Próteses Perceptivas: experimentações corporais para o ensino

do projeto na Arquitetura
Bruno Massara Rocha

Introdução

O trabalho aqui apresentado é o resultado de uma série de experimentações práticas e discussões teóricas que,
utilizadas como estratégia de ensino arquitetônico, buscam enriquecer o repertório conceitual dos alunos com
relação à importância das qualidades tectônicas (1) e atributos espaciais para o enriquecimento da experiência dos
corpos ao fruírem pelo espaço arquitetural. Esse procedimento buscará criar uma consciência com relação ao
universo material disponível para a construção da espacialidade arquitetônica bem como introduzir conceitos
relativos às formas de percepção espacial do corpo humano, seus sistemas sensoriais e suas relações com o espaço
construído. Buscar um entendimento das qualidades do espaço vivido a partir da perspectiva sensorial, que utiliza o
próprio corpo como referência, é tratar de conceitos como o de propriocepção e cinestesia, relativos às capacidades
do corpo humano em criar um campo háptico centrado nele mesmo, onde as funções motoras estão diretamente
relacionadas à compreensão das ações envolvidas, neste caso quando submetidos aos condicionantes arquiteturais.

A relação estabelecida entre o corpo e a arquitetura foi baseada em diversos princípios que se alteraram ao longo
da evolução histórica, gerando reflexos significativos na forma e na disposição dos elementos construtivos. Para
fazer uma aproximação resumida, o paradigma corporal se evoluiu desde questões meramente geométricas,
passando por aspectos matemáticos até atingir níveis de subjetividade relacionados com formas de percepção e
compreensão do espaço. Tomando como ponto de partida da análise a Grécia antiga, a harmonia e proporção da
figura humana inspiravam os modelos arquitetônicos baseados na mensurabilidade como método projetivo. O
paradigma perspectivico do Renascimento também considerava o olhar do observador como referência matemática
e instrumento de questionamento científico: o homem é a garantia da harmonia, válida universalmente, que
autoriza e legitima a expressão artística e a estética do Renascimento(2). A partir de então, com a percepção
proporcionada pelo olhar humano, capaz de perceber e compreender os espaços e as coisas; a racionalidade
matemática foi aos poucos dando lugar para a sensibilidade. As dimensões objetivas de critérios como harmonia e
proporção foi sendo minada pela realidade subjetiva da percepção: “a idéia de corpo como modelo de escala
mensurável deu lugar para a idéia de corpo como um sistema de percepção”(3) .

O modelo adotado na disciplina

A forma adotada para analisar esse corpo sensorial se baseia nos critério: visuais, olfativo/gustativo, auditivo,
háptico e de orientação que não devem ser pensados isoladamente, mas como um conjunto de instrumentos de
inputs integrados empregados para detectar e interpretar o entorno físico imediato (4). Este tipo de abordagem
parte da hipótese de que os sentidos são mecanismos agressivos e indutores e não simplesmente receptores
passivos; são sistemas ativos que solicitam incessantemente informação do ambiente exterior. Para J.J.Gibson,
utiliza-se como variável os tipos de informações que manejam o corpo ao invés da multiplicidade de aparatos e
respostas sensoriais que se dão nele. Os então chamados sentidos fundamentais do corpo humano, passaram a ser
definidos por ele como sistemas perceptivos, capazes de obter informação dos objetos e forças exteriores mesmo
sem a intervenção de processos intelectuais conscientes (5). Segundo Gibson, o sistema de orientação e o sistema
háptico são os que mais intervêm em nosso entendimento da tridimensionalidade. O primeiro faz referência ao
posicionamento em relação ao que está acima e abaixo em função de nossa dependência com a força da gravidade,
nos proporcionando a consciência do plano do solo. É capaz de mobilizar o corpo inteiro comprometendo também
todo o seu equilíbrio. Já o segundo inclui todas as sensações de pressão, calor, frio, dor e cinestesia considerando
toda a superfície do corpo como receptora destes estímulos e até mesmo o interior do corpo. Segundo o autor,
nenhum outro sentido está relacionado tão diretamente com este universo tridimensional já que tem a ver
simultaneamente com o sentimento e a ação; o toque, o contato.

Construir lugares e situações é jogar com o corpo, é ter a chance de potencializar suas habilidades perceptivas e
construir um entorno subjetivo. Essa postura de dar autonomia para as capacidades sensoriais do corpo humano é
comum tanto no universo da arquitetura quanto das artes plásticas. As máscaras sensoriais criadas pela artista
plástica Lygia Clark perdem totalmente o seu sentido de existência sem a presença de alguém para experimentá-las;
este corpo que é proposto aqui para habitar um espaço operativo e poético, com uma geometria que explore as
suas emoções. “Toco, logo sou”; com essa afirmação Lygia Clark nos provoca assim como seus objetos relacionais,
aqueles que não tem especificidade em si, mas é na relação estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se
define. O que é definido pela artista como objetos relacionais serve como inspiração para o estudo e construção das
próteses perceptivas, ou exo-esqueletos, um trabalho interdisciplinar que une aspectos físicos, biológicos e
artísticos. O estranhamento gerado pelo, muitas vezes comum, incômodo da prótese permite uma leitura e
diagnóstico das alterações provocadas nos sistemas perceptivos do corpo, não deixando a menor dúvida de que se
trata de um sistema complexo que, dependendo do grau de intervenção promovido pela prótese, se altera
buscando novas configurações. Faz-se assim necessária a ação estabelecida no ato de utilização do objeto, a
experiência que se cria. A prótese adiciona um novo repertório de ações e estímulos ao corpo buscando instaurar
um desequilíbrio ou um estado de tensão, de suspensão, explorando os limites sensoriais, muitas vezes subutilizado
em função de uma banalização destes aspectos nos meios artísticos e arquitetônicos ou mesmo em nosso
cotidiano.

Corpo e Espaço: expansão, movimento, envolvimento.

Os movimentos de nosso corpo estão em diálogo constante com os edifícios e submetidos às mesmas leis físicas
que regem as formas construídas, formas estas que nos contém, nos limitam e nos dirigem fisicamente, tornando
nossa ligação com a arquitetura muito mais estreita e específica (6). Segundo Yudell, qualquer arquitetura é um
estímulo potencial do movimento, seja ele real ou imaginário. O edifício é sempre um estimulante para a ação, um
cenário em que tem lugar a interação e o movimento, o interlocutor do corpo. Se pensarmos assim, quando
submetidos a uma complexidade espacial tanto a nível físico quanto etéreo, o corpo emerge num campo de
possibilidades de ações bem maiores, sendo provocado numa espécie de dança espontânea. O corpo apresenta um
sistema sensorial integrado, e para que se possa intervir nele é necessário um estudo de sua fisiologia, uma análise
da geometria corporal, do posicionamento do centro de gravidade, da cumplicidade biológica de determinados
sistemas, de sua morfologia. Todo o corpo é o centro da experiência perceptiva. Com isso feito é possível se
instaurar atrofias e hipertrofias a partir da construção de mecanismos artificiais que vão se acoplar ao corpo e
provocar seu disfuncionamento: distorções visuais, alterações de equilíbrio, expansões táteis, variações auditivas;
desconfiguram o padrão estabelecido e utilizado em nosso cotidiano e provocam incertezas que estimulam
processos de atualização sensória. Nesse sentido, o resultado é a construção de um hipercorpo que tem virtualizado
diversos novos estímulos e interligações sensoriais. O usuário da prótese participa da estruturação dos sentidos
potencializados pelo equipamento externo a ele. Em alguns casos mais específicos como o do artista australiano
Stelarc, a intenção de romper com a superfície do corpo provocou-o a criar uma estrutura estomacal, um
equipamento comprimido que, depois de engolido, dilata-se dentro do corpo do artista, gerando percepções
hápticas no interior do corpo hospedeiro da arte. Stelarc avança suas discussões a partir da noção de corpo
obsoleto, que segundo ele é o paradigma contemporâneo no qual a grande evolução dos sistemas computacionais e
robóticos permite o redesenho do corpo em direção a um ser híbrido em maior sintonia com a dinâmica tecnológica
atual. A tecnologia de comunicação e informação tem a possibilidade de alterar as relações sociais, gerando o que
Stelarc chama de corpo dilatado. Entretanto, neste caso específico do australiano, a relação está apenas entre
corpo x corpo, e não envolve relações maiores com a percepção do entorno como é proposto de se tentar fazer
através das próteses perceptivas.

A capacidade do corpo em se expandir e se integrar é que dá fôlego para este tipo de pesquisa, assumir uma
condição em que o espaço arquitetural é a prótese do corpo, um meio de imersão, o corpo colocado em um vetor,
obrigado a reagir a partir de uma força externa, a arquitetura como fonte de ação entre o corpo e o ambiente (7).
Citando Lars Spuybroek:“o corpo não possui um externo, não existe um mundo onde minhas ações acontecem, o
corpo se forma pela ação e por ela ele constantemente se organiza e reorganiza motoramente e cognitivamente”
(8); o espaço, então, se torna uma extensão do corpo pelo ato de andar, como se o corpo estivesse em um ponto
fixo e o espaço se movesse por sobre ele.

A busca por espaços do cotidiano que possuem características avessas a homogeneidade, linearidade, constância e
equilíbrio nos remete às feiras e mercados populares, com uma disposição labiríntica e difusa, que alterna espaços
de insolação direta e sombra, espaços internos e externos, além do contato direto com pessoas e objetos. A
condição de incerteza dada pela ausência de referências em locais como este borra a linha da razão e da precisão,
obrigando o corpo a se reestruturar sensorialmente constantemente. O desconforto é, neste caso, extremamente
sadio ao corpo, pois o coloca em um estado mais elevado de atividade perceptiva, infelizmente por vezes esmagada
pelas razões mercadológicas.

Quando Gottfried Semper tenta instaurar o paradigma têxtil em meados do século XIX, buscando inserir um novo
paradigma que não fosse eminentemente construtivo, ele critica o fato da materialidade ser pouco discutida, dando
importância para a qualidade dos materiais e sua relação com o corpo. Pode-se dizer que ele inicia um determinado
tipo de pensamento arquitetural que releva o contato, o toque, as características sensoriais deste sistema que se
denomina tátil, corpóreo. Com essa carga conceitual, Semper promove uma evolução nas possibilidades e
dimensões projetuais, e sua definição de revestimento produz conseqüências teóricas alguns anos depois com
Adolph Loos e o princípio do envelope/envolvimento, um prolongamento do conceito têxtil de Semper. Apesar de
Loos e Semper não afirmarem diretamente que as características dos materiais empregados na construção do
espaço se proponham para sensibilizar o corpo como tem sido discutido aqui, mas para construírem uma identidade
material das manifestações qualitativas próprias do corpo, eles redirecionam a discussão da arquitetura para a
questão corporal num momento onde o paradigma se apoiava na construção enquanto técnica.

Corpo e Espaço: Penetrabilidade, Atrofias e Hipertrofias

Enquanto na arquitetura vemos em meados do século XIX um início de discussões com relação às características
táteis das construções, a arte do século XX, principalmente no 3o estágio do Cubismo, inaugura uma discussão
perceptiva mais envolvente para o corpo baseada no principio da penetrabilidade. Esse estágio implica na
tridimensionalidade da obra, avançando sobre a escultura e defendendo a penetrabilidade do observador, e não
apenas o girar por volta dela, instaurando aí uma possibilidade do observador em experimentar a arte segundo as
perspectivas tátil, auditiva e olfativa. A busca de novos repertórios formais realizada pelo Cubismo, muitas vezes
tomados emprestados de outros domínios da arte, vai levantar novas possibilidades com relação ao novo corpo
material que estaria se criando. A busca pela espacialização da arte e conseqüente criação de um novo campo
experimental para o corpo mobilizava os esforços de artistas como Malevitch que, apesar de não ter feito
instalações, construiu maquetes denominadas arquitetones, acreditando na possibilidade de enriquecer o
repertório formal a ser oferecido ao observador. Desta mesma forma, Lygia Clark cria uma seqüência de objetos
artísticos na década de 50 nos quais a experiência corporal é fundamental para dar sentido aos objetos, como é o
caso da baba antropofágica e a máscara do abismo. Em todas estas obras as características dos materiais
empregados constitui o cerne da discussão juntamente com a morfologia do espaço. Para o desenvolvimento do
trabalho prático aqui tratado, é imperativo que se faça um laboratório de materiais construtivos, analisando para
cada um deles a sua mecânica, textura, brilho, opacidade, transparência, cheiro, manuseabilidade e resistência. No
caso de Lygia Clark, era comum a evidenciação de aspectos do cotidiano através do uso de materiais encontrados
na rua ou na praia, ou que pudessem ser comprados a baixo custo como por exemplo: folhas e sacos plásticos,
elásticos, sacos de cebola, pedras, água, conchas, etc.

O processo de atrofia e hipertrofia das capacidades sensórias busca intervir e reconstruir a fisiologia corporal a
partir de mecanismos de simulação de situações espaciais cotidianas que exigem do nosso corpo uma readaptação,
nos colocando em estímulo constante. Isso significa retirar o corpo de um estado de passividade que é comum em
grande parte dos ambientes cotidianos e ressaltar a importância da arquitetura em explorar possibilidades mais
complexas de fruição do corpo sensorial para o qual ela é desenhada ao invés de sublimá-lo. Em alguns casos como
o dos shoppings centers, a instalação de equipamentos de ar condicionado e escadas rolantes geram um alisamento
do percurso, uma nova natureza homogeneizada e sem relação com o exterior, ampliando a escala do tempo e
removendo todas as referências de orientação. Isso pois o direcionamento das atividades está condicionado às
porcentagens das vendas que é proporcional à maior comodidade e à maior disposição para passar períodos de
tempo cada vez maiores pelos possíveis compradores (9). Apesar de hoje o homem se mova mais e mais depressa,
o seu repertório de movimentos ativos reduziu consideravelmente. Os movimentos vão sendo substituídos por
outro que impulsionam o corpo imóvel e o movimento autêntico dá lugar a uma velocidade congelada (10). Mesmo
estando cada vez mais inserido num cotidiano de imobilidade, o corpo enfrenta determinadas práticas de
virtualização que promovem a exploração de novas velocidades, no esforço de ultrapassar os limites e conquistar
novos meios. Essas práticas são definidas por Pierre Lévy como intensificações (11), e estão relacionadas com as
intensificações das sensações, provocadas pelas práticas de queda livre, deslizamento e submersão.

Entretanto em nenhum momento da pesquisa espera-se que o resultado da investigação seja a criação de obras
arquitetônicas semelhantes a parques de diversões ou espaços temáticos, restritos apenas ao entretenimento.
Muito além disso, o que se busca são possibilidades de construção de um entorno mais subjetivo e provocante para
as atividades cotidianas. Além disso, procura-se capacitar os alunos a adequarem suas reflexões para além
simplesmente da resolução técnica espacial dos problemas arquitetônicos.

Koolhaas, Spuybroek e as Favelas

Alguns tipos de ambientes arquitetônicos são caracterizados por um alto grau de estímulos sensorial, locais onde os
sistemas perceptivos do corpo estão em constante atualização como por exemplo o H2O Expo do arquiteto
holandês Lars Spuybroek. Segundo ele, no H2O Expo não existe horizonte, nem janelas para o exterior, nenhuma
verticalidade, nenhuma linha de rodapé para construir as bases de uma perspectiva, não existe X, Y nem Z. Este
desequilíbrio é a base da edificação e também de cada ação, um espaço onde não se pode definir onde é piso,
parede, teto, pois a fusão destes três elementos nos causa uma fratura em nossa percepção e compreensão
espacial. O corpo está constantemente apoiado sobre um vetor, assim como um surfista numa onda, e se vê
obrigado a agir e reagir sobre esta força externa que altera sua direção a todo instante. Ou seja, parte da ação
estáno objeto, e quando o objeto se torna animado, também fica o corpo. O dano causado em nosso sistema de
orientação é resultado de constantes alterações em nosso centro de gravidade, em nossa percepção visual, na falta
de referências externas, liquefazendo a noção de tempo e de espaço. Segundo Lars, o conjunto de interferências
sensoriais aqui presentes dadas pelos materiais, pelas projeções e pelos ruídos e luzes inserem o corpo em um meio
de imersão, proporcionado pelo conjunto das experiências associadas.

Em outro projeto realizado para o concurso da biblioteca de Jussieu em Paris, o arquiteto Rem Koolhaas se
preocupou com estruturar o edifício a partir de seu percurso e, então, gerar planos cuja intensidade de sua
inclinação determinaria o grau de interferência no centro de gravidade do visitante. A experiência de percorrer o
edifício é um constante reposicionamento ou readequação do equilíbrio corporal a partir das diferentes posições
que o corpo assume em relação ao eixo de gravidade. E ainda, a sucessão de planos incompletos e não paralelos
entre si quebra nossa noção de divisão espacial dada em função das compartimentações de andares na grande
maioria dos edifícios. A numeração dos pisos de uma edificação nos remete a uma relação de altura com o nível do
solo ou térreo, interferindo em nosso sistema de orientação que estabelece relações de altura em função do
número do andar. Entretanto, se percorremos uma determinada altura não cartografada como numa espiral ou
numa seqüência de planos inclinados, perdemos a referência do solo e da escala de distância. O caráter labiríntico
destes locais exige mais atenção dos sistemas perceptivos em relação aos atributos do espaço arquitetural.

Entretanto, as aglomerações populares espontâneas localizadas principalmente nas encostas dos morros e nas
periferias das cidades são um registro de como a falta de um planejamento pode proporcionar um espaço com
qualidades perceptivas bastante interessantes. Não se trata aqui de modo algum, fazer apologia às favelas, nem
desconsiderar o baixíssimo nível de saneamento e acabamento destes aglomerados urbanos, nem dos muitos
outros problemas de segurança e infra-estrutura, mas de ressaltar a falta de lógica que organiza estes espaços que,
exatamente em função da ausência do domínio técnico, gera uma deficiência total de proporções, linearidades,
clareza visual, conforto térmico, resultando num laboratório sensorial extremamente complexo para o corpo
humano. Como principais características podemos reconhecer a variedade de materiais e de texturas visuais
presentes nas habitações, a variação constante da largura dos corredores e vielas, o estímulo olfativo saliente, as
diferentes alturas para cada degrau das escadas, a irracionalidade da organização dos caminhos, becos, a sensação
de umidade, calor, claustrofobia, espaços escorregadios, falta de hierarquia clara entre as construções, falta de
definições de foco e eixo em função da baixa distância visual das ruas, sons diversos vindos das pessoas, animais,
sirenes, etc. Portanto, se assumirmos a postura analítica fria e sem responsabilidade social, mas baseada numa
análise sensorial apenas, veremos que se trata de um ambiente com um rico repertório perceptivo cuja forma de
desenvolvimento contraria qualquer noção de linearidade, homogeneidade, e que proporciona ao corpo uma
experiência ativa e inconstante, própria para o pé-torto.

Bibliografia

(1) FRAMPTON, Kenneth. Studies in Tectonic Culture – The Poetics of Construction in the Nineteenth and twentieth
Century Architecture. The MIT Press 2a edição, 1996. Kenneth Frampton analisa o termo tectônico, como algo
inerente ao uso e à configuração de uma edificação no que diz respeito aos materiais que são utilizados, a maneira
e disposição deles no conjunto da obra.
(2) PALUMBO, Maria Luisa. New Wombs: surface tension in digital architecture;. Ed. Chronicle Books. 1a Edição,
2000. pág 08.
(3) idem.
(4) BLOOMER, Kent C, MOORE, Charles W. Cuerpo, memoria y arquitectura: introducción al deseño arquitectónico.
Hermann Blume Ediciones, Madrid. pg 44.
(5) idem pg.45
(6) YUDELL, Robert J. El Movimiento corporal em Cuerpo, memoria y arquitectura: introducción al deseño
arquitectónico. BLOOMER, Kent C, MOORE, Charles W. Hermann Blume Ediciones, Madrid. pg 69.
(7) SPUYBROEK, Lars – Motor Geometry, publicado na Architectural Design Profile No 133 – Hypersurface
Architecture, pg 48.
(8) Idem.
(9) KOOLHAAS, Rem., BOERI, Stefano., KWINTER, Sanford., TAZI, Nadia., OBRIST, Hans U. e HARVARD Project on the
city. MUTACIONES. ED. Actar. pg 124-184
(10) YUDELL, Robert J. El Movimiento corporal em Cuerpo, memoria y arquitectura: introducción al diseño
arquitectónico. BLOOMER, Kent C, MOORE, Charles W. Hermann Blume Ediciones, Madrid. pg 85.
(11) LEVY, Pierre. O que é o Virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.