma, come algo que lhe é servido, faz a pantomima de certas ações
e dança em parceria com uma das atrizes. Já Gianluca Balarè, ator com síndrome de down,
114
Pippo Delbono nous convie à un spectacle rock. La structure familiale explose, les gens de plastique
défilent, gens de la mode bien sûr, mais aussi les vendeurs de modernité, de lessive et de sous-vêtement en
latex. Les marchands de rêve à crédit revolving. De rodéos travestis en fête hype au rythme de Gloria
Gaynor, le plastique fond mais les masques demeurent figés.
167
aparece em cenas marcantes como aquela em que dança completamente nu, desajeitado e
gracioso, enquanto diversos personagens mascarados com cabeça de porco e outros
animais, elegantemente vestidos, riem entre si e caçoam dele. Num outro momento,
demonstrando sensibilidade e perspicácia, ele gera talvez o momento mais cômico da peça.
Dialogando com o público por meio de gestos e olhares, entra em cena com um cesto,
monta uma espécie de piquenique e, após brincar certo tempo com uma bola colorida, ele a
rola na direção da platéia, fazendo-a cair do palco. Com um gesto, pede ao público que a
devolva e, ao recebê-la, repete tudo de novo, obrigando sempre alguém a levantar-se para
apanhar a bola. Em seguida, tira do cesto uma pistola que atira água, disparando para um
lado e para outro. Por fim, olha na direção da platéia, apontando-lhe a pistola cuja pressão
é fortíssima. Claro que é apenas uma gag e ele não a dispara, causando um momento de
apreensão e comicidade.
Gianluca tem no seu corpo uma ternura imensa. Raros são os atores
ou dançarinos oferecer no palco uma ternura desse nível. Quando
Gianluca ri em cena, todo mundo ri, automàticamente. Ele não porta
uma intenção de fazer rir e é precisamente por esta razão que as
pessoas riem (Delbono e Pons : 2004, p.52).115
No espetáculo, o travestimento e a dissimulação constante abrem espaço para uma
sensação de terror, onde corpos circulam continuamente, estimulando dúvidas e
provocando a certeza do estranho, do bizarro, do mórbido. Tragicômico é o desfile onde,
um a um, os homens caminham na direção da platéia, praticamente nus. Com suposta
despretensão, fazem ver toda sorte de pernas (finas, musculosas, peludas ou peladas),
nádegas (flácidas, rígidas, achatadas, quadradas), barrigas, pescoços, tórax, cabeças. Mais
115
Gianluca a dans son corps une tendresse immense. Rares sont les acteurs ou les danseurs qui peuvent à
ce point offrir de la tendresse sur un plateau. Lorsque Gianluca rit en scène tout le monde rit,
automatiquement. Il n’est pas porteur de l’intention de faire rire et c’est précisément pour cette raison que
les gens rient.
168
uma vez, num momento de despudorado sarcasmo, o instantâneo da vida se revela,
enquanto a trilha sonora carrega numa atmosfera de fantasia e de festa, como fundo para
uma dissimulação permanente do real.
Para Delbono, Gente di plastica representa um novo ciclo que começa em seu
trajeto. Já não se faz necessário defender a presença de Bobò em cena, explicar suas
qualidades de ator. Assim como ele, todos os demais que foram trazidos de realidades
distintas, estranhas ao percurso convencional de atores, conquistaram o direito de serem
vistos como profissionais da cena, à parte qualquer característica que os façam singulares
no cotidiano social. Depois da reiterada qualidade de seus trabalhos, explorando a
diversidade e agregando as características mais particulares de seus atores, a forma de
trabalho de Pippo Delbono e sua companhia ganhou ares incondicionais de metodologia.
Questo buio feroce116
Palco sem cenários, com solo e paredes laterais e de fundo completamente brancos.
Luz branca plena, quase ofuscante. Um corpo esquelético, seminu e mascarado está no
chão, imóvel. Depois de um tempo, o ator se levanta. Sua magreza é impressionante. Ele se
movimenta, numa quase dança, mantendo a máscara – que lembra a de alguma tribo
africana – ao rosto. Assim se inicia o espetáculo Questo buio feroce, que estreou em Roma,
em outubro de 2006. Em seguida, uma grande parede branca ao fundo se abre e dela saem
homens de branco, que passam a instalar uma ala de cadeiras ao fundo do palco, enquanto
seres diversos transitam pela cena: alguns travestidos com perucas, maquiagem carregada e
vestes em cores berrantes, outros desajeitados ou simulando deformidades e amputações.
Eles saem e, em seguida, a parede se fecha. À frente do palco, à direita e à esquerda,
116
Ficha técnica: Concepção e direção de Pippo Delbono. Com: Dolly Albertin,Gianluca Ballarè, Raffaella
Banchelli, Bobò, Margherita Clemente, Pippo Delbono, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Gustavo
Giacosa, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Gianni Parenti, Pepe Robledo. Iluminação:
Robert John Restinghini. Cenografia: Claude Santerre. Produção: Emilia Romagna Teatro.
169
descem duas bolsas plásticas, contendo um líquido vermelho como sangue. Uma mulher
vestida de enfermeira entra, senta-se numa cadeira, de costas para o público, e chama
lentamente uma seqüência de números. Alguns tipos começam a entrar, sentando-se nas
cadeiras ao fundo. Bobò está entre eles. Todos permanecem estáticos, enquanto os
números continuam a ser anunciados. De repente, passam a ser chamados às dezenas,
centenas, milhares. A mulher é então retirada de cena pelos homens de branco. Eles estão
vestidos como em laboratórios, a fim de se evitar o contágio: luvas, macacões e capuzes
brancos, que deixam transparecer apenas o rosto, coberto por um plástico. A referência ao
ambiente hospitalar ou ambulatorial é clara: a morte se faz mais presente num espaço
transitório, que evoque um momento preliminar entre o já vivido e o que está por vir. Um
lugar por onde circulam os corpos, onde quem entra não permanecerá por muito tempo,
retornando ao lugar anterior ou prosseguindo rumo ao desconhecido. Um lugar e um
momento de reparação ou de preparação. De despedida, partindo. Ou de retorno, ficando.
Depois de permanecer sentado durante um bom tempo numa das cadeiras, ao fundo,
o ator esquelético da primeira cena, vestindo apenas as cuecas, volta já sem a máscara para
um intrigante número solo. É Nelson Lariccia, ex-mendigo ítalo-americano, que
perambulava pelas ruas de Nàpoli. Acompanhado por uma orquestra em play-back, ele
canta ao microfone, tradicional e com fio, o clássico My way, de Frank Sinatra. Sua voz
impressiona pela gravidade e afinação. Durante a canção, desce do palco e, conduzindo o
microfone com desenvoltura, desfila diante da platéia, encontrando espaço para agradecer
o acolhimento, em inglês e em francês. A imagem de seu corpo anoréxico e seminu, com o
cabelo desgrenhado, bigode, rosto cavado e extremamente marcado pelo tempo, contrasta
com aquela imortalizada pela elegância e glamour de Frank Sinatra. Como o norte-
170
americano, Nelson diz: "Eu vivi uma vida que está completa / Eu viajei por cada uma e em
todas as estradas"117. Como Sinatra, ele também fez a vida à sua maneira...
Nelson Lariccia em cena de Questo buio feroce.

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Vàrias outras passagens são também marcantes, criadas com um fundo de ironia,
como a cena da Cinderela que, ao calçar o sapato perdido, dança com um príncipe estulto e
patético; ou de sadismo como o corpo dependurado de Pepe Robledo, cegado por uma
venda e como que estigmatizado por marcas e cortes. Em determinado momento, o cenário
se abre uma vez mais ao fundo e novamente o desfile de corpos se faz, com màscaras e
trajes bizarros, agora num mix de estilos e épocas, onde os seres aparecem como bonecos
de cera, saídos de tempos mortos. Por entre eles, na fila que segue do fundo do palco para a
boca de cena, uma figura emblemática da cultura ocidental aparece com seu vasto capuz
que lhe esconde o rosto. Surge em duas versões, com gestuais diferenciados: primeiro em
vermelho, depois em negro. Numa das cenas seguintes, Gianluca Balarè e Bobò atuam
juntos, fazendo cada um o seu Pierrot, em vestes coloridas e bufantes. Seguem numa
movimentação que lembra uma brincadeira de esconde-esconde. Depois, param lado a
lado, à frente do palco e, embora realizando graciosamente a mesma seqüência de gestos, o
fazem num estilo marcadamente pessoal, improvisando perceptivelmente em algumas
passagens: os de Gianluca são ligeiros e fluente, enquanto os de Bobò são contidos,
117
I've lived a life that's full / I travelled each and every highway (Música de Paul Anka/Frank Sinatra).
171
precisos e concatenados. Eles aparecem ainda em outros momentos, com Bobò sempre
acompanhado.
Bobò e Gianluca Ballarè em cena de Questo buio feroce.

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Questo buio feroce é fruto de um encontro inusitado. Segundo afirma o diretor
Pippo Delbono no programa de apresentação da peça, quando de uma viagem ao Oriente
Médio, “numa pequena livraria de um país sem livros”, ele descobre uma autobiografia do
escritor norte-americano Harold Broadkey, publicada em italiano. Nela, o autor – também
ele infectado pelo vírus da AIDS – numa total ausência de discrição, narra a própria morte
e descreve os últimos anos de sua vida: “E nesse livro, nessa viagem, eu encontrei minha
própria viagem, minha história”118, diz o diretor. Assim, o espetáculo é talvez o exemplo
mais concreto de contaminação da cena pela vida em seu teatro.
Numa de suas aparições em cena, Delbono realiza uma dança bizarra, que começa
com um dos braços estendido, como num gesto de doação de sangue ou recebimento de
substancia intravenal. Os movimentos são curtos e, aos poucos, tornam-se rápidos. A
musica em play-back é constante e quase ininterrupta, apenas com variação de ritmos. Em
outros vários momentos, a voz do diretor se faz ouvir, em play-back ou ao vivo, citando
Emily Dickinson ou ao som de Joan Baez. Numa das passagens, refere-se à terra como
118
Et dans ce livre, dans ce voyage, j’ai trouvé mon propre voyage, mon histoire.
172
uma igreja sepulcral, lugar sagrado pelo qual passam ininterruptamente corpos, seres e
coisas, num contínuo falecimento. Morte. Morte constante.
Questo buio feroce, como de outra maneira os demais espetáculos de Delbono,
parece muito mais um instantâneo autobiográfico. O palco como metáfora para a mente e o
pensamento do diretor-autor. Um momento de espera, um contínuo despedir-se. Para
Delbono, ao contrário de fim, a morte poderia ser uma consciência lúcida, constante e
profunda da própria vida, ao invés de medo, dor ou perda. E faz suas as palavras de
Artaud: "Jamais eu poderia fazer um espetáculo que não fosse contaminado pela minha
vida. Eu não seria capaz"119.
119
Jamais je ne pourrais faire un spectacle qui ne soit pas contaminé par ma vie. Je n'en serait pas capable
(Programa de apresentação da peça).
173
DE IMAGENS E VIAGENS: UMA BREVE APROXIMAÇÃO
Os trabalhos de Robert Wilson e Pippo Delbono se inserem numa forma cênica que
se dá como resultado de um longo processo ocorrido no teatro ocidental, envolvendo a
relação entre o texto dramático e a encenação, com esta última ganhando cada vez mais
autonomia e tornando possível ao encenador/diretor criar, ele próprio, uma cena que, por
sua vez, chega mesmo a prescindir de um texto previamente escrito. Mais afeita, na
maioria das vezes, à corporeidade, à espacialização e à multimodalidade cênica, a obra
dramática como trabalho do diretor não se limita à composição de uma fábula linear e
lógica nem à constituição de personagens identificados e levados a termo pelo trabalho
mimético do ator. O texto do diretor desloca o eixo da ação para um outro corpus,
elaborado a partir de códigos e estímulos diversos, que podem ser táteis, sonoros, olfativos,
visuais etc, nem sempre reconhecíveis pelo espectador. A fábula deixa de ser o único
objeto de interesse da obra, exigindo da assistência uma capacidade de lidar com o que
Richard Demarcy intitula “leitura transversal” do espetáculo teatral: um modo de recepção
distanciado, provocado pela relação do espectador-receptor com uma multiplicidade de
informações (sistemas, cenário, substância, matérias, cores, gestualidade etc) que lhes
chegam de forma simultânea ou fragmentada.
A constituição textual na obra do diretor é móvel e por vezes multifacetada,
podendo ir de uma estrutura convencional envolvendo a construção gramatical e dialógica
para uma manifestação enquanto puro fenômeno acústico e seu respectivo valor sonoro.
Nesse tipo de texto, ganham dimensão determinadas manifestações corporais e vocais que,
destituídas de um contexto ou sentido prévio, impõem uma percepção mais afeita às
sensações do que aos sentimentos e emoções advindos do intelecto, ou seja, do
entendimento racional que se dá pela via verbal e dialógica das personagens
mimeticamente constituídas.
174
Tais diferenciações encontram-se também numa correlação direta que se pode fazer
entre o teatro ocidental e oriental, este último coincidentemente apreciado e citado por
Robert Wilson e também por Pippo Delbono como importante referência para suas formas
de ver e de criar a cena. Numa analogia entre o teatro da crueldade artaudiano, apresentado
como de caráter oriental, e as características gerais do teatro ocidental, Abirached (1998, p.
339) traça uma lista que pode ser aqui mencionada visando esclarecer e reiterar tal
referência na prática dos dois diretores. Ainda que por vias diferenciadas, tanto Delbono
quanto Wilson acabam por chegar a uma forma cênica que prima muito mais pelo seu
parentesco com os procedimentos tradicionais da cena oriental do que com as práticas
convencionais fortemente empregadas no Ocidente até meados do século passado.
O teatro cruel (oriental) O teatro ocidental
é físico é verbal
tudo ocorre em cena o essencial está no texto
suprime o autor subordina a cena ao autor
desencadeia o pensamento especifica idéias
está em união com o absoluto imita o acidental
tem uma eficácia intelectual procura distração
busca a verdade por trás das se interessa pela atualidade
psicológica,
formas moral e social
está enraizado no universo se limita ao “eu”
atua no espaço procede no tempo
revela um vazio oferece uma falsa plenitude
175
O conjunto de todas as características anteriormente citadas, em geral presentes
tanto na obra de Wilson quanto de Delbono, é o que permite uma natural incorporação de
elementos advindos da performance, categoria em que parecem se inserir os distúrbios de
ordem corporal ou comportamental, já que são capazes de levar o individuo a uma atitude
performática na sua relação com o mundo, diferenciada da norma e do senso comum.
Além dessa semelhança no perfil estético de ambos, pode se dizer que diversos são os
acontecimentos e procedimentos comuns na vida dos dois diretores, alguns deles podendo
ser genericamente admitidos, como a presença constante de ambos em cena, o uso de
microfones pelos atores, a participação de amadores ou de não atores no sentido
convencional do termo, bem como o interesse por suas qualidades pessoais ao invés de sua
capacidade mimética. Outro fato curioso é que ambos acabam levados a uma percepção
diferenciada do mundo através de disfunções pessoalmente vividas ou adquiridas – ainda
que o grau e a natureza disto seja incomparável. Enquanto Wilson sofria de gagueira, o que
o levou a um isolamento e crescente interesse por formas de expressão que prescindiam do
verbo (o desenho, a pintura, a musica, a dança, dentre outras), Delbono torna-se
soropositivo, o que o faz passar por profundas alterações de saúde e a viver momentos
verdadeiramente difíceis, que o tornam mais sensível a uma serie de questões de outra
maneira praticamente impensáveis, como a readequação do corpo a uma nova realidade e a
consciência permanente da fragilidade da vida e de seu fim iminente.
Coincidências ainda como o encontro de Delbono com Bobò num hospital
psiquiátrico e o encontro de Wilson com crianças com desvios comportamentais na
Fundação Byrd Hoffman são fatos relevantes na vida e no trabalho de ambos. Foi com
Bobò e Raymond Andrews, ambos surdos, que os trabalhos de Delbono e Wilson
alcançaram reconhecimento internacional de crítica e público. Foi por esta via que tanto
um quanto outro passam a perceber e a incorporar indivíduos singulares às suas criações,
176
lembrando que tanto Bobò quanto Andrews e Knowles acabam tendo a guarda legalmente
assumida, respectivamente, por Delbono e Wilson. A convivência diária e a proximidade
desses indivíduos propiciariam o reconhecimento e apropriação de questões-chave para o
procedimento criativo de ambos. Este fato é indubitavelmente diferenciador se comparadas
as práticas de Delbono e Wilson a outras tantas iniciativas que se valem também da
singularidade e da especificidade humana na criação cênica, pois dá a ambos uma
percepção talvez impossível num outro contexto.
Bastante comum ainda nas criação de ambos é a reincidência de ações e frases, bem
como a reutilização de cenas e trechos de um espetáculo em outros. Um exemplo, no caso
de Wilson, é o jogo de palavras que fazia com Christopher Knowles a partir do mote
“Emily likes TV” (Emily gosta de TV), no início de diferentes peças. Já em Delbono pode-
se citar a frase “Dimmi che mi ami e che me amerai per sempre” (Diga-me que me ama e
que me amará para sempre), além de sua seqüência de ações utilizando uma garrafa com
água e da história de vida de Bobò, contada em vários espetáculos diferentes.
Por suas características gerais, mas sobretudo pelos recursos utilizados, o trabalho
de ambos os diretores transcende o universo pessoal para se inserir no que Susan Sontag,
ao abordar a questão do happening, chama "tradição surrealista", que se difere do
movimento iniciado na pintura em 1924: "A tradição surrealista em todas as artes é
unificada pela idéia de destruição dos significados convencionais, e da criação de um novo
significado ou contra-significado pela justaposição radical ('o princípio da colagem')"
(Sontag, 1987, p. 312). No caso de Delbono, essa identificação vai mais além, se
considerado que o requisito mais importante para o espírito que move essa tradição é
justamente o uso de materiais comuns, tradicionalmente sem grande valor artístico e
geralmente encontrados nas sobras, nos restos, no lixo.
177
Por outro lado, entretanto, diversos são os procedimentos efetivamente
diferenciadores entre os trabalhos dos dois diretores. Um exemplo para isto é a música,
cuja função e uso ocorrem de maneira bem diferenciada por parte de cada um. Nos
trabalhos de Wilson, a trilha é geralmente original, especialmente criada para as produções,
cuja estrutura sonora propõe a decomposição melódica dos padrões tradicionais, ao invés
de aferir novos significados a melodias preexistentes, como ocorre nas criações de Pippo
Delbono. Na nova música de Wilson, a base rítmica se antecipa e se impõe à estrutura
melódica, através da repetição e da sobreposição, enquanto nas criações de Delbono é
comum a reutilização de canções bastante conhecidas do grande público e, em certos casos
já tornadas icônicas, que são deslocadas para um contexto específico – geralmente pessoal
–, escolhido pelo diretor.
Outra diferenciação diz respeito ao uso cênico das disfunções, já que, embora haja
em ambos os casos o que se pode denominar apropriação cênica de condições e elementos
decorrentes de distúrbios de ordem física ou psíquica de determinados performers, cada
um dos diretores faz um uso diferenciado disto e, ainda que trilhando distintos caminhos,
atingem, ambos, resultados extremamente satisfatórios. Enquanto Wilson opta por uma
cena a partir do que percebe na surdez de Andrews, Delbono a produz com a simples
presença de Bobò. Se o norte-americano está preocupado em criar com base no que lhe
parece uma linguagem possível e diferenciada, se valendo da maneira de escrever e de
falar de Knowles, o italiano percebe no comportamento, na presença e na natural
sensibilidade de seus colaboradores o próprio elemento cênico. Neste caso, embora Wilson
também se valha da presença naturalmente “performática” de Knowles, o que o diferencia
de Delbono é a abordagem cênica de tal singularidade, já que a forma de expressão de
Knowles transforma-se na base estrutural para a constituição cênica de seu teatro, enquanto
Delbono estimula Gianluca, Bobò ou Armando, por exemplo, a se colocarem
178
objetivamente em cena, como parte de uma estrutura outra, que não se assenta sobre as
suas características. Assim, enquanto Wilson constitui – em graus que variam de um
espetáculo para outro – um sistema de significação com base na visão de mundo e na
estrutura de linguagem de seus dois colaboradores, Delbono incorpora as singulares
condições de alguns de seus performers a um sistema mais amplo, por ele organizado.
Por fim, se é possível reconhecer, conforme pleiteia Lehmann, que o teatro de
Robert Wilson se reveste de uma característica pós-antropocêntrica, não se poderá dizer o
mesmo com relação ao teatro de Pippo Delbono: "Sob essa denominação, se poderia reunir
o teatro de objetos, sem atores vivos, o teatro de máquinas e recursos técnicos e um teatro
que integra a forma humana como elemento em estruturas espaciais semelhantes à
paisagens" (Lehmann, 2002, p. 127)120. Assim, enquanto Wilson apresenta e trabalha sobre
uma alternativa cênica onde a presença humana se dá como quesito para a composição de
imagens e de formas – ainda que se fale aqui de sua importância para a composição
espaço-temporal dos espetáculos – Delbono faz dessa presença, nua e crua, a própria cena.
Ele se vale justamente do ser humano e das misérias de seu cotidiano121 como elementos
concretos e ainda centrais para suas criações.
120
Sous cette dénomination, on pourrait rassembler à la fois le théâtre des objets sans acteurs vivants, le
théâtre avec technique et machines et un théâtre qui intègre la forme humaine comme élément dans des
structures spatiales semblables à des paysages.
121
Vale aqui um jogo de palavras com relação à miséria real, conforme vivenciada por alguns dos performers
de Delbono, e a referência poética à "miséria do cotidiano" no âmbito da obra de Vladimir Maiakovski
(1893-1930).
179
CONCLUSÃO
É de amplo conhecimento que o corpo cênico vem assumindo um papel cada vez
mais midiático, transcendendo a questão corporal e verbal do ator para congregar
características de essência polissêmica e eleger, a cada momento, elementos diversos para
constituição do fenômeno teatral. Esta ocorrência se dá em consonância com um processo
ocorrido na arte como um todo, em que a dinamização e a multiplicação de imagens
acabam decorrendo numa transestetização, como sugere Baudrillard (2004, p. 24), capaz
mesmo de instituir o desaparecimento da arte como pacto simbólico, e "deixando o espaço
para o imenso museu artificial e para a publicidade desenfreada". Apesar disso, uma vez
em cena, um corpo ou comportamento naturalmente diferenciado e incomum ainda é capaz
de desafiar o olhar ou, nas palavras de Courtine (2006), desestabilizar a sua percepção. Isto
porque atores-performers tidos como "fora de padrão" evocam em suas ações mais
sensíveis a esfera do vivido, incidindo sobre o domínio da linguagem e da expressão, e
apontando naturalmente para o elemento performático em si. Sua presença em cena
sobrecarrega o sentido do dramático inerente ao fato teatral122, invocando a relação
passado-futuro que constitui um dos paradoxos de sentido apontado em Deleuze (1998):
neste caso, o corpo e o comportamento alterado sugerem uma incompletude ou desvio
subversivo da ordem, capaz de evocar, no espectador, uma negligência do presente em
favor de uma simulação imaginária da gênese ou devir do corpo observado.
Entretanto, ainda que o ato e a presença cênica de indivíduos capazes de perturbar o
espectador sejam fatores essenciais no exercício da cena aqui abordada, a reação e o
comportamento deste último não será mais que um mero estranhamento, caso as ações não
122
O dramático é um princípio de construção do texto dramático e da representação teatral que dá conta da
tensão das cenas e dos episódios da fábula rumo a um desenlace (catástrofe ou solução cômica), e que sugere
que o espectador é cativado pela ação (Pavis, 2001, p. 110).
180
sejam conscientemente adensadas pela habilidade e exata noção de significação por parte
dos envolvidos (atores e diretores). Fala-se, então, em competência poética para a
constituição cênica, já que essa consciência pressupõe uma capacidade de elaboração e
desenvolvimento concreto de sentidos, a partir do conhecimento e da apropriação dos
elementos que compreendem a composição e a estruturação dramática. Como foi possível
perceber em vários dos casos, a incidência cênica de distúrbios e disfunções não se dá
como característica prévia, e sim de aproximações e de encontros (ou desencontros)
havidos no percurso desses diretores e grupos. Este fato aponta para a existência de
iniciativas que, sem se valer do discurso da inclusão social, enaltecem a humana
peculiaridade como matéria cênica, ou simplesmente vêem na pessoa o atributo necessário
ao exercício poético. Trata-se, nesse âmbito, de práticas que expressam anseios estéticos,
observando o mundo por um viés diferenciado e intervindo nele de maneira cenicamente
não convencional.
Os exemplos e procedimentos aqui apontados tornam possível afirmar que a
contaminação cênica pelas disfunções do corpo e da mente se impôs como efetiva
contribuição para a prática teatral e, ao lado da questão tecnológica, talvez seja uma das
grandes novidades ocorridas na cena dos últimos tempos. A partir de seu caráter
desestabilizador, o corpo e o comportamento alterado deixaram de ser tidos como
impedimento ou mero objeto de excentricidade para protagonizar diversas das práticas
desenvolvidas a partir do séc. XX, como fruto de um processo que se manifesta, hoje, nos
mais variados graus.
Nesse âmbito, a escritura cênica tem se mostrado como principal forma de trabalho
ou, ao menos, a que surte mais efeito, pois é quando as condições do ator-performer podem
ser evidenciadas como qualidade dramática em si (Pippo Delbono) ou a partir da qual se
desenvolve a composição cênica (Robert Wilson). De acordo com Pavis (2001, p. 132), "a
181
escritura cênica nada mais é do que a encenação quando assumida por um criador que
controla o conjunto dos sistemas cênicos, inclusive o texto, e organiza suas interações, de
modo que a representação não é o subproduto do texto, mas o fundamento do sentido
teatral". Assim, as práticas de Wilson e Delbono diferenciam-se de uma situação em que as
condições do ator-performer são tornadas coadjuvantes e postas a reboque de um pretexto
fabular ou de um exercício de alteridade, como a composição mimética de outrem. Alguns
outros exemplos da cena contemporânea poderiam ser citados123, sugerindo a escritura
cênica como a mais notável fonte de aproveitamento estético das disfunções, mas o
importante é que se percebam todas as formas de procedimento como complementares,
representantes de estágios diferenciados do contágio que se instaurou na cena, sobretudo, a
partir do século XIX.
A principal contribuição que se busca com a presente reflexão é, pois, tornar claro
que mais do que se constituir como terreno de intersecção ou instrumento a reboque de
outras áreas que lidam com as disfunções, a arte do teatro perfaz o seu próprio caminho.
Ela institui-se como instância de expressão e experiência estética, onde a singularidade
extremada não deve ser vista como simples motivo ou pretexto, e sim como condição
efetiva e propícia à criação.
123
Até recentemente, ainda em vida, Joseph Chaikin (1935-2003), diretor e criador do Open Theatre,
continuava a dirigir e atuar em seus espetáculos, mesmo com as limitações impostas por sua afasia. Um outro
bom exemplo é a companhia italiana Raffaello Sanzio, dirigida pelos irmãos Castellucci, que em vários de
seus trabalhos agrega corpos e seres bastante diferenciados.
182
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Einstein on the beach. Versão videográfica do espetáculo dirigido por Robert Wilson.
Produção: Brooklyn Academy of Music, 1986.
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Il silenzio. Versão videográfica do espetáculo dirigido por Pippo Delbono. Produção:
Compagnia Pippo Delbono/Emilia Romagna Teatro/Théâtre du Rond-Point, 2006.
Sites visitados
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http://www.bozar.be
http://www.cienciahoje.pt
http://www.oiseau-mouche.org
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http://www.pippodelbono.it
http://www.portalmedico.org.br
http://www.robertwilson.com
http://www.shockedandamazed.com
http://www.theatermania.com
http://www.theatre-des-salins.fr
http://www.thelizardman.com
http://www.tnt-cite.com
http://www.touregypt.net
187
ANEXO
188
LAUTREC: UMA EXPERIÊNCIA SINGULAR
"E me deixarão falar um instante, espero, deste outro aspecto da

linguagem teatral pura, que escapa à palavra, da linguagem por signos,
gestos e atitudes que têm um valor ideográfico tal como existem ainda em
certas pantomimas não pervertidas(...) pantomima direta em que os
gestos, em vez de representarem palavras, corpos de frases(...)
representam idéias, atitudes do espírito, aspectos da natureza, e isso de
um modo efetivo, concreto, isto é, evocando sempre objetos ou detalhes
naturais.(...) Essa linguagem que evoca ao espírito imagens de uma
poesia natural (ou espiritual) intensa dá bem a idéia do que poderia ser
no teatro uma poesia no espaço, independente da linguagem articulada."
(Artaud, 1993, p. 33-34)
A peça teatral Lautrec124 aborda a vida e a obra do pintor francês Henri de Toulouse-
Lautrec, que viveu no final do século XIX, na França, sendo considerado um dos mais
destacados artistas plásticos da modernidade. O trabalho, com autoria e interpretação de
Katia Fonseca e direção de José Tonezzi, é um monólogo produzido pelo Laboratório do
Ator, coletivo teatral da cidade de Campinas (SP).
Formada em jornalismo e trabalhando no caderno de cultura de um jornal de
Campinas (SP), Katia preside a unidade regional do Centro de Vida Independente (CVI),
uma organização não governamental de âmbito internacional de e para pessoas com
deficiência. No teatro, foi aluna de Antunes Filho, Cacá Carvalho e Cristina Castrillo,
dentre outros. Assim como Toulouse-Lautrec, a atriz também é portadora de nanismo,
doença que atinge atualmente 1 em cada 25.000 nascimentos. Embora seja a acondroplasia
– distúrbio genético no feto – a causa mais comum para o nanismo, o pintor Toulouse-
Lautrec sofria de picnodisosteose (do grego ostéon, relativo a osso) ou ainda síndrome de
Maroteaux e Lamv. Já com a atriz, a deficiência física decorre de má formação óssea
congênita, que lhe provocou o atrofiamento dos membros superiores e inferiores. Em
ambos, as extremidades dos membros são relativamente mais curtas do que o tronco.
124
Ficha técnica: Texto e cenários de Katia Fonseca. Direção e iluminação: José Tonezzi. Direção musical:
Wanderley Martins. Produção: Laboratório do Ator/Centro de Vida Independente (CVI-Campinas).
189
Foi como aluna especial do curso de pós-graduação em Artes da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP) que Katia aprofundou seus conhecimentos sobre Henri
de Toulouse-Lautrec (1864-1901), desenvolvendo uma monografia sobre ele, ponto de
partida para o texto que desenvolveu. De baixa estatura – cerca de um metro e meio de
altura –, o pintor tinha uma aparência que não exercia atração nenhuma sobre as mulheres.
Com a cabeça grande e certa ausência de ângulo na mandíbula, o que deixava seu rosto
com aspecto estranho, ele possuía braços e pernas curtos e quebradiços. Talvez como
forma de compensar essa frustração, Toulouse-Lautrec bebia muito e, antes de um final
prematuro nos braços da mãe, sofreu diversas alucinações e foi internado pelo pelo pai
num hospital psiquiátrico.
Henri de Toulouse-Lautrec, 1892.

Musée Toulouse-Lautrec, Albi, França.
Na peça, atriz e personagem expõem a deformidade social existente em suas
respectivas épocas, mostrando que, apesar dos mais de cem anos que os separam, mazelas
sociais como o preconceito e a estigmatização continuam encravadas na sociedade.
Acompanhada por textos em off e outros efeitos sonoros, além da projeção de obras e fotos
190
do pintor, Katia Fonseca mostra por cinqüenta minutos a vida – que misturou tragédia e
glamour – do artista francês que, rejeitado pelo pai, renegou sua origem nobre para viver
no submundo parisiense. Em meio a prostitutas e dançarinas de cabaré, tornou-se um dos
personagens principais do Impressionismo europeu e, por extensão, do período dourado da
Belle Époque. Toulouse-Lautrec morreu aos 37 anos e, através de sua obra, tornou-se uma
referência para um processo de inclusão social que hoje encontra seu auge no mundo todo.
O espetáculo
Durante a entrada do público, a cena está aberta e o palco escuro. Vários objetos
estão colocados no espaço: três banquetas extremamente pequenas, duas mesas (uma delas,
com uma garrafa e um copo), máscaras e boás pendurados em bengalas de diversos
tamanhos, por sua vez encaixadas em bases de madeira. Ao iniciar a apresentação, cai a luz
da platéia e um azul tênue deixa entrever apenas a silhueta das bengalas, de pé sobre o
palco. Em off, ouve-se uma voz masculina que narra: "Nasci disputando com a morte o
meu lugar no mundo". De repente, algo começa a mover-se, arrastando-se vagarosamente
pelo chão, como um bicho. É um pequeno corpo que, até então imperceptível, locomove-se
até o banquinho localizado no centro do palco.
Aos poucos, será possível perceber a atriz Katia Fonseca em sua conformidade
física extremamente singular: braços e pernas curtíssimos, em contraste com um tronco e
quadris nas dimensões médias de um adulto. A voz em off continua a descrever os
primeiros momentos de vida de Toulouse-Lautrec e a atitude de seu pai, deixando à caça
para correr à casa, ver rapidamente o filho recém-nascido e, em seguida, voltar à atividade
que mais apreciava: perseguir um javali até o seu momento final, o halali. A partir daí,
Katia representa, auxiliada por efeitos sonoros e visuais, o percurso de vida do artista
191
francês que, na adolescência, descobre possuir uma doença nos ossos que, fragilizados, o
fariam permanecer com uma estatura bem abaixo da média.
Em diversos momentos da apresentação, são as peculiares formas de agir da atriz
que preenchem a cena: seu andar, que impõe um jogo lateral de todo o corpo, já que não
possui articulações nas pernas; seu ato de tomar as coisas e objetos, que requer o uso dos
dois pequeninos braços a funcionarem como prendedores; a necessidade e a maneira
inusitada com que se vale de sua pequena bengala, tornada extensão do corpo na relação
com o espaço. Diversas atitudes e momentos da vida do pintor são evocados, como as
festas que promovia em sua casa, o hábito de desenhar enquanto bebia nos cabarés, o gosto
pela cozinha e pela criação de drinks personalizados, o consumo extremado da bebida,
sobretudo, do absinto. Várias de suas telas são projetadas, enquanto ele conta suas
histórias, sentimentos, desejos. Muitas de suas frases revelam como Toulouse-Lautrec via
o mundo e como se sentia dentro dele: "Os tipos médios, normais, passam despercebidos,
atravessam a multidão sem que nada aconteça à sua volta. Para existir, eles não precisam
lutar, basta se inserir. Mas eu não, para garantir a minha singularidade, tenho de manter a
espada sempre erguida, pronto para a luta. Técnica de sobrevivência!". Sobre sua relação
com as prostitutas, ele diz: "Acho que elas nunca tiveram um amante tão feio quanto eu!".
Katia Fonseca, em cena de Lautrec. Fotos: Maneco Silva.
192
Num dos momentos de crise e alucinação, as bengalas são atacadas e derrubadas
por um personagem furioso, a quem o pequeno corpo da atriz empresta uma característica
ainda mais particular: "Sentia que, a qualquer momento, poderia ser atacado. Por mim
mesmo". Numa das cenas mais marcantes da peça, uma luz branca ilumina todo o teatro e,
tomando um dos banquinhos, a atriz se dirige à boca de cena, onde, pedindo licença ao
público, passa a falar de si mesma. Trata-se de um breve testemunho, onde se evidencia
uma aproximação que vai além da aparência física entre atriz e personagem. Contando que,
ao nascer, foi batizada às pressas na capela do hospital, pois os médicos não lhe davam
mais do que vinte e quatro horas de vida, ela empresta as palavras do poeta português José
Régio: "Corre, nas vossas veias, o sangue velho dos avós, e vós amais o que é fácil. Eu
amo o longe e a miragem. Amo os abismos, as torrentes, os desertos...".
Processo de criação
Quando iniciei o trabalho de direção da montagem, em janeiro de 2005, Katia
havia sido convidada para apresentar-se no Fórum Social Mundial, a ocorrer dali a poucas
semanas, na cidade de Porto Alegre (RS), e planejava fazer ao menos uma pequena
demonstração cênica. Tinha preparado um texto com cerca de 15min, no qual representava
Toulouse-Lautrec e expunha sua vida quase como numa palestra, sentada num pequenino
banco. Valia-se de algumas projeções de obras do artista e utilizava um casaco, um chapéu
côco e uma bengala, mantendo-se praticamente fixa, devido à dificuldade em locomover-
se. Ela estava então com 48 anos e cansava-se facilmente em função da vida sedentária que
levava em sua rotina como jornalista. Considerando as condições, o trabalho foi ajustado
de maneira a aproveitar o que ela já havia constituído, sendo mostrado como exercício
cênico na ocasião.
193
Após o seu retorno da capital gaúcha, iniciamos um cronograma de ensaios,
visando preparar um espetáculo para meados daquele ano. Uma das primeiras providências
foi obviamente uma maior configuração textual da obra, o que não seria difícil graças ao
farto material reunido sobre o pintor. Além disso, Katia identificara-se plenamente com o
artista francês desde a primeira informação que obteve sobre ele:
[Toulouse-Lautrec] começou a descobrir a deformidade social de seu
tempo. E percebeu que, na verdade, assim como ele, aquilo que
aparentemente era disforme e repugnante – como as prostitutas, as
lésbicas ou os mendigos – estava pleno de humanidade e beleza. (...)
[Seus trabalhos] São imagens extremamente simples, que revelam a
humanidade por trás do estigma. Uma obra que coleciona vidas, que
cria indivíduos e impõe o sujeito à frente do rótulo. Lautrec foi
protagonista de si mesmo. Assumiu plenamente sua deformidade e
sentiu-se à vontade para denunciar outras deformidades ocultas. Ele
inverte os papéis e coloca no centro da cena parisiense os que, como
ele, estão à margem, marcados pela diferença. Com isso, consegue
subverter a arte oficial hipócrita dos salões e afirmar sua originalidade
artística. 125
Mais do que uma identidade de cunho estético, mostrou-se clara uma identificação
com as condições de vida de Toulouse-Lautrec: a singularidade de sua aparência e as
limitações físicas que o tornavam alvo de pressões, o sofrimento com a exclusão imposta
pela sociedade, o uso da arte para expressar-se. Também a boemia, o estranhamento e a
perplexidade das pessoas e, por fim, a grande persistência e inconformismo diante da vida
mostravam-se como características inerentes a ambos. Evidentemente, essa aproximação
125
FONSECA, Katia. Depoimento apresentado na XVIII Escola Internacional de Atores, realizada pelo
Teatro delle Radici, em julho de 2005, em Lugano, Suíça.
194
era um dos motivos que mais haviam estimulado a atriz para uma empreitada cênica sobre
a vida do pintor.
Entretanto, embora essa identidade fosse positiva e pudesse auxiliá-la numa
constituição – sobretudo realista – da personagem, as condições e os elementos aparecidos
durante o trabalho apontavam para uma possibilidade inusitada na concepção da cena. Em
poucos ensaios, tornou-se evidente que a simples exposição da conformidade física da atriz
parecia dizer tanto quanto a história contada pelo texto. Assim, vendo-a em cena com seu
aspecto físico marcadamente singular e já em si tão cheio de sentidos, não me ocorreu
outra idéia senão aproveitar essas mesmas características e transformá-las
propositadamente em elementos de composição dramatúrgica e em objeto da própria
encenação.
Houve ainda a opção por abordar também os temas relativos à vida de Katia e às suas
experiências pelo mundo, com o objetivo de fundí-los à história do pintor e, a uma só voz,
trazer à tona problemáticas intrínsecas e comuns a ambos, personagem e atriz. A partir
disso, as imagens e situações evocadas na narrativa varbal tornaram-se muito mais
concretas. O tom irônico e bem humorado que a atriz passou a adotar – um traço que lhe é
comum – ao representar fatos e situações ocorridos consigo mesma, veio de encontro ao
espírito sarcástico que parece ter sido uma das características maiores de Toulouse-
Lautrec. Por outro lado, ela passou a evidenciar e dar voz efetiva também à sua própria
singularidade, mesmo quando se remetia a situações vividas pelo pintor. Assim, as
situações que se imaginava terem sido vividas pelo pintor e aquelas efetivamente vividas
pela atriz encontraram um ponto comum em seu corpo e conformidade, numa consonância
plena com as palavras de Ubersfeld (2005, p. 88): "É preciso insistir na evidência de que a
personagem só tem existência concreta por meio de uma representação concreta: a
personagem textual é apenas virtual. [Evidencia-se] uma reversão da representação sobre o
195
texto, como se a personagem-texto fosse lida de outro modo, modificada pelos signos
acrescidos pela presença física do ator".
Considerando, ainda de acordo com Ubersfeld, que o texto teatral tende a ser
rigorosamente dependente das circunstâncias de enunciação – constituídas pelo discurso
enunciador do autor e o discurso enunciado, cujo locutor é a personagem –, as condições
apresentadas pela atriz-autora tornaram possível uma polifonia de sentidos. Isto porque,
além de significar ao mesmo tempo o destinador (autor) e o locutor (personagem), a sua
configuração física permite enxergar um terceiro elemento, autônomo e capaz de se
sobrepor aos demais. As suas especiais condições tornam possível uma alusão a si mesma,
enquanto referência valorativa, não dizendo somente por meio do discurso da personagem,
mas também dela própria. Assim, tais características constituíam-se como importante
elemento cênico, pois que agregavam força dramática ao personagem, evocando questões
ligadas ao imaginário do público:
De nossa parte, vemos três maneiras de cristalização do personagem
no imaginário coletivo (...) Umas vezes, o personagem se mostra em
consonância com a memória de seu público, e leva consigo então os
reflexos perfeitamente identificáveis de um sistema de imagens
exemplares, valoradas pela ideologia de sua época e tomadas para sua
utilização pelas gerações seguintes. Outras vezes, está ligado a um
imaginário social, produtor de tipos familiares para todo mundo, nos
quais cada um gosta de reconhecer sua visão da vida cotidiana na
coletividade, das crenças e da moral do grupo: neste caso se mostra
submetido a um código, admitido por todos, que fundamenta uma
tipologia geral dos papéis e modos de expressão. Outras, por último,
se mostra ligado às instâncias fundadoras do inconsciente coletivo, e
196
neste caso transparecem nas estruturas do arquétipo (Abirached,
1994, p. 44).126
Não seria exagero afirmar que o corpo que ali se apresentava, não tratando de
dissimular nem de fazer-se representante, era capaz de aceder-se um sentido inconsciente e
diverso, ocasionando uma sensação inusitada, provavelmente caracterizada pela dimensão
ao mesmo tempo grotesca e singela de sua aparência. Neste sentido, aproveitando as
naturais características desse corpo – o seu tamanho diminuto, a sua deformidade e
dificuldade em cumprir com tarefas aparentemente simples – foram realçadas as ações que
adensassem tensão e expectativa em relação à sua performance. Ações como caminhar,
rolar ou apanhar objetos pelo chão, golpear no espaço com a bengala e mesmo tirar o
casaco ou fixar o pince-nez no nariz. De difícil execução para a atriz, essas ações
transformavam-se por vezes no próprio cerne da cena.
Em primeiro lugar, o teatro que faço é para mim mesmo, para me
transformar, para ser protagonista do meu viver. O teatro serve para
que eu possa me ver nas mais diversas situações que talvez a vida, por
si só, não pudesse me possibilitar, mas que o teatro pode.
[...] O teatro possibilita que eu use, conscientemente, a minha
fatalidade (a de ser diferente). Ela – a fatalidade – será um elemento
de aproximação ou de distanciamento do espectador, conforme o que
eu queira dizer ou demonstrar em determinada ação teatral. A
126
Por nuestra parte, vemos tres maneras de cristalización del personaje en el imaginario colectivo (...)
Unas vezes el personaje se halla consonancia con la memoria de su público, y lleva consigo entonces los
reflejos perfectamente identificables de un sistema de imágenes ejemplares, valoradas por la ideologia de su
época y atesoradas para su utilización por las generaciones siguientes. Otras vezes está ligado a un
imaginário social, productor de tipos familiares para todo el mundo, y en los que cada uno gusta de
reconocer su visión de la vida cotidiana en la colectividad, de las creencias y de la moral del grupo: en este
caso se halla sometido a un código, admitido por todos, que fundamenta una tipologia general de los roles y
modos de expresión. Otras, por último se halla ligado a las instancias fundadoras del inconsciente colectivo,
y en ese caso se transparentan en él las estructuras del arquetipo.
197
pergunta que faço é: onde, em mim, é exatamente igual ao espectador,
apesar da diferença física? O que há em mim que atrai ou que repulsa
o espectador? Até que ponto minha deformidade é só minha e até que
ponto é a dele (espectador) também?127
Além da realidade vivida pela personagem, tornou-se possível uma abordagem
diferenciada de questões que diziam respeito à própria acepção de um corpo deformado e
fora de padrão. Tratava-se do uso e da presença cênica de uma disfunção, que não era
aludida nem representada, mas impunha-se concretamente por meio da atriz. O seu corpo
pequeno e disforme mostrava-se como testemunho inconteste de sentidos que, de outra
maneira, se tornariam intangíveis.
Além de denotar um inacabamento possível, presentificando a notável
provisoriedade das formas e, pode-se dizer, da própria manifestação corporal, a natural
compleição física de Katia embaralhava conceitos e incidia sobre as condições do discurso.
Uma sensação inusitada e notadamente grotesca, na acepção de Thomson (1972), se
configurava a partir da simples presença da atriz, com o peculiar comportamento que suas
características impunham: a sua maneira de locomover-se, o seu timbre de voz, a evocação
de algo incerto (coisa, objeto, brinquedo) que dela emanava. Ainda em seu depoimento, a
atriz expõe sobre essa condição e cita exemplos da capacidade performativa que dela
decorre:
A pessoa diferente, com deficiência física, está exposta, queira ou
não. Não é uma opção, é uma fatalidade. Assim ela provoca reações
das mais diversas naqueles que a vêem. A pessoa diferente
fisicamente toca e transforma quem a vê, assim como o teatro.
127
FONSECA, Katia. Idem.
198
[...] Entrei num restaurante e, depois de me sentar à mesa, percebo um
olhar fixo sobre mim de uma mulher grávida sentada na mesa ao lado.
De repente, ela explode num choro convulsivo e é consolada pelos
amigos e pelo marido que estão com ela. Ela vai melhorando, mas
sempre que olha em minha direção, o choro aumenta.128
Percepção imediata do próprio corpo, de sua imagem e dos sentidos por ele
emitidos, bem como sua relação com o espaço circundante são, sem dúvida, qualidades
fundamentais ao ator. Entretanto, por maior que seja sua capacidade de construir
intencionalmente um sem número de significações, ele sempre haverá de lidar com os
signos inconscientes e/ou involuntários que emite. Assim, o seu trabalho passa a ser
também o de se apropriar, desneutralizar129 e adaptar conscientemente tais sinais. Ou seja,
o ator deve ser capaz de transformar os signos involuntários em voluntários e, se possível,
de inconscientes em conscientes.
Para Ubersfeld (1997), seriam três os tipos de signos emitidos pelo ator: os
intencionais icônicos, os intencionais representativos de signos não intencionais, e os
propriamente não intencionais. O primeiro caso diria respeito aos recursos técnicos
propositadamente utilizados a fim de se alcançar um resultado de cunho intelectual ou
afetivo, como o discurso oral, a emissão de mensagens, o trabalho de persuasão, sedução,
etc, e também aqueles signos convencionalmente admitidos pelo código teatral, como a
dicção, o fraseado, a gestualidade, etc. A segunda categoria trata de signos ligados à
emoção, normalmente emitidos de forma não intencional por alguém e conscientemente
assumidos pelo ator, como comportamentos e atitudes corporais resultantes de um
determinado estado emocional. Os signos não intencionais, em si, se manifestariam de
forma involuntária – embora nem sempre inconsciente – pelo próprio artista, como é o
128
FONSECA, Katia. Ibidem.
129
Termo empregado por Ubersfeld (1997, p. 172)
199
caso de sua estatura, do timbre ou tom de sua voz, de sua aura, e de expressões
caracterizadas por papéis que ele tenha representado anteriormente.
A partir de seu caráter naturalmente performático, um corpo disforme é capaz de
mover o imaginário das pessoas e, de modo decisivo, ocasionar o que na psicanálise se
denomina denegação ou, mais precisamente, a manifestação de elementos ao mesmo
tempo reprimidos e negados. No âmbito do teatro, o fenômeno se configura no
reconhecimento da cena como lugar de imitação e ilusão, simultânea e paradoxalmente
contestado e admitido como verdadeiro pelo espectador, que o assemelha ao seu mundo:
"Como a criança (descrita por Freud) que tem prazer na brincadeira do carretel jogado e
depois recuperado, em ser ao mesmo tempo ator e espectador, a denegação faz a cena
oscilar entre o efeito de real e o efeito teatral, provocando alternadamente identificação e
distanciamento" (Pavis, 2001, p. 40).
Num sentido inverso, como que saído do terreno do sonho e da fantasia para
inserir-se no mundo, um corpo deformado ou extremamente fora de padrão quebra a
relação de estabilidade das coisas, interferindo na percepção imediata e na referência
corrente de normalidade. Impondo-se como elemento performático e elegendo o espaço à
sua volta como cena e locus teatral, será capaz de estimular a denegação naqueles que o
rodeiam.
No exemplo de Katia, é marcante a presença de signos não intencionais, forjados a partir de
sua conformidade física extremamente singular. Seu corpo disforme joga, sobretudo com a
visibilidade, terreno maior das sensações humanas e à qual se delega o principal papel para a
certificação do real. Veículo e mensageiro de inumeráveis significações, o corpo quando marcado
pela deformidade torna-se testemunho inconteste de seu próprio inacabamento e imperfeição, sendo
talvez essa paradoxal afirmação-negação de si mesmo o seu fator mais determinante.
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Teatro Das Disgfunções

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

O TEATRO DAS DISFUNÇÕES

José Amâncio Tonezzi Rodrigues Pereira

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: TEORIAS E TÉCNICAS TEATRAIS

Rio de Janeiro, fevereiro de 2008

Orientador: Ana Maria de Bulhões-Carvalho.

1. Representação teatral. 2. Performance (Arte). 3. Artistas deficientes

O TEATRO DAS DISFUNÇÕES

Autor: José Amâncio Tonezzi Rodrigues Pereira

Texto apresentado à Banca de tese

Dedico este trabalho

Aos meus pais e, em especial, ao meu filho Gabriel.

À Gea Drumbl, pelo apoio e participação em momentos que me foram essenciais.

Ao Prof. Georges Banu, da Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, pela indispensável

Aos Profs. Leslie Damasceno, da Duke University (EUA), e Ricardo Kosovski, da

À Pepe Robledo (Compagnia Pippo Delbono), Amaro Carbajal e Sylvie Reutena

Ao Marcus e à Aline, funcionários do PPGT-UNIRIO; à Selma Trevino; à Dona Lúcia (e

Ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO, em especial aos professores Luiz

À CAPES, pelo indispensável auxílio no período de pesquisa.

distúrbios do corpo e da mente, observada no espetáculo a partir do séc. XVIII e,

manifestação. Com base no processo histórico da percepção social do corpo e do

comportamento ditos fora de padrão, o estudo identifica o momento de aproximação e

the contemporary scene.

l'appropriation scènique des anomalies corporelles et des maladies mentales verifiée au

perception social du corps et du comportement anormal, cette rechérche identifie le

moment de raprochement et intersection entre l'art et l'anomalie, et son occurrance au

théâtre, pour réfléchir sur ses conséquences dans la scène contemporaine.

contaminação do mundo. Ela se dá como forma de defesa, de geração de anticorpos.

A cena contaminada parte de uma concepção de anomalia que invade e ocupa o

teatro (a surdez, a deformação, a loucura, as disfunções cerebrais) para instalar-se como

contágio cultural. É resultado de um campo devastado, onde a vida aflora justamente do

que restou: dos destroços, das sobras, das ruínas.

A ocupação do teatro pelas disfunções do corpo, da mente e do comportamento não

diz contaminação. Ao menos, não no sentido de um bom-mocismo, de uma prática de

tolerância ou de compaixão. A contaminação aqui tem um sentido implícito, corrosivo.

cuja ação é sorrateira, dissimulada. Uma prática de intromissão, invasiva, contagiosa. Em

outras palavras, o teatro contaminado é uma arte intrusa por natureza.

O presente estudo se dá com base na percepção de um processo histórico e estético

que envolve cenicamente as disfunções e os distúrbios do corpo, da mente e do

comportamento. Sua origem remonta a uma proposta apresentada, em 2004, ao Programa

como decorrência de um processo iniciado em meu mestrado em Psicologia Educacional

pela Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas (FE-UNICAMP).

Naquela ocasião, eu era pesquisador do Centro de Convivência de Afásicos do Instituto de

Estudos da Linguagem (IEL) daquela universidade, onde desenvolvia atividades teatrais

com pessoas cérebro-lesadas, estudo que resultou numa publicação em livro3. As

lesão, cujas sequelas incidem, em geral, na fala, na construção do pensamento e/ou na

Para a pesquisa proposta inicialmente ao doutorado, o investimento reflexivo se

deslocaria para as possibilidades de atuação cênica de pessoas afásicas considerando suas

dificuldades de comunicação, isto é, um estudo sobre o que poderia incorrer na arte

produzida, em função da maneira diferenciada de expressão cênica dos afásicos. No

que obrigaram a suspensão dos trabalhos, inviabilizando a proposta, as discussões

ocorridas durante os seminários de Metodologia, conduzidos pela Profa. Ana Maria de

Bulhões-Carvalho, apontaram para a necessidade de uma revisão nos propósitos da

com disfunções do corpo e da mente pudesse nortear o novo momento da investigação.

O encaminhamento dado, abrigando a singularidade corporal e comportamental

como elemento cênico, possibilitou um enfoque ampliado da pesquisa, que transcendesse a

acabou abandonado devido à opção em se abordar a incidência das disfunções

especificamente no âmbito teatral.

Na mudança de atitude em relação ao que pode oferecer o ator de físico, de mente

ou de comportamento alterados para as propostas da arte contemporânea configura-se a

empecilho ou limitação pode se tornar, ao contrário, matéria efetiva de criação teatral e

A metodologia utilizada se vale primeiramente da compreensão dos processos

do comportamento humano. Para isso, evoca-se um conjunto de reflexões advindas de