Marianna Dal Canton Martignago

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
pós-graduação em arquitetura e urbanismo dissertação de mestrado
MIES VAN DER ROHE E AS DECISÕES DO ESPÍRITO

leituras sobre a imaterialidade na obra do pavilhão de barcelona.
MARIANNA DAL CANTON MARTIGNAGO

orientadora: profª drª ana gabriela godinho lima.
são paulo 2015
MARIANNA DAL CANTON MARTIGNAGO

leituras sobre a imaterialidade na obra do pavilhão de barcelona.
Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação em Arquitetura e

Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito à obtenção
de titulo de mestre em Arquitetura e Urbanismo.
Linha de pesquisa: Arquitetura Moderna e Contemporânea: Representação e

Intervenção
Orientadora: Profª Drª Ana Gabriela Godinho Lima.
São Paulo, 2015.

Aprovada em MARIANNA DAL CANTON MARTIGNAGO
Banca Examinadora

______________________________________ Leituras sobre a imaterialidade na obra do Pavilhão de Barcelona.
Prof.ª Dra. Ana Gabriela Godinho Lima.
Universidade Presbiteriana Mackenzie Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação em Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito à obtenção
de titulo de mestre em Arquitetura e Urbanismo.
______________________________________ Linha de pesquisa: Arquitetura Moderna e Contemporânea: Representação e

Prof. Dr. Rafael Antônio Cunha Perrone Intervenção
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Orientadora: Profª Drª Ana Gabriela Godinho Lima.
______________________________________ São Paulo, 2015.

Prof. Dr. Mario Arturo Figueroa Rosales.
Fundação Armando Alvares Penteado
Aos meus pais, que sempre
me apoiaram e incentivaram
minha curiosidade e
conhecimento.
AGRADECIMENTOS
Ao meu marido, Alexandre Figueiredo Benedetti, quem me incentivou a fazer este mestrado
e que esteve pacientemente ao meu lado em todo o percurso desta caminhada. Obrigada
por compreender minhas ausências, meu confinamento, minhas alegrias a cada descoberta.
À minha orientadora prof. Dra Ana Gabriela Godinho Lima, por ter sido persistente em me
acompanhar com todas as restrições que surgiram ao longo desta jornada de conhecimento.
Suas aulas durante o mestrado sempre foram esclarecedoras e motivadoras. Obrigada
pelas orientações, incentivo, amizade e grande habilidade em ensinar, que me fizeram
evoluir intelectualmente.
Aos meus pais Paulo e Claudia, por sempre me incentivarem nos estudos. Por serem um
exemplo de sabedoria, pesquisa, curiosidade e perseverança.
À Fanny Schroeder, por todo apoio, dedicação e incentivo. Obrigada pelos conselhos,
sugestões e correções de textos.
Ao prof. Dr. Mario Figueroa, que conheci durante este trabalho, mas que abriu meus olhos
para outros horizontes. Obrigada por me ceder toda sua biblioteca sobre Mies, pelos
conselhos e incentivo.
A Silvia Cristina que me apoiou e incentivou durante todo esse trabalho, e muitas vezes me
acudindo nas tarefas na FAAP.
Ao Mies van der Rohe Archives e Biblioteca do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque
(MoMA) por me acolher e ceder as imagens e livros sobre o Pavilhão de Barcelona.
A Mies van der Rohe, por me mostrar uma nova maneira de ver e compreender a arquitetura
e por ser uma fonte de inspiração para ensinar projeto.
A todos aqueles que, de alguma forma, contribuíram para que esta etapa fosse concluída
e aqueles que compreenderam minhas ausências.
A grandeza desta arte não pode alcançar
sua expressão materialmente, pois atua
por meios que nos afetam ainda mais
profundamente [...] apenas a sentimos
quando preso em seu encantamento.
Pense nisso como algo maravilhoso.
Peter Behrens (1908)
ABSTRACT
Several architectural and artistic movements transformed the first half of the
twentieth century. In this scenario the architect Mies van der Rohe (1886-1968)
turned out to be, through his textual and architectural discourse, a spokesman
for the “spiritual quest” in architecture.
Therefore this research aimed, at first, to outline the career of the architect.
Secondly,it sought - through the articulation of studies of textual speechs on
spirituality of Mies van der Rohe and the architectural design analysis of the
Barcelona Pavilion (1929-30), designed by the architect - to understand the
dimensions of the yearning for the expression of the spiritual dimension, and
which were the spiritual nature “decisions” that could raise the architecture to
the status of art.

Key words: Mies Van der Rohe; Barcelona Pavilion; Immaterial; Spiritual.
RESUMO
Diversos movimentos arquitetônicos e artísticos marcaram de modo

transformador a primeira metade do século XX. Neste cenário o arquiteto Mies
van der Rohe (1886–1968) acabou se tornando, por meio de seus discursos,
um porta-voz da "busca espiritual" na arquitetura.
Diante disso o presente trabalho buscou, em primeiro lugar, traçar uma trajetória
profissional do arquiteto e, em segundo lugar, buscou por meio da articulação
dos estudos do discurso textual acerca da espiritualidade de Mies van der
Rohe e a análise projetual do Pavilhão de Barcelona (1929-30), projetado pelo
arquiteto, compreender as dimensões do anseio pela expressão da dimensão
espiritual , e em que constituíam as "decisões" de ordem espiritual que poderiam
elevar a arquitetura ao status da arte.
Palavra-chave: Mies Van der Rohe; Pavilhão de Barcelona; Imaterial; Espiritual.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 17
1. DE LUDWIG MARIA MIES PARA MIES VAN DER ROHE. 35
PARTE I – SOBRE A MATERIALIDADE E IMATERIALIDADE

2. Uma visão sobre a abordagem formal 59
3. Análises textuais sobre Imaterialidade 91
PARTE II – ANÁLISE DO PAVILHÃO DE BARCELONA

4. Sobre os pavilhões nas Feiras Internacionais 143
5. Sobre o Pavilhão de Barcelona 157
CONSIDERAÇÕES FINAIS 223

REFERÊNCIAS 231
ANEXOS 237
INTRODUÇÃO
A arte de construir é o diálogo espacial entre
o homem e meio ambiente, demonstrando como
esse se afirma no local e como o domina. Por
este motivo, a construção deixa de ser apenas um
problema técnico, de organização ou economia.
A arte de construir, na verdade, sempre será a
execução espacial das decisões espirituais. Isto
deve estar sujeito ao tempo e apenas se manifesta
ao abordar os desafios essenciais de sua época.
Esta noção da época [zeistgeist], dos desafios e
seus significados são condições necessária para
que se atinja o status da Arte. (Mies apud Mertins,
2014, p. 299. Tradução nossa.)
O século XX foi marcado pela propagação de diversos

movimentos artísticos e arquitetônicos na Europa, liderados por
arquitetos europeus como Theo van Doesburg, Le Corbusier
e Mies van der Rohe e, o americano Frank Lloyd Wright. A
partir destes movimentos surgiram diversos manifestos, teorias
e estudos a respeito da nova arquitetura. Neste contexto, o
arquiteto Mies van der Rohe acabou se tornando um porta-
voz da “arquitetura espiritual” (CONRAD, 1971, p.123) como
podemos verificar em seu discurso no congresso da Deutscher
Werkbund1 em Viena, no ano de 1930, em que a palavra espírito
é citada diversas vezes (Anexo III, p.264).
Neste contexto, esta dissertação pretende explorar questões da esfera

imaterial na arquitetura, e que acreditamos ser uma abordagem pouco
explorada em relação à análise projetual de uma obra arquitetônica,
1
Deutscher Werkbund (FRAMPTON, 2008) era um grupo formado em 1907
por arquitetos, designers e empresários alemães, tendo entre seus principais
membros Peter Behrens, Josef Hoffman, Bruno Paul, entre outros. O ponto
alto do trabalho do Werkbund foi uma exposição de arquitetura realizada
em 1927, em Stuttgart, no Weissenhofsiedlung, sob a direção de Mies van
der Rohe.
17
propondo assim uma releitura de obras que “alcançaram ressonância
simbólica que ultrapassam o nível de meros símbolos” (CURTIS,
2008, p.13).
Assim Peter Behrens (apud QUETGLASS, 2001,
p.18, tradução nossa.) em seu texto Was ist Monumentale Knust,
escrito em 19082, também afirma que “a grandeza da arte não
pode alcançar sua expressão materialmente, pois age por meios
que nos afetam profundamente [...] apenas a sentimos quando
presos em seu encantamento”.
Nesta mesma linha, Benevolo (2011, p.12), em seu
livro sobre a história da arquitetura moderna, observa que
novas exigências materiais e espirituais começam a emergir na
virada entre os séculos XIX e XX, de forma que novas ideias e
novos instrumentos acabaram confluindo em uma nova síntese
arquitetônica profundamente diversa da antiga.
Em Curtis (2008, p.190) há uma citação de Le

Corbusier muito interessante, na qual ele procura explicar a
natureza da idealização nas formas arquitetônicas e diz que “a
abstração arquitetônica tem isso, que é incrivelmente peculiar
a ela: o fato de que ainda que tenha suas raízes em fatos
concretos, ela os espiritualiza”.
Estes autores propõem a existência de uma análise

que pode ultrapassar as questões materiais, sugerindo-nos que
por meio da manipulação e controle, por parte do arquiteto,
do espaço abstrato, da luz, materiais e geometria, a obra
arquitetônica tem o poder de elevar o indivíduo à dimensão
espiritual.
2
Ano em que Mies van der Rohe é admitido como aprendiz no escritório de
Peter Behrens (Franz Schulze, 2012)
18
Desta forma, o presente trabalho visa propor uma nova
leitura sobre o objeto arquitetônico a partir de uma abordagem de
elementos que caracterizem a dimensão imaterial da arquitetura,
como espaço, luz, reflexos, dimensões, caracterizando a questão
do “espírito” como um termo mencionado frequentemente nos
discursos dos autores estudados. Embora, a escolha do Pavilhão
Alemão de Mies van der Rohe seja o alvo preferencial desta
análise, pretendem-se expor algumas análises que contribuam
para o estudo de outras obras modernas sob essa perspectiva.
Metodologia
Para discorrermos sobre este tipo de análise, que

nos propomos a classificar como “imaterial”, empregaremos
inicialmente como quadro teórico algumas obras consideradas
como referenciais na história da arquitetura moderna, limitando-
nos às edições mais recentes e, assim, aos autores Kenneth
Frampton (2008), Bruno Zevi (2009), Josep Montaner (2001),
Leonardo Benevolo (2006) e William Curtis(2008).
Um exame inicial desta bibliografia permitiu verificar a

existência de certa concordância entre estes autores no que diz
respeito às questões imateriais e do espírito. Para elucidar esta
perspectiva, frequentemente, é citado como exemplo o Pavilhão
Alemão para a Feira Internacional de Barcelona, projetado pelo
arquiteto Mies van der Rohe em 1929, por isso, adotamos este
pavilhão como objeto de estudo nesta dissertação.
Em um segundo momento, aprofundaremos esta

temática tendo como base referencial alguns dos principais
pesquisadores do arquiteto Mies van der Rohe: Franz Schulze,
citado frequentemente em toda bibliografia levantada nesta
pesquisa, com o livro Mies van der Rohe: Critical Biography;
19
New and Revised edition, relançado em 2012; Terence Riley e
Barry Bergdoll, curadores de uma das mais completa exposição3
sobre a obra de Mies van der Rohe, com o livro Mies in Berlin
publicado 2001; e Detlef Mertins com o livro Mies, lançado em
2014, o qual possui um capítulo dedicado exclusivamente ao
pavilhão e a espiritualização da tecnologia.
Ao sugerirmos a análise de uma das obras mais

importantes do modernismo foi necessário um levantamento
bibliográfico que pudesse, na medida do possível, abranger o
maior número de artigos e livros escritos sobre Mies van der
Rohe com foco no Pavilhão Alemão, com o intuito de verificar a
existência de análises que mencionassem aspectos imateriais
referentes a esta obra.
Este levantamento de dados se restringiu a livros e

artigos científicos em português, inglês e espanhol.
Foram usadas bases de dados on-line conhecidas

como: bibliotecas da USP, Universidade Presbiteriana Mackenzie,
Universidade de Campinas, Biblioteca Digital Brasileira de Teses
e Dissertações, Portal de periódicos da Capes, EBSCO, JSTOR,
NYTimes, La Vanguardia de Barcelona e Google Academics. A
partir destas bases iniciais, o levantamento foi sendo ampliado
para outros tipos de bases como Sciello e Oxford e Cambridge
Journals. Para a busca de livros disponíveis no mercado foi
utilizado o Google Books e o site americano Amazon.
Em todo o levantamento utilizamos como palavras-

chave: Mies van der Rohe, Pavilhão Barcelona ou Pavilhão
Alemão, imaterial e espiritual, pesquisadas nos idiomas
3
Volume publicado para acompanhar a exposição de mesmo nome em
2001-3 no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
20
português, espanhol e inglês.
A bibliografia especializada consultada, com o objetivo

de compreender as definições clássicas do modernismo, foram
os manuais de arquitetura mencionados acima, que descrevem
a história da arquitetura moderna escrita por historiadores como:
Kenneth Frampton, Josep Maria Montaner, William Curtis,
Leonardo Benevolo e Bruno Zevi,
Este reconhecimento de campo feito à distância nos

apontou a existência de uma fonte de dados primária arquivada
no departamento de arquitetura chamado Mies van der Rohe
Archives4 situada dentro Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque, MoMA, o qual retém boa parte das documentações e
materiais referentes a Mies van der Rohe. Segundo as fontes
do museu, este arquivo foi iniciado com a coletânea de material
feita para a montagem da primeira exposição solo sobre Mies
van der Rohe5. Em 1968, Mies doou ao MoMA boa parte do seu
arquivo pessoal, desde plantas, cartas, desenhos e fotografias.
Foram mais de 20 mil itens que se tornaram parte do acervo do
museu6.
4
Parte de sua correspondência está arquivada na Divisão de Manuscritos da
Biblioteca do Congresso em Washington D. C. A biblioteca pessoal de Mies
encontra-se arquivada na biblioteca da Universidade de Illinois em Chicago.
Outros arquivos podem ser encontrados no Centro de Arquitetura Canadense,
Instituto de Arte de Chicago, no Instituto de tecnologia da Universidade de
Illinois, Chicago Historical Society e no arquivo da Bauhaus em Berlin. (fonte:
site do MoMA).
5
Durante seu segundo mandato no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque,
Philip Johnson, organizou em 1947 a primeira exposição solo de Mies,
intitulada “A arquitetura de Mies van der Rohe”. A exposição era acompanhada
de uma monografia, oferecendo assim a primeira documentação em grande
escala da carreira de Mies van der Rohe.
Fonte: http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=2927
6
Informação extraída do Livro Mies in Berlim, página 05 (RILEY; BERGDOLL,
2001, p.05)
21
Este acervo é composto por plantas e desenhos
sobre o pavilhão da Alemanha, inventário com documentações
e cartas originais referentes da construção do pavilhão, bem
como cartas e documentações de fase da reconstrução em
1986. O departamento também possui o arquivo pessoal das
fotos referentes às obras que Mies mantinha em seu escritório.
Uma ampla bibliografia sobre Mies é mantida na

biblioteca do MoMA, em um setor separado do Mies van der
Rohe Archives, o qual possui alguns exemplares de livros, com
difícil acesso em São Paulo como:
BLASER, Werner; MALMS, Johannes. West Meets

East: Mies van Der Rohe. 2 ed. Basel: Birkhäuser, 2001.
GLAESER, Ludwig. Ludwig Mies van der Rohe.

Mies van der Rohe: the barcelona Pavillion’s, 50th Anniverary.
Museum of Modern Art. Nova York, 1979.
GASTÓN GUIRAO, Cristina. Mies: el proyecto

como revelación del lugar (Colección Arquíthesis). Barcelona:
Fundación Caja de Arquitectos, 2005
DODDS, George. Building desire: on the Barcelona

Pavilion. London: Routledge, 2001.
NEUMEYER, Fritz. Artless word: Mies van der Rohe

on the building art. London: MIT Press, 1991.
A pesquisa in loco nos propiciou um novo entendimento

dentro do universo de Mies van der Rohe em torno do Pavilhão
Alemão, o qual não havia sido encontrado nas pesquisas
realizadas no Brasil. Tanto os novos livros quanto os documentos
encontrados, levantaram questões que não haviam sido, até
22
então, registradas no Brasil. Certos documentos desmistificaram
alguns itens sobre alto investimento na construção do Pavilhão,
bem como questões práticas do dia a dia das pessoas que
estavam gerenciando o pavilhão durante a feira entre os anos
de 1929 e 1930.
Outro levantamento, sobre Mies van der Rohe e

o Pavilhão Alemão, foi feito a partir das teses e dissertações
brasileiras as quais possuem Mies van der Rohe como objeto
de estudo. Para isso, utilizamos bases de dados on-line como:
Banco de Teses da Capes, Bibliotecas da USP, Universidade
Presbiteriana Mackenzie, Universidade de Campinas, Biblioteca
Digital Brasileira de Teses e Dissertações, Biblioteca Digital
UFG – Universidade Gama Filho e Acadêmico e Radar Ciência.
Foram encontradas, ao total, quinze publicações

acadêmicas, entre teses e dissertações, sobre Mies van der
Rohe no meio acadêmico brasileiro, todas estão voltadas a
análise material. O que nos dá liberdade para retomarmos o
estudo sobre Mies van der Rohe e o Pavilhão Alemão nesta
pesquisa, no entanto, com foco nas questões imateriais.
Levando em consideração que o foco desta

dissertação será a análise de projeto sob a ótica imaterial,
pudemos identificar após este levantamento bibliográfico, que
esta temática é pouco explorada comparada à vasta produção
científica sobre Mies van der Rohe, como nos indica os gráficos
ao lado7
7
Esta análise procurou abranger o maior número de fontes possíveis, mas
o que não impede que algumas fontes possam tenham sido deixadas de
lado, pelo simples fato de que hoje em dia é praticamente inviável conseguir
coletar tudo o que já foi ou esta sendo publicado.
23
24
No anexo I encontra-se a tabela completa das do
levantamento bibliografico.
Ao analisarmos brevemente os livros levantados,

pudemos verificar que há uma certa recorrência em relação às
informações e imagens dispostas e escolhidas por estes autores
e muitas delas tem alguns autores principais em comum. Dessa
forma, optamos por classificar e limitar a pesquisa apenas
nos pesquisadores de Mies van der Rohe, que tivessem certa
relevância dentro do levantamento feito para esta pesquisa.
O critério inicial para esta seleção foi a proximidade

dos autores com o arquiteto Mies van der Rohe, além de autores
citados nos manuais de arquitetura, curadores das exposições
sobre Mies, livros lançados recentemente e autores comumente
citados nos livros selecionados durante o levantamento.
Assim, compusemos a primeira lista com três autores

principais que usaremos como base.
A partir desta lista inicial foi possível elencar autores

e livros considerados pelos autores acima como essenciais
para se entender Mies van der Rohe8, bem como autores que
consideramos terem certa importância pelo grau de parentesco
com Mies, como o caso do sobrinho de Mies, Dirk Lohan, os
colegas de trabalho de Mies como Werner Blaser, Ludwig
Gráfico comparativo de análises projetual material
vs. análises projetual Imaterial com base no
levantamento bibliográfico feito para esta dissertação
8
no ano de 2012.
Segundo Franz Schulze os principais autores que devemos analisar para
se compreender melhor Mies seriam, Ludwig Glaeser, também curador do Fonte: a autora
MoMA com o livro “Furnitures and Furnitures”, Wolf Tugethoff, historiador
alemão que fez sua tese e PHD sobre Mies com o livro “The villas”, e o
Diretor do Departamento de Arquitetura e Design do MoMa por 35 anos, Fritz
Neumeyer com o livro “The Artless Word”.
25
Tabela ilustrativa listando os cinco principais livros desta pesquisa. Organizado por autor e quarto
linhas de pesquisa, Trajetória, Ponto de Vista, Imaterialidade e Material Gráfico.
Fonte: a autora
26
Hilberseimer9, Peter Carter10 e o arquiteto Philip Johnson11.
Dessa maneira, tambem pudmeos catalogar os livros do

levantamento bibliográfico em quatro grupos: Autores secundários;
Pavilhão de Barcelona; discursos, entrevistas e biblioteca de Mies; e
Imaterialidade.
Na lista composta pelos discursos e entrevistas feitas por

Mies, temos a compilação dos discursos e manifestos descritos nos
Livros de Giovanni Leoni, Ulrich Conrads, colégio de arquitetos de
Múrcia e, ainda, a compilação de discurso e textos de Fritz Neumeyer
em seu livro “The Artless Word”.Com relação às entrevistas, temos
John Peter com o livro “The Oral history of modern architecture” e
Moises Puentes com “Conversas com Mies van der Rohe”. Ainda,
nesta lista, temos David Spaeth com o levantamento da biblioteca de
Mies “Mies van der Rohe: an annotated Bibliography and Cronology”.
No que diz respeito a imaterialidade, temos os livros “Mies

de Detlef Mertins”, já citado acima; Juan Pablo Bonta com “Anatomía
de la interpretación en arquitetura: Reseña semiótic de la crítica del
Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe”; Josep Quetglas, “El
Horror cristalizado: Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van
der Rohe”; Josep M. Rovira, “Reflections: Mies van der Rohe Pavilion”;
George Dodds com o livro “Building desire: on the Barcelona Pavilion”
9
Ludwig Hilberseimer, arquiteto alemão que trabalhou na Bauhaus e fundou, com
Mies e outros, Union of Architects “The Ring”, em 1929. A pedido de Mies, foi lecionar
em Illinois.
10
Peter Carter trabalhou com Mies por mais de 13 anos em Chicago, tornando-se
seu associado no escritório.
11
Philip Johnson foi o primeiro a escrever uma monografia sobre Mies van der Rohe
em resultado à pesquisa feita para a montagem da primeira exposição de Mies no
MoMA.
27
e, novamente, Fritz Neumeyer com “The Artless Word”.
Sobre o pavilhão, temos como bibliografia

selecionada o livro escrito com base nas pesquisas de Ignasi
Solà-Morales Rubío, Cristian Cirici e Fernando Ramos (1993),
para a reconstrução do pavilhão em 1986. Para a inauguração
da reconstrução do pavilhão usaremos as obras da filha de
Mies, Georgia van der Rohe, e de Ludwig Glaeser. Também
utilizaremos os livros da Cristina Gaston Guirao (2005) sobre
o projeto como revelação do lugar; Moises Puentes (2000)
sobre os pavilhões para as exposições internacionais; Fernando
Pérez Oyarzún; José Quintanilla Chala e Alejandro Aravena Mori
(2007), que fazem uma descrição material no livro “Los hechos
de la arquitectura”; Wolf Tegethoff com “The villas and country
houses”; George Dodds com “Bulding Desire: on the Barcelona
Pavillion” e Werner Blazer com “West Meets East - Mies van der
Rohe”. O anexo I possui a lista completa destes autores e livros
descritos, divididos pelas categorias listadas acima.
Introdução aos capítulos
A partir de 1920, alguns profissionais contemporâneos,

como Henry-Russel Hitchcock e Philip Johnson, investiram
esforços consideráveis para diferenciar as características do
“Estilo Internacional”12. Para estes profissionais, este era o estilo
do século XX e para que se pudesse manter um padrão dentro
12
The International Style é um livro escrito por Henry-Russel Hitchcock e
Philip Johnson, no qual descrevem o que supostamente seria o estilo
arquitetônico do inicio do século XX. Classificavam obras arquitetônicas de
linguagem expressiva, volumes simples e flutuantes, geometrias claras e que
aparentemente eram compartilhadas por arquitetos muito diversos como Le
Corbusier, J. J. P. Oud, Gerrit Rietveld, Mies van der Rohe, Walter Gropius,
entre outros.
28
de um único estilo, alguns avanços tecnológicos da época
eram convenientemente desconsiderados a favor de se manter
uma frente unificada, a do “Estilo Internacional”. Curtis (2008,
p.12) acrescenta que o historiador que se propõe a escrever
sobre a história da arquitetura moderna, estará descrevendo e
interpretando tradições que ainda não chegaram ao fim, pois
a história envolve uma constante reinterpretação de fatos que
devem ser continuamente reexaminados e reconsiderados. De
início nos pareceu insensato discorrer sobre um arquiteto do
porte de Mies van der Rohe, pelo fato de acharmos que este
estudo já pudesse estar esgotado. No entanto, nos baseando
nas palavras acima de Curtis, tentamos levantar dados que
pudessem servir de indicativos para uma nova visão do arquiteto
e, para nossa surpresa, foram encontradas informações que
abriram a nossa visão para um outro Mies.
Na introdução do mais recente livro sobre Mies,

Mertins (2014, p.6) busca apresentar uma nova interpretação de
arquiteto, iniciando com uma citação de Robert Venturi (1986.
apud MERTINS, 2014, p.6, tradução nossa):
De todas as coisas que eu tenho
escrito e dito - e eu escrevi e disse muito -
não há nada que eu gostaria de retirar, com
exceção, talvez “Less is Bore’’... De nossa
posição agora, não há dúvida de que Mies
foi um dos grandes mestres do século XX
e, todos os arquitetos deveriam beijar os
pés de Mies van der Rohe por seu feito e
por tudo que podemos aprender com ele.
O que nos mostra, assim como Mertins, que Mies

vem gradativamente ressurgindo e novamente sendo celebrado
neste últimos tempos. Não apenas como uma figura iminente
29
do século XX, mas como uma presença ativa na cultura da
arquitetura moderna. Mies serviu de inspiração para renovação
moderna no pós-modernismo e, é, assim, que ele ressurge
novamente na história da arquitetura.
Quando Mies menciona que a sua arquitetura é

resultado de uma constante busca por resposta a perguntas
que ele se fez quando jovem e ninguém sabia lhe responder,
verificamos que a sua busca não se limitava apenas a arquitetura.
Muitos modernistas procuraram

definir este novo paradigma. No entanto,
Mies respondeu a este posicionamento
diferente, envolvendo interlocutores
específicos para aprimorar sua formação
pessoal. Estes interlocutores pertenciam
ao campo intelectual e estavam imersos em
dilemas, que procuravam entender a vida
nos tempos modernos. [...] O seu primeiro
patrono, o filósofo Alois Riehl (1844-1924)
expôs Mies para a filosofia crítica de
Immanuel Kant (1724-1804), mas também
às críticas de decadência cultural e filosofia
de vida niilista de Friedrich Nietzsche (1844-
1900), bem como a queda do dualismo na
ciência do século XIX.. [...] Ele introduziu
Mies para o mundo intelectual de Berlim,
através de livros e também pessoa. Mesmo
que Mies tivesse continuamente lendo
uma ampla gama de assunto, ampliando
e atualizando sua filosofia, ciência e
literatura. [...] Mies era, de modo algum, um
filósofo, nem mesmo um escritor [...] mas
30
em sua arquitetura era frequentemente
considerada filosófico. A amplitude de seu
horizonte intelectual, como evidenciados a
partir de sua biblioteca, sugere um desejo
de compreensão do Cosmo como um
lugar para as pessoas e que isso deveria
nortear a ação através da composição
dos conhecimentos de filosofia, ciências
naturais, ciências sociais e artes; guiando
a arquitetura moderna, assim como havia
sido guiada em outras épocas. (MERTINS,
2014, p.7)
Mies procurava respostas além da arquitetura e muitas
vezes além da filosofia, como a leitura de críticos da tecnologia
como Lewis Mumford, biografia de Henry Ford, sobre economia
orgânica, biologia evolucionária, botânica, zoologia, astronomia,
psicologia, teologia...13
Rejeitando qualquer especulação estética, qualquer

doutrina e qualquer formalismo, Mies declarou, em 1923, que
a arquitetura era ”the spatially apprehended will of the epoch.
Alive. Changing. New”. E, poucos anos depois, foi ainda mais
especifico em suas convicções: “A vida é o que importa. Em toda
a sua plenitude, em suas interligações espirituais e concretos
... queremos nos abrir para viver e aproveitá-la.” (MIES apud
MERTINS, 2014, p.8, tradução nossa).
Mies elevou as formas arquitetônica através

autorreflexão, ampliando seu entendimento e, usando (pelo
menos implicitamente) para representar a “cosmologia” moderna
13
O livro escrito por Francesco Dal Co “Excellence: the culture od Mies as
seen his notes and books” explora a biblioteca de Mies.
31
que era científica em caráter, assim como monumentalidade
da arquitetura passada havia representado a “cosmologia” de
seu tempo. Muitas de suas obras tardias seriam igualmente
celebradas e um número notável conseguiria este status
paradigmático: mais notavelmente o Pavilhão de Barcelona
(1928-9), a casa Tugendhat (1929-1930), a casa Farnsworth
(1945-1951), 860-880 Lakeshore Drive (1945-1951), SR Crown
Hall (1950-6), Seagram Building (1954-8), e Neue National
Galery Berlim (1962-8). Cada um destes projetos ofereceu uma
nova Gestalt e novo símbolo para a história. Como uma visão
de mundo ou a imagem de mundo, cada um esclareceu com
potencial imanente uma orientação para que se pudesse ir além
do que havia sido oferecido.
No inicio desta dissertação procuraremos introduzir

o universo de Mies van der Rohe, para assim dividir esta
dissertação será dividida em duas partes para que possamos
analisar melhor a questão da imaterialidade na arquitetura.
A primeira parte apresentará uma fundamentação

teórica sobre a questão da imaterialidade e materialidade
(formalismo) dentro do contexto artístico e cultural do Movimento
Moderno, tendo como foco o arquiteto Mies van der Rohe.
A segunda parte pretende descrever o pavilhão por

meio da abordagem imaterial. Primeiro situando-o no contexto
dos pavilhões nas feiras internacionais e, em seguida, buscando
analisar o Pavilhão Alemão de Mies van der Rohe sob a ótica da
análise imaterial, tendo como base teórica os pesquisadores de
Mies selecionados para esta dissertação.
32
33
DE LUDWIG MARIA MIES PARA MIES VAN DER ROHE
[...] Formar a imagem mental do passado ou
as intenções por trás de uma edificação envolve
tanto um grau de intuição, um ato de imaginação
histórica. Requer que se penetre através da criação
individual e se vá ao contexto original e ao processo
de pensamento. [...] Para obras arquitetônicas
de grande intensidade pode, até mesmo, ser
necessário trabalhar em várias escalas temporais,
algumas recentes e outras antigas, cortando
através do tempo e buscando as fontes recorrentes
de significado interno (CURTIS, 2008, p.692).
LUDWIG MARIA MIES PARA MIES VAN DER ROHE
A ideia de discorrer sobre alguns aspectos da trajetória

pessoal do arquiteto Mies van der Rohe1 tem como objetivo
analisar sua biografia, no sentido em que Curtis menciona acima,
buscando um certo aprofundamento na criação individual deste
arquiteto, no contexto histórico original e em seu processo de
pensamento e, buscando, ainda, a partir disto criar um repertorio
que possibilite o surgimento de novos indicativos que possam
agregar a esta pesquisa na esfera imaterial.
Ludwig Maria Mies (1886–1968) provinha de uma

família católica, no entanto, ele nunca fora praticante, mas tinha
suas próprias convicções no código moral de S. Agostinho e de S.
Tomas de Aquino.
A arquitetura deve ser bela, mas,

então, surge o problema: o que é a beleza? [...]
Parece-me que, apesar de que todos tem alguma
ideia, ninguém sabe realmente o que é a beleza.
[...] A melhor definição de beleza que conheço é
a de santo Agostinho: “Beleza é o esplendor da
verdade”. Nada pode expressar melhor o objetivo e
o sentido de nosso trabalho (Mies (em 1938) apud
Puentes, 2006, p.54).
Certa vez, Mies disse que
Os nossos objetivos práticos medem

apenas o nosso progresso material. [...] Os
valores que professamos revelam o nível de
nossa cultura [...]. Temos de apurar, passo
a passo, quais as coisas que são possíveis,
1
Para leituras completas da biografia de Mies van der Rohe podemos citar
autores como Franz Schulze com revisão editada em 2012 e Detlef Mertins
lançado em 2014.
36
necessárias e significativas” (MIES apud BLAKE,
p.11).
Mies descreve seu pai com um artesão relutante
com o mercado, pois se recusava a acompanhar as mudanças
e valores que a época industrial impunha. Segundo Schulze
(2012), Mies se lembra de ouvir conversas acerca desta
necessidade de adaptação ao mercado industrial, entre seu pai
e Ewald, seu irmão mais velho que administrava o negócio de
entalhes em mármore junto com seu pai. Segundo Mies, Ewald
queria economizar tempo e dizia que as peças colocadas no alto
de uma fachada não precisavam de tanta dedicação, de tanto
detalhe. No entanto, o pai de Mies dizia que Ewald não era um
bom maçom ao dizer isso e, completava afirmando que não é
possível subir no florão da Catedral de Cologne para ver como
eles estão esculpidos, contudo, podiam ter certeza que estavam
perfeitos, pois haviam sido feitos para Deus. Esta constatação
de seu pai nos lembra a reconhecida frase de Mies: “Deus está
nos detalhes”.
Podemos observar, a partir da citação abaixo, que

boa parte de sua formação arquitetônica estava associada à
experiência em sua cidade natal, Aachen2, e à prática desde
jovem na construção, em parte por conta da profissão de seu pai.
Lembro-me de ter visto muitos edifícios antigos

na minha cidade quando era jovem. Poucos eram
edifícios importantes. Eram na maioria bem simples,
mas extremamente claros. Ficava impressionado
com sua força, porque não pertenciam a nenhuma
época. Estavam lá há mais de mil anos e ainda
eram extraordinários, davam a impressão de que
nada podia mudar. Todos os grandes estilos haviam
2
Aachen significa água no Alemão antigo.
37
passado... Mas, ainda eram edifícios bons,

como no dia em que haviam sido construídos.
Eram edifícios medievais sem nenhum
caráter especial, mas foram honestamente
construídos (Mies em Entrevista com Peter
Carter in LEONI, 2011, p. 9).
A cidade de Aachen, na Alemanha, foi onde Mies

nasceu e viveu até os 19 anos, antes de ir para Berlim,
situada na divisão entre a Bélgica e os Países Baixos e,
provavelmente, surgida no século I, criada pelos romanos.
No século XIII, Berlim tornou-se capital do Sacro Império
Romano-Germânico por Carlos Magno. A aliança com o
Papa e a forte admiração pela cultura Romana de Carlos
Magno contribuíram para que a cidade tomasse o formato
tanto da idade média quanto do renascimento emergente.
Uma das principais obras arquitetônicas de

Aachen e também comentada por Mies, em suas entrevistas,
é Catedral de Aachen3, projetada em estilo carolíngio por
Odo of Mertz com base na igreja bizantina de San Vitale
em Ravena. A Catedral começou a ser construída ainda no
império de Carlos Magno por volta de 792 d.C, servindo
de local para coroação dos reis alemães durante 600
anos, sendo incluída na lista das primeiras 12 edificações
humanas a receber da UNESCO, em 1978, a classificação
de Património da Humanidade.4
3
Catedral de Aachen. Disponível em <www. Capela Palatina, em Aachen, onde Mies habitualmente assistia
aachendom.de>. Acessado em: 18 de janeiro de as missas e tentava compreender as qualidades “atemporais” da
2013. arquitetura carolíngia presente na cidade.
4
Dados retirado do site oficial da catedral: www.aachendom.de
38
Mies menciona em suas entrevistas5 sobre a
influência, não apenas da Capela, mas, também, das construções
remanescentes nas ruas estreitas de construções medievais, na
parte velha da cidade, confeccionadas principalmente em tijolos.
Sobretudo simples, no entanto, muito

claro... [eles] não pertenciam a nenhuma época...
[eles] estavam lá por mais de mil anos e ainda
impressionavam... Todos os grandes estilos haviam
passados, mas eles permaneciam lá... Eles foram
verdadeiramente construídos (Mies apud Schulze,
2012, p. 5, tradução nossa).
Esta afirmação foi feita por Mies em um momento

em que ele próprio já possuía uma clara interpretação dos
valores arquitetônicos que pregava: claridade, objetividade e
simplicidade na construção de edifícios.
Em 1870, alguns anos antes do nascimento de Mies

(1886), a Alemanha havia retomado da França a posse de
Aachen e unificado seu território, gerando assim um orgulho
nacional muito forte construído em cima do poder militar da
época, alinhado com o ritmo acelerado da industrialização alemã.
Em 1890, Mies testemunhou a reconstrução de um Boulevard

(Oppenhoffallee) alinhado a construções no estilo imperial Wilhelmine6. Desenhos da Catedral de Aachen. Disponível
em <www.aachendom.de>. Acessado em: 18 de
janeiro de 2013. Fonte: Wikipédia. Referencia
da imagem: Georg Dehio/Gustav von Bezold:
5
O que sabemos sobre as experiências de Mies quando era jovem estão em Kirchliche Baukunst des Abendlandes. Stuttgart:
uma entrevista feita com ele em 1968 pelo seu neto e arquiteto Dirk Lohan: Verlag der Cotta’schen Buchhandlung 1887-1901,
Mies van der Rohe, Entrevista com Dirk Lohan (German-language typescript, Plate No. 40. Disponível em: <http://commons.
Chicago, summer 1968); Mies van der Rohe Archive, Museum of Modern Art, wikimedia.org/wiki/File:Aachen_Dehio_1887.
New York. jpg#file >. Acessado em: 18 de janeiro de 2013.
6
Wilhelmin, estilo arquitetônico, entre 1890 e 1918, associado ao Neo-barroco.
39
Nos textos de Fritz Nemeyer7, Franz Schulze8 e

Detlef Mertins.9, Mies é frequentemente relacionado às questões
filosóficas. Estes autores propõem que sua formação intelectual
teria sido aperfeiçoada e sistematizada a partir de Nietzsche
e Romano Guardini, bem como S. Tomás de Aquino e Santo
Agostino. Por meio de suas entrevistas também podemos
observar o quanto a filosofia estava presente em seus diálogos
e, possivelmente, refletida durante a concepção de suas
obras, pois, certa vez, Mies afirmou que “somente através do
conhecimento filosófico revelam-se a ordem correta de nossas
tarefas e o valor e a dignidade de nossa existência” (Mies apud
ÁBALOS, 2001, p.21).
O interesse em filosofia de Mies provavelmente foi

iniciado no escritório Albert Schneider Architect, aproximadamente
entre 1901 e 1905, segundo ele próprio conta durante uma
entrevista com sua filha Georgia:
No dia em que foi atribuído a uma mesa

de desenho em Schneiders, eu estava limpando
quando me deparei com uma cópia da revista
publicada por Maximilian Harden, Die Zukunft [O
futuro], em que havia um artigo sobre as teorias de
Laplace. Eu li tudo e aquilo ficou na minha mente tão
forte que passei a ler esta revista semanalmente. Foi
neste momento que comecei a prestar a atenção às
questões espirituais, filosóficas e culturais (MIES
apud SCHULZE, 2012, p.12, tradução nossa).
7Artless word: Mies van der Rohe on the building art. London: MIT Press,
1991.
8
Mies van der Rohe: Critical Biography. New and Revised edition. Chicago:
The University of Chicago Press, 2012.
9
Mies. London: Phaidon Press Limited, 2014.
40
Em 1905, o escritório Albert Schneider Architect foi
transferido e, toda a equipe, inclusive Mies, foi obrigada a se
mudar para Berlim.
Segundo Schulze (2012), Berlim foi o local onde de

fato Mies inicia sua carreira profissional, com a construção de sua
primeira casa (para Alois Riehl) e como aprendiz de Peter Behrens10.
Em 1907, a esposa de Alois Riehl, professor de

filosofia na Friedrich Wilhelm University em Berlim, entrou no
escritório de Bruno Paul11 procurando um jovem arquiteto o qual
pudesse construir sua casa ao norte de Berlim, Mies foi indicado
e quando a Sra. Riehl perguntou-lhe qual a experiência que ele
possuía em construir casa, Mies respondeu (SCHULZE, 2012,
p.17): “Nenhuma, mas eu posso construir uma casa”12.
A casa construída por Mies para Riehl possuía nada

de inovador, no entanto, o grande legado que Mies levou desta
construção foi a relação com Alois Riehl que, na época com
63 anos, já era considerado uma figura importante na área de
filosofia e cultura na comunidade de Berlim. Riehl estudava a
10
Peter Behrens (1868-1940) era arquiteto e foi um dos fundadores
da Deutscher Werkebund. Foi um dos mais influentes arquitetos alemães
daquela época.
11
Bruno Paul, escritório onde Mies trabalhava se especializando em projetos
feitos com madeira.
12
“O que você próprio já construiu? Perguntou a Sra. Riehl. ’Eu disse nada’.
Então ela disse ‘então não vai dar certo. Nós não queremos ser cobaias.
Então, eu disse que eu poderia construir uma casa, só não havia feito isso
sozinho ainda. Como seria a vida se todos insistissem que deveríamos ter
construído isso e aquilo sozinhos? Eu, então, seria um homem velho e ainda Casa Riehl
não teria nada para mostrar. Assim, ela sorriu e disse que queria que eu Fonte: Mies in Berlim (2001) p. 157
conhecesse seu marido (SCHULZE, 2012, p. 17 , tradução nossa).
41
filosofia Neo-Kantiana e Friedrich Nietzsche. A aproximação de

Mies com a filosofia deve-se muito ao seu contato com Riehl,
que possuía uma postura tanto paternalista quanto didática
para com Mies. Em 1908, Riehl o enviou durante seis semanas
para a Itália com o intuito que este estudasse novos marcos
arquitetônicos. Em entrevista13, Mies relata que a Sra. Riehl
queria que ele observasse tudo para que pudesse aprimorar seu
conhecimento, entretanto, Mies menciona que apesar de irem
à museus, o que mais lhe agradava era ficar do lado de fora
observando a cidade. Em Vicenza, lhe interessou muito as vilas
de Palladio e, principalmente, as construções de Alfred Messel,
os quais detalhavam elegantemente seus edifícios. Para Mies,
Messel era melhor, pois ficava claro para ele que, algumas
pessoas, possuem uma sensibilidade extra14. A admiração pelo
Palazzo Pitti em Florença também é mencionada por Mies
como “uma parede de pedra enorme com janelas cortadas dela.
E apenas isso. Você pode observar como se faz uma grande
arquitetura com tão pouco” (SCHULZE, 2012, p. 21, tradução
nossa).
Aqui podemos observar que nesta viagem, feita aos

seus 22 anos, Mies começara a construir seu repertório por
meio da materialidade com formas simples e limpas, bem como
a partir da imaterialidade, no sentido em que Mies menciona a
sensibilidade observada na obra de Messel.
Mies frequentou durante um período a casa de

Riehl, onde provavelmente entrou em contato com muitas
pessoas proeminentes da época em Berlim, isso provavelmente
13
Mies em entrevista para Dirk Lohan.
14
Mies in Peter Carter, Mies van der Rohe at work. (New York: Praeger, 1974,
p. 174).
42
proporcionou que ele ampliasse seus conhecimentos e seu
círculo de contatos. No ano de 2000 foi encontrado o livro
de visitas que Riehl mantinha em sua casa durante 1909-24,
o documento estava repleto de figuras históricas de líderes
da sociedade alemã, da indústria e academia como o filólogo
Werner Jaeger, o político Hans Delbrück, o historiador Heinrich
Wölfflin, o arqueólogo Friedrich Sarre, o filósofo Eduard Spanger,
o explorador africano Leo Froenius e o psicólogo Kurt Lewin,
assim como visitantes de Chicago, entre outros.
Independente do sucesso da construção da casa Riehl,

segundo Schulze (2012), o próprio Mies sabia que ainda não
estava preparado para alçar voos solo na carreira de arquiteto.
E, por isso, logo depois da construção da Casa Riehl, Mies foi
trabalhar com Behrens, uma das mais importantes conexões de
sua vida. Foi com Behrens que ele escutou pela primeira vez a
famosa frase Less is more, a qual inadvertidamente é atribuída
a ele: “[Less is more] Eu escutei pela primeira vez do Peter
Behrens”, afirma Mies. (SCHULZE, 2012, p.25 - tradução nossa).
O trabalho de Behrens tinha fortes influências do

arquiteto prussiano Karl Friedrich Schinkel, o qual Mies também
passara a admirar. Segundo Curtis (2008, p.24), Schinkel era
conhecido como um arquiteto neoclássico, apesar de alguns
de seus trabalhos serem neogóticos, porém, ao lidar com o
passado este deixava claro que a imitação de velhas formas era
insuficiente e, que um novo elemento deveria ser agregado ao
alto nível da ideia orientadora da arquitetura.
Behrens que havia estudado o historiador Alois Riegl,

o qual dizia que a arte era o reflexo das preocupações sociais e
religiosas da sociedade e da condição da tecnologia, acreditava
43
que o Zeitgeist15 era melhor expressado na arte arquitetônica. “O

arquiteto deveria investigar e entender o Zeitgeist e trabalhar em
direção a esta expressão”. (SCHULZE, 2012, p. 26).
Os escritos de Alois Riegl persuadiram Behrens a
aceitar a legitimidade da arte como algo relacionado não apenas
a determinados ideias construtivas (geométrico, aritmética,
formais), mas também para a época em que aquela arte foi criada,
e para “o ritmo do tempo”. Este conceito de ritmo do tempo, de um
zeitgeist, permitiu Behrens submeter a ciência e tecnologia em um
nível de experiência histórica sem ter que aceitá-los plenamente
na sua compreensão da cultura ideal. Behrens teria dito que,
a cosmologia do cliente (neste caso, a devoção da sociedade
moderna para a ciência e tecnologia) é ao mesmo tempo importante
e inevitável, mas não é um fator central para o processo criativo.
Enquanto os teóricos a quem Behrens chamava de “materialista”
(especialmente Gottfried Semper) aceitavam como inerente
problemas de produção e meio ambiente, o Kunstwollen (ansiar
da arte) de Riegl e o conceito de zeitgeist atuaram como filtros por
meio do qual uma vontade autocrática poderia modificar o sucesso
material e a circunstâncias técnicas. [...] O artista de acordo com
Behrens, não podia ignorar o espírito tecnológico nem o zeitgeist.
Ao mesmo tempo, a arte não poderia simplesmente submeter-se
a tecnologia, cujo papel atualmente prevalente foi o tempo-limite.
O papel da arte monumental, sobre a qual todas as outras formas
de arte depende, era dar forma atemporal, lícita, e ideal para essa
característica geral, mas com prazos de uma determinada idade.
Finalmente, tendo em vista esta necessidade contemporânea para
dar forma artística para as realizações de tecnologia, a indústria
15
Zeitgeist (Zeit = Tempo e Geist = espírito) é um termo alemão cuja tradução
significa espírito da época, espírito do tempo ou sinal dos tempos. Também
significa a soma do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa época,
ou as características genéricas de um determinado período de tempo.
44
moderna teve a oportunidade de servir tanto como o patrono e a
classe media, por meio do estabelecimento de novos valores de
importância nacional.
Podemos encontrar ressonâncias deste
posicionamento de Behrens no discurso que Mies proferiu em
1930, por ocasião de sua nomeação a diretor da Bauhaus em
sucessão a Hannes Meyer em 1930. Este ensaio intitulado “A
Nova Era” veio em resposta ao ensaio ”materialista” de Hannes
Meyer16, diretor antecessor a Mies na Bauhaus.
A nova era existe, é um fato, a despeito de

nosso “sim” ou “não”. E não é melhor nem pior que
qualquer outra era. É uma pura questão de data,
sem valor em si. Portanto, não tentarei defini-la ou
esclarecer sua estrutura básica. Não atribuamos
à mecanização e à padronização importância
indevida. Aceitemos as transformações econômicas
e sociais como um fato. Tudo isso segue cegamente
seu destino. Uma coisa será decisiva: o modo
como nos conduzimos em face das circunstâncias.
Aqui tem início o problema do espírito. A importante
questão a ser formulada não é “o que”, mas “como”.
Que produtos produzimos ou quais instrumentos
empregamos não são questões de valor espiritual.
Como a questão dos arranha-céus versus edifícios
baixos está colocada, se construímos em vidro ou
aço, são questões sem importância, da perspectiva
do espírito. Se tendemos à centralização ou
descentralização no planejamento urbano é uma
questão prática, não uma questão de valor. E é
justamente a questão do valor é que é decisiva.
Temos que estabelecer novos valores, estabelecer
nossos objetivos últimos de forma que possamos
estabelecer padrões. Porque o que é certo e
significativo para qualquer era - incluindo a nova
16
Discurso de Hannes Meyer encontra-se em anexo
45
era - é isso: dar ao espírito a oportunidade de vir à

existência (FRAMPTON, 2008, p. 199).
“Se pudéssemos preservar o principio
espiritual da arquitetura grega [e] forçá-la a aceitar
as condições de nosso próprio tempo [...], então,
poderíamos encontrar a resposta mais genuína
para nossa discussão.” Ao mesmo tempo ele insistia
que “cada obra de arte, seja lá de que tipo for, deve
sempre conter um elemento novo e ser um acréscimo
vivo ao mundo das artes...”. A tradição deveria inspirar
a invenção, mas a invenção também deveria manter a
tradição viva (SCHINKEL apud CURTIS, 2008, p.26).
Tanto Behrens quanto Schinkel fizeram parte da

instrumentalização de Mies para lidar com vários tipos de edificações,
empregando de forma elevada os elementos arquitetônicos básicos
como pedestais, paredes, aberturas e pilares.
Influenciado também por escritos idealistas

Alemães e historiadores de arte como Heinrich
Wölfllin (cujo o livro de Arte Clássica foi lançado
em 1899), Mies tendia a abordar o classicismo de
forma elevada, como uma manifestação sublime e
geométrica do mundo espiritual. [...] Era sugestão
de Mies, que se deveriam unir as antigas e
novas energias de nossa civilização em um todo
harmonioso. (CURTIS, 2008, p.142-3)
Ainda no escritório de Behrens, Mies trabalhava

em uma posição abaixo de Walter Gropius, que havia entrado
no escritório um ano depois dele. Apesar de terem a mesma
idade, eles haviam crescido em famílias muito distintas, Gropius
provinha de uma família de classe alta e havia estudado em
escola técnica e era bastante viajado. Gropius deixou o escritório
46
de Behrens em 1910 para montar seu próprio negócio com Adolf
Meyer, outro aprendiz de Behrens.
Ainda em 1910, outro jovem, que mais tarde seria um

dos principais expoentes da arquitetura moderna, foi trabalhar por
alguns meses no escritório de Behrens. Este jovem era Charles
Jeanneret (Le Corbusier). Em entrevista, Mies menciona que não
teve a chance de conhecê-lo bem, apenas teve contato com ele
por um breve momento quando estava entrando do escritório e
Le Corbusier saindo. Neste mesmo ano, Mies deixou o escritório
de Behrens, mas após um ano longe de Behrens, Mies percebe
o quanto Behrens poderia ensiná-lo sobre arquitetura e, então,
volta a trabalhar em seu escritório por aproximadamente um ano.
Quando Mies esteve na Holanda, a cargo do

escritório de Behrens para a construção do protótipo 1:1 da
casa Kröller-Müller (1912), Mies entrou em contato com o
trabalho do arquiteto holandês Berlage17, que estudava Platão
e Hegel e tinha interesse nos trabalhos de Violler-le-Duc18 e
17
Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), Arquiteto Holandês, que estudou
com Semper. Berlage deu importância ao uso autêntico dos materiais, o que
provavelmente atraiu Mies, principalmente o uso do tijolo. Sua influencia
mais forte foi na Holanda onde publicou vários trabalhos e conferências.
(PEVSNER, 2001, p.208)
18
É interessante lembrar que, segundo BLAZER (2001, p. 10), a arquitetura
baseada na construção não era recente, mas já haviam sido concretizadas no
início da década de 1860 por Viollet-le-duc em “Entretiens sur l’architecture”,
em que reclamava a expressão honesta e adequada dos materiais derivados
dos métodos da época. Dizendo que toda forma que não fosse determinada
pela estrutura deveria ser repudiada. Já segundo Mies, o arquiteto deveria
buscar formas que fossem derivadas da estrutura, efeitos decorrentes da
própria construção. Mies sempre realçou os volumes distinguindo claramente
os elementos estruturais, como o Pavilhão de Barcelona com suas divisórias
livres como exemplo.
47
Semper. Berlage, que havia projetado à Bolsa de Amsterdã

entre 1898 e 1903, proporcionou o primeiro encontro de Mies
com a arte de construir através de Berlage.
O que mais me interessava em Berlage,

era seu cuidado no construir, um construir
profundamente honesto. Além disso, sua natureza
espiritual não tinha nada a haver com o classicismo
e com os estilos históricos. Depois de Berlage,
tive que lutar comigo mesmo para me afastar do
classicismo de Schinkel (Entrevista de Mies para
a Architectural Review19 apud LEONI, 2011, p. 12).
Berlage considerava arquitetura como um processo

de descobrimento racional, uma pesquisa completamente
racional em busca da essência da verdade com o objetivo de
descobrir a forma através desta verdade.
“[...] Acredito que a arquitetura nada tem a ver com a

invenção de formas inéditas nem com preferências individuais:
pois, para mim, a arquitetura é uma arte objetiva, regida pelo
espírito da época da qual se originou” (Mies apud BLAZER, 2001,
p.5). Mies também comenta sobre a época em que percebeu que
havia ingressado profissionalmente em arquitetura, por volta de
1910, “[...] era uma época incoerente, em que ninguém cogitava
ou era capaz de solucionar os problemas da arquitetura. Talvez
não houvesse chegado o momento de se encontrar uma solução
clara. Todavia, levantei a questão e aferrei-me a encontrar-lhe
uma resposta.”
Então, percebi, com clareza, que não
19
“I do not design building, I develop buildings” in Architectural Review, 144,
dez 1968, p. 451.
48
competia à arquitetura inventar formas. Tentei
entender qual seria a sua missão. Perguntei para
Peter Behrens, mas ele não soube me dar uma
resposta. Ele não se fazia esta pergunta. Os outros
disseram: “O que construímos é arquitetura”, mas
essa resposta não nos satisfazia (...), no entanto,
como sabíamos tratar-se de uma questão de
verdade, tentamos descobrir o que realmente era
verdade. Tivemos o grande prazer de encontrar a
definição da verdade oferecida por Santo Tomás
de Aquino: “Adequatio Intellectud et rei”, ou, como
um filósofo moderno o expressa em linguagem
atual: “ a verdade é relevância do fato”. Berlage
era um homem muito sério que nada aceitaria de
falso, foi ele quem disse que não se deveria edificar
nada que não fosse claramente construído. Foi
exatamente o que Berlage fez. E o fez a tal ponto
que seu famoso edifício em Amsterdam, o Beurs, é
de natureza medieval sem ser medieval. Ele usou
tijolo como as pessoas usam na idade média. A
ideia de uma construção clara surgiu-me ali, com
um dos pontos fundamentais que devemos aceitar.
Podemos falar sobre isso com facilidade, mas a
dificuldade está em fazê-lo. É muito difícil apegar-
se a essa construção fundamental, depois erguê-
la em forma de estrutura. Devo esclarecer que, na
língua inglesa, vocês chamam tudo de estrutura.
Na Europa não é assim. Chamamos uma cabana
de cabana, não de estrutura. Temos uma ideia
filosófica a respeito de estrutura. A estrutura é tudo
de cima até embaixo, até o último detalhe - com
as mesmas ideias. É a isso que damos o nome
de estrutura (Mies van der Rohe [citado por Peter
Carter em Architectural Design, março de 1961]
apud FRAMPTON, 2008, p.193).
Após 1923, Mies van der Rohe mostra em grau
variado, três influências principais segundo Frampton (2008,
p.195): a tradição de alvenaria de Berlage e a máxima de que
49
“não se deve edificar nada que não seja claramente construído”;

a obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, do modo como foi
filtrada pelo grupo De Stijl – uma influência visível, porém não
admitida por Mies nos perfis horizontais que se estendiam para
a paisagem da casa de campo de tijolos que Mies projetou em
1923; e o suprematismo de Kasimir Malevich, do modo como a
obra de Lissitzky o interpretou.
É interessante observar que o período logo após a

Primeira Guerra Mundial foi um divisor de águas na carreira de Mies.
Havia surgido naquele momento uma subversão nas concepções
tradicionais daquela época, a tecnologia e indústria vinham com
contribuições inteiramente novas, tanto no campo dos materiais
como no dos processos e, com isso, suas [de Mies] convicções
foram estimuladas pelas inovações cientificas e técnicas que
forneciam diretrizes para suas pesquisas arquitetônicas.
A partir deste momento, Mies passou a expressar um

estilo clássico simplificado que enfatizava consideravelmente,
ordem, repouso, simetria e disciplina retilínea.
Ainda, segundo Frampton (2008, p.196) Mies teve

dificuldade em abandonar a estética expressionista de seu
período Novembergruppe20. Uma sensibilidade comparável,
matizada por um senso de cor com algo russo, que podemos
ver evidenciado nas cores utilizadas nos painéis de seda na
exposição da Indústria em Berlim em 1927, junto com Lilly Reich.
20
Após o final da primeira guerra mundial, Mies e outros arquitetos que haviam
lutado na Guerra procuraram criar uma arquitetura mais orgânica do que a
permitida pelo canones autocráticos da tradiçãoo de Schinkel. Em 1919,
Mie começa a dirigir a seção arquitetônica do radical Novembergruppe, cujo
o nome foi extraído do mês de revolução republicana e que se dedicava a
revitalização das artes em toda a Alemanha.
50
Veludos em negro, laranja e vermelho e as sedas em ouro, prata,
negro e amarelo limão, assim como a cor verde-acido do couro
das cadeiras usadas no mobiliário da Casa Tungendhat.
Assim, antes mesmo de seus 30 anos de idade, Mies

já havia definido muitas das questões básicas que norteariam
todas as suas obras: “a busca de valores espirituais, a redução
de formas simples, reinterpretação de exemplos históricos e a
ordem técnica industrial” (CURTIS, 2008, p.189).
Ainda segundo Curtis (2008, p.190), as formas

arquitetônicas de Mies alcançaram o caráter de símbolos
transcendentais. Uma explicação da natureza desta “idealização” Painéis de seda na exposição da Indústria em
foi feita por Le Corbusier, de forma sucinta: “a abstração Berlim projeto de Mies van der Rohe e Lilly
arquitetônica tem isso, que é incrivelmente peculiar a ela: o fato Reich Die Mode der Dame expo, Berlim 1927
Disponível em: http://www.monoatelier.com/
de que ainda que tenha suas raízes em fatos concretos, ela as
index.php?/projects/exhibition-stand-serapian
espiritualiza [...]” (Le Corbusier in: CURTIS, 2008, p.190).
acessado em 09 de novembro de 2012
No entanto, Colomina (2014, p.14) observa que entre
a primeira casa construída (Riehl), quando tinha apenas 21 anos
e que fora muito aclamada pela crítica, e seu próximo projeto
publicado (Glass Skycraper, em 1922) passaram se mais de
10 anos. O que segundo ela poderia ter gerado um pequeno
trauma, pois foi nesta mesma época em que Mies inicia uma
forte mudança em sua pessoa e trabalho.
Exemplo disso, temos a mudança de seu nome.

Mies, até então, conhecido como Maria Ludwig Michael Mies
acrescenta o sobrenome de sua mãe, Rohe, com o prefixo van
der (holandês) que segundo Sandra (apud COLOMINA, 2014, Sala de estar da Casa Tungendhat com as
p.14) deveu-se ao fato da Holanda estar em evidência naquele cadeiras em verde forte. Esta imagem em
momento. Mies também acrescenta a trema na letra “e” de Mies especial se assemelha muito ao pavilhão
ficando assim Miës van der Rohe. Ainda segundo Sandra (apud de Barcelona, construído um ano antes.
Disponível em http://www.tugendhat.eu
51
COLOMINA, 2014, p.14), a trema fazia com que a palavra Mies

tivesse duas sílabas alterando, assim, seu significado pejorativo
em alemão21.
Esta alteração do nome pode ser verificada também

no livro Mies and Modern Living (2008), no qual Andreas Marx
e Paul Weber comentam que entre 1921 e 1923 Mies alterou
diversas vezes seu nome - Miës v.d.R., MRohe, Miës-van-der-
Rohe, Ludwig Mies R.-, o que demostra que esta mudança não
estava programada. Mies nunca comentou sobre esta mudança,
mas sua filha Georgia certa vez disse:
Uma pessoa não poderia ficar famosa com

um nome feio [...]. Então ele inventou um. Sua
escolha para van der Rohe, que possuía um tom
levemente aristocrático, foi um ato um pouco
esnobe e rotulado de fraudulento [visto que o nome
da mãe era apenas Rohe. (REUTER; SCHULTE,
2008, p.37).
Segundo Colomina (2014, p.15), Mies parecia estar
determinado em construir uma nova imagem de si mesmo, por
volta de 1925-1926 e, por isso, pede para que seu assistente,
Sergius Ruegenberg, fosse ao ático de seu estúdio e destruísse
todos os desenhos que estavam guardados lá22.
Colomina (2014, p.15) acrescenta que um manifesto

requer a destruição da história, mesmo que esta seja a
destruição de sua própria história. E, assim, Colomina (2014,
p.14) comenta que um possível motivo para esta mudança
Projeto FriedrichStrasse Skycraper. 21

Mies em alemão significa desagradável, miserável, sem sorte e pobre de
Fonte: Fonte: Mies van der Rohe Archives - MoMA
espírito.
22
Aqui podemos fazer um paralelo com Adolf Loos, que também destruiu todos os
seus documentos e projetos anteriores a Paris (COLOMINA, 2014, p.15).
52
brusca de identidade, possa ter sido gerado quando Gropius
recusou a expor seu projeto da Casa Kröller-Müller em 1919,
alegando, segundo Mies, que o projeto não poderia ser exibido,
pois eles estavam à procura de algo completamente diferente e
inovador. Ao ser excluído desta exposição, Mies passa a projetar
para concursos, exibições e publicações. Isso não só deu a
oportunidade de Mies mostrar seu trabalho, como de iniciar algo
novo, visto que estas exposições solicitavam justamente algo
novo. Estas exibições viraram um laboratório de experimento Projeto Reiforced concret office Building
para a nova arquitetura. Segundo o livro Manifesto Architecture Fonte: Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa
de Colomina (2014), a arquitetura moderna não deve ser definida
apenas através do uso de materiais como aço, vidro e concreto,
mas pelo seu engajamento com a mídia.
Neste sentido, podemos observar que Mies se redefine

tornando-se um dos líderes da arquitetura moderna por meio
de cinco projetos (COLOMINA, 2014, p.11). Nenhum deles foi
construído e nem era este o objetivo. Estes projetos eram: Friedrich
Strasse Skycraper (projeto de 1921), Hoch-Häuser – The Glass
Skycraper (projeto de 1922), Bürohaus – Reiforced concret office
Building (projeto de 1923), Bauen – Concrete Country House
(projeto de 1923) e Brick Country House (projeto de 1924).
O interessante a observar nestes projetos manifestos,

segundo Colomina (2014, p.11-13; 19-20) é que eles vem sempre
acompanhados por um texto de manifesto e geralmente há uma Projeto Concrete Country House
equivalência, em proporção de espaço, publicado como se texto Fonte: Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa
e imagem fossem inseparáveis. A imagem (projeto) gera o texto
e o texto gera a imagem (projeto). Assim a imagem do projeto
na publicação não seria apenas ilustrativa, mas faz parte do
manifesto. Mies também escreveu um total de sete manifestos
ao longo destes anos (1921-1929). No entanto, passou-se algum
tempo até que Mies conseguisse concretizar o que proferia em
53
seus manifestos. Somente em 1927, conseguiu quebrar com as

tradições projetando o Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung
(1927) em Stuttgart. Antes disso, Mies já havia recusado
dois projetos por se considerar incapaz de projetar uma casa
moderna23.
Em contraposição ao que Colomina diz sobre Mies

ter conseguido apenas quebrar com as tradições em 1927, no
Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung, observamos no livro
Mies in Berlim (2001) que algumas obras foram projetadas e
Casa Dexel (1925) executadas antes de 1927, as imagens do projeto da Casa Dexel
Fonte: Mies in Berlin , 2001 p. 202 e da Casa Wolf (1925) comprovam isso, pois se assemelham
em parte com a Casa de Tijolos e Casa de Concreto de seus
manifestos e, ao mesmo, tempo parecem anteceder a planta livre
e a interconexão de espaços como observamos nas imagens24.
É relevante pontuar que o vocabulário de um artista

leva tempo para absorver influências e amadurecer. Nesse
sentido, pode existir um projeto especifico no qual o conceito
chave é revelado, mas poderá levar anos para que este conceito
seja consolidado. Os projetos manifestos, citados acima,
certamente tiveram este papel, em especial o projeto da Vila
de Tijolos de Mies (CURTIS, 2008, p.191), em 1923, que nos
parece ter desempenhado tal papel, pois neste projeto, não
executado, Mies cristalizou uma ideia espacial chave, o conceito
23
Estes projetos foram: a casa para Walter Dexel, artista construtivista, e
Charles e Marie-Laure de Noailles, colecionadores de arte surrealista. Esta
última, a Vila Noailles, acabou sendo projetada por Robert Mallet-Stevens e
filmada por Man Ray para um manifesto para o novo modo de vida.
24
Segundo Lars Scharnholz (Mies in Berlim, 2001) a Casa Wolf é a primeira
Casa Wolf (1925-1927) casa a ser construída após as incursões da Casa de Tijolos, no entanto,
Fonte: Mies in Berlin , 2001 p. 204 se é dado pouca atenção a este projeto. Talvez, seja pelo fato de ter sido
praticamente destruída em 1927 durante a Segunda Guerra Mundial.
54
da planta livre formada através de linhas de comprimentos e
espessuras diferentes que pareciam se expandir até o infinito,
mas, ao mesmo tempo, atrair paisagens distantes para o núcleo
da casa25. Na Casa de Tijolos quando havia aberturas, estas iam
do piso ao teto e as coberturas eram lajes finas e planas. Não
havia um eixo dominante.
O ponto alto desta fase inicial da carreira de Mies

(FRAMPTON, 2008, p.196) veio com três obras-primas que
ele projetou em sequência, depois da conclusão da Exposição dalcanton@gmail.com
Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung (1927) em Stuttgart: o
Pavilhão do Estado Alemão da Exposição Mundial de Barcelona Brick Country House
de 1929, a Casa Tugendhat em Brno, ex-Tchecoslovaquia, em Fonte: Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa
1930, e a Casa Modelo erguida para a Exposição da Construção
em Berlim em 1931. Em todas estas obras podemos notar uma
ordenação espacial centrifuga horizontal subdividida por planos
e colunas independentes.
Apesar das associações clássicas de

seu traçado retangular de oito colunas e do uso
liberal de materiais tradicionais, o Pavilhão de Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung
Barcelona era inegavelmente uma composição Fonte: Mies in Berlin , 2001 p. 213
suprematista-elementarista (cf. Planetas futuros
para habitantes da Terra, de Malevich, 1924, e a
obra de seu discípulo indireto Ivan Leonidov). As
fotos da época revelam a qualidade ambivalente
e inefável de sua forma espacial e material. [...]
25
Neste sentido, as comparações com o movimento De Stijl podem existir se
analisarmos apenas as formas expressadas na planta no sentido de um padrão
rítmico das linhas de quadros como os de Van Doesburg, mas esta comparação Apartamento projetado por Mies van der Rohe
com o Neoplasticismo pode ser desfeita quando analisamos o projeto em para Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung
relação ao conceito de expansão, ao infinito, e a atração da natureza para Fonte: http://forschungsgruppem.wordpress.com/
dentro do projeto. Esta comparação, no entanto, pode ser realizada em relação category/architektur/
a casa Robie de Frank L. Wright.
55
Em termos de textura e cor, um jogo comparável

era efetuado pelo contraste entre o plano central
interno, de ônix polido (o equivalente do núcleo
central representado pela lareira de Wright) e
a longa parede de travertino que flanqueava o
terraço principal com sua grande piscina refletora.
[...] A casa Tungendhat, adaptava a concepção
espacial do pavilhão a um programa residencial.
[...] Por outro lado, com a casa da Exposição da
Construção em Berlim, em 1931, Mies demonstrou
a possibilidade de estender a planta livre até os
quartos, e nos quatro anos seguintes elaborou esse
enfoque através de uma serie de casas com pátio
extremamente elegantes que, infelizmente, nunca
foram construídas (FRAMPTON, 2008, p.196-198).
Dessa maneira, estes projetos seriam resultado

de ensaios que buscavam a relação de continuidade, promovendo
uma conexão entre exterior e interior, que foram explorados antes
no projeto da casa de tijolos (não construída), experimentados,
assim, no pavilhão Alemão e aplicados pela primeira vez em um
edifício residencial na Casa Tugendhat.
A casa Tugendhat marca também o

surgimento de outro tema que seria decisivo na
obra de Mies: a construção de um espaço único e
isomorfo, não composto por volumes dotados
de um caráter singular próprio, abertos para o
exterior e compostos livremente, espaços que são,
segundo Mies, ‘molduras neutras em que os
homens e as obras de arte podem conduzir sua
vida autônoma’ (Norberg-Schulz, C. “Ein Gespräch
mit Mies van der Rohe”, in Baukunst uns Werkform,
XI, 11 p. 615-8 apud LEONI (2011, p.37).)
Pudemos notar ao longo desta pesquisa que a análise
56
sobre Mies van der Rohe, não se limita apenas a sua biografia
cronológica, tampouco ao estudo da sua biblioteca ou de seus
discursos, mas também é possível compreendê-lo a partir de
algumas de suas obras como o Pavilhão de Barcelona, a Casa
Tugendhat e a Casa com Três Pátios desenvolvida em 193426.
Abalos (2001) sintetiza perfeitamente a figura de Mies

quando este menciona que o arquiteto dedicou toda sua vida à
arquitetura e ao seu autoconhecimento, traduzindo-o em matéria
através de seus projetos arquitetônicos e fez isso com base em
filósofos citados nesse texto e com os quais provavelmente se
identificava. Assim, seus projetos, principalmente entre as décadas
de 1920 e 1930, seriam a materialização de seus pensamentos e
convicções filosóficas. Neste sentido, segundo Ábalos (2001, p.35),
a Casa com Três Pátios, representaria Mies realizando seu próprio
autorretrato nessa casa, oferecendo sua própria pessoa como
projeto. Sendo ele mesmo que estaria se construindo este projeto
e o fez renunciando a toda moralidade da época, entregando-se
plenamente e em suas limitações, à obra arquitetônica.
Ao discorrer sobre alguns aspectos da trajetória

pessoal do arquiteto Mies van der Rohe, pudemos notar o
quanto questões espirituais e, por assim dizer imateriais, estão
presentes em seu discurso. Notamos também o quanto foi
especial o período entre 1923 e 1927, para a formação de seu
caráter. Bem como as implicações de questões sociais e politicas
interferem na arquitetura.
Estes novos indicativos ajudam a consolidar esta

pesquisa na esfera imaterial.
26
Este projeto é analisado por Iñaki Ábalos em seu livro, A Boa Vida,
Mies van Der Rohe traçando um croqui da Esther
(2001, p.34.) o qual nos sugere, uma leitura imaterial da Casa com três pátio,
House, em 1927-8.
fazendo referencia a sua personalidade.
Fonte: Mertins, 2014, p. 94.
57
UMA VISÃO SOBRE A ABORDAGEM FORMAL
A forma é mesmo um objetivo?
Não é mais o resultado do processo de dar
forma?
O processo não é o essencial?
Uma pequena modificação das condições
não tem como consequência outro resultado?
Uma outra forma?
(Mies [1927] apud LEONI, 2011, p.77)
60
Incluir uma visão imaterial á uma época, termo
frequentemente associado as questões de análise da forma,
como foi o Movimento Moderno, exige certa necessidade de se
entender os significados desta palavra.
Tendo em vista compreender um pouco mais sobre

o histórico desta abordagem formal na análise arquitetônica,
usaremos como base de pesquisa o texto de Guilherme
Bueno1, “Formalismo e modernidade”, que em certo momento
aportará no Estilo Internacional2, movimento no qual o Pavilhão
Barcelona, objeto de estudo deste trabalho, foi enquadrado.
E, por fim, buscaremos analisar as contestações de Mies van
der Rohe acerca da palavra formalismo, aqui reforçamos que a
palavra formalismo, neste trabalho, é entendida como análise
da forma e não do estilo. Faremos isso por meio de seus
discursos e manifestos, muitas vezes de cunho filosófico, em
que observamos questões sobre a imaterialidade despontando
em sua fala.
“Porque o Movimento Moderno escolhera ser formalista?”

este é o foco do artigo de Guilherme Bueno (2006, p.86).
Os estudos sobre o período moderno e suas estratégias

teóricas frequentemente desenham sua associação com o formalismo.
Entretanto, o termo foi usado de modo tão deliberado, sobretudo por
seus atores, que se torna difícil saber o que ele viria a significar.
1
Guilherme Bueno é diretor Geral do Museu de arte Contemporânea,
MAC-Niterói. Sua tese de Doutorado na UFRJ é sobre o conceito de Estilo
Internacional, no processo discursivo das teorias historiográficas modernas
e seus instrumentos analíticos quando confrontados com a arquitetura do
século XX.
2
Estilo cunhado pelos americanos Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson,
o qual incluem o Pavilhão de Barcelona em sua classificação.
61
Para citar alguns exemplos desta confrontação em

torno desta abordagem formal, temos Walter Gropius distanciando
Theo Vandoesburg da Bauhaus acusando-o de “formalista”
(BUENO, 2006). Ao mesmo tempo, em seu livro International
Architektur (1925), Walter Gropius enuncia a arquitetura
moderna como uma reação ao “formalismo academicista”. Logo
em seguida Hannes Meyer, ao assumir a Bauhaus, acusa seu
antecessor (Walter Gropius) de “formalista”.
Gropius, propagandista extraordinário para a

causa da nova arquitetura, comenta sua frustração
permanente ao ser compreendido publicamente
como um visionário que forneceu ao mundo os
telhados planos e placa de vidro: “Eu não posso
aceitar ser rotulado sempre através de um mero
ponto de vista formalista, como criador de cubos
com telhados planos, este ponto de vista ignora o
trabalho abrangente em design e sociologia que
estamos criando para a sociedade alemã como um
todo” (Gropius apud GOLDHAGEN, 2005, p.156 –
tradução nossa).
E, nesta linha, Gropius também critica os
historiadores do Estilo Internacional, Henry-Russel Hitchcock
e Phillip Johnson, por classificar o estilo (internacional) com
base no estudo formal (das formas).
Há uma palavra que se deve abster de utilizar
para descrever sobre a arquitetura contemporânea.
Esta é “estilo”. A partir do momento que cercamos a
arquitetura dentro de uma noção de “estilo”, abre-se
a porta para uma abordagem formal. O movimento
contemporâneo não é um “estilo” (Sigfried Giedion
apud GOLDHAGEN, 2005, p.144).
Assim, Sigfried Giedon também se opôs a estes
últimos, mas isso não impediu que também fossem dirigidos a
ele estas mesmas acusações acerca do formalismo.
62
Bueno (2006, p. 88) menciona sobre a “teoria da
história sem nome”, como aquela que abre mão da estrutura
biográfica em favor de uma relação por familiaridade e confrontos
formais, e seria explorada por historiadores como Wölfflin, Riegl,
Worringer, Roger Fry e Clive Bell. Este procedimento de olhar é
base de um instrumental historiográfico, a qual legítima a hipótese
da História da Arte se transmutar para uma História da Forma, no
entanto, podemos observar no trecho abaixo que existe também
um análise formal associada as emoções estéticas.
Que qualidade é comum à Santa Sofia e aos

vitrais de Chartres, à escultura mexicana e a um
vaso Persa, aos tapetes Chineses e aos afrescos
de Giotto em Pádua, às obras- primas de Poussin,
Piero dela Francesca e Cézanne? Uma só resposta
parece possível: a forma significante. Em cada
uma destas obras, uma combinação particular de
linhas e cores, (de) certas formas e certas relações
de formas, despertam nossas emoções estéticas.
Essas relações e suas combinações de linhas e
cores, essas formas esteticamente emocionantes,
eu as chamo de “forma significante”; e é essa forma
significante que é a qualidade comum a todas as
obras de artes visuais3 (Clive Bell apud BUENO,
2006, p. 86).
A década de 1910 assinala o ponto de partida para
abordagem formal assumida nas décadas seguintes de 1930 a
1940 (BUENO, 2006, p. 86).
3
BELL, Clive. L’Hypothèse Esthètique (publicado originalmente em inglês
pelo autor em seu livro Art. Londres: Chatto e Windus, 1914). Esse trecho foi
retirado da tradução francesa de extratos editada em Salvini.
63
Segundo Irving Sandler e Charles Harrison4 tanto Clive

Bell quanto Roger Fry foram, em grande parte, responsáveis
pela divulgação do Movimento Moderno da Arte para o público
inglês entre 1920 e 1930. Já para o público americano esta
divulgação foi feita por meio de autores como Sheldon Cheney5,
que escreveu seus livros baseado nestes historiadores de 1910
e na História das Formas. Assim, verificamos, também, a história
baseada em formas embasando os autores Hitchcock e Johnson,
com o livro The International Style 6, no qual o prefácio cita o livro
Apollo7, que também foi citada no livro de Cheney.
Os luminosos e arejados sistemas de

construção da catedral gótica, a liberdade e a
esbeltes de seu esqueleto de apoio, permite,
por assim dizer, o prenúncio de um estilo que
começou a se desenvolver no século XIX, o de
arquitetura metálica. Com o uso do metal, e de
concreto armado por barras de metal, construtores
modernos poderiam igualar os feitos mais ousados
de arquitetos góticos sem pôr em perigo a solidez
da estrutura. No conflito que se obtém entre os dois
elementos de construção, solidez e espaço aberto,
tudo parece indicar que o princípio dos espaços
livres prevalecerá, e que os palácios e casas do
futuro serão inundados com ar e luz. Assim, a
fórmula popularizada pela arquitetura gótica tem
um grande futuro à sua frente. Substituindo a
4
Irving Sandler e Charles Harrison, ambos Americanos historiadores e críticos
de Arte. Irving Sandler nasceu em 1925 e Charles Harrison em 1942.
5
Sheldon Cheney era americano, historiador e crítico de Arte nascido em
1886.
6
O Pavilhão Alemão de Mies van der Rohe é citado neste livro.
7
SALOMON, Reinach. Apollo: An Illustrated Manual of the History of Art
Throughout the Ages (new edition; New York: Charles Scribner’s Sons;
London: William Heinemann, 1917)
64
arquitetura Neoclássica, que prevaleceu desde o
século XVI aos nossos dias, veremos, na plena
aplicação de diferentes materiais, um renascimento
ainda mais duradouro do estilo gótico (SALOMON
apud HITCHCOCK; JOHNSON, 1995, p. 33,
tradução nossa).
Bueno também menciona em seu texto a disputa

geográfica da Historia da Arte, por parte dos Estados Unidos e
da Europa.
A inscrição do formalismo como método

histórico por excelência americano pode ser
entendida como o instrumento de um projeto
cultural. Ele se consagra como uma história da arte
à americana. Mais do que organizar a vinda da arte
refugiada, ele pretende afirmar os Estados Unidos
como conclusão lógica de uma história de longa
duração, mas também seu epicentro dali em diante
(BUENO, 2006, p.87).
Ainda segundo Bueno (2006, p. 87), a abordagem

formal, apesar de seus paralelismos, não é uma disciplina
uniforme, e caso ainda seja possível determinar um conceito
unificado do Movimento Moderno, uma premissa inicial seria
apontar o quanto este conceito se modificou com a passagem
do conhecimento e cultura da Europa para os Estados Unidos8.
Podemos verificar uma ligação entre o “formalismo” e o
8
O livro, International Style, publicado incialmente em 1932, marca a
transição do domínio da Arte Moderna e de suas teorias, que antes estavam
centralizadas na Europa e agora passa para os Estados Unidos. A, inda que
as obras contidas neste livro sejam na sua maioria criações de arquitetos
europeus, é interessante observar que o centralizador das informações a
partir deste ponto seria os Estados Unidos.
65
Movimento Moderno quando observamos este procedimento

Norte Americano de incorporação da cultura europeia. A ciência
da História da Arte europeia acaba se tornando a história da
História da Arte Norte Americana. Essa narrativa rapidamente
disputaria espaço para se firmar como uma das histórias oficiais
da arquitetura moderna e, ao se aproveitar do período entre
guerras, os Estados Unidos se organizam para receber a “arte
refugiada” (citando Mies van der Rohe e Walter Gropius como
exemplo), pretendendo firmar os Estados Unidos como conclusão
lógica para a história que vinha se formando ao longo do tempo,
fora do país, tornando-o agora epicentro da “Nova História”.
Seu ambicionado papel de liderança e nação do futuro levam a
História da Arte para lados políticos com os programas do New
Deal de Franklin Roosevelt, com a abertura de museus de arte
moderna, aquisições de coleções europeias de arte moderna,
tudo para inscrição estratégica e decisória (dos Estados Unidos)
para superar o complexo de subúrbio intelectual, essa operação
só seria possível quando se pertence, de algum modo relevante,
à História.
A partir deste momento (BUENO, 2006, p.88) é

adotado a História das Formas como acontecimento central nos
Programas Modernos. E fica facultativo aos Estados Unidos
protagonizar o diálogo com a tradição, rearticulando a seu favor,
o valor da forma como transitório e sem regionalismo, a qual
venceria os limites do significado da tradição assumindo uma
perspectiva global e assim as artes se tornariam patrimônio
global e não mais regional. Deste modo os Estados Unidos fica
gerador desta nova história como se houvesse aí um sismo
cultural e histórico na História do Mundo.
Assumir o processo construtivo como medium

em prol da “forma purificada” e fazer disso o motor de
uma dinâmica histórica era algo presente em vários
66
textos polêmicos de linhagem construtiva. Entretanto,
a diferença entre eles é que o programa do Estilo
Internacional substitui o papel de síntese das artes pelo
objeto puramente visual e estético. Já em 1932, com
o formalismo de Hitchcock e Johnson, se rascunha
a continuidade natural do Estilo Internacional – uma
coleção de exemplares iniciados com Corbusier,
Mies, Gropius, Oud, Neutra, Mendelsohn e que em
breve acolherá Skidmore, Owings & Merril, Harrison
& Ambramoitz, o próprio Johnson, Lescaze, Wright
(de maneira extremamente conturbada), entre outros
– nos Estados Unidos, pensamento que 10 anos
depois começaria a ser revisto com ares de certeza.
O movimento de incorporação da cultura europeia
se prolonga de seus objetos na direção de suas
formas reflexivas, e a ciência europeia da história
da arte se torna também a história da história da
arte norte-americana. A partir dali o formalismo será
progressivamente a institucionalização dos EUA na
História da Arte. Essa narrativa rapidamente disputaria
espaço para se firmar como uma das histórias oficiais
da arquitetura moderna [...] (BUENO,2006, p.87).
Segundo Goldhagen (2005, p.147), teóricos

polêmicos da arquitetura modernista seguiram, em alguns casos,
enfatizando excessivamente o estilo (ex. Behrendt, Hitchcock
e Johnson); em outros, descreviam uma mistura de gestos
estilísticos e ideologias políticas (ex. Gropius e Pevsner). Outros,
ainda, enfatizaram que os elementos formais da nova arquitetura
estavam intimamente ligados ao ethos intelectual e cultural e as
descobertas científicas da modernidade (ex. Giedion e Sartoris).
A maioria desses autores acreditava que sua principal tarefa era
explicar o surgimento do novo estilo e de caráter distintivo na
história da arte, assumindo que o nascimento de um novo estilo
artístico estava intimamente ligado ao Zeitgeist, como citado no
capítulo anterior.
67
O Estilo Internacional, se organizava em torno

de princípios basicamente formais. Esta nova concepção
arquitetônica era baseada nos volumes e liberdade estrutural
permitida pelo concreto armado. O emprego do conceito de
regularidade, desenho rítmico e distribuição dos volumes
favorecendo a pureza e independência da forma, rejeitando o
ornamento (sem função).
Goldhagen, (2005, p.146) comenta em seu artigo

Something to Talk About:Modernism, Discourse, Style, que as
narrativas escritas na época do Movimento Moderno em livros
como The International Style, usavam-se de imagens fotográficas
em branco e preto para reproduzir coerência em sua mensagem
de estilo internacional, assim as imagens em branco e preto não
sendo possível observar as cores dos projetos de Le Corbusier
ou Taut, nem os pródigos materiais usados por Mies van der
Rohe. Os ângulos das imagens eram selecionados a ponto de
não permitir a identificação de seus precedentes clássicos. Os
espaços abertos de fluxo livre que imaginamos nestas obras são,
em alguns casos, criadas por distorções de relações espaciais
da câmera fotográfica.
Assim observamos que ao lidar com a análise

das formas a favor de um movimento universal, Hitchcock,
Johnson e outros historiadores descartavam fatos históricos e
regionalistas que poderiam entra em descompasso com este
Movimento Universal.
Esta forma de analisar e classificar as obras

arquitetônicas começa a ser repensada após a segunda metade
do século XX, inclusive por Hitchcock (1995, p. 22-23), que em
seu prefacio, escrito em 1965, para a nova edição de 1966 do livro
International Syle, retoma o Pavilhão Alemão, projetado por Mies
68
van der Rohe, respeitando neste momento sua individualidade
perante a perspectiva do Movimento Universal tão enfatizada
em 1932 e se reposiciona dizendo que:
Leitores críticos sempre notaram, mesmo em

1932, que existia uma certa dificuldade em encaixar,
em nossa descrição básica [do Estilo Internacional],
o Pavilhão Alemão de Mies na Exposição de 1929
em Barcelona, que foi aclamado na época - e
tem sido desde então, apesar de sua demolição
precoce - como talvez o exemplo supremo da
arquitetura da década de 20, projeto Errazuris de
Le Corbusier (que erroneamente acreditamos ter
sido executado) e sua casa de Mandrot. Ambos
os muros de pedra solidas solta propostas ou
executadas nessas casas de Le Corbusier e a
ausência do volume fechado no pavilhão de Mies
foram apresentados por nós apenas como exceção
a nossos três critérios do Estilo Internacional. [...] O
nosso livro foi escrito logo após este movimento e,
sem ter tido tempo suficiente para ser claramente
reconhecido na maioria dos seus aspectos e
pouco antes deste estilo arquitetônico começar a
enfraquecer [...] (HITCHCOCK, 1995, p. 22-23).
Neste sentido, William Curtis (2008, p.12)

também afirma que a partir de 1920, alguns profissionais
contemporâneos investiram esforços consideráveis para
diferenciar as características do Estilo Internacional (de
linguagem expressiva, volumes simples e flutuantes, geometrias
claras) que aparentemente eram compartilhadas por arquitetos
diversos como Le Corbusier, J. J. P. Oud, Gerrit Rietveld, Mies
van der Rohe, Walter Gropius, entre outros. Estes profissionais
defendiam que essa era a imagem do século XX e infelizmente
outros avanços tecnológicos da época eram convenientemente
descartados a favor de se manter uma frente unificada, a do
69
“Estilo Internacional”. E, assim, a arquitetura que supostamente

expurgava a tradição, fundou-se em sua própria tradição.
Dessa forma, podemos observar que (CURTIS, 2008,

p.13) os primeiros historiadores da arquitetura moderna, como
Sigfried Giedion, Henry-Russel Hitchcock e Nikolaus Pevsner,
tendiam a isolar seu objeto de estudo, tornando-os singulares
e únicos, pois pretendiam enfatizar o quão distantes estavam
de seus antecessores, como se estes objetos tivessem surgidos
totalmente desvinculados que qualquer outra época ou estilo.
Para demonstrar o Sui Generis da arquitetura moderna, arquitetos
e historiadores de 1900 a 1930 menosprezavam a influência da
arquitetura do passado nestas obras.
No entanto, ao estudarmos as obras de Mies, notamos

que há sim reinterpretações clássicas, podemos citar o pódio ou
entablamento clássico na base do Pavilhão Alemão ou até mesmo
a reinterpretação da simetria clássica em seus volumes deslocados
e, ainda, assim equilibrados.
Sem mencionar sua

formação clássica sob influencias de
Karl Friedrich Schinkel e Peter Behrens,
resultando em trabalhos como a casa Kröller-
Müller e o concurso Memorial Bismarck, nas
quais as formas do passado eram herdadas
e compreendidas sob uma nova ótica, a da
nova era, levando em consideração as novas
tecnologias, materiais e sociedade.
Casa Kröller-Müller: Projeto não executado de Mies 1912-13 na Holanda.

Fontes: Mies in Berlim (2001)
70
Assim podemos observar por meio do estudo sobre a
incorporação da História da Arte por partes dos Estados Unidos,
citado por Bueno, e as novas considerações a cerca do universo
pessoal de cada arquiteto modernista, mencionadas por Curtis,
que muito dos arquitetos modernos não rejeitavam a história,
apenas excluíam a sua reutilização superficial. O passado,
portanto era sim herdado, no entanto compreendido e decifrado
resultando em novas formas. Curtis (2008, p.12) também
acrescenta que o historiador que se propõe a escrever sobre
a História da Arquitetura Moderna, estará descrevendo e
interpretando tradições que ainda não chegaram ao fim.
Monumento Bismarck: Perspectiva interna do
Goldhagen pontua (2005, p.156, tradução nossa) que projeto de Mies para um concurso em 1910.
Fontes: Mies in Berlim (2001)
o Movimento Moderno não estava fechado em poucas regras
formais (telhados planos-pilotis-planta livre-espaços abertos),
frequentemente, citadas em livros ou referenciadas na seleção
de imagens que representam esta época e as definições que
aparentemente simples deste movimento muitas vezes não
eram tão claras assim:
Estamos agora no seguinte impasse:

edifícios modernistas têm telhados planos e usam
um monte de vidro, exceto quando não o fazem;
eles são formados na direção do volume em vez
de massa, exceto quando o espaço perde lugar
para inovações no programa, materiais, sistemas, e Casa Kröller-Müller: Projeto não executado de
assim por diante; insinuam ou empregam materiais Peter Behens 1911 na Holanda.
produzidos industrialmente, tais como concreto Fontes: Mies in Berlim (2001)
armado ou metal, exceto para aqueles executados
em pedra, madeira e tijolo; eles são ortogonalmente
geométricos, exceto os muitos casos em que eles
não são. Eles empregam planos abertos e estrutura
separada do fechamento, exceto quando não o
fazem. Eles implantam uma distribuição assimétrica
de espaços e formas, exceto quando são
neoclássicos; eles são “abstrato”, exceto quando
71
eles usam o simbolismo, referência, e representação

em planta, corte, elevação e detalhe. [...] Mas,
se o modernismo não é constituído por qualquer
aspecto formal que normalmente associam
a ele, então como podemos descrevê-
lo? Muitos estudiosos, mesmo que não o façam
explicitamente, concentram-se menos nas
formas e mais sobre as intenções ético-social do
arquiteto do que as formas que ele projetou:
acreditando no que suas formas significam para
a sociedade e as pessoas para quem ele projeta.
Esta ênfase emergente na primazia das
intenções sócio-éticas sobre a forma pode ser vista
em muitos estudos recentes, por exemplo, nas
interpretações de Mies no Pavilhão de
Barcelona em 1929, durante anos, o Pavilhão
de Barcelona foi considerado o auge da expressão
simples, clara da essência tecnológica da nova era
(GOLDHAGEN, 2005, p.156. tradução nossa).
Assim, ao analisar os discursos e manifestos de
Mies, estamos em busca de relações entre a forma material e as
questões espirituais.
Sendo Mies um dos mais importantes arquitetos

modernos, encontramos muitas de suas frases sugerindo certas
posições frente à arquitetura, no entanto, muitos destes aforismos
estão desconectadoss do seu contexto original, seja ele no
texto completo ou na época que foi proferido. Neste sentido,
nos parece justificável analisar a posição de Mies em relação à
abordagem formal, analisando seus discursos e manifestos na
integra e organizados cronologicamente.
Mies foi um dos fundadores do Grupo G em Berlim.

Neste grupo ele declarou sua oposição a abordagem formal e
seu apoio teórico a questões de praticidade e construção sob a
bandeira de uma “nova objetividade” (Neue Sachlichkeit). Curtis
72
(2008, p.198) menciona que alguns participantes do Grupo G
ainda defendiam os ideais funcionalistas e racionalistas, às
aspirações mais “espirituais” de homens como Walter Gropius e
Mendelsohn, para os quais as poéticas formais eram essenciais
à arquitetura. Mies van der Rohe, que na verdade tendia à
postura deste ultimo grupo, às vezes, adotava uma postura da
objetividade austera:
Rejeitamos todas as especulações estéticas,

toda a doutrina, todo formalismo, nos recusamos
a reconhecer problemas da forma, reconhecemos
apenas problemas da construção. A forma não é o
objetivo de nosso trabalho, apenas o resultado. A
forma como fim é formalismo e esse nós rejeitamos
(Mies in CURTIS, 2008, p.198).
O primeiro texto identificado, com registro sobre a
questão da forma foi, em 1923, escrito juntamente com Hans
Richter, editor da G9, em função da Grande Exposição de Arte
em Berlim nesse mesmo ano. Notamos nesta mesma exposição
a descrição do projeto de um edifício de escritórios e uma casa,
ambos em concreto. Esses aspectos que levam a pensar em
materialidade e forma, o que aparentemente iria em desencontro
com as questões da imaterialidade. No entanto, o que podemos
observar é que a preocupação inicial era com os aspectos da
construção em si e não a forma como partido de projeto. Ao longo
dos discursos perceberemos que esta posição irá se moldar e
atingir questões imateriais, um exemplo disso seria a segunda
carta enviada à revista Die Form.
9
Segundo Colomina (2014, p.12), esta publicação foi escrita em
conjunto com Hans Richter. No entanto, esta publicação está assinada
apenas por Mies e, em dois momentos:, logo após o texto manifesto e ao
final da descrição do programa do edifício.
73
Abaixo temos o texto em que Mies escreve sobre a

Grande Exposição de Arte em Berlim em 1923, mencionada
acima. Aqui, podemos observar que Mies buscava justificar a
forma através da necessidade do programa.
Edifícios De Escritórios (“Bürohaus”

Concrete Office Building)
G, n. 1, julho de 1923, pág. 3
Toda especulação estética
Toda doutrina nós os refutamos
e todo formalismo
A arquitetura é a vontade da época traduzida
Imagem da publicação Edifícios De Escritórios
em espaço.
na G, No. 1, 1923.
Fonte: COLOMINA, 2014, p.13. Viva. Em transformação. Nova.
Não ao passado, não ao amanhã, só ao hoje
é possível dar uma forma.
Só esse modo de construir dá forma.
Determinar a forma a partir da essência da
tarefa com os meios de nosso tempo.
Este é o nosso trabalho.
O edifício para escritórios é uma casa do
trabalho, da organização, da clareza, da economia.
Espaços de trabalho luminosos e amplos,
ordenados, não separados, mas subdivididos como
a organização da empresa. Efeito máximo com
gasto mínimo dos meios.
Os materiais são concreto armado, ferro, vidro.
As construções de concreto armado são
substancialmente construções em esqueleto.
Nenhuma desordem, nem torres blindadas.
Na construção de uma estrutura portante
74
uma parede não portante.
Portanto edifícios de pele e osso.
A funcionalidade máxima na subdivisão dos
locais de trabalho decidiu a profundidade do edifício
em dezesseis metros.
O princípio construtivo mais econômico foi
particularizado em uma série de pilares duplos
separados entre si por oito metros, com um beiral
de quatro metros de ambos os lados.
A distância entre as vigas é de cinco metros.
Esse sistema de vigas sustenta a cobertura, que
na extremidade do beiral se dobra em ângulo reto,
tornando-se a pele externa do edifício e formando
a parede posterior das prateleiras inseridas nas
paredes externas para permitir a visibilidade plena
no espaço interno.
Acima das prateleiras, a uma altura de dois
metros, apoia-se uma janela em fita que vai até o teto.
Berlim, maio de 1923.
(LEONI, 2011, p.75)
Na segunda publicação da G, observamos em

“Bauen” Concrete Country House (Construção Casa de campo
de concreto) a descrição minuciosa do processo de construção
do projeto baseado no programa e na construção.
Construir (“Bauen” Concrete Country House)

G, n°2, setembro de 1923, p.01.
Não conhecemos forma alguma, mas apenas
problemas do construir (Bauproblem). Publicação da Casa de Campo de Concreto na G,
A forma não é o objetivo, mas o resultado do n°2, setembro de 1923, p.01.
nosso trabalho. Fonte: COLOMINA, 2014, p.13.
75
Não se dá nenhuma forma em si.

A plenitude verdadeira da forma é
determinada e está estreitamente ligada às tarefas,
sim, é a expressão mais elementar de sua solução.
Forma como objetivo é formalismo, e nós
o refutamos.
Da mesma forma, ansiamos pouco um estilo.
A vontade de estilo também é formalista.
Temos outras preocupações.
Interessa-nos principalmente libertar a prática
do construir da especulação estética, para levar o
construir àquilo que ele deve ser, CONSTRUIR.
A tentativa de introduzir o concreto armado
como material de construção para residências já
foi feita mais vezes. Porém, na maioria delas de
modo insatisfatório. Não foram aproveitadas as
vantagens desse material, e suas desvantagens
não foram evitadas. Acreditava-se que se teria uma
justa consideração desse material se arredondasse
os ângulos das casas e dos espaços individuais. Os
ângulos arredondados são completamente destituídos
de importância para o concreto armado, e nada fáceis
de realizar. Naturalmente, não basta traduzir uma
casa de tijolo em uma de concreto armado.
Vejo na economia de material a principal
vantagem do concreto armado. Para tornar isso
possível em uma habitação é necessário concentrar
as forças estruturais e os apoios em poucos pontos
do edifício. A desvantagem do concreto armado
está na sua pouca capacidade de isolamento e
na sua alta condução do som. Portanto, é preciso
prever um isolamento como proteção contra as
temperaturas externas. O meio mais simples de
eliminar o inconveniente da condução dos ruídos
me parece ser eliminar tudo o que produz barulho.
76
Penso em pisos de borracha, portas e janelas
deslizáveis e precauções similares, mas também
na grande amplitude dos espaços na planta. O
concreto armado exige, antes de sua realização,
a mais precisa definição de todas as instalações.
O arquiteto tem que aprender tudo também com o
engenheiro naval. No edifício de tijolo, é possível,
ainda que não seja plenamente sensato, liberar
o trabalho da mão de obra responsável pelas
instalações elétricas, hidráulicas e de aquecimento
assim que a cobertura estiver terminada, e em
pouco tempo ela transformará a casa recém-
concluída em ruína.
Entretanto, um procedimento parecido é
inviável numa construção de concreto armado.
Aqui, apenas um modo disciplinado de trabalhar
pode levar em direção ao objetivo.
O modelo representado mostra a tentativa
de enfrentar o problema do concreto armado no
caso de uma habitação. A parte principal dela se
apoia em um sistema de vigas com quatro pilares.
Esse sistema construtivo é revestido por uma pele
delgada de concreto. Essa pele forma ao mesmo
tempo as paredes e a cobertura. A cobertura é
levemente inclinada a partir das paredes externas
em direção ao interior. Através da inclinação da
superfície da cobertura, drena-se a água da forma
mais simples possível. Assim, todos os trabalhos
hidráulicos e de encanamento são eliminados.
Produzi aberturas nas paredes onde elas
me eram úteis para o visual e a iluminação.
Importa-nos principalmente libertar toda a
prática do construir da especulação estética.
E fazer novamente do construir aquilo que
ele é e sempre foi. Construir.
Bárbaros enfrentaram a coisa com o mínimo
77
de audácia imaginável.
Armários que parecem modelos de
arranha-céus.
(LEONI, 2011, p.74 - grifo nosso).
No texto abaixo podemos notar certa semelhança
com as formas esteticamente emocionantes, chamada por Clive
Bell de “forma significante” e, segundo ele, esta qualidade é
comum comum à todas as obras de artes visuais.
Arquitetura e seu tempo (Architecture and

the Times)
Der Querschnitt, 4, n. 1, 1924, págs. 31-2
(fev 1923)
Não são as produções arquitetônicas que
deixam as construções do passado tão cheias de
significado, mas o fato de que os templos antigos,
as basílicas romanas e as catedrais medievais
não são obras de uma personalidade única, mas
criações de toda uma época.
Quem diante dessas construções pergunta o
nome do construtor ou da personalidade dele ditada
pelo acaso? Essas criações são em sua essência
totalmente impessoais. São ainda portadoras da
vontade de uma época. Nisso reside seu significado
mais profundo. Somente assim puderam se tornar
símbolos de seu tempo.
A arquitetura é sempre a vontade de uma
época traduzida em espaço, nada mais. Até que
essa simples verdade seja reconhecida, a batalha
para a fundação de uma nova arquitetura não
poderá ser conduzida de modo decidido e com
forças eficazes, e até então permaneceremos
em um caos de forças desordenadas. Por isso a
pergunta sobre a essência da arquitetura é decisiva.
Teremos que compreender que toda arquitetura é
78
ligada à própria época e fica visível apenas com os
meios do próprio tempo em tarefas vitais. Nunca
aconteceu o contrário.
Por isso, aplicar o conteúdo e as formas das
épocas passadas em nosso tempo é um esforço
sem perspectiva. Até mesmo o maior talento
fracassaria. Sempre, e de novo, aprendemos com
a experiência de ótimos arquitetos que fracassaram
quando seu trabalho não esteve a serviço da
vontade de sua época. No final, apesar do grande
talento, o trabalho se mostra um tanto amador, pois
não há significado quando o entusiasmo realiza
uma coisa errada. O que conta é o essencial.
Não se pode caminhar para a frente com o olhar
voltado para trás, nem ser portador do espírito do
próprio tempo quando se vive no passado. Nesses
casos, colocar a culpa da tragédia no tempo é uma
conclusão falsa do observador distante.
A aspiração do nosso tempo se
dirige ao secular. Os esforços dos místicos
permanecerão episódicos.
Não obstante a mais profunda transformação
de nossa concepção de vida, não construiremos
nenhuma catedral. Nem o grande gesto dos
românticos significa algo para nós, pois sentimos o
vazio da forma. Nosso tempo não possui páthos,10
não estimamos os grandes impulsos, mas a razão
e o real.
A exigência de objetividade e funcionalidade
da nossa época deve ser satisfeita. Se isso ocorrer
amplamente, os edifícios dos nossos dias poderão
exprimir a grandeza de que nosso tempo é capaz,
e somente um louco poderia sustentar que isso é
destituído de grandeza.
10
palavra grega que significa paixão, excesso, sofrimento, passagem.
79
São questões de natureza geral que estão no

centro de nosso interesse. O individual perde cada
vez mais significado, seu destino nunca nos interessa.
Em todos os âmbitos, as produções decisivas
possuem um caráter objetivo, e seus autores
são desconhecidos. Aqui aparece claramente
a tendência do nosso tempo para o anonimato.
Nossos edifícios de engenharia são exemplos
típicos disso. Barragens enormes, grandes
instalações industriais e pontes importantes se
erguem com grande naturalidade sem que seus
criadores sejam conhecidos. Essas construções
mostram também os meios técnicos que usaremos
no futuro.
Quando se compara o peso mastodôntico
dos aquedutos romanos com os sistemas de forças,
delicados como teias de aranha, dos guindastes
modernos, ou as construções maciças abobadadas
com a leveza elegante das construções de concreto
armado, podemos compreender quanto nossas
construções diferem em forma e expressão das do
passado. Também os modos de produção industrial
serão influenciados por isso.
A objeção de que se trata apenas de edifícios
utilitários permanece sem significado.
Quando se renuncia a qualquer concepção
romântica, podem ser reconhecidas como obras
de engenharia de grande ousadia também as
construções de pedra da antiguidade, as obras
de tijolo e concreto dos romanos e as catedrais
medievais. Assim, será possível afirmar com
segurança que os primeiros edifícios góticos foram
percebidos como corpos estranhos no contexto
romano circundante.
Só se forem coerentes com seu objetivo e
expressão do espírito desta nossa época, nossos
edifícios utilitários poderão aprender a fazer parte da
80
arte da arquitetura. (LEONI, 2011, p.76- grifo nosso).
Mies continua a pontuar sua posição em relação à
forma e contra o “formalismo” – no sentido da forma como meio.
Dessa forma, escreve duas cartas ao diretor da revista Die Form (A
forma), mantendo sua posição a respeito desta abordagem formal.
Carta à Die Form 1

Die Form, 2, n. 1, 1927, pág. 1
Caro Dr. Riezler!
Poderia lhe fazer uma proposta no momento
em que o senhor assume a tarefa de publicar o
periódico Deutscher Werkbund [Federação Alemã
do Trabalho - tradução nossa]? Dê à publicação
um título diferente. Um título neutro, que de alguma
forma atraia a atenção para o Werkbund.
O senhor me perguntará o que tenho contra
o título atual.
Não lhe parece que no título Die Form resida
uma reivindicação grande demais?
Uma reivindicação muito desafiadora? Isso,
porém, não seria um perigo.
Mas, ela não obriga a uma direção equivocada?
Não nos leva a desviar o olhar daquilo que é
mais essencial?
A forma é mesmo um objetivo?
Não é mais o resultado do processo de
dar forma?
O processo não é o essencial?
Uma pequena modificação das condições
não tem como consequência outro resultado? Uma
outra forma?
Por isso gostaria que marchássemos sem
81
bandeira. Reflita sobre a minha proposta.

Cordialmente,
Mies van der Rohe.
(apud LEONI, 2011, p.77 - grifo nosso)
Em Neumeyer (1991, p.257 – tradução nossa)

encontramos a segunda carta enviada à Die Form, Mies
exemplifica qual seu entendimento em relação à forma e faz
menção às relações espirituais e materiais da construção.
Carta à Die Form 2

Sobre a forma na arquitetura
Die Form, 2, n. 2, 1927, pág. 59
Não me oponho à forma, mas somente à
forma como objetivo.
Faço-o com base em uma série de
experiências e de convicções delas derivadas.
A forma como o objetivo leva sempre ao
formalismo.
Pois esse esforço se volta não para o interior,
mas para o exterior.
Mas só um interior vivo tem um exterior vivo.
Só a intensidade da vida tem intensidade
da forma.
Cada um é apoiado por uma coisa.
O amorfo não é pior do que o excesso de forma.
Um não é nada, enquanto o outro é aparência.
A forma autêntica pressupõe a vida autêntica.
Não algo que já foi, nem mesmo algo já pensado.
82
Aqui se apoia o critério.
Não julgamos o resultado, mas o princípio do
processo de dar forma.
Aqui se mostra se a forma foi encontrada na
vida ou em si mesma.
Por isso, para mim é essencial o processo
de dar forma.
Para nós, a vida é o aspecto decisivo. Em
sua total plenitude, nas suas relações espirituais e
materiais.
Não seria talvez uma das principais
tarefas do Werkbund iluminar analisar e ordenar
a situação espiritual e material na qual estamos,
torná-la visível, e então guiá-las?
Não se deve deixar todo o resto para as
forças criativas?
(NEUMEYER.1991, p.257 – tradução e
grifo nosso)
Logo abaixo, temos o rascunho feito para texto acima, em
que certos trechos omitidos possuíam alusões à questões imaterial:
Por isso a questão do clássico ou gótico é

tão irrelevante quanto a questão do construtivismo
ou do funcionalismo. Não estamos nem na
Antiguidade, nem na Idade Média, e a vida não
é estática ou dinâmica, mas abraça ambos os
aspectos [riscado].
Somente um processo de dar forma
corretamente estabelecido e realizado conduz ao
objetivo [riscado] ao resultado. Vocês julgam o
resultado, nós, o princípio do processo.
Assim como é certo que o processo de dar
forma se torna visível só no resultado, é igualmente
certo que um processo começado e conduzido
83
corretamente leva ao resultado.

Não é essa a tarefa mais importante, talvez
a única?
Por isso eu acho importante iluminar, tornar
visível e direcionar as correntes da situação
espiritual a qual defendemos a ai sim avaliar.
[acrescentado no verso]
Queremos abrir-nos a vida e aproveitá-la. A
vida é o que importa, em toda a plenitude de suas
relações espirituais e concretas.
Não valorizamos os resultados, mas o
processo de forma como partido. Que, em particular,
revela se forma se chegou a partir do direcionamento
da vida ou por si só. É por isso que o processo de
dar forma parece para mim, tão importante. A vida
é o que importa. Em toda sua plenitude e de suas
interligações espirituais e concretas.
Não é o mais importante, e talvez a única,
tarefa do Werkebund, iluminar e tornar visível a
situação espiritual e concreta na qual estamos
firmados, e assim ordenar suas correntes e,
encaminhá-los? Não deveria ser deixado tudo para
a força criativa?
(NEUMEYER, 1991, p.257 – tradução nossa)
Estas duas cartas datam do ano de 1927. Notamos

neste período o início da inclinação de Mies às questões
espirituais identificadas nas duas cartas abaixo. Observamos
também no Livro de Neumeyer (1991) que neste mesmo período,
haviam diversas anotações feitas por Mies referente às leituras
sobre Romano Guardini.
84
A posição de Mies, apontada ao longo dos discursos
acima, também pode ser compreendida por meio de uma
analogia à disciplina de literatura em entrevista concedidas entre
1955 e 1964:
Eu não estou trabalhando em arquitetura, eu

estou trabalhando a arquitetura como linguagem.
Acho que é necessário ter uma gramatica para
ter uma linguagem. Deve ser uma linguagem
viva, mas [e] finalmente é possível conseguir uma
gramatica. É uma disciplina que pode ser utilizada
para propósitos normais, e então estaria falando
em prosa; se sua utilização é boa, se estaria
falando em uma prosa maravilhosa; e se alguém
é realmente bom no uso desta disciplina, pode
chegar a ser um poeta. Mas se trada da mesma
linguagem, essa é a característica. Um poeta não
produz uma linguagem diferente para cada poema.
Não é necessário. Utiliza a própria linguagem,
inclusive utiliza as mesmas palavras. Na musica
ocorre o mesmo e quase sempre com os mesmos
instrumentos. Eu acredito que na arquitetura
acontece o mesmo. Quando se tem que construir
algo, se pode fazer uma garagem ou uma catedral.
Utilizando os mesmo meios, os mesmos métodos
estruturais para tudo. O que tento dizer é que é
necessário desenvolver uma linguagem comum e
não ideias pessoais. (MIES apud PUENTES, 2006,
p.56-57.)
E assim Mies conclui que:
O que estou tentando fazer na arquitetura

é desenvolver uma estrutura clara, nos só
confrontamos com o material. O que temos que
averiguar é como utiliza-lo corretamente. Isto não
tem nada a ver com a forma. O que faço, o que
85
você chama de meu tipo de arquitetura, deveria

denominar-se simplesmente uma proposta
estrutural. Quando começamos um projeto não
pensamos na forma; pensamos no modo correto de
utilizar os materiais; depois aceitamos o resultado
(MIES apud PUENTES, 2006, p.58).
Mies foi introduzido à filosofia através do filósofo Alois
Riehl, grande estudioso de Nietzche e Kant, a quem projetou e
construiu sua primeira casa, conforme já comentado no capítulo
um do presente trabalho. Nesse sentido, Franz Schulze, (2012)
menciona que o maior legado levado por Mies deste projeto foi o
contato com Alois Riehl , com as pessoas que frequentavam sua
casa e principalmente com a filosofia e cultura intelectual.
As questões filosóficas, as quais colocamos como

imateriais, podem ser vistas traduzidas por Mies em seus espaços
projetados. O levantamento da biblioteca Mies, citada em livros de
autores como Fritz Neumeyer (1991) e Detlef Mertins (2014), sugere
que seu raciocínio filosófico se desenvolveu ao longo destes anos
a partir de leituras clássicas, encontradas em sua biblioteca.
Dessa forma, também podemos observar esta

abordagem formal sob esta ótica filosófica. Segundo Mertins
(2014, p. 34, tradução nossa) para a filosofia neo-kantina, o
termo forma possui diferentes significados, podendo designar
um arranjo de peças ou o que dá nome aos sentidos, a fronteira
ou contorno de objeto ou à sua essência conceitual. Para Kant [a
forma] resultava da contribuição da mente no objeto percebido,
no aspecto em que a mente intercede na experiência. Assim
como [Alois] Riehl explica em seu tratado sobre a crítica da
filosofia. Kant também identificou o espaço, tempo e causalidade
como as formas pelas quais o conhecimento é possível, formas
que considerava irredutível, constante, universal e necessária.
Em seu texto Critique of Judgement (1790-93), Kant conclui que
86
a beleza não é determinada pelas formas constantes da mente,
mas pelo dom único do talento do artista ou do gênio.
Esta concepção de forma já estava presente no

pensamento de outros filósofos como Aristóteles, em Metafísica,
o qual fala da forma como elemento necessário, sendo entendida
como ação e energia, como o proposito e o elemento ativo da
existência do objeto (MONTANER, 2002).
Por outro lado, observamos Montaner (2002) dizer

que é necessário superar, em nossa época, o preconceito
de que a forma gera somente formalismo e justifica que dos
anos 1950 a 1980, para críticos como, Bruno Zevi, Leonardo
Benevolo, Manfredo Tafuri ou Kenneth Frampton, o predomínio
da forma sempre implicava em um julgamento negativo da
palavra formalismo, e de obras baseadas na aparência e não
no conteúdo. Para Montaner, em seu livro “As Formas do século
XX” (2002), a ideia de forma não tem significado de figura
exterior ou aparência visual, como contorno ou silhuetas e, muito
menos, com gêneros e estilos. A forma é uma expressão de
uma estrutura interna. Neste sentido observamos nos discursos
acima que Mies também interpretava a forma como resultado de
algo interno.
Em 1923 Mies diz: “A forma não é o objetivo, mas

o resultado do nosso trabalho. […] A plenitude verdadeira da
forma é determinada e está estreitamente ligada às tarefas, sim,
é a expressão mais elementar de sua solução”. E em 1927 e
enfatiza ainda mais a forma em relação à espiritualidade:
A forma como o objetivo leva sempre ao

formalismo. […] Pois esse esforço se volta não para
o interior, mas para o exterior. Mas só um interior
vivo tem um exterior vivo. […] Só a intensidade da
87
vida tem intensidade da forma. […] Não julgamos

o resultado, mas o princípio do processo de dar
forma. […] Aqui se mostra se a forma foi encontrada
na vida ou em si mesma.
Pudemos observar ao longo desta análise a cerca

da abordagem formal no Movimento Moderno que parte da
polêmica em torno da palavra formalismo provavelmente é
devida a transferência da história da arte da Europa para os
Estados Unidos, apontado por Bueno como sendo um sismo
cultural e histórico na História do Mundo. Na arquitetura, esta
migração foi marcada pelo livro “The Internacional Style” o qual
compilava as obras arquitetônicas do mundo, do início de século
XX, classificando-as a partir de suas formas. E, assim, segundo
Curtis (2008, p. 609.) os aspectos ideológicos da nova arquitetura
eram ignorados a favor de uma forma comum e um “estilo
internacional”11. O que de certo modo faz sentido, se analisarmos
pelo ponto de vista da centralização das informações artísticas
e culturais por parte dos Estados Unidos, pois este não queria,
segundo Bueno, continuar a fazer parte da periferia cultural.
Tornar-se o centro informador sendo um país novo

e sem o peso da história do mundo como a Europa, implicava
11
Para mais informações sobre outras interpretações da forma,
Montaner sugere que devemos ir além dos teóricos puramente visualistas
como Konrad Fiedler, Alois Riegl e Henrich Wolfflin. Buscando, dessa forma,
dar continuidade a herança do pensamento estruturalista e pós-estruturalista
de Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes e Michel Foucault, que estão refletidos
na crítica tipológica de Aldo Rossi e Girgio Grassi, e próxima aos mecanismos
do formalismo analitico de Rudolf Wittkower e Colin Rowe. Há também outras
interpretações que investigam conceitos comuns da psicologia, antropologia
e das religiõesreligiões, desde Carl G. Jung e Joseph Rykwert à escola de
Frankfurt com Theodor W. Adorno ou Escola Anais de Fernand Braudel a
Roger Chartier.
88
em ignorar o passado e o regionalismo a favor de uma frente
comum que favoreceria sua posição. E a melhor maneira de se
fazer isso era com a análise de formas e não de conceitos.
Esta visão a cerca da rejeição ao passado e a cultura

local, nos ajuda a esclarecer alguns pontos sobre o porquê
devemos revisitar os arquitetos e obras desta época em busca
de novas informações.
Desta forma, podemos observar a posição de Mies

em seus discursos, os quais utiliza diversas vezes a palavra
“espírito” e “espiritual” em oposição a abordagem formal, bem
como observamos a partir da sua formação filosófica e do histórico
sobre uma abordagem formal em relação ao Movimento Moderno
que a análise da forma não se limita apenas a questão física e
material mas também pode ser elevada a questões imateriais
como é o caso do “artista gênio” de Kant e da intensidade da vida
traduzida em forma como Mies menciona em seus discursos.
89
ANÁLISES TEXTUAIS SOBRE IMATERIALIDADE
The building art is man’s spatial dialogue with
his environment and demonstrates how he asserts
himself therein and how he masters it.
For this reason, the building is not merely a
technical problem nor a problem of organization or
economy.
The building art is in reality always the spatial
execution of spiritual decisions. It is bound to its times
and manifests itself only in addressing vital tasks with
the means of its times.
A knowledge of the times, its tasks, and its
means is the necessary precondition of work in the
building art. (Mies apud Mertins, 2014, p. 299.)
[...] se o material deve prevalecer sobre o

espiritual ou o espiritual sobre o material é uma
questão tão antiga quanto a arquitetura. Alguns
acreditam que a arquitetura simplesmente se cria
sozinha; que resulta em decorrência da estrutura
empregada e do material empregado. Estes
elementos racionais, no entanto, são providos do
valor do espírito. Existem outros fatores, emocionais
e irracionais, que dão origem a um impulso
espiritual, uma vontade de dar forma - fator de
grande importância - que constituem, de acordo com
outros, as únicas forças decisivas na arquitetura.
Sem os fatores racionais, arquitetura não seria
nada além de formas vazias; sem o irracional,
apenas uma espécie de engenharia. Cada uma
dependente da outra. Em certos momentos ou em
determinados objetos, um ou outro pode prevalecer,
ou a relação com o outro pode variar muito. O
problema agora é, e sempre foi: dar a cada um o
seu devido lugar; para equilibrar tanto os requisitos
quanto as possibilidades (HILBERSEIMER, 1956,
p.13 – tradução nossa).
No prefácio da terceira edição seu livro Arquitetura

Moderna desde 1900 (1ª edição de 1982), William Curis
menciona que deveriam ser revistos os principais inventores na
área da arquitetura do século XX, tais como Frank Llyod Wright,
Le Corbusier, Ludwig Mies van Der Rohe, Alvar Aalto e Louis
Kahn que, segundo ele, geraram mundos simbólicos inteiros
e envolveram a sociedade em níveis tanto míticos quanto
práticos, baseando-se em diversas culturas para formular suas
respectivas versões da arquitetura.
Essas contribuições devem ser vistas no longo prazo

e ainda permanece a necessidade de textos que registrem
os avanços de grande escala, ficando assim cada vez mais
92
evidente que a arquitetura moderna combina diversas correntes
e variantes que impedem descrições inflexíveis de cunho
ideológico ou estilístico (CURTIS, 2008, p.9).
Quando Mies menciona em uma entrevista

(FRAMPTON, 2008, p.193) que buscava no início de sua carreira
entender qual era a missão do arquiteto e, que, por isso partiu
em busca de uma resposta para “A arquitetura deve ser bela,
mas então surge o problema: o que é a beleza?” (Mies [em 1938]
apud PUENTES, 2006, p.54), nos parece, a partir desta pesquisa,
que Mies aproximou destas respostas através da filosofia. No
entanto, este capítulo não visa se aprofundar por vias filosóficas
e, nem seria este o foco. Ao citá-los temos como objetivo apenas
compreender algumas referências utilizadas nos discursos de
Mies.
Pudemos notar, ao longo desta análise, que a

abordagem imaterial está associada tanto a palavra espírito,
quanto a filosofia e o intelecto. Neste sentido, iremos ao longo
deste texto buscar construir uma imagem para esta abordagem
imaterial.
Durante esta pesquisa nos deparamos com algumas

situações que de alguma maneira ajudaram a desvelar alguns
significados, que podemos atribuir a questão imaterial e em
especial a abordagem do espírito, tão mencionada nos discursos
de Mies, bem como nos manuais de história da arquitetura.
Este tipo de abordagem não é única, encontramos com

frequência nas artes plásticas como Montaner (2002, p.68) pontua:
Kandinsky escreveu dois textos fundamentais

sobre a pintura e as cores, Do espiritual na arte
(1911) e Ponto e linha sobre o plano (1926), que
93
marcaram a evolução de uma estética expressionista

e experimental, espiritualista e essencialista. Havia
aí uma sistematização cientifica de uma teoria
abstrata do ponto e da linha que estava intimamente
relacionada com os métodos da Bauhaus. Kandinsky
procurou unir a sistematicidade cientifica com a
variedade das singularidades criativas e os mistérios
do espiritual, definindo assim toda uma estrutura
interna e o repertorio expressivo básico de toda obra
pictórica e musical.
Ao pesquisar sobre manifestos, do início do século

passado, encontramos dois textos que chamaram a atenção
sobre a questão espiritual. Estes textos foram publicados com
um intervalo de quatro meses, escritos por Bruno Taut e Walter
Gropius. Sendo um deles o discurso da tomada de posse e
reabertura da Bauhaus por Walter Gropius no pós Primeira
Guerra Mundial.
Nestes textos Bruno Taut e Walter Gropius se questionam

onde estaria a arquitetura e os arquitetos daquela época. Bruno Taut
e Walter Gropius afirmam que a arquitetura havia perdido sua arte.
Pintores, escultores e arquitetos deveriam voltar a serem artesãos,
pois segundo eles a “arte profissional” não existe visto que arte não
pode ser ensinada. A arte, segundo eles, seria como mágica, que
floresce das mãos dos artistas em raros momentos de iluminação
em que se deixava de lado sua vontade e razão. Segundo eles o
arquiteto deveria construir com sua imaginação deixando de lado
as dificuldades técnicas, pois a dadiva da imaginação sempre será
mais importante que a arte da técnica, que neste caso sempre se
adaptará aos desejos criativos do homem.
De acordo com estes textos, os manipuladores das

forças espirituais e moldadores da sensibilidade pública, ou seja,
os arquitetos, deveriam acordar deste estado de sonolência em
94
que se encontravam e voltar a construir para a alma, pois apenas
uma revolução na esfera espiritual poderia recriar a arquitetura.
E, assim, afirmam que aqueles que estavam

construindo estes edifícios cinza que se assemelhavam
a maquetes ocas e sem espírito deveriam se envergonhar de
serem responsáveis pela queda espiritual daquela geração
que havia se esquecido da grande arte que é a arquitetura.
E, por isso, deveriam permitir o renascer da unidade espiritual
arquitetônica que uma vez foram alçados nas construções das
catedrais góticas.
Verificamos que se buscarmos no passado pontos que

liguem a arquitetura às questões imateriais, os encontraremos.
Contudo, verificamos, também, a partir de um levantamento
bibliográfico, que esta abordagem é academicamente pouco
explorada na arquitetura. No caso de Mies van der Rohe,
podemos citar alguns livros que analisam a obra de Mies sobre
este aspecto mais imaterial, entre eles, Neumeyer (1991),
Mertins (2014), Hilberseimer, (1956), Àbalos (2008) e alguns
artigos compilados no livro Mies in Berlin (2001).
No livro de Neumeyer (1991), observamos no prefácio

que o autor deixa claro a sua posição a respeito deste tipo de
análise, dizendo que diferente de outras investigações sobre
Mies e seu trabalho, o seu livro The Artless Word, se concentra
nos discursos e palavras proferidos pelo arquiteto. Ainda, diz
que há uma explicação simples para esta inversão na maneira
de abordar Mies, dizendo que a chave para se compreender o
arquiteto e suas obras poderia ser encontrada na análise de
seus escritos e discursos e, comparado com a análise apenas
de sua obra, uma análise através das palavras, que permanece
amplamente inexplorada.
95
A análise das palavras de Mies, realizada no livro de

Neumeyer (1991), procura levantar os 800 volumes da biblioteca
de Mies e examinar as anotações e grifos que Mies fez neste
livros, além de suas anotações em diários.
Estes oferecem uma visão sobre a dimensão espiritual

da sua filosofia. Na verdade, seria quase impossível demonstrar
uma estreita ligação entre a filosofia e a construção se não fosse
pela biblioteca particular de Mies de quase 800 volumes
[...] O esforço para estabelecer uma

fundamento filosófico na construção em uma
era tecnológica faz das declarações de Mies
uma importante testemunha de um período de
transição histórica, cuja importância não tem sido
comprometida pela passagem de meio século
(NEUMEYER, 1991, p. IX, tradução nossa).
Neste sentido, buscamos neste capítulo explorar
as questões imateriais ligadas à análise arquitetônica e,
principalmente, as questões dos espírito tão mencionadas em
seus discursos e citadas por Curtis (2008), Frampton (2008)
e Benevolo (1976). Partiremos da análise das formas e, por
assim dizer, visual para uma análise não tão visual através dos
reflexos, da luz, da simetria oculta, das sensações estéticas e
da beleza.
Discutiremos os aspectos ligados à imaterialidade nos

discursos de Mies a partir de alguns filósofos citados pelo arquiteto,
como Romano Guardini, Santo Agostinho e São Tomas de Aquino.
O livro de Neumeyer (1991) compila os discursos,

anotações e palestras proferidas por Mies em ordem cronológica.
Ao analisar estes discursos, pudemos observar uma mudança de
postura em relação à arquitetura entre 1924 e 1930. No anexo
96
III, segue a tabela com complicação destes discursos.
Esta verificação de mudança de postura observada

com a análise também é notada em Zimmerman (2007, p.12),
quando comenta em seu livro que Mies considerou o ano de
1926 como o mais significativo de sua carreira.
Foi esta época em que Mies abriu novos caminhos no

tratamento do espaço, distanciando-se da posição estritamente
materialista do início da década de 1920, citadas no capítulo
anterior, em favor de uma postura idealista que inevitavelmente
retomava questões formais e de estética. Os problemas do
Neue Bauen deixaram de ser uma questão de materiais para
serem basicamente um problema espiritual e que deveria ser
resolvido através das formas criativas através do uso preciso
dos materiais.
Neumeyer (1991, p. 157) também menciona que a

mudança entre os discursos de 1924 e de 1927, ficava evidente
nos manuscritos de uma palestra proferida por Mies em 17 de
março de 1926:
Nunca a construção foi tão comentada como

está sendo hoje e nunca se foi tão longe para
compreender a natureza do edifício. Por esta razão,
a questão quanto à natureza da construção é hoje
de grande importância. Pois somente quando for
entendido com clareza, poderemos combater de
uma forma eficaz pelo princípio de uma nova arte
de construir. Até então continuaremos no caos. Será
necessário compreender que a arte da construção
será sempre a execução espacial das decisões
espirituais, e isso está ligado no seu tempo e só
pode manifestar-se com um objetivo vital quando
abordados através da sua própria época, nunca
ao contrário. [...] O estrutura do nosso tempo é
fundamentalmente diferente daquelas de épocas
97
anteriores. Isto se aplica tanto a questão espiritual

tanto a material (MIES apud NEUMEYER, 1991, p.
252, tradução nossa).
Hilberseimer (1956) menciona que:
O jogo vazio com as formas é uma das

características de épocas de transição, quando as
possibilidade estruturais aparecem, mas em conflito
com o conceito de forma adequada para o sistema
estrutural anterior. Na época romana a estrutura do
pórtico – viga e coluna- foi substituída pela estrutura
em arco abobadado e, em nossa época a parede
estrutural pela estrutura do esqueleto. Ambos foram
consequência da revolução arquitetônica e ambos
foram a primeira vista expressões arquitetônicas
negadas. É preciso um tempo considerável,
imaginação e um esforço para superar a tradicional
forma-conceito para desenvolver uma arquitetura que
está de acordo e em harmonia com a nova estrutura.
(HILBERSEIMER, 1956, p.13, tradução nossa).
Ao retomarmos os argumentos observados nas
recentes revisões dos manuais sobre a arquitetura moderna
sugerimos que as novas análises feitas sobre a figura de Mies
van der Rohe fossem revistas, destacando, assim, a riqueza
de detalhes e particularidades do século XX, já que Mies é
frequentemente associado à outros arquitetos do Movimento
Moderno como quem também buscava padronizar a habitação.
Entretanto, encontramos em Montaner (2002, p.88) uma
relação do protótipo de habitação de Mies e Le Corbusier bem
interessante do ponto de vista da questão imaterial:
Grande parte das obras residenciais de Le

Corbusier e Mies van der Rohe eram sínteses
arquitetônica baseadas em estruturas básicas,
quase arquetípicas, que no caso de Le Corbusier
98
foram utilizadas explicitamente como protótipos.
[...]
Uma parte da obra de Mies van der Rohe
(1886-1969), apesar de ser uma síntese de
diferentes vanguardas plásticas, também se baseia
na combinação destas duas estruturas espaciais
básicas: a horizontal do pavilhão ou sanduiche, e
a vertical do pátio ou mégaro. Desta maneira, o
pavilhão alemão de Barcelona de 1929 pode ser
entendido como um grande pátio dentro do qual
se situam dois pavilhões: um maior e outro menor.
Em uma parte deste pátio, sobre uma grande
plataforma, o muro que o delimita não é material,
mas simbólico. A síntese que Mies van de Rohe
alcançou neste jogo combinatório de pavilhões e
pátios é máxima. Esta obra da razão não funde
somente classicismo, racionalismo, neoplasticismo,
expressionismo, mas natureza, coma forma
feminina no final do percurso e com as fortes formas
fractais dos veios dos mármores dos muros, com
suas dobras e ondulações. Abstração e natureza,
tectonicidade e visualidade, a racionalidade da linha
e a sensualidade da curva, a objetividade cientifica
e a subjetividade de Nietzsche, se conciliam nesta
obra mestra. Portanto, ainda que Mies van der
Rohe utilize este jogo combinatório, a sua obra vai
além do protótipo.
[...] A grande diferença entre Le Corbusier
e Mies van der Rohe, que utilizam estruturas
espaciais semelhantes, é que primeiro buscavam
o mecanismo do protótipo que lhe permitia produzir
casas em serie (horizontais ou compactas), e Mies,
ao contrário, perseguia a perfeição platônica de
determinadas obras – como o pavilhão alemão em
Barcelona, a Neue Nationalgalerie em Berlim ou
o Seagram em Nova York – que permanecessem
como pecas individuais, magistrais e únicas
(MONTANER, 2002, p.88).
99
Ábalos (2001, p.21) também menciona, usando

como exemplo o projeto da Casa com Três Pátios, que Mies se
distinguia de arquitetos, que também estavam projetando casa
pátios, como Hannes Meyer e Ludwig Hilberseimer. Segundo
Ábalos, estes procuravam padronizar a arquitetura (na esfera
material) tornando baixo o custo da construção, buscando um
desdobramento massivo deste modelo de casas standard para
famílias-tipo-hipotéticas. Mies, por outro lado, parece buscar
algo mais subjetivo e imaterial na sua construção, mesmo que
baseado também em uma família-tipo-hipotética, Mies procurava
se fundamentar em estudos filosóficos elaborando projetos
individualizados, inteiramente avessos à ideia de estandardização.
Abstração e racionalismo partem dos

mesmos métodos reducionistas da ciência clássica:
a decomposição de um sistema de elementos
básicos, a caracterização de unidades elementares
simples e a construção das complexidades a partir
do simples. Mesmo que a abstração e o racionalismo
se completem conceitualmente, seus mecanismos
geram formas distintas: a primeira esta relacionada
com a onipresença de geométricas elementares e
abstratas, e a outra inspirada na ensambladura e na
montagem do mundo da máquina. Os ingredientes
espirituais e plásticos que o racionalismo mais
radical e produtivista considerava secundários eram
aceitos nas buscas da abstração (MONTANER
2002, p.82).
O habitar para estes arquitetos tinham fundamento
completamente diverso, enquanto Mies se baseava na
racionalização na esfera filosófica, outros se baseavam na
racionalização material e industrial. Assim, podemos dizer que
caso houvesse um conceito de padronização na obra de Mies, esta
não estaria focada apenas na materialidade (custo da construção)
100
e, sim, na imaterialidade (interiorização e evolução espiritual de
quem fosse habitar aquela casa), resultando deste modo em
modelos arquitetônicos fisicamente diversos, pois a padronização
era baseada na esfera da ideia e não do objeto físico.
No prefácio do catálogo oficial da Exposição do

Werkbund em Stuttgart (1927) Mies menciona que:
A racionalização e a tipologia são apenas

parte do problema da habitação. Racionalização
e a tipologia são apenas meios e não devem ser
o objetivo final. A problemática da nova habitação
e basicamente um problema espiritual, e essa
problemática sobre o habitar é apenas parte de um
problema ainda maior que seria essa nova forma
de habitar (MIES apud NEUMEYER, 1991, p. 258,
tradução nossa.)
Verificamos com Neumeyer (1991, p. 259, tradução
nossa) que Mies não ignorava a padronização, pois no capítulo
referente à sua obra no livro sobre esta exposição1, Mies
menciona que os motivos econômicos geram necessidade da
racionalização da construção e o uso de uma tipologia básica que
associados à crescente diferenciação do modo de habitar e às
mudanças das necessidades humanas, exigem uma arquitetura
mais flexível, para um uso livre. Por este motivo, a proposta de
um esqueleto estrutural independente parece mais adequada
neste caso. Além de permitir a racionalização na produção e,
assim, respeitar as questões de custos, esta tipologia também
permite liberdade na disposição de seu interior e atende às
questões espirituais de quem fosse habitar esta casa.
1
Bau und Wohnung foi um livro lançado junto com a Exposição do Werkbund
em Stutgart (1927).
101
Neste sentido, Mies parecia buscar uma forma

espacial que permitisse um acolhimento respeitoso da vida,
da experiência dos homens e dos objetos que estivessem ligados
a tal experiência e retoma Berlage ao dizer (LEONI, 2011, p.15)
que “construir é servir”.
Mas só um interior vivo tem um exterior vivo.

Só a intensidade da vida tem intensidade da forma.
[...] A forma autêntica pressupõe a vida autêntica.
[...] Para nós, a vida é o aspecto decisivo. Em sua
total plenitude, nas suas relações espirituais e
materiais (Mies apud LEONI, 2011, p.15).
Segundo Neumeyer (1991, p. 263, tradução nossa)

frases de Mies como “a arte de construir é o processo espacial
das decisões intelectuais” e “será que foi esquecido que a arte
de construir sempre foi o processo de criar espaços baseado
em decisões espirituais?” estão contidas em um rascunho que
provavelmente seria endereçado a algum crítico que ridicularizava
esta nova maneira fria de habitação. Mies se posiciona dizendo:
The masses [are] by no means as

characterless as the mass-production clothiers
maintain, but we feel particularly in them the
strongest impulses for living.[...]
Building art is the spatial process of

intellectual decisions.
We are furthermore aware, that
...[illegible] the remark about the masses is
inadequate, for [they are in – crossed out] who
seriously wants to believe that they are really
so lacking in character as the mass-production
clothiers [see them – crossed out] maintain, we feel
particular in them the strongest life impulses for
102
living and a Strong urge toward functionality. It is
not precisely criterion, what a person feels in resect
to the masses? (Mies apud NEUMEYER, 1991, p.
263, tradução nossa)
Assim, a massa (população) não deveria ser
compreendida pelos arquitetos, como era compreendida pela
indústria de roupa que veste em alta escala sem diferenciar as
pessoas, como se estas fossem desprovidas de caráter. Segundo
Mies, os arquitetos deveriam ver nas pessoas um forte impulso
para viver a vida e este deveria ser um critério, observar o que
realmente estas pessoas precisam antes de tentar fornecer
qualquer coisa à elas. Mies questiona se a questão econômica
justificaria forçar as pessoas a consumirem algo antiquado à
nova forma de viver.
Esta questão do habitar da nova arquitetura, segundo

Curtis (2008, p. 197-198), invadiu o santuário doméstico,
especialmente, nas mãos projetistas do Neue Sachlichkeit de
Berlim, que rejeitavam o “formalismo” e a busca de “significados
espirituais mais elevados”. Cada vez mais a arquitetura era
mal interpretada, havendo um perigo constante de que esta
sobriedade estética e a repetição controlada pudessem ser mal
interpretadas como desprovidos de graça ou de vida.
Esta colisão entre os arquitetos e o público era muitas

vezes drástica. Como já citado anteriormente, estes debates
revelaram uma variedade de posicionamentos dentro da própria
arquitetura alemã, desde as posturas de alguns participantes do
grupo G de Berlim, que ainda defendiam os ideais funcionalistas
e racionalistas às aspirações mais espirituais de figuras como
Gropius e Mendelsohn, para quem as poéticas formais eram
a essência da arquitetura. Entretanto, Mies van der Rohe que
tendia mais para grupo de Gropius e Mendelsohn, às vezes,
retomava as posturas da objetividade austera.
103
Rejeitamos todas as especulações estéticas,

toda doutrina, todo formalismo. Nós recusamos a
reconhecer os problemas da forma. Reconhecemos
apenas os problemas da construção. A forma não é
o objetivo do nosso trabalho, apenas o resultado.
A forma por si só não existe. A forma como fim é
formalismo, e esse nós rejeitamos. (MIES apud
CURTIS, 2008, p.198).
Para Mies (CURTIS, 2008, p. 307) a sensação de um

mundo natural, na década de 1930, deveria ser reforçada pela
ordem “espiritual” da arquitetura e por sutis ressonâncias entre
o vidro, a pedra, água e o aço. O Pavilhão de Barcelona foi a
obra chave desse desenvolvimento e que foi reproduzido no
ambiente doméstico na Casa Tugendhat.
Ao tentarmos compreender a abordagem espiritual na

arquitetura, nos deparamos com o termo Tectônica, e verificamos
que muitas vezes este termo pode ser mal interpretado. Por
considerarmos importante para a compressão das questões
imateriais o conceito de tectônica, buscaremos analisar
brevemente este termo com o artigo de Izabel Amaral2.
2
AMARAL, Izabel. Quase tudo que você queria saber sobre tectônica, mas
tinha vergonha de perguntar. Pós. Rev Programa Pós-Grad Arquit Urban.
FAUUSP [online]. 2009, n.26, pp. 148-167. ISSN 1518-9554. O presente
artigo corresponde a uma parte da tese de doutorado, em andamento,
intitulada Tensions tectoniques du projet d’architecture: Etudes. Izabel Amaral
é arquiteta e urbanista (UFPE, 2000), com mestrado em História e Teoria
da Arquitetura (PPGAU-UFRN, 2004), é doutoranda no programa de Ph.D.
em Aménagement da Universidade de Montreal, Canadá, bolsista da Capes
e assistente de pesquisa no Leap – Laboratoire d’étude de l’architecture
potentielle. comparatives de concours canadiens et brésiliens (1965-2005).
104
Para Amaral (2009) o termo tectônica possui
significados intrínsecos diversos e uma variedade de sentidos
associados, que durante os dois últimos séculos, levaram a
uma grande ambiguidade na aplicação do termo, que até hoje
são discutidas. De um lado, a compreensão dos sistemas de
construção na qual a lógica deste sistema é deixada aparente,
frequentemente definida com a “a arte da construção” e, por outro
lado, à arte da fabricação na qual a construção é o veículo de
sua expressão artística, promovendo a noção de “potencial de
expressão construtiva” da arquitetura, capaz de reunir aspectos
culturais e estéticos. Neste artigo sobre o estudo da palavra
tectônica, Amaral (2009) busca analisar a partir de alguns teóricos
que tentam esclarecer algo que ainda nos parece enigmático, o
momento em que a construção se eleva à posição de obra de
arte.
Gottfried Semper3 levanta a questão da cabana e os

quatro elementos primários formadores da arquitetura: têxtil,
cerâmica, estereotomia4 e tectônica.
No centro da teoria de Semper encontra-se a premissa

de quatro motivos técnicos como base do desenvolvimento da
arquitetura, a explicarem seu aspecto artístico. Essas quatro
técnicas tradicionais seriam a têxtil, a cerâmica, a tectônica
3
SEMPER, Gottfried (1860, 1863). Style in the technical and tectonic arts, or,
practical aesthetics. Introdução de Harry Francis Mallgrave; tradução de
Harry Francis Mallgrave e Michael Robinson. Título original: Der Stil in den
technischen und tektonischen Künsten; oder, Praktische Aesthetik: Ein
Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. Los Angeles: Getty
Research Institute, v. 2, 2004, 980p.
4
Estereotomia (do grego stereos, sólido, e tome, corte) é a ciência que
estuda o corte, o entalhe e a divisão dos sólidos empregados na indústria e
na construção-civil (como pedras e madeiras).
105
(carpintaria), e a estereotomia (corte das pedras), analisadas

no âmbito de suas respectivas relações à arquitetura. De fato,
essa teoria das quatro artes primitivas tenta explicar a evolução
histórica dos ornamentos a partir de suas origens material e
técnica, uma hipótese contestada mais tarde por Aloïs Riegl,
que defendia a ideia de uma história contínua e autônoma
do ornamento, independentemente das questões técnicas
(AMARAL, 2009 p. 153).
No texto de Eduard Sekler (AMARAL, 2009), a

tectônica denota uma relação inseparável entre a expressão
artística e a lógica construtiva e deveria ser recolocada no centro
do debate arquitetônico, pois utiliza o termo “expressão tectônica”
para definir “o domínio da criação do espírito puro cujo objetivo
é provocar emoções plásticas de acordo com a expressão do
inventor”. Ele denota, assim, uma relação inseparável entre a
expressão artística e a lógica construtiva.
Para Frampton5 (AMARAL, 2009, p. 162) o termo opera:
tanto como uma categoria abstrata,

comparável a um instrumento de análise, quanto
um qualificativo, e, por conseguinte, um instrumento
de descrição. Isso pode ser facilmente identificado
pela própria função sintática que o termo toma no
texto, sendo ora um substantivo, ora um adjetivo.
E, ainda por cima, em seu discurso, o significado
5
FRAMPTON, Kenneth. Studies in tectonic culture: The poetics of construction
in nineteenth and twentieth century architecture. John Cava (E.). Cambridge:
MIT Press, 1995, 430 p. il. As primeiras reações ao trabalho de Frampton
aparecem nos números dedicados à tectônica da revista Any Architecture,
Nova York (n. 14, 1996) e da revista suíça Faces (n. 47, 1999-2000). Para
uma visão completa da recepção do trabalho de Frampton, ver LEGAULT
(2005).
106
de tectônica mistura-se, frequentemente, com
uma reflexão sobre a própria noção de arquitetura.
Frampton situa o debate da arquitetura em torno da
dimensão da topografia e da noção de lugar, em que
inclui o papel do corpo na percepção do ambiente
e a arquitetura. Para Frampton a tectônica se
refere, não unicamente à estrutura, mas à pele da
construção (o envelope), e, assim, ao seu aspecto
representacional, demonstrando que a construção
é uma complexa montagem de elementos diversos.
Ainda para Frampton (AMARAL, 2009, p. 162):
Num primeiro sentido, a palavra tectônica

descreve geralmente a ideia da ‘construção
considerada de modo artístico’. Num segundo
sentido, o termo se refere principalmente à ossatura
leve tencionada [light tensile skeleton frame], um
sentido derivado da própria etimologia do termo
tectônica. Num terceiro sentido, mais genérico, o
termo é utilizado para designar toda forma construída,
incluindo assim a categoria do ‘estereotômico’ que
remete à ideia de peso, da compressão de uma
alvenaria portante. Num quarto caso, tectônica é
utilizada para descrever o modo de trabalhar e de
montar um material, como nas expressões ‘tectônica
do metal’ ou ‘tectônica da madeira’. Enfim, num
último caso, Frampton faz uso do termo ‘atectônico’,
uma noção tomada de empréstimo a Edward Sekler,
e que faz referência a um modo de expressão no
qual a lógica estrutural de uma obra é escondida ou
suprimida. Face à confusão engendrada pelo uso
do termo, uma clarificação semântica da parte de
Frampton será bem-vinda.
Para eles, estas reflexões sobre materialidade

passavam pelas discussões de estilos para finalizar em noções
de espaço, tendo a tectônica como palavra chave.
107
Outros teóricos e historiadores também definiam

a palavra tectônica em diferentes aspectos, entre eles, Georg
German (AMARAL, 2009, p. 162):
A noção de tectônica formou-se, através do

pensamento do arquiteto e teórico Karl Friedrich
Schinkel (1781-1841) e no seu ambiente berlinense
por volta de 1830.6 Discípulo de Schinkel, Carl
Botticher, utiliza o termo em textos a partir de
1840. Propondo três noções para interpretar a
arquitetura grega: Werkform (estrutura básica e
essencial, porem sem expressão), Kunstform (
ornamento, expressão artística) e Tektonic (reúne
as duas expressões anteriores, aspectos materiais
e estéticos)”.
Ligada a esta definição, temos o Gottfried Semper,

contemporâneo de Carl Botticher, que procurava explicar a
origem da arquitetura. Ele desenvolveu a teoria dos quarto
elementos essências (descritos acima) através do qual pretendia
definir a arquitetura (monumental). Para Semper a origem seria
a técnica e a aplicação seria simbólica. Em seu manuscrito
“Teoria da Beleza Formal” (1856)7, Semper define a tectônica
como uma “arte cósmica de fabricação”, que permeia todas as
6
Tradução da autora a partir de: GERMANN, Georg. La doctrine de la
tectonique de Bötticher, Faces, Genebra,n. 47, p. 11, 2000.
7
Nesse texto em particular, Semper propõe uma classificação geral das artes,
que ele considera “artes tectônicas”. A arquitetura sendo assim classificada
com a música e a dança, e não com as artes plásticas. Tectônica se refere,
dessa forma, a uma cosmogonia das artes a celebrarem o homem em
relação ao universo, por meio da manipulação de seus elementos, no sentido
mais geral do termo decoração. Tectônica é considerada, nesse caso, uma
“arte cósmica” de fabricação a qual permeia também todas as artes que se
expressam por meio do material, como a pintura e a escultura.
108
artes que se expressam por meio do material, como pintura e
escultura. Aqui, gostaríamos de ressaltar que Berlage, a quem
Mies faz tanta referência, estudou arquitetura com os discípulos
diretos de Semper no Instituto de Tecnologia de Zurique, durante
a década de 1870. E, por isso, podemos notar certa ressonância
destes conceitos nos discursos mais maduros de Mies.
Ainda no artigo de Amaral (2009), Stanford Anderson

8
(1968) analisa a obra do alemão Peter Behrens, retomando o
contato com a tectônica através dos discursos de Carl Botticher
e Gottfried, tentando demonstrar novas técnicas de construção
dentro de seus projetos.
Kenneth Frampton (1995), em seu livro Studies

in tectonic culture,9 revisa a etimologia da palavra tectônica e
segue analisando nas obras de Wright, Mies, Perret, Kahn, entre
outros. Porém, Frampton coloca em, seus textos, cinco diferentes
conceitos para a palavra tectônica: construção considerada
sob a esfera artística; ossatura leve e tensionada derivada da
etimologia do termo; denomina toda forma construída; descreve
o modo de trabalhar e montar um material “tectônica do metal
ou tectônica da Madeira” e, por último, uma definição tomada
de Sekler que faz referência a um modo de expressão no qual a
lógica estrutural de uma obra é escondida ou suprimida.
8
ANDERSON, Stanford. Peter Behrens and the new architecture of Germany,
1900-1917. 1968. Tese (Doutorado) – Columbia University, Colúmbia,
1968, 616p. Ver também: ANDERSON, Stanford. Peter Behrens and a new
architecture for the twentieth century. Cambridge; Mass.: MIT Press, 2000,
429p.il.
9
FRAMPTON, Kenneth. Studies in tectonic culture: The poetics of construction
in nineteenth and twentieth century architecture. John Cava (E.). Cambridge:
MIT Press, 1995, 430 p. il.
109
Frampton elabora seu discurso em torno da palavra

tectônica, que ora aparece como objetivo, ora como substantivo,
tendo seu significado mesclado com uma reflexão sobre a
própria noção de arquitetura. Frampton refere-se à tectônica não
apenas como estrutura, mas como invólucro, com seu aspecto
representativo, que demonstra que a construção é uma complexa
montagem de diversos elementos, inclui-se ai a noção de lugar,
no papel do corpo na percepção do ambiente e da arquitetura.
Por fim Amaral (2009) cita uma das contribuições

mais recentes em relação a este tema é o livro coletivo Le projet
tectonique10 no qual o próprio Kenneth Frampton manifesta sua
visão atual sobre a tectônica na introdução.
Nesse contexto, verificamos que a palavra tectônica

também possui uma envergadura filosófica.
Constantemente, a arquitetura está ligada a arte de

construir. Neste sentido, encontramos no livro de Herbet Read,
As origens da Forma na Arte (1981, p. 120), ligações com a obra
de Mies, no capítulo sobre as formas na arquitetura da arte. O
autor diversas vezes usa Mies como exemplo para explicar que
na arquitetura, as manifestações mais elevadas foram sempre
uma medida verdadeira, que reconcilia todos os elementos
10
Organizada pela professora Sonia Marques, ainda sem editora. Esse livro
é fruto do evento Grands Ateliers de l’île d’Abeau, realizado em Lyon em
2001. Temos de ressaltar, aqui, as contribuições de Réjean Legautl e Cyrille
Simonnet sobre a história do conceito de tectônica; Pierre Boudon sobre a
dimensão filosófica da tectônica e a filosofia da natureza; Chris Younès sobre
as relações entre tectônica e fenomenologia; e os textos de Jean-Pierre
Chupin e Antoine Picon, que tratam da relação entre arquitetura, virtualidade e
materialidade. In: CHUPIN, Jean-Pierre; SIMONNET, Cyrille (Orgs.). Le projet
tectonique. Introdução de Kenneth Frampton. Gollion: Infolio, 2005, 222p.
110
materiais e forças espirituais em uma unidade harmoniosa.
Segundo Read (1981, p.106) os templos gregos

constituem uma evolução cada vez mais requintada de uma
forma básica, aquilo que começou como uma estrutura utilitária
foi gradualmente aperfeiçoado até tornar-se um símbolo de
valores espirituais. Esses valores, quando experimentados em
sua coerência e totalidade, são conhecidos como a beleza, mas
essencialmente são qualidades formais e podem ser expressos
matematicamente; damos-lhes o nome de harmonia, equilíbrio
e simetria. A arquitetura grega é uma tentativa de criar uma
imagem plástica, como a poesia, a música ou a cerâmica gregas,
expressa a ideia de que a proporção é um dos mais altos valores
da vida humana, críticos como Conrad Fiedler e March Philips,
a caracterizam, acertadamente, como intelectual.
De acordo com March Phillip, no livro de Read

(1981, p.105),
A arte na arquitetura se detém aquém do

ponto em que o intelecto deve anima-la e inspira-la’.
O ponto em que o intelecto deve anima-la e inspira-
la - aí temos a introdução de um fator que já não é
materialista. A arquitetura, para fugir ao primitivo,
ao infantil, ao arcaico, deve ser inspirada pelas
considerações intelectuais, abstratas, espirituais
- considerações que modificam as exigências
rigorosas da utilidade.
Read (1981, p.105) menciona que a mesma vontade

da forma age sobre diferentes conceitos espirituais e define que
a verdadeira distinção entre a arquitetura grega e a gótica não
é intelectual, não é nem mesmo uma distinção de material, pois
ambos são feitos de pedra. A diferença fundamental seria da
111
abordagem e manipulação do material, a partir dos mesmos

instrumentos e das mesmas medidas. Os resultados são
diferentes por que o espírito enformador é diferente. Arquitetura
grega é a construção aplicada, a arquitetura gótica é a construção
pura. O elemento construtivo no primeiro caso é apenas um
meio para um fim prático, no segundo, é um fim em si mesmo,
pois conhecido como as intenções artísticas da expressão, pois
o arquiteto gótico abordou a pedra com um desejo de expressão
puramente espiritual, isto é, intenções estruturais concebidas
artisticamente independentemente da pedra, pois a pedra neste
caso era apenas o meio externo e submisso de realização.
Isso não significa que a arte seja racionalista, mas

que a razão está a serviço da arte, para alcançar aquela clareza
de consciência, aquela definição plástica, por meio da qual a
obra de arte, como ícone, pode assegurar melhor seu efeito
emotivo ou simbólico.
Através deste princípio da unidade plástico-espacial

como característica marcante da arquitetura como arte, podemos
analisar a arquitetura moderna que, assim como a arquitetura
gótica, também é uma exploração de materiais novos e, neste
caso, o concreto, o aço e o vidro, através de um espírito enformador
marcado pelas diferentes épocas em que é localizado.
O princípio essencial da arquitetura moderna, segundo

Read (1981), é uma construção que já não se baseia em uma
concha rígida. As paredes de sustentação foram eliminadas
e substituídas por um esqueleto interno de aço nos quais as
paredes pendem como cortinas. Mais uma vez, retoma Mies
van der Rohe como exemplo da construção de pele e osso.
Uma segunda característica da arquitetura moderna
112
é o fato de que os materiais usados na construção são em
sua maior parte fabricados, diferente dos materiais dos estilos
arquitetônicos anteriores a era industrial como a madeira, pedra e
tijolo. As formas encontradas na natureza, segundo Read (1981,
p.118), são obstinadamente matemáticas, mas isso não quer
dizer que a forma possa ser reduzida à uma fórmula. Toda a obra
de arte deve ser recriada, mas isso também ocorre em toda obra
da natureza. A arte difere da natureza não em sua forma orgânica,
mas em suas origens humanas: no fato de que não é um Deus
ou uma máquina que faz uma obra de arte, mas um individuo
com seus instintos e suas intuições com sua sensibilidade e sua
mente, buscando incansavelmente a perfeição que não está na
mente nem natureza, mas no desconhecido.
Pode-se dizer, neste sentido, que parte das qualidades

espirituais da arquitetura está em suas aproximações com as
dimensões artísticas e estéticas bem como na beleza.
A palavra estética, deriva do grego aisthesis,

significando sentir. A raiz grega aisth, no verbo aisthanomai,
quer dizer sentir, não com o coração ou com os sentimentos,
mas com os sentidos, a rede de percepção física. Segundo
Santarella (1994, p.11) o termo estética hoje é tão utilizado que
pode servir para qualificar tanto as filosofias do belo, quanto a
elegância de uma fórmula matemática, de objetos artísticos, ou
até mesmo um pôr-do-sol ou um rosto trabalhado pelo tempo. Na
história da filosofia, contudo, esta palavra encontrou designação
relativamente bem definida. Esta ciência da percepção, tomada
como sinônimo de conhecimento através dos sentidos, encontrou
na beleza o seu objeto próprio. Apesar de esta palavra ter surgido
em 1735 com Alexander Gottlieb Baumgarten e em 1790 ter sido
explorada por Immanuel Kant, as questões relativas à estética
são tão antigas quanto a filosofia e surgiram no pensamento
113
grego, em especial com Platão (428-348 a.C.)11, em cuja a obra

encontramos as primeiras teorias sobre o belo e a arte. Foi Platão
quem levantou as questões que ainda discutimos até hoje como
a natureza da inspiração, a relação da inspiração com a emoção,
o impacto e o efeito da arte sobre o receptor. Enquanto, Platão
levantou estes conceitos, foi Aristóteles (348-322 a.C.)12 quem
primeiro tentou dar forma a essas questões em seu livro Poética.
Seguindo na filosofia, temos Plotino (205 d.C – 270

d.C) elucidando a esfera do divino, em que os objetos estéticos
são atos que manifestam no plano do material. A potência é do
espírito, assim a arte desempenha um papel mediador entre a
alma e o mundo.
Nos pensamentos de Aurelius Augustinus - Santo

Agostinho (354-430 d.C),13 a quem Mies sempre citava,
permanecia a ideia platônica do belo ideal e da harmonia
universal, que depois incorporou as ideias neoplatônicas da
11
Platão deu continuidade as ideias do Bom e Belo de Sócrates (480-399 a.C)
que foi o primeiro filósofo a formular uma teoria da arte e arquitetura, partindo
da ideia que a forma é inseparável da função. E assim como a virtude é a
beleza do homem, a utilidade é a beleza dos objetos. O bem é a essência e o
belo a aparência. Enquanto Sócrates estudava a beleza através do usuário,
Platão estudava através do produtor, o artista. (Hermes Renato Hildebrand
– texto de aula disponível em : http://www.hrenatoh.net/curso/textos/resumo_
estetica_plataorenascimento.pdf)
12
Para Aristóteles, a beleza estava na forma aparente, na harmonia e proporção
diante da percepção concreta, vivida e não naquilo que vinha a ser, no campo das
ideias. A beleza é uma qualidade que o sujeito percebe não o que ele imagina.
(Hermes Renato Hildebrand – texto de aula disponível em : http://www.hrenatoh.
net/curso/textos/resumo_estetica_plataorenascimento.pdf)
13
Hermes Renato Hildebrand – texto de aula disponível em : http://www.
hrenatoh.net/curso/textos/resumo_estetica_plataorenascimento.pdf)
114
unidade no todo. Convertido ao catolicismo em 386 d.C, Santo
Agostinho, passa a acrescentar a ideia de luminosidade no belo.
A ideia anterior de uno de Plotino agora fica incorporada na figura
de Deus, que criou tudo a partir do nada, assim concebe o todo
como somatório das partes. Santo Agostinho fala da harmonia
das partes. O livre-arbítrio aceita a ideia de unidade, mas uma
unidade composta e formada por formas antagônicas, inclusive
o feio. E retoma a tese de luminosidade de Plotino, trazendo
a luz como elemento central na estética. Segundo Santo
Agostinho, a Terra não pode ser vista se não for iluminada pela
luz, neste sentido, a luz é o principio de toda a percepção. Luz
como saber também já aparece no mito da caverna de Platão,
e é recuperada em Agostinho e traduzida como um bem divino,
e como representação da presença de Deus, associando-o com
o sublime.
Esta ideia do núcleo de Luz de Santo Agostinho nos

remete ao núcleo luminoso que Mies insere no Pavilhão de
Barcelona, bem como os discursos sobre os reflexos dos vidros.
Em 1914, Mies começa a dirigir a associação

Novembergruppe, que o colocou em contato com as ideias da
cadeia de Cristal de Bruno Taut, entretanto, também podemos
ver ligações com o Deutscher Werkbund o qual Mies também
fazia parte. Frampton (2008, p.194) menciona que não há
dúvidas que o primeiro arranha-céu, em 1920, foi criado em
resposta à Glasarchitekture de Paul Scheerbart., de 1914. Esse
mesmo tema foi mantido no projeto da Friedrichstrasse em
1921. E a publicação destes dois últimos projetos na revista
de Taut, Frühlicht, confirma a afiliação expressionista de Mies.
Nesta época a intenção de Mies era usar o vidro como uma
superfície refletora complexa que, sob o impacto da luz, estaria
permanentemente sujeita a transformações. Tudo isso ficaria
115
claro na descrição que acompanhava a primeira publicação de

sua proposta para a Friedrichstrasse:
Arranha-céus
Frühlicht, 1, n.4,1`922, págs. 122-4.
Só os arranha-céus em construção mostram
ideias construtivas audaciosas. A impressão
desses esqueletos de gelo que se destacam no céu
é perturbadora.
Com revestimento da fachada, essas
impressões desaparecem completamente.
O pensamento construtivo, com fundamento
necessário do processo de dar forma artística é
aniquilado e, frequentemente, sufocado por um
caos de formas triviais e destituídas de sentido.
No melhor dos casos, hoje emerge somente a
grandeza física, essas construções teriam que
poder ser algo mais do que as manifestações
das nossas potencialidades técnicas. Porém,
deveríamos renunciar à tentativa de resolver
essas tarefas novas com as formas tradicionais.
Deveríamos procurar lhes dar forma partindo de
sua própria essência.
O novo princípio construtivo desses
edifícios aparece claramente quando se adota
a ótica de empregar o vidro para recobrir essas
paredes não mais estruturais. O uso do vidro leva
necessariamente a novos caminhos.
No meu projeto para arranha-céu da
Friedrichstrasse de Berlim, para o qual estava
disponível na grande praça triangular, uma forma
prismática que se adaptasse a ela me parece a
melhor solução. Depois dei uma leve angulação
às superfícies frontais que se contrapõe, de modo
evitar um efeito apagado que surge com frequência
nas grandes superfícies em que o vidro é utilizado.
Minhas tentativas em uma maquete de vidro me
indicaram o caminho, e reconheci rapidamente que,
como os do vidro, não se devia atingir jogos de luz
116
e sombra, mas um rico jogo de efeitos luminosos.
Era isso que eu ansiava no outro grande projeto
publicado aqui.
Numa observação superficial, o contorno da
planta pode aparecer arbitrário, porém é o resultado
de muitas experiências efetuadas na maquete de
vidro. A iluminação interna do edifício, o efeito do
seu volume no contexto da rua e, por fim o jogo
desejável de reflexos de luz foram determinantes
para estas curvaturas.
Na maquete, os contornos das plantas,
em que as curvas foram calculadas sob luzes e
sombras, se mostraram totalmente inadaptados ao
utilização do vidro. As escadas elevadores são os
únicos pontos imóveis na planta. Todas as outras
subdivisões da planta devem ser adaptadas de
acordo com a necessidade e serão completadas
como vidro (LEONI, 2011, p.74).
A luz pode ser considerada como uma forma de

construção espacial, pois através do seu aprisionamento e
‘manipulação’, em um espaço interior, pode-se produzir a
sensação de espaço. Sem a luz o espaço é aniquilado pela
escuridão, neste sentido podemos dizer que a luz e o espaço
são inseparáveis.
O que observamos no pavilhão de Barcelona é um

estudo do que viria a ser a desmaterialização da arquitetura
apontada por Frampton (2008, p.283):
A evolução de Mies van Der Rohe, depois

de meados da década de 1930 esteve ligada à
conciliação de dois sistemas antagônicos. Um
deles foi a herança do Classicismo Romântico
que, ao ser traduzido para a estrutura de aço,
apontou para a desmaterialização da arquitetura,
para a conversão da forma construída em planos
117
mutáveis suspensos em um espaço diáfano - a

imagem do suprematismo. O outro foi a autoridade
da arquitetura travejada (não com arcos), do modo
como fora herdada do mundo antigo, os elementos
implacáveis do telhado, da viga, da coluna e da
parede. Apanhado, por assim dizer, entre o ‘espaço’,
e a ‘estrutura’, Mies procurou constantemente
expressar ao mesmo tempo a transparência e a
corporalidade. A dicotomia revelou-se de maneira
mais sublime em sua atitude para com o vidro, que
ele usou de modo a permitir que esse material se
transformasse sob o efeito da luz, do aparecimento
de uma superfície refletora ao desaparecimento da
superfície em pura transparência: por um lado, a
aparição de nada, e, por outro, uma necessidade
evidente de suporte.
E, fica claro, no pavilhão com seus inúmeros reflexos
provenientes tanto dos painéis de vidro, quando das superfícies
polidas dos mármores, aço inox das colunas e espelhos d’agua.
Ao tentamos entender o que seria a forma em relação

à matéria, encontramos no artigo de Pierre de Craon Lejeune
(2012) a questão da forma e sua essência através de uma
analogia à escultura de uma figura humana e assim:
Uma estátua depende, para existir, da

matéria com que é feita e da forma (a qual, neste
exemplo, é mera figura exterior) que faz com que
seja o que é. Sem mármore não existe estátua,
muito menos sem figura, sem seu desenho exterior.
Uma estátua de Júpiter pode ser feita de
mármore, de bronze, de madeira; e de um mesmo
bloco de mármore posso fazer um Júpiter, um
Apolo, uma Diana. De onde se vê que a matéria
é indiferente à forma, e a forma é indiferente à
matéria. São, pois, coisas distintas, princípios
distintos do ser. Vê-se, também, que a forma é
118
o que diferencia o que determina: uma estátua
de Júpiter, não de Diana. Também se vê que a
matéria da estátua não pode existir sem a forma.
Uma estátua de Apolo é mármore (ou bronze,
madeira, gesso…) com forma de Apolo. O mármore
sozinho não constitui estátua alguma, e não há
figura de Apolo que não esteja posta em algum
mármore (ou madeira, gesso…). A existência da
estátua depende da matéria e da forma. Ambas,
então, constituem a estátua, são causas que
constituem a estátua, causas intrínsecas dela.
Mas temos que refinar o conceito de forma
usado nesta comparação da estátua. Como diz um
ditado latino, toda comparação é imperfeita.
A forma é mais importante do que a matéria.
A matéria tem menos importância em relação à
forma. Vale a pena observar que a língua inglesa
inverteu o sentido destas palavras por uma curiosa
mudança semântica, que revela o caráter inglês:
“this is material to the fact” significa que algo é
realmente importante; “this is only a formality”
significa que algo não tem importância.
Mas, suponhamos que a estátua em questão
fosse de ouro. Ela valeria muito dinheiro, mesmo
sendo mal esculpida. O mesmo vale para o caso em
que tivéssemos uma estátua em gesso bem esculpida
e outra em mármore esculpida com um pouco menos
de técnica: ainda assim a estátua em mármore valeria
mais em relação à estátua de gesso. Por que, se a
matéria é menos importante que a forma? Isso parece
ir contra o que acabamos de dizer.
Porque o mármore ou o ouro têm seu próprio
ser físico, antes de se tornar estátua, mas a figura,
a aparência de Apolo ou Júpiter, não. O mármore
é substância e sua figura é um acidente, e “a
substância prima sobre o acidente”.
Mas o mármore, para ser substância “mármore”
119
precisa de algo que o faça mármore e não outra coisa.

Este algo chama-se “forma substancial”. Mármore
não é madeira ou ar, e para explicar essa diferença é
necessário recorrer não a uma matéria determinada
(mármore) e a uma forma acidental, uma figura
exterior (de Apolo, Júpiter ou Diana), mas ao que se
denomina matéria-prima (ou matéria absolutamente
indeterminada) e forma substancial (princípio primeiro
pelo qual a matéria se torna tal matéria). “Esses
princípios intrínsecos são, na plena acepção da
palavra, princípios, isto é, aquilo de que procede o
corpo, real e primeiramente, e que não supõe nada
anterior a ele. São, portanto, realidades metafísicas”
(Régis Jolivet, Tratado de Filosofia, tomo I, Livraria
Agir, Rio de Janeiro, 1969, p. 335).
Em síntese, a causa material é aquilo de que as coisas

são feitas, enquanto a causa formal é aquilo que faz da coisa
o que ela é. Assim Lejeune (2012) menciona que nos corpos
sem vida e nos seres vivos irracionais existe a presença de
um princípio substancial imaterial, mas que difere dos espíritos
propriamente ditos, porque é incapaz de existir sem a matéria.
“Há algo imaterial nas coisas – a forma substancial delas – que
se une à matéria para constituir cada ser individual e que permite
que possam ser conhecidos por nossa inteligência imaterial“14.
Neste sentido Read (1981, p.115) retoma Mies van

der Rohe e seu discurso de 1938, o qual distingue os objetivos
práticos na sua opinião. Ele determina a estrutura específica
de nossa época e os valores que, segundo ele, tem raízes na
natureza espiritual do homem, admitindo, em seguida, que
14
Pierre de Craon Lejeune. A beleza no mundo, no homem e em Deus: a
Filosofia da Arte, a sabedoria de Deus na Criação e a vida espiritual.
120
embora a arquitetura em sua forma mais simples se baseia em
considerações totalmente funcionais e, assim, pode-se elevar
por todos os graus de valor até a mais alta esfera da existência
espiritual, ao mundo da arte pura. Para Mies, tudo depende da
forma pela qual usamos um material e não material em si. Como
ele é usado depende das funções do edifício e de certos fatores
psicológicos ou espirituais, pois no fim dependemos “do espírito
da nossa época”.
O arquiteto de hoje, como o arquiteto do passado não

pode ser mais um artesão, que por tradição e pela sabedoria
acumulada ao longo das gerações, foram capazes de executar
qualquer obra arquitetônica. Hoje, o arquiteto tem que ser o
seu próprio artesão. A maneira de expressar seu artesanato é
através de seus detalhes, não apenas a técnica, mas a perfeição
arquitetônica. O pano de fundo para esses detalhes é sempre o
edifício como um todo, e que é por sua vez refletido em cada um
destes detalhes. Não há dúvida de que a clareza de estrutura
e perfeição do trabalho pode ter em si uma qualidade estética,
o que é necessário se a arquitetura é uma arte, e beleza é sua
finalidade. O significado da clareza da estrutura e perfeição
do trabalho pode ser discutido de forma racional e entendido
intelectualmente, mas a beleza não pode ser tão facilmente
explicada. A razão pode concebê-lo, mas não compreendê-lo.
Ela não pode ser percebida em si, mas apenas expressa em
obras de arte.
A beleza pode existir como algo “ideal” no sentido

platônico, no entanto apenas os trabalhos artísticos podem
manifesta-la, só através deles podemos começar a compreender
a sua natureza.
A manifestação da beleza em suas obras é o objetivo
121
de todo artista. Ele se esforça para a beleza assim como nos

esforçamos para a verdade, quer consigamos alcançá-la ou
não. Mas a aspiração não é o suficiente. A manifestação efetiva
da beleza na arte depende das habilidades que raramente
são encontradas nos homens. Houveram poucos homens no
passado ou no presente que alcançaram isso.
Que meios estão disponíveis na arquitetura

para alcançarmos a beleza? Além de um conceito
de espaço, o mais importante seria as proporções.
No século XIX mediu-se cada prédio da
Antiguidade, especialmente a arquitetura grega. O
objetivo desta pesquisa era descobrir os segredos
dessas proporções que tornam a construção de
bonita, acreditava-se que as medidas poderiam
ser aplicadas como uma fórmula e que a beleza
apareceria automaticamente. Isto, infelizmente, foi
uma ilusão. A criação de um edifício proporcional
e harmonioso depende mais do trabalho de uma
mente criativa que pode revelar o verdadeiro
sentido de proporção e, por fim, da beleza.
Sabemos tão pouco sobre proporção quanto
sabemos sobre a beleza. O renascimento tentou
entender estes problemas envolvidos. Leon Battista
Alberti foi o Vitruvius da Renascença. Ele formulou
o princípio estético da arquitetura e, por causa de
sua universalidade, estes são admitidos ate hoje.
Ele afirmou que “a beleza de todos os edifícios
surge principalmente a partir de três coisas, ou
seja, o número, figura, e o arranjo das diferentes
partes”. O problema da arquitetura é “juntar e unir
certos números de partes em um todo, através de
uma certa ordem e com certeza com coerência e
concordância de todas essas partes”. O todo deve
ter “em si algo da força e espírito de todas as partes
com o qual é unido, caso contrário eles entram
em choque e discordam entre si e através desta
discórdia eles destroem a unidade ou a beleza do
todo” (HILBERSEIMER, 1956, p.35).
122
Podemos observar a beleza elevando o coração
de Sto. Agostinho como uma passagem admirável, que tem
atravessado os séculos sem perder o seu fascínio:
Tarde te amei, Beleza tão antiga e tão

nova, tarde te amei! Tu estavas dentro de mim e
eu estava fora, e fora de mim te procurava; com
o meu espírito deformado precipitava-me sobre
as coisas formosas que criaste. Estavas comigo
e eu não estava contigo. Retinha-me longe de
ti aquilo que não existiria se não existisse em ti.
Chamaste, clamaste e rompeste a minha surdez.
Brilhaste, resplandeceste e dissipaste a minha
cegueira. Exalaste sobre mim o teu perfume:
aspirei-o profundamente e agora suspiro por ti.
Saboreei-te e tenho fome e sede de ti. Tocaste-
me e agora desejo ardentemente a tua paz”
(Confissões, Livro VII).15
E, assim, retomamos outra influência de Mies, o
arquiteto holandês Hendrik Berlage. Os princípios de Berlage
baseavam-se no neoplatonismo da Idade Média, “a beleza é
resplendor da verdade”, tornou-se praticamente um axioma para
Mies. Seguindo os passos do mestre Berlage, a lei universal
não era mais a verdade histórica, mas a procura da essência,
da verdade da construção. Foi por essa busca constante da
essência construtiva, da precisão do detalhe, que Walter Gropius
apelidou Mies de “o solitário caçador da verdade”16,
Ao falarmos de essência e da idade media,

devemos retomar a frase de São Tomas de Aquino “Veritas est
adaequatio rei et intellectus” . O motivo desta retomada é pelo
15
Revista cult edição 98. A beleza está na busca. Irmã Mônica Castanheira,
16
Carlos Albuquerque. Mies van der Rohe: o solitário caçador da verdade.
http://www.arqbrasil.com.br/_arqdoc/textos/arqdoc_012.htm
123
fato de que não foram encontradas traduções esclarecedoras

quanto as encontradas em filosofia. Neste sentido, sugerimos
uma abordagem um pouco diversa da tradução “verdade é o
significado dos fatos“, comumente usada e a qual julgamos não
fazer sentido sob a ótica estudada aqui.
Leite (2007,17), aborda em sua dissertação o sentido

da palavra adaequatio que pode ser definindo como a relação
igual entre duas coisas. Podendo unificar as noções de rei (coisa)
e intellectus (intelecto). Veritas rei é caracterizado pela entidade
coisa. A entidade da coisa é a condição de possibilidade para que
o intelecto se conforme a ela. No entanto, segundo São Tomas de
Aquino, a coisa natural não pode se adequar ao intelecto criador.
Em outras palavras, um artefato (coisa) deveria se conformar
ao intelecto do artífice (criador). Mas, quando consideramos a
palavra Veritas, o sentido muda e seria o intelecto criador que
deveria se conformar ao artefato em si, e não ao contrário.
Ainda, segundo São Tomas de Aquino, o intelecto criador deve
se adequar à coisa natural, pois a verdade é a mesma para
todos e a entidade coisa, sempre será a mesma. Isso também é
definido na teoria de Aristóteles, De interpretatione, em que as
palavras faladas são signos que definem a essência das coisas,
e mesmo ao se falar idiomas diferentes, a essência das coisas é
a mesma, pois as coisas em si, das quais atribuímos as palavras,
são as mesmas. Dessa maneira, a obra estaria relacionada ao
intelecto do arquiteto criador, sendo esta formada de coisas
independentes. Neste sentido, podemos sugerir que a linguagem
arquitetônica que Mies buscava descobrir, estaria relacionada a
essência das parte que compõe um obra arquitetônica, e essa
essência segundo São Tomas é igual em qualquer estância,
17
Conceito retirado de: LEITE, Thiago Soares. Tomás de Aquino e o conceito
de Adaequatio. Dissertação de mestrado apresentada na Universidade
católica do Rio Grande do Sul. 2007.
124
sendo apenas o intelecto que é modificado.
Do mesmo modo, o sublime, para Mies, estava

na qualidade do próprio material, usado na construção e na
manifestação de sua essência, através dos detalhes mais
apurados e eliminando o supérfluo.
E, assim, “Veritas est adaequatio rei et intellectus”

pode ser visto como: a verdade é expressada através da
adequação entre o objeto e o intelecto.
O elemento espaço na arquitetura de Mies também

era muito importante e se Read (1981, p.111) define a arquitetura
como a arte de fechar um espaço, dois elementos básicos -
espaço e o material - são usados para encerrá-lo e, é essencial
que esses dois elementos básicos produzam um efeito unificado
para que sejam elevados a obra de arte.
Zevi cita o crítico Geoffrey Scott que, seguindo

tradições fisiopsicológicas, comenta que linhas, superfícies,
volumes e massas tem um certo valor, mas não é o valor
especifico da arquitetura:
[...] a arquitetura nos dá espaços com três

dimensões, capazes de conter as nossas pessoas,
e este é o verdadeiro centro desta arte.
[...] Ela possui o monopólio do espaço.
Apenas a arquitetura, entre todas as artes, é capaz
de dar ao espaço seu pleno valor. Ela pode nos
rodear de um vazio de três dimensões e o prazer
que dela se consegue extrair é um dom que só a
arquitetura pode nos dar. [...]
[...] É estranho como a crítica não tem sabido
reconhecer esta supremacia da arquitetura em
125
matéria de valores espaciais. [...] Por hábito mental,

as nossas mentes estão fixas na matéria tangível,
e falamos apenas do que faz trabalhar os nossos
instrumentos e detém a nossa vista: a matéria dá-
se a forma, o espaço vem por si só. O espaço é um
“nada”- uma pura negação do que é sólido – e por
isso o ignoramos.
Mas, ainda que possamos ignorá-lo,
o espaço age sobre nós e pode dominar o
nosso espírito; uma grande parte do prazer que
recebemos na arquitetura – prazer que parece
não podermos perceber ou que não nos damos
ao trabalho de notar – surge, na realidade, do
espaço. [...] Esteticamente, porém, o espaço tem
uma importância ainda maior: [...] suscitar um
determinado estado de espírito nos que “entram”
nele (SCOTT apud ZEVI, 2009, p.185).
E sobre a concepção de espaço Hiberseimer (1956)

diz que:
A partir do momento em que a arquitetura

existe no espaço, isso representa um problema.
Visualmente não podemos perceber os limites do
espaço, apenas os objetos no espaço podem nos
mostrar isso. O sentido de espaço é percebido
através da relação entre objetos contidos no
espaço. O conceito de espaço varia ao longo do
tempo. Era moderna é caracterizado pela tendência
dos espaços abertos na arquitetura desde a época
da renascença. [...]
Arquitetura está localizada no espaço e ao mesmo

tempo contem este espaço. Nesse sentido, temos um duplo
problema ao lidar com o espaço externo, assim como espaço
interno, pois esses dois tipos de espaços podem estar
126
relacionados um com o outro de várias maneiras e também
podem estar unificado. Espaço externo pode surgir do interno e
o interno do externo. Ambos também podem se mesclar em um
mesmo espaço.
Através da casa de campo de tijolos Mies van der

Rohe contribuiu pela primeira vez para resolver os problemas
de espaço e grandiosamente. A casa simboliza seu conceito de
espaço fluido, a transposição suave em que o espaço interno e
externo. Os muros baixos longos estendendo para área aberta
trazem o externo para o interno da casa.
Muito se descreve sobre as plantas e diagramas desta

casa, sugerindo que foram influenciados pelas pinturas de Piet
Mondrian. No entanto, o que Mondrian fez com quadros, Mies fez
na arquitetura. Ele buscava, assim como Mondrian, o espiritual.
No entanto, há uma grande diferença entre os trabalhos desses
artistas. As pinturas de Mondrian estão contidas dentro de uma
obra de arte plantas, e as plantas de Mies são apenas noções de
um conceito de espaço, pois estes desenhos são apenas seções
horizontais de algo que seria tridimensional e, por este motivo,
não podem ser comparados a uma arte bidimensional. Pintura
por natureza está confinada dentro de duas dimensões. No
entanto, a arquitetura assim como a escultura são tridimensionais
e diferente da escultura, pois a arquitetura não apenas existe
no espaço, mas contem o próprio espaço. Criar este espaço
contínuo, assim como criar o invólucro que contem este espaço
e ao mesmo tempo relacioná-lo com o espaço externo são
questões que Mies resolveu de maneira extraordinária.
Com grade perfeição, Mies expressou este

conceito de espaço fluido no Pavilhão Barcelona.
O Pavilhão foi construído sem as limitações usuais
de espaço. Entre os dois planos horizontais de piso
127
e teto painéis verticais foram dispostos de maneira

não usual. Eles deferiam em material, tamanho e
proporção, dividindo espaços fechados e ao mesmo
tempo os unificava, assim visualmente o resultado
era simples, mas ao mesmo tempo complexo. A
beleza do edifício não surgia apenas das cores de
mármores usados nos diferentes espaços abertos.
Cada espaço induzia ao próximo espaço. O espaço
parecia estar em movimento flutuando de um lado
para o outro surgindo através do espelho d’água
e finalmente para área externa (HILBERSEIMER,
1956, p.41).
Segundo Guirao (2005, p.15) a arquitetura moderna, na maioria

dos casos, parece ser concebida com certa independência do
local onde se situa. Neste sentido, Guirao pretende confrontar a
frase abaixo considerando o local em torno da obra construída
e como este afeta a concepção dos edifícios incidindo no local
onde estão incorporados. Procuramos mostrar, a partir da
análise de duas obras de Mies van der Rohe, como a decisões
fundamentais do projeto só adquirem pleno sentido quando
contemplada em relação ao entorno onde se localiza o edifício.
A arquitetura é a relação entre o homem

e seu entorno, é a expressão de como se afirma
nele e como o domina .Por isso a arquitetura não
é apenas um problema técnico, nem um problema
exclusivamente de organização e economia. Na
realidade, a arquitetura sempre será a execução
espacial de uma decisão intelectual18 (Mies apud
GUIRAO, 2005, p.15).
18
Em algumas citações deste mesmo trecho em outras línguas como o
inglês, é usada a palavra espiritual no lugar da palavra Intelectual usada por
Guirao.
128
Verificamos no livro de Guirao (2005) que Mies se
preocupava e respeitava a natureza, mas não no sentido de
estabelecer semelhanças, mas no sentido estabelecer algo
que ligasse o homem a natureza. Certa vez, em uma entrevista
quando perguntaram qual era o papel da natureza em relação a
sua construção ele respondeu que “Quando se olha a natureza
através das janelas da casa Farnsworth, adquirimos um
significado mais profundo de quando se esta fora, ao ar livre.
Natureza passa a formar parte de um grande conjunto.”
Neste sentido encontra-se uma grande quantidade

livros em sua biblioteca dedicados a natureza de filósofos
naturalistas. Alguns títulos como a “Imagem orgânica do mundo”
de 1936, “Obra humana e cultura” de 1929, “A lei vital” e a “Planta
como inventora”, ambos de 1920, o “Estado orgânico” e o “Homem
de 1917 a harmonia no universo, na natureza e na arte” de 1917,
entre outros.
Percebemos que Mies mantinha uma forte relação

com os intelectuais e artistas da época. Seu próprio escritório
era um ponto de encontro onde se reuniam, Hugo Häring,
Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Bruno e Max Taut, Ludwig
Hilberseiner e, mais tarde, Walter Gropius e Hans Scharoun.
Mesmo que Mies sustentasse ideais opostos a arquitetura de
Hugo Häring, estes mantiveram um relação estreita e chegaram
ate compartilhar o mesmo escritório, mas nunca chegaram
a trabalhar juntos no mesmo projeto. Hugo Häring e Hans
Scharoun tinham uma opinião diferente de Mies a respeito da
arquitetura, pois para eles devemos atender os objetos e deixar
que esses revelassem a sua própria forma. Iria contra a natureza
do objeto impor a eles uma forma. As figuras geométricas não
são formas originais, são abstrações e leis derivadas. A unidade
que buscavam alcançar em muitos aspectos tinha base na figura
129
geométrica, na unidade da forma e não na unidade da vida.
Guirao (2005) explica que Mies discordava de

Häring e Scharoun, que buscavam uma forma que se ajustasse
exatamente a função, pois acreditava que as formas complicadas
são difíceis e caras de construir. Mies dizia que fazendo um
espaço maior, se poderia alcançar o mesmo objetivo de maneira
mais barata e com a vantagem adicional de admitir várias
funções diferentes.
Em uma publicação sobre uma pesquisa em 1930, em

que arquitetos representativos, entre eles Mies, Hugo Häring e
Bruno Taut, deveriam abordar o tema “Será que o estilo moderno
voltará a ser decorativo de novo?”, Mies responde:
Não há a menor dúvida de que hoje na

arquitetura a questão artística está aquém do
esperado. Eu acredito que, em algum momento
no futuro, nós teremos que decidir se a arquitetura
deve ser meramente prática ou também bonita. [...]
a beleza é o esplendor da verdade [...] isso não
deve ficar solto no ar está conectado às coisas e
as formas do mundo real. A real verdade só será
atingida através daqueles que trabalharem como a
mente aberta a realidade.
O que consideramos hoje como impraticável,
e não construiremos mais, é simplesmente uma
forma que tenha perdido seu significado. [...] E
o que de fato seria a beleza? Certamente nada
que possa ser calculado ou medido. É sempre
algo imponderável, algo que encontra-se entre as
coisas.
Beleza em arquitetura é tão necessária e
tão desejada como nos tempos antigos, e só pode
ser alcançada na construção, se tivemos mais do
que um propósito imediato em mente (MIES apud
NEUMEYER, 1991, p. 307 - tradução nossa).
130
Para Mies, na arquitetura, o espaço habitável só
adquire forma em relação com a visão do homem sobre o entorno
que o rodeia, já que em nenhum outro caso o arquiteto precisa
do contato com a realidade para desenvolver um projeto. Mies
explica com base em Romano Guardini que a verdade só pode ser
aceita quando começa a ser vivida e isso tem base na cultura. O
homem cria seu próprio mundo. Ser consciente significa pertencer
à cultura e esta pressupõe um distanciamento da realidade
imediata. Apenas a partir desta tomada de consciência se libera o
processo de aproximação criativa e formalizadora do mundo.
Guirao (2005) explica que o processo de criação de

Mies é especialmente revelador. O momento da concepção
é quando a sua obra está mais acessível. Seus projetos são
resultados de uma fina destilação, que em sua máxima,
dificilmente traduz as razões da sua concepção. Quando os
projetos se resolvem e quando conseguem sublimar todas
as condicionantes particulares surgem os arquétipos de
validez universal. Que ate hoje são inspiradores. A diferença
das plantas desenhadas para a publicação, os croquis e as
versões intermediárias do projeto são testemunhos diretos de
suas inquietudes e de um trabalho realizado para sua própria
comprovação de intenções que poderiam ser afetadas através
de uma exibição pública.
Segundo Mies (BLAKE, 1996):
O primeiro passo é o tijolo (matéria) o fato

simples do material. O segundo é a compreensão
do significado do material, de todos os materiais.
Terceiro passo é a compreensão dos materiais
característicos ao nosso tempo – aço, cimento e
vidro. O quarto é a compreensão das necessidades
da nossa época: a necessidade de proporcionar
vastas quantidades de alojamento (necessidade
131
das massas) e a necessidade de fazer cada

homem livre (a necessidade individual, humana).
O resultado inevitável dessa clara e intransigente
progressão é assegurar “o esplendor da verdade”19.
Como poderia ser de outra maneira? “Os nossos
objetivos práticos medem apenas o nosso
progresso material” disse Mies. “Os valores que
professamos revelam o nível de nossa cultura...
Temos de apurar, passo a passo quais as coisas
que são possíveis, necessárias e significativas”. Os
críticos de Mies têm procurado, às vezes, provocá-
lo a discussões, a fim de fazê-lo defender seu ponto
de vista. Mies considerava este um desperdício
de tempo. Para ele, a lógica –intransigente leva
a verdade e a verdade leva a beleza (MIES apud
BLAKE, p.11).
Mies em sua palestra em 1928 (em NEUMEYER,
1991, p. 299) intitulada de ‘Precondição do fazer Arquitetônico’:
A arquitetura não era um problema apenas
da construção, no sentido da organização dos
espaços e da economia. Era sim algo relacionado
ao espírito, mas no sentido da arte de construir, e
só poderia ser desvelada através do espírito e este
como sendo o foco da concepção do projeto, como
também só poderia ser compreendida através da
relação do criador com o mundo real.
Poderíamos associar que a ‘arte de construir’
que Mies menciona em seu discurso seria o dialogo
do homem com a natureza demonstrando como
este consegue dominá-la e não ignorá-la. Talvez,
por isso, a arte de construir para Mies fosse “a
execução espacial das decisões do espírito” (Mies
apud NEUMEYER,1991, p. 299).
19
Neste sentido como visto anterior esta verdade é expressada através
da adequação entre o objeto e o intelecto.
132
O texto o qual retiramos a citação acima deixa muito
claro as ligações com Romano Guardini (1885, Verona –1968,
Munique), considerado um dos mais importantes intelectuais
católicos do início do século XX, que assumiu em 1923 a cadeira
de filosofia da religião na universidade de Berlim. Romano
Guardini traduziu em seus livros uma linguagem moderna dos
pensamentos de grandes filósofos como Sócrates, Platão, Santo
Agostinho, Nietzsche entre outros.
Observamos em Neumeyer, (1991. p. 267), através

das anotações do caderno de Mies datado aproximadamente em
1927, que Mies parecia estar profundamente ligado a Romano
Guardini, em especial ao livro “Cartas do Lago Como” (escritas
em 1923- publicadas em 1926).
Neste livro, Guardini inicia perguntando como as

máquinas estão moldando a cultura, a natureza e a humanidade.
Certamente deveria haver um problema na nossa cultura, uma
vez que nunca havíamos tido uma relação com a natureza de
forma tão intacta.
Assim, Guardini (1926) nos pede para considerar um

navio à vela, que “ embora seja de peso considerável, o homem
consegue através da manipulação da madeira do casco e linho
da vela, mas juntamente com a força do vento, fazer com que
este flutue pelos mares através de uma combinação perfeita.
[...] Temos aqui um legado antigo de forma”, diz ele. “Você não
vê que este é um fato notável da cultura, e que está presente
quando o homem domina o vento e a onda através a combinação
de madeira e linho?”.
Mas, o domínio da natureza que Guardini se refere ao

domínio completo sobre a natureza. “A nosso lar“, diz ele, “não é
133
a natureza, mas a cultura [...]. O universo humano deve colocar

as coisas naturais e suas relações em uma esfera diferente
do que é pensado, estimado, demandado, criado e de alguma
forma, sempre partir da natureza, mas na esfera cultural”.
Ainda que o homem domine natureza através do barco

a vela, ele ainda pertence a ela, pois só fazendo parte dela e
levando a natureza em consideração poderia dominá-la com suas
máquinas. Segundo Guardini (1926) aqui verificamos a verdadeira
cultura. No entanto, um barco a vapor nada mais é que uma
diferenciação aquém da natureza. Para Guardini (1926) ninguém
neste navio está em harmonia vital ou faz parte da natureza.
Este navio atravessa os mares independente das ondas ou do
vento. As pessoas a bordo comem, bebem, dormem e dançam
independente de onde estejam. Como se estivessem em suas
casas fixas na terra. Assim, o navio a vapor nos mostra que o
homem não está mais em harmonia com a natureza. Esta seria
a artificialidade da nossa existência que a era tecnologia trouxe.
Guardini busca em “Cartas do Lago” como sugerir

que o domínio da natureza não precisa e nem significa perder a
integração do homem com ela. E é o que verificamos que Mies
quer buscar em sua obra, um contato com a natureza e o faz
através da tecnologia.
Observamos em algumas passagens deste caderno,

anotações como “Sailboat as technology” (NEUMEYER,1991, p.
277), “Human world distances itself necessarily from natre. In a
spheral of culture. In this cultural world lives man, in pure nature the
animal, to be human means to be spiritualized” (NEUMEYER,1991,
p. 281) e “sailboat, built since Roman times. Primordial form legacy.
Fulfilment of the law. Balenced atitude. Corect relationship of man
to natural forces“ (NEUMEYER,1991, p. 282).
134
135
136
Trecho do Livro de Romano Guardini, Cartas de Como. 1926.
137
Esta questão da conexão com a natureza pode ser

observada também em Abalos (2001 p. 26), em especial na casa
pátio, quando diz que o grande pátio ajardinado é tanto uma
extensão da casa, quanto a representação da natureza. Isolado
por muros altos, já não é a natureza em seu estado puro, mas
uma representação artificial. Este jardim é apenas contemplativo,
não cabe nele uma horta ou o cultivo de flores, apenas algumas
arvores frondosas.
Segundo Abalos, se pudéssemos ficar sentados em

frente a este jardim e acelerássemos o tempo como em um
filme, assistiríamos a um espetáculo revelador: o da eterna
sucessão do mesmo, do caráter circular do tempo natural frente
à linearidade do tempo histórico. O ciclo do dia sucede a noite.
Assim como as quatro estações do ano em uma metáfora do
templo cíclica.
Nesta casa, Abalos também relaciona as galerias

envidraçadas com o isolamento radical do aforismo de Nietsche,
“a arquitetura para os que buscam o conhecimento” ,escrito no
livro “A Gaia” (1887 – edição original)
Chegará um dia, quiçá muito breve, em que se

reconhecerá o que falta em nossas grandes cidades:
lugares silenciosos e espaços para meditação
[...] edifícios e construções, em seu conjunto,
expressarão o que há de sublime na meditação e
no isolamento do mundo. Queremos traduzir a nós
mesmos [...] queremos passear por nós mesmos.
Por fim retomamos o capítulo anterior em que
discutimos a questão de forma, e em especial, o manifesto escrito
por Mies em 1923, no qual ele declara a rejeição a doutrina e o
formalismo, o estilo e forma como objetivo. Isso pode nos levar
138
a pensar que, por definição, a obra de Mies negaria a questão
estética, demonstrando uma intenção do arquiteto em lidar mais
com problemas da construção do que da forma em si.
No entanto, para Pavia e Ferrari (2013), a estética

de Mies parece não apenas celebrar o que é visível, mas
procura divulgar o que é invisível, por questões imateriais, e
que Mies torna visível por meio da ordem da estrutura e clareza
da construção. O ideal da verdade, ordem e beleza que Mies
buscava em seu trabalho, não derivava dos conceitos vindos do
mundo das artes, em que a contemplação da obra vem direto
da forma e, sim, dos conceitos de natureza filosófica, apenas
compreensíveis através da reflexão sobre a estrutura da obra e
suas partes individuais.
Neste sentido, Mies viu com Behrens, discípulo de

Nietzsche e Riegl, a arquitetura como objetivo de dar forma
(“giving form”). Por outro lado, compreendeu com Berlage,
estudante de Platão, Hegel e Viollet-le-Duc, a arquitetura como
processo de descobrir a forma (“discovery of form”) por meio
de sua essência verdadeira. Assim, Pavia e Ferrari (2013)
mencionam que os termos usados por Mies como “huge form”
e “will of style” podem ser atribuídos a Behrens e os termos
“structure” e “finding form” a Berlage.
Parece-nos que Mies tentava compreender o que

estava acontecendo no mundo e na sociedade a partir de seu
interesse pela filosofia de valores e problemas do espírito. E,
assim, segundo Pavia e Ferrari (2013), Mies encontraria a
resposta sobre o que seria a verdade que buscava em São
Tomás de Aquino, a “Veritas est adequatio rei et intellectus” ou
verdade expressa através da adequação entre o objeto e o
intelecto.
139
Sobre a questão de ordem, esta estaria associada a Santo

Agostinho: a beleza é o resplendor da verdade, a forma em proporção
a matéria. A ideia de beleza para Mies viria ainda de Platão, para
quem a beleza é a glória da verdade.
Pavia e Ferrari (2013) concluem que os fundamentos da

arquitetura de Mies estão baseados na ideia da forma como resultado
de um processo de transformação, não como um elemento de ponto
de partida e nem influenciando no processo de construção, mas
representando apenas o seu resultado final. A forma neste caso
seria a manifestação real e visível de um processo de compreensão
e transformação da realidade, que na arquitetura é atribuído à
tecnologia e ao mundo das artes figurativas.
Por último gostaria de retomar o texto A Nova Era, apenas

para fazer menção às variações de significado atribuídos à palavra
“espírito” no texto original em Alemão.
A palavra alemã Geist, no sentido puro, significa espírito.

Mas quando atribuído o sufixo Zeit , que significa tempo, temos a
palavra Zeitgeist, tão utilizada pelos arquitetos e pensadores do
início do século XX. Seu significado consiste no conjunto do clima
intelectual e cultural do mundo, numa certa época ou as características
genéricas de um determinado período de tempo.
No entanto, no trecho do texto A Nova Era, “Uma coisa será

decisiva: o modo como nos conduzimos em face das circunstâncias.
Aqui tem início o problema do espírito.” A palavra utilizada no lugar
de espírito é Geistigen (Hier erst beginnen die geistigen Probleme)
e a palavra Geistigen significa Intelectual. Sugerimos, portanto,
com esta análise, que é possível chegar a várias interpretações do
que significariam as questões espirituais que Mies menciona em
seus textos. Em uma delas, seria a palavra “espiritual” poderia ser
140
entendida também como “intelectual”.
Desse modo, segundo Mies, seria através da investigação intelectual que poderíamos elevar a
arquitetura ao status de arte. Esta investigação deveria partir da filosofia, da compreensão das formas, da
estética, da beleza e, por conseguinte, do uso da clareza, harmonia, ordem e disciplina. Construindo para a
época em que se está inserido.
Texto original publicado na Die Werkebund

Enviado por Rita Wolters da Werkbundarchiv-Museum de Berlin www.museumderdinge.de
141
SOBRE OS PAVILHÕES
NAS FEIRAS INTERNACIONAIS
O que se oferece nas exposições é
uma viagem imaginária ao redor do mundo,
uma pretensão de apresentar à Terra de forma
classificada. Classificar o mundo significava
fragmentar a planta em compartimentos reduzidos,
facilmente tangíveis, para desta forma, melhor
detê-los. Como primeiros museus de arquitetura,
as exposições exibiam uma coleção de expressões
arquitetônicas do mundo inteiro, onde cada
pavilhão representava seu país em miniatura. [...]
cada pavilhão se transformava em um logotipo de
sua nação. (PUENTES, 2000, p. 13)
SOBRE OS PAVILHÕES NAS FEIRAS INTERNACIONAIS.
Vista panorâmica da Exposição Internacional de Ao estudarmos a arquitetura do sec. XX, encontramos

Barcelona, 1929. uma quantidade significativa de pavilhões construídos em
Fonte: Axius Photograficos de Barcelona
Exposição Internacionais dentre as obras de maior relevância
deste século. Tendo em vista esta informação, verificamos a
necessidade de um aprofundamento neste contexto, antes de
iniciarmos a análise do Pavilhão de Barcelona.
Observamos que o conceito de recriar uma situação

para entreter o público surge no século XIX com as feiras de
exposição internacional, passando enaltecer os produtos de
consumo e funcionando de válvula de escape para a população
que não está satisfeita com a maneira de morar na cidade.
As exposições, com seus grandes palácios de cristal, seus
jardins repletos de pavilhões e seu grande número de atrações,
constituem um local de fantasia.
Ao estudar a palavra pavilhão verificamos que

os dicionários Michaelis e Aurélio apresentam definições
semelhantes: “construção umas vezes isolada, outras vezes ao
144
meio ou aos lados do corpo principal de um edifício”1, “construção
rápida e ligeira”2, além de barraca, tenda ou habitação portátil.
Neste sentido, propomos explorar a palavra pavilhão,

etimologicamente, como construção isolada ou não como um
corpo principal e como habitação portátil, com foco na palavra
pavilhão e sua influência nas feiras internacionais.
Para isso, usaremos como base o livro de Moises

Puentes (2000), 100 años Pabellones de exposición, no qual
o autor questiona como espaços tão pequenos e tão efêmeros
podem fazer parte da iconografia da arquitetura moderna.
Se uma das definições de pavilhão é ser uma

construção dependente de algo maior, e aqui focamos no
contexto das feiras de exposição, observamos também que este
possui uma condição de satélite, que lhe permite um caráter
singular: viabilizar o que não é admitido aos outros lugares da
exposição e, por isso, lhe é proporcionado uma certa liberdade
do que não seria permitido ao edifício do qual este é extensão,
possibilitando uma concentração de significados e conteúdos.
Puentes (2000, p.10) menciona que em caráter

especial permite-se que um pavilhão seja um lugar de grande Inauguração da feira Internacional de Barcelona
refinamento, quase com uma caixa de maravilhas. Assim como em 1929.
o tradicional pavilhão do jardim oriental, este proporciona um Fonte: Axius Photograficos de Barcelona
momento de pausa e contemplação em um lugar privilegiado.
1
PAVILHÃO In: MICHAELIS. Moderno Dicionário da Língua Portuguesa,
2012. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.
php.
2
PAVILHÃO In: FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Eletrônico
Aurélio Século XXI. 2014. Disponível em: http://www.dicionariodoaurelio.com
145
Seu interior serve apenas como ponto de observação daquilo

que nunca ocorre no seu interior, mas em outro lugar.
Segundo Puentes (2000, p.10) por ter um caráter

provisório, um pavilhão de exposição também retoma a tradição
das tendas de acampamentos dos povos nômades, que se
instalavam de forma temporária no espaço. Esta condição
passageira descarta a necessidade de fundações, logo evita
o solo onde se estabelece, e assim nunca possui a terra onde
se instala ou chega a se estabelecer propriamente, pois o lugar
onde está é passageiro, impermeável e efêmero. E, assim, este
pode desaparecer sem deixar vestígios e instalar-se da mesma
maneira em outro lugar.
No entanto, Puentes (2000, p.11) acrescenta que,

ao contrário das tendas nômades, os pavilhões não possuem
regras de organizações pré-estabelecidas que devem ser
postas em prática no momento do assentamento. Os pavilhões,
por sua vez, se estabelecem em lugares com uma organização
já estabelecida pelas feiras, e acaba instalando-se como pode,
sem dar importância aos seus vizinhos, pois raramente é
permitido ou possível saber quais serão seus vizinhos e suas
respectivas tipologias. Dessa forma, o projeto de um pavilhão
tem como principio ser algo isolado.
O estudo etimológico da palavra pavilhão nos releva

algo interessante, pois segundo o dicionário Michaelis, pavilhão
deriva do francês pavillon, no entanto, verificamos também
que pavillon possui a mesma raiz latina, papilione3, da palavra
3
Pavilhão in Dicionário da Língua Portuguesa com Acordo Ortográfico
[em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2014.[consult.2014-11-0202:59:27].
Disponível na Internet: http://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-
portuguesa/pavilhão
146
borboletas (em francês papillon). Robert Sullivan4, em seu
dicionário etimológico, define “Pavilion, pavillon, do latin papilione,
ablativo de Papilio, borboleta; também, uma tenda ou pavilhão.
‘Quod vela tenduntur anúncio similitudinem hujus alarum5.’ A
partir de suas asas pintadas e estendidas” (SULLIVAN, 1870,
p.158, tradução nossa).
Neste sentido, Puentes (2000, p.11) também faz

esta mesma analogia entre borboletas e pavilhões em seu
livro dizendo que “assim como as borboletas, o pavilhão voa,
pousando de vez em quando: com uma vida tão curta quanto
a desse inseto e sua construção, às vezes baseada em velas e
lonas que lembram as suas asas” (2000, p.11).
Para Puentes (2000, p.08) um pavilhão parece permitir

quase tudo, visto sua curiosa condição de concepção: cliente,
construção e permanência. O próprio cliente pode ser um país,
uma cidade ou uma indústria a procura de um arquiteto singular
para um edifício singular. O objetivo é representar, em uma área
delimitada (e provavelmente cercada de outros edifícios que
não se sabe a tipologia e assim pode-se eliminar a questão da
associação com o entorno), algo sem um programa definido, onde
o arquiteto não precisa se preocupar com questões estruturais
convencionais, pois este edifício terá uma duração curta.
A função de um pavilhão, basicamente, se limita a servir

de base para o que se expõem dentro deles e, muitas vezes, acaba
sendo um palco vazio que se expõe a si mesmo. Este é o caso do
pavilhão aqui estudado, pois este não expunha nada além dele
mesmo, a não ser, servir para eventos protocolares. A Alemanha
4
Sullivan, Robert. A dictionary of derivations: or, An introduction to etymology:
on a new plan. 1870. (p. 158)
5
“O fato de que as velas são esticados para a semelhança deste de asas.”
147
possuía alguns outros pavilhões de exposição nesta mesma feira,

projetados por Mies e Lilly Reich, que serviam de exposição para
os maquinários tecnológicos industriais da Alemanha.
As legendas ao lado foi retirada junto com a imagen do

livro Mies em Berlin (2001). Aqui abre-se parênteses para a questão
das grandes impressões de fotomontagens fixadas na parede. O
livro Mies and Modern Living (REUTER; SCHULTE, 2008), editado
por Helmut Reuter e Birgit Schulte, possui um capítulo dedicado a
impressão de fotografias em papel de parede e a patente que Mies e
Lilly Reich tentaram registrar entre 1937 e 1950 para um método de
impressão fotográfica em papel de parede.
Pavilhão de utilidades elétricas. Feira
Internacional de Barcelona, 1929 – projeto de Em se tratar de pavilhões de exposição, Puentes
Mies van der Rohe. Exterior com as 4 pilastras (2000, p.09) menciona que esta é:
que antecederiam as pilastras do Seagram. O
interior projetado por Fritz Schüler era formado por A mais lenta e paciente de todas as artes,
diversa fotomontagens. que muitas vezes exige anos, décadas e, inclusive
Fonte: Mies in Berlin , 2001, p. 345. séculos para sua concretização, apressa-se para
aproveitar o caráter imediato e a transcendência
das construções efêmeras, utilizando-as como
experiência para arquiteturas posteriores. A
rapidez com a qual as vanguardas atuavam em
outros âmbitos artísticos não era aplicável nas
obras arquitetônicas; no pavilhão foi possível.
A comprovação da experiência é quase que
imediata. Em poucos meses o projeto é concebido,
construído e destruído, deixando fotografias como
únicas provas da sua existência. Por isso não é raro
contar com tantas obras-primas entre os pavilhões
de exposição. Durante o século XX, os pavilhões
funcionaram como laboratórios arquitetônicos.
A breve existência destes pavilhões de exposições
geraram pouquíssimos registros de sua existência, estão
em crônicas locais, notas em jornais, lembranças de algum
148
visitante, uma pequena quantidade de fotografias e algumas
plantas arquitetônicas as quais muitas vezes não podem ser
usadas como registro real da obra original, pois grande parte
das modificações eram feitas in-loco e sem registro em projeto.
Estes pavilhões permaneceram expostos o tempo

suficiente para serem capturados por séries fotográficas e
relatos jornalísticos ou ficaram gravados na memória daqueles
que estiveram presentes e posteriormente relataram aquilo que
estava no seu imaginário.
Neste sentido, aqueles que se propõem a estudar

estes objetos estão se baseando em algo imaterial, em ideias e
sensações que já se passaram, e até mesmo se baseando em
imagens distorcidas, como mencionamos no capítulo dois sobre
formalismos, em que Goldhage (2005, p.146) cita algumas formas
de se criar ilusão através das fotografias. Devemos pontuar
também que muitas das imagens divulgadas destes objetos
eram tratadas, alteradas e até mesmo vetadas de divulgação.
Helmut Reuter, Wolf Tegethoff e Rolf Sachesse

(REUTER; SCHULTE, 2008) observam que a excelente
qualidade da série de quinze fotografias tiradas do pavilhão de
Barcelona e, em especial, a forma como mostram a complicada
composição de espaço, incluindo as paredes de vidro, o backlight,
a escultura e o mobiliário, só poderiam ter sido tiradas por um
grande fotográfo daquela época e assumem que este fotógrafo
deva ter sido Alexander Steinsapir (1985-1940), conhecido como
Sasha Stone, um dos mais inusitados fotógrafos da história da
fotografia moderna. Os autores também comentam que Stone
fez um excelente trabalho ao traduzir, em imagens fotográficas,
os projetos de Mies e Lilly Reich, e concluem dizendo:
149
A nova visão – na forma de contra-composição

foi emprestada da pintura construtivista - foi
reconstruída aqui no espaço tridimensional. Em vez
das verticais inclinadas que distinguiam a fotografia
experimental dos anos vinte, Stone desaparecia com
os pontos de diagonal nas fotos, tanto da exposição
quanto do pavilhão de Barcelona, produzindo uma
ilusão de perspectiva quando o espectador olhasse
para a profundidade do espaço em fotos. Não
podemos dar espaço aqui para uma apreciação de
cada detalhe da brilhante interpretação de Stone da
planta aberta de Mies, mas ainda assim, podemos
afirmar que a reputação que Mies ganhou em todo o
mundo depois do Pavilhão de Barcelona deve muito
as realizações fotográficas de Stone (REUTER;
SCHULTE, 2008, p. 240).
Imagem do pavilhão L’Espirit Nouveau original
em 1925. Fonte: site da Fundação Le Corbusier, Podemos dizer que os registros fotográficos evitaram
disponível em: http://www.fondationlecorbusier.fr o esquecimento destes objetos arquitetônicos e, segundo
Puentes (2000, p.08), converteram os pavilhões em objetos de
culto arqueológico moderno potencializados pelo fato de não
podermos visitá-los pela sua inexistência física.
A aura de mistério que envolve estes objetos, talvez

aponte pelo fato destes terem cessado suas vidas muito jovens,
não permitindo que os anos passassem e que deixassem
suas marcas, mantendo-se assim em seu estado original,
eternamente, sem falhas e sem deterioração, sendo revisitados
apenas pela imagem estática e conservada das fotografias
antigas e dos relatos dos visitantes, salvo os projetos que foram
reconstruídos posteriormente através destes registros deixados,
mas que geram dúvidas sobre sua real semelhança ao original.
Imagem da réplica do Pavilhão L’Espirit Nouveau
reconstruído em Bolonha em 1977. Disponível As críticas sobre a reconstrução de alguns destes
em: http://www.architravel.com/architravel/ pavilhões são, em sua maioria, em torno da semelhança
building/esprit-nouveau-pavilion/
fidedigna destas réplicas. O que se observa é que dificilmente
esta semelhança poderá alcançar sua máxima, visto que as
150
propostas das obras originais implicavam em algo passageiro,
gerando obras que eram feitas para não durar, já suas réplicas
necessitam que sejam duradouras.
Podemos levantar alguns outros pontos como o fator

de mão de obra, materiais empregados na época da construção
original, o processo de construção não estar focado na sua
permanência após sua exposição, o entorno, entre outros fatores
que impossibilitam que a réplica seja realmente fiel à original.
Quanto a sua reconstrução e o seu entorno,

Puentes (2000, p.09) menciona que alguns dos pavilhões mais O pavilhão da República Espanhola de J. Ll. Sert
emblemáticos perderam toda sua magia em reconstruções e L. Lacasa construído em 1937 para a Exposição
recentes como é o caso do Pavilhão L’Espirit Nouveau (1925) de Internacional de Paris
Le Corbusier, reconstruído em 1977 em um parque na Bolonha,
Itália; o Pavilhão da Alemanha (1929) de Mies, reconstruído
em 1986 em sua localização original; o Pavilhão da Republica
Espanhola (1937) de J. L. Sert e L. Lacasa construído para a
Exposição Internacional de Paris é reconstruído para os jogos
olímpicos de Barcelona em 1992; o Patio & Pavilion (1956) de
A. & P. Smithson que retornou a Londres depois de mais de
três décadas da sua edificação, instalando-se no Institute of
Contemporary Arts e o Pavilhão Centenário do Alumínio (1954)
do arquiteto Jean Prouvé e Michel Hugonet, reconstruído em
1999 em Paris du Nord, Villepinte.
O pavilhão de Le Corbusier certamente encontra-se

fora do seu entorno e contexto original, pois no projeto original Le
Corbusier aproveitou de uma árvore local para basear seu projeto, Pavilhão reconstruído em 1992 por Espinet/
envolvendo seu modelo de habitação em torno desta árvore. Ubach e J. M. Hernandez Leon e encontra-se hoje
situado no parque Vale de Hebrón em Barcelona.
Ambas as Imagem disponíveis no site: http://www.
Sobre o pavilhão da República Espanhola é
stepienybarno.es/blog/2009/08/18/el-pabellon-
interessante comentar a rapidez com o qual foi montando e com espanol-de-1937-josep-lluis-sert/
151
uso restrito de materiais, uma vez que a Espanha estava em

meio a uma Guerra Civil na época de sua construção original.
A sua magia estava também associada a exposição de grandes
obras de artes de artistas espanhóis exilados em Paris como
Picasso, Miró e outros. Estes artistas forneceram suas obras
para compor o pavilhão que, durante a feira,estava em constante
modificação, poder expor o que estava acontecendo naquele
período da história em 1986.
No caso do Pavilhão de Barcelona podemos

verificar que apesar de ter sido reconstruído no local exato de
seu projeto original, a situação ao redor já não é a mesma de
1929. As colunatas que faziam contrastes com o pavilhão já
não existem mais e o acesso ao Pueblo Espanhol que era feito
obrigatoriamente por dentro do pavilhão foi interditado. Schulze
(2012) menciona que esse acesso foi importante para a escolha
da localização do pavilhão em 1929, pois este estaria situado
em meio a uma das rotas principais da feira - fonte principal e o
Pueblos Espanhol - forçando assim a passagem dos visitantes
por dentro do pavilhão.
Podemos observar com estes exemplos que, de

fato, é difícil transmitir o real significado (na esfera sensorial e
imaterial) destes edifícios através de suas réplicas, pelo simples
fato da sua magia não sobreviver a um tempo ao qual não
pertence e a um lugar que, embora arqueologicamente correto,
já não possui as mesmas características do original.
Neste sentido, Mies afirma que a transmissão do real

significado da arquitetura apenas se dá através de imagens dos
projetos arquitetônicos:
152
É realmente um absurdo apresentar arquitetura
em salas de exposições. Arquitetura só pode ser
experimentada na realidade, o seu efeito completo só
pode se desdobrar se for construída, como deve ser
construída, e colocada no ambiente natural para qual
o edifício se destina e em que deve pertence (Mies
apud RILEY; BERGDOLL, 2001, p. 345).
Embora este texto esteja atrelado às exposições

em que foram apresentadas as imagens fotográficas de seus
projetos da casa de tijolos, da casa de concreto e do edifício de
escritórios, o conceito também pode ser associados à questão
das construções destas réplicas de pavilhões, em que o efeito
completo da obra só poderá ser sentido quando experimentado
na realidade, no lugar e contexto a que pertence.
Segundo Puentes (2000, p. 10) estas reconstruções

seguem uma tendência moderna da colecionação, que retira uma
obra do seu contexto (muitas vezes este contexto não existe na
realidade, pois o contexto em si estaria inserido no tempo) para
apresentá-las ao público como objeto isolado, um objeto de
estudo. “O fato de reconstruir-se algo originalmente destinado
a uma existência efêmera dissipa a aura tão cobiçada pelo
arqueólogo moderno, pois destrói as diversas possibilidades da sua
reconstrução, limitando-se a apenas uma.” (PUENTES, 2000,p. 10)
Puentes (2000) menciona em seu livro que o conceito

de exposição foi entrando em crise ao longo do século XX com o
surgimento dos novos meios de comunicação em massa, como
televisão e internet, os quais se pode viajar de um lugar a outro
em fração de minutos. Mas, ao mesmo tempo, ainda observamos
153
a tendência de colecionação na reconstrução digital destes

ícones da arquitetura moderna. No entanto, é difícil afirmar
que, a magia que Puentes menciona em seus textos possa ser
alcançada nestas reconstruções, ou em um espaço virtual criado
por meios digitais.
Nesse capítulo construímos um breve panorama

situando os pavilhões de feiras de exposição internacional e
buscando compreender porque muitos deles foram obras de
tanta relevância do início do século XX. Verificamos que na
qualidade de obras arquitetônicas provisórias e sem função clara
de uso, estes pavilhões de exposição, proporcionavam uma
condição perfeita para que seus autores explorassem novos
temas e condições.
Se eu fosse uma pessoa subjetiva, iria ser

pintor e não arquiteto. Na pintura posso expressar
o que quiser, mas nos edifícios tenho que fazer
o que deve ser feito e não o que eu gosto. [...]
não se trata tanto da função. Não é possível ser
verdadeiramente subjetivo; porque os edifícios
podem ficar estranhos. [...] Na pintura é possível
expressar a emoção mais delicada, mas com uma
viga de madeira ou uma peça de pedra não é
possível fazer grande coisa. Se buscas fazer algo
excessivo com ela, então o material perde seu
caráter. Acho que arquitetura é uma arte objetiva
(MIES apud PUENTES, 2006, p.61)
154
Mies van der Rohe no canteiro de obra do Pavilhão Alemão em Barcelona (1928-29)
Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa NYC
SOBRE O PAVILHÃO DE BARCELONA
Radical rationalist that he is, his designs are
government by a passion for Beautiful architecture.
He is one off the very few modern architects who has
carried its theories beyond a barren functional formula
in to the plastically beautiful. Material and space
disposition are the ingredients with which he gets his
effect of elegant serenity. Evincing in his work a love
for beautiful materials and textures he emphasizes his
predilection.
Helen Appleton Read (1929) apud David
Spaeth: in ZUKOWSKY, 1986, P. 18.)
Durante anos os processos de construção e as

características do Pavilhão da Alemanha, na feira de Barcelona
de 1929, foram desconhecidos.
As análises aqui feitas apontaram que, após a

Segunda Guerra Mundial, começou a crescer o interesse em
relação ao Pavilhão, assim como o reconhecimento em relação
a sua importância na arquitetura moderna século XX.
No entanto, segundo os arquitetos que reconstruíram

o pavilhão (SOLÀ-MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS,1993) e
Franz Schulze (apud DEXLER. 1986) o acesso a informações
técnicas que pudessem esclarecer mais sobre a construção e
o projeto estavam praticamente perdidos, tanto nas instituições
que haviam tido posse destas informações como com aqueles
que participaram na construção original. Por este motivo, a
reconstrução do pavilhão só pode ser realizada há pouco tempo,
quando foram feitas novas descobertas a respeito da obra.
Em registro encontrado no Mies van der Rohe

Archive - MoMa NYC, ao que parece ser um comentário de
Franz Schulze sobre Arthur Drexler, há referência de que tanto
Drexler quanto Mies, no início, tiveram suas dúvidas a respeito
da reconstrução do pavilhão. O neto de Mies, Dirk Lohan, citou
que em uma conversa no início de 1950 “Mies não queria ser
seu próprio historiador”. Provavelmente, o pavilhão deveria ser
considerado simplesmente como história irrecuperável, além de
não valer a pena todo este trabalho de recuperação do projeto,
visto que a década de 50 foi o período em que Mies recebeu o
maior número de projetos para executar, se considerarmos toda
sua carreira.
No entanto, parece que Mies reconsidera esta

reconstrução logo depois de receber uma carta de Oriol Bohigas
158
em 20 de dezembro de 19561: avaliar
Outra proposta para a reconstrução dos desenhos

foi feita por Dr. Sergio Ruegenberg, (SOLÀ-MORALES RUBÍO;
CIRICI; RAMOS,1993) colaborador de Mies no período europeu
e que trabalhou como assistente no projeto e na obra do pavilhão
em 1929. No entanto, os desenhos de Ruegenberg foram feitos
após a segunda Guerra Mundial e são frutos de sua própria
interpretação do projeto.
Apenas nas décadas de 70 e 80, após um avanço

substancial nas pesquisas sobre Mies, foi possível que esta obra
fosse reconstruída. As pesquisas foram feitas pelo então diretor
do Mies van der Rohe Archives, Ludwig Glaeser, em colaboração
com o historiador Wolf Tegethoff e sob a direção de Arthur Drexler,
diretor da secção de arquitetura do MoMA. Em 1979, Ludwig
Glaeser montou uma exposição sobre o pavilhão2, a qual foi
exposta tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, sendo este
um dos primeiros esforços para compilar as informações sobre o
pavilhão, incluindo materiais gráficos, escritos e entrevistas diretas.
A tese de doutorado de Wolf Tegethoff em torno do pavilhão trazia
uma nova visão sobre o mesmo.
Contudo, só no início da década de 80, prestes a

celebrar o centenário do nascimento de Mies van der Rohe, a
partir do material suficiente recolhido ao longo deste tempo, é
que se iniciam os planos de reconstruir o pavilhão.
Compilamos algumas informações coletadas no Mies

van der Rohe Archive – MoMa NYC para estabelecer a cronologia
e antecedentes da reconstrução.
Trechos do texto supostamente escrito por Franz

1
Anexo IV - a cópia das cartas trocadas por Mies e Bohigas. Schulze
2
Catálogo da exposição, Anexo V. Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA.
159
ETAPAS DA PROPOSTA DE RECONSTRUÇÃO:
-1956/60: Oriol Bohigas propõe a reconstrução a

Mies que diz estar disposto, mas cobrará honorários, alertando
que não existem projetos para serem seguidos, pois estes se
perderam na Alemanha e, por isso, deveriam ser refeitos. Sem
patrocínio o projeto foi arquivado.
-1964: o serviço técnico municipal preparou uma

maquete e apresentou ao prefeito de Barcelona, mas não houve
continuidade.
-1969: Mies falece em Chicago.
-1974: o arquiteto Fernando Ramos organiza seminários

para estudar a problemática da reconstrução do pavilhão.
-1978: estabeleceu contato com Ludwig Glaeser,

curador do arquivo de Mies no MoMA, que estava preparando
uma exposição para o ano seguinte.
- Ignasi de Sola-Morales organizou seminários de

investigação sobre a totalidade da exposição universal de 1929.
-1980: ano da exposição de Ludwig Glaeser em NY e

Sola-Morales na Fundação Juan Miró.
-1981: o arquiteto Oriol Bohigas, fazendo parte da

delegação de urbanismo da Prefeitura de Barcelona, retomou a
iniciativa da reconstrução.
160
ANTECEDENTES DOCUMENTAIS e BIBLIOGRAFIA CONSULTADA3:
Foram feitos levantamentos exaustivos em toda documentação

possível, entre elas:
A bibliografia publicada desde 1929, sendo os mais relevantes:
- Rubió i Tuduri (1929);
- H. Russell Hitchcock (1929, 1932, 1958);
- Persico (1931);
- Philip Johnson (1932, 1947);
- Bruno Zevi (1948, 1950);
- Oriol Bohigas (1960);
- Ludwig Hilberseimer (1956);
- Reyner Baham (1960);
- Arthur Drexler (1960);
- Peter Blake (1960);
- Werner Blazer (1965, 1972);
- Ludwig Glaeser (1969, 1977, 1979);
- David A. Spaeth (1979);
- Wolf Tugethoff (1981).
3Mies van der Rohe Archives, MoMA.
161
Documentações de plantas e fotografias no:

- Mies van der Rohe Archives no MoMA;
- Arxiu del Institut Municipal de Historia de Barcelona;
- Las Catedras de Construccion Composicion e Historia de
la Escuela Técnica Superior de Arquitetura de Barcelona.
Testemunhos da época dos arquitetos:

- Josep Lluis Sert;
- Joan B. Subirana;
- Nicolau M Rubio e Tuduri;
- Bonaventura Bassegoda;
- Angel truño;
- S. Ruggemberg.
Estudiosos da área:
- Oriol Bohigas;
- Ludwig Glaeser;
- Arthur Drexler;
- Dirk Lohan.
162
CRITÉRIOS GERAIS DO PROJETO DE RECONSTRUÇÃO
Em nenhum momento foi pensado em uma revisão

conceitual do projeto, pois a premissa era a reconstrução fiel da
ideia e materialização do pavilhão de 1929, sempre com base
nas soluções construtivas da época. No entanto, devemos levar
em consideração que a reconstrução teve que ser pensada como
uma obra de permanencia e não provisória como foi em 1929.
Por isso, alguns ajustes foram feitos como novos detalhamentos
de cobertura, instalações e segurança. É bom lembrar que este
novo edifício pretendia ser usado com a mesma finalidade do
original, um espaço representativo para ser visitado e para reunir
pessoas em atos protocolares.
Logo que construído, o pavilhão recebeu portas com

pouca coerência, com a ideia inicial de espaços fluidos para que
pudesse garantir segurança.
O LOCAL
O mesmo que foi instalado em 1929.

A vegetação era praticamente a mesma a
não ser pelas plantas mais crescidas. No lugar
do pavilhão tinham algumas palmeiras plantadas
que poderiam ser eliminadas facilmente.
CURIOSIDADES SOBRE O LOCAL
Em 1960, durante uma feira, foi

construído o pavilhão do algodão feito pelos
Estados Unidos da América e estranhamente um
projeto pseudo-mieseano, como diz nota ao lado.
Nota em Revista.
Fonte:Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa NYC
163
Após a análise da documentação de reconstrução,

levantada no Mies van der rohe Archives no MoMA, e dada
a importância essencial deste pavilhão na vida profissional
do arquiteto Mies van der Rohe e na história da arquitetura
moderna é surpreendente que tenham sobrevivido tão pouco
registro físico da concepção e projeto desta obra. O arquivo do
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque detém a maioria deles,
um total de 28 registros, datados desde novembro de 1928
até a inauguração do pavilhão em maio de 1929. Acredita-se
que muitos documentos se perderam e outros não chegaram
a ser concluídos devido ao pequeno intervalo de tempo que foi
dado para a concepção do projeto. A Alemanha decidiu, apenas
no verão de 1928, construir um pavilhão extra que serviria de
recepção aos pavilhões das indústrias alemãs.
A Exposição Internacional de Barcelona foi inaugurada

pelo Rei Alfonso XIII em 27 de maio de 1929, no entanto, a
ideia de fazer uma nova exposição internacional4 em Barcelona
data de 1914. Apesar da eclosão da Primeira Guerra Mundial,
os projetos para a implantação continuaram sendo feitos pelo
arquiteto Josep Puig. Era um projeto audacioso em relação às
feiras anteriores, onde se construiria apenas um grande pavilhão
e dentro deste os países montariam sua área de exposição.
Em 1929 foram construídos vários pavilhões ao longo

de uma avenida ascendendo a montanha de Montjuic, culminando
em um grande palácio. Os pavilhões ao longo da avenida eram
setorizados por área: produtiva, siderúrgica, transporte, têxtil,
agricultura, artes gráficas, eletricidade e outros. Dentro de cada
pavilhão, os países se organizavam para expor seus materiais
Exposição Internacional de Barcelona. relacionados com aquele pavilhão.
Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA.
4
Em 1888 Barcelona também sediou uma Exposição Internacional.
164
O desafio destes países era conseguir implantar algo
dentro de um traçado concebido 10 anos antes por Josep Puig
e que não possuía previsão para abrigar estes novos pavilhões.
Planta esquemática da Exposição Internacional de Barcelona em 1929

Fonte: Wikipédia.
Imagem interna dos outros pavilhões da Alemanha
confeccionados por Mies e Lilly Reich.
165
Aqui listamos alguns pavilhões representativos das

nações participantes da feira de 1929, em que podemos observar
os contrates que a arquitetura moderna estabelecia na época
através dos pavilhões da Suécia e o Servo-Croata, por exemplo.
Pavilhão da Bélgica, arquiteto Arthur

Verhelle.
Fonte: http://barcelofilia.blogspot.com.br
Pavilhão da Servo-Croata. Arquiteto Dragisa

Brasovan.
Fonte:http://barcelofilia.blogspot.com.br
Pavilhão da Romênia, arquiteto Duiliu Marcu.

Fonte: http://barcelofilia.blogspot.com.br
166
Imagem: Pavilhão da Suécia5, arquiteto Peder Clason.
Fonte: Wikipedia e http://barcelofilia.blogspot.com.br
No caso da Alemanha o primeiro convite para

construção de um pavilhão próprio, além dos estandes dentro
dos pavilhões setoriais, foi recusado pelos alemães. No entanto,
em 29 de maio de 1928, quase um ano antes da inauguração da
feira, a Alemanha decide construir um pavilhão representativo6.
Nesta mesma época as autoridades espanholas insistem que
um pavilhão próprio da Alemanha seja construído.
A decisão de construir o pavilhão próprio não tinha

sido decidida até setembro de 1928, quando o embaixador da
Alemanha em Madri escreve para a comissão organizadora da
feira dizendo que ainda estavam estudando a ideia da construção
deste pavilhão, visto que as outras nações estavam construindo
seus próprios pavilhões, contudo estavam preocupados com o
prazo de oito meses.
A contratação de Mies van der Rohe e Lilly Reich

aconteceu no mesmo dia em que foi contratado o general Dr.
Georg von Schnitzler como comissário geral e Dr. Kraemer,
Herle e Matthies como colaboradores. Em junho de 1928 Mies
vai para Barcelona para conhecer o lugar e, logo depois, em
5
Nos últimos anos tem havido uma iniciativa da colônia sueca, residente
em Barcelona, para reconstruir a torre, como fizeram com o Pavilhão da
Alemanha de Mies van der Rohe. Para Suécia, a torre ainda contém um
elemento de adoração e discussão de design e arquitetura. Na verdade, criou
uma associação chamada Amigos da Torre Barcelona Suécia com o
Pedido oficial para participação da Alemanha na objetivo de reconstrução. Disponível em: http://barcelofilia.blogspot.com.br
Feira com um pavilhão próprio. acessado em 22/09/2012
Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA. 6
ANEXO VI - Sobre a construção do pavilhão em 1929.
167
setembro, vai novamente junto com Lilly Reich. Na ocasião, eles

se ocuparam em olhar apenas os pavilhões já construídos onde
deveriam instalar seus estandes.
Segundo os arquitetos que reconstruíram o pavilhão

(SOLÀ-MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS, 1993, p.09) Mies
viajou diversas vezes para Barcelona para tentar alterar o local
de implantação escolhido pela comissão da exposição. O local,
que antes era ao lado do pavilhão da França, foi trocado por
um ao lado da fonte mágica, centro vital da exposição. Um
terreno perfeito, retangular alongado que interceptava o acesso
ao caminho para o Pueblo Español, tendo limite em uma lateral
com o muro do Palácio de Victória Eugenia que, comparado as
formas do Pavilhão da Alemanha, constituía um forte elemento
de contraste com sua textura, cor e estilo, ao mesmo tempo em
que não conflitava em relação a forma, visto que era um muro alto Documento demostrando a importância da
e sem volumetria. Outro item deste local era a vegetação, uma contratação ade Mies van Dder Rohe Fonte: Mies
das mais ricas de todo o complexo. Estes itens enfatizavam as van der Rohe Archives, MoMA.
condições territoriais do local escolhido, possibilitando a criação
de um pavilhão que respeitava as condições do seu entorno.
Durante a pré-abertura da feira em 19 de maio de

1929, o único pavilhão que estava completo, ou parcialmente,
pois parte do jardim só foi finalizado em 5 de julho de 1929, era
o Pavilhão da Alemanha, sendo elogiado pelo Rei Alfonso XIII,
como mostra o texto abaixo:
Durante esta pesquisa encontramos o trabalho vista aérea da Exposição Internacional de

de Juan Millares, “La imagen imaginada: Notas sobre el Barcelona, nota-se na última imagem o pavilhão
cortometraje El pabellón alemán”, feito na Unicamp em 20107. alemão a esquerda da fonte e eixo secundário da
Nele encontramos as mesmas imagens encontradas no Mies exposição, e logo abaixo da imagem ao lado do
palácio principal podemos identificar o Pavilhão da
Servo-Croata.
7
http://www.studium.iar.unicamp.br/32/1b.html acessado em 20 junho 2012.
168
Visita da comitiva do rei da Espanha aos outros
Textos da época descrevendo a visita da comitiva do rei da Espanha. pavilhões de exposição da Alemanha
Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA. Fonte: Axius Barcelona
169
van der Rohe Archives no MoMA, ilustrando a inauguração do

pavilhão. Para ilustrar a inauguração, usaremos as imagens de
Juan Millares, por estar com as pessoas identificadas.
Visão geral do pavilhão:
Os vasos de flores expostos no pavilhão não faziam

parte do pavilhão visto que encontramos similares em outros
pavilhões da exposição, sugerindo assim que tenham sido
colocados pela organização da Exposição para inauguração dos
pavilhões.
Abaixo e ao lado imagens do Rei Alfonso XIII e a rainha

Victória Eugenia, o comissário geral da Alemanha com sua esposa e
Mies van der Rohe:
170
171
Comitiva do rei da Espanha caminhando pelo pavilhão:
Momento da saída da comitiva:
Segundo Terence Riley (2001) no discurso de abertura

da exposição Internacional de Barcelona em 1929, o comissário
geral do projeto do Pavilhão da Alemanha, Georg von Schnitzler,
disse: “Nosso desejo aqui e mostrar o que nós podemos fazer,
quem nós somos, como nós vemos e sentimos hoje. Nós não
queremos nada além de claridade, simplicidade e honestidade.8”
O governo democrático eleito na Alemanha do pós-

guerra tinha algumas aspirações a respeito do pavilhão: a
8
Claridade simplicidade e honestidade eram axiomas de Mies.
172
construção deveria representar “nosso desejo absoluto da
verdade e dar voz ao espírito da nova era”.
Em entrevista gravada por sua filha Georgia van der

Rohe, Mies diz9:
[...] então o que você quer dizer com isso, eu não

consigo imaginar como um pavilhão poderia ser. Então, eles
disseram: Bom, nós também não sabemos, mas sem muito
vidro. [risos]
Neste discurso, notamos que a questão da

imaterialidade, mas não no sentido do intelecto levantado no
capítulo três desta dissertação, e sim no sentido de transformar
uma ideia em objeto construído. Através do pavilhão, a Alemanha
queria mostrar uma ideia de si mesma.
O texto de Nicolas M. Rubio Tuduri, escrito em 1929,

para o Cahiers d’Art (p. 408-12) é primoroso ao descrever o
Pavilhão da Alemanha10.
Tuduri (1929) inicia seu texto dizendo que o pavilhão

apenas continha espaço, não tinha função prática nem material.
Pessoas poderiam entender aquilo como uma arquitetura
representativa, como um obelisco ou o arco do triunfo.
Se a arquitetura é trabalhar com os espaços e, aqui

novamente, citamos Scott (apud ZEVI, 2009, p.185) ao descrever que
“[...] a arquitetura nos dá espaços com três dimensões, capazes de
9
Mies Van der Rohe. Diretora: Georgia van der Rohe. New York: knoll
International, 1979. 2 filmes (56 min), 16mm, color. (New York Public Library
at Performing Arts)
10
ANEXO VII - Texto Nicolas M. Rubio Tuduri.
173
conter as nossas pessoas, e este é o verdadeiro centro desta arte. [...] É

estranho como a crítica não tem sabido reconhecer esta supremacia da
arquitetura em matéria de valores espaciais.” Então podemos entender
que Mies alcançou este objetivo. Deste modo o pavilhão não poderia
ser considerado uma arquitetura representativa.
Neste pavilhão Mies van der Rohe recriou o espaços. Este

conceito de espaço aberto já havia sido experimentado em seus últimos
projetos de casa de campo, de concreto e de tijolo no início de 1920. O
pavilhão foi a materialização desta ideia de espaços livres. Mies trabalha
com o espaço de forma inovadora, ao mesmo tempo em que o contém,
também o libera. Exterior e interior se misturam. O pavilhão estabeleceu
a base das ideias que Mies viria a trabalhar ao longo de sua vida.
Nesta imagem nos parece que a

escolha do mármore seria perfeita
para unir a natureza à construção
assim como as sombras das
arvores mesclam a parede com a
paisagem fazendo com que o muro
externo desapareça. Fazendo
conexão com as passagens
escritas por Romano Guardini
sobre a união com a natureza .
174
Para Franz Schulze (apud DEXLER. 1986), o pavilhão
oferecia total liberdade de estrutura e espaço ao arquiteto, visto
que a função da obra era ser um espaço público, onde as pessoas
poderiam se reunir ou descasar, não necessitava de aquecimento,
pois era verão na Espanha e o sistema de água era só para o
lavatório no escritório anexo. Nenhuma das áreas cobertas era
fechada, os painéis (paredes) pareciam deslizar por debaixo
deste plano branco horizontal, criando espaços que fundiam o
interior e exterior. As paredes já não eram mais estruturais e
tinham uma função apenas de painel. Para sustentar o teto, Mies
colocou oito pilares cruciformes regularmente espaçados entre
si em contraponto com a subjetividade dos arranjos dos painéis.
Segundo Tuduri (1929), Mies representou no pavilhão

a forma de uma casa. Quando se deseja projetar algo que não
é uma casa e, ainda assim procura se assemelhar a uma, é
necessário que se mantenham certos elementos que sejam
reconhecíveis da arquitetura doméstica. Tuduri observa que alguns
visitantes vanguardistas não viam nada de novo no pavilhão, e
expunham que não era necessário construir ‘pseudo-novidades’
nas exposições. No entanto, para Tuduri isso não deveria ser
175
levado em consideração, pois o pavilhão apenas continha espaço

de composição geométrica, intangível e não material.
O pavilhão não tinha portas, cada ambiente era

parcialmente fechado e os reflexos causados pelos painéis de
vidro, parcialmente tingidos, misturavam as pessoas, objetos
e a própria arquitetura, como se estes pertencem ao objeto
construído e se desmaterializasse no espaço.
On reviewer at the time noted a similar

phenomenon when he observed: it is said that the
window are mysterious because of person standing
in front of one of these walls sees himself reflected
by a mirror but if he moves behind them, he then can
sees exterior perfectly. Not all of visitors notice this
curious particularity whose cause remain ignored
(MERTINS, 2014, p. 151).
Para Tuduri (1929), ao entrar no pavilhão, poderia
se ter a impressão de inutilidade, proporcionada pelos espaços
vazios e os painéis suntuosos de mármore. No entanto, Tuduri
define isso como Arquitetura Metafísica.
Aqui retomamos a arquitetura para o espírito,

no sentido do intelecto, mencionado no capitulo três desta
dissertação, pois Tuduri define a arquitetura metafísica como
arquitetura do intelecto ou abstração intelectual.
O Pavilhão de Barcelona é puro simbolismo e deixa a

Observando esta imagem quase não notamos a realidade para trás. E isso, segundo Tuduri, seria inevitável em uma
parede de ônix a direita, os objetos parecem fundir
com esta parede como se suas bordas estivessem
arquitetura representativa. Assim, ele finaliza seu texto com algo
se desmaterializando. que poderia ter sido percebido durante o discurso de inauguração:
Fonte: a autora.
Aqui está o espírito da nova Alemanha: com
suas intenções claras e diretas - aberto para brisa e
cheio de sinceridade - nada poderia deter os nossos
176
corações. A missão foi atingida honestamente sem
nenhuma vaidade. Aqui está casa guarda uma
Alemanha serena. (TUDURI ,1929 – tradução nossa)
A descrição acima pode ser entendida como uma

análise imaterial, enquanto a descrição abaixo e suas variantes,
frequentemente divulgadas nas análises do pavilhão, implicam
uma visão apenas sob o ponto de vista material.
The site [Mies van der Rohe] selected [for

the German Pavilion in Barcelona] allowed for
the transverse passage of visitors from a terrace-
like avenue bordering the exhibition palaces to
the other attractions. In addition, it afforded fine
views of the exposition grounds and of the city of
Barcelona. The building had no real program, as that
term is understood and used by architects today.
It was to be whatever Mies chose to make of it.
The only function it had to accommodate was
a reception for the King and Queen of Spain as
they signed the “Golden Book” officially opening
the exposition. According to Mies, the furniture
designed and fabricated especially for the pavilion,
the Barcelona chairs and stools, went unused during
the opening ceremony. “To tell you the truth,” he
remarked, “nobody ever used them. (David Spaeth.
Mies van der Rohe. p63 cited on greatbuildings.com)
Mediante ao exposto acima, procuraremos analisar o

pavilhão sob estas duas óticas, material e imaterial, e a faremos
através de análises das plantas, bem como dos elementos chave
do pavilhão.
177
As plantas aqui expostas11 pertencem ao

arquivo de Mies van der Rohe no MoMA, no entanto,
não possuem datas e, segundo os registros, foram
organizadas pelos arquitetos envolvidos, como
Ludwig Glaeser, a partir das comparações entre os
desenhos e as imagens fotográficas, procurando
organiza-las cronologicamente. Também foram
consideradas as correspondências que revelaram
que o projeto não havia sido finalizado até novembro
de 1928 e, consequentemente, a construção também
não foi iniciada até esta data, visto que uma carta
mencionava que a quantidade de mármore necessária
seria insuficiente devido a extração do material ser
dificultada por estarem no inverno.
Segundo Franz Schulze (apud DEXLER, 1986) o

desenho arquivado que mais intriga é um rápido croqui de uma
planta de dois andares (14.28). Um olhar mais aproximado
nos revela a ideia inicial do pavilhão e o único croqui que é
incontestavelmente feito por Mies. Neste desenho, Mies já havia
decidido por uma forma retangular, parcialmente fechada por
paredes, mas parcialmente aberta nas laterais. No plano inferior,
as paredes independentes estão colocadas quase no mesmo
lugar das quais foram colocadas no pavilhão construído. Assim
como as paredes de fechamento lateral do pódio e o escritório
anexo, no canto esquerdo ao alto do desenho.
No desenho 14.3 estas noções ficam mais explícitas.

O escritório fica mais aberto e fluido; apresenta uma parte
coberta; dois espelhos d’água, um pequeno e um grande e
11
Dados extraídos do documento encontrado no Mies van der Rohe Archives –
MoMa NYC. ANEXO VII - Sobre a analise das plantas.
178
três pedestais para escultura foram adicionados, um abaixo da

cobertura e os outros nas piscinas descobertas.
Em um estágio mais avançado (desenho 14.2) o

pavilhão como um todo parece ter diminuído de tamanho, se
analisarmos a dimensão das escadas (idênticas nos desenhos
14.3 e 14.2), que leva a uma encosta ao leste. A piscina mais
comprida está desenhada em nível na esquina sudoeste. Mais
importante, neste desenho, aparecem apenas seis colunas.
Segundo Franz Schulze (apud DEXLER. 1986) é

interessante observar que no desenho 14.22 as exatas medidas
das placas de travertino do piso do pódio indicam que estas
medidas variam de acordo com as junções das placas verticais,
não nos deixando dúvidas sobre a afirmação frequente de
que Mies empregou um sistema modular para o cálculo das
proporções do pavilhão.
O Mies van der Rohe Archives no MoMA não possui

qualquer desenho preciso da planta final que demonstrasse as
oito colunas e a base para a escultura de Georg Kolbe, ao longo
da esquina leste da menor piscina (o escritório foi planejado
com dois ambientes e um lavabo). Ao que parece os desenhos
incompletos devem-se ao fato da rápida construção nas quais
muitas soluções eram resolvidas em obra e sem desenhos.
De acordo com informações ditas por Dr. Sergio

Ruegenberg, que supervisionou o projeto em 1929 (SOLÀ-
MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS, 1993, p.09), os primeiros
estudos para o Pavilhão da Alemanha foram feitos em cima de
uma maquete com elementos móveis para que se pudessem
analisar a melhor posição das divisórias e fechamentos.
180
14.22 Composição das paredes e disposição das placas do piso. Plantas e elevações. Impresso (76.9 x 135.4cm)
Fonte: MoMA - Mies van der Rohe Archives)
181
A flexible model with a plasticine base

to test alternative configurations, moving samll
panes of glass or celuloid around, together with
strips of cardboard pasted over with coloured
Japanese paper, to simulate alternative visual
and spatial effect and psycological affects
(MERTINS, 2014, p. 146).
Através destas montagens, Mies esboçou algumas
Figura A perspectivas12 que mostravam repetidos efeitos de transparência.
Nota-se que, desde o início, os desenhos mostravam os planos
verticais deslizando entre os planos horizontais formados pela
cobertura e pela massa cúbica do pódio. Nestes estudos, já
podemos notar que a escada principal de acesso ao pavilhão
fora desde o início locada paralela ao pódio e parecia ter sido
escavada no pódio. Como podemos observar na figura A, o
volume da escada também parecia deslizar horizontalmente,
assim como os elementos verticais.
A figura A ainda exibe um elemento vertical à

Figura B esquerda, que posteriormente foi retirado, provavelmente para
abrir o espaço da entrada, já que este se encontrava bem
na frente do trajeto de entrada ao pavilhão. Este fechamento
vertical, que parece ter a espessura dos painéis de mármore, não
apresenta transparência e provocaria certo enclausuramento de
todo o pavilhão, visto que está locado bem a frente do pavilhão
e obrigaria quem entrasse pela escada principal a se direcionar
para a direita. Quando este elemento é retirado, o espaço se
Figura C
abre para a área externa e permite caminhar livremente, sem
Fonte: SOLÀ-MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS,
1993, p.09 12
Maior parte destas perspectivas feitas tanto por Mies em 1928 quanto
as redesenhadas por Dr. Sergio Ruegenberg, após a Segunda Guerra
Mundial, encontram-se na Biblioteca de Artes da Fundação do Patrimônio
Cultural Prussiano ligado ao Museu Nacional de Berlin (Knustbibliotheck do
staatliche Museen do Preussischer kulturbesitz). Nota de rodapé (SOLÀ-
MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS, 1993, p.09).
182
nenhum obstáculo, e contemplar o espaço sem nenhuma barreira
visual, deixando fechado apenas o espaço onde se encontra a
escultura.
Nos esboços exibidos nas figuras B e C, a estrutura

não está muito clara, mas pode-se observar a presença de linhas
verticais independentes dos outros elementos, as quais foram
reforçadas com anotações ao lado destes desenhos, descrevendo
peças de arame que representavam pilares de aço.
Figura D
Nas imagens D e E, podemos observar que muito dos Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA.
elementos principais já estavam praticamente definidos desde o
início, salvo alguns itens como o escritório e a parede externa
a esquerda, que fora deslocado posteriormente até encostar-
se ao espelho d’água, Figura E. Nestas plantas, notamos três
pequenos retângulos que supomos serem bases para esculturas,
estes retângulos aparecem com posicionamento diferente entre
uma planta e outra. No entanto é mantido seu direcionamento no
eixo de alguma entrada, optando ao final apenas pela escultura
no espelho d’água interno.
Outro item interessante observado nestas plantas

preliminares é o anexo ou área administrativa. A princípio nota-se Figura E
seu deslocamento para fora dos limites do pódio, ao mesmo tempo Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA.
em que a escada principal é deslocada para dentro do pódio. Na
mesma direção, o anexo deslocado para fora acompanha o jogo
de movimento dos painéis em relação aos planos horizontais,
efeito que também pode ser observado na arquitetura dos
movimentos holandeses De Stilj e Neoplasticismo, com a casa
Schröder, de 1924 de Gerrit Rietveld e Trüss Schröder, e com os
desenhos arquitetônicos de Theo van Doesburg.
Mesmo que alguns textos, como o abaixo, sugiram
183
que Mies tenha se inspirado na arquitetura Neoplasticista:
Liderado por Piet Mondrian, Theo Van

Doesburg e Gerrit Rietveld, o movimento
neoplasticista se converteu em uma espécie de
inconsciente formal do século XX devido a sua
facilidade de transmissão e compartilhamento,
principalmente com a divulgação da revista De
Stijl. [...] As obras do neoplasticismo mais puro e
irrepetível foram duas: a Casa Schroder em Utrecht
Casa Schröder, 1924. (1924) e o pavilhão em Barcelona (1929) de Mies
van der Rohe (MONTANER, 2002, p. 72).
Mies nega qualquer inspiração tanto no movimento
De Stijl ou Theo van Doesburg:
Isso não tem nenhum sentido. [...] eu gostava

de Theo van Doesburg, mas não como alguém
que soubesse arquitetura. [...] Em ocasião em
Dusseldorf, defendeu a teoria de que tudo deveria
Theo van Doesburg e Cornelis van Eesteren, ser quadrado! Mas não há influências (Mies van der
Maquete casa privada, publicado na revista Rohe apud PUENTES, 2006, p. 43).
L´architecture vivante (1920). Madrid, Museo Segundo Blake (1996, p. 210) a composição
Thyssen
assimétrica e retilínea das paredes do Pavilhão de Barcelona
se parecia muito, em planta, com os quadros do De Stijl. Na
terceira dimensão (volumetria) possuía um pouco da extensão
dos volumes da Casa Robie de Wright e o pedestal parecia
reminiscência do neoclassicismo de Schinkel. Entretanto,
ainda que houvessem todas estas influências (e provavelmente
haviam), Mies aprimorou cada uma delas.
Montaner (2002, p. 72) completa seu texto dizendo que:
Em ambas as casas [Casa Schroder e ao

Pavilhão Barcelona] estava presente, de maneira
Casa de tijolos, Mies implícita, a influência das prairie hauses (1889-
184
1909) de Frank Lloyd Wright: predomínio da
horizontalidade, da simetria das plataformas e dos
balanços, da relação fluida e aberta entre o interior
e o exterior e grandes janelas. A introdução do
processo de destruição da caixa fechada da casa
tradicional realizada por Wright, que sintetizava
objetivos organicistas e naturalistas com objetivo
abstratos e maquinistas, influenciou de maneira
direta o elementarismo abstrato do neoplasticismo,
principalmente em consequência da publicação da
obra de Wright em 1910-1911 em Berlim, pelo autor
Ernst Wasmuth (MONTANER, 2002, p. 72)
Neste sentido, discordamos da questão da destruição
da caixa na obra de Mies, ela está presente no movimento
Neoplasticista como mostra o trecho abaixo, mas não pode ser
vista na obra de Mies ou Wright, visto que estas não formavam
uma caixa, e por este motivo não poderiam ser destruídas:
A nova arquitetura é anti-cúbica. Isto quer dizer,

que não tenta encaixar todos os espaços funcionais
em um cubo fechado, mas projeta estes espaços
(bem como as superfícies salientes, varandas, etc.)
centrifugamente a partir do centro para o exterior do Casa Robie. Fonte : www. greatbuildings.com
cubo. Assim, a largura, altura, profundidade e tempo
ganham uma expressão plástica inteiramente nova.
Desta forma a arquitetura atinge um aspecto mais ou
menos flutuante (desde que seja possível do ponto
de vista de construção, sendo este é um problema
para o engenheiro!), que opera, por assim dizer, em
oposição à gravidade natural.
11° ponto do manifesto Rumo a uma
arquitetura plástica de Theo van Doesburg, 192413
(CONRAD, 1970, p. 78).
Summer Cottage - Frank Llyod Wright

13
ANEXO IX - Theo Van Doesburg: rumo a uma arquitetura plástica. Fonte: portfólio de Wasmuth,
185
Outro fator que impossibilita esta comparação é que

a grande exposição do De Stijl, realizada na Galerie de l’Effort
Moderne, organizada por Van Doesburg e a qual levou os jovens
arquitetos de Paris a entrar em contato com o movimento De Stijl,
ocorreu apenas na Primavera de 1924, ou seja, no mesmo ano
que casa de tijolos de Mies foi concebida (CONRAD, 1970, p. 78).
No entanto, concordamos com a influência das

Casas da Pradaria de Frank Llyod Wright nos trabalhos de Mies,
mais especificamente o Pavilhão Alemão e a Casa de Tijolos.
Imagem da entrada do anexo em 2013.
Podemos notar esta semelhança na Casa de Fresno, ilustrada
no Portfólio de Wasmuth, e, principalmente, na Casa Robie, a
qual estava em fase de construção na época em que Wright
estava na Europa e, por isso, não foi incluída nos dois volumes
deste portfólio.
Nos arquitetos mais jovens nos

encontrávamos em uma dolorosa discórdia
interna. [...] A nossa vitalidade a respeito do ideal
da arquitetura daquela época estavam perdidos.
Era aproximadamente 1910. Bem neste momento
crítico para nós, a exposição de Frank Lloyd Wright
FIgura A Fonte: MoMA. chegou a Berlin. A exaustiva publicação de suas
obras nos deixou familiar com seu trabalho. Este
encontro estava destinado a ter um significado
na evolução europeia. O trabalho deste grande
arquiteto nos mostrou um mundo arquitetônico de
força inesperada, claridade na linguagem e uma
riqueza desconcertante da forma. Aqui, finalmente,
estava um mestre construtor que se aproveitava
da pura fonte da arquitetura e que com suas
criações originais foi trazido a luz. Foi aqui que a
genuína arquitetura orgânica floresceu. Quanto
mais estudávamos sobre este arquiteto, mais
aumenta nossa admiração por seu talento, ousadia
na concepção e independência entre a criação e
FIgura B Fonte: MoMA.
186
ação. O impulso dinâmico gerado pelo seu trabalho
revigorou toda uma geração. Sua influência foi
fortemente sentida mesmo quando não era visível14
(MIES apud JOHNSON, 1960, p. 200-201).
Retomando o deslocamento do anexo administrativo,
fica difícil encontrar uma explicação para que tenha sido alinhado
ao muro esquerdo. Notamos nas figuras A este elemento
deslocado transmitindo movimento em planta, no entanto, na
planta de ampliação destas áreas figura B, observamos que esta
área foi alinhada ao muro e provavelmente construído dessa
forma. Mesmo que a paginação de piso, considerada a planta
definitiva, possua esta área ainda deslocada da base (imagem
p.181).
Nos esboços e projetos iniciais não foi localizado o

banco de travertino. Não se sabe ao certo quando Mies decidiu
colocar este banco, mas provavelmente foi em algum momento
avançado do projeto. Pois este está projetado apenas nas
plantas de paginação.
No entanto, este banco mostra mais uma vez a

intensão de liberdade dos materiais em não seguir a modulação
de outros elementos, pois o banco não tem relação nem com o
painel de mármore travertino atrás dele, nem com a junta do piso
ou o espelho d’agua.
No entanto, é estranho observar que na foto de 1929

existe uma plataforma atrás do muro, enquanto a planta de Comparativo da imagem de 1929 com a imagem
de 2013 em relacao ao anexo administrativo.
Fonte: MoMA e a autora
14Esta citação foi retirada do texto Frank Lloyd Wright que foi escrito para o
catálogo, nunca foi publicado, da exposição de Wright no MoMA em 1940 e foi
incluído na monografia que Phillip Johnson fez sobre Mies. O mesmo trecho
foi reescrito na College Art Journal e encontra-se no anexo desta dissertação.
187
paginação parece não possuir.
Neste sentido, outra incongruência é o polimento da

superfície deste painel de travertono, que em 1929 parece ser
polido e na reconstrução de 1986 não está polido.
As três imagens desta página foram feitas em

momentos distintos, supondo que não poderia ter chovido durante
estes três momentos, descartando o fato que este poderia estar
refletindo apenas por estar molhado. Observamos que este
efeito não acontece na imagem feita em 2013, pois os reflexos
da cobertura que aparecem nas fotos de 1929 desaparecem.
Durante um bom tempo disseram que o impacto do

pavilhão seria pela modernidade de seus materiais. Segundo
SOLÀ-MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS (1993, p.13) estas
afirmações devem ser revistas, afinal uma obra não pode ser
considerada moderna apenas por seus materiais. Os periódicos
da época como La Vanguardia, La Noche e mesmo diário
oficial da feira falavam de reflexos, do brilho, da perfeição e alta
Imagens acima e ao lado datam de 1929

Fonte: MoMA e a autora.
Imagem de 2013
Fonte: autora.
188
tecnologia para aquela época.
Segundo a revista il D’Aci I d’Alla (apud SPAETH,
1979, p.23) o pavilhão era descrito como um dos mais avant-
garde da exposição. Através de uma composição essencial e
uma sensível justaposição de planos. e completa dizendo que
o uso dos materiais que faziam o papel de refletores, foi usado
de forma muito inteligente, como exemplo a superfície da agua
usada como elemento arquitetônico que também tinha o papel
de refletir.
Podemos dizer que parte da originalidade do projeto
está justamente em usar os materiais de forma que estes
expressassem modernidade. Imagem de 1929 .Fonte: MoMA
Foi este aspecto que Mies observou nas obras de
Berlage quando foi a Holanda e se impressionou com a maneira
com a qual ele tratava os materiais usados em seus projetos. Ao
analisar os desenhos de Mies, nos parece que o arquiteto não
tinha duvida a respeito dos elementos que iria usar como água,
mármore e vidro.
Os vidros também causavam um grande efeito, tanto
pela translucides quanto pelos reflexos entre eles e as peças de
mármore polido, a caixilharia dos vidros em aço polido, assim
como o revestimento dos pilares e os espelhos d’água. Como
nota-se nas imagens tiradas em 2013.
imagem de 2013 (abaixo).Fonte: a autora
189
190
ANALISE DOS ELEMENTOS
Conforme propõe Pérez Oyarzún (2007) em seu livro,

“Los hechos de la arquitectura”, o Pavilhão da Alemanha em
Barcelona pode ser resumido em alguns elementos base:
02 muros de travertino romano,
02 muros de mármore verde,
01 muro de ônix amarelo,
05 painéis de vidro com perfil de aço,
02 tetos planos,
08 pilares cruciformes de aço inoxidável polido,
02 espelhos d’água,
01 tapete preto,
01 cortina de veludo vermelha,
01 plinto/base revestido de mármore travertino romano,
01 banco fixo de mármore travertino romano,
01 escultura.
A princípio esta parece ser uma análise puramente

material, contudo, o autor ao longo do texto faz menções a
191
elementos imateriais em relação a cada um destes objetos, por

isso, usaremos a estrutura desta análise dos elementos como
base para nossa análise.
Segundo Pérez Oyarzún (2007) é certo que

nos encontramos frente a uma nova sensibilidade expressa
através da arquitetura do Pavilhão de Barcelona. Por um lado
à abstração das formas como elemento geométrico (planos
e linhas) dos muros, coberturas, espelhos d’água e pilares
inauguram o século das formas livres. Por outro lado, trabalhando
juntamente com estas formas é possível observar os efeitos dos
tratamentos dos materiais empregados, o trabalho de sombras,
luz, transparências e reflexos. Essa maneira de trabalhar os
elementos arquitetônicos nos remete a alguns aforismos de
Mies, como “Deus está nos detalhes” ou “o direito de cada parte
ao seu esplendor”. Talvez a redução de elementos a quase nada
“Less is More”.
Para Pérez Oyarzún (2007) fica evidente que questões

como partido geral, eixo, hierarquia ou simetria (no sentido
clássico do termo) não estão expressos no pavilhão. Vemos,
porém, uma obra pensada em torno de ideias como equivalência,
equilíbrio de tensões, coerência ou compensação que implicam
indiretamente a uma noção de assimetria equilibrada.
Em contraponto com Oyarzún, sobre o efeito da

simetria, temos o texto de Randall Ott, “The horizontal symmetry
of Mies van der Rohe” (1993), o qual revela uma profunda ligação
com a simetria e horizontalidade. Nas imagens ao lado podemos
notar esta simetria na linha do horizonte.
Ott (1993, p. 120) levanta uma comparação com o De

Fonte: Ott, 1993 p. 120)
192
Stijl, no entanto, titula a simetria de Mies como horizontal e de
Van Doesburg como isotrópica. Todavia, ambos procuram ignorar
o vetor vertical da força da gravidade, ignorando o fator peso.
Podemos verificar isso nas citações abaixo destes dois arquitetos:
Achieves more or less floating effect (in so far

as de possible from the constructional standpoint –
this is a problem for engineering) which operates,
as it were, opposition to natural gravity (VAN
DOESBURG apud OTT, 1993, p. 121).
We took all the unnecessary weight out off

the building to make them as light as possible. it is
Often thought that heaviness is synonymous with
strength. In my its is just the opposite (Mies van der
Rohe apud OTT, 1993, p. 121).
Segundo Ott (1993) o movimento De Stijl criou um

edifício omnidirecional, no sentido de ter as mesmas propriedades
em todas as direções. E, por isso, não tem relação com a Theo van Doesburg - Model of Maison Particulière
orientação do eixo horizontal, a gravidade aqui desaparece, (1923)
pois os elementos parecem explodir a partir de um centro para
diversos pontos. Já no Pavilhão de Barcelona, a linha horizontal
que também proporciona uma resistência com a gravidade, faz
com que os objetos pareçam flutuar deslizando de um lado para
o outro.
Evans (1990) também levanta esta questão, dizendo

que apesar da altura do pé direito ter sido definida pela altura da
placa de ônix, no centro, ou pela linha horizontal, está estabelecida
na altura do olhar de uma pessoa de estatura média. O que cria
uma sensação diferenciada em respeito ao equilíbrio.
193
Os espaços do pavilhão nos dão a sensação de

continuidade e fluidez, não apenas pelo desencontro de seus
planos, mas pelos reflexos gerados através dos mesmos,
formando uma imagem quase que poética.
A partir desta pequena análise introdutória, podemos

então separar nossa lista inicial de elementos e analisar cada
parte que compõe o pavilhão separadamente, assim como
sugere Pérez Oyarzún (2007).
194
Embasamento
Uma base com 56,68x18,53m, compondo 1050,28m²

dispõe de laminas de mármore travertino sem polir com 108,5cm
de lado e 1,20m de altura, segundo Mies esta altura foi resultado
da falta de mármores para a construção.
Quanto à técnica de execução do projeto em 1929,

se tem conhecimento de algumas descritas em cartas trocadas
na época, mas uma em específico da qual os barceloneses se
orgulham é dizer que a base foi feita com a antiga técnica catalã
de pequenas abóbodas, como podemos verificar nas imagens Imagem de 1929. Fonte: MoMA
abaixo.
O deslocamento do acesso principal para a escada

lateral, em desencontro com a porta principal de entrada,
permite que o eixo imaginário principal seja rotacionado para
diagonal da base, atravessando o espelho d’água externo e indo
de encontro à porta principal. Transcendendo radicalmente a
maneira convencional de se entra nos edifícios e mesmo assim
ainda conseguindo respeitar a frontalidade do pavilhão.
Imagem de 2013 Fonte : a autora
195
Os painéis de mármore.
Right from the beginning I had a clear idea of

what to do with that pavilion. But nothing was fixed
yet, it was still a bit hazy. But then when I visited
the showrooms of a marble firm at Hamburg, I said:
“Tell me, haven’t you got something else, something
really beautiful?” I thought of that freestanding wall I
had, and so they said: “Well, we have a big block of
onyx. But that block is sold—to the North German
Lloyd.” They want to make big vases from it for the
dining room in a new steamer. So I said: ‘Listen, let
me see it, ‘ and they at once shouted: ‘No, no, no,
that can’t be done, for Heaven’s sake you mustn’t
touch that marvellous piece.” But I said: “Just give
me a hammer, will you, and I’ll show you how we
used to do that at home.” So reluctantly they brought
a hammer, and they were curious whether I would
want to chip away a corner. But no, I hit the block
hard just once right in the middle, and off came a
thin slab the size of my hand. ‘Now go and polish it
Desenho do muro e banco de mármore at once so that I can see it.” And so we decided to
Fonte: MoMA use onyx. We fixed the quantities and brought the
stone” (SPAETH, 1985, p. 62)
Segundo os arquitetos, (SOLÀ-MORALES RUBÍO;
CIRICI; RAMOS,1993, p.13) o Mármore travertino foi usado
como revestimento da base/pódio, de alguns painéis e do
banco. A empresa que confeccionou estas peças chamava
Köstner & Gottschalk, na época amplamente divulgada na feira.
As plantas de paginação foram conseguidas nesta empresa e
com ele pode-se entender melhor sobre paginação. As peças
do piso tinham modulação de 1,10x1,10m e tinham correções
através das juntas para que estes se ajustassem a uma grelha.
Diferente de como alguns dizem, Mies se deu a liberdade de não
seguir modulações. Estes ajustes mostram ao contrário, que
existia sim uma modulação em grelha mas para cada elemento
196
utilizado e não uma grelha comum a todos Os dois painéis de
travertino romano. Peças com 103cm (1/3 da altura) por 218cm
(dois módulos da base do piso). Estes painéis na verdade não
coincidem com a grelha do piso.
Já os painéis de travertino tinha a modulação de

2,20x1,10m com uma espessura de 3cm e com uma estrutura
metálica interna que sustentavam as placas, tendo em sua laterais
blocos maciços de pedra para dar um melhor acabamento.
Este sistema também era usado para sustentar as

placas de mármore verde. Existiam dois tipos de mármore verde
no pavilhão. Nos anos vinte chamava-se Mármore Tinos aqueles
que procediam das cantareiras gregas e de Mármore dos Alpes
aqueles que vinham do Valle do Aosta.
O Mármore Tinos, abaixo, revestia o painel da entrada,

perto do fosso luminoso.
Imagem da construção em 1929.

Fonte: MoMA
Imagem 2013
Fonte: a autora
197
E o Mármore dos Alpes, (imagem ao lado, data 2013-

fonte: a autora), revestiam os painéis que envolvem o espelho
d’água menor.
No entanto, dentre as peças de pedra compradas, a
mais significativa era o Ônix Doré15, o qual Mies comprou em um
marmorista em Hamburgo.
Imagem 2013 Desde que tive a ideia do edifício comecei a
Fonte: a autora olhar ao meu redor. Tínhamos muito pouco tempo.
Estávamos em pleno inverno e não podíamos extrair
mármore das cantareiras porque estava úmido
por dentro, com o frio se congelaria e partiria em
pedaços. Tínhamos que buscar encontrar uma peça
que ja estivesse seca., e tivemos que buscar em
grandes depósitos onde encontrei um bloco de ônix.
O bloco tinha um tamanho especifico de modo que
só cabia a possibilidade de usar o dobro da altura
do bloco. Mais tarde o pavilhão foi construído com a
altura equivalente ao dobro do bloco de ônix, este foi
o modulo (MIES apud Puentes, 2006, p. 29).
Painel Ônix - 1929.

Fonte: MoMA A procedência é, provavelmente, de algum ponto
norte da África como Marrocos e, sem dúvida, segundo os
autores do projeto de reconstrução, que percorreram muitas
jazidas de ônix para usar na construção, provavelmente, devem
ter saído da região de Orán, atual Argélia. Segundo consta, estas
peças de ônix foram trazidas para decorar com transatlântico e
Mies reservou pessoalmente. Este painel por si só já era uma
escultura com seus desenhos e brilho.
Os dois painéis em mármore verde que envolvem a
Painel Ônix - 2013.

Fonte: a autora 15
ANEXO XI- Sobre o mito da parede de ônix.
198
área coberta do pavilhão e um painel de ônix amarelo ao centro
com as peças de mármore espelhadas formam um desenho
contínuo dos veios.
Cinco muros eram de estrutura metálica revestidos
de lâminas de mármore plana com cantoneiras (peca dobrada)
na lateral. Nota-se aqui que as extremidades dos painéis eram
confeccionadas com um bloco maciço de mármore, o que
proporcionava um detalhe primoroso, pois os veios do mármore
são contínuos e contornam a quina do painel, sugerindo que todo
ele fosse de mármore maciço. Assim com os ambiente fluem no
espaço, os veios também parecem fluir entre as faces do painel.
Cartas trocadas entre os responsáveis pelo pavilhão
e Lilly Reich16 mostram que, devido ao corte de gastos, o muro
externo de travertino foi feito de estuque pintado de verde e
amarelo, que de nada se parecia com os materiais que estavam
faltando. Talvez seja por isso que não temos registro da área
externa do pavilhão de 1929.
Nota-se nesta imagem o tratamento da parte de trás do muro.
16 ANEXO XII - Carta sobre custos
199
PAINÉIS DE VIDRO

Um painel duplo de vidro leitoso branco, guarnição de
aço inox, subdividido em duas partes cada, formam a única entrada
de luz, bem ao centro do pavilhão com iluminação zenital. Ainda,
ao analisar as plantas preliminares, notamos que o retângulo
luminoso, ao centro da planta, praticamente não foi alterado com
a evolução do projeto, propondo que possivelmente este tenha
sido um elemento importante a ser definido ao início do projeto.
O motivo de sua existência é desconhecido, mas este

ponto de luz nos remete tanto a Santo Agostinho, que em seus
discursos passa a acrescentar a ideia de luminosidade no belo,
como a Frank Llyod Wright e as Casas da Pradaria, onde as
lareiras eram locadas ao centro das casas em todos os andares
e funcionavam como ponto de partida dos cômodos a sua volta.
Como mostra as imagens abaixo:
Comparativo da imagem (superior) de 1929 com a

imagem (inferior) de 2013.
e a autora.
Esquema localizando as lareiras

na planta da Casa Robie.
Fonte: greatbuildings.com.
200
Ao observar estas imagens nos parece que o vidro original em 1929 fosse
provavelmente ser mais escuro do que o vidro usado na rescotrucao em 1986, o que
nos faz mais sentido ser mais escuro pois assim causaria mais reflexos.
Um painel de vidro com vista ao fundo subdividido Um painel de vidro com vista para o espelho d’água
em 10 partes com módulos iguais a grelha do piso interno subdividido em oito partes com módulos de
de 109cm com vidros em tons esverdeados.(1929) 95cm com vidros em tom de bronze.(1929)
Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa NYC Fonte: MoMA
A citação de Paul Sheerbart, a baixo, foi dedicado a

Bruno Taut, cujo o Pavilhão de vidro estava inscrito
nos aforismos de Scheerbart: “A luz quer o cristal”,
“Lamentamos a arquitetura de alvenaria” ou “o vidro
colorido acaba com o ódio.”
Para levar nossa cultura a um nível mais

alto somos forçados, gostemos ou não, a mudar
nossa arquitetura. E isso só será possível se
livrarmos as dependências em que vivemos de
seu caráter fechado. Isso, Por sua vez, só será
possível pela introdução de uma arquitetura de
vidro que deixe entrar a luz do sol, da lua e das
Um painel de vidro com vista para o parque estrelas, não só por algumas janelas, mas pelo
subdividido em três partes com vidro em tons de maior número possível de paredes, que devem
cinza. ser inteiramente de vidro - de vidro colorido
(SCHEERBART apud FRAMPTON,2008, p. 139).
201
PILARES
Detalhe da versão correta da sessão do pilar. Desenho

feito Fujikawa Conterato no escritório de Dirk Lohan em
1979. Fonte: Drexler, 1986, p. 238
Pilar original encontrado nas escavações para recons-

trução do pavilhão. Fonte:a autora
202
Imagem a esquerda de 1929 e a direita de 2013
Detalhe da versão incorreta da sessão do pilar. Fonte: MoMA e autora
Desenho feito pelo escritório de Mies em 1964.
Fonte: Drexler, 1986, p. 237.
Nas imagens acima podemos notar o efeito dos reflexos, este

acentuado pelo uso de metal polido.
Capa do livro so- As facetas perpediculares provocam reflexo entre elas en-
bre a recostru- tre elas. E o resultado atingido é o desaparecimento destes
ção do pavilhão pilares.
em 1986.
Os autores des-
É interessante notar que a capa do livro de reconstrução do
te livro são os
arquitetos que pavilhão está ilustrado a versão incorreta da seção do pilar.
levaram a prati-
ca esta recostru-
ção.
203
Inseridos na planta ortogonal não quadrada, os

pilares revelam sua independência por não estar enquadrado
na trama ortogonal do piso. Assim, o pavilhão parece ter
suas necessidades estruturais satisfeitas por um conjunto de
oito pilares, que nada têm a ver com a articulação dos planos
elementares e constituírem um discurso próprio, independente.
Já na questão imaterial temos o aço inox polido

como revestimento, e sua forma em cruz permite que cada lado
se reflita nele mesmo, criando a ilusão de dissolução da estrutura
portante. Junto com a relação da altura e largura da base implica
que o olhar desconfie da capacidade do pilar sustentar a carga
sobre ele.
Neste sentido, partindo do pressuposto de que Mies

não estava interessado em exibir a essência da construção
e, sim em expressar a essência da construção, Evans (1990)
sugere uma análise diferente dos pilares de Mies, ao dizer que
aqueles pilares finos e cruciformes parecem colunas que estão
segurando a cobertura e não sustentando.
Na obra de Mies, os muros em mármore coloridos e

polidos perdem sua estruturalidade pura ao se refletirem com
outros elementos e a desmaterialização do pilar pelo seus
reflexos em si mesmos (OYARZUN, 2007).
204
COBERTURAS
Nenhum elemento que se ergue da base coincide

com seu perímetro, talvez pelo fato de que ao ultrapassar o
perímetro cria-se uma sombra favorável para que os painéis
de mármore polido ou de vidro possam ser refletidos uns nos
outros criando certa ilusão de continuidade em todo pavilhão.
O pé direito interno segue a metragem das placas de mármore
com 3,09m de altura.
É interessante observar que Evans (1990) levanta

que o fato do material do piso e do teto serem materialmente
assimétricos e não se refletirem eliminam a sensação de
achatamento que os reflexos entre eles poderiam causar.
205
ESPELHOS DÁGUA
Nem tanque, nem piscina, aqui gostaríamos de

identificá-los espelhos d’água, pois configuram elementos de
reflexo assim como os espelhos.
Dois espelhos d’água um no espaço interno/coberto

e outro no externo/descoberto. Externamente temos este
plano retangular preenchido de cascalho no fundo acentuando
a sensação de vibração da superfície da lâmina da água que
trepida com o vento por estar localizado em área aberta sem o
enquadramento das paredes.
A trepidação das águas do espelho

d’água maior, através do vento que circula nesta
parte aberta, intensifica sua textura com os eixos
que estão logo abaixo, deixando a brisa visível.
Na foto original ao lado (Mies van der

Rohe Archives, MoMA), observamos plantas
tanto neste espelho d’água quanto no topo do
muro de fechamento. Que pode ser confirmado
com a citação de uma carta a Lilly Reich:
“De resto, ninguém mais caiu na água; a

escultura também já está há tempo sem iluminação.
Os lírios d´água criaram musgo e morreram.”
Gabriele Steeger em carta a Lilly Reich. Arquivos
do MoMA. Datado de 29/12/0917
17ANEXO XIII - Carta enviada pelos representantes da Alemanha perto do

fechamento do pavilhão.
206
O segundo espelho, confinado entre muros,
apresenta uma configuração oposta ao movimento do espelho
d’água externo. Este permanece na quietude, um vidro preto
colocado no seu fundo permite criar uma sensação de infinito ao
encontrar-se com a parede de mármore verde escuro.
Imagem Pavilhão em 1929. Imagem do reflexo do muro no espelho d’água

Fonte: Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa NYC interno.
207
A ESCULTURA
Artistic expression is a manifestation of

the unity of design and material. This once again
underlines the necessity to incorporating works of
sculpture (or painting) creatively into the interior
setting from the outset. In the great epochs of
cultural history this was done by architects as a
matter of course and, no doubt, without conscious
reflection (Mies van der Rohe from Mies van der
Rohe. Less is More. P. 146).
Repousando em uma das extremidade do espelho
d’água interno, podemos observar a única peça figurativa de
todo pavilhão, a escultura Morgen de Georg Kolbe.
A localização da escultura não poderia ter sido

melhor, pois cria um diálogo entre a escultura e os raios de sol
que entram pela manhã através do vão descoberto.
Segundo Blake (1996, p.212) desde o início Mies

pretendia colocar uma escultura no espelho d’água interno, mas
é um equívoco dizer que tenha trabalhado em colaboração com
Georg Kolbe.
Escultura de Wilhelm Lehmbruck que ficava na casa

Tugendhat
A intenção de Mies era usar uma escultura de Lehmbruch,

mas quando percebeu que isso seria impossível, nos últimos dias
antes de partir para Barcelona, pegou um taxi para o estúdio de
Kolbe, para escolher de última hora o que melhor servia no lugar
da escultura de Lehmbruch, assim foi escolhido a figura Morgen de
Georg Kolbe para compor o espelho d’água interno.
208
Escultura Morgen
de Georg Kolbe.
Escultura O torso de uma mulher

andando ou Torso girando de
Wilhelm Lehmbruck situada na Casa
Tugendhat
Fonte: http://www.mutualart.com/ e
http://www.tugendhat.eu/
209
CORTINA VERMELHA
Uma cortina de veludo vermelha cobre o muro de
mármore verde e a parte da parede de vidro, juntamente com
o tapete preto e a cor da parede oposta em ônix amarelo
constituem uma unidade emblemática baseada em cores que
podem sugerir as cores da nação Alemã.
Verifica-se a existência de algumas cartas escritas por

Mies para o governo Alemão, mas na sua maioria as cartas tanto
de justificativa de projeto, quanto de comprovação orçamentária
são escritas por Lilly Reich (Frau Reich).
Nestas cartas escritas por Lilly Reich, podemos observar

que ela usava muito a palavra em alemão Wir, que significa nós e
não a palavra ich (eu) ou er (ele). Como podemos observar um
trecho interessante em que Lilly escreve a Von Kettler (provável
responsável administrativo do governo alemão para construção dos
pavilhões na feira de Barcelona) após a inauguração do pavilhão,
carta datada em 05 de julho 1929 (tradução livre do alemão):
Prezado Senhor von Kettler:

Eu te envio hoje a conta da Senhora Else
Lichtenau, para que assim o senhor possa entender
os valores do trabalho deles. Também coloco
em anexo uma nota (fiscal) da conta bancária do
Deutsche Seide para que você verifique o valor
que retirei desta conta. Além disso, uma nota do
depósito realizado pelo Dr. Raemisch de 30.000
marcos. O restante dos 293,15 marcos está em um
cheque para a Senhora Habbe. [...]
Além disso, Mies tem mais um pedido. O
Senhor Walter diz que as cortinas vermelhas do
Pavilhão devem ficar fechadas também durante o
210
dia. Esta decisão não é nossa vontade. Por favor,
deixe esta aberta de uma forma que um metro
de espelho (painel de vidro) fique coberto. O sr.
Mies também pede que não tenha mais do que
duas grandes poltronas expostas no Pavilhão. [...]
(Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA)
É interessante o fato em que ela descreve que esta

decisão, por assim dizer estética, de deixar parte da cortina do
pavilhão aberta, no trecho “[...] Das entspricht nicht unseren
Absichten [...]” é uma vontade de ambos, Mies e Lilly.
211
RESSONÂNCIAS DO PAVILHÃO DE BARCELONA EM

OUTROS PROJETOS DE MIES
O Pavilhão de Barcelona teria sido onde Mies van

der Rohe ensaiaria elementos que aplicaria em seu projeto
residencial da casa Tugendhat. Segundo Ridley (2001) Mies
criou na casa Tugendhat o mesmo espaço fluido criado no
Pavilhão Barcelona.
Casa Tugendhat – sala de estar. Utilizando materiais igualmente suntuosos.

Fonte: Arquivo Mies van der Rohe – MoMa NYC Subdividindo a grande sala aberta com duas paredes
autoportantes: uma em ônix definia duas áreas de estar e a
outra em ébano curva definia a área de jantar.
A sala é pontuada por colunas cruciformes, como

as usadas no pavilhão Barcelona, cortinas de seda e veludo
preenchiam as paredes, do teto ao piso e poderiam ser usadas
para delimitar áreas privadas dentro da sala aberta.
Segundo Ridley (2001) Mies criou na casa Tugendhat

Pavilhão de Barcelona – perspectiva interna . 1 um espaço que tanto se dissolve para o exterior quanto o
enquadra, atingindo um novo patamar de expressão.
1Esta perspectiva inacabada do interior do pavilhão é
pouco publicada, no entanto, revela uma atitude mais Também podemos observar ressonâncias do Pavilhão
sensual do que objetiva. À direita da coluna, cujos de Barcelona, modelo de casa para casal sem filhos, construída
contornos são esboçados no centro do desenho, Mies
desenha uma vista do espaço principal através de uma para feira Deutsche Bauausstellung, em Berlim, 1930-1931.
parede de vidro para o pátio interno, com seu espelho
d’água e uma escultura de uma figura reclinada. Ao invés
de fazer o olhar de vidro totalmente transparente, ele dá
aos verde-escuros do mármore dos Alpes, diferentes
matizes por detrás do painel de vidro e à esquerda e à
direita dele, aproximando o efeito visual da tela de vidro
cinzento. Mesmo o reflexo da escultura no espelho d’água
é cuidadosamente considerado (Terence Riley, 2001).
212
Casa Tugendhat House, Brno, Republica Tcheca (1928-1930).
Fonte: A&D Mies van der Rohe Archive – MoMa NYC
Casa Tugendhat House, Brno, Republica Tcheca (1928-1930).

Fonte: Mies van der Rohe Archive – MoMa NYC
213
Planta Modelo de casa para casal sem filhos, Deutsche Bauausstellung, em

Berlim, 1930-1931
Modelo de casa para casal sem filhos, Deutsche
Bauausstellung, em Berlim, 1930-1931
Fonte: Mies in Berlim 2001.
Planta do Pavilhão de Barcelona

214
Modelo de casa para casal sem filhos, Deutsche
Bauausstellung, em Berlim, 1930-1931
Fonte: Mies in Berlim 2001.
Modelo de casa para casal sem filhos, Deutsche Foto aérea Pavilhão de Barcelona em 1929.
Bauausstellung, em Berlim, 1930-1931 Fonte: Mies van der Rohe Archive – MoMa NYC
Fonte: Mies van der Rohe Archive – MoMa NYC
215
A divulgação através da imagem.
Desde que o pavilhão foi demolido em janeiro de

18
1920 , poucas pessoas e críticos de arquitetura haviam visto a
obra, exceto através do filtro dos fotógrafos que registraram em
preto e branco imagens do pavilhão. Seu significado tornou-se,
em grande parte, uma questão de debate hipotéticos em vez de
experiência real.
Com o tempo, o pavilhão passou a ser interpretado

através dos trabalhos mais racionais de Mies da década de 1940
e, muitas vezes, ridicularizado como uma simples “caixas de
vidro”.
É interessante levantar a questão da importância da

publicação na mídia em massa para o pavilhão. A obra existiu de
fato por apenas um ano e, hoje, o que conhecemos dele e o que
o tornou famoso foi sua publicação em inúmeras mídias.
Podemos observar, que ao longo destes últimos

séculos e, principalmente, no momento de esgotamento de
algum movimento, artistas e arquitetos tem usado a mídia
impressa para levantar questões e propor algo novo. Como se
discutissem com eles mesmos e entre eles, questionando o
presente e formulando novos futuros muitas vezes até utópicos.
Those of you doing art history, take some

advice: have your manuscripts pulped! Write
manifestos for us! Live for thing that exists today-
---------to the extent you see it. Learn to see the
thing --------- to the extent you want to and learn
to want the thing. Art history that is not serious
18Vide anexo com carta que menciona os últimos dias do pavilhão.
216
manifesto for the thing will not only warm us in the
central heating. History is what is happening today.“
(Escrito pelos editores da G: An Avant-gard journal
of Art, Architecture, Design and Film, abril de 1926,
apud Beatriz Colomina, 2014, p.08)
Wham! Zoom! Zing! Rave! – and it’s not
Ready Steady Go, even thought it sometimes looks
like it. The sound effects are produced by erupting
of under-ground architetural protest magazines.
Archi-tecture, staid queen-mother of arts, is no
longer courted by plish glossies and cool scientific
jourals alone, but its having her skirts blown up and
her bodice unzipped by irregular newcomers, which
are – typically – rhetorical, with-it moralistic, mis-
spelled, improvisatory, anti-smooth, funny-format,
cliquey, art-oriented but stoned out of their minds with
Science-fiction images of an alternative architecture
that would be perfectly possible tomorrow if only the
Universe (and specially the Law of Gravity) were
differently” Zoom Wave Hits Architecture. 1964
(BANHAM apud COLOMINA, 2014, p.06).
O manifesto pode ser definido como um texto de

natureza dissertativa e persuasiva, uma declaração pública
de princípios e intenções, declarando um ponto de vista que
objetiva alertar um problema ou fazer a denúncia pública de
um problema que está ocorrendo, ou até mesmo convocar
uma comunidade para uma determinada ação.
Ao estudarmos a história da arte moderna, devemos

considerar o seu envolvimento com a mídia em massa existente
na época. Segundo Beatriz Colomina (2014, p.01), em seu estudo
sobre os manifestos de Mies van der Rohe, as vanguardas se
utilizam da mídia em massa para divulgar suas obras, no entanto,
estas obras muitas vezes são inexistentes antes mesmo da sua
217
publicação. Reyner Banham (COLOMINA, 2014, p.02), inglês

crítico de arquitetura, cita em seus estudos que Adolf Loos,
arquiteto tcheco, não existia como pessoa pública antes da
publicação de dois de seus polêmicos manifestos escritos em
1903 na sua própria revista Das Andere (Think “Architekture” e
“Ornament und Verbrechen”). Ainda, segundo Reyner Banhan,
Loos já era famoso aos franceses antes mesmo de chegar em
Paris em 1922 ou de construir sua primeira casa nesta mesma
cidade em 1925. No entanto, esta visibilidade não se dava pela
sua obra material, mas por seus escritos publicados diversas
vezes em revistas francesas como Les cahiers d’aujourd’hui e
L’esprit nouveau, entre os anos de 1912 e 1920. O mesmo ocorreu
com Le Corbusier que se tornou conhecido através de sua própria
revista L’esprit nouveau, com publicação entre 1920-25 e alguns
de seus polêmicos livros. Podemos apontar aqui que o nome com
o qual era conhecido, Le Corbusier, era seu pseudônimo usado
em suas publicações. Alguns críticos acreditam que a fama de
arquiteto conquistada por Le Corbusier tenha sido desenvolvida
através das publicações destes manifestos.
O manifesto pode preceder a obra ou até mesmo

reformulá-la, permitindo que a obra seja revisitada e compreendida
por meio destas extensões polêmicas.
Seguindo por esta linha, retomamos Beatriz Colomina

(2014) ao observar a construção da persona Mies van der
Rohe através de seus manifestos publicados em sua revista
G: Material zur Elementaren Gestaltung, entre 1923-26, em
que é interessante observar que até mesmo Mies, um arquiteto
conhecido por seu feito material, também formulou seu caráter a
partir da escrita e de publicações em forma de manifestos.
Segundo Beatriz Colomina (2014) podemos entender
218
o caráter de Mies por cinco obras manifestos, entre 1921 e 1923,
já citadas no capítulo um desta dissertação.
Quando consideramos o Pavilhão de Barcelona, no

sentido da publicação e divulgação em massa, é interessante
notar o que Dodds menciona sobre o livro “International Style”
(2001), principalmente sobre a publicação do Pavilhão de
Barcelona. Os autores do “International Style” citavam o pavilhão
como um paradigma do novo estilo. No entanto, nenhum deles
havia visitado o pavilhão para a publicação. Johnson viajou pela
Europa em 1929, visitando a arquitetura moderna e seguindo
a lista que havia sido solicitada por Alfred H. Barr, primeiro
diretor do MoMA. Phillip visitou a obra do Weissenhofsoedlung,
bem como apartamento construído por Mies e não conheceu o
pavilhão, visto que este não estava na lista de Barr.
Foto de Carlos Perez de Rozan.

Fonte: Axius Barcelona
219
Phillip e Hitchcock acabaram publicando, em seu

livro “International Style” duas versões incorretas da planta do
pavilhão, as duas fotografias de Sasha Stone feita para o estúdio
Berliner Bild-Bericht que haviam sido trabalhadas e retocadas
tanto pelo estúdio como com a supervisão de Mies. Dessa
maneira, a descrição do pavilhão está repleta de distorção.
Nicolau Maria Rubió i Tudurí (1929 apud Dodds,

2001) na publicação do “Grand cahier des arts” feita na época,
descreve o pavilhão no artigo “Le Pavilion de l’Allemagne à
Foto do estúdio Berliner Bild-Bericht fotografada l’Exposition de Barcelona” e exibe fotografias que não haviam
por Sasha Stone em 1929.
Fonte: REUTER; SCHULTE, 2008, p. 254. sido tiradas pelo estúdio Berlin Bild-Bericht e, por isso, observa-se
220
uma torre ao fundo que teria sido retirada da imagem publicada no
“Internacional Style”. No caso dos homens em pé, podemos afirmar
que não foram trabalhadas, pois são imagens feitas por diferentes
fotógrafos. Em pesquisa no Axius de Barcelona, encontramos o
autor desta fotografia, Carlos Perez de Rozan. Enquanto a imagem
sem os homens foi feita por Sasha Stone, já mencionado o no
capítulo quatro desta dissertação. Outra diferença na imagem é
a sequência de vasos de flores que tinham sido colocados para
inauguração.
Através da análise do Pavilhão Barcelona,

apresentada neste capitulo, pudemos observar que e sugerir
que Mies van der Rohe trabalhava a imaterialidade através
de elementos materiais, verticais e horizontais como peças
independentes, livres, formando uma espacialidade fluida
no pavilhão, virtualmente eliminando a divisão entre interior e
exterior. Ao mesmo tempo, estes elementos adquirem um ritmo de
deslizamento ortogonal em um grelha hipotética, proporcionando
uma simetria irregular e a impressãoe sensação de que estas
peças estão constantemente se deslocando umas sobre as
outras, sendo ainda intensificado pelo formato cruxiformes e
cromado das colunas que reflem sobre si mesmas causando
assim seu desaparecimento irreal.
Pra completar este cenário mágico, o arquiteto utiliza

de elementos reflexivos como os painéis de vidro colorido e
mármores polidos. Além das colunas cruxiformes cromadas, que
proporcionam um jogo de reflexos intermináveis que intensificam
a qualidade de espaço contínuo livre de divisões, criando uma
profunda ilusão da ausência da definição entre exterior e interior.
CONSIDERAÇÕES
FINAIS
CONSIDERAÇÕES FINAIS
224
A ideia inicial deste trabalho era procurar compreender o
que Mies van der Rohe e os autores que se dedicam a estudar a obra
do arquiteto sugeriam com frases como “dar ao espírito a oportunidade
de vir à existência” ou “arquitetura é a execução espacial das decisões
do espírito.”
Pudemos verificar, ao longo desta pesquisa, que de fato

questões imateriais e referências à palavra espírito estão muito
presentes nos discursos de Mies, bem como no de outros arquitetos
da época como Bruno Taut e Walter Gropius.
O estudo da biografia do arquiteto nos levou a algumas

brevíssimas incursões no território da filosofia, visto que esta disciplina
estava muito presente na trajetória de Mies van der Rohe e em seus
discursos, principalmente, ao mencionar, dentre outros, Romano
Guardini, São Tomas de Aquino e Santo Agostinho.
O texto de partida desta pesquisa, A Nova Era, escrito

em função da nomeação de Mies van der Rohe como diretor da
Bauhaus em 1930, esteve sempre presente durante a pesquisa, o
que nos ajudou a compreender o que mais substancialmente viria a
sugerir a frase proferida por Mies van der Rohe: “dar ao espírito a
oportunidade de vir à existência”. As análises sobre Romano Guardini
nos revelaram certos pontos sobre esta nova era, a era industrial, do
ZeitGeist. Neste sentido, compreendemos que o início do século XX
e o período pós-Primeira Guerra Mundial foram momentos de muita
reflexão a respeito do impacto da industrialização, das máquinas, da
tecnologia e de como o homem poderia se posicionar frente a esta
nova perspectiva, sem perder o que lhe é próprio e, no caso dos
arquitetos, como estes deveriam construir para esta nova era.
Neste discurso, Mies van der Rohe menciona o quanto era

importante o “modo como nos conduzimos em face das circunstância”.
225
Já Romano Guardini (1926) receava as consequências desta

má condução, o que poderia levar “a artificialidade da nossa
existência”, trazida pela tecnologia, questionando, ainda, “se
algo crucial havia sido perdido neste interim“.
A nova era existe, é um fato, a despeito de

nosso “sim” ou “não”. E não é melhor nem pior que
qualquer outra era. É uma pura questão de data,
sem valor em si. Portanto, não tentarei defini-la ou
esclarecer sua estrutura básica.
Não atribuamos à mecanização e à

padronização importância indevida. Aceitemos as
transformações econômicas e sociais como um
fato. Tudo isso segue cegamente seu destino.
Uma coisa será decisiva: o modo como

nos conduzimos em face das circunstâncias.
Aqui tem início o problema do espírito (Mies apud
FRAMPTON, 2008, p. 199).
E, assim, quando Mies menciona, em entrevista, que

buscava compreender o que de fato viria a ser a arquitetura,
podemos notar que parte de sua trajetória foi constituída
através da investigação deste significado. Ao longo desta
pesquisa, abrimos possibilidade de algumas interpretações para
a palavra espírito. Aqui, sugerimos que poderia, por exemplo,
ser substituída pelo termo “intelecto”. Nesse caso, faria sentido
dizer que “certas questões práticas não têm importância na
perspectiva do espírito/intelecto.” E, por isso, que “o que é certo
e significativo para qualquer era - incluindo a nova era - é isso:
dar ao espírito/intelecto a oportunidade de vir à existência” (MIES
apud FRAMPTON, 2008, p. 199).
Como já mencionado anteriormente, o intelecto
226
deve animar e inspirar a arquitetura e aí temos a introdução
de um fator que já não é materialista. A arquitetura deve ser
inspirada por considerações intelectuais, abstratas, espirituais
- considerações que modificam as exigências rigorosas da
utilidade. Pode-se dizer, neste sentido, que parte das qualidades
espirituais da arquitetura está em suas aproximações com as
dimensões artísticas e estéticas bem como a beleza.
Expressar a verdade era uma questão que Mies

absorveu tanto de Berlage como de São Tomas de Aquino,
explorando-a durante toda sua vida, fundamentando-se na
filosofia para sustentar ou até mesmo reafirmar esta questão.
Retomamos aqui Read (1981, p.106), quando ele

menciona que os templos gregos constituem uma evolução cada
vez mais requintada de uma forma básica, ou seja, aquilo que
começou como uma estrutura utilitária e foi gradualmente sendo
aperfeiçoado até tornar-se um símbolo de valores espirituais.
Esses valores, quando experimentados em sua coerência e
totalidade, são conhecidos como a beleza, mas essencialmente
são qualidades formais e quando podem ser expressos
matematicamente; damos-lhes o nome de harmonia, equilíbrio
e simetria. Para os gregos, expressar a ideia de proporção era
um dos mais altos valores da vida humana, e alguns críticos
a caracterizam, a nosso ver com muita propriedade, como
intelectual.
O pavilhão de Barcelona foi a materialização dos

conceitos formulados por Mies, por meio de sua própria
linguagem arquitetônica, sendo aplicada posteriormente na
Casa Tugendhat, Casas Pátios e Casa Modelo. E, neste sentido,
consideramos o Pavilhão de Barcelona um marco arquitetônico.
227
Mies desenvolveu e materializou no Pavilhão de

Barcelona os princípios espaciais e estruturais que mais tarde
seriam empregados em outras obras, aplicando seus planos
abertos e circulação livre, a permeabilidade visual, enfatizada
pelo grande painel de vidro proporcionando a integração
espacial interna e externa. A qualidade estética presente nas
obras de Mies parecem não apenas celebrar o que é visível,
mas expressar o que é invisível.
A partir do estudo dos discursos de Mies e de algumas

fontes que lhe eram referenciais, pudemos notar que o ideal da
verdade, ordem e beleza, que Mies buscava em seu trabalho,
parecia não derivar tanto dos conceitos do mundo das artes,
mas, principalmente, de conceitos de natureza filosófica. Assim,
a arte de construir seria a conexão verdadeira entre o intelecto
de natureza filosófica e a linguagem arquitetônica de natureza
material. Quando esta conexão é alcançada verdadeiramente,
surgem novos arquétipos que podem perdurar por anos, assim
como observamos na arquitetura grega.
Desta maneira, a questão dos espaços fluidos,

do vidro, da simetria horizontal, estruturas de pele e osso,
trabalhados por Mies van der Rohe, podem ser observados até
hoje nas construções de arquitetos que lhe sucederam.
A citaçao ao lado é de Hilberseimer, 1956, p.13

tradução nossa
228
“[...] Se o material deve prevalecer sobre o espiritual
ou o espiritual sobre o material é uma questão tão antiga
quanto a arquitetura.”
REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS
REFERENCIAS
ÁBALOS, Iñaki. A boa-vida. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.
BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São

Paulo: Perspectiva, 1976.
BLAZER, Werner. Mies van der Rohe. Tradução: Júlio Fisher.

2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
BUENO, Guilherme. Formalismo e modernidade. Revista do

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA. Rio de Janeiro,
UFRJ,p. 85-91, 2006.
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The MIT press, Massachusetts, 1970.
CURTIS, William. Arquitetura moderna: desde 1900. Tradução:

Alexandre Salvaterra. 3. ed. Porto Alegre: Bookman, 2008.
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232
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Fernando. Mies van der rohe, el Pabellon de Barcelona. Barcelona:
G. Gili, 1993.
SPAETH, David A. Mies Van der Rohe: an annotated

Bibliography and Cronology. New York: Garland, 1979.
ZEVI, Bruno. Saber ver arquitetura. Tradução: Maria Isabel

Gaspar e Gaëtan Martins de Oliveira. 6 ed. São Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2009.
ZUKOWSKY, John. Mies reconsidered - his carrer, legacy

and disciples.Chicago:Art Institute, 1986.
IMAGEM: QUANDO NÃO HOUVER CITAÇÃO SÃO DE

AUTORIA PRÓPRIA .
235
ANEXOS
ANEXO I
CATEGORIA DATA
LIVROS - em manual de arquitetura

BENEVOLO, Leonardo. Historia da arquitetura moderna. São Paulo: Perspectiva, 1976 1976
CURTIS, William. Arquitetura moderna: desde 1900; tradução de Alexandre Salvaterra. 3ª ed. 2008
Porto Alegre: Bookman, 2008.
FRAMPTON, Kenneth. História e crítica da arquitetura moderna. Tradução: Jefferson Luiz 2008
Camargo. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2008.
MONTANER, Josep Maria. A modernidade superada: arquitetura, arte e pensamento do século 2001
XX. Barcelona: G. Gili, 2001.
ZEVI, Bruno. Saber ver arquiteura. Tradução: Maria Isabel Gaspar e Gaëtan Martins de Oliveira. 6 2009
ed. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.
LIVROS - principais autores
DREXLER, Arthur. An illustrated Catalogue of Mies van der Rohe Drawings in the museum of 1986
modern art. Part I: 1910-1937. New York:Garland, 1986.
MERTINS, Detlef.Mies.London: Phaidon Press Limited, 2014. 2014
RILEY, T.; BERGDOLL, B. Mies in Berlin. New York: MoMA, 2001 2001
SCHULZE, Franz; WINDHORST, Edward. Mies van der Rohe: Critical Biography. New and 2012
Revised edition. Chicago: The University of Chicago Press, 2012.
SCHULZE, Franz.Mies van der Rohe: Critical essay.New York: Museum of Modern Art, 1989. 1989
LIVROS - autores secundarios

BLAKE, Peter. Os grandes arquitetos- Mies van Der Rohe e o domínio da estrutura. Tradução 1966
Pinheiro de Lemos. Volume 2.Rio de Janeiro: Record, 1966
BLASER, Werner, After Mies. Mies van der rohe-Teaching and Principles. Basel: Birkhäuser 1977
Verlag, 1977.
BLASER, Werner; MALMS, Johannes.West Meets East: Mies Van Der Rohe. 2 ed. Basel:
Birkhäuser, 2001.
BLASER, Werner. Mies van der rohe,the of structure. New york: PRAEGER, 1965. 1965
BLASER, Werner.Mies van der Rohe.London:Thames and Hudson,1972. 1972
CARTER, Peter.Mies van der Rohe at work. London: Pall Mall Press, 1974 1974
DREXLER, Arthur. Ludwig mies van der rohe. Barcelona: Bruguera,1961. 1960
GLAESER, Ludwig. Ludwig Mies van der Rohe. Drawings in collection of the Museum of Modern 1969
Art.Nova York, 1969
238
CATEGORIA DATA
GLAESER, Ludwig. Ludwig Mies van der Rohe. Furniture and furniture drawings in collection of 1969 ANEXO I
the Museum of Modern Art.Nova York, 1969
HILBERSEIMER, Ludwig.Mies van der Rohe.Chicago: Paul Theobald,1956. 1956
JOHNSON, Philip Cortelyou. Mies van der Rohe. Buenos aires: Victor Leru, 1960. 1960
MERTINS, Detlef. Presence of Mies.New York: Princeton Architectural Press, 1994. 1994
NEUMEYER, Fritz.Artless word: Mies van der Rohe on the building art. London: MIT Press, 1991 1991
SPAETH, David A. Mies Van der Rohe: an annotated Bibliography and Cronology. New York: 1979
garland, 1979.
TEGETHOFF, Wolf. The villas and country houses. Nova York: The Museum of Modern Art, 1985. 1985
ZUKOWSKY, John. Mies reconsidered - his carrer, legacy and disciples.Chicago:Art Institute, 1986
1986.
LIVROS - Manifestos e Discursos
Barry Bergdoll, “The Nature of Mies’s Space,”in Terrence Riley and Barry Bergdoll, Mies in Berlin. 2001
New
York, 2001, pp.
CONRADS, 66-133,
Ulrich. esp. the
Progams andpages on the Barcelona
manifestoes Pavilion.
on 20th –century architecture. Translated by Michael 1970
Bullock. The MIT press: Cambrige, Massachusetts, 1970.
LEONI, Giovanni. Mies Van der Rohe. Traducao: Gustavo Hitzschky. 1ªed. Sao Paulo: Folha de S. 2011
Paulo, 2011.
Mies van der Rohe, ludwig: Escritos, dialogos y discursos. Colegio Oficial de Aparejadores y 1981
Arquitetos de Murcia, 1981.
PETER, John. The oral history of modern architecture.New York: Harry N. Abrams, 1994.
PUENTES, Moises. Conversas com Mies van der Rohe certezas americanas. Barcelona, Editorial
Gustavo Gili, 2006.2008
LIVROS - sobre o pavilhão

FORD, Edward R.. The details of modern architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press,1994
MIES VAN DER ROHE. Georgia van der Rohe. New York: Knoll International, 1979. Filme 16mm.
Colorido. 2 rolos (56min).
BERGER, Ursel; Pavel, Thomas.Barcelona-Pavillon: Mies van der Rohe: architecture and 2007
sculpture. Berlin: Jovis Verlag, 2007
239
ANEXO I
CATEGORIA DATA
Gastón Guirao, Cristina.Mies : el proyecto como revelación del lugar (Colección Arquíthesis) 2005
Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2005
GLAESER, Ludwig. Ludwig Mies van der Rohe. Mies van der Rohe: the barcelona Pavillion's, 1979
50th Anniverary. Museum of Modern Art.Nova York, 1979
PÉREZ OYARZÚN, Fernando; QUINTANILLA CHALA, José; MORI, Alejandro Aravena. Los hechos 2007
de la arquitectura. Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007.
PUENTES, Moisés. 100 años Pabellones de exposición/ Pavilhões de exposição. Barcelona: 2000
Gustavao Gili, 2000.
SOLÀ-MORALES RUBÍO, Ignasi; CIRICI, Cristian; RAMOS, Fernando. Mies van der rohe, el 1998
pabellon de barcelona. Barcelona: G. Gili, 1993.
SOLÀ-MORALES RUBÍO, Ignasi. Diferencias. topografia de la arquitectura contemporánea. 1998
Barcelona: G. Gili 1995 185 p.
SOBRE IMATERIALIDADE
BONTA, Juan Pablo. Anatomía de la interpretación en arquitetura: Reseña semiótic de la crítica 1975
del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 1975.
DODDS, George. Building Desire on the barcelona Pavilion (periodico)
DODDS, George. Building desire: on the Barcelona Pavilion.London: Routledge, 2001. 2005
MERTINS, Detlef.Mies.London: Phaidon Press Limited, 2014. 2014
QUETGLAS, Josep. El Horror cristalizado: Imágenes del Pabellón deAalemania de Mies van der 2001
Rohe. Barcelona: ACTAR, 2001.
ROVIRA, Josep M. Reflections: Mies van der Rohe Pavilion.Barcelona: Triangle Postals, 2002. 2002
LIVROS - apoio
BILL.Max.Mies van der Rohe.Buenos Aires:Ediciones Infinito,1956. 1956
BONTA, Juan Pablo. Mies van der Rohe. Barcelona: G. Gili, 1975. 1975
COHEN, Jean-Louis. Ludwig Mies van der Rohe.Basel: Birkhauser, 2007. 2007
COHEN, Jean-Louis. Mies van der Rohe. London: Spon, 1996 1966
FRAMPTON, Kenneth. . Studies in tectonic culture: the poetics of construction in nineteenth 1996
and twentieth century architecture. 2. ed. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996.
HITCHCOCK, Henry-Russel; JOHNSON, Philip. The International Style: architecture since 1995
1922.with a new foreword by Phillip Johnson. New York: W.W. Norton & Companie, 1995.
240
CATEGORIA DATA
Mies van der Rohe: European works / Architectural Monographs, 11 196

London: Academy Editions, 1986
Mies van der Rohe: German Pavilion, International Exposition, Barcelona, Spain, 1928-29 / Global 1995
Archtiecture, 75 Tokyo: ADA Edita, 1995
PADOVAN, Richard. Towards universality: Le Corbusier, Mies and De Stijl.London: Routledge, 2002
2002
PAPI, Lorenzo. Ludwig mies van der rohe. Firenze: Sansoni, 1977 1977
PAWLEY, Martin; FUTAGAWA, Yukio. Mies van der Rohe. London:Thames & Hudson, 1970. 1970
SAFRAN, Yehuda E. Mies van der rohe. Lisboa: Blau, 2000. 2001
ZABALBEASCOA, Anatxu; MARCOS, Javier Rodríguez. Vidas construidas: biografías de
arquitectos. 2. ed. Barcelona: G. Gili, 1999.
ZIMMERMAN, Claire. Mies van der Rohe: 1886-1969 : a estrutura do espaço. Colônia: Taschen, 2006
2007.
ARTIGOS
‘Mies van der Rohe’ / article by Christian Zervos (elevation and plan of a brick country house and 1928
other house)
in Cahiers d’Art, 3 (1) 1928 / p.35-38 pl. facing p.35 (text in French)
Los reyes e infantes em la exposicion. Inaguracion del pabellon de alemani. La Vanguardia, 28 may 1929
1929, 11.
Rubi6 i Tuduri, Nicolau M., "Le Pavillon de l'Allemagne Al'Exposition de Barcelona par 1929
Mies van der Rohe," Les Cahiersd'Art 8-9 (1929), 408-411.
‘Looking into glass’ / article by Raymond McGrath (includes commentary on the use of glass by Mies 1932
van der Rohe)
in Architectural Review, 71 January 1932 / p.28-34
‘The evolution of Wright, Mies and Le Corbusier’ / article by Henry-Russell Hitchcock 1952
in Perspecta, (1) Summer 1952 / p.8-15
Bohigas, Oriol, "Laobra barcelonesa de Mies van der Rohe," Cuadernosde Arquitectura 21 (May 1955
1955), 17-21.
‘Ludwig Mies van der Rohe’ / article by H T Cadbury-Brown (address at an ordinary general meeting 1959
of the Architectural Association, May 27, 1959, Mies answered questions)
in Architectural Association Journal, 75 July-August 1959 / p.26-46
‘A conversation with Mies’ / article by Gerhardt M Kallman and Peter Blake 1961
in Columbia University. School of Architecture. Four Great Makers of Modern Architecture, 1961 / p.93-
104
‘A personal testament’ / article by Philip Johnson (on Mies van der Rohe) 1961
in Columbia University. School of Architecture. Four Great Makers of Modern Architecture, 1961 /
p.109-112
241
ANEXO I
CATEGORIA DATA
‘Mies van der Rohe and the platonic verities’ / article by James Marston Fitch 1961
p.154-163
‘Mies, the educator’ / Daniel Brenner 1961
p.113-117
‘Towards a unity’ (Mies van der Rohe) 1961
in Arts & Architecture, 78 April 1961 / p.10-13
Carter, Peter, "Mies van der rohe, 1920-1927," Architecturaldesign31 (March 1961), 1961
95-121.
‘The problem of Mies’ / article by Charles Jencks 1966
in Architectural Association Journal, 81 May 1966 / p.301-304
"‘The problem of Mies’ / article by Charles Jencks 1966
in Architectural Association Journal, 81 May 1966 / p.301-304"
Bassegoda Nonell, Bonaventura, "Letter to La Vanguardia.Mies van der Rohe," La Vanguardia,6 May 1966
1966, 21.
Masalles, M., "Letter to La Vanguardia:Van der Rohe," La Vanguardia,1 May 1966, 28 1966
‘Mies speaks: “I do not design buildings, I develop buildings”’ / article by Ludwig Mies van der Rohe 1968
in Architectural Review, 145 December 1968 / p.451-452
‘Truth, clarity and order…: the messages of Mies’ 1969
in Inland Architect, 13 (8) August-September 1969 / p.9-13
WHITMAN, Alden.ObituaryMies vand der Rohe Dies at 83,The New York Times. 1969 1969
"El Pabell6n de Mies van der Rohe," La Vanguardia, 17 May 1970, 25. 1970
"El Pabell6n de Mies van der Rohe," La Vanguardia,29 January 1970, 29. 1970
El pabellon de mies van derrohe. La Vanguadia, 17 may 1970, 25 1970
El pabellon de mies van derrohe. La Vanguadia, 29 jannuary 1970, 29 1970
‘The measure of Mies’ / article by John Winter 1972
in Architectural Review, 151 February 1972 / p.95-105
‘Ludwig Mies van der Rohe’ / article by Reginald Malcolmson and others 1977
(“A paradox of humility and superstar”)
in Inland Architect, 21 May 1977 / whole issue
‘The New York convention center: another episode in the crisis of modern architecture’ / article by 1977
Juan Pablo Bonta in AA Quarterly, 9 nos.3-4 1977 / p.[82]-90
‘Organic versus classic’ / article by Peter Blundell-Jones (Mies van der Rohe / Hans Scharoun) 1978
in AA Quarterly, 10 (1) 1978 / p.10-20
‘Miesian space concept in domestic architecture’ / article by Howard Dearstyne 1979
in A+U: Architecture and Urbanism (103) April 1979 / p.3-8 (text in Japanese)
‘Who and what inspired Mies van der Rohe in Germany’ / article by Sandra Honey 1979
in Architectural Design, 49 (2-3) 1979 / p.99-102
242
CATEGORIA DATA
"Se pide la reconstrucci6n del 'Pabell6n Barcelona'," La Vanguardia,27 September 1979, 15. 1979
1979 1979
‘History: Confrontation: 1933 Mies van der Rohe and the Third Reich’ / article by Elaine Hochman
in Oppositions (18) Fall 1979 / p.48-59
Bassegoda Nonell, Bonaventura, "Historia y an6cdota de una obra de Mies van der 1979
Rohe," La Vanguardia,6 October 1979, 6.
Se piede la recostrucion del pabellon Barcelona. La Vanguardia, 27 september 1979, 15 1979
‘Architecture of independent elements: Miesian design approach’ / article by Masami Takayama 1982
in A+U: Architecture and Urbanism (141) June 1982 / p.11-16 (text in Japanese+English)
Bordas, Jordi, "Barcelona volveri a tener el pabell6n mis importante de la Exposici6n de 1983
1929," La Vanguardia,11 October 1983, 17.
Cirici, Cristian, Ramos, Fernando, and Solh-Morales, Ignasi de, "Proyecto de reconstrucci6n del 1983
Pabell6n Alemin de la Exposici6n Internacional de Barcelona de
1929," Arquitecturasbis44 (July 1983), 6-17.
la recosntruccion del pabellon de Van der Rohe se iniciara em diciembre. La vanguardia. 17 1983
november 1983, 25.
Soli-Morales Rubid, Ignasi de, "Reconstrucci6n del Pabell6n Mies van der Rohe," La 1983
Vanguardia,3May 1983, 43.
‘Critical architecture: between culture and form’ / article by K Michael Hays 1984
(modern architecture with emphasis on works by Mies van der Rohe)
in Perspecta no.21 1984 / p.14-29
‘On the development of the conception of space in the works of Mies van der Rohe’ / article by Wolf 1984
Tegethoff
in Daidalos no.13 September 15, 1984 / p.114-123 (text in German+English)
Ravetllat, Pere Joan, "Primer van ser les parets," Quadernsd'arquitecturai urbanisme 163 (October, 1984
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‘Pavilion and pool at Mies van der Rohe House, Weston, Connecticut, 1982’ 1985
in GA Houses no.17 February 1985 / p.[24]-31 (text in Japanese+English)
HUXTABLE, Ada Louise.THE MAKING OF A MASTER 1985
By Ada Louise Huxtable; The New York Times ,1985
‘A posthumous Mies: two views’ / article by Martin Filler and Joseph Rykwert 1986
in Art in America, 74 April 1986 / p.152-157
‘Barcelona: reconstruction of the Barcelona Pavilion’ / article by Warren A James 1986
in Progressive Architecture, 67 August 1986 / p.61-67
‘Mies van der Rohe: a moral modernist model’ / article by Stanley Tigerman 1986
in Perspecta no.22 1986 / p.112-135
‘Reflections on onyx’ / article by Joseph Masheck (on Mies) 1986
in Art in America, 74 April 1986 / p.138-151
243
ANEXO I
CATEGORIA DATA
‘The Barcelona Pavilion: the walls came first’ / article by Pere Joan Ravetllat 1986
in Sites no.15 1986 / p.36-42
‘The politics of Mies van der Rohe’ / article by Elaine S Hochman 1986
in Sites no.15 1986 / p.44-49
‘Villa Tugendhat, Brno (1928-1930)’ / article by Jan Sapak 1986
in Domus no.678 December 1986 / p.[25]-37 (text in Italian+English)
"Barcelona reconstructs an icon of architectural modernism," ArchitecturalRecord 174 1986
(August 1986), 60-61.
ABERCROMBIE, Stanley. Barcelona rebirth; Mies van der Rohe´s epochal 1929 German pavilion is 1986
reconstructed. Interior Design, p184, 1986
Amela, Victor A., "Inaugurado en Barcelona el pabell6n alemin de Mies van der Rohe 1986
con la presencia de su hija," La Vanguardia,3 June 1986, 52
Bracelona recupera el pabellon Mies van derrohe. La Vanguardia, 3 june 1986, 1,52 1986
Cirici, Cristian, "De la d6votion i l'6motion: Reconstruction du Pavillon Allemand de L. Mies van der 1986
Rohe pour l'Exposition Internationale de Barcelona, 1929," Architecture d'aujourdhui245(June, 1986),
XV.
Dollens, Dennis L., "Less is more again," Sites 15 (1986) 1986
Filler, Martin, "Barcelona reborn: Mies van der Rohe's 1929 Pavilion, rebuilt on its original site," House 1986
&garden 158-12 (December 1986),150-155, 216-220.
GOLDBERGER, Paul.ARCHITECTURE VIEW; HIS BUILDINGS HAVE THE SIMPLICITY OF 1986
POETRY.The New York Times,1986
GOLDBERGER, Paul.ARCHITECTURE VIEW; HIS BUILDINGS HAVE THE SIMPLICITY OF 1986
POETRY.The New York Times,1986
GOLDBERGER, Paul.ARCHITECTURE: MIES SHOW AT MODERN. The New York Times, 1986. 1986
H6nault, Odile, "BarcelonaPavilionmeticulously recreated to honor Mies' centennial," 1986

Architecture:theAIAjournal75-9(September1986), 12-13,117.
James, Warren A., "Barcelona: Reconstruction of the Barcelona Pavilion," Progressive architecture67 1986
(August, 1986), 62
Koolhaas, Rem, and Office for Metropolitan Architecture, "La d6couverte du Pavillon de Barcelone," 1986
Architecture d'aujourd'hui245 (June 1986), XVI.
Ravetllat, Pere Joan, "The Barcelona Pavilion: The Walls Came First," Sites 15 (1986), 36-42. 1986
Soli-Morales Rubid, Ignasi de, "Ludwig Mies van der Rohe: Barcellona 1929-1986," Domus674 (July- 1986
August 1986), 76-80.
GOLDBERGER, Paul. ARCHITECTURE: MIES MASTERPIECE'S NEW INCARNATION. New York 1987
Times,1987.
‘Mies van der Rohe: the genealogy of column and wall’ / article by Gevork Hartoonian 1989
in Journal of Architectural Education, 42 (2) Winter 1989 / p.43-50
244
CATEGORIA DATA
DEITZ, Paula.The Keeper of 3 Architectural Icons, the New York Times, 1989. 1989
‘Mies van der Rohe’s paradoxical symmetries’ / article by Robin Evans 1990
in AA Files no.19 Spring 1990 / p.56-68
‘The Barcelona Pavilion as landscape garden: modernity and the picturesque’ / article by Caroline 1990
Constant
in AA Files no.20 Autumn 1990 / p.47-54
1992 1992
‘Il padiglione di Barcellona e l’arte di dimenticare [The Barcelona Pavilion and the art of forgetting];
Architect: Ludwig Mies van der Rohe
in Casabella vol.56 no.592 July/August 1992 / p.46-51 (text in Italian)
‘The horizontal symmetry of Mies van der Rohe’ / article by Randall Ott 1993
in Dimensions, 7 Spring 1993 / p.112-131
‘Beatriz Colomina: Mies Not’ / article by Beatriz Colomina (thoughts on the author’s feelings about 1994
Mies van der Rohe)
in Columbia University. Graduate School of Architecture, Planning and Preservation. Newsline, 6 (3)
January-February 1994 / p.2
‘Mies van der Rohe: German Pavilion, International Exposition, Barcelona; and Tugendhat House, 1995
Brno, Czechoslovakia’ / article by Fritz Neumeyer
in GA: Global Architecture no.75 1995 / p.1-47 (text in Japanese+English)
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la Universitat Politècnica deCatalunya (UPC). 1997/p.22-27
Translations from drawing to building and other essays / Robin Evans 1997
London: AA Publications, 1997 (includes essay ‘ Mies van der Rohe’s paradoxical symmetries)
‘Le pavillon de Barcelone revisite: Mies van der Rohe, 1929’ 1998
in Architecture d’Aujourd’hui no.318 September 1998 / p.[68-73] (text in French, with English
summary)
Le Pavillon de Barcelone revisit6: Mies van der Rohe, 1929," Architectured'aujourdhui 1998
318 (September 1998), 68-73.
‘Abstract architecture and the desire to make something that is new’ / article by Victoria Watson (use 1999
of the grid by Mondrian in art, by L Hilbersmeimer in city planning and Mies in Farnsworth House)
in Journal of Architecture, 4 (1) Spring 1999 / p.81-87
245
ANEXO I
CATEGORIA DATA
‘Les symetries paradoxales de Mies van der Rohe’ / article by Robin Evans 1999
in Le Visiteur (4) Summer 1999 / p.48-77
Hill, Jonathan, "An Original Copy [Barcelona Pavilion]," Scroope: Cambridgearchitecture 1999
journal,11 (1999), 112-118.
‘Ludwig Mies van der Rohe’s Tugendhat House: a model home of its time?’ / article by Wolf Tegethoff 2000
in A+U: Architecture and Urbanism (3) March 2000 / p.146-159, 160-167 (text in Japanese+English)
‘2 x Mies: a pair of shows at MoMA and the Whitney reveals overlooked aspects of his legacy 2001
[exhibition review of Mies in Berlin at MoMA; and Mies in America at the Whitney]’
in Architectural Record, 189 (5) May 2001 / p.81-82
‘Alien 5044325: Mies’s first trip to America’ / article by Cammie D McAtee 2001
(the story of Mies van der Rohe’s arrival in the US in the 1930s, and the overtures he received from
Philip Johnson at MoMA and Joseph Hudnut at Harvard)
in Harvard Design Magazine (14) Summer 2001 / p.69-75
‘Hacer historia: Mies y el MoMA = Making history: Mies and the MoMA’ 2001
in AV Monografias = AV Monographs (92) November-December 2001 / p.96-115 (text in
Spanish+English)
‘Mies van der Rohe: the unabridged version [exhibition review]’ / article by Franz Schulze 2001
in Art in America, 89 (10) October 2001 / p.118-127
‘Reassessing Mies’ / article by Jayne Merkel (symposium on Mies at Pratt Institute) 2001
in Oculus, 63 (9) May-June 2001 / p.10-11
"El espacio liberado: Exponiendo un espiritu nuevo = the Space in Freedom: Exhibiting a 2001
New Spirit," AVmonograffas= AVimonographs92 (November 2001), 20-23.
Dodds, George, "Body in Pieces: Desiring the Barcelona Pavilion," Res 39 (2001), 168- 2001
191.
Hill, Jonathan, "Weather architecture," Architecturaldesign 71-3 (June 2001), 56-59. 2001
SCHMERTZ, Mildred. More & more Mies. The new criterion, New York, p.45-49, 2001 2001
‘Absolut MiesTM, Absolut modern: building good copy’ / article by Brett Steele 2002
in AA Files no.48 Winter 2002 / p.2-14
‘Mies van der Rohe today’ (considers the contemporaneity of Mies van der Rohe) 2002
in Kenchiku Bunka, 57 (658) April 2002 / p.73-84 (text in Japanese)
‘Mies van der Rohe: a drawing and a letter to a client’ / article by Victoria Watson 2002
in Journal of Architecture, 7 (4) Winter 2002 / p.355-360
‘Tugendhat Frames’ / article by Claire Zimmerman (Mies van der Rohe’s Villa Tugendhat, Brno. Czech 2002
Republic, 1930) in Arch Plus (161) June 2002 / p.22-31 (text in German)
Hill, Jonathan, "Weathering the Barcelona Pavilion," Journalof architecture7-4 (Winter, 2002
2002), 319-327.
‘Ludwig Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Barcelona, Spain, 1929’ 2003
in A+U: Architecture and Urbanism (388) January 2003 / p.104-111
246
CATEGORIA DATA
‘Ludwig Mies van der Rohe: Riehl House, Potsdam, Germany, 1906-1907’ 2003
in A+U: Architecture and Urbanism (388) January 2003 / p.17-24
‘Ludwig Mies van der Rohe: Tugendhat House, Brno, Czech Republic, 1928’/ 2003
in A+U: Architecture and Urbanism (388) January 2003 /
p.112-121 (text in Japanese+English)
‘Mies van der Rohe house discovered, mystery remains’ / article by Dietrich Neumann (Villa Heusgen, 2003
Krefeld)
in Architectural Record, 191 (110 November 2003 / p.34
‘The modern eye-catcher: Mies van der Rohe and sculpture’ / article by Penelope Curtis 2003
in ARQ: Architectural Research Quarterly, 7 (3-4) 2003 /
p.361-370
ALONSO PEREIRA, J.R> Utopia y deconstruccion em la arquiteura contemporanea, olviedo, facultad 2003
de Geografia e historia, 2003
Holt-Damant, Kath. Constructs of space : German Expressionism, Mies van der Rohe and Yasujiro 2003
Ozu. In: 20th Annual Conference of the Society of Architectural Historians Australia and New Zealand,
University of Sydney, 2003.
‘The unbearable lightness of building: a cautionary tale’ / article by Derek Sayer 2004
(on the “true history” of the Barcelona Pavilion, Mies’s work in Czechoslovakia etc)
in Grey Room (16) Summer 2004 / p.6-35
BOXER, Sarah.Mies Villa, Jostled by History, Is in a Race Against Time, 2004 2004
Kellogg, C 2004, 'Quintessentially Barcelona', Interior Design, 75, 3, pp. 140-144 2004
Amaldi, Paolo, "Chairs, Postures, and Points of View: For an Exact Restitution of the Barcelona 2005
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TheoryandCriticism2,(Winter, 2005), 16-23.
Andrieux, J 2005, 'Introduction: A Cultural History of Modernity in Architecture', Docomomo Journal, 2005
pp. 28-33
COAD, Emma Dent. Myths of the Mies Pavilion. Docomomo Jorunal, 7th Conference Proceedings, 2005
p.104-106,2005.
Hartoonian, Gevork, "Building desire: On the Barcelona Pavilion by George Dodds," 2005
ArchitecturalTheoryReview: Journalof the DepartmentofArchitecture, the
UniversityofSydney10(2005), 109-111.
MERTINS, Detlef.Goodness Greatness: The Images of Mies Once Again.Perspecta Vol. 37, Famous 2005
(2005), pp. 112-121
247
ANEXO I
CATEGORIA DATA
‘Ludwig Mies van der Rohe: l’architettura non e un martini cocktail = Ludwig Mies van der Rohe: 2006
architecture is not a martini cocktail [interview]’ / article by
Ludwig Mies van der Rohe and Peter Carter
In Casabella, 70 ( 741) February 2006 / p.3-5 (text in Italian+English)
Penner, Barbara, "Building desire: On the Barcelona Pavilion, by George Dodds," Journalof 2006
architecture11 (April, 2006), 269-272.
Penner, Barbara, "Building desire: On the Barcelona Pavilion, by George Dodds," Journalof 2006
architecture11 (April, 2006), 269-272.
‘How Henri Lefebvre missed the modernist sensibility of Mies van der Rohe: vitalism at the 2007
intersection of a materialist conception of space and a metaphysical approach to architecture’ / article
by Victoria Watson
in The Journal of Architecture, 12 (1) February 2007 / p.99-111
BARROS, José D'Assunção. Arte Moderna e Arte Japonesa - assimilações da alteridade.Revista do 2007
CEJ, USP, 2007
PEREIRA, Ramon Alonso Pereira. El pabellón Barcelona y la nueva modernidaden la 2007
arquiteturacontemporánea. Universidad de La Coruña: Liño 13. Revista Annual de Historia del
arte.2007 p. 89-103
ARÍS, Chaler Marti. Pabelon Y patio. Elementos de la arquitectura. Derchuitectura, 2008.p. 16-27 2008
MARTINEZ, Ascensión Hernandes. La arquitetura del movimiento moderno: entre la desaparicion y la 2008
recosntruccion. Um impacto cultural de larga proyecion. Apuntes, vol. 2 numero 2, p. 156-179, 2008
MEZZADRI, Humberto. Mies at Weissenhof. Traducao Carlos Eduardo Comas. Arqtextos13, 2008, 2008
p,26-45
SAHANZ& Gevork Hartoonian. Mies The window framed. The Journal of the society ofarchitectural 2008
historians,n,, Australia, 2008. p.26-49,
AMARAL, Izabel. Quase tudo que você queria saber sobre tectônica, mas tinha vergonha de 2009
perguntar. Pós. Rev Programa Pós-Grad Arquit Urban. FAUUSP [online]. 2009, n.26, pp. 148-167.
CONLEY, C 2009, 'MORNING CLEANING: JEFF WALL AND THE LARGE GLASS', Art History, 32, 5, 2009
pp. 996-1015
Macken, M 2009, 'Solidifying the Shadow: Post Factum Documentation and the Design Process', 2009
Architectural Theory Review, 14, 3, pp. 333-343
MILLARES, Juan. La imagen imaginada Notas sobre el cortometraje El pabellón alemán,2010 2010
CURTIS, William J.R. Mies van der Rohe. Architetural Review 230, n° 1378, p.110-111, 2011 2011
MILLARES, Juan. La imagen imaginada : Notas sobre el cortometraje El pabellón alemán 2011
.Madrid: 2011
248
CATEGORIA DATA
SCHNOOR, Christoph. Colin Rowe: Space as well-composed illusion. Journal of art historiography 5, 2011
2011. p1-22
Solomon R. Guggenhein Museum. Chaos & Classicism: art in France, italy and Germany, 1918-1936, 2011
Nova York, 2011
Cramer, Ned. "World's Fairs." Architecture Oct. 1998: 43+. Academic OneFile. Web. 11 Oct. 2012. 2012
Dawson, Layla. "Mies is more." The Architectural Review Oct. 1995: 13. Academic OneFile. Web. 11 2012
Oct. 2012.
Webb, Michael. "Mies classic reborn." The Architectural Review.2012. 2012
Chapter 4: Transparent Beehive, Spiritual Beehive 2002, Beehive Metaphor: From Gaudi to Le
Corbusier pp. 92-115
Gaston, Cristina. MIES: CONCURSOS EN LA FRIEDRICHSTRASSE.Poyeti, progreso, arquitectura,
N,7"arquitectura entre concursos", Universidad de Sevilla, 2012,
OKMAN, Joan. Mies Behind the Myth.architecture 80,01-Culture. P.55-58
RULLI, Daniel F. Less is More: Ludwig Mies van derRohe, glass houses and immigration. National
Archives and Records Administration.p.92-97
249
“building” Hannes Meyer (1928) ANEXO II
Traduzido do alemão por D.Q. Stephenson Discurso de Hannes Meyer em sua
••• posse
all things in this world are a product of the formula: como Diretor da Bauhaus.
(function times economy).
•••
so none of these things are works of art:
all art is composition and hence unsuited to a particular
end.
all life is function and therefore not artistic.
the idea of the ‘composition of a dock’ is hilarious!
but how is a town plan designed? or a plan of a
dwelling? composition or function? art or life?????
building is a biological process. building is not an
aesthetic process.
in its basic design the new dwelling house becomes
not only a ‘machine for living’ [Le Corbusier], but also a biological
apparatus serving the needs of body and mind. — the new
age provides new building materials for the new way of building
houses:
[Meyer lists a number of new materials]
we organize these building materials into a constructive
whole based on economic principles. thus the individual
shape, the body of the structure, the color of the material and
the surface texture evolve by themselves and are determined
by life. (snugness and prestige are not leitmotifs for dwelling
251
ANEXO II
construction.)
(for the first, one looks to the human heart and not the
wall of a room…)
(the second comes from the manner of the host and
not his persian carpet!)
•••
architecture as an ‘embodiment of the artist’s emotions’
has no justification.
architecture as ‘continuing the building tradition’
means being carried on the tide of building history.
•••
thinking of building in functional and biological terms
as giving shape to the living process leads logically to pure
construction: these constructive forms have no native country,
they are the expression of an international trend of architectural
thought. internationality is a virtue of the period. pure construction
[96-97] is the basis and characteristic of the new world of forms.
•••
1. sex life
2. sleeping habits
3. pets
4. gardening
5. personal hygiene
6. protection against weather
7. hygiene in the home
8. car maintenance
252
9. cooking
10. heating
11. insolation
12. service
•••
these are the only requirements to be considered

when building a house. we look at the daily routine of each
person living in the house and this gives the function diagram for
father, mother, child, infant, and other occupants. we examine
the interactions between the house and its occupants and the
world outside: postman, passer-by, visitor, neighbor, burglar,
chimney-sweep, washerwoman, policeman, doctor, charwoman,
playmate, gas inspector, tradesman, nurse, and errand boy. we
examine the ways in which human beings and animals are related
to the graden, and the reciprocal effects that human beings, pets,
and domestic insects have on one another. we calculate the
annual fluctuations in the temperature of the soil and with these
data work out the loss of heat through the floors and the depth of
the foundation blocks.
— the geological nature of the garden subsoil
determines its capillarity and decides whether water will percolate
away or whether land drains are required. we calculate the angle
of the sun’s incidence in the course of the year and in relation
to the latitude of the site, and with this knowledge we determine
the size of the shadow cast by the house in the graden and the
253
ANEXO II
amount of sun admitted by the window into the bedroom.

we work out the amount of daylight falling on the
working area of the interior and we compare the heat conductivity
of the outside walls with the humidity content of the outside air.
we are already familiar with the movement of air in a heated
space. the optical and acoustic relationship with the neighboring
house is arranged with the utmost care. knowing the atavistic
preference of the future occupants for our building woods, we
accordingly select for the interior finishings of the standardized
prefabricated house grained deal, stout poplar, exotic okumé,
or satiny maple. for us color is merely a means of deliberately
influencing the mind or else a signpost. color is never used to
simulate all kinds of material. variegated color is anathema
to us. paint for us is a means of protecting materials. where
color seems psychologically indispensible, we include its light
reflecting value in our calculations. we avoid a pure white finish
for the house: we consider the body of the house to be a storage
cell for the heat of the sun…
•••
the new house is a prefabricated unit for site
assembly and, as such, an industrial product and a work of
specialists: economists, statisticians, hygienists, climatologists,
industrial engineers, standards experts, heat engineers…and
the architect?…he was an artist and has become a specialist in
organization!
•••
254
the new house is a social enterprise.
it gets rid of partial unemployment in the building
industry during the off-season, and it does away with the odium
attaching to unemployment relief projects. by putting housework
on a rational basis it saves the housewife from slavery in the
home, and by putting gardening on a rational basis it saves
the householder from the dabbling of the small gardener. it is
primarily a social enterprise because, like ever DIN standard,
it is the standardized industrial product of a nameless group of
inventors.
•••
moreover, as one of the final forms in which the
welfare of the nation is to be realized, the new housing estate is
a purposively organized work which engages the energies of all
and in which co-operative effort and individual effort join forces in
a common cause. this estate is modern not because of flat roofs
or a vertical and horizontal division of its façades but because of
its direct connection with
255
ANEXO III
DISCURSOS DE MIES VAN DER ROHE
EM NEUMEYER (1991)
NEUMEYER, 1991, p. 257

“On Form in Architecture”
Published in Die Form, 2, no. 2 (1927), p. 59.
I am not addressing myself against form, only against form as goal.

And I do that on the basis of a number of experiences and the insights
gained from them.
For as goal results always in formalism.
For this effort does not aim toward something internal but toward an
external,
But only a vital inside has a vital outside.
Only life intensity has form intensity.
Every how is supported by a what.
The unformed is not worse than the overformed.
One is nothing, the other illusion.
Authentic form presupposes authentic life.
But not one that has been nor one that has been thought
Therein lies the criterion.
We value not the result but the starting point of the form-giving process.
This in particular reveals whether form was derived from life or for its
own sake.
This is why the form-giving process appears to me so important,
257
ANEXO III
Life is what matters.

In its entire fullness, in its spiritual and concrete interconnection.
Is it not one of the most important tasks of the Werkbund to illuminate
the spiritual and concrete situation in which we find ourselves, make it visible,
order its currents, and thereby direct it? Should one not leave all else to the
creative forces?
The manuscript of the letter to Riezter “On Form in Architecture” (in
Museum of Modern Art, Manuscripts Folder 8 is identical with the printed
version up to the sentences “Authentic form presupposes authentic life.
But not one that has been, nor one that has been thought. Therein lies the
criterion.” The manuscript goes beyond it in the following manner.
[This is why the question of classical or Gothic is as irrelevant as
the question of constructivist of functionalist. We are neither antiquity nor
the Middle Ages, and life is nether static nor dynamic but includes both.—
crossed out]
Only a properly initiated and executed process of form-giving leads
to the [aim—crossed out] result. You value results, we value the point of
departure. As certainly as a form-giving process is only recognizable by its
result, to one that has been initiated properly will lead to a result is that
not the most important, perhaps only task? That is why I think it is more
important to illuminate, make visible, and direct the currents of the spiritual
situation in which we stand than to evaluate it.
Added on the back:
We want to open ourselves to life and seize it. Life is what matters in
all the fullness of its spiritual and concrete relations.
We do not value the result but the starting point of the form-giving
process. It in particular reveals whether form was arrived at from the direction
of life or for its own sake. That is why the form-giving process appears to
me so important. Life is what matters in all the fullness of its spiritual and
concrete interconnections.
Is it not the most important, perhaps only, task all the Workbund to
illuminate and make visible the spiritual and concrete situation in which we
stand order its currents and thus direct them? Should one not leave all else
to the creative force?
258
NEUMEYET, 1991, p. 262
Lecture
Given at the “Immermannbund” in Dusseldorf. Unpublished manuscript
of March 14, 1927, in the collection of Dirk Lohan, Chicago.
Even the building arts movement has its test of loyally. It is the struggle
for the flat roof. Here also one accuses the opponents of being reactionary,
the advocates of being under the influence of alien influences. This battle is
conducted with a seriousness as if it concerned the survival of the building art.
In reality it is only a battle for external elements, even though it is conducted
by bearers of resounding names. It has no significance in our struggle for the
basis of a new building art.
That struggle takes place on an altogether different plane and is only
part of the greater struggle for new forms of living, not, as the academicians
believe, the whimsy of a small clique. It is a struggle that concerns changed
living and working conditions, a new technology and new materials. A
changed world wants its own form. Not formal trends but the mastery of real
relations stands in the center of our efforts.
For us, neither the lack of spirituality on the part of the intellectuals
nor the historicizing games of a tired society are meaningful. The desire of
financial and economical leaders to simulate in their workplaces the life forms
of medieval merchant princes does not close our eyes to the fact that it is
their work in particular that has the greatest influence on the transformation
or our life. Nor are we surprised that one still decks out theaters and movie
houses with the trimmings of the period of Pompadour and that nowadays
people still prefer bad imitations of pleasure palaces for their residences.
Everywhere one notes the same striving to legitimize oneself. This behavior
is typical of the beginning phases of great social upheavals. But one should
not justify this rubbish and masquerade by claiming it serves the needs of
the masses.
The masses do not appear to us quite as characterless as the mass-
production clothiers see them. Especially the masses demonstrate clear,
259
ANEXO III
strong impulses for living, and a great urge toward functionality and an
undistorted affirmation of life. The forces residing in them will become
effective and will make themselves heard.
Because the building art is only vital when it is supported by life in
all is fullness, the leaders of the modern movement attempt to recognize
the spiritual and material forces of our period, investigate them and draw,
without prejudice, the consequences. For only where the building art leans
on the material forces of a period can it bring about the spatial execution of
its spiritual decisions. But that is its actual meaning and it has never been
otherwise.
NEUMEYET, 1991, p. 302

Addendum: press reports on the lecture
“The Preconditions of Architectural Work”
Deutsche Tageszeltung of February 29, 1928:
The art of building can only be understood as a life process and
its understanding has to emanate from the soul. As Mies van der Rohe
explained in his lecture in the Staatliche Kunstbibliothek, it is an expression
of man’s ability to assert himself in respect to his surroundings and master
them. The lecturer admitted that the building art surrounding us nowadays
is in a chaotic condition, caused by changing times. Chaotic conditions in
earlier historical periods had corresponded to the collapse of world views,
as for example during the decline of antiquity and also the disintegration of
the medieval beliefs that had emotionally secured men of the period. It was,
however, not the Renaissance that liberated the individual from his chains,
but rather the onset of our epoch with its teaming up of coal and iron that
brought profound changes. Technology and economy began their rule by
taking the forces of nature, carefully calculated, into their service.
To demonstrate the various attitudes of many well-known artists whose
works deserve to be taken as important, and to show what their suggestion
for the solution of our period is, Mies marched many slides of different
building types past us. Höger, Pölzig, Oud, Gropius, Mendelsohn, along with
Theodor Fischer, Schmitthenner, Tessenow, Schulze-Naumburg—to name
only a few. The lecturer restricted himself to explanations without taking
a personal stand on them. Remarkable, however, were his statements
summarizing the slide demonstration.
260
He pointed to the three concurrent directions of today’s building art.
On group still believes today that it can solve the tasks of our epoch with the
means of earlier times; their motivation is the fear of the loss of an invaluable
legacy. Mies van der Rohe emphasized that no one is entitled to hold their
work in low esteem even though he may himself believe that the world they
are rooted in is sinking. There are indeed values we must to lose. Another
group stands in the middle, connected to the old, but open-minded toward
the new. But for the third group, the old order has lost all meaning and vitality;
they stand on the side of the new world an are still now engaged in a battle
for the means it takes to express it; they grope, still experimentally, for new
types of form-giving. A juxtaposition that demonstrates the excellent neutral,
supra-personal attitude of Mies van der Rohe, the second chairman of the
Deutsche Werkbund.
The speaker does not ask for an abolition of technology, but for an
expanded, more mature technology and economy, allied and serviceable to
the building art. Only that way can the needs of the masses be adequately
satisfied. This, however, requires that the total endeavor not be subject to
hackneyed solutions but remain nuanced. Without expressing any skepticism,
with joyful optimism, the speaker confessed commitment to the tasks of the
time and faith in the creative forces that will liberate us from illusions and
formulate things according to their innate qualities.
NEUMEYER, 1991, P. 304.

2 “We Stand at the Turning Point of Time: Building Art as the
Expression of Spiritual Decisions”
Published in Innendekoration, 39, no. 6 (1928), p. 262.
Building art is not the object of clever speculation, it is in reality only
understandable as a life process, it is an expression of man’s ability to assert
himself and master his surroundings. A knowledge of the time, its tasks and
means, are necessary prerequisites for the work of the building artist, the
building art is always the spatial expression of spiritual decisions.
Traffic increases. The world shrinks more and more, it comes more and
more into view right into the remotest recesses. World consciousness and
consciousness of mankind are the results.
Economy begins to rule, everything is in its service. Profitability
becomes law. Technology brings economical attitudes with it, transforms
261
ANEXO III
material int power, quantity into quality. Technology presupposes knowledge

of natural laws and works with their forces. The most effective use of power
is deliberately introduced. We stand at the turning point of time.
7. “The New Time”
Concluding words of a speech given at the Viennese meeting of the
Deutsche Werkbund, June 22-26, 1930. Published in Die Form, 5, no. 15
(1930), p. 406; reprinted in Die Form, 7, no. 10 (1932), p. 306.
The new time is a fact; it exists whether we say yes or no to it. But it is
neither better nor worse than any other time. It is a pure given and in itself
undifferentiated. That is why I will not stop long to describe the new time and
to point to its relationships and lay bare its support structure. Similarly, we do
not want to overestimate mechanization, typification, and standardization.
Even the changed economic and social conditions we will accept as facts.
All these things go their fateful, value-blind way. What is decisive is
only how we assert ourselves toward these givens. It is here that the spiritual
problems begin.
What matters is not the what but only the how. That we produce goods
and the means by which we produce them says nothing spiritually. Whether
we build high or flat, with steel or with glass, says nothing as to the value of
this way of building. Whether one aims for centralization or decentralization
in urban planning is a practical question, not one of values. But it is exactly
this question of values that is decisive.
We must set new values and point out ultimate goals in order to gain
new criteria. For the meaning and justification of each epoch, even the new
one, lie only in providing conditions under which the spirit can exist.
NEUMEYER, 1991, P.316.
14.Inaugural Address as Director of Architecture at Armour
Institute of Technology
Delivered on the occasion of a testimonial dinner at Palmer House
Chicago. November 20. 1938. Manuscript in the Library of Congress: a
translation was published in Philip John¬son. Mies van der Rohe (New York.
1947). pp. 191-195.
All education must begin with the practical side of life. If one wants
to address real education, however, one must transcend this to mold the
personality, leading to an improvement of mankind.
262
The first aim should be to equip the student for practical life. It gives him
the proper knowledge and skills. The second aim addresses the development
of personality. It enables him to make the right use of this knowledge and
skill.
Thus true education is concerned not only with practical goals but also
with values. By our goals we are bound to the specific structure of our epoch.
Our values, on the other hand, are rooted in the spiritual nature of man.
Our practical aims determine the character of our civilization. Our values
determine the height of our culture.
Different as practical aims and values are, arising out of different
planes, they are nevertheless closely connected.
For to what else should our values be related if not to our aims in life?
And where should these goals get their meaning if not through values?
Both realms together are fundamental to human existence. Our aims
assure us of our material life, our values make possible our spiritual existence.
If this is true of all human activity where even the slightest question of
value is involved, then it must be more true in the field of architecture.
In its simplest form architecture is entirely rooted in practical

considerations, but it can reach up through all degrees of value to the highest
realm of spiritual existence, into the realm of the sensuously apprehendable,
and into the sphere of pure art.
Any teaching of architecture must recognize this situation if we are to
succeed in our efforts.
It must fit the system to this reality.
It must explain these relations and interrelations.
We must make clear, step by step, what is possible, necessary, and
significant.
If teaching has any purpose at all, it is to implant knowledge and
responsibility.
Education must lead us from irresponsible opinion to responsible
insight.
263
ANEXO III
It must lead us from chance and arbitrariness to the clear lawfulness

of a spiritual order.
Therefore let us guide our students over the disciplined path from
materials through the practical aims of creative work.
Let us lead them into the healthy world of primitive buildings, where
each axe stroke meant something and each chisel stroke made a real
statement.
Here can we find greater clarity in structural connections than in the
wooden buildings to old?
Where else can we find such unity of material, construction, and form?
Here the wisdom of whole generations is stored.
What feeling for material and what power of expression speaks in
these buildings.
What warmth they generate, and how beautiful they are! They sound
like familiar songs.
And buildings of stone as well: what natural feeling they express!
What a clear understanding of the material. What certainty in its use.
What sense they had of what one could and could not do in stone. Where
do we find such wealth of structure? Where do we find more healthy energy
and natural beauty? With what obvious clarity a beamed ceiling rests on
these old stone walls, and with what sensitivity one cut a doorway through
these walls.
Where else should young architects grow up than in the fresh air of a
healthy world, and where else should they learn to deal simply and astutely
with the world than from these unknown masters?
The brick is another teacher. How sensible is this small handy shape,
so useful for every purpose.
hat logic in its bonding, what liveliness in the play of patterns.
What richness in the simplest wall surface. But what discipline this
material imposes.
Thus each material has its specific characteristics that one must get to
know in order to work with it.
264
NEUMEYER, 1991, P.317.
This is no less true of steel and concrete. We expect nothing from
materials in themselves, but only from the right use of them.
Even the new materials give us no superiority. Each material is only
worth what we make of it.
In the same way that we learn about materials, we learn about our
goals.
We want to analyze them clearly. We want to know what they contain
and what distinguishes a building for living in from other kinds of buildings.
We want to know what it can be, what it must be, and what is should
not be.
We want, therefore, to learn its essence.
We shall examine one by one every function of a building, work out its
character, and make it a basis for design.
Just as we acquainted ourselves with materials and just as we must
understand the nature of our goals, we must also learn about the spiritual
position in which we stand.
No cultural activity is possible otherwise; for also in these matters we
must know what is, because we are dependent on the spirit of our time.
Therefore we must come to understand the carrying and driving forces
of our time. We must analyze their structure from the points of view of the
material, the functional, and the spiritual.
We must clear in what respects our epoch is similar to earlier ones and
in what respects it differs.
At this point the problem of technology arises for the students.
We shall attempt to raise genuine questions—questions about the
value and purpose of technology.
We want to show that technology not only promises power and
greatness but also involves dangers; that good and evil apply to it also, and
that man must make the right decision.
Every decision leads to a specific kind of order.
265
ANEXO III
Therefore we want to illuminate the possible orders and lay bare their
principles.
Let us recognize that the mechanistic principle of order overemphasizes
the materialistic and functionalistic factors.
It fails to satisfy our feeling that means must be subsidiary to ends and
our desire for dignity and value.
The idealistic principle of order, however, with its overemphasis on the
ideal and the formal, satisfies neither our interest in truth and simplicity nor
our practical sense.
So we shall emphasize the organic principle of order that makes the
parts meaningful and measurable while determining their relationship to the
whole.
And on this we shall have to make a decision.
The long path from material through purpose to creative work has only
a single goal:
to create order out of godforsaken confusion of our time.
But we want an order that gives to each thing its proper place, and we
want to give each thing what is suitable to its nature.
We would do this so perfectly that the world of our creations will
blossom from within.
More we do not want; more we cannot do.
Nothing can unlock the aim and meaning of our work better than the
profound words of St. Augustine:
“Beauty is the radiance of Truth.”
266
267
Cartas trocadas entre Mies van der Rohe e Oriol ANEXO VI - Cartas trocadas
Bohigas para a reconstrução do pavilhão em 1957. entre Mies van der Rohe e Oriol
Bohigas para a reconstrução do
Cronologia: pavilhão em 1957.
20 dezembro de 1956 – Oriol Bohigas Escreve a primeira

carta para Mies solicitando a reconstrução.
30 janeiro de 1957 – Mies responde aceitando o convite,

perante a uma remuneração
24 novembro de 1959 – Oriol escreve novamente a Mies

solicitando valores para esta remuneração.
8 de dezembro de 1959 – a carta é recebida por Mies
14 de março de 1960 – Mies responde que esta consultando

uma aluno em Berlim (Sergio Ruegenberg) para que este
encontrasse os desenhos de planta original.
25 de outubro de 1960 – Gene Summers, assistente do

escritório de Mies, escreve à Bohigas dizendo que Mies na havia
encontrado as plantas originais, e estas deveriam ser redesenhadas,
o custo do projeto bem como a construção seriam muito altos e ele
so iniciariam o projeto caso estivesse tudo aprovado.
269
ANEXO IV
270
271
ANEXO IV
272
273
ANEXO IV
274
275
ANEXO IV
276
277
ANEXO IV
278
ANEXO V
Catalogo da exposição de 50 anos do Pavilhão de
Barcelona.
279
ANEXO V
280
281
ANEXO VI
Sobre a construção do pavilhão em 1929.
283
ANEXO VI
284
ANEXO VII
Texto Nicolas M. Rubio Tuduri.
285
ANEXO VII
286
ANEXO VIII
Sobre a analise das plantas.
287
ANEXO VIII
288
289
ANEXO VIII
290
291
ANEXO VIII
292
ANEXO IX
Theo Van Doesburg: rumo a uma arquitetura
plástica.
Nova forma: Abolição do conceito de forma em um sentido pré

estabelecido. Não se devem usar estilos anteriores, a arquitetura é
inteiramente nova.
Elemento base. A arquitetura deve se desenvolver a partir de

um elemento da construção, tais como função, massa, superfície,
tempo, espaço, luz, cor, material, etc - e isso quer dizer que são
plásticos.
Econômica. Devem-se usar estes elementos base da construção

de forma eficaz, evitando o desperdício.
Funcional. Desenvolve-se a partir da determinação exata das

demandas práticas.
Amorfa. Embora bem definida. Não têm molde, tais como o uso
de ornamentos.
Os espaços funcionais são estritamente divididos por formas

retangulares colocados de tal forma que podem ser visualizados
como se estendendo para o infinito. Constituem, assim, um sistema
de coordenadas no qual todos os pontos correspondem a um
número igual de pontos no universo. Daqui resulta que as superfícies
possuem uma relação direta com o espaço infinito.
Monumental. Tornou o conceito de monumental independente

do porte ser grande ou pequeno , substituindo a palavra monumental
por Plástico , visto que a palavra monumental estava em desuso.
Demonstrado assim que as tudo depende das inter-relações.
293
ANEXO IX
A nova arquitetura não possui um único fator passivo. Superou

a abertura (na parede). A abertura da janela desempenha um papel
ativo, em oposição ao fechamento das superfícies das paredes. Em
nenhum lugar uma abertura ou uma vão ocupa o primeiro plano, tudo
é estritamente determinada pelo contraste. Compare as várias contra-
construções em que os elementos que a arquitetura (superfície, linha,
a massa e) são localizados livremente em uma relação tridimensional.
A planta. A nova arquitetura abriu as paredes e assim acabou

com a separação entre interior e exterior. As paredes deixaram
de ser estrutura portante, passando a ser apenas ponto de apoio
secundários. O resultado é uma planta nova, aberta e completamente
distinta da clássica, pois interior e exterior se interpenetram.
A nova arquitetura é aberta. O conjunto é formado por um espaço

que está dividido conforme as várias exigências funcionais. Esta
divisão é realizada por meio de superfícies divisórias (no interior) ou
superfícies de proteção (externamente). o primeiro, que separam as
diferentes áreas funcionais, podem ser móveis, isto é, as superfícies
divisórias (antes paredes) pode ser substituídas por superfícies ou
painéis divisória móveis (a solução é válida também para as portas).
Na próxima fase do projeto de arquitetura a planta deve desaparecer
por completo. A composição bidimensional do espaço, definida por
esta planta será substituído por um cálculo preciso de construção -
um cálculo pelo qual a capacidade de carga está limitada aos pontos
de suporte simples, porem também mais resistente, a matemática
euclidiana já não servirá para este propósito - mas através de um
cálculo não-euclidiano, que levará em conta as quatro dimensões,
tudo será mais simples
O espaço e o tempo. A nova arquitetura leva em conta não

apenas espaço, mas também a magnitude do tempo. Através da
unidade de espaço e tempo o exterior arquitetônico terá um aspecto
novo e completamente plástico. (Aspecto espaço-temporal e
294
quadrimensional).
A nova arquitetura é anti-cúbica. Isto quer dizer, que não tenta

encaixar todos os espaços funcionais em um cubo fechado, mas
projeta estes espaços (bem como as superfícies salientes, varandas,
etc) centrifugamente a partir do centro para o exterior do cubo. Assim,
a largura, altura, profundidade e tempo ganham uma expressão
plástica inteiramente nova. Desta forma a arquitetura atinge um
aspecto mais ou menos flutuante (desde que seja possivel do ponto
de vista de construção - Este é um problema para o engenheiro!), que
opera, por assim dizer, em oposição à gravidade natural.
Simetria e repetição. A nova arq
uitetura eliminou ambas as repetições monótonas e da igualdade

dura de duas metades - a imagem do espelho, a simetria. Não há
repetição no tempo, não há frente de rua, nenhuma padronização.
Um bloco de casas é apenas como uma casa individual. As leis

que se aplicam a cada casa também se aplicam ao bloco de casas e
a cidade. No lugar de simetria, a nova arquitetura oferece uma relação
de equilíbrio entre partes desiguais; isto é, das partes que diferem
uma da outra por virtude das suas características funcionais como a
posição que se refere ao tamanho, proporção e situação. A igualdade
destas peças repousa sobre sua dessemelhança, não sobre a sua
semelhança. Além disso, a nova arquitetura tornou frente, costas,
direita, esquerda, superior e inferior de igual valor.
Ao contrario do frontalismo, que teve sua origem em uma forma

rígida, estática da vida, a nova arquitetura oferece a riqueza plástica
com expansão múltipla de espaço e tempo.
Cor. A nova arquitetura acabou com a pintura como algo

separado da expressão do imaginário e harmonia, secundariamente,
como representação, principalmente em superfície colorida.
295
ANEXO IX
A nova arquitetura admite o uso orgânico da cor como um

meio direto de expressar a sua relação no espaço e no tempo, sem
cor estas relações não seriam reais, mas invisíveis. O equilíbrio da
relação orgânica adquire realidade visível apenas por meio de cor.
A tarefa do pintor moderno consiste em criar com o auxílio da cor
um conjunto harmonioso no novo espaço-tempo quadridimensional
- não uma superfície em duas dimensões. Numa fase posterior ao
desenvolvimento da cor pode-se também substituir por um material
desnaturalizados possuindo a sua própria cor específica (um problema
para o químico), mas apenas se necessidades práticas exigirem este
material.
. A nova arquitetura é anti-decorativa. Cor (e isso é algo que

medrosos deve tentar compreender) não é uma parte decorativa da
arquitetura, mas um meio orgânico de sua expressão.
Arquitetura como uma síntese do neoplasticismo. A construção

é uma parte da nova arquitetura que, que ao reunir todas as artes e
suas manifestações elementares, revela sua verdadeira essência.
Um pré-requisito é a capacidade de pensar em quatro dimensões

- isto é: os arquitetos do Plasticismo, entre os quais também incluo os
pintores, devem construir dentro do novo âmbito de espaço e tempo.
Dado que a nova arquitetura não permite que imagens (como

a pintura ou a escultura como elementos separados) o seu propósito
é criar um conjunto harmonioso com todos os meios essencial é
evidente desde o início. E desta forma, cada elemento arquitetônico
contribui para que se alcance um Maximo de expressão plástica
sobre uma base prática e lógica, sem que se descuide das exigências
praticas.
296
Texto de Mies para o catalogo nao publicado para a ANEXO X
exposição de Frank llyode Wright foi publicado na revista
College Art Jouenal, 6, n.1, 1946, p. 41-42. Texto de Mies para o catalogo
de Frank Llyode Wright
O grande movimento europeu de renovação na arte
promovido por William Morris começou a perder sua força de
persuasão no início do nosso século. O excesso de refinamento
foi a marca inconfundível de seu declínio.
A tentativa de renovar a arquitetura pelo pressuposto da
forma estava condenada à falência.
A falta de convicções válidas se tornou clara, e não
se podia preencher essa falta com os máximos esforços
artísticos, porque estes permaneciam na dimensão subjetiva.
Contudo, a arquitetura é fundada no campo da objetividade,
e só encontramos as únicas soluções convincentes daquela
época onde foram aceitos os limites objetivos, que continham
a expressão subjetiva. Assim ocorre no âmbito da arquitetura
industrial. Basta lembrar as criações significativas de Peter
Behrens para a indústria elétrica. Mas em todos os outros âmbitos
do criar arquitetônico, o arquiteto corria o risco de sucumbir ao
poder ilusório do historicismo. Alguns consideravam a retomada
de formas clássicas não apenas razoável, mas até necessária
no campo da arquitetura monumental.
Certamente, nem todos os arquitetos do século 20
compartilhavam dessa opinião, em particular Van de Velde e
Berlage. Ambos permaneceram fiéis aos próprios ideais.
Definidas as convicções necessárias, a integridade
intelectual de Van de Velde e a fé quase religiosa de Berlage
não permitem a separação dos próprios ideais, bem como da
firmeza de caráter.
Por essa razão, ambos ganharam nossa admiração, nosso
297
ANEXO X
respeito, nossa estima e nosso afeto.

Ao contrário, nós, arquitetos jovens, sofremos uma desordem
interior. Nossa passionalidade exigia valores absolutos, estávamos
prontos a nos sacrificar por uma ideia autêntica. Porém, a arquitetura
dessa época já havia perdido sua vitalidade persuasiva. Assim a
situação se mostrava em 1910.
Naquele momento crítico chegou a Berlim a mostra das obras
de Frank Lloyd Wright. A mostra completa e a rica publicação de suas
arquiteturas nos mostraram a capacidade de atração do trabalho
desse arquiteto e de suas obras.
Esse encontro teria uma influência duradoura sobre o
desenvolvimento da arquitetura europeia.
A obra desse grande mestre nos conduziu a um mundo
arquitetônico de força inesperada, um mundo de clareza linguística e
riqueza surpreendente de forma.
Ali estava, finalmente, um mestre do construir que se situava
na fonte real da arquitetura, e que trouxe à luz obras de autêntica
originalidade. Ali finalmente florescia uma verdadeira arquitetura
orgânica. Quanto mais nos dedicávamos ao estudo dessas criações,
mais aumentava nossa admiração por esse talento incomparável,
pela audácia de sua concepção, a independência de sua ação e de
seu pensamento. O impulso dinâmico que resplandecia de sua obra
inspirou toda uma geração. Sua influência foi extraordinária também
quando não era imediatamente visível.
Depois desse primeiro encontro, acompanhamos com vivo
interesse o percurso desse homem excepcional. Observamos com
entusiasmo o desenvolvimento dos dotes que esse artista nos
mostrara, imbuído de um talento enorme por natureza. Em sua força
duradoura, ele se assemelha a uma árvore gigantesca em uma
paisagem ampla, que faz crescer, ano após ano, a própria folhagem.
(LEONI, 2011,p.78)
298
ANEXO XI
Sobre o mito da parede de onix.
299
ANEXO XI
300
301
ANEXO XII
15 de julho de 1929
Querido Senhor Mies,
O senhor tomou conhecimento da minha carta de 6 de julho através

do senhor de Schnitzler, na qual eu relatei sobre nossas finanças. Com
esse orçamento seremos capazes de gerir parcialmente. O pavilhão
custará, no entanto (sem o mobiliário), no mínimo RM 300.000,00; A
soma mencionada pelo senhor de RM 7.000,00 para o mobiliário é
também de acordo com a nossa estimativa provisória de no mínimo
RM 3.000,00 menor. Com sorte conseguiremos obter o pavilhão com
um aumento no orçamento de RM 70.000,00.
O senhor de Schnitzler infelizmente não tem muita esperança

que ele obtenha este aumento da assembleia, apesar de que ele já
tenha dado entrada com o ministro Curtis.
Na minha opinião, muito mais crítico no momento são as

circunstâncias da seda alemã e do pavilhão elétrico. Eu já comuniquei
o senhor de Schnitzler sobre isso no dia 11 por telégrafo e reescrevi
mais detalhadamente no dia 15. Como o senhor Strauss provavelmente
já lhe comunicou via telefone, a estimativa de custo que o senhor
fez em ambos os casos foi excedida em cerca de RM 70.000,00. De
acordo com uma carta de 10 de julho, a seda alemã deve ter um custo
de preparação para a exposição de quase RM 80.000,00, o que já
foi transmitido como razão de sua estimativa, e que é totalmente
impossível aprovar qualquer mudança adicional. Assim que o senhor
Strauss concluir a contabilidade, ele deve resolver com o senhor
doutor Raemisch. Na opinião do senhor Strauss parece que foi
tomado pelo senhor Kaiser um cálculo totalmente insatisfatório como
base. Para mim é incompreensível como um risco deste tipo pode
ter sido tomado para um valor fixado, já que os fatores eram mais ou
menos desconhecidos. Como a iluminação para a duração completa
302
da exposição aparentemente deverá ser financiada por mim, então ANEXO XII
serei forçado no futuro próximo a cortar a luz e deixar o doutor
Raemisch me processar. A conta de luz até o momento está quase Carta sobre custos
em 7.000,00 Pesetas. Deverá ser calculado com um provável gasto
mensal de mais de 7.000,00 Pesetas, caso não seja suficiente para
mim, causará uma redução nos preços. Como a exposição é esperada
para terá duração até 31 de dezembro, o senhor pode imaginar como
nosso orçamento parece. A propósito eu nunca tive conhecimento
do acordo com a Associação de Tecelões de Seda Alemães, mas
apenas soube que o Senhor Raemisch lhe limitou os fundos para
os gastos. Os termos fixados contratualmente e os compromissos
assumidos eram desconhecidos para mim.
A situação com o pavilhão elétrico é parecida. Qualquer

documento escrito sobre a estimativa do custo de construção não
está disponível aqui.
303
ANEXO VII
08 de julho de 1929
Respondendo a pergunta do Sr. Von Kettler, porque a soma

do pavilhão está mais cara, esclarece a ele no dia 06 de julho de
1929 conforme segue:
O pavilhão na sua extensão total nas condições do terreno

não encaixa na área que havíamos imaginado inicialmente por
causa dos desníveis do terreno. Onde está este morro seria onde
a piscina e o escritório estariam localizados.Portanto, tivemos
que mover a localização do pavilhão 10,58 metros a frente de
onde havíamos inicialmente imaginado. Diversas negociações
foram feitas com o Sr. Professor Bajo, o espanhol responsável
pela exposição, e o arquiteto Passagoda, no entanto somente
poderemos mover 5 metros do local original. Para isso precisamos
traçar e reconstruir a área/ou estrada entre o Palácio Vistoria
Eugenia até a Estrada principal, que são 155 metros.
Com o pavilhão no local correto, precisamos cavar 320

metros cúbicos para deixar plano o que nos custou 48.000
Piseten. Além disso, não nos era permitido usar os canos de
água fresca perto do pavilhão, embora nós tenhamos negociado
muito. Então, nós tivemos que construir uma linha de canos
separados de água fresca para as necessidades do escritório
e da piscina. Inicialmente era planejado ter um banheiro no
escritório, a polícia da cidade tinha regras de construção que
estabeleciam que para a água do esgoto uma rede de canos que
fosse para a canalização da rua principal. Portanto, tivemos que
canalizar a água do escritório e da piscina pequena e grande e
também a água pluvial em redes de esgoto individuais de 300
metros até a rua principal e a 7 metros abaixo desta. Isso custa
cerca de 9.000 a 10.000 Piseten incluindo material. Também
devemos fazer a terraplanagem da terra envolta do pavilhão e o
304
jardim, mas a direção espanhola para o jardim fez isso por um ANEXO XII
bom preço.
Carta sobre custos
Devido à pressa na construção e não sendo possível a
entrega do ferro da Alemanha, só era possível a solução de
comprar uma parte do ferro em Barcelona, no mercado espanhol.
Naturalmente custou mais caro. Devido à pressão para entregar
a obra, trabalhamos hora extra, especialmente nos últimos 8
dias antes do dia 27 de maio pagando mais aos trabalhadores.
As mesmas condições são análogas com a construção do

pavilhão elétrico.
305
ANEXO VIII
Barcelona, 29/12/29
Prezada Sra. Reich,
Primeiramente, desejos sinceros para um bom Ano Novo

à senhora e ao Sr. Mies. No fim acabamos mesmo passando
o Natal em Barcelona e, enquanto escrevo, vejo aqui ao lado,
nos Kettler, a nossa pequena árvore. A véspera de Natal foi uma
noite muito agradável; - para mim, a primeira vez longe de casa,
mas os poucos dias não valiam a pena para a viagem; além
disso, há tanto trabalho que no dia 26 retornamos ao escritório,
como também no sábado e no domingo.
Somente hoje preciso e quero escrever cartas, e assim

o Kettler foi sozinho. Acabou acumulando-se muita coisa, já
que Heider também passou todos os livros para nós. Estamos
contando com a viagem para casa por volta do início de fevereiro;
o resto aqui Maimed deverá fazer.
Querida Sra. Reich, juntamente com os mais sinceros votos

para o Ano Novo, hoje gostaria de agradecer-lhe, mais uma vez,
por ter-me trazido para a Feira; quando, na época, eu queria
sair de Berlim porque não encontrava nada, e no fim ainda falei
com a senhora, jamais pensei que chegaria a ficar tão bem.
Estou realmente bem aqui com os Kettler e o grande volume de
trabalho não é tão grave, porque gosto de fazê-lo, o que antes,
na realidade, nunca era o caso. Além disso, gostamos tanto
deste pequeno escritório e infelizmente já temos que pensar
quem poderia comprar o vidro fosco e os móveis.
Naturalmente, se aceitássemos a proposta que nos fizeram

de alugar o Pavilhão como “bom restaurante” (o escritório
como cozinha), estas preocupações seriam desnecessárias! O
306
ANEXO XIII
Carta enviada pelos representantes da Alemanha perto do
fechamento do pavilhão.
espanhol em questão vive retornando para perguntar se não
estaríamos dispostos a concordar com o aluguel?! Ainda preciso
contar-lhe que recentemente o painel de vidro preto ao lado da
parede de iluminação foi quebrada; Gutte substituiu-a pela que
estava atrás da porta, já que não temos vidros sobressalentes.
De resto, ninguém mais caiu na água; a escultura também
já está há tempo sem iluminação. Os lírios d´água criaram
musgo e morreram. Mesmo assim, tudo em volta ainda está
em flor; o pequeno jardim lá atrás, com cosmos e mimosas, é
excepcionalmente bonito. O tempo ainda está bem quente e
ensolarado por aqui, de modo que muitas vezes comemos na
Feira, ao ar livre.
Mais uma vez, os melhores votos para 1930, - cordialmente

enviados também pelos Kettler -, à senhora e ao Sr. Mies,
e muitas lembranças de sua
Gabriele Steeger.
307

Marianna Dal Canton Martignago

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

pós-graduação em arquitetura e urbanismo dissertação de mestrado

MIES VAN DER ROHE E AS DECISÕES DO ESPÍRITO

MARIANNA DAL CANTON MARTIGNAGO

MIES VAN DER ROHE E AS DECISÕES DO ESPÍRITO

Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação em Arquitetura e

Linha de pesquisa: Arquitetura Moderna e Contemporânea: Representação e

Orientadora: Profª Drª Ana Gabriela Godinho Lima.

São Paulo, 2015.

MIES VAN DER ROHE E AS DECISÕES DO ESPÍRITO

______________________________________ Linha de pesquisa: Arquitetura Moderna e Contemporânea: Representação e

______________________________________ São Paulo, 2015.

Diversos movimentos arquitetônicos e artísticos marcaram de modo

Palavra-chave: Mies Van der Rohe; Pavilhão de Barcelona; Imaterial; Espiritual.

1. DE LUDWIG MARIA MIES PARA MIES VAN DER ROHE. 35

PARTE I – SOBRE A MATERIALIDADE E IMATERIALIDADE

PARTE II – ANÁLISE DO PAVILHÃO DE BARCELONA

CONSIDERAÇÕES FINAIS 223

O século XX foi marcado pela propagação de diversos

Neste contexto, esta dissertação pretende explorar questões da esfera

Em Curtis (2008, p.190) há uma citação de Le

Estes autores propõem a existência de uma análise

Para discorrermos sobre este tipo de análise, que

Um exame inicial desta bibliografia permitiu verificar a

Em um segundo momento, aprofundaremos esta

Ao sugerirmos a análise de uma das obras mais

Este levantamento de dados se restringiu a livros e

Foram usadas bases de dados on-line conhecidas

Em todo o levantamento utilizamos como palavras-

A bibliografia especializada consultada, com o objetivo

Este reconhecimento de campo feito à distância nos

Uma ampla bibliografia sobre Mies é mantida na

BLASER, Werner; MALMS, Johannes. West Meets

GLAESER, Ludwig. Ludwig Mies van der Rohe.

GASTÓN GUIRAO, Cristina. Mies: el proyecto

DODDS, George. Building desire: on the Barcelona

NEUMEYER, Fritz. Artless word: Mies van der Rohe

A pesquisa in loco nos propiciou um novo entendimento

Outro levantamento, sobre Mies van der Rohe e

Foram encontradas, ao total, quinze publicações

Levando em consideração que o foco desta

Ao analisarmos brevemente os livros levantados,

O critério inicial para esta seleção foi a proximidade

Assim, compusemos a primeira lista com três autores

A partir desta lista inicial foi possível elencar autores

Dessa maneira, tambem pudmeos catalogar os livros do

Na lista composta pelos discursos e entrevistas feitas por

No que diz respeito a imaterialidade, temos os livros “Mies

Sobre o pavilhão, temos como bibliografia

Introdução aos capítulos

A partir de 1920, alguns profissionais contemporâneos,

Na introdução do mais recente livro sobre Mies,

O que nos mostra, assim como Mertins, que Mies

Quando Mies menciona que a sua arquitetura é

Muitos modernistas procuraram

Rejeitando qualquer especulação estética, qualquer

Mies elevou as formas arquitetônica através

No inicio desta dissertação procuraremos introduzir

A primeira parte apresentará uma fundamentação

A segunda parte pretende descrever o pavilhão por

A ideia de discorrer sobre alguns aspectos da trajetória

Ludwig Maria Mies (1886–1968) provinha de uma

A arquitetura deve ser bela, mas,