CAPÍTULO

 2  
Musicologia,  Antropologia,  História  
GARY  TOMLINSON  
Em  suas  formas  atuais,  a  etnografia  e  a  historiografia  são  gêmeas,  nascidas  do  
mesmo  parentesco  no  mesmo  momento  da  aurora  da  modernidade  ocidental  do  
século  XVIII.  No  entanto,  na  maioria  das  vezes,  eles  parecem  não-­‐idênticos,  até  
mesmo  gêmeos  antitéticos,  cada  um  dos  traços  de  um  respondendo  a  um  traço  
correspondente,  mas  inverso,  do  outro.  Essa  relação  complementar  foi  
comentada  e  analisada  quase  desde  o  século  XVIII.  Um  resumo  recente,  oferecido  
por  Michel  de  Certeau  na  esteira  do  estruturalismo  de  Lévi-­‐Strauss,  coloca  da  
seguinte  maneira:  Onde  a  etnografia  tomou  como  objeto  a  oralidade,  a  
historiografia  escrutina  traços  escritos;  onde  um  deles  quis  descrever  um  espaço  
atemporal  da  cultura,  o  outro  segue  a  mudança  ao  longo  do  tempo;  o  primeiro  
parte  de  um  gesto  de  estranhamento  e  moralidade,  o  outro  a  partir  de  uma  
suposição  de  identidade  transparente;  a  primeira  analisa  fenômenos  coletivos  de  
um  inconsciente  cultural,  a  segunda  a  consciência  do  autoconhecimento  histórico  
(de  Certeau  1988,  209-­‐10).  
Esses  contrastes  certamente  foram  borrados,  revisados  e  rearranjados  ao  longo  
dos  dois  séculos  de  desenvolvimento  da  antropologia  e  da  história  como  
disciplinas  modernas.  Em  um  trabalho  muito  recente,  testemunhamos  a  
antropologia  medindo  a  consciência  de  mudança  dos  in-­‐  formadores  ao  longo  do  
tempo,  e  pesando  por  escrito  
Este  ensaio  é  uma  versão  revisada  e  abreviada  de  um  publicado  sob  o  mesmo  
título  em  I  I  Saggiatore  musicale  (8.1,  2001,  pp.  21-­‐37).  
Gary  Tomlinson  
documentos  de  um  passado  outrora  irrecuperável  (por  exemplo,  Sahlins  1985;  
Comaroff  e  Comaroff  1992),  ou,  inversamente,  a  história  se  preparando  para  
recuperar  um  legado  não  escrito  e  descobrir  a  alteridade  distante  de  seus  atores  
anteriormente  familiarizados  (Ginzburg  1985;  Burke  1987;  1988).  Tais  
movimentos  devem  abordar  uma  dúvida  básica  se  quaisquer  diferenças  
substantivas  separam  as  duas  disciplinas  -­‐  quaisquer  diferenças,  isto  é,  outras  
que  não  sejam  aquelas  sancionadas  por  ideologias  gastas  pelo  tempo  ou  as  
esperanças  afeitas  dos  etnógrafos  pela  sobrevivência  da  experiência  vivida  em  
suas  explicações  escritas.  .  
No  entanto,  as  diferenças  disciplinares  da  história  e  da  antropologia  nunca  foram  
totalmente  eliminadas.  Esses  esforços  distintos  continuam  a  elaborar,  se  
tacitamente  ou,  muitas  vezes,  atualmente,  num  clima  de  autocrítica  explícita,  
uma  ideologia  que  limita  um  eu  ocidental  histórico,  alfabético  e  consciente  e  se  
opõe  a  ele  como  algo  estático,  iletrado,  não  autoconsciente.  de  outros.  
A  relação,  ao  longo  de  mais  de  dois  séculos,  da  musicologia  com  este  conjunto  de  
distinções  disciplinares  e  seu  equívoco  deve  ser  complexa.  A  bolsa  de  estudos  de  
música  analisa  um  modo  performativo  semelhante  à  oralidade  do  antropólogo;  
ao  mesmo  tempo,  move-­‐se  no  meio  da  escrita  naturalizada  na  historiografia,  mas  
desconfortavelmente  casada,  como  um  meio  em  desacordo  com  suas  fontes,  com  
a  etnografia.  Além  disso,  a  música  em  si  era  no  momento  em  que  a  aparência  da  
musicologia  era  remodelada  de  uma  maneira  que  a  colocava  em  oposição  às  
vozes  por  trás  da  etnografia.  Assumia  um  lugar  na  ideologia  européia  que  
acabaria  exaltando-­‐a,  aliando-­‐a  mais  firmemente  à  escrita  do  que  antes  e  
distanciando-­‐a  de  atividades  não-­‐européias  relacionadas  que  uma  designação  
anterior,  mais  ecumênica,  adotara.  
Musicologia  -­‐  o  próprio  nome  incorpora  uma  palavra  que  veio,  através  do  século  
XVIII  europeu,  para  indicar  uma  arte  "excelente"  no  centro  de  novas  
preocupações  estéticas  e  que  designou,  em  meados  do  século  XIX,  a  
a  melhor  arte,  a  arte  para  cujas  capacidades  transcendentais  e  espirituais  todos  
os  outros  olhavam  com  inveja.  No  decorrer  do  século,  de  1750  a  1850,  a  música  
se  alojou  no  coração  de  um  discurso  que  separava  a  Europa  e  suas  histórias  das  
vidas  e  culturas  não-­‐européias.  Empoleirado  no  ápice  das  novas  thetics  AES,  veio  
a  funcionar  como  uma  espécie  de  caso-­‐limite  de  singularidade  europeia  na  
história  do  mundo  e  uma  afirmação  da  diferença,  dentro  da  forma-­‐  ção  cultural  
da  modernidade,  entre  história  e  antropologia.  A  música,  nesse  sentido,  
silenciava  muitas  atividades  não-­‐européias  às  quais  ela  poderia  ter  assistido.  
Há  um  outro  lado,  no  entanto,  da  conexão  da  musicologia  com  a  etnografia  e  a  
historiografia  dos  gêmeos.  Se,  por  um  lado,  as  novas  estéticas  da  música  e  da  
musicologia  a  que  ela  deu  origem  ampliaram  
Musicologia,  Antropologia,  História  
a  distância  entre  história  e  antropologia,  por  outro  lado,  uma  antiga  ideologia  do  
canto  trabalhou  para  enfatizar  suas  afinidades  e  juntá-­‐las.  A  concepção  comum  
da  musicologia  como  disciplina  inventada  após  o  surgimento  cheio  de  pontos  de  
vista  romântico  da  música-­‐inventado,  mesmo  no  final  do  século  XIX,  com  um  fons  
et  origo  no  famoso  manifesto  de  1885  de  Guido  Adler  (Adler  1885;  Mugglestone  
1981)  -­‐Não  pode  substitua  esta  formação  mais  águia.  Não  apenas  esquece  a  
grande  literatura  sobre  a  história  da  música  produzida  no  século  XVIII,  mas  
também  ignora  um  fato  de  importância  mais  sutil  e  profunda:  a  presença  do  
canto  no  coração  dos  relatos  do  século  XVIII  da  história  da  sociedade  européia,  
da  Europa  
A  posição  central  da  canção  em  escritos  oferecendo  teorias  generalizadas  sobre  
as  origens  da  linguagem  e  da  sociedade  tendia  a  unir  ao  invés  de  distinguir  
experiências  musicais  européias  e  não-­‐européias.  Essa  posição,  consolidada  nos  
anos  1700  em  escritos  de  Vico,  Condillac,  Rousseau,  Herder  e  outros,  situou-­‐se  
cantando  no  nexo  das  disciplinas  emergentes  da  etnografia  e  da  historiografia.  
Poderia  até  oferecer  música  como  o  nexo  em  si  -­‐  como  um  ponto  de  fuga,  por  
assim  dizer,  de  distinções  do  europeu  de  outras  sociedades.  A  musicologia,  
portanto,  não  é  apenas  o  neto  do  século  XIX  e  do  século  XX  de  uma  antropologia  e  
de  uma  historiografia  há  muito  tempo  separadas.  Um  impulso  musicológico  
anterior  (ou  cativante  como  o  chamei  em  outro  lugar,  meio  a  sério,  para  
distingui-­‐lo  de  desenvolvimentos  posteriores)  precede  o  surgimento  pleno  da  
historiografia  e  da  etnografia  modernas;  formas,  até  mesmo,  uma  parte  de  sua  
ascendência;  e  resiste,  no  momento  de  seu  nascimento,  à  sua  separação  muito  
clara.  A  música  fundamental  não  é  a  categoria  fundamental  aqui.  É  característico  
de  um  período  em  que  uma  concepção  moderna  da  música  ainda  não  havia  se  
estabelecido,  de  modo  que  a  música  ainda  pudesse  se  apresentar  como  um  modo  
expressivo  compartilhado  pela  Europa  com  o  resto  do  mundo.  Este  é  o  papel  
geral  que  desempenhou  nos  relatos  protoetnográficos  de  viajantes,  exploradores  
e  missionários  europeus  ao  longo  dos  séculos  XVI  e  XVII.  Aqui  o  canto  dos  não-­‐
europeus  não  foi  diferenciado  de  qualquer  maneira  categórica  da  música  
européia,  mas  foi  assimilado  nele,  aferido  contra  ele,  às  vezes  celebrado  em  
comparação  com  ele,  e  colocado  em  diferentes  pontos  ao  longo  do  mesmo  
espectro  de  metafísico.  funções  expressivas  (usualmente  estendendo-­‐se  do  
divino  ao  demoníaco).  Mais  tarde,  em  escritos  como  o  Ensaio  sobre  as  Origens  da  
Linguagem,  de  Rousseau,  e  a  Nova  Ciência  de  Vico,  um  elemento  de  historicidade,  
em  certa  medida  inovador,  entrou  em  pontos  de  vista  europeus.  Ora,  o  canto  não  
europeu  foi  concebido  por  Gary  Tomlinson  como  equivalente  (de  qualquer  
modo)  às  práticas  européias  contemporâneas,  mas  como  uma  sobrevivência  em  
lugares  longínquos  de  práticas  que  a  Europa  há  muito  havia  superado.  Essa  
percepção  da  distância  histórica  na  diferença  geográfica  e  cultural  sugeria  
distinções  posteriores  da  historiografia  e  da  etnografia,  enquanto  ainda  resistia  a  
elas  na  comunalidade  da  própria  canção.  O  canto  não  europeu  ainda  era  
comensurável  com  o  canto  europeu,  embora  fosse  deslocado  dele  ao  longo  de  um  
eixo  histórico.  Nesta  dispensação,  apresentaram  autores  como  Vico  e  Rousseau  
com  o  enigma  do  suplemento  de  Derrida  (Tomlinson  1995,  346-­‐51).  Uma  vez  
encarada  como  a  mais  antiga  e  mais  imediata  das  elocuções  -­‐  a  forma  pela  qual  a  
linguagem  surgiu  pela  primeira  vez  -­‐  e  como  uma  arte  passional  mas  modulada  
dos  dias  atuais,  a  canção  foi  dotada  de  características  expressivas  tanto  
primitivas  quanto  modernas,  brutalmente  diretas  e  delicadas.  catamente  
metafórico,  barbaramente  não-­‐europeu  e  de  aperfeiçoamento  (europeu)  
consumado.  O  enigma  aponta  para  desenvolvimentos  posteriores  na  ideologia  
européia  enquanto,  ao  mesmo  tempo,  nos  afirma  a  proximidade,  neste  momento,  
das  perspectivas  históricas  e  antropológicas.  Por  volta  de  1750,  a  música  oferecia  
uma  categoria,  ao  mesmo  tempo  conceitual  e  perceptual,  na  qual  a  antropologia  
e  a  historiografia  começavam  a  assumir  seus  contornos  modernos,  resistindo  às  
oposições  que  mais  tarde  as  separariam.A  música  que  veio  para  combater  tal  
música  nas  décadas  anteriores  a  1800  não  foi  concebida.  como  uma  versão  
européia  das  atividades  mundiais,  mas  como  um  métier  europeu  oposto  às  
práticas  em  outros  lugares,  por  mais  que  se  assemelhe  superficialmente  a  elas.  
Foi  sancionada  dentro  das  concepções  novas  no  final  do  século  XVIII:  novas  
concepções  das  capacidades  expressivas  não-­‐miméticas  da  música  e  da  
transcendência  musical  do  mundo  sensível  (Dahlhaus,  1989a),  uma  nova  
discretude  e  fixidez  da  própria  obra  musical  (Goehr).  1992),  até  mesmo  uma  
revisão  do  sujeito  humano  que  percebeu  todas  essas  coisas  (Tomlinson,  1999).  
Foi  representado  sobretudo  pelos  gêneros,  instituições  e  tradições  da  música  
instrumental.  Se  por  volta  de  1700  a  música  oferecesse  um  guarda-­‐chuva  
conceitual  sob  o  qual  as  atividades  musicais  do  mundo,  não-­‐européias  e  
européias,  poderiam  reunir  (se  desconfortável),  agora  a  música  instrumental  -­‐  
música  sem  palavras,  não  longas  -­‐  colocaria  uma  nova  categoria  excludente  da  
espiritualidade  européia.  superioridade  Tal  categoria  não  poderia  deixar  de  
trazer  profundas  implicações  tanto  para  a  antropologia  quanto  para  a  
historiografia.  Uma  marcação  inicial  dessa  nova  categoria  é  o  posicionamento  de  
Kant  da  música  instrumental  em  sua  análise  da  beleza  em  suaCritique  of  
Judgment  (KantMusicologia,  Antropologia,  História  [1790].  ]  2000  pt.l,  bk.l,  seção  
16:  "O  julgamento  do  gosto,  pelo  qual  um  objeto  é  declarado  bonito  sob  a  
condição  de  um  conceito  definido,  não  é  puro").  A  beleza  livre  ou  
descomprometida,  portanto,  pura,  que  Kant  encontra  em  tal  música  -­‐  em  
"fantasias  de  música  (ou  seja,  ,  peças  sem  qualquer  tema  [Thema])  e  de  fato  toda  
música  sem  palavras  "-­‐  é  estranha  à  maioria  dos  outros  produtos  humanos,  como  
o  próprio  corpo  humano,  edifícios,  até  cavalos  (aparentemente  concebidos  
apenas  por  Kant,  como  gado).  A  beleza  desses  produtos  humanos  depende  dos  
conceitos  dos  fins  ou  fins  previstos  para  eles,  surge,  portanto,  de  uma  ordem  
moral  e  racional  humana,  mas  a  beleza  da  música  instrumental  manifesta  uma  
espécie  de  er-­‐  rança,  uma  independência  de  tais  humanistas.  ordens  morais  que  
o  comparam  à  beleza  sem  sentido  das  flores,  dos  pássaros  exóticos  e  das  
conchas.  O  inverso  do  exemplo  de  Kant  é  implícito,  mas  claro:  música,  música  e  
palavras  devem  manifestar  uma  beleza  dependente,  Kant  só  considera  a  canção  à  
revelia.  ,  especificando  que  a  beleza  livre  é  restrita  à  música  instrumental,  mas  
essa  restrição  representa,  com  efeito,  uma  profunda  diferenciação  das  duas:  
nessa  distinção  (embora  ele  certamente  não  tivesse  apreciado  a  consequência),  
Kant  preparou  o  fundamento  para  o  enobrecimento  da  música  instrumental  ao  
longo  do  século  XIX,  que  tomaria  formas  tão  diferentes  quanto  as  complexidades  
da  relação  de  Wagner  com  a  separação  resoluta  da  música,  do  discurso  e  do  
musical  de  outra  beleza,  de  Beethoven  ou  Hanslick  ([1885]  1974).  Em  seu  
próprio  tempo,  o  efeito  da  diferenciação  de  Kant  era  marcar,  dentro  de  uma  
concepção  solidária  de  estética,  a  filosofia  da  beleza,  um  recinto  para  o  canto,  um  
diferente  para  o  jogo.  A  atribuição  de  Kant  de  modos  de  beleza  categoricamente  
diferentes  a  a  não-­‐canção  e  a  canção  pontuaram  um  período  em  que  as  práticas  
instrumentais  na  elite  da  Europa  -­‐  a  ascendência  da  sinfonia,  do  concerto  e  da  
sonata,  o  desafio  da  supremacia  da  ópera  por  concertos  públicos  com  
virtuosismo  instrumental  e  assim  por  diante  -­‐  desencadearam  sentido  de  
realização  musical  europeia  e  singularidade  que  não  poderia  facilmente  
enquadrar-­‐se  na  onipresença  global  do  canto.  Nos  anos  que  se  seguiram  a  Kant,  
de  fato,  as  conquistas  da  música  instrumental  européia  recente  poderiam  ser  
vistas  como  a  culminação  de  uma  história  mundial  progressista.  Em  1800  
Herder,  escrevendo  em  Kalligone,  sua  resposta  à  Crítica  de  Kant,  descreveu  "o  
lento  progresso  da  história  da  música"  até  o  momento,  em  sua  própria  Europa,  
quando  "se  desenvolveu  em  uma  arte  auto-­‐suficiente,  sui-­‐generis,  dispensando  
com  palavras  "(Le  Huray  e  Day  1981,  257;  Goehr  1992,  155).  Foi  um  passo  muito  
curto,  logo  tomado,  da  distinção  kantiana  das  músicas  instrumentais  e  vocais  à  
afirmação  da  Europa  como  o  fim  privilegiado  da  história  da  música.Gary  
TomlinsonDe  modo  que  a  observação  de  Kant  sobre  a  música  instrumental  
aponta  para  uma  separação  eurocêntrica  da  história  da  música  da  antropologia  
musical,  Allgemeine  Geschichte  der  Musik,  de  Johann  Nikolaus  Forkel  ([1788]  
1967),  a  partir  dos  mesmos  anos,  produz  uma  narrativa  completa  de  seu  
divórcio.  A  nova  força  do  relato  de  Forkel  não  está  em  seu  tom  francamente  
progressista,  bastante  comum  em  seus  antecessores,  nem  mesmo  em  sua  ligação  
menos  comum  entre  o  avanço  da  música  e  a  evolução  da  linguagem.  Em  vez  
disso,  o  movimento  inovador  e  crucial  pelo  qual  Forkel  distingue  a  história  da  
música,  além  da  antropologia  musical,  é  sua  insistência  em  que  a  música  
progride  não  apenas  com  a  linguagem,  mas  também  com  a  escrita.Forkel  afirma  
primeiro  que  a  música  e  a  linguagem  se  desenvolvem  de  forma  paralela  desde  
suas  origens  iniciais  até  sua  "  maior  perfeição  "(Forkel  [1788]  1967;  trans.  
Allanbrook  1998,  280).  Mas  "Linguagem  e  escrita  sempre  procederam  em  um  
ritmo  igual  em  seu  desenvolvimento;  portanto,  pode-­‐se  presumir  que  a  música  e  
a  notação  tenham  feito  o  mesmo".  Os  povos  que  usam  notações  musicais  
imperfeitas  podem,  então,  alcançar  apenas  músicas  "imperfeitas,  extremamente  
desordenadas"  (p.  288).  Uma  música  perfeita  depende  de  uma  escrita  de  música  
aperfeiçoada.  Na  linguagem  escrita,  as  razões  de  Forkel  (ecoando  muitos  
predecessores  do  século  XVIII),  a  abordagem  da  perfeição  se  move  de  estágios  
pictográficos,  ideológicos  a  alfabéticos.  A  escrita  alfabética  emerge  apenas  após  a  
obtenção  de  um  nível  de  sofisticação  intelectual  pelo  qual  a  escrita  pode  ser  
abstraída  das  coisas  que  ela  representa;  a  escrita  ideográfica  mostra  um  modo  de  
abstração  menos  desenvolvido,  pictogramas  sem  qualquer  abstração.  Como  a  
escrita  musical  é  a  inscrição  de  corpos  invisíveis  e  arejados,  ela  exige,  como  o  
alfabeto,  um  alto  grau  de  abstração.  Portanto,  Forkel  conclui,  "Nenhuma  pessoa  
poderia  chegar  a  qualquer  método  para  traduzir  suas  melodias  em  signos  antes  
da  invenção  da  escrita  alfabética"  (p.  287).  As  inferências  específicas  de  Forkel  
sobre  a  história  da  notação  musical  são  complexas.  Após  a  invenção  do  alfabeto,  
essa  história  inverte,  de  certo  modo,  a  evolução  da  escrita  da  linguagem,  
passando  de  um  modo  alfabético  incipiente  para  algo  semelhante  à  pictografia  
em  seu  estado  aperfeiçoado.  Mas  não  precisamos  seguir  esses  detalhes  para  
sermos  desconcertados  pela  força  contundente  do  silogismo  de  Forkel:  A  
perfeição  musical  depende  da  perfeição  notacional;  a  perfeição  notacional  segue  
o  alfabetismo;  portanto,  a  perfeição  musical  segue  o  alfabeto.  A  Forkel  absorve  a  
evolução  das  músicas  em  todo  o  mundo  sob  uma  história  que  aponta  para  a  
realização  do  alfabeto  pela  região  do  Mediterrâneo.  Ao  fazê-­‐lo,  ele  cria  para  a  
música  o  curso  da  história  e  um  espaço  da  antropologia,  separando  os  dois  em  
seus  domínios  específicos:  musicologia,  antropologia,  história  -­‐  a  primeira  
atravessada  por  sociedades  alfabéticas  e  seus  precursores,  a  segunda  habitada  
por  povos  analfabetos.  As  sociedades  com  o  alfabeto  podem  aproximar-­‐se  de  
uma  arte  musical  perfeita;  aqueles  sem  devem  se  mudar  para  outro  lugar  ou  não  
se  mover  de  jeito  nenhum.  "Quanto  tempo  um  povo  pode  tolerar  [o]  primeiro  
estado  bruto  da  música  não  pode  ser  determinado  com  precisão",  escreve  Forkel.  
"Ainda  hoje  encontramos,  no  entanto,  entre  muitos  povos  asiáticos,  africanos  e  
americanos,  que  também  sabemos  que  não  progrediram  por  milênios  em  outros  
ramos  da  cultura"  (p.  285).  A  serviço  de  uma  história  da  música  e  Assim,  a  
antropologia  claramente  distinta,  Forkel  empregou  oposições  estreitamente  
relacionadas  àquelas  descritas  por  de  Certeau  (1988)  ao  separar  historiografia  
geral  e  etnografia.  A  história  da  música  européia  evoluirá  da  escrita,  enquanto  a  
antropologia  da  música  encontra  um  espaço  de  oralidade.  A  redação  da  Europa  
possibilitará  uma  evolução  progressiva  contrastando  com  a  estagnação  cultural  
de  outros  ("Nós  ainda  a  encontramos  hoje  ...").  A  escrita  alfabética  que  habilita  a  
perfeição  musical,  finalmente,  surgirá  de  um  modo  de  consciência  -­‐  a  capacidade  
de  abstração  -­‐  não  alcançada  por  outros.  Em  1788,  a  data  do  volume  introdutório  
do  trabalho  de  Forkel,  a  história  do  desenvolvimento  musical  europeu  poderia  
ser  traçada  como  uma  história  do  progresso  da  escrita,  a  antropologia  das  
músicas  não-­‐européias  como  o  espaço  sem  trilha  da  ausência  da  escrita.  Forkel  e  
Kant  podem  parecer,  à  primeira  vista,  tocar  um  no  outro  apenas  
tangencialmente.  O  que  oferece  uma  diferenciação  de  beleza  na  música,  da  beleza  
na  música  instrumental,  que  militava  em  direção  a  uma  história  da  música  
eurocêntrica;  a  outra,  uma  ênfase  na  alfabetização  que  podia  separar  a  história  
da  música  da  antropologia  da  música.  Os  dois  casos,  no  entanto,  estão  conectados  
em  um  nível  profundo.  Cada  um  é  baseado  em  um  modo  de  abstração:  para  
Forkel,  a  capacidade  que  leva  à  escrita  alfabética  e  depois  à  notação  musical  e  à  
perfeição  musical;  para  Kant,  um  exemplo  humanamente  criado  de  beleza,  de  
algum  modo  liberado  de  todos  os  fins  humanos.  Cada  uma  destas  abstrações,  por  
sua  vez,  representa  uma  separação  dos  materiais  musicais  envolvidos  de  suas  
matrizes  criativas  humanas  -­‐  uma  maneira,  isto  é,  de  descontextualização.  A  
beleza  da  música  instrumental  é,  para  Kant,  como  a  das  tulipas  e  papagaios.  Ao  
desenhar  essa  semelhança,  no  entanto,  ele  destacou  (misteriosamente)  a  música  
instrumental  dos  meios  e  fins  humanos  de  sua  produção,  disseminação  e  
consumo.  O  afastamento  de  Forkel  do  contexto  é  menos  evidente  do  que  este,  
mas  não  menos  básico  para  o  seu  pensamento.  Para  ele,  o  alfabetismo  representa  
uma  conquista  da  consciência  humana,  por  meio  da  qual  um  sistema  de  escrita  
perde-­‐se  das  condições  de  percepção  visual  de  Gary  Tomlinson,  um  
distanciamento  ausente  de  uma  pictografia;  em  geral,  o  alfabetismo  é  uma  marca  
da  separação  em  pessoas  avançadas  de  conceitos  dos  estímulos  sensoriais.  A  
escrita  musical  segue  como  um  relativo  (se  anverso)  desligamento  do  sentido  do  
intelecto.  A  obtenção  de  uma  notação  musical  sofisticada  produz  algo  como  uma  
representação  pictográfica  de  percepções  auditivas  invisíveis  e  desencarnadas.  
Em  notação,  sons  invisíveis  assumem  uma  forma  visível,  marcando  a  capacidade  
conceitual  da  alma  de  discernir,  finalmente,  as  diferenças  mais  sutis  entre  eles  
(Allanbrook  1998,  282).  Este  aumento  do  poder  conceitual  da  alma,  não  alguma  
mudança  na  percepção  dos  sentidos,  permite  a  perfeição  da  música.  Todo  o  
avanço  da  música  é  idealista,  baseando-­‐se  na  abstração  conceitual  manifestada  
na  notação  musical.  O  progresso  da  prática  musical  situada  decorre  da  
possibilidade  de  que  a  escrita  musical  ofereça  seu  desdobramento  em  sua  
situação.  Não  é  difícil  reconhecer  nos  modos  de  descontextualização  de  Forkel  e  
Kant  da  nova  concepção  de  autonomia  musical  que  se  enraizaria  fortemente  no  
século  XIX.  século  da  Europa.  Do  pensamento  relacionado  direta  e  indiretamente  
à  beleza  musical  destacada  de  Kant  surgiu,  como  já  sugeri,  a  ideologia  da  música  
absoluta:  a  visão  de  que  capacidades  especiais  e  privilégios  aderem  à  música  sem  
texto  ou  programa,  "que  a  música  instrumental  expressa  pura  e  verdadeira  
natureza  da  música  por  sua  própria  falta  de  conceito,  objeto  e  propósito  
"(Dahlhaus  1989a,  7).  A  separação  de  tal  música  de  seu  contexto,  nas  opiniões  de  
seus  proponentes,  marcou  sua  transcendência  da  história  e  do  mundo  
material.Visto  contra  o  pano  de  fundo  das  intuições  cantológicas  de  um  momento  
europeu  ligeiramente  anterior,  essa  concepção  de  autonomia  musical  aparece  
como  um  poderosa  afirmação  filosófica  pela  elite  Europa  de  sua  própria  
realização  e  status.  Em  termos  históricos,  os  termos  já  definidos  Por  Herder,  em  
1800,  como  vimos,  presume-­‐se  que  as  tradições  instrumentais  européias  de  sua  
época  são  o  telos  de  todo  progresso  musical.  Ao  fazê-­‐lo,  postula  simultaneamente  
para  os  territórios  além  da  Europa  um  conjunto  de  limitações  antropológicas.  
Esses  locais  são,  agora  mais  do  que  antes,  espaços  de  práticas  musicais  
primitivas  (isto  é,  estáticas  ou  a-­‐históricas)  ou  regressivas  (historicamente  
fracassadas).  Ao  vir  a  parecer  um  marcador  da  distinção  européia,  o  
instrumentalismo  é  agora  deflagrado  em  oposição  ideológica  complexa  ao  
vocalismo  não-­‐europeu.  O  canto  que  Rousseau  ainda  poderia  oferecer  como  uma  
característica  compartilhada  por  toda  a  humanidade  é  agora,  ao  contrário,  um  
índice  da  diferença  humana.  (Mais  tarde,  perto  do  fim  da  era  do  colonialismo  
europeu,  essa  visão  da  música  instrumental  encontrou  seu  reflexo  na  música  
européia  ou  européia  influenciada  pela  musicologia,  antropologia  e  
conceituações  históricas  de  outras  músicas  de  elite.  Bruno  Nettl  argumentou  que  
o  instrumentalismo  europeu  teve  um  impacto  profundo  sobre  o  surgimento,  por  
volta  de  1900,  do  instrumento  instrumental  básico  para  a  teoria  e  pedagogia  da  
moderna  música  clássica  persa  [Nettl  1987,  133-­‐37].  As  tradições  clássicas  
indianas  também  sentiram  o  impacto  do  instrumental  ocidental  moderno  desde  
o  final  do  século  XIX.  de  Forkel,  por  sua  vez,  nos  mostra  como  essa  cooperação  
européia  da  história  musical  (daí  a  artística,  criativa,  imaginativa)  é  aliada  desde  
o  início  com  concepções  de  escrita.  A  partir  do  início  do  século  XIX,  as  
concepções  de  música  absoluta  foram  combinadas  com  visões  relacionadas  com  
a  importância  determinante  da  notação  na  história  da  música  de  Forkel.  O  
resultado  foi  uma  outra  cristalização  das  formas  ideológicas  e  das  novas  práticas  
que  as  refletiam.  A  idéia  da  música  instrumental  como  um  meio  expressivo  
autônomo  e  não  simético,  junto  com  a  formação  emergente  da  concepção  
moderna  do  trabalho  musical  discreto,  investiu  novos  e  substanciais  poderes  na  
escrita.  forma  do  trabalho.  A  música  notada  passou  a  ser  vista  menos  como  um  
roteiro  preliminar  para  a  performance  do  que  como  o  locus  da  mais  verdadeira  
revelação  da  intenção  do  compositor,  a  inscrição  única  e  completa  do  espírito  
expressivo  do  compositor  que  estava  em  outro  lugar  -­‐  em  qualquer  desempenho  
-­‐  apenas  parcialmente  revelado.  A  própria  escrita  musical  parecia  um  meio  
inscrip-­‐  tivo  dotado  de  um  significado  não-­‐misterioso,  misterioso  e  
transcendente.  Era  agora  concebível,  na  medida  em  que  não  tinha  sido  antes,  que  
o  trabalho  como  incorporado  na  escrita  musical,  divorciado  de  seus  contextos  de  
produção,  performance  e  recepção,  pudesse  se  tornar  o  avatar  dos  espaços  
transcendentes  que  a  música  absoluta  poderia  alcançar  e  habitar.  .  O  trabalho  
notado  assumiu  características  quase  mágicas,  projetando  o  espírito  para  fora  de  
forma  legível,  e  percorrendo  a  distância  entre  o  exegeta  musical  e  o  compositor.  
A  busca  pelos  segredos  desse  trabalho  escrito  poderia,  em  grande  medida,  
ignorar  e,  assim,  ocultar  as  interações  sociais  dos  artistas  e  do  público  na  própria  
cena  da  produção  musical.  (A  linguagem  aqui  aponta  intencionalmente  para  
Marx:  em  1900,  a  partitura  musical  mostra  muitas  das  marcas  da  mercadoria  
fetichizada  do  capitalismo  tardio;  ver  também  Tomlinson,  1999,  p.  81.)  A  
capacidade  de  abstração  que  Forkel  tinha  visto  como  um  pré-­‐requisito  para  o  
musical  A  notação  e,  portanto,  o  avanço  musical  se  colocou  na  mente  européia  
como  uma  nova  habilidade  essencialmente  musical:  a  capacidade  de  
compreender  um  trabalho  não  realizado  apenas  a  partir  de  sua  escrita.  O  
idealismo  por  trás  dessa  proposição  é  uma  conseqüência  direta  do  idealismo  que  
acompanha  as  observações  de  Gary  Tomlinson  de  música  absoluta;  mas  essa  
variante  do  idealismo  geral  depende  da  inscrição  fixa  da  obra.  A  escrita  musical  
que  Forkel  sustentou  como  uma  condição  sine  qua  non  de  uma  tradição  musical  
avançada  exerceu  suas  prerrogativas  completas.  As  duas  atividades  primárias  
que  marcam  o  surgimento  da  musicologia  moderna  no  final  do  século  XIX  
cresceram  à  sombra  dessa  armadilha.  -­‐  aceitação  da  escrita  musical.  Os  grandes  
projectos  de  criação  de  edições  "críticas"  para  Bach,  Handel  e  outros  
compositores,  que  surgiram  nestes  anos  e  continuaram  a  um  ritmo  acelerado  ao  
longo  do  início  do  século  XX,  marcam  a  nova  fé  no  trabalho  fixo  na  escrita  
musical.  ;  na  possibilidade  de  representá-­‐lo  como  um  texto  estável  e  autoritário;  
e  na  crença  de  que  esse  texto  pode  nos  aproximar  da  singular  intenção  
expressiva  que  motivou  o  compositor.  A  busca  pelos  segredos  expressivos  da  
partitura,  entretanto,  variou  desde  os  inícios  descritivos,  em  escritos  como  os  de  
ETA  Hoffmann.  ,  na  análise  da  música  moderna  ([1810]  1989).  A  análise,  sob  esta  
luz,  pode  ser  vista  como  a  praxis  interpretativa  que  surgiu  da  absoluta  música  
instrumental  de  seu  contexto  no  momento  da  apoteose  da  escrita  musical  como  
manifestação  do  espírito  transcendente.  Além  disso,  como  uma  conseqüência  das  
concepções  eurocêntricas  da  música,  a  análise  da  escrita  estava  ligada  à  posição  
européia  de  sua  própria  singularidade  musical  (e  outra)  na  história  mundial.  Em  
uma  profunda  tautologia  foi  posicionado  de  modo  a  confirmar  uma  culminação  
hegeliana  da  história  musical  mundial  na  música  muito  absoluta  que  ajudou  a  
defini-­‐la.  Nessa  confirmação,  a  análise  oferecia  critérios  construídos  sobre  uma  
base  de  visões  européias,  incluindo  uma  ideologia  da  escrita,  como  uma  medida  
universal  do  valor  musical.  Podemos  sentir  aqui  o  dilema  colonial,  como  
poderíamos  chamá-­‐lo,  que  condicionou  o  começo  do  tipo  de  musicologia  que  
atende  principalmente  a  obras  discretas  fixadas  na  escrita  musical.  Tal  
musicologia  parte  de  um  modo  historicamente  local  e  recente  de  autoconsciência  
musical  e  a  projeta  para  fora  da  Europa  em  direção  ao  resto  do  mundo.  Enquanto  
esse  gesto  for  claramente  compreendido,  não  é  inevitavelmente  uma  coisa  ruim.  
Em  si,  apenas  aponta  o  papel  geral  da  musicologia  em  um  auto-­‐escrutínio  
eurocêntrico  que  caracteriza  em  graus  variados  todas  as  humanidades  modernas  
-­‐  considera  a  literatura,  por  exemplo,  como  uma  categoria  em  muitos  aspectos  
semelhante  à  música  (Eagleton,  1983,  p.  cap.  l).  Ele  localiza  a  música  no  esforço  
pedagógico  da  universidade  moderna  da  Bildung,  ela  própria  em  alguma  medida  
circular.  A  postura  de  tal  autoconhecimento  se  torna  problemática  quando  não  é  
acompanhada  por  tentativas  mais  ou  menos  extenuantes  de  obter  conhecimento  
sobre  urgen  -­‐  quando,  para  aMicologia,  Antropologia,  História  parafrase  o  
famoso  aforismo  de  Paul  Ricoeur,  o  conhecimento  do  self  é  tido  como  
significativo  sem  desvio  conhecimento  de  outros  relativamente  distantes.  
Também  podemos  predizer  a  partir  desses  discursos  a  dificuldade  que  a  
etnomusicologia  enfrentaria  ao  emergir,  em  meados  do  século  XX,  de  uma  
musicologia  eurocêntrica  para  se  oferecer  como  alternativa  ao  
autoconhecimento.  Pré-­‐ordenado  como  o  estudo  das  culturas  orais,  a-­‐históricas  
e  não-­‐escritas  de  de  Certeau  em  uma  matriz  disciplinar  que  era  da  primeira  
definida  pelos  poderes  europeus  da  escrita,  não  foi  capaz  de  simplesmente  
ignorar  os  discursos  que  moldaram  sua  disciplina  fraterna.  Reagiu  contra  eles,  
em  vez  disso,  de  uma  posição  ainda  parcialmente  dentro  deles.  A  ambivalência  
profunda  e  até  mesmo  constitutiva  da  etnomusicologia,  ao  mesmo  tempo  
fascinada  e  cautelosa,  em  face  da  análise  musical,  da  partitura  e  da  inscrição  de  
tradições  e  práticas  não  escritas  mostra  isso  tão  claramente  quanto  qualquer  
outra  característica.  A  etnomusicologia  moderna  e  a  musicologia,  como  a  
historiografia  moderna  e  a  etnografia  anterior,  surgiram  como  gêmeos  
antitéticos;  mas  elas  surgiram  como  uma  função  dualista  e  única  do  surgimento  
da  música  a  partir  da  música.  A  genealogia  disciplinar  que  é  aqui  não  mais  do  que  
esboçada  encoraja  algumas  observações  gerais  sobre  as  relações  do  estudo  
musical  com  a  antropologia  e  a  história.  Primeiro,  mostra  a  oposição  da  musi-­‐  
cologia  moderna  e  da  etnomusicologia  pelo  que  era  originalmente:  um  artefato  
disciplinar  surgindo  no  pensamento  musical  de  uma  nova  etapa,  alcançada  não  
muito  antes  de  1800,  na  evolução  das  concepções  européias  de  si  e  dos  outros.  
Sob  essa  luz,  a  própria  musicologia  moderna,  e  não  apenas  a  etnomusicologia,  
aparece  como  uma  disciplina  erguida  em  proposições  de  diferença  cultural,  
européia  versus  não-­‐européia.  Ao  fundar-­‐se  em  tais  proposições,  foi  desde  o  
início  etnográfico  de  ponta  a  ponta  -­‐  embora  as  condições  de  sua  cultura  local  a  
tenham  levado  a  encobrir  suas  fontes.  Enquanto  isso,  a  etnomusicologia  surgiu,  
ambivalente,  como  uma  reação  à  ocultação  da  verdade  pela  musicologia  de  que  
ela  sempre  foi  uma  instância  particular  da  etnomusicologia.  Segundo,  uma  
anamnese  é  necessária  para  promover  alternativas  às  categorias  conceituais  que  
criaram  e  ainda  sustentam  esses  constructos  disciplinares.  Isso  pode  assumir  
várias  formas  diferentes:  uma  comemoração  do  fato  de  que  o  pensamento  
musical  europeu  precedeu  a  moderna  distinção  da  antropologia  da  Europa  da  
história;  um  reconhecimento  das  maneiras  pelas  quais  esse  pensamento  musical  
anterior  reunia  atividades  humanas  que  seriam  categoricamente  separadas  pelo  
impacto  de  discursos  posteriores;  e  uma  revisitação  das  concepções  culinárias  
tomeanas  da  Europa  -­‐  de  seus  próprios  e  de  outros,  musicais  e  não-­‐musicais  -­‐  à  
medida  que  mudaram  ao  longo  do  século  XVIII.  Pode  tomar  a  forma  de  uma  
compreensão  de  que  os  poderes  da  voz  passaram  a  se  colocar  em  nossa  cultura  
musical  como  um  "outro"  do  instrumentalismo  poderoso  (e  até  certo  ponto  
suspeito).  A  anamnese  pode  até  tomar  a  forma,  finalmente,  de  uma  meditação  
sobre  como  uma  musicologia  pode  se  constituir  a  partir  de  uma  estrutura  
conceitual  de  amplitude  suficiente  para  ver  que  essa  canção,  o  corolário  
universal  da  propensão  humana  à  linguagem,  não  é  tanto  uma  coisa  musical  
como  a  música  é  cantada.  Tudo  isso  sugere  que  uma  musicologia  reelaborada  
precisa  abarcar  o  fato  de  sua  posição  dentro  de  uma  etnomusicologia  mais  geral.  
Isso  não  envolveria  um  repúdio  aos  cânones  da  musicologia  -­‐  de  seu  cânone  de  
obras,  com  peças  instrumentais  de  prática  comum  em  seu  coração,  ou  de  seus  
cânones  metodológicos,  girando  em  torno  de  um  exame  minucioso  dessas  obras  -­‐  
mas  sim  uma  realocação  desses  cânones  em  o  panorama  disciplinar  e  histórico  
mais  amplo.  Seria,  ao  mesmo  tempo,  garantir  que  a  sua  implantação  foi  
acompanhada  por  uma  crítica  ideológica  do  tipo  esboçado  acima  -­‐  por  uma  
consciência  das  estruturas  conceituais  circunscritas  e  interesses  políticos  que  
ajudaram  a  patrocinar  tais  cânones  em  primeiro  lugar.  A  utilidade  de  tal  crítica  
está  em  abrir  caminho  para  a  média  Comparação  interessante  dos  anseios  de  
fazer  música  e  modos  de  música  percorrer  grandes  extensões  da  história  e  da  
cultura  humanas  -­‐  em  última  análise,  talvez,  em  toda  a  extensão  da  história  e  da  
cultura  humana  à  nossa  disposição.  Eu  quero  dizer  aqui  para  defender,  em  
nossas  reflexões  disciplinares  e  práticas  pedagógicas,  um  neocomparativismo  
radical  que  poderia  explorar  as  questões  mais  amplas  sobre  o  lugar  das  
atividades  musicais  na  experiência  humana,  aspiração  e  realização:  Qual  é  o  
significado  da  onipresença?  relação  entre  fala  e  música,  atividades  ao  mesmo  
tempo  próximas  e  distintas  em  todas  as  culturas?  Por  que  música  e  religião  ou  
música  e  drama  estão  constantemente  ligados?  Como  o  corpo  no  movimento  
musical  se  estende  ao  mundo  material  através  das  tecnologias  de  fabricação  de  
instrumentos  e  como  elas  se  relacionam  com  outras  tecnologias?  Qual  é  a  
natureza  dos  poderes  peculiares  das  estruturas  musicais  repetitivas  e  como  elas  
são  empregadas  diferentemente  em  diferentes  situações?  Como  as  tradições  
musicais  são  alteradas  pelos  modos  de  escrita  musical?  Como  a  gravação  de  som  
e  armazenamento  de  som  reformulou  a  natureza  das  culturas  de  músicas?  Como,  
em  diferentes  estruturas  sociais,  o  poder  político  se  acumula  nos  atos  musicais?  
E  assim  por  diante.Este  neocomparativismo  decolaria  do  particularismo  que  
marcou  a  etnografia  mais  musical  e,  certamente,  a  maioria  das  músicas  
eurocêntricasGary  TomlinsonDe  Certeau,  Michel.  1988.  A  escrita  da  história.  
Traduzido  por  Tom  Conley.  Nova  Iorque:  Columbia  Univ.  Imprensa.Derrida,  
Jacques.  1976.  O  f  grammatology.  Traduzido  por  Gayatri  Chakravorty  Spivak.  
Baltimore:  Johns  Hopkins  Univ.  Pressione  Marcus,  George  E.  e  Michael  M.  J.  
Fisher.  1986.  A  antropologia  é  uma  cultura  cultural:  um  momento  experimental  
nas  ciências  humanas.  Chicago:  Univ.  de  Chicago  Press.Tomlinson,  Gary.  1999.  
Canções  de  Vico:  Detours  nas  origens  da  (etno)  musicologia.  The  Musical  
Quarterly  83:  344-­‐77.