Lucía Aranda

Thaís Leão Vieira

(Organizadores)

Os sentidos do humor:
possibilidades de análise do cômico

São Paulo - SP
Verona
2016

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 EDIÇÕES VERONA
EDITOR
Alexandre dos Santos Mignon
EDITOR ASSISTENTE
Emília dos Santos Mignon
CONSELHO EDITORIAL
Rosangela Patriota (Coordenação Editorial)
Alcides Freire Ramos (Coordenação Editorial)
Andre Luis Bertelli Duarte
Antônio de Pádua Bosi
Arthur Cesar Isaía
Chiara Vangelista
Edgard Vidal
Eduardo José Reinato
Heloisa Selma Fernandes Capel
Julierme Sebastião Morais Souza
Lourival Andrade Júnior
Nádia Maria Weber Santos
Paulo Roberto de Almeida
Paulo Roberto Monteiro de Araújo
Rodrigo de Freitas Costa
Thaís Leão Vieira

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 Copyright ® 2016 – Lucía Aranda & Thaís Leão Vieira
Direitos de Publicação reservados por Edições Verona
Rua Capitão Manoel Novaes, 82, casa 1, Santana
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autorização prévia da Editora.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Bibliotecária responsável: Aline Graziele Benitez CRB8/145)

_________________________________________________________
S482
Os sentidos do humor: possibilidades de análise do cômico /
organização de Lucía Aranda, Thaís Leão Vieira.
1.ed. – São Paulo: Verona, 2016.
Formato: epub

Modo de acesso: Word wide web

ISBN: 978-85-67476-25-4

1.Humor. 2. Representações. 3. Risos. I. Vieira,

Thaís Leão. II. Título..

CDD 790
CDU 793
_________________________________________________________
Índice para catálogo sistemático:

1. Humor 790

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 Índice

Prefácio

Parte I - Humor e Política

El humor fallero: una mordaz sátira política

Marta Álvarez Izquierdo & Dorothee Chouitem

Riso e mal estar na literatura brasileira: estratégias de construção

da comicidade em O exército de um homem só, de Moacyr Scliar
Gislene Maria Barral Lima Felipe da Silva

Political Literacy through the Media: Humor and Dissent

Gonzalo Isidro Bruno

Humor político y manipulación en dos diarios argentinos

María Isabel Kalbermatten

Carmina o revienta en el Callejón del Gato: reciclaje cultural en la

España en crisis
Alberto Villamandos

Parte II - Humor e Representações Sociais

Uma História das tiras cômicas no Brasil

Paulo Ramos

Copa 2014 no Brasil: a logomarca virou piada

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 Sírio Possenti & Ana Cristina Carmelino

Historical Memory and Humour in Creative Practices

Anna Gonzalez

Humor and the Framing of the Public Sphere and Public Opinion
in Portugal (1797-1834)
João Pedro Rosa Ferreira

Três mitos do futebol português

Laura Areias

Las conexiones psicologicas entre humor y creatividad

Manuela Romo

Parte III - Língua e Linguagem

That’s Not Funny: Don Quijote in Translation

Marsalee Breakfield

La negociación del humor en la conversación informal

Francisco Ocampo & Alicia Ocampo

Humor and Speech Racialization in La India María’s Movies: “Ni

de aquí, ni de allá”, “Okey, Mister Pancho” and “Ni Chana, Ni Jua-
na”
Valeria Valencia Zamudio

El lenguaje como un juego de detectives: herramientas para inves-

tigar el sentido de las palabras
Joanna Wilk-Racięska

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 Humorous Critiques of Authentic Discourse in Latin American
Science Fiction
Alice Reckley Vallejos

Parte IV - Riso e Literatura

Humor in Work: The Construction of The Panama Canal As Uni-

quely Portrayed in Harry Franck’s Zone Policeman 88
Steven L. Driever

Discurso épico y representación del otro: ética del humor en la

construcción de identidades en el Cantar de Mio Cid
Thomas Faye

El contraste y la sonrisa: el humor del joven Víctor Ruiz Iriarte

Víctor García Ruiz

El humor irreverente de Francisco Delicado: Pensamiento laico y

mundo de los negocios en La Lozana Andaluza (ca. 1528)
Louis Imperiale

Mudança de Humor: Uma leitura do poema “As janelas estreme-

ceram”, do poeta peruano César Vallejo
Lucie de Lannoy

Allegory, Inside Out: The Comic Inversion of Imagery in “El En-

siemplo De Pitas Payas”
Maureen Russo Rodríguez

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 Prefácio

El estudio del humor no es nuevo. Filósofos como Platón, Aris-

tóteles, Kant, Hegel, Freud o Ortega y Gasset, escritores de renom-
bre como Baudelaire, Shakespeare o Cervantes y académicos como
Bergson, Adorno o Attardo, han abordado el humor en sus obras.
La centralidad y el peso del humor en la vida del ser humano queda
patente en la gran cantidad de estudios recientes que examinan la
esencia, la calidad, las ramificaciones, las diferencias y las similitudes
del humor en un sinfín de escenarios como entre oriente y occidente,
en psicología, cognición, relaciones humanas, salud, literatura, artes
visuales o incluso política.

Este volumen es la labor de especialistas dedicados a los estu-

dios de humor y en él se tratan temas tan relevantes al humor en el
mundo hispánico como política, representaciones sociales, lengua y
literatura. La primera sección de este libro aborda el tema del humor
y la política. Marta Álvarez Izquierdo y Dorothee Chouitem analizan
Las Fallas–fiesta nacional española que se celebra en Valencia del 15
al 19 de marzo–donde el humor se crea con el único propósito de ser
devorado por las llamas. Estas autoras trazan la evolución del humor
de esta fiesta popular dentro de un marco lúdico y efímero que per-
mite la crítica a las instituciones del estado. Por su lado, Gislene Ma-
ria Barral Lima Felipe da Silva nos lleva al Brasil de los años 60 y 70
con una novela situada en 1917. En O exército de um homem só, Mo-
acyr Scliar utiliza el humor para comentar, a través de unos emigran-
tes judíos a Brasil, la situación política desesperada de la población
brasileña de su época. La situación de México a principios del siglo
XXI nos la comenta Gonzalo Isidro Bruno, que examina los memes

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 que surgieron en los medios sociales a partir de la portada del Pre-
sidente Enrique Peña Nieto en la revista Time en 2014. Según Isidro
Bruno, el humor de los memes ha sido un catalizador del reciente
despertar político entre la población mexicana–lo que él denomina
alfabetización política. A su vez, María Isabel Kalbermatten nos lleva
a la prensa argentina y analiza la manipulación política de la que es
capaz el humor gráfico; en concreto las tiras y viñetas de los perió-
dicos La Nación y Página/12 que éstos publicaron para predisponer
o criticar a sus lectores hacia el gobierno de Cristina Fernández de
Kirchner. De la mano de Alberto Villamandos, el último artículo de
esta sección nos devuelve a la situación política de España, en con-
creto a través de la película Carmina o revienta (2012) del cineasta
español Paco León. Villamandos traza las líneas humorísticas de este
filme y nos sitúa en el marco referencial del cine español de los últi-
mos años, su conexión con las series televisas estadounidenses y las
nuevas fórmulas globalizadas de producción artísticas que acaban
enlazando con otras formas más tradicionales y folclóricas como el
esperpento y la picaresca.

La segunda sección de este volumen está dedicada al humor

en las representaciones sociales. No estaría de más recalcar que cua-
tro de estos artículos sitúan al mundo luso como punto de partida
de análisis. Paulo Ramos discute el surgimiento y desarrollo de los
cómics en Brasil desde las primeras experiencias en revistas y pe-
riódicos, en las primeras décadas del siglo 20 hasta registros de la
su migración de los cómics a los soportes y los medios de comuni-
cación virtuales visto en este siglo 21. Sírio Possenti y Ana Cristina
Carmelino hablan en concreto de la Copa Mundial de Fútbol que se
celebró en Brasil en 2014 y de cómo los logos sirvieron de elemento
mercantil y cómo también proporcionaron cierto elemento lúdico a
la transacción globalizadora. Laura Areias escribe sobre el humor en
el mundo del fútbol y de cómo el pueblo portugués hace uso de éste
para lidiar con sus mitos del balompié. Remontándose a la antigua
Grecia, João Pedro Rosa Ferreira realiza un análisis histórico del uso

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 del humor en la creación de la opinión pública en Portugal entre
1797 y 1834, cuando finaliza la guerra civil. Anna González también
echa una mirada atrás en el tiempo aunque en esta ocasión es para
observar de qué forma el humor ha ayudado a cerrar heridas causa-
das por la dictadura franquista. González se refiere específicamente
al uso de lo absurdo, la sátira o lo grotesco en las artes creativas y
cómo estos sirven de elemento disonante y revulsivo y finalmente
conciliador en la recuperación de la memoria histórica. De forma
parecida, Manuela Romo examina el uso del humor en la creatividad
y cómo influyen en éstas cuestiones como el producto, el proceso, la
persona y la situación.

La tercera sección de este volumen está dedicada al humor y

cuestiones de índole lingüística. Esta sección se abre con un intere-
santísimo artículo dedicado a Don Quijote en inglés. Marsalee Bre-
akfield lleva a cabo un exhaustivo análisis de varias versiones de la
novela de Miguel de Cervantes centrándose para mostrar la habili-
dad (o no) de ciertos traductores para trasladar el humor de una len-
gua y una cultura a otras. Francisco Ocampo y Alicia Ocampo utili-
zan el discurso informal para investigar las formas en que el humor
crea respuestas en sus oyentes, específicamente en cuanto a chistes
generados espontáneamente. Muy distinto es el discurso del siguien-
te artículo en esta sección; aquí Valeria Valencia Zamudio analiza
el habla fílmico de La India María, mujer estereotipada con todos
sus adornos indígenas: vestido, costumbres y, por supuesto, lengua.
Como explica la autora, esta lengua creada para la gran pantalla de-
riva en una imagen caricaturizada de la mujer indígena. Mientras
Joanna Wilk-Racięska realiza un análisis del léxico humorístico y ro-
mántico encontrado en el internet, Alice Reckley Vallejos toma tres
novelas de ciencia ficción escritas por mujeres latinoamericanas para
analizar la forma en que el humor logra poner en jaque la autentici-
dad del discurso.

La cuarta sección de este volumen está dedicada a la intersec-

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 ción de literatura y humor. El primer artículo en esta sección es de
Steven L. Driever, quien analiza el humor en una novela de Harry
Franck sobre la construcción del canal de Panamá y cómo el autor
utiliza el humor para adelantar nuevos personajes hasta entonces
poco reconocidos. Por su parte, Thomas Faye se adentra en la for-
ma en que el humor esboza la identidad de ciertos personajes en el
Cantar de Mio Cid. En particular, Faye analiza cómo el humor no se
utiliza tanto para hacer reír sino más bien para delimitar a los perso-
najes en los márgenes de la sociedad; es decir, al otro. Por su parte,
Víctor García Ruiz repasa los mecanismos humorísticos de uno de
los dramaturgos cómicos más significativos del escenario español de
la segunda mitad del siglo XX, Víctor Ruiz Iriarte; de hecho, se le
considera uno de los comediógrafos que ayudó a renovar el concepto
de comedia en la España de los años 40. El objeto de estudio de Louis
Imperiale es La lozana andaluza de Francisco Delicado. Imperiale
hace hincapié en cómo el humor y la heroína logran crear un espacio
para que esta última llegue a reconocer la importancia de su papel
en la sociedad de la época. Lucie de Lannoy nos deleita con su análi-
sis del poema “As Janelas Estremeceram” de César Vallejo. Según de
Lannoy, en la trayectoria poética del peruano, el humor sirve para
adelantar una visión y un compromiso cada vez más solidario con
la sociedad del momento. El último artículo de este volumen corres-
ponde a Maureen Russo Rodríguez que continúa con su estudio del
humor en las letras del medievo europeo. En esta ocasión, Russo Ro-
dríguez examina la comicidad que resulta de la inversión, sustitución
y yuxtaposición de lo literal y lo alegórico en El libro de buen amor.

Lucía Aranda

Profesora de español de la Universidad de Hawai’i y organizadora

del XIV Congreso de la Sociedad Internacional para el Estudio del
Humor Luso-Hispánico celebrado en Honolulu, Hawai’i en octubre
del 2014.

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 Parte I

Humor e Política

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 El humor fallero: una mordaz sátira
política

Marta Álvarez Izquierdo 1

Dorothee Chouitem 2

En las Fallas, fiesta valenciana, la fiesta del fuego por excelen-

cia, el arte y el humor se conjugan en unos monumentos irrepetibles,
sustentados en un texto crítico que les acompaña, solo pueden ver-
se durante una semana, antes de desaparecer entre cenizas. Desde
sus inicios, varios siglos atrás, cuando los valencianos sacaban los
trastos viejos a la calle y los quemaban para dar la bienvenida a la
primavera, las Fallas han ido evolucionando y cargándose de sentido
crítico y satírico, hasta convertirse en lo que son hoy, monumentos
falleros donde se muestran escenas que reproducen hechos sociales
censurables y crítica sociopolítica, a nivel local, nacional y tambi-
én internacional. Como fiesta popular, muy arraigada en la cultura,
la historia y la tradición valenciana, las fallas tampoco pudieron es-
capar al franquismo. Durante las décadas de dictadura este festejo
también fue manipulado, recuperado y transformado por la ideolo-
gía del régimen. Pero como el humor recupera la irreverencia de sus
orígenes, a modo de medula espinal de esta fiesta popular, sirve de
crítica política social.
1 Université de Toulon - BABEL - marta.alvarezi@hotmail.
com
2 Université Charles de Gaulle Lille 3 - CECILLE - dorothee.
chouitem@yahoo.com.ar

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 Estudiaremos en un primero lugar los orígenes de esta fiesta
popular nacida para la crítica. Para, a continuación ver como evolu-
cionó la fiesta durante la dictadura. Y finalmente ver como se puede
llevar a cabo la crítica hoy en día, dentro de un marco institucional
político de subvención municipal. Escogeremos el ejemplo de una
falla, la falla de “Arrancapins”, que leales a ellos mismo, han decidido
llevar a cabo la fiesta y la crítica a su manera…

I - Del fuego al arte: recorrido de las fallas valencianas.

La Real Academia Española resume de manera muy escueta el

lexema “FALLA”:

(Del cat. falla, y este del lat. facŭla, antorcha):

1. f. Conjunto de figuras de carácter burlesco que, dispuestas
sobre un tablado, se queman públicamente en Valencia por
las fiestas de San José.
2. f. pl. Período durante el cual se celebran estos festejos.
(R.A.E., 1992, p. 949)

Pero, ¿qué incluye o cubre realmente esta palabra polisémica?

Para definir el fenómeno FALLA(S) hay que enmarcarlo en un uni-
verso cultural más amplio.

1- Al principio era el fuego:

En la época foral, todo el litoral valenciano estaba fortificado

mediante castillos y torres vigía. Noche y día permitían otear el ho-
rizonte y detectar la presencia de peligros. Esta fue la función de la
popular “Falla del Micalet”, es decir, de la hoguera que diariamente se
encendía sobre la torre de la catedral para informar a los habitantes

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 de Valencia de los posibles peligros que se cernían sobre la poblaci-
ón. Pero ¿cómo se desliza el significado de “falla” de llama de aviso a
símbolo de alegría cuando no de diversión?

Cabe destacar o buscar respuestas en las significaciones del

fuego y de los festejos y fiestas populares. Las hogueras tienen formas
y connotaciones muy diversas en cada cultura, pero comparten un
idéntico significado de base: anuncian, preparan la festividad, inter-
rumpen la cotidianeidad para dar paso a una dimensión existencial
nueva en la que el tiempo y espacio se transfiguran. El fuego hace
luz en la oscuridad y convierte la noche en día. Consta que desde
el siglo XVIII (ARIÑO et al., 1990, p. VIII) a la llegada del solsticio
de primavera, los valencianos constituían hogueras de trastos viejos
o de leña que encendían en la huerta o en los barrios como para
simbolizar el paso de lo oscuro a la luz, a la renovación. Progresiva-
mente se acompañó de la crítica y la sanción pública de algún hecho
social o comportamiento censurable. Esta fue la primera versión de
lo que luego pasó a designar la hoguera satírica que quemaba un
bulto o muñeco representando escenas ridículas o censurables de la
vida pública. Y estas dos versiones cohabitaron hasta el siglo XIX.
Las primeras conservaran el nombre de “Fallas formales” o fallas ar-
tísticas y las segundas serán “fallas”. De este modo las figuras se ven-
drán a llamar “Ninots” y a partir del siglo XIX se quemará en honor
a San José (San Josep) que es el patrón de los carpinteros. Podemos
entonces constatar que de antorcha o fogata, el lexema falla pasó a
denominar una hoguera artística y satírica para terminar siendo un
monumento artístico-satírico, y así sumarse al folclore europeo don-
de tradicionalmente se expone a la vergüenza pública monigotes y
peleles que podían acabar destrozados, tiroteados o quemados como
por ejemplo el entierro de carnaval. En el caso de las fallas, la impor-
tancia de la presencia del fuego puede ser interpretada como un acto
purificador.

Hasta el último tercio del siglo XIX, las fallas no eran una fies-

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 ta sino un festejo integrado en la secuencia ritual de la festividad de
San José y recibían el nombre de “Fallas de San José”. Se estructura-
ban en dos días, el 18 y 19 de marzo. A lo largo del siglo XIX todavía
podían distinguirse varios tipos de “Fallas de San José”: las hogueras
en obsequio a San José (conjura y protección a través del fuego) o
las hogueras de trastos viejos (rito de transición). Existían también
las hogueras que ahora son consideradas como fallas propiamente
dichas y que se refiere a una especie de tablado sobre el cual se re-
presentaba una escena satírica compuesta por uno o varios “Ninots”.
Mientras que el número de las hogueras se fue reduciendo progre-
sivamente, las fallas de “Ninot” satíricas crecían en importancia y se
transformaban tanto desde una perspectiva técnica y estética como
temática y organizativa. Lo que conocemos hoy en día como fiesta de
las fallas es el fruto de estas transformaciones.

2 – De la fiesta de barrio a la semana fallera: la institucionalizaci-

ón de la fiesta

Según relata ARIÑO (ARIÑO et al. , 1990, p. 172), la llegada

del nuevo siglo XX se caracterizó por la desaparición de las fallas de
trastos viejos y por la consolidación de la falla artística. Los rasgos
más destacables de esta etapa fueron los siguientes: la creación de los
premios, la constitución de las comisiones falleras, la expansión del
programa de actos, la implantación de la falla artística, la consoli-
dación de la falla apologética y la exaltación valenciana y patriótica.
Se puede decir que en este periodo la ciudad se empieza a movilizar
durante la celebración de la fiesta, lo que provoca que las institucio-
nes culturales empiecen a apostar por ella, lo que harán a través de
la creación de estandartes y premios a través del círculo de bellas
artes y de Lo Rat Penat3 (entidades que entregaban los premios). Fue
3 Lo Rat Penat: sociedad fundada en 1878 por Constantí
LLombart que promovía y defendía la enseñanza y el uso de la len-
gua y la cultura valenciana. Se trata de una de las entidades culturales
valencianas más importantes históricamente.

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 en este contexto en el que el Ayuntamiento decidió crear en 1901,
unos premios para los autores de aquellas fallas que tuvieran mérito
artístico. Los premios oficiales otorgados por el ayuntamiento y los
diversos premios promovidos por diferentes asociaciones volunta-
rias y entidades comerciales estimularon la fiesta. La organización
interna de las comisiones de barrio se caracterizó en esta época por
la formalización, la racionalización y la burocratización de la fiesta.
La aparición de las comisiones formales tuvo como consecuencia la
organización de un programa de festejos concentrado en dos días.
El programa estaba enmarcado por dos acontecimientos: la plan-
tà y la cremà4. La secuencia fallera está definida por un vocabula-
rio muy específico (demandà, plantà, despertà, mascletà, cremà), lo
que le otorga una cierta ritualización; en definitiva, ruido, música,
contacto democrático de calle, simbolización de la solidaridad ve-
cinal. Con esta estructura por comisiones que tenían una función
esencialmente organizativa cada vez más arraigada, y como hemos
mencionado anteriormente, con la aparición de los premios, los fal-
leros empezaron a encargar la creación de los monumentos falleros
a artistas para la construcción de un nuevo tipo de falla, se implantó
pues paralelamente la falla artística: del “ninot” primitivo situado en
medio de trastos, se pasó a la representación de escenas al más puro
estilo sainetesco que adquirieron forma de esculturas que comenzó
a finales del siglo XIX y se consolidó en las primeras décadas del
siglo XX. Las características fundamentales de la falla artística son:
la monumentalidad, el carácter escultórico, la proporcionalidad, el
acabado y el atrevimiento constructivo. Las fallas ya no son cons-
truidas por vecinos voluntariosos sino que se requiere la intervenci-
ón de personal especializado: pintores, escenógrafos, escultores etc.
que participan en la construcción de monumentos satíricos. La falla
artística es por lo tanto obra de especialistas del arte. Esto trasformó
radicalmente la visión normativa tradicional de la falla. El disposi-
4 Términos valencianos que representan el acto de inicio y de
cierre de la fiesta. Plantà: Plantar, Cuando se construye o se planta la
falla. Cremà: Quemar, cuando el último día se quema la falla.

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 tivo de competitividad nació al ser estimulado por los premios, lo
que empujó a las comisiones a contactar con artistas que innovaron
desarrollando la falla escultórico-artística. Las consecuencias de la
introducción de la falla artística fue la transformación de contenido
temático: el resultado fue el ascenso de la falla adusta o grosera que
se caracteriza por la aparición de metáforas y alusiones sexuales con
cierta generosidad y de la falla apologética. La falla pretende provo-
car y activar la mirada y la carcajada complaciente. Esta instituciona-
lización tiene su germen en la Asamblea Pro-Festes de Sant Josep cre-
ada en 1926 que fue la actitud colectiva de las principales entidades
socio-económicas valencianas para fomentar la fiesta y potenciar la
atracción turística. La política municipal que en un principio era re-
activa, asumió la demanda social de la asamblea. En lo que respecta
al nacimiento de la llamada “Semana Fallera”, hacía tiempo que los
falleros habían planteado la prolongación de la fiesta. Esta idea fue
apoyada desde un principio por la Sociedad Valencia de Turismo.
La organización del primer tren fallero por esta sociedad en 1927
significó el lanzamiento exterior de la fiesta e implicó la creación de
una oferta de festejos para el turista que se organizaron a lo largo
de una semana. Y fue a partir de 1932 cuando el ayuntamiento jun-
to con la Asociación General Fallera Valenciana asumió la creación
de una Semana Fallera. La creación de la Semana Fallera tuvo una
consecuencia inmediata sobre la fiesta: la institucionalización de ce-
lebraciones unánimes entre todos los falleros. Se explica pues el na-
cimiento de una Asociación General (La Asociación General Fallera
Valenciana) con un órgano central (Comité central Fallero) y la con-
solidación de elementos referenciales de todos los falleros como por
ejemplo el Himno Fallero. Pero fue en 1933 cuando el ayuntamiento
estableció dos categorías: la sección primera (fallas de más de 3.000
pesetas), y las fallas de segunda (menos de 3.000 pesetas). Esta divi-
sión creó una jerarquización, de manera que un grupo de fallas “aris-
tocráticas” conseguía la mayoría de los premios. Esta diversificación
y jerarquización estaba relacionada con la diversificación social de
las comisiones, pero también con las diferentes maneras de producir

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 el monumento que adoptaban los falleros en función de sus recursos
económicos. En las fallas de mayor presupuesto la intervención del
artista se consolidó más que en las fallas populares. El artista empezó
a tener una función fundamental. Si a finales de la primera década
de fallas, los monumentos eran una expresión del descontento social,
en los años 20 del siglo XX, pasó a ser una manifestación y expresión
de las cualidades del artista. En definitiva, la evolución de la fiesta
desde los años 20 hasta finales de la guerra se caracterizó por la ex-
plosión fallera, el nacimiento de la semana fallera, la jerarquización
de monumentos, las transformaciones organizativas, la expansión de
las fallas, así como la defensa del anti-modernismo (ARIÑO et al. ,
1990, p. 180).

II - Las fallas bajo la dictadura

1 – De fiesta popular a propaganda del régimen5

Diez días después de la jornada de San José de 1939, las tro-

pas “nacionales” entraban en Valencia, instaurando desde entonces
el nuevo régimen que Franco había proclamado tres años antes en
plena guerra civil. La dictadura fomentó hasta la saciedad el patrio-
tismo español, a la vez que condenaba y perseguía los nacionalis-
mos históricos, considerados como separatistas y anti-españoles. En
Valencia, los representantes de ese patriotismo español alentaron el
valencianismo “sano”, que revalorizaba el folklorismo. Dado el es-
caso desarrollo anterior del valencianismo político, el régimen no

5 Hernández Martí diferencia varias etapas en la evolución de

los festejos durante el franquismo: entre 1939 y 1944, la reconstruc-
ción; entre 1945 y 1959, la consolidación y la estabilización y a partir
de los 60’, la conformación de la Fallas contemporáneas (HERNÁN-
DEZ MARTÍ, 2002, p. 52).

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 lo consideró un peligro. Por su parte el valencianismo cultural con-
servador de postguerra inició una colaboración subordinada con el
nuevo orden6, y así pudo reemprender sus actividades ya en 1939.
En este contexto las Fallas no fueron prohibidas. La nueva Valen-
cia franquista pasó a utilizar este símbolo vernáculo de “valencianía”
como instrumento eficaz para su implantación social. En su intento
por demostrar una rápida normalización de la vida ciudadana, el ré-
gimen manifestó sus deseos de que hubiera festividades falleras en
1940. Convocados los presidentes y secretarios de las comisiones que
habían logrado reagruparse, en noviembre de 1939 quedó fundada la
Junta Central Fallera (J.C.F.).

En este marco las Fallas iniciaron su andadura, estando muy

condicionadas, lo que provocó que al final del período fueran unas
fiestas nuevas, reformadas, por no decir manipuladas y, a fin de cuen-
tas reinventadas. Así por ejemplo las nuevas directrices dejaban claro
que no cabían en las Fallas las críticas de signo político, lo chabaca-
no, lo barato. Debían fomentar el arte, la espiritualidad, el ingenio y
el buen gusto. Como lo subrayan Francisco Pérez Puche y Vicente
Lladró Carbonell lo populachero no cabía más en esta fiesta popular
que tenía que ser “sin frivolidad y con ‘estilo’ del régimen” (LLADRÓ
CARBONELL & PÉREZ PUCHE, 1978, p. 33). Se recomendaban
solo temáticas deportivas, festivas o de crítica amable. El propósito
de los festejos era, de aquí en adelante, infundir el patriotismo y el
orden. Además, a estos festejos falleros reformados por la dictadura,
se incorporaron nuevos actos de celebración católica tales como por
ejemplo la Fiesta de la Clavariesa, que precedió a la Ofrenda floral
a la Virgen de los Desamparados7. En 1944 (ARIÑO et al. , 1990, p.
188), para completar el control, quedó aprobado el primer reglamen-
to fallero, con lo cual quedó ratificada la definitiva municipalización

6 Según Alfons Cucó Giner (HERNÁNDEZ MARTÍ, 1998, p.

112).
7 http://www.distritofallas.com/historia/de-4-clavariesas-a-
-la-ofrenda/

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 del festejo. La intervención oficial se manifestó también a través de
la censura ejercida por la Vice-Secretaría de Educación Popular. Así,
el erotismo, la sexualidad, los temas socio-económicos demasiado
incisivos, las cuestiones político-institucionales, la religión fueron
eliminados del temario fallero. Poco a poco se fue estableciendo una
fiesta “oficial” organizada desde el Ayuntamiento y a través de la Jun-
ta Central Fallera folklórica y españolista.

De a poco las Fallas empezaron a expandirse pero al crecer las

Fallas, lo hicieron también los gastos para cubrir pirotécnica, músi-
ca, catafalco y festejos. Sin embargo la aportación municipal era tan
insuficiente, que pronto se planteó la necesidad de la autosuficiencia
económica de las comisiones. Por su parte las autoridades buscaron
promover la atracción turística hacia el festejo fallero (recuperan-
do la ascendente trayectoria iniciada en los años 20). Si desde sus
comienzos las clases populares integraban la mayoría de las fallas y
de las comisiones, paralelamente la burguesía se fue incorporando
mediante afiliaciones a comisiones céntricas y en este contexto una
nueva versión de los festejos “elitista” empezó a promoverse, abando-
naron el talente crítico y adoptando una línea “apologética” (ARIÑO
et al. , 1990, p. 191). Predominó la temática cultural, glorificadora
de las Fallas y de Valencia, viéndose estas fallas reinventadas como
esencia de lo valenciano. Durante los años 60’ la burguesía valencia-
na, beneficiada por el régimen de Franco, el desarrollo y la moderni-
zación general de la sociedad lograron dejar una profunda huella en
las Fallas, elevando la fiesta a unas dimensiones hasta entonces jamás
conocidas. Como lo subraya Hernández Martí, al final del franquis-
mo, las Fallas eran una fiesta que se expandía por casi todo el País
Valenciano, aceptadas como el símbolo indiscutible de la “Valencia-
nidad” (HERNÁNDEZ MARTÍ, 2002, p. 52).

2 – Los restos del franquismo: las fallas en la actualidad

A lo largo de su evolución las Fallas no sólo crecieron en ta-

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 maño y en cantidad sino también en complejidad y acabaron sien-
do declaradas fiesta de Interés Turístico Internacional. Hoy en día
las “Fallas” se celebran del día 15, día de “la plantà” al 19 de marzo,
día de “la cremà”8. Las construcciones artísticas combustibles com-
puestas por figuras de cartón piedra sostenidas por un armazón de
madera, que pueden medir hasta 30 metros de altura, se exponen en
las calles durante varios días. Los catafalcos representan “personajes”
conocidos, reales o imaginarios o escenas a veces satíricas e incluyen
letreros escritos en valenciano explicando el significado de cada es-
cenografía. Reglamentadas9 y dirigidas desde la Junta Central Falle-
ra, estas fiestas siguen una división en distintas categorías. Las Fallas
modernas se han convertido en una verdadera industria regida por
un concurso dotado de premios. Así por ejemplo existen distintas ca-
tegorías galardonadas o secciones, siendo la Especial, la más impor-
tante ya que agrupa a las fallas que plantan los catafalcos de mayor
presupuesto de la ciudad. Sólo un 10 por ciento de los monumentos
entran en esta sección. El resto de las fallas compiten en categorías
inferiores o no compiten ya que participan fuera de concurso de la
fiesta fallera, como es el caso de Arrancapins. Otra tradición hereda-
da del franquismo es la de las Falleras Mayores. Cada comisión falle-
ra nombra anualmente a su reina o Fallera Mayor, símbolo e imagen
femenina de la falla. Este nombramiento supone un doble mecanis-
mo socioeconómico: por una parte el prestigio social que supone a
la familia de la elegida y, por otra, la contrapartida económica que
ésta aporta a la falla. La figura máxima la encarna la Fallera Mayor de
Valencia, nombrada por la propia Junta Central Fallera. Dicha Junta
reglamenta hasta la vestimenta de los falleros y falleras. Estas por
ejemplo deben ir de traje de gala de labradora valenciana estilando
los moños tradicionales. Entre las tradiciones inventadas durante el
8 Sólo una figura, “el ninot indultat”, es rescatada y pasa a for-
mar parte del Museo Fallero.
9 Ver por ejemplo:
http://www.valencia.es/twav/ordenanzas.nsf/vCategorias/EDA3E-
6EC509DE49EC1257A310037401A/$file/R_Fallero%2002.pdf

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 proceso de folklorización de las Fallas cabe destacar por fin el de la
Ofrenda de Flores a la Virgen de los Desamparados, patrona de la
ciudad y de la Comunidad Valenciana. Las falleras ofrecen un ramo
con el que se confecciona un tapiz de flores que forma el manto de la
virgen. La Fallera Mayor de Valencia, la de la Junta Central Fallera,
después de haber presidido la ofrenda de flores, clausura el acto des-
filando ante la Virgen durante una procesión.

III - Una falla nacida para la crítica: Arrancapins

1 – Los inicios

Los miembros de la Comisión fallera de Arrancapins consi-

deran que las Fallas están para dinamitarlas y volver a comenzar, y
esto forma parte del carácter explosivo y reivindicativo de esta falla.
Arrancapins no reniega de su historia, todo lo contrario: reivindi-
ca que es una Falla con más de 100 años de trayectoria, puesto que
consta en los archivos que la primera vez que se plantó fue en 1908
(HERNÁNDEZ MARTÍ, 1998, p. 5), y desde ese momento se fueron
plantando fallas aunque al principio de forma intermitente. Sobre-
vivió a la época franquista donde la crítica de los ninots estaba más
edulcorada, y sigue en pie a día de hoy. Con humildad y mucho espí-
ritu crítico, Arrancapins rechaza, año tras año, y de forma voluntaria,
participar en el concurso oficial de Fallas. Todos los años recuerdan
a la Junta central Fallera que no quieren premios porque consideran
que es un pan y circo más. “Los premios se introdujeron durante la
dictadura. Era una manera de tener a la gente entretenida. Solo las
Fallas de categorías especiales pueden ganar dinero con los premios;
para el resto es prestigio, una especie de vanidad y “autobombo”10,
comenta Josep, miembro de Arrancapins. Que no participen en el

10 Entrevistas personales, marzo 2014.

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 concurso no es lo único que les diferencia del resto de fallas: en 1991
eliminaron la figura de la Fallera Mayor, siendo a día de hoy la única
falla dentro de las inscritas oficialmente en la Junta Central Fallera
que no la tiene. No se sienten representados con una fiesta que im-
pone a la mujer que sea un “figurón”. Esto fue muy rompedor en el
mundo fallero porque fueron los únicos en rechazar esta figura que
en las últimas décadas se ha convertido en el otro “escaparate” de la
fiesta. Han querido, además, recuperar la indumentaria tradicional,
la de los agricultores que iban con su vestimenta del campo, recha-
zando de este modo el llamado “traje de fallera” que con los años
se ha convertido en un traje vistoso, recargado y ostentoso, además
de tener precios muy elevados. Arrancapins también se define en la
actualidad como una entidad laica. Por eso son los únicos que no
participan en la ofrenda de flores a la patrona de Valencia, la Vir-
gen de los Desamparados, un acto que se implantó en los inicios del
franquismo, en 1945. En Arrancapins optaron por la figura de cola-
boradores, amantes de las Fallas, que se comprometen a aportar una
cuota periódica. También se apoyan en la financiación vía crowdfun-
ding11. Tienen por lo tanto un presupuesto limitado, subsisten con
un presupuesto de entre 5000 y 6000 euros, algo irrisorio en com-
paración con lo que se gastan otras fallas. (algunas fallas han llegado
a costar 900.000 euros). Sin embargo, sí que obtienen subvención
municipal para costear los gastos de construcción del monumento.
Hoy por hoy, Arrancapins está formada por unos 40 adultos y unos
50 niños. Funcionan de forma asamblearia, no hay junta directiva
solo un coordinador electo anualmente. Otro de los signos de iden-
tidad de Arrancapins es que son los propios falleros los que idean y
construyen el monumento cada año, tomando siempre las decisiones
de forma asamblearia y sin recurrir a la contratación de artistas que
construyan la falla. La motivación de los falleros es la de mantener
11 Es la cooperación colectiva llevada a cabo por personas que
realizan una red para conseguir dinero u otros recursos. Se suele uti-
lizar Internet para financiar esfuerzos e iniciativas de otras personas
u organizaciones.

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 la tradición inicial, la fiesta en sus orígenes, utilizando el arte y el
humor como crítica del poder establecido: fiesta de barrio y fiesta de
la crítica sin censuras.

2 – Tres casos de crítica humorística de Arrancapins

Como ya hemos mencionado, existe el “llibret” que se elabora

cada año y que es el soporte material donde se plasma la reflexión
que se lleva a cabo en la etapa de diseño de la Falla: la historia que se
quiere contar. En el caso de Arrancapins adquiere más importancia
aún puesto que al ser los falleros mismos los que construyen la falla,
también se implican mucho en la confección del llibret. La forma
de los llibrets de Arrancapins también es bastante peculiar: es entre
folleto explicativo de la historia que quiere plasmar la Falla de ese
año, reproducción de bocetos, ilustraciones humorísticas, artículos
et ideas varias en relación con la temática abordada en la falla de
ese año. El diseño está muy cuidado, y suelen publicar artículos o
reportajes de personas invitadas o de colaboradores que suelen ser
personalidades locales, como el escritor Alfons Cervera que escribió
un artículo para el llibret del 2012 (ARRANCAPINS, 2012, pp. 4-5).

En el año 2009 la falla se tituló “Açi no passa res” (Aquí no pasa

nada). Arrancapins en su editorial (ARRANCAPINS, 2009, pp. 3-4),
define a la Comunidad valenciana como el baluarte de la construc-
ción salvaje así como la detentora del triste record de la tasa más alta
de corrupción pública y privada. La falla de 2009 es un claro alegato
contra la política llevada a cabo por el gobierno valenciano, donde
parece que los políticos tienen total libertad sin tener en cuenta a
los ciudadanos, y sin que los valencianos se inmuten, dejando así a
los políticos hacer y deshacer a su antojo. Define por lo tanto a los
valencianos como meninfots, un calificativo que utilizan los valen-
cianos para autodefinirse: pusilánimes, indiferentes, desinteresados,
babosos, manipulables, etc. Es el reconocimiento de la identidad va-
lenciana. En el monumento del 2009 se critica el secreto de sumario

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 del caso de la trama Gürtel, un caso de corrupción y financiación
ilegal en el que el ex presidente de la Generalitat de Valencia Fran-
cisco Camps del PP que se encuentra imputado desde 2011, lo que
le obligó a dimitir ese mismo año. Reclaman también que salga a la
luz cuánto se gastó el gobierno en la visita del Papa Benedicto VI
que tuvo lugar en 2006 y en cuya organización participaron algunas
empresas de la trama Gürtel.

“Açi no passa res”, 2009.

De manera burlona, se representa por una parte a Rita Bar-

berá del PP que es la alcaldesa de Valencia desde hace 20 años, y a
Francisco Camps “Paco”, presidente de la Comunidad de Valencia
(en el 2009). Retomando la imagen del cuadro de Rafael “Madon-

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 na Sixtina” (1513 y 1514) virgen, inmaculada e insospechable, se los
representa como si de dos angelitos se tratase, con la inocencia que
esto conlleva, cuando sabemos que son dos personalidades muy po-
lémicas manchadas por escándalos políticos.

Y por otra, representa al meninfot valenciano puesto que va-

rias personas tiran de un carro lleno de políticos que se han enrique-
cido. El carácter burlesco reside en la autocrítica, en la capacidad de
poner en duda la mentalidad valenciana. Puesto que a pesar de todo,
de la corrupción, del enriquecimiento personal, de las barbaridades,
siguen votando a esos mismos políticos y en Valencia sigue ganando
el PP.

Leyenda: “Siempre son los mismos que tiran del carro”

En 2011, en el contexto de la crisis económica mundial, la falla

se centra en los efectos devastadores que ha producido en España,
y en particular en la Comunidad valenciana, retomando la idea del

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 Meninfot valenciano (ARRANCAPINS, 2011, S/N). El punto de par-
tida es la denuncia de un sistema económico basado en “la monocul-
tura de la construcción”. Una economía producto de la convivencia
entre las fuerzas empresariales “más desvergonzadas” y una clase
política vendida al mejor postor. Por este motivo ante nuestros ojos
en lugar de hombres políticos aparecen piratas. La intertextualidad
juega a favor del humor, puesto que el pirata que aparece no es un
pirata cualquiera, es “Blasc Sparrow” alter ego de Jack Sparrow en la
película “Piratas del Caribe”. Blasc Sparrow hace referencia a Rafa-
el Blasco Castany que era en aquel entonces Portavoz del PP en las
Cortes valencianas (nov 2009-oct 2012) y Conseiller de Solidaridad
y ciudadanía de la Generalitat valenciana entre 2007 y 2011. A este
señor se le acusa de haber desviado fondos destinados a proyectos de
cooperación al desarrollo, el conocido caso del “escándalo de la coo-
peración en Valencia”, por el cual ha sido recientemente condenado
(en mayo del 2014) a 8 años de prisión y 20 años de inhabilitación
para el ejercicio de cargos públicos como autor de un delito de mal-
versación de caudales públicos.

Una horda de piratas y corsarios sin escrúpulos van al abor-

daje. Es una metáfora de “los piratas modernos” que también van al
abordaje pero esta vez representando a las instituciones públicas, go-
biernos nacionales y autonómicos, dirigidos sin un verdadero con-
trol democrático siendo la democracia tirada por la borda. Dada la
situación catastrófica y el menfotisme valenciano, la falla de Arranca-
pins también responde “al abordaje”. Tiene el derecho, por no hablar
de obligación de denunciar teniendo como único arma la sátira y el
humor.

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 “El gran capital”, 2011

La necesidad de festejar “algo” es una categoría de la experien-

cia constante en toda civilización. Pero la fiesta, que Jean Duvignaud
define como un encuentro entre los hombres fuera de sus condicio-
nes y del papel que juegan dentro de una colectividad organizada
(DUVIGNAUD, 1991, p. 49), transmite un mensaje peculiar. Para
acercarnos a la relación fiesta/humor/crítica política, nos hemos de-
tenido en la que nos parece en España una de sus máximas represen-
tantes: las Fallas de Valencia. La falla, a pesar de ser una ficción efí-
mera, es capaz de provocar una experiencia de contenidos morales

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 puesto que resulta ser un objeto simbólico con un elevado grado de
condensación semántica. Una falla como Arrancapins, ejerciendo
una crítica mordaz, sitúa en cada momento, gracias al humor, el lí-
mite entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto. En este contexto,
la propuesta artística de Arrancapins, única Falla oficial (es decir,
está inscrita en la Junta Central Fallera) que se desvincula volunta-
riamente del circuito habitual, se convierte en una exposición de las
mentiras, de las travesuras de la sociedad. De clara tendencia contes-
tataria, las Fallas de Arrancapins representan nuestra realidad, per-
versa y destructora, pero utilizan el humor como válvula de escape
para no caer ni en la autocomplacencia ni en la angustia existencial.

Referências Bibliográficas

ARIÑO, Antonio; et al. Historias de las Fallas. Valencia: Levante,

1990.
ARRANCAPINS (Ed). Llibret. Valencia, 2009.
______. Llibret. Valencia, 2011.
______. Llibret. Valencia, 2012.
DUVIGNAUD, Jean. Fêtes et civilisations. Paris: Actes Sud, 1991.
HERNÁNDEZ MARTÍ, Gil Manuel. Arrancapins 90 anys fent his-
tòria. Valencia: Arrancapins, 1998.
HERNÁNDEZ MARTÍ, Gil Manuel. La feria de julio de Valencia.
Valencia: Carena, 1998.
HERNÁNDEZ MARTÍ, Gil Manuel Hernández Martí. La festa rein-
ventada: Calendari, política i ideologia en la València franquista.
València: Publicacions de la Universitat de, 2002.
LLADRÓ CARBONELL, Vicente; PÉREZ PUCHE Francisco Pérez
Puche. Fallas en su tinta (1939-1975). Valencia: Prometeo, 1978.

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 Riso e mal estar na literatura
brasileira: estratégias de construção
da comicidade em O exército de um
homem só, de Moacyr Scliar

Gislene Maria Barral Lima Felipe da Silva12

O cômico é uma esperança decepcionada.

Kant

Introdução

O riso é um fenômeno humano tipicamente ligado a situações

de espontaneidade, informalidade, alegria; e provoca naquele que ri
um relaxamento, em virtude do descompromisso com a matéria de
sua derrisão. Há, no entanto, vários tipos de riso e, em certos casos,
esse relaxamento pode vir acompanhado de uma tensão, o que mos-

12 Doutora em Literatura pela Universidade de Brasília (UnB).

Pesquisadora do Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Con-
temporânea (TEL/IL/UnB). Professora de língua portuguesa e ingle-
sa aposentada da Secretaria de Educação do Distrito Federal (SEDF).
Revisora de textos e tradutora. E-mail: gislenebarral@felipedasilva.
com, (61) 9805-2476.

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 tra que nem todo riso é tranquilizador, inconsequente, superficial.
Assim, depreende-se uma ambiguidade no riso, pois essa modali-
dade provoca uma efêmera distensão, mas aquele que ri não se livra
do mal-estar, em sinal de que, aquém do riso, há um incômodo que
aflige e perdura. Entre as narrativas do gaúcho Moacyr Scliar, esse
riso modulado pela angústia encontra em O exército de um homem
só um lócus privilegiado de expressão.

Publicado originalmente em 1973, em um período em que o

Brasil passava pelos duros anos de regime autoritário, esse romance
narra a história do judeu visionário Mayer Guinzburg. Esse protago-
nista aporta, ainda criança, no espaço ficcional, trazido em um navio
da distante Rússia. E, em 1917, juntamente com sua família e outros
compatriotas, vem se estabelecer em Porto Alegre. Movido pela dou-
trina socialista marxista, Mayer sonha fundar uma Nova Birobidjan,
alusão a uma colônia na Rússia, terra prometida aos judeus na região
da Sibéria. Esse sonho que embala sua juventude domina-o por toda
sua existência, constituindo sua razão de viver e sua loucura.

Rebelde desde a infância, Mayer tenta colocar em prática seus

ideais de fundação de uma nova sociedade, juntamente com outros
amigos marxistas, mas todos, com o amadurecimento, abandonam
suas convicções. Aferrado a elas, Mayer prossegue com o objetivo de
fundar uma nova sociedade, acabando por se envolver em uma série
de situações cômicas. O enredo desenvolve-se de modo a confirmar
a persistência do protagonista em suas convicções, e, a despeito de
tudo e todos, segue lutando por seus ideais, nos quais se imagina o
Capitão Birobidjan, líder do exército de um homem só.

Desde a descrição inicial do protagonista, o leitor é apresen-

tado a uma gama de situações – abrangendo personagens, ações e
linguagem da narrativa – que fazem rir e, ao mesmo tempo, também
despertam um profundo senso de reflexão acerca da utopia sonha-
da pelo anti-herói. Ele encarna o representante de uma geração vol-
tada à militância político-ideológica nas décadas de 1960 a 1980 e

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 empenhada na construção de uma nova sociedade. O texto guarda,
portanto, uma profunda relação com o contexto de sua produção
e, desse modo, a ambiguidade do riso que essa obra suscita deixa
transparecer, por trás do relaxamento, a tensão, a angústia, o desgos-
to. Um riso amargo, advindo do ambiente extratextual, passa a fazer
parte da obra como forma e conteúdo.

Para buscar compreender como o fenômeno do riso, a prin-

cípio tão visível, pode ser em si bem contraditório, este artigo ana-
lisa como se processa a construção da comicidade nessa criação de
Scliar. Como instrumento de análise, utiliza-se, fundamentalmente,
a teoria do riso formulada por Henri Bergson. Nela, o autor pro-
põe que os aspectos cômicos da obra centram-se na personagem,
nas situações e, por fim, na linguagem da obra. Ele considera que,
para revestir de comicidade o universo ficcional, o criador se baseia
em três procedimentos: a repetição, a inversão e a interferência de
séries, elementos estes que deflagram toda a carga de risibilidade na
obra, assim como na vida. Tanto esses procedimentos dizem respei-
to às ações e às personagens, quanto podem estar relacionados aos
recursos de linguagem empregados na composição da comicidade.
O objetivo deles é criar uma situação que mecanize a vida, o que é,
segundo Bergson, a base da comicidade, pois a vida e a sociedade
se opõem a todos os movimentos mecânicos, já que “exigem uma
atenção constantemente vigilante, uma elasticidade do corpo e do
espírito que nos dê condições de adaptar-nos [a elas]” (BERGSON,
2001, p. 13).

Embora os estudiosos separem, com finalidade didática, a co-

micidade de caráter, a de situações e a de linguagem para estudar
como o cômico é deflagrado na narrativa e provoca o riso do leitor,
deve-se entender que os três elementos são inseparáveis, pois a per-
sonagem e as situações são construídas pela linguagem. Conquanto
as três divisões estabelecidas por Bergson vigorem na estruturação
deste trabalho, não se deve deter exageradamente nessa separação rí-

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 gida, mas sim enfocar a combinação desses três elementos nos vários
aspectos do texto, de modo a provocar o riso no leitor.

A comicidade da personagem

Para se criar uma personagem cômica, é preciso, segundo o

teórico russo Vladimir Propp, que suas características negativas de
caráter sejam ampliadas, levadas ao exagero (PROPP, 1998, p. 134).
Ainda criança, a personagem Mayer Guinzburg manifesta sua rebel-
dia no desejo de comer carne de porco, alimento proibido ao judeu.
Esse traço de insubordinação o acompanhará nos aspectos mais tri-
viais da vida cotidiana, mas alimentá-lo torna-se, daí em diante, uma
luta. Desde então, já se apresentam os primeiros aspectos cômicos
do texto, por meio da contraposição de elementos destoantes. Ini-
cialmente, as características físicas e psicológicas da personagem e
as passagens mais notáveis de sua infância e juventude vão sendo
descritas pelo irmão Avram. Os fatos ocorridos no dia-a-dia da fa-
mília já prenunciam, desde a tenra idade, a rigidez de caráter da per-
sonagem. Esses fatos vêm reforçar a convicção familiar de que Mayer
não seria um indivíduo comum, devido a seus precoces e acirrados
embates em favor da causa socialista:

Não me chamava mais de Avram, mas sim Companheiro

Irmão; e dizia: o que é meu é teu, o que é teu é meu – não
há mais propriedade privada. Resolveu que usaríamos até a
mesma escova de dentes, e, de fato, jogou fora a sua. Eu não
quis contrariá-lo, mas deixei de escovar os dentes: tive mui-
tas cáries por causa disto (SCLIAR, 2002, p. 17).

Mayer Guinzburg, duplicado no Capitão Birobidjan, elege a

crença em sua capacidade de liderar a rebelião e fundar uma colônia
socialista como seu ideal, sua única razão de viver. Seu engajamento
se acirra, tornando-se obcecado pela ideia de fundar uma sociedade

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 nova, uma comunidade socialista, a tal ponto que seus pensamentos,
suas vontades e ações não se dirigem a outro ponto, fascinado pelo
desejo de viver nesse mundo justo e fraterno fantasiado. Todo o seu
ser se volta para essa quimera: é tomado por uma ideia fixa. Torna-se
um quixote, circulando nos espaços ficcionais como um espectro, já
que parte das ações se desenrola na fantasia da personagem, e faz rir
o leitor porque nota-se sua presença “num meio bem definido, em-
bora imaginário” (BERGSON, 2001, p. 10-11).

O efeito cômico é provocado, principalmente, pela inflexi-

bilidade de caráter do protagonista e pelo seu isolamento solitário
na projeção de um mundo ideal calcado na utopia socialista. Essa
misantropia é punida com o riso, pois o riso tem esse traço precon-
ceituoso, ao castigar as pessoas por seu caráter antissocial. Não há
nada de engraçado no fato de o protagonista abandonar os vínculos
familiares e sociais, e não é tão pouco comum que existam inúmeros
misantropos na sociedade. A graça irrompe quando se considera a
desproporção ou desequilíbrio entre a tarefa hercúlea de construção
de um novo sistema político-ideológico e a resolução do herói em
tomar para si só tal desígnio.

A comicidade da personagem se dá a partir da linguagem que

a cria, e essa linguagem se calca, em grande parte, na repetição que
ocorre, na narrativa e na narração, em todos os níveis. Ora é a frase
“iniciamos agora a construção de uma nova sociedade”, emitida pela
personagem; ora é a enunciação do narrador que, no mar, a perso-
nagem “flutua imóvel, ou meio imóvel”, dando a ver o seu estado de
torpor perante a realidade; e toda uma ordem de expressões que se
replicam ao longo da narração. Essas repetições funcionam como
elemento estruturante da obra, pois fundamentam a própria cons-
trução do protagonista, como um signo da fixidez da personagem,
de sua fé inabalável naquelas verdades para ela imutáveis. Então se ri
quando se percebe que o ser vivo ali representado comporta-se como
autômato. Assim, a comicidade é “fabricada” em grande parte por

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 essa ideia de ação mecânica, suscitada por repetições que sugerem
um eco, que reverbera ao longo do texto e não se esgota ao final da
história, pois é retomado com o reinício da história em flashback.

Do ponto de vista físico, não é exatamente a natureza exte-

rior da personagem que faz rir, mas o fato de que essa revela os de-
feitos da natureza espiritual. Conforme Bergson, é cômica qualquer
manifestação do aspecto físico da personagem, quando o problema
diz respeito a seu aspecto espiritual (2001, p. 38). A descrição física
da personagem mostra-se engraçada porque revela desde sua tenra
juventude a dificuldade para se adaptar às normas sociais, por não
raciocinar de acordo com o senso comum: “E Mayer era muito ma-
gro. Seu crânio se revelava debaixo da pele esticada do rosto, sob o
couro cabeludo raspado – seu duro crânio branco. Tão mal forrada,
nenhuma cabeça poderia pensar direito” (SCLIAR, 2002, p. 14). Da
mesma forma, será motivo de derrisão a transformação física pela
qual Mayer passa ao se tornar um rico comerciante. O sucesso na
vida financeira (para o que concorreram o árduo trabalho da mulher
Leia e a época de acelerado crescimento brasileiro nos ramos do co-
mércio e da construção) transforma-o em uma figura gorda. Nesse
caso, o efeito cômico é usado para fins satíricos. No contexto da obra,
uma barriga avantajada decorre de uma vida preguiçosa e cheia de
regalos, à custa daqueles que passam fome e trabalham para manter
a riqueza de outrem: exatamente o oposto da natureza intrínseca da
personagem.

De fato, a comicidade da personagem resulta da combinação

de elementos como a rigidez, o automatismo, a distração, a inadapta-
ção social, aspectos que se mesclam e se interpenetram em sua cons-
trução. Nesse sentido, a caracterização psicológica da personagem
constrói-se com um componente mecânico. E essa mecanicidade é
ridícula na medida em que se mostra como uma forma rígida ante
uma matéria flexível, que é a da vida em si mesma. Tanto a loucura
quanto a ideia fixa suscitam a piedade e não o riso, já que se tratam

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 de enfermidades. Sendo o riso incompatível com a emoção, o leitor
não deveria ser levado a rir do Capitão Birobidjan. Porém, ri-se por-
que há uma lógica que preside suas ações, que é a lógica dos sonhos.
Sua lógica cômica liga-se ao absurdo de suas ações.

Por isso, onde as demais personagens nada podem ver, Mayer

vê os homenzinhos ouvindo seus discursos, como D. Quixote via gi-
gantes em lugar dos moinhos de vento. Ele materializa o povo, a mul-
tidão a quem sua revolução se destina, na miragem de homenzinhos
que representam as massas comandadas por esse líder visionário,
figurinhas projetadas por sua mente delirante, que o acompanham
por todo o percurso de vida e o aplaudem quando ele discursa. O
quixotesco da personagem, em querer colocar em prática o que leu
sobre a Nova Birobidjan, “é uma inversão especial do senso comum.
(...) Consiste em ver diante de si aquilo em que se pensa, em vez de
pensar no que se vê” (BERGSON, 2001, p. 137-8).

Na sua incapacidade de adaptar-se aos padrões sociais, o pro-

tagonista torna-se uma desgraça, o que para os outros é motivo de
riso: “Enquanto isso, no Bom Fim, fala-se de Mayer Guinzburg, fa-
la-se muito. Ele é o assunto predileto das mulheres... Contam histó-
rias terríveis dele. Dizem que ainda esfarrapado; que usa uma lon-
ga barba; que só come carne de porco” (SCLIAR, 2002, p. 84-5). As
pessoas riem da situação e dos defeitos do outro, alimentando assim
pensamentos maldosos. O riso maldoso está ligado a defeitos falsos,
e o riso cínico, ao prazer pela desgraça alheia. O riso tem essa função
de castigar, humilhar, intimidar, fazendo o indivíduo corrigir-se ou,
pelo menos, tentar parecer como deveria ser, atenuando o motivo do
riso.

Chamados a depor sobre o inflexível Mayer, os familiares fa-

zem questão de salientar suas idiossincrasias. Essas prenunciam uma
grandeza de propósitos, mas se tornam risíveis justamente por não
haver um limite entre sua teoria de uma nova sociedade e a práti-
ca, entre a ação possível e a utopia. Sua excentricidade provoca nos

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 familiares mais jovens – seus sobrinhos –, mais que o escárnio, um
fascínio decorrente da poeticidade de sua figura:

Os sobrinhos de Mayer Guinzburg olhavam-no com espan-

to. “Como é engraçado nosso tio” – diziam a Avram. Debo-
chavam dele, chamando-o de Capitão Birobidjan. (...) Mayer
fingia não ouvir. Muitos anos depois, os sobrinhos soube-
ram que se planejava exercer um livro sobre o tio. (,..) “Meu
tio era um personagem esquisito”... (...) Talvez com uma boa
capa, uma orelha interessante. Alguma coisa tal como: – Pa-
rabéns, prezado leitor, por ter adquirido este livro; ele lhe
proporcionará horas de cultura e diversão. Quem foi Biro-
bidjan? Herói? Sábio? Poeta? Descubra você mesmo, mas
não se surpreenda se encontrar todos esses aspectos nesta
personalidade fascinante (SCLIAR, 2002, p. 43-4).

Nessa passagem, a obra dobra-se sobre si mesma em um mis-

-en-abime, tornando-se cômicos esses questionamentos acerca da
identidade da personagem, pois são esses justamente os que se co-
locam para o leitor no decorrer da narração. É como se o objeto-li-
vro, podendo ter vida própria, se pusesse a falar de si. Mas aquela
aura vislumbrada pelos sobrinhos não é sequer considerada pelos
membros da comunidade onde Mayer vive desde a infância; para
esse grupo social, a personagem constitui, mais que um estranho,
um desviado que apresenta uma conduta singular e imprópria. O
riso se propõe a corrigir esse desviado, trazendo-o de volta para o
que deveria ser sua vida normal; e aí as censuras dos membros da
comunidade são mais fortes que o riso que se ri dele.

A personagem chega a despertar a simpatia, a adesão e, final-

mente, a compaixão do leitor, que ri com sua mera descrição, ao ima-
ginar a figura decrépita do capitão Birobidjan. E esse riso final não é
o riso insensível, advindo do distanciamento, como Bergson propõe
que deva ser sempre o riso (BERGSON, 2001, p. 4). Ao contrário,
embora sensibilizado pelo protagonista e pela causa que o envolve, o
leitor ri de sua inflexibilidade, de sua persistência cega nos mesmos

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 caminhos.

A comicidade das situações

O efeito de automatismo e a rigidez de que fala Bergson (2001,

p. 13), matérias com as quais se “fabrica” o cômico, são marcas da
personagem e mais ainda de suas ações, que materializam seu en-
durecimento de caráter ao se mover apenas e sempre em direção à
construção da colônia socialista. O riso que diz respeito à comici-
dade é o riso estético, decorrente de uma situação cujo fim era mes-
mo provocá-lo. Fora do âmbito estético, há o riso da pessoa alegre e
que não diz respeito a uma provocação do autor. Esse é o riso alegre
como o daqueles jovens que “passeavam à noite no Parque da Re-
denção. Fazia frio, mas eles não se importavam; corriam, saltavam,
rolavam na grama, riam e cantavam” (SCLIAR, 2002, p. 7).

Em O exército de um homem só, os elementos estruturais com-

binam-se, de modo a formar uma unidade em todos os aspectos.
Embora seja um recurso de linguagem, as repetições que dão forma
à obra são também repercussões da ideia fixa da personagem. Já o es-
paço central da narrativa, a casa do sitio do Beco do Salso, apresenta-
-se repetidas vezes. E, a cada uma, assume o estado atual de vida e de
espírito da personagem nas várias idas e vindas ao local. Esse espaço
é apropriado e reconfigurado pelo protagonista, passando de local de
encontros políticos e de diversão em sua juventude a palco de seus
delírios; de clube da construtora Maykir, e símbolo da prosperidade,
a, finalmente, asilo de idosos, adequando-se segundo as fases da vida
da personagem.

É cômico que também o princípio da inversão possa ser atri-

buído a esse espaço e às ações que nele ocorrem: de lugar de reunião
e luta para a criação da colônia socialista, ele passa a local de lazer,
a serviço do capitalismo. Ocorre, assim, uma justaposição dos me-

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 canismos de repetição e inversão. A emblemática frase do Capitão
Birobidjan, “iniciamos agora a construção de uma nova sociedade”,
acompanha a personagem mesmo em sua cômica transformação em
empresário capitalista. O velho lema se repete, agora em uma nova
contextualização, dando a ver o vazio de sentido de uma frase repe-
tida à exaustão, e mesmo a capacidade das palavras de se moldarem
a diferentes contextos: quando o Capitão Birobidjan se reverte no
empresário capitalista Mayer Guinzburg, a famigerada frase também
inverte seu sentido, significando a construção de novos edifícios, ge-
rando mais lucros para sua construtora.

Com frequência, o riso desencadeia-se a partir do grotesco das

situações. Enquanto Mayer, de cabelos ao vento e olhos úmidos, apa-
rece discursando em pensamentos (como se falasse para a multidão
invisível de homenzinhos), representado como um herói, os poten-
ciais ouvintes, imigrantes do navio cujo destino é o Brasil, vomitam.
No âmago da situação contrapõem-se o alto e o baixo, pois a perso-
nagem pensa estar exercitando um importante papel, ao passo que as
pessoas, vomitando, exercitam uma função fisiológica incompatível
com a alta função intelectual desempenhada por Mayer (SCLIAR,
2002, p. 12). Ou seja, a atenção do leitor desloca-se de um fenômeno
de natureza intelectual para um fenômeno de natureza física.

Vendo-se observado e tolhido pelos vizinhos, parentes, ami-

gos, enfim pela comunidade do Bom Fim, a própria personagem
entende o riso como esse componente da repressão que a socieda-
de dirige àqueles que tentam trilhar um caminho diferente. O riso
que funciona como um deboche limita-se, no entanto, às raias da
sanidade. Quando passa a ser percebido e rotulado como louco, suas
ações deixam de ser motivo de pilhéria e passa a ser digno da comi-
seração alheia. Tratado como doente mental, Mayer já não inspira
mais o riso; passa a ser caso de misericórdia, pois quem riria de um
doente? Também quando a velhice decreta o fim de sua liberdade e
o isolamento no asilo de Dona Sofia junto a outros idosos, há mais

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 de tristeza e piedade que provavelmente desejo de rir de seu destino.

Muitas situações hilárias por que passa Mayer não chegam a

causar um riso de deboche ou explosivo. Ao contrário, é um riso
tranquilo, mas com um laivo de tristeza, um riso leve, com um fundo
de amargura, de melancolia pelo que poderia ter sido e não foi. À
medida que a narrativa avança, os ideais do protagonista vão em um
crescendo para a loucura; e o leitor, que é tomado inicialmente por
uma simpatia pela personagem, começa a achá-la absurda e a dela
rir. O riso, e ao mesmo tempo a simpatia suscitada pela persona-
gem de Mayer Guinzburg, advém talvez da sede de justiça, de igual-
dade que o faz lutar só e que são sentimentos universais, presentes
na maior parte da humanidade. Assim, a humanização dos insetos
e animais, tratados por Companheira Cabra, Companheiro Porco,
Companheira Galinha, Companheiro e assim por diante, é outro fa-
tor de derrisão, pois são levados ao sítio com o intuito de se aliarem
na construção da nova sociedade. Quando o protagonista se refere a
esses animais, os fatos são mostrados sob a ótica delirante do louco.
Ainda que os animais façam parte de uma alegoria, que representem
tipos sociais e a personificação de defeitos e virtudes humanas, eles
suscitam o riso devido ao relacionamento afetuoso que o Capitão
estabelece com eles, chegando a amá-los ou odiá-los, a compreender
sua natureza e a perdoá-los, crendo que os animais possam ser soli-
dários à sua causa.

Se, por um lado, a surpresa e o inesperado trazem o riso, inú-

meras vezes ele é deflagrado pela repetição de situações mecânicas.
Por exemplo, a mãe obriga a personagem a alimentar-se; no futuro,
sua mulher Leia repete os mesmos gestos da mãe, utilizando a frase
imperativa “Come!”, tanto em relação a ele, quanto ao filho Jorge.
Em outras passagens, essa mesma ordem é dada, remetendo ao tom
imperativo da mãe: quando o carroceiro dá uma cenoura ao faminto
pedinte, ou quando Mayer se vê acuado a comer um contrato de pa-
pel, ou quando a interna Ana da Pensão Sofia é obrigada pela dona

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 do local a engolir a sopa. Em todas as vezes persiste a ideia de vio-
lência, mas em um tom jocoso. A comicidade aqui está associada à
rigidez, à ação mecânica que o corpo deve executar. O comer, que
deveria ser um ato também espiritual, passa a ser exigido como ação
mecânica do corpo. Essa repetição não é cômica por si só. O que a faz
engraçada é o jogo de elementos morais que ela faz emergir, assim
que alguém tenta fazer com que o outro aja mecanicamente.

Os alogismos possuem duplas naturezas: os homens dizem

coisas absurdas ou realizam ações insensatas. Ambos os casos po-
dem ser reduzidos a um só: no primeiro estamos diante de uma
concentração errada de ideias que se expressam em palavras e essas
palavras fazem rir; no segundo, uma conclusão errada que não se
expressa por palavras, mas se manifesta em ações que são motivo
de riso. Exemplo disso é quando Mayer decide abrir o caminho no
matagal para morar na antiga propriedade de seu pai no alto morro
(SCLIAR, 2002, p. 57). Trechos como este mostram que Mayer sub-
mete a lógica universal à sua lógica particular; e o contraste entre
essas duas engendra certos efeitos cômicos de natureza especial.

Essa desarmonia gera no leitor a sensação de estranheza, de

disparidade, de deformidade da personagem. Em outra situação,
também Mayer não se flexibilizou para se adequar aos movimentos
da vida. Mas, no contexto intratextual, o riso não consegue cumprir
a função de deter o comportamento obsessivo de Mayer. Serve, ape-
nas, para atenuar seus movimentos, já que sua crença íntima na pos-
sibilidade de transformação social supera os efeitos da critica alheia.
A realidade à sua volta é por ele completamente ignorada. Mas há
limites nessa sua caracterização, já que, em certos momentos, o riso
de outrem chega a provocar-lhe timidez. O riso aí quer intimidar
e humilhar Mayer, mostrando-lhe sua inferioridade em relação aos
outros homens de sua comunidade, já que a incapacidade de agir
e pensar como seus pares torna-o menor, baixo, ou seja, é um riso
preconceituoso. Exatamente como em uma comunidade os homens

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 riem de seus semelhantes, o riso maldoso, ou, pelo menos, malicioso.

A comicidade da linguagem

Os efeitos e a impressão causados pelo texto literário sobre o

leitor são determinados pela linguagem. Também a linguagem é o
meio pelo qual o cômico se atualiza, seja na escolha das palavras,
na maneira de construir as frases, no emprego de recursos linguís-
ticos que provocam a surpresa da qual provém o riso. Se a rigidez e
o automatismo são as fontes do cômico, isso pode ser representado
no campo da língua pela repetição de frases feitas ou estereotipadas.
Também a inserção de ideias absurdas no modelo consagrado de fra-
se, que deveria ser racional, torna risível a linguagem da obra.

A própria forma de construção dessa narrativa – ao contrastar

narração ágil e personagem fixa – contribui para a criação da comi-
cidade no texto. A sequência temporal marcada por blocos que indi-
cam o correr ininterrupto dos anos, criando um estilo ágil e dinâmi-
co de narração, constitui um desequilíbrio, uma profunda oposição
entre o suceder rápido dos fatos, a passagem inexorável e veloz do
tempo, a dinâmica das ações e a estagnação no interior da persona-
gem. Recurso esse que acaba por reforçar a inércia da personagem
em um tempo psicológico fixo.

A construção linguística leva ao riso em decorrência de ima-

gens insólitas criadas ora pelo discurso do narrador, ora pelo das
personagens. Alguns recursos de linguagem utilizados pelo narrador
fazem com que o leitor seja cooptado pela narração, solidarizando-se
com o protagonista. Isso acaba por atenuar o efeito cômico da obra
e criar um equilíbrio entre momentos de riso e de reflexão. Um des-
ses recursos consiste em uma alternância brusca do foco narrativo.
Geralmente quando o foco narrativo está em terceira pessoa, o nar-
rador onisciente e objetivo observa de longe a personagem, descre-

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 ve-a e narra suas ações; então, o leitor é levado a rir da personagem.
Mas, ao mesmo tempo, muito dessa comicidade fica atenuada, o que
faz com que haja no riso um misto de surpresa e amargura, quando
o narrador, de repente, passa a registrar os fatos a partir do ponto
de vista da personagem, mostrando-se cooptado pelas ideias entu-
siastas do Capitão e levando o leitor a simpatizar com elas. Assim, a
posição do narrador em relação à personagem é uma posição móvel,
às vezes de aproximação, outras de crítica. Em outras, ele compactua
com a personagem, sugerindo que compartilha de suas alucinações
e seus delírios. De fato, em grande parte, o narrador narra os episó-
dios através dos olhos do protagonista, o que cria um efeito de estra-
nhamento, mas outras vezes provoca uma adesão do leitor ao pacto
ficcional, ainda que muitas ações se mostrem absurdas.

Por meio de recursos de linguagem como o discurso indire-

to livre (“Birobidjan. Um dia os judeus do Bom Fim reconheceriam
a importância deste nome. Birobidjan: a redenção do povo judeu,
o fim das peregrinações. Birobidjan!”. SCLIAR, p. 7), ou o uso dos
verbos no futuro (“a colheita lhe trará certa dor; arrancar as espi-
gas macias e as belas vagens... Sim, ele o fará, mas não as venderá
no mercado; não submeterá os delicados vegetais à lei da oferta e
da procura” (SCLIAR, 2002, p. 62), os pensamentos insanos do pro-
tagonista mesclam-se à realidade ficcional, acomodando-se as duas
dimensões em um mesmo plano. Outras vezes, variadas figuras de
linguagem e uma disposição inusitada das palavras levam a pensar
em imagens exageradas, por isso cômicas. Entre elas estão a compa-
ração e a metáfora:

Para entrar na luta pelas maçãs maiores e mais maduras

nossa mãe desenvolveu habilidades especiais; seus cotovelos,
mergulhando nas barrigas das outras, impulsionavam-na
como remos; sua voz ressoava como uma sirena no nevoei-
ro; e seu peito rompia o mar de gente como a dura quilha
de um barco. Finalmente ela chegava ao caixote de maçãs
(SCLIAR, 2002, p. 15).

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 Tais associações de ideias (cotovelos = remos, voz = sirena,
peito = quilha) e a metáfora do mar de gente, como os compradores
que disputavam as melhores frutas, sugerem um ambiente de com-
bate. Intensificam-se a ideia e a imagem da luta da mãe para con-
seguir alimento para o filho, em uma preocupação exagerada que
chega a ser cômica. E, para intensificar ainda mais uma ideia, neste
caso o empenho na busca de alimentos, são utilizados o recurso da
enumeração e da gradação: “diligência, argúcia, arrojo, destemor,
perícia e espírito de improvisação, carinho” (SCLIAR, 2002, p. 14).
A passagem torna-se ainda mais risível quando, logo em seguida, o
leitor depara-se com o choque que se estabelece entre toda a “guerra”
travada pela mãe e a forma como o filho recebe o alimento, com o
tom vulgar da “cara de nojo” de Mayer (SCLIAR, 2002, p. 15).

O autor utiliza fartamente os recursos elencados por Henri

Bergson para a construção do cômico. Ao lado da repetição, ocor-
rem inversões que tornam engraçada a narrativa: em determinada
altura, os símbolos do socialismo, como a bandeira, o martelo e o
machado, são substituídos pelos signos do capitalismo, que incitam
o aumento da produção, o crescimento dos lucros, enfim, o oposto
do que era pregado por Mayer em outros tempos. Já as preleções pró-
-socialismo no Palácio da Cultura dão lugar a palestras sobre o mer-
cado imobiliário. Piscinas, ginásio de esportes, enfim, todo o cenário
do capitalismo, em oposição aos ideais socialistas de anteriormente
(SCLIAR, 2002, p. 104-5), é construído no antigo sítio do Beco do
Salso, agora transformado no clube burguês da construtora Maykir.

A transformação do Capitão Birobidjan, sonhador de uma

nova sociedade, no Mayer capitalista produz um dos maiores efeitos
cômicos na obra porque se mostra, dessa forma, a faceta antagônica
de uma personagem. Como em um movimento de espelho invertido
— no qual a face oposta mostra o que há por trás da personagem que
o narrador tenta fixar —, o enredo sugere o mundo às avessas. Essa
transformação torna-se engraçada também porque revela o poder

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 do dinheiro, da ascensão econômica e põe a nu a fragilidade do ser
humano ante o poder material. Assim, pode-se rir do contraste que
a personagem apresenta em relação à fase capitalista. Em sua nova
posição, Mayer frequenta clubes, restaurantes e passa a se comportar,
em relação a garçons, operários e empregados, de acordo com o mo-
delo burguês exatamente oposto ao que ele pregava.

Além dessas, há inúmeras outras formas de inversão: quando

o filho Mayer transforma-se em pai de Jorge, ele age com o filho da
mesma forma como o próprio pai se comportava em relação a ele.
Esse decalque se dá, por exemplo, quando Mayer se vê à procura de
tratamento psicológico para Jorge, exatamente como seu pai o fez
ao procurar o Doutor Freud. Vê-se, então, repetir nos filhos do casal
Guinzburg, seja na rebeldia do filho Jorge ou no caráter sonhador de
Raquel, comportamentos, traços de caráter e disposição já anterior-
mente mostrados à exaustão na própria construção psicológica do
protagonista. No interior desse processo de inversão dos papéis, há a
repetição, o outro procedimento também responsável pela produção
da comicidade, assim como a interferência de séries, ou seja, a inva-
são de uma série em outra. Pelo menos dois tipos de interferência
aparecem constantemente na evolução e estruturação da narrativa.
A primeira é a inserção da série imaginária na série real ficcional, ou
seja, os delírios e fantasias da personagem sobrepõem-se e mesclam-
-se ao enredo. A outra interferência, a série histórica na literária, e
vice-versa, faz rir pelo absurdo da estranha fusão, pela extravagância
da contradição que parece existir entre duas dimensões independen-
tes da realidade.

Finalmente

Procurou-se, neste estudo, desvendar os mecanismos empre-

gados por Moacyr Scliar, em O exército de um homem só, com vistas

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 a fazer rir o leitor. Entretanto, seu objetivo principal é elucidar a for-
ma pela qual o autor, contando uma boa história, pode provocar, de
forma eficaz, esse relaxamento, seguido da reflexão essencial que está
no espírito do texto literário. O que se observa por trás de uma ca-
racterização absurda, risível, ridícula, é o herói frustrado, o sonhador
vencido, o guerreiro de uma utopia. E para ele o riso só resiste como
forma de vitória, de salvação, de superação.

A revolução social que Mayer pretende realizar torna-se cômi-

ca porque pertence irremediavelmente ao passado. Ela já não corres-
ponde às novas formas de vida econômica e social do espaço/tempo
em que vive o homem representado na figura do Capitão Birobidjan.
Nesse caso, a comicidade baseia-se na divergência entre as normas
de dois modos sociais de vida, historicamente determinados. Assim,
em O exército de um só, o riso se constrói por uma linguagem que
mostra que a personagem cômica peca por obstinação de espírito ou
de caráter, por distração ou por automatismo. Característica essa que
passa a impregnar a própria linguagem da obra, já que as imagens,
produzidas pelas figuras de linguagem, estão calcadas na repetição.
Essa linguagem reiterativa, com frases, jargões e slogans que se re-
petem no decorrer de todo o texto, constrói uma personagem que
persegue uma ideia fixa e a ela volta constantemente, ainda que seja
sempre interrompida. Sua loucura consiste nessa ideia fixa, a qual
cria o absurdo cômico, que pertence à mesma natureza do absurdo
dos sonhos.

O que permanece de Mayer Guinzburg é a alegoria do Capitão

Birobidjan, representante da miséria, da marginalidade, da impotên-
cia daquele que sonha com um mundo melhor, uma sociedade mais
justa, dentro de uma ordem capitalista que avança rumo à morte do
desejo, do sonho, da utopia. Transborda da narrativa o riso melan-
cólico, advindo da impossibilidade de realização do projeto de uma
sociedade justa e igualitária. Incluir o projeto de uma nova sociedade
dentro de um projeto da loucura é não crer em sua seriedade, é negar

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 a possibilidade desse ideal para o país. A partir dessa perspectiva de
leitura, conclui-se que o riso provocado pela construção da persona-
gem, pelas situações da narração e da narrativa e pela linguagem da
obra pode ser caracterizado como um riso amargo. As situações de
que ri o leitor são provocadas por uma reflexão, uma introspecção
que faz calar a euforia e provoca um sentimento de dor pelo desmo-
ronamento dos sonhos. A perda da possibilidade de uma Nova Bi-
robidjan metaforiza-se na morte dos homenzinhos, matéria dos de-
lírios da personagem e elemento de derrisão para o leitor (SCLIAR,
2002, p. 149).

Esse riso, portanto, não é um riso de descontração pura, não

é a possibilidade de catarse, de alívio apenas, mas a denúncia de
um vazio, de algo que falta, que não se articula como seria de se
esperar. Embora o humor não seja o fim primordial da obra, e sua
intenção não seja a priori suscitar o riso, a comicidade decorre de
uma forma bastante peculiar de enxergar o mundo e lidar com situ-
ações transpostas da realidade para a arte. Desse modo, o humor é
um ingrediente significativo na forma de Moacyr Scliar representar
o universo extratextual; e em O exército de um homem só, ele aparece
como um elemento estruturante do texto, amalgamado na forma e
no conteúdo da obra.

Referências Bibliográficas

BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade.

Trad. de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
PROPP, Wladimir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática, 1998.
SCLIAR, Moacyr. O exército de um homem só. Porto Alegre:
L&PM, 2002 [1973].

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 Political Literacy through the Media:
Humor and Dissent

Gonzalo Isidro Bruno

Facebook personal wall, March 4, 2015

At a momentous time when the 2012-2018 government of

Mexico has not found ways to establish a respectful dialog with its
citizens, this same government has taken every opportunity to publi-
cize itself as panacea of change and prosperity through mass media
(television, radio, internet, printed publications, a 007 movie, and
public performances). Historically, a large majority of Mexican ci-
tizens have chronically shown apathy and ignorance of the political

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 machinery that conforms and perpetuates their country’s self-ser-
ving government. During the first weeks of February, 2014, over 40
humorous variations of a meme (an identifiable unit of meaning or
imitation in mass media) sprouted regularly on my Facebook wall
after the February 24 cover page of Time magazine surfaced in mass
media channels, weeks before its printed release. The impeccable
image of Enrique Peña Nieto (EPN), Mexico’s president, is featured
with the words: SAVING MEXICO: HOW ENRIQUE PEÑA NIE-
TO’S SWEEPING REFORMS CHANGED THE NARRATIVE IN
HIS NARCO-STAINED NATION (See image below).

Image 1, February, 2014, <http://www.facebook.com>

Prompted by the numerous ironic variations of the meme,

starting early February, 2014, and up to February 2015, I compiled
evidence of mass political literacy (knowledge of and participation in
political issues by anonymous users) concerning Mexico’s instability
as reflected by criticism directed at EPN. After the EPN cover page
started circulating in social media with claims that the Mexican go-

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 vernment had paid for it, a large number of Facebook (FB) and Twit-
ter users took upon themselves to disagree with the ideas presented
in the cover page. These users chose to articulate their disagreeing
opinions anonymously confirming that satire and parody have the
power to disseminate rapidly by avoiding possible censorship of
more serious individual commentary. By using mockery as the most
attractive feature of the EPN meme a larger number of users felt free
to contribute by sharing these images on their walls or by creating
their own at various level of political involvement. This paper is an
initial view of meme development as evidence of political awareness
of Mexico’s political situation, an initial stage of political literacy
among mass media users. A year later, in early 2015, the meme con-
tinues to be used among dissenters (see images 2 and 3)

Image 2. A cartoon incorporating the TIME cover page referencing

a comment made by EPN that journalists no longer applaud at his
press conferences. January, 2015 <http://www.facebook.com>

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 Image 3. A cartoon incorporating the EPN TIME cover in the con-
text of thousands of Mexican getting killed and buried in anony-
mous mass graves. <facebook.com/erick.parsival> via <http://www.
facebook.com>

Methodology and Theoretical Framework

This investigation contributes to the body of knowledge that

intersects politics, mass literacy, mass media, and activism (FOURIE,
2011, OSATUYI, 2013, PARK, 2013, VERON, 1998). The study of a
meme from a semiotic and discursive standpoint can be framed in
Yuri Lotman’s concept of SEMIOSPHERE, “as a meta-theory for se-
miotic media analysis” (FOURIE, 2010, p.1) This meta-theory allows
discussion of memes jumping from the internet to publish media or
even as signs used in demonstrations and back to the internet as pic-

novohumor.indd 51 24/11/2016 23:27:15

 tures in a simultaneous fashion. The qualitative analysis of the EPN
meme takes into account the role of the observer-researcher, and the
multiple variations of this meme in the semiosphere.
Original TIME Saving
Cover Mexico
Picture of
Headline Subtitles Headers Other
EPN
Enrique
Peña
Nieto’s
Sweeping Six-Year
Reforms High
Saving Chan- Schools
Yes
Mexico ged the / Africa’s
Narrative Unholy
in his War
Narco-
-Stained
Nation.

Direct Memes

Picture of Modified
Headline Subtitles Headers Other
EPN Picture

KILLING No No
1 Yes No
MEXICO change change

RAPING No No
2 Yes No
MEXICO change change

SAVING
Yes
MEXICO
(Mickey No
3 FROM Deleted Yes
Mouse change
BEING
ears)
FREE

Yes
SLAVING No (Hitler No
4 Yes
MEXICO change mousta- change
che)

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 Pena
PUTE- Nieto also
ANDO known as
Yes (a
MEXICO the little Yes (face No Logo
5 woman’s
(Pros- bitch of only) change Ingape
body)
tituting the oil
Mexico) compa-
nies

Yes
SAVING No (drawings No
6 Yes
MEXICO change of Exxon change
and Shell)

Partial
“SAVING Yes (made
Change No
7 MEXI- Yes into a
“By the change
CO” puppet)
Truth”

SAVING
WALL
No Face No
8 STREET/ Yes
change Changed change
SAVING
MEXICO

SAVING No No
9 Yes No
MEXICO change change

VEN-
DIENDO
No Yes (face With a No
10 MEXICO
change only) wig change
(Selling
Mexico)

¿who is
Chamuco
SAVING A diffe-
Yes No logo and
11 MEXICO Deleted rent pic of
(body) change creator’s
from this him
signature
asshole?

Las tonte-
SAVING No Yes A cartoon No rias de @
12
MEXICO change (body) face change Vampipe
and logo

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 Hitler
and Ge-
SAVING No No
13 Yes No orge Bush
MEXICO change change
Time
Covers

Six
No No
14 memes Yes Various
change change
together

PENDE-
JO DE
No No
15 MEXICO Yes No
change change
(Mexico’s
asshole)

Más de
medio
país sabe
que es un
Delin-
cuente,
ladrón,
asesino
narcotra-
ficante, Time lo
pendejo y declara
traidor a “Salvador
la patria de Méxi-
16 (More Deleted Yes No co” (Time
than half declares
the coun- him “the
try knows Savior of
that he is Mexico”)
a Thief,
robber,
assassin,
drugde-
aler, as-
shole and
a traitor
to the
country)

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 El país
se va al
Tras
carajo y a
conseguir
nadie le Different
pase al
importa person’s
mundial
solo el face Ubaldo
Saving Yes (After the
17 piojo, (Mexican (signatu-
Mexico (body) team qua-
puede national re)
lifies to
salvar a soccer
the World
México couch)
Soccer
de una
final)
depresión
masiva

Fucking
Mexico
No No
18 (Saving Yes No
change change
was cros-
sed out)

Fucking No No
19 Yes No
Mexico change change

Para pen-
dejo no
se estudia
en la
VEN-
república
DIENDO
No mexicana
20 MEXICO Yes No
change (You
(Selling
don’t go
Mexico)
to school
to be
asshole in
Mexico)

Yes (car-
SLAYING No Yes No
21 toonish
MEXICO change (body) change
face)

ROB-
22 BING Deleted Yes No Deleted
MEXICO

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 Different
SAVING No
23 Yes person’s Deleted
MEXICO change
body

PARTIAL
CHAN-
GE:
HOW
ENRI-
QUE
PENA
NIETO”S
THANK
SWE-
YOU No
24 EPING Yes No
FOR THE change
RE-
OIL
FORMS
HAVE
TAKEN
MEXI-
CO 70
YEARS
TO THE
PAST

SAVING
MEXICO No No
25 Yes No
(Crossed change change
out)

JODIEN-
DO
No No
26 MEXICO Yes No
change change
(Fucking
Mexico)

A rope
SAVING
27 Deleted Yes around Deleted
MEXICO
his neck

A wo- Quick
SELLING No No
28 Yes man’s legs Memo
MEXICO change change
are added Logo

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 Legs and
SAVING
No a wired No
29 MEXI- Yes
change bat are change
CO?
added

LOS
MEXI-
CANOS
DEJAN
QUE
ESTE
A cartoon
HOM-
of EPN
30 Deleted No BRE LOS
replaces
TIME
his pic
(Me-
xicans
allow this
man to
rip them
off )

Face-
A cartoon
book/ No
31 Deleted No replaces
Niunvo- change
his head
toalPRI

WITH
“ROSA
DE GUA-
With the
DALU-
SAVING Yes (face body of No
32 PE” AND
MEXICO only) catholic change
CRAPPY
virgin
TELE-
NOVE-
LAS
WITH
“ROSA
With
DE GUA-
the body
DALU-
SAVING Yes (face of Jesus No
33 PE” AND
MEXICO only) and a TV change
CRAPPY
Network
TELE-
Logo
NOVE-
LAS

El Payaso
His face is
del Año
Yes (face painted as No
34 (The
only) a creepy change
clown of
clown
the year)

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 A well-
-known
SAVING
drug
35 PEÑA Deleted No Deleted
dealer
NIETO
replaced
EPN

A minor
SAVING
36 Deleted No peasant Deleted
MEXICO
worker

A woman
with
a gun
SAVING represen-
37 Deleted No Deleted
MEXICO ting self-
-defense
groups in
Mexico
An old
woman
… DE
with
PEÑA
a gun
SAVING NIETO March 8,
38 No represen- Deleted
MÉXICO (from 2009
ting self-
Peña
-defense
Nieto)
groups in
Mexico
THE ME-
XICAN
Infras-
TELE-
An old truchure
NOVELA
man (Insfras-
BY TELE-
39 Deleted No showing truc-
VISA
his midd- ture) /
AND
le finger Calderon
WA-
Return
SHING-
TON

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 AS PRO-
MISED
SINCE
THE
START
OF HIS
POLI-
TICAL
CAM-
PAIGN,
DOING
THE
NO-
CAT-DI- A picture
40 THING No Deleted
DATE of a cat
FOR
MORRIS
MEXICO
HAS
NOT
DONE
MORE
THAN
REST,
EAT
AND
SHIT BY
MORRIS
The face
of an
SAVING old man No
41 Deleted No
MEXICO replaces change
EPN’s
body

Chart 1

For the analysis in this paper, I compiled a listing of the varia-

tions that met Shiftman’s criteria (see Chart 1). In the original EPN
cover page, there is a headline with a subtitle next to the picture of
EPN and on the upper right corner the Time magazine standard he-
aders. Similarly the following six items are listed in columns: Hea-
dline, subtitle, picture of EPN, modified image, headers, and other
variation. These six categories are all ironic or humorous in referen-
ce to the original headline, subtitle, the picture of EPN, whether it
was modified or not, page headers if any, and other text/commentary
added.

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 Results and Discussion

As previous studies have shown, cartoons (“historietas”) have

been at the forefront of modernity when it comes to expressing views
that are strongly supported by the general population (CHAVEZ,
2007, ECHEVARRIA, 2011).

All of the imitations or variations of the EPN meme have an

embedded joke, an ironic comment or a visual alteration of the origi-
nal picture with the intention to mock the original. None of them has
a supportive statement or a factual remark that agreed with the EPN
Time cover. In the case of variations that did not have a lot of text,
the humor was presented by images that were cropped and modified.

As SHIFMAN, 2014, p. 74, has pointed out, meme variations

target flawed masculinity/authority or downplay original content
with repetitive simple humor. Most of the 40 variations in Chart 1
are textbook examples of such characteristics. Memes have been wi-
dely used to articulate a political perspective or to advocate a lesser-
-known political viewpoint. By virtue of their anonymity they re-
present grassroots actions aimed at expressing public disagreement
(SHIFMAN, 2014, p. 122). The large number of variations demons-
trate growing involvement in mass media users at expressing politi-
cal opinions.

The evolving dynamic universe in which mass media thrives,

the semiosphere, displays vivid examples of interconnectedness and
interdependence, polyphonic dialog, multiple diachronic depth (me-
mory), moving time and space. In order to view a meme in semios-
phere, intratextual, intertextual, and extratextual features need to be
observed to identify discursive meaning (FOURIE, 2010). Further
analysis of specific meme variations could allow for these features
to be viewed. Case in point, image 4 shows a demonstration in New
York City with individuals who printed EPN meme variations and

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 used them as banners.

Image 4. <http://facebook.com> February, 2014.

Referências Bibliográficas

CHAVEZ, D. La alta modernidad visual y la intermedialidad de la

historieta en Mexico. Hispanic Research Journal, 8, 2, 155-169 (15),
2007.
ECHEVARRIA, M. C. Media and their world. The meaning ancho-
red in dialogic discursive strategies. Revista Latina de Comunica-
ción Social, 66, p. 314 - 325, 2011.
FOURIE, P. An examination of the value of the concept of the “SE-
MIOSPHERE” in the study of mass communication. Razón Y Pala-
bra. Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en
Comunicación, 2010. Acceso 4/1/2015. <http://www.razonypalabra.
org.mx/N/N72/Monotematico/10_Fourie_72.pdf>
GUILLEN, D. De la consigna postelectoral a la movilizacion ciuda-
dana. America Latina Hoy, April, Issue 57, p.147 (30), 2011.
OSATUYI, B. Information sharing on social media sites. Computers

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 in Human Behavior. 29. p. 2622 -2631, 2013.
PARK, H. G. An Experiment Studying Relationship between Para-
linguistic Expressions and Ironic Messages of Internet: Implicit Dis-
play Theory. Speech & Communication. 22. p. 131-161, 2013.
SHIFMAN, L. Memes in digital culture. Cambridge, MA: MIT
Press, 2014.
VERON, Eliseo. La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la
discursividad. Barcelona, Gedisa, 1998.

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 Humor político y manipulación en dos
diarios argentinos

María Isabel Kalbermatten13

1 – Introducción

El tema del presente artículo es la relación entre humor políti-

co y manipulación en dos de los principales diarios de Argentina: La
Nación y Página/12. El principal objetivo es mostrar cómo los lecto-
res pueden ser manipulados a través del humor gráfico publicado en
dichos diarios. En otras palabras, este trabajo analiza cómo las tiras
y viñetas políticas que aparecen en La Nación y Página/12 intentan
dirigir la mente de los lectores (es decir, sus conocimientos y creen-
cias e, indirectamente, sus acciones) a favor o en contra del actual
gobierno argentino a través del uso de ciertas estrategias discursivas.

El corpus de este trabajo consiste de tiras y viñetas publicadas

13 María Isabel Kalbermatten es Doctora en Lingüística Hispá-

nica (Universidad de Minnesota, EEUU), Licenciada en Letras (Uni-
versidad Católica, Argentina) y Profesora de Castellano, Literatura y
Latín (Instituto Nacional Superior del Profesorado, Paraná, Argenti-
na). Actualmente es profesora de Lingüística Hispánica en Gustavus
Adolphus College (EEUU). Ha publicado artículos en México, Es-
paña, Chile, Estados Unidos y Holanda.

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 diariamente en la versión online de La Nación y de Página/12, dos
diarios con dos puntos de vista completamente opuestos con respec-
to a la realidad del país y a las medidas tomadas por el actual gobierno
nacional. El diario matutino La Nación fue fundado por el presidente
de la República Argentina Bartolomé Mitre en 1870. Es un diario de
tendencia conservadora en el que se han expresado principalmente
sectores afines a la Iglesia Católica, las Fuerzas Armadas y los gran-
des productores agropecuarios del país. Página/12 fue fundado en
1987 por el periodista Jorge Lanata, el escritor Osvaldo Soriano y el
periodista e investigador Horacio Verbitsky. A diferencia de La Naci-
ón, Página/12 se caracteriza por su orientación progresista y por sus
extensas notas de análisis que ocupan más de una página.

Para el análisis se seleccionaron particularmente las viñetas de

Nik (“Política por Nik” y “La foto que habla”) de La Nación, y las de
Paz y Rudy de Página/12. La mayoría de las viñetas analizadas en
este trabajo fueron publicadas en relación con el tema de los fon-
dos buitres, el “default” y el pago de la deuda externa argentina. La
razón por la cual elegí este corpus es porque al referirse a un tema
controvertido, los medios tratan de ser muy influyentes y el público
depende de ellos para la construcción y activación de sus modelos
mentales y representaciones sociales, proceso que –como veremos–
es influido en gran parte por la forma en que los diarios presentan
la información sobre ciertos eventos. En otras palabras, creo que las
viñetas seleccionadas son presentadas siguiendo cierta posición ide-
ológica que apoya o no al gobierno nacional y, por lo tanto, pueden
ser usadas para manipular las mentes de los lectores.

El presente trabajo está organizado de la siguiente manera.

Primero, en el marco teórico, voy a discutir los principales conceptos
relacionados con la idea de manipulación así como el análisis de la
misma propuesto por Teum A. Van Dijk en su artículo “Discourse
and Manipulation” (2006). Después del análisis discursivo de las no-
tas de opinión y editoriales de La Nación y Página/12, voy a presentar

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 el análisis de las viñetas seleccionadas, análisis que he hecho usando
el Análisis Crítico del Discurso propuesto por Teum A. van Dijk en
sus obras (1998, 2003, 2006). Finalmente voy a dar mis conclusiones
del presente estudio y proponer futuras líneas de investigación.

2 – Marco teórico

En “Discourse and Manipulation” (2006), Teun A. Van Dijk

afirma que la práctica de la manipulación implica el ejercicio de una
forma de influencia ilegítima a través del discurso; en otras palabras,
el manipulador hace que otros hagan o crean lo que es de su interés
y en contra del interés del manipulado. El autor sostiene, además,
que la manipulación puede ser considerada una forma de persuasión
(legítima) en la que el receptor es libre de creer o actuar como quie-
ra, si acepta o no los argumentos del que intenta persuadirlo. Van
Dijk reconoce que los límites entre la manipulación (ilegítima) y la
persuasión (legítima) no son claros y que dependen del contexto. A
veces -señala- un mismo texto puede manipular a algunos receptores
pero no a otros. Incluso, una misma persona puede ser más o menos
manipulada en diferentes circunstancias, estados mentales y emo-
cionales, etc.

En el mencionado artículo, Van Dijk propone un análisis mul-

tidisciplinario y tripartito de la manipulación en el que se la con-
sidera: (a)un fenómeno social, porque la manipulación implica in-
teracción y abuso de poder entre grupos y actores sociales; (b) un
fenómeno cognitivo, porque la manipulación siempre implica el
control de las mentes de los participantes; y (c) un fenómeno semió-
tico-discursivo, porque la manipulación se realiza a través de textos,
conversaciones o mensajes visuales.

Desde un enfoque social, el autor señala que la manipulación

es una forma discursiva de reproducción del poder de una élite que

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 está en contra del mejor interés de los grupos dominados y que (re)
produce inequidad social.

Desde un enfoque cognitivo, el autor sostiene que la manipu-

lación implica manipular las mentes de las personas, es decir, sus
creencias y/o convicciones, conocimientos, opiniones e ideologías,
las que a su vez controlan sus acciones. En otras palabras, la mani-
pulación supone cierta interferencia en los procesos de comprensión
del discurso y, como consecuencia, la formación tendenciosa de mo-
delos mentales y de representaciones sociales. Van Dijk señala que
a nivel cognitivo la manipulación se puede dar a diferentes niveles
del proceso de comprensión del discurso, lo que voy a describir a
continuación.

En primer lugar, la manipulación se puede dar durante el pro-

cesamiento de la información en la memoria a corto plazo14 (STM,
Short Term Memory). En otras palabras, ciertos rasgos específicos de
los textos (por ejemplo, titulares, su posición en la página, el tamaño
de la letra, fotos, etc.) pueden controlar particularmente el proce-
so de comprensión en la memoria a corto plazo de manera que los
lectores van a prestar más atención a algunas piezas de informaci-
ón que a otras y, como consecuencia, la comprensión resultante va
a ser parcial o prejuiciada. Obviamente, esta comprensión parcial e
incompleta –sostiene Van Dijk- está hecha en provecho de grupos
o instituciones poderosas y en contra de los intereses de los grupos
dominados.

14 La memoria a corto plazo se caracteriza por manipular in-

formación que está disponible solo por un momento; en otras pala-
bras, manipula información que requiere de poco tiempo para ser
procesada. Tiene, además, un límite en cuanto a la información que
puede manipular. Esto significa que, cuando la información proce-
sada supera el número siete, la memoria debe vaciarse. Para ello el
Hablante/Oyente traduce la información de superficie en informaci-
ón semántica que almacena en la memoria a largo plazo.

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 En segundo lugar, la manipulación también se puede dar a ni-
vel de la memoria episódica, la que forma parte de la memoria a lar-
go plazo15 (LTM, Long Term Memory). Precisamente, Van Dijk señala
que comprender es construir modelos mentales en la memoria epi-
sódica16 los que incluyen nuestras opiniones personales y emociones
asociadas con un evento que oímos o leímos. Estos modelos menta-
les, agrega el autor, son la base de futuros aprendizajes, tales como la
adquisición de conocimiento basado en nuestras experiencias, acti-
tudes e ideologías. Van Dijk agrega que estos modelos mentales son
únicos y personales, son la interpretación individual de un discurso
particular en una situación específica. Ahora bien, si los manipula-
dores quieren que los receptores entiendan el discurso como ellos
lo ven, es crucial que los receptores formen, activen y usen modelos
mentales en la memoria episódica que los manipuladores quieren
que formen, activen y usen, restringiendo la libertad de interpretaci-
ón o al menos la probabilidad de que ellos entiendan el discurso en
contra de los intereses de los manipuladores.

Finalmente, la manipulación se puede dar a nivel de la cog-

nición social. La forma más influyente de manipulación se enfoca
en creencias más generales y abstractas tales como el conocimiento,
las actitudes y las ideologías. A este nivel, la manipulación se cen-
tra en la formación o modificación de representaciones sociales más
15 La memoria a largo plazo almacena información necesaria
por más tiempo o para siempre, después de haber pasado por la me-
moria a corto plazo. La información almacenada en la memoria a
largo plazo es conceptual y está más o menos eficazmente estructu-
rada en conglomerados o “clusters” organizados de manera jerárqui-
ca.
16 La memoria episódica se caracteriza por registrar una serie
de rasgos del “input” informativo: dónde, cuándo y cómo se percibió
y comprendió una cosa. Es decir, la restante memoria a largo plazo
almacena nuestros conocimientos de circunstancias más generales y
la memoria episódica sirve para recordar sucesos concretos vividos
por nosotros.

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 generales y compartidas –tales como actitudes e ideologías, normas
y valores- sobre temas sociales importantes. Dos de las estrategias
discursivas más usadas y que influyen en las creencias socialmen-
te compartidas son la generalización y la presentación parcial de la
información, las que ejemplificaremos en el análisis de las notas de
opinión y de las viñetas.

Finalmente, desde un punto de vista discursivo, la manipula-

ción se da a través del discurso entendido en un sentido amplio (por
ejemplo, gestos, fotos, sonidos, música, etc.). Van Dijk sostiene que
la estructura discursiva como tal no es manipulativa pero que puede
tener ese efecto o función en determinadas situaciones dependiendo
de la manera en que los discursos son interpretados por los recep-
tores según sus modelos contextuales (es decir, sus representaciones
mentales del hablante o escritor y de sus metas e intenciones). El au-
tor señala, además, que una de las estrategias discursivas más usadas
para influir en la mente de los receptores es el uso de la estrategia
general de presentación positiva de uno mismo y presentación ne-
gativa del otro (por ejemplo, “nuestros buenos actos” vs. “sus malos
actos”), polarización ideológica que puede observarse en todos los
niveles de análisis del discurso (por ejemplo, niveles pragmático, se-
mántico, sintáctico, léxico, etc.).

3 – Análisis de la muestra

Si bien el objetivo del presente trabajo es analizar cómo las

mentes de los lectores son manipuladas a través de las viñetas polí-
ticas, es importante presentar primero un análisis de los textos (por
ejemplo, titulares, editoriales, noticias, notas de opinión, etc.) que
aparecen en ambos diarios con respecto al tema de los fondos bui-
tres, el “default” y el pago de la deuda externa argentina. Por eso,
a continuación voy a presentar un análisis discursivo de la página

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 principal y de algunas notas de opinión de ambos diarios, las que
corresponden al mismo día, el 3 de agosto del 2014. A través de este
análisis quiero mostrar cómo cada uno de los diarios dirige la com-
prensión de los textos para que los lectores se formen los modelos
mentales y las representaciones sociales que los medios quieren que
los receptores tengan sobre los hechos que presentan. Luego voy a
mostrar cómo las viñetas repiten estos mismos modelos mentales a
través del uso de algunas de las estrategias discursivas descritas en el
apartado anterior.

3.1 – La Nación

a) Análisis de los textos

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 La imagen de la derecha corresponde a la tapa del diario La
Nación del 3 de agosto del 2014. Lo primero que observamos arriba,
a la izquierda, es el titular “Por el default prevén un freno de crédito
y alzas en los precios y el dólar”, que da por sentado la existencia de
un “default”. En efecto, en dicha nota se afirma la existencia de una
cesación de pagos por parte del gobierno argentino y se describen las
consecuencias del “default” en el sector financiero y la economía real,
tales como la suba del dólar, el aumento de la inflación, la pérdida
de empleos, la disminución del consumo, la caída de la inversión,
etc. A la derecha de esta noticia hay un artículo de opinión titulado
“Cristina eligió el peor camino” (por Joaquín Morales Solá) en la que
se describen las mismas consecuencias del “default” como “una tra-
gedia económica” a la que el país va a llegar por la decisión personal
de la presidente Cristina Fernández de Kirchner de desobedecer una
orden judicial de un juez de Nueva York (el juez Griesa) que obliga
a Argentina a pagar a sus acreedores. En esta nota, las acciones de la
presidente y de su ministro de Economía, Axel Kicillof, son descri-
tas como las equivocadas (“eligió el peor camino”, “desobedeció una
orden judicial”, “desautorizó una gestión que autorizó” ella misma,
“se enfurecieron contra Griesa”, lo “vapulearon”, lo “arrinconaron”),
mientras que al juez Griesa se lo presenta con actitudes corteses y
negociadoras (“evitó el viernes ordenar la ejecución de la sentencia,
autorizó el pago de bonos en Europa y llamó a seguir negociando”).
La misma caracterización negativa de las actitudes de la presidente y
de su equipo de gobierno se puede encontrar también en el editorial
titulado “De la arrogancia a la impericia del default” donde se afirma
que el “gobierno kirchnerista” ha actuado con “irresponsabilidad e
impericia” usando un “estilo pendenciero” en las negociaciones por
el pago de la deuda y que se ha encargado de negar la realidad y en-
gañar a la población argentina al afirmar que el país no está en “de-
fault” usando “argumentos inconvincentes” y culpando a los “otros”
(el juez Griesa, los fondos buitres y el gobierno norteamericano) de
la situación de crisis de la deuda con los “holdouts”. En todas estas
notas se pueden ver algunos aspectos de la manipulación descritos

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 por Van Dijk como, por ejemplo, la polarización ideológica entre
“nosotros” (los que pensamos diferente que el gobierno nacional)
versus “ellos” (el gobierno kirchnerista, la presidente Cristina Fer-
nández de Kirchner, el ministro de Economía Axel Kicillof).

En síntesis, los modelos mentales que aquí se forma el lector

sobre la situación descrita en el diario es que la Argentina está en “de-
fault” y que la crisis económica en la cual está el país se va a acelerar
y profundizar debido a ello; que la presidente Cristina Fernández de
Kirchner y su ministro de Economía, Axel Kicillof, quienes niegan
que Argentina esté en “default”, son los culpables de esta situación
por su actitud arrogante y por su falta de pericia en las negociaciones
con el juez Griesa de Nueva York.

b) Análisis de las viñetas

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 La viñeta de la derecha, que fue publicada en agosto del 2014,
corresponde a la sección de Humor del diario La Nación y se titula
“La foto que habla” de Nik. En el fondo de la viñeta se ve una pared
de ladrillos sobre la cual cuelga un cartel que dice “LA REALIDAD”.
Enfrente de la pared hay una foto de una mujer de espaldas que es
la presidente Cristina Fernández de Kirchner. En el globo, en el que
aparecen las palabras de alguien que no está en la imagen, se lee un
mensaje que dice que “El problema de seguir y seguir es que te la
podés llevar por delante…” aludiendo a que algún día la presidente
se va a golpear contra la realidad del país que ha estado negando en
su discurso político. El modelo mental que el lector puede crearse
con esta viñeta es que la presidenta Cristina Fernández de Kirchner
es una persona soberbia y arrogante que no quiere ver la realidad
que está frente a sus ojos. Hay, además, una referencia a la expresión
“llevarse la pared por delante” que alude al hecho de que se va a gol-
pear en contra de ella si sigue empecinada en ver lo que quiere ver
de la realidad.

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 La siguiente viñeta, que corresponde a la sección titulada “La
política por Nik”, fue publicada en julio de 2014 después del Mundial
de Fútbol jugado en Brasil. En ella podemos ver a la presidente de Ar-
gentina, Cristina Fernández de Kirchner, dando un discurso vestida
con un gorro del mundial, una camiseta de la selección argentina y
con una “vuvuzuela” debajo de su brazo izquierdo. Detrás de ella, su-
bido a una escalera, hay una persona, quien por sus grandes bigotes
puede identificarse como Aníbal Fernández, actual Jefe de Gabinete
de Ministros de la Nación, que está tirando papelitos con los colores
de la bandera argentina. Aparece también un cartel que promueve
las logros del gobierno nacional, pero que en este caso se refieren a
dos jugadores del seleccionado nacional de fútbol (Messi y Di Ma-
ría) y al Papa Francisco, lo que implica una crítica a la incoherencia
del “relato kirchneista”. La bandera argentina que cuelga al frente del
podio tiene inscripta la palabra D1OS con un número 10 en lugar de
la letras “io”. Hay aquí una alusión a Diego Maradona, quien jugaba
con la camiseta número 10 del seleccionado de fútbol nacional, y a
quien muchos lo consideraban un dios por lo que era capaz de hacer
con la pelota. Pero también hay otra lectura que se puede hacer de
este cartel y es que el argentino se cree un ser superior y, por lo tanto,
perfecto como Dios (KALBERMATTEN, 2015). Al lado del podio,
aparece Gaturro, personaje de otra tira de Nik, que está cantando un
cántito muy popular entre los argentinos durante el mundial de Bra-
sil de 2014 pero un poco modificado. En su discurso, la presidente se
refiere al papel que Dios ha jugado en diferentes hechos en los que
Argentina ha participado. Por ejemplo, primero se refiere a la mano
de Dios, cuando Maradona hizo un gol con su mano en el mundial
de fútbol de México en 1986; luego habla del palo de Dios, cuando
un tiro al arco de un jugador de Suiza dio en el palo del arquero ar-
gentino durante el último mundial de fútbol en Brasil y permitió que
Argentina sea uno de los equipos finalistas. Finalmente, se refiere al
pago de la deuda externa y usa la palabra “pagadiós” en lugar de “pa-
garés”, aludiendo al refrán “que Dios se lo pague”; en otras palabras,
lo que está implicando es que Argentina no va a pagar la deuda. La

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 representación mental que el lector se hace con esta viñeta es la de
la presidente totalmente ajena a la realidad y encerrada en su propio
discurso político.

Las dos siguientes viñetas se refieren al Ministro de Economía,

Alex Kicillof. En ambas se juega con el apellido del ministro. En la
primera, que corresponde a la sección “La foto que habla”, hay una
clara alusión a la famosa marca de un producto para repeler mosqui-
tos (OFF!). En el globo se advierte sobre el nuevo producto que sirve
para ahuyentar buitres y caranchos y debajo del globo aparece el logo
de la marca pero en este caso con el apellido del ministro inserto en
él. En la segunda viñeta, que corresponde a la sección “La política
por Nik”, vemos a un periodista entrevistando a un miembro del ga-
binete del gobierno nacional el que hace referencia a la postura del
gobierno con respecto al pago de la deuda externa. Ante la pregunta
del periodista de cómo Argentina sale de la situación, el entrevistado
responde que no sabe cómo porque ellos (los kirchneristas) no son
buenos solucionando problemas. El remate está dado por el interro-
gante de Gaturro: “¿Kicilost?”. Aquí también se juega con el apellido
del ministro reemplazando la última sílaba por la palabra en inglés
“lost” que significa “perdido”. En ambas viñetas, se critica el rol que
el ministro de Economía ha desempeñado durante las negociaciones
con los fondos buitres. En la primera se alude a su actitud arrogante
con los fondos buitres mientras que en la segunda se pone en eviden-
cia que a la hora de negociar el ministro se encuentra sólo y perdido
porque el resto del gabinete nacional no lo acompaña.

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 En síntesis, basándonos en las posibles interpretaciones que
los lectores pueden tener de las viñetas analizadas anteriormente,
podemos ver que el modelo mental que se pueden crear de la situ-
ación es que la presidente es una persona soberbia y arrogante, que
no quiere ver lo que está pasando porque se encierra en su propio
discurso político (el llamado “relato kirchnerista”) y que, además,

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 su ministro de Economía no es bueno haciendo las negociaciones
correspondientes con los fondos buitres lo que ha conducido a una
situación crítica en el país.

3.2 – Página/12

a) Análisis de los textos

La imagen de la derecha es la de la tapa de Página/12 del día

3 de agosto de 2014. Lo primero que vemos en ella es el perfil de un
buitre cubierto por el signo de prohibido debajo del titular “Buitres,
go home”, que es una alusión a la frase “Yankees, go home”. El párrafo
que aparece sobre el titular resume el contenido de la nota principal
del diario que se refiere a los resultados de una encuesta que “mues-

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 tra que seis de cada diez consultados respaldan la forma en que está
negociando el Gobierno y consideran que Griesa y los fondos buitres
son los responsables de que no se haya llegado a un acuerdo” (Pági-
na/12, 3/8/2-14). En esta tapa se pueden ver algunos aspectos de la
manipulación descritos por Van Dijk como, por ejemplo, la polariza-
ción ideológica entre “nosotros” (el gobierno nacional, con quien el
diario se identifica) versus “ellos” (el juez Griesa y los fondos buitres).
Dentro del diario, el artículo que analiza los resultados de dicha en-
cuesta tiene como titular “Pájaros non gratos” (por Raúl Kollman),
metáfora que alude a los fondos buitres. En el artículo hay, además,
una presentación positiva del gobierno nacional, que “está haciendo
las cosas de ‘manera correcta y responsable’”, y una presentación ne-
gativa del juez Griesa y de los especuladores a quienes se les adjudica
la culpa de la situación actual. El autor de la nota describe positiva-
mente a la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, enfatizando
su firmeza en no querer firmar cualquier acuerdo que endeude al
país y su falta de intereses electorales en esta postura. En cambio, se
caracteriza negativamente a “ellos”, particularmente al juez Griesa, al
capital financiero, a la justicia norteamericana, a un grupo pequeño
(un 1 %) de los bonistas, a la oposición (Massa, Macri, los diarios
opositores), y a Estados Unidos, “país poderoso” que ejerce “el po-
der en forma despiadada”. Por ejemplo, a los bonistas se los describe
como un “grupo indeseable en términos de sentido común” y como
“individuos oscuros” que “atacan injustamente”, “acosan” y “agreden”
al país.

Otro de los temas que se presenta en la nota es que la Argen-

tina no está en “default” porque nunca ha dejado de pagar la deuda
a los acreedores. Precisamente, en uno de los artículos de opinión
titulado “No es un default” (por Alfredo Zaiat), se explica que la si-
tuación por la que atraviesa Argentina no es un “default” porque el
gobierno le pagó a los bonistas pero ellos no recibieron el dinero por-
que el juez Griesa bloqueó el pago. En los otros artículos de opinión
que se publicaron ese mismo día los autores se refieren a “la dere-

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 cha mediático-política”, “la cadena mediática de la desestabilización”,
“los medios hegemónicos” como los responsables de confundir a la
sociedad afirmando que “hay default”.

En síntesis, el modelo mental que el lector se forma a través de

la lectura de los artículos del diario es que Argentina no está en de-
fault; hay un juez malo en Nueva York que no quiere que Argentina
pague la deuda; la presidenta Cristina Fernández de Kirchner está
haciendo las cosas bien; la oposición, entre ellos los medios hegemó-
nicos, confunden a la sociedad, diciendo que hay “default” cuando
no lo hay.

b) Análisis de las viñetas

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 Las viñetas que aparecen a la derecha fueron publicadas el 27
y el 28 de julio de 2014, respectivamente. Las dos presentan una ima-
gen del juez Griesa hablando con uno de sus asistentes o secretarios.
El juez es representado con una sonrisa maliciosa que deja ver sus
dientes y con una espalda curvada, lo que muestra que es una perso-
na mayor. La imagen mental que el receptor se forma de la lectura de
estas dos viñetas es que Griesa es un juez viejo y testarudo, con sus
facultades mentales un poco deterioradas. Precisamente, en la pri-
mera de las viñetas, el asistente le comenta al juez que algunos perio-
distas dicen que “está gagá”. El término “gagá” se usa para describir a
una persona de edad, que ha perdido parte de sus facultades menta-
les, y que está un poco lelo. El diálogo entre el juez y su asistente, en
el que el juez repite una y otra vez las mismas preguntas, muestran
una vez más que el juez está viejo y con problemas de memoria por lo
que no está en condiciones de mediar en el conflicto entre Argentina
y los fondos buitres. En la segunda viñeta se ridiculiza la obsesión del
juez con los deudores de los fondos buitres al confundir “un crimen
de lesa humanidad” con “no querer pagar a los fondos buitres”. Otra
vez se destaca en esta viñeta la figura de un juez testarudo que está

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 mediando en un conflicto importante para el futuro de la situación
social y económica de Argentina.

La siguiente viñeta, que se publicó el 29 de julio del 2014, nos

muestra otra crítica a la actuación del juez como mediador entre Ar-
gentina y los fondos buitres. En ella podemos observar a dos hom-
bres hablando en una oficina. Uno de ellos le explica al otro el signifi-
cado del término “griesing” creado a partir del apellido del juez para
referirse a su actitud autoritaria de no dejar que Argentina pague
su deuda a los acreedores. En otras palabras, a través de la viñeta se
está criticando la conducta del juez Griesa a quien, como vimos en el
análisis de las notas publicadas en Página/12, se lo considera el cul-
pable de que los acreedores no hayan recibido el pago de los intereses
de la deuda que el gobierno argentino realmente efectuó.

La oposición también aparece representada en las viñetas,

como por ejemplo en la de la derecha, que fue publicada el 4 de agos-
to del 2014. La imagen muestra a un periodista entrevistando a una
señora gorda que lleva unas gafas sobre su cabeza, un pañuelo atado

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 al cuello y una cartera colgando de su brazo. Todos estos detalles,
además de lo que aparece en los globos del diálogo, nos permiten
identificar a este personaje con Elisa Carrió, diputada nacional por la
Coalición Cívica ARI y ferviente opositora y crítica del gobierno de
Néstor Kirchner y de Cristina Fernández de Kirchner. En el diálogo,
la diputada se refiere a la “malvinización del conflicto con los bui-
tres” por parte del gobierno nacional; más precisamente, por parte
de la presidente que, según algunos medios opositores, usó gestos
y expresiones (“porque volvemos a ser un país confiable es que nos
quieren tumbar”) que hicieron recordar la figura del General Galtieri
desafiando a los ingleses en 1982 (“Si quieren venir, que vengan”).
Cuando el periodista le pregunta sobre su futuro en las próximas
elecciones del 2015 ella les responde con la frase “¡¡Estamos ganan-
do!!”, que es la frase que el mismo Galtiere usaba durante la guer-
ra de las Malvinas para engañar a la población sobre lo que estaba
ocurriendo en las islas. El modelo mental que el lector se hace de
esta viñeta es que la diputada Carrió tiene un discurso incoherente y
contradictorio y que quiere confundir a la sociedad con su discurso.

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 Finalmente, en la viñeta de la derecha, se presenta a la opo-
sición en la figura de un miembro de la oligarquía argentina, repre-
sentado por un personaje con grandes bigotes, que lleva un moño en
su cuello y que sostiene su traje con sus manos. Además, en el diálo-
go, se lo muestra criticando al ministro de Economía, Alex Kicillof,
y al gobierno nacional (“los K”, los Kirchner) por monopolizar los
medios de comunicación. Pero, en realidad, la viñeta también está
criticando la conducta del juez Griesa. El joven que lee el diario usa
la palabra “tipo” para referirse a Griesa pero su interlocutor cree que
se está refiriendo al ministro de Economía. Cuando el joven le aclara
que el New York Times se refería a Griesa, el hombre reacciona criti-
cando al gobierno nacional dando a entender que los Kirchner tam-
bién manejan la información que se publica en diarios extranjeros.

En síntesis, de acuerdo con las posibles interpretaciones que

los lectores pueden tener de las viñetas analizadas anteriormente,
podemos ver que el modelo mental que se pueden crear de la si-
tuación es que hay un juez en Nueva York que es viejo y con sus
facultades mentales un poco deterioradas que está impidiendo que
Argentina pague su deuda, y que además hay una oposición que con
su discurso incoherente trata de confundir a la sociedad afirmando
que el gobierno kirchnerista es el responsable de la situación de crisis
por la deuda.

4 – Conclusiones

El análisis discursivo de las notas de opinión y editoriales así

como el de las viñetas muestran cómo cada uno de los diarios tra-
ta de manipular las creencias, conocimientos, opiniones e ideología
de los lectores a través del uso de diferentes estrategias discursivas.
Cada uno de los diarios presenta la información de tal manera que
hacen que los lectores creen diferentes representaciones mentales de

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 los hechos que describen. A través del análisis anterior podemos ver
cómo la comprensión de los eventos es manipulada a través de las
viñetas que se centran solamente en el rol desempeñado por uno de
los extremos de la polarización ideológica (“ellos”, “sus malos actos”),
pero el papel que juega en el conflicto el otro extremo (“nosotros”,
“nuestros buenos actos”) no es presentado. Por ejemplo, mientras las
viñetas de La Nación se centran en “las malas conductas” de la presi-
dente y su ministro de Economía, las de Página/12 se enfocan en “los
malos actos” del juez Griesa y de la oposición política, entre ellos la
diputada Carrió y la “derecha mediático-política”. Además, ambos
diarios usan la generalización (“Hay default” vs. “No hay default”;
“Se malviniza el conflicto” vs. “No se malviniza el conflicto”) que
junto con la presentación parcial de la información son las dos es-
trategias discursivas más usadas para influir en las creencias social-
mente compartidas por los lectores. En efecto, a través de las viñetas
de ambos diarios se puede observar una representación parcial de
los hechos.

Finalmente, es importante señalar que la mayoría de los lecto-

res de La Nación y Página/12 son gente educada por lo que podemos
pensar que en lugar de manipulación lo que se da a través de las no-
tas de opinión y de las viñetas analizadas es persuasión. Pero esto es
un tema para un próximo trabajo de investigación.

Referências Bibliográficas

Diario La Nación. http://www.lanacion.com.ar

Diario Página/12. http://www.pagina12.com.ar/diario/principal/in-
dex.html
KALBERMATTEN, María Isabel. “Prejuicio, orgullo y humor en
chistes étnicos sobre argentinos”. Perspectivas del Humor: Estudios
del humor luso-hispánico, eds. Louis Imperiale and Thaís Leão Viei-

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 ra. SãoPaulo (Brasil): Verona, 2015.
VAN DIJK, Teum A. Ideology: A Multidisciplinary Approach.
London: Sage, 1998.
VAN DIJK, Teum A. Ideología y Discurso. Barcelona: Ariel, 2003.
VAN DIJK, Teum A. “Discourse and Manipulation”. Discourse and
Society, 17(2), 2006.

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 Carmina o revienta en el Callejón del
Gato: reciclaje cultural en la España en
crisis

Alberto Villamandos
University of Missouri-Kansas City17

Cuando Carmina o revienta se estrena en julio de 2012, ya

venía precedida por la atención mediática. Se trataba sin duda de
un caso poco común, donde una película de tono tragicómico cos-
tumbrista y de muy bajo presupuesto incluso para el cine español
(unos 100.000 euros), recibía tres galardones en el Festival de cine
de Valladolid y la aprobación de la crítica. Parte de la expectación se
debía a los canales de distribución por los que el director, Paco León,
había optado: el estreno en salas se simultaneaba con la difusión en
la página web de la película y la venta del dvd.18 Esta respuesta hete-
17 Alberto Villamandos es Associate Professor en la University
of Missouri-Kansas City. Su campo de estudio se centra en la cultura
popular y la literatura del Tardofranquismo y la Transición. Entre
sus publicaciones destacan El discreto encanto de la subversión: Una
crítica cultural de la Gauche Divine (Pamplona: Laetoli, 2011) y la
coedición con Rosalía Cornejo de Un Hispanismo para el siglo XXI
(Madrid: Biblioteca Nueva, 2011).
18 Los resultados en público y recaudación fueron tal vez me-
nos extraordinarios de lo que los titulares hicieran pensar: cinco me-
ses después, el filme había sido visto por casi 300.000 espectadores,
y había recaudado por los diferentes canales más de 660.000 euros,

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 rodoxa para minimizar el efecto de la piratería materializaba la crisis
que el cine español llevaba sufriendo desde finales de los noventa con
la irrupción del popular “top manta” y la descarga ilegal en internet.

Carmina o revienta se convirtió en un pequeño éxito, en el

que la crítica reconoció una corriente de aire fresco, y sin embargo
lo hacía sirviéndose de elementos bastante más tradicionales que los
de su distribución. La película cuenta la historia de Carmina Barrios,
una mujer de cincuenta y ocho años que regenta un bar a las afue-
ras de Sevilla. Se trata de una mujer de carácter fuerte y decidido,
que tiene a su cargo un esposo alcoholizado e inútil, una hija de 22
años en paro y una nieta de corta edad.19 El argumento en sí resulta
casi mínimo, de una estructura basada en una serie de escenas inde-
pendientes, en las cuales los personajes se presentan y desenvuelven
como tipos sociales determinados y reconocibles. El filme presenta
una estética y una ética que lo relaciona con el cine social español
de fines de los noventa, en un punto equidistante entre el documen-
tal de ficción melodramática de Fernando León de Aranoa—Barrio,
Los lunes al sol—o—Icíar Bollaín—Flores de otro mundo, Te doy mis
ojos—de fuerte didactismo, y el expresionismo de comicidad agresi-
va de Álex de la Iglesia—La comunidad. Como este último filme, el
director Paco León se sirve de la tradición folclórica española que se
entronca con el sainete, Carlos Arniches o Carpanta. Si de la Iglesia
tomaba el motivo del popular tebeo “13 rue del Percebe”—proyec-
ción cómica y neurótica de la vida comunitaria en una ciudad es-
pañola cualquiera—para convertirlo en un motivo de cine de horror,
Camina o revienta la leemos como actualización contemporánea de
la estética del esperpento, de deformación grotesca, aplicada a su vez
muy alejados de los más de 40 millones que recaudó Lo imposible,
pero aun así seis veces el presupuesto inicial. “Carmina o revienta ha
recaudado más de 650.000 euros”.”
19 En la segunda y última película sobre el personaje, Carmina
y amén, estrenada en 2014, se extiende la familia a un hijo más, un
tanto agresivo y en plena crisis con su pareja, que aparece brevemen-
te.

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 a unos personajes de estirpe picaresca.

El mismo título de la película, como paronomasia de otro fil-

me de contenido social, Camina o revienta (1987, dir. Vicente Aran-
da), no se queda en el juego intertextual. Ilustra un código estético e
ideológico que retrotrae al espectador al cine quinqui de los ochenta,
con su realismo sucio de barriada y al personaje popular de “el Lute”,
un delincuente común que simbolizaba la víctima de un estado con
una rémora autoritaria donde prevalecía un fuerte clasismo.20 De
esta manera, la crítica ideológica subyacente al humor de la película
de 2012 quedará reforzada desde el título al encontrar vínculos con
esa mitología de lo social marginal de los 80. La simpatía del especta-
dor de Carmina o revienta está pues del lado de la protagonista antes
incluso de que comience la acción, un personaje que se construye a
su vez codificado como “madre coraje”. Un antecedente en el cine
español sería la protagonista de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?,
de Almodóvar, pero en Carmina se observa un giro cómico más evi-
dente que debe mucho a las nuevas formas televisivas en que se ha
articulado el humor en la España de las últimas décadas. Después de
algunos ejemplos fallidos, las sitcom televisivas de estirpe anglosa-
jona se empezaron a desarrollar con éxito desde 1999, con ejemplos
como Siete vidas o Aquí no hay quien viva, series de tema costum-
brista caracterizadas por una producción independiente—Globome-
dia en el primer caso, Miramón Media en el segundo—, un extenso
equipo de guionistas, la broma ingeniosa y la referencia irónica a los
20 Eleuterio Sánchez, conocido como “el Lute” adquirió un es-
tatus mediático extraordinario a finales de los setenta, por sus delitos
más o menos graves, las severas condenas, sus fugas de la cárcel, su
educación en la misma hasta convertirse en abogado, sus memorias
(Camina o revienta, 1977) y la película sobre su vida de Aranda. La
cultura “quinqui” de los ochenta, donde se ensalzaba la juventud
rebelde de delincuentes de barriada, está recibiendo una renovada
atención del hispanismo en los EEUU especialmente, y tal vez más
que en su vertiente política, como espacio cargado de nostalgia en la
novela de Javier Cercas Las leyes de la frontera (2012).

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 temas sociales y políticos del momento.21 No por nada el director,
Paco León, ha labrado su fama como Luisma, el hermano tarambana
de una sufrida ama de casa, Aída, en la serie homónima que surgió
como spin-off de Siete vidas, en un barrio obrero de una ciudad in-
determinada. No resulta un detalle baladí: en el objeto de nuestro
análisis, las nuevas formas globalizadas de producción y un estilo de
producir y entender el humor confluyen con formas tradicionales y
folclóricas como el esperpento y la picaresca. Y así, pesar de un leve
argumento que se toma como excusa, Carmina o revienta se presenta
como una serie de episodios de diferente tono, de lo dramático a lo
cómico, donde se muestra la dificultad de la supervivencia en una
familia al borde de la marginación y la necesidad del ingenio para
llevarla a cabo en una España de crisis social y económica.

Carmina está sufriendo una mala racha: a una hija que ha per-
dido el empleo y un marido que sufre del corazón, se une el robo de
un importante número de jamones que iba a vender en Navidad. Por
si fuera poco, “el señor del frac” o recaudador de deudas, la figura
popular surgida en la crisis de los noventa y que materializa la pará-
lisis de la economía, visita la venta poniendo en evidencia la precaria
situación del negocio y la familia. Ante esta situación desesperada, la
protagonista debe hacer valer su ingenio. Como “el Lute”, Carmina se
nos aparece como una víctima de la desigualdad y de una violencia
sistémica que se filtra por medio de microagresiones: la arbitrarie-
dad de una empresa que despide a su hija; la delincuencia común en
un contexto de degradación del tejido social; el abuso policial hacia
Basilio, un hombre discapacitado bajo el cuidado de la protagonista.
Como el pícaro literario, esta debe superar los obstáculos con inge-
nio y al mismo tiempo disimulo.

Este tipo de personaje no es raro en el cine o la literatura con-

temporánea española, pero en Carmina o revienta su reformulación
21 Paul Julian Smith ha analizado algunas de ellas, como reflejo
del cambio social en su libro Television in Spain: From Franco to Al-
modóvar.

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 resulta especialmente interesante. El hecho de que la acción tenga
lugar en Sevilla, donde se localizaba el patio de Monipodio cervanti-
no o por donde pasarían Pablos o Guzmán de Alfarache de camino
a América resulta un referente intertextual innegable. Sin embargo,
la venta de Carmina se encuentra lejos de ese centro histórico, el
Arenal o Santa Cruz, en la actualidad convertido en escenario tu-
rístico, “higienizado” socialmente por medio de la presión política y
la especulación inmobiliaria. No obstante, en sus calles se recuerda
hoy en día por medio de placas oficiales y delicados azulejos las rutas
por donde pasaron esos antiguos delincuentes, ahora miembros del
canon literario nacional.

El espacio social de la película es otro, alejado del centro cultu-

ralmente prestigioso, en el extrarradio de la clase trabajadora o cerca
de las barriadas más marginales, como las “3000 viviendas”, a donde
se niega a entrar el taxista que lleva a Carmina y su hija en una oca-
sión cuando persiguen a los ladrones que habían robado su modesto
coche. En este sentido, el filme adapta el tipo del pícaro aurisecular
a unas condiciones muy determinadas. A diferencia de la sociedad
estamental, basada en la pureza de sangre, nos encontramos con una
pícara que no forma parte del lumpen ni resulta ser una delincuen-
te, sino que es miembro del proletariado urbano empobrecido de la
España de la postcrisis financiera. No es necesaria pues una genealo-
gía del deshonor, como en Lázaro de Tormes, ya que se trata de una
familia normal, de los barrios de Macarena y Triana, pero que como
otras en situaciones más extremas, como los desahucios, se ven estig-
matizadas en una sociedad económicamente polarizada.

La técnica fílmica ayuda en la identificación del referente pi-

caresco. Si el Lazarillo está escrito en primera persona, a manera de
ficción autobiográfica, al comienzo de la película nos encontramos
con primeros planos de Carmina en la cocina de su casa, hablando
directamente a la cámara, como si se tratara de una entrevista. Tras
proporcionar su nombre y edad y enumerar los miembros de su fa-

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 milia, comienza un monólogo en el que pasa de las lágrimas a la risa.
Frente al giro paródico del Lazarillo, donde se cruzan, como señala
Antonio Gómez Moriana, los discursos del soliloquio religioso, la
confesión ante la Inquisición y la confesión religiosa (GÓMEZ MO-
RIANA, 1993, p. 33), Carmina o revienta hace referencia por una
parte al cinema verité, socialmente crítico, en el que menudeaba el
uso de actores no profesionales. Así, la actriz que da vida a Carmina
es en realidad la madre del director, de la misma forma que su hija en
la ficción lo es fuera de la pantalla, lo que lleva, según ha menciona-
do la crítica, a momentos de extraña intensidad dramática. Por otra
parte, la película reproduce el formato del falso documental, muy en
boga en la actualidad, con un énfasis en primeros y medios planos
sobre actores, espacios y objetos para definirlos y expresar la idea de
autenticidad. A esto hay que añadir la influencia de la telerrealidad,
donde la cámara sigue a los personajes pero las escenas resultan edi-
tadas con multitud de cortes. En contraste con la parodia discursiva
del Lazarillo, nos encontramos con el simulacro televisivo, que sin
embargo deja lugar a poderosas escenas entre madre e hija que resul-
tan casi psicodramas.

Un momento clave en la narración picaresca es sin duda la

amarga revelación para el personaje de su soledad radical. Como el
ciego que golpea al joven Lázaro contra el toro de piedra o el Pablos
que es cubierto de salivazos en Alcalá, hay un despertar del pícaro
al mundo en el que descubre que “el mozo de ciego un punto ha de
saber más que el diablo”. El momento de revelación para Carmina ha
tenido lugar sin embargo fuera de escena, porque forma parte de la
existencia y la clase social a la que pertenece. Tras el monólogo del
comienzo, tiene lugar un flash back que nos lleva a una semana an-
tes, en el que se nos cuenta el robo de los jamones, la negación de la
compañía de seguros para abonarlos, la inminente ruina y el plan de
la protagonista para comprar más jamones, simular un robo y cobrar
la póliza. A lo largo de todo ese argumento se insertan escenas en las
que unos yonkis roban el modesto dos caballos de la familia, Carmi-

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 na y la hija los persiguen en un taxi y la madre saca a los ladrones
del coche a golpes, ante la mirada atónita del taxista. Poco después,
la hija sufre con ese auto un choque con otro de alta gama conducido
por un estereotípico señorito andaluz. De nuevo Carmina debe salir
al rescate de su familia, amenazando con demandar al conductor por
contusiones que ella misma “podría” haber sufrido al conducir un
coche en el que originalmente sólo iba su hija. E incluso decide ir a
juicio para denunciar a los policías municipales que golpearon a Ba-
silio. En estos ejemplos, se combina la habilidad de la protagonista,
en ocasiones para mentir, si considera que se ve en una situación in-
justa, y en otras para servirse del estado de derecho como cualquier
otro ciudadano “honesto”.

A menudo, la crítica ha considerado la figura del pícaro en

términos cómicos o puramente literarios, eliminando su carácter po-
lítico subversivo. No olvidemos que Lázaro convierte a todos los es-
tamentos poderosos de su tiempo en objeto de mofa, exponiendo su
doblez moral y su hipocresía. Si estas narrativas aparecen en tiempos
de crisis, en donde confluyen erasmismo, protestantismo y Contrar-
reforma, Carmina, como figura socialmente vulnerable, representa
la decadencia de un sueño del bienestar en tiempos de democracia
y la desconfianza ante un futuro político y económico incierto. En
este sentido, no resulta sorprendente que Paco León se sirva de una
estética que podemos identificar como del esperpento. Acuñado por
Valle-Inclán en su clásico Luces de bohemia, y desarrollado en obras
subsiguientes, como Los cuernos de Don Friolera, el término, de
enorme fortuna, se convirtió desde sus inicios en un excelente ejem-
plo de cultura popular en términos gramscianos, aquella que salva
la distancia entre la élite intelectual y las clases trabajadoras como
nación: “a modern humanism able to reach right to the simplest and
most uneducated clases” (GRAMSCI, 2000, p. 369).

Críticos como Rodolfo Carmona y Anthony Zahareas han de-

cantado las características principales del esperpento, como “estilo

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 deformador”, oposición frente a la tragedia, la inclusión de lo metate-
atral como la farsa, y el pesimismo vital (CARDONA y ZAHAREAS,
1970, p. 31-2). Más allá de aplicar estos principios de forma sistemá-
tica, Carmina o revienta se sirve de algunos de ellos, especialmente lo
grotesco, y de su comicidad agresiva. Cardona y Zahareas recuerdan
al teórico Wolfgang Kayser cuando señalan que lo grotesco es inhe-
rente a la idea del derrumbamiento de las categorías que orientan
nuestra concepción del mundo (CARDONA y ZAHAREAS, 1970,
p. 48). Se convierte por tanto en una crisis estética o una estética de
la crisis, que inquiere a una época de crisis. Tal fenómeno se puede
revelar catártico y por tanto implicar un potencial revolucionario:
como señala John Morreal, los grotesco, como lo trágico o lo ma-
cabro, constituye una “emotionally engaged response” (MORREAL,
2009, p. 73) dirigida al público.

En Valle, lo grotesco se produce a través de la animalización

de los personajes, de la combinación de lo trágico—devenido en un
estilo solemne y rimbombante bajo el tardo-Romanticismo teatral—
con lo ridículo, cursi o vulgar, en un todo absurdo de efecto distan-
ciador brechtiano, que se aplica en lo temático a un sistema opresivo
y aleatorio de poder. En sus obras, Valle problematiza lo nacional y
político, y así exige que “deformemos la expresión en el mismo es-
pejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España”
(CARDONA y ZAHAREAS, 1970, p. 35). En el filme de León, lo
grotesco se aleja sin embargo de la sensibilidad pequeñoburguesa y
cursi de la que Valle se reía, y se centra en lo extraño o ridículo, como
la carrera persecutoria tras los yonkis que han robado el 2Cv, a los
que la protagonista, para sorpresa del taxista boquiabierto, alcanza y
aporrea hasta hacerlos huir. Se llega al humor escatológico, un moti-
vo que aparece con frecuencia en la literatura picaresca, como cuan-
do Guzmán de Alfarache come los huevos empollados: Carmina se
ha tomado unos sobres que le recetó el ginecólogo, sin darse cuenta
de que eran para disolver en agua y de uso tópico. La protagonista
sufre una terrible diarrea, que le provoca un percance mientras está

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 al volante de su coche. Como se trata de un auto viejo, la puerta del
copiloto no se puede abrir, y su hija es incapaz de escapar del olor.
A Carmina, sin embargo, la situación le parece graciosísima, y sir-
ve como “alivio” cómico tras unas escenas dramáticas. Cuando más
tarde decide ir a urgencias, sin inmutarse relata al médico lo que ha
tomado: un nolotil porque se sentía mal, el antibiótico bebido, un
Bacardi con Cola para tranquilizarse y un orfidán porque se sen-
tía nerviosa. Una de las enfermeras musita para sí misma que está
inmunizada para ir a la India.

Lo grotesco se alía con lo metateatral o el exceso dramático.

Cuando el “señor del frac”, un pobre asalariado, vuelve a aparecer por
la venta, Carmina, temiendo que la visita pueda provocar una reca-
ída en la salud de su marido, entra en cólera, se rompe una botella
en la cabeza para hacerse sangrar y hace salir corriendo al recién lle-
gado tras amenazarlo con acusarlo a gritos de haberla atacado. Una
vez que la víctima ha salido por la puerta, Carmina cambia el tono a
uno mucho más tranquilo, una vez que la actuación ha terminado,
cuando pregunta a los parroquianos “si se había hecho mucho” con
el corte de la botella. Pero sin duda su mejor actuación tendrá lugar
al final, la misma noche del monólogo con que empieza la película,
cuando mientras su familia celebra la comunión de su ahijada, sierra
los barrotes de la venta y simula el robo de los jamones ante la ase-
guradora, la policía y su propia familia, para poder cobrar la póliza
esta vez.

Frente a la visión distanciadora de Valle sobre sus persona-

jes, como si se trataran de marionetas vistos desde las alturas de un
demiurgo cruel, Carmina y su familia se nos presentan como seres
dignos, si bien sometidos a la necesidad del día a día, como la madre
que grita por su hijo muerto o el obrero anarquista que será asesi-
nado en Luces de bohemia. Como en esta obra, en la película hay
escenas de gran fuerza poética, que crean un mayor contraste con lo
sórdido o lo escatológico. Tras celebrar la comunión, el marido de la

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 protagonista, borracho, apenas se puede mover de un banco en un
parque de la barriada, y discute con una cabra que ha encontrado,
a la que adopta y bautiza como Marifé. La escena podría convertir-
se en un símbolo de autodestrucción, marginalidad o de ridículo, y
sin embargo se carga de un tono de melancolía con los planos que
la enmarcan como un cuadro hiperrealista y la ausencia de música.
El marido, tras su monólogo en el que ha pasado de los chistes a las
lágrimas, suspira y dice, en su soledad: “A veces la vida es tan bonita
que parece de verdad”.

Pero como comedia costumbrista, se opta más a menudo por

lo cómico, incluyendo la farsa y el humor absurdo, más propio del
sketch de serie televisiva o monólogo de club de comedia: una amiga
de Carmina le cuenta, en tono misterioso, que suele recibir la visita
de Mayra Gómez Kemp, la conocida presentadora del concurso “Un
Dos Tres”, un hito en la televisión española de los 80. A Gómez Kemp
le encantan sus gazpachos y dormir la siesta en su casa cuando viene
de vacaciones a visitarla. E incluso menciona otras visitas de mayor
alcurnia, Sofía y su hija Elena, de las que habla con conmiseración
“por lo que les ha tocado”. Cuando ella va a Madrid, la invitan a pa-
lacio, y dice quedarse en la habitación de la hija. Lo absurdo de que a
una señora del extrarradio de la capital hispalense la visite la familia
real resulta de una comicidad más bien surrealista, alejada del his-
trionismo cruel de Valle, pero sin embargo coincidente en utilizar
a los Borbones como objetos de broma o farsas, es decir, en humor
político.22

En palabras de Valle, en el arte moderno ya no hay lugar para

categorías puras de lo trágico y lo cómico, ya que la vida es vista
“como una tragicomedia, con el resultado de que lo grotesco es su
estilo más apropiado-hasta el punto de que hoy por hoy es el úni-
co modo de conseguir lo sublime. El estilo grotesco es el estilo an-
22 Valle-Inclán convirtió a Isabel II en parodia en Farsa y li-
cencia de la reina castiza (1920) y como personaje en sus novelas del
Ruedo ibérico.

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 ti-burgués” (CARDONA y ZAHAREAS, 1970, p. 47). Desde esta
perspectiva, Carmina o revienta presenta una crítica doble, desde su
costumbrismo y desde su humorismo, en la España de un momen-
to determinado, cuando a la crisis económica le siguen los recor-
tes en servicios sociales, sanitarios y educativos y la descalificación
corporativista del sistema del bienestar como una rémora insalvable.
Coincide en el tiempo con una creciente desconfianza por parte del
electorado hacia la clase política, considerada corrupta e inoperante,
y la aparición de una disidencia ajena a las estructuras tradicionales
que dio lugar al 15 M y más tarde a la creación y auge de otras forma-
ciones políticas. La risa grotesca sirve como un alivio en el ambiente
de tensión—véase el enorme éxito de comedias como Ocho apellidos
vascos, que ha sabido simplificar o desarticular el tabú nacionalis-
ta—pero también se muestra como un arma política, que ridiculiza
al poderoso o expone el ingenio de los ciudadanos marginalizados.
Tal estrategia estética es sin duda opuesta al realismo melodramático
de León de Aranoa, pero llega de cierto modo al mismo fin.

Apoyado en el éxito de Carmina o revienta, aparece en 2014

Carmina y amén, con la que el director cerraba ese ciclo. En este caso
los canales de distribución eran más tradicionales, las salas de cine,
y el tono general del filme cambiaba a su vez de la farsa y lo grotes-
co a lo amargo y macabro, con la presencia constante de la muer-
te—la enfermedad, la drogadicción—en su sucesión de sketches, el
drama cotidiano—la trampa y el engaño, el desamor, la extenuaci-
ón de aquellos a cargo de familiares con minusvalías. El humor, que
todavía existe, se vuelve si cabe más valleinclanesco en su vertiente
tétrica, pero sin la levedad de la sitcom televisiva. Si Valle supo llevar
al escenario de la cultura elevada y el canon literario nacional una
estética de lo vulgar y cruel, resulta significativo que casi un siglo
después un cine costumbrista la haga suya y conecte con el público
sin necesidad de enfatizar la cita literaria. Los tiempos puede que
sean diferentes, pero no los conflictos. El auténtico drama de Car-
mina o revienta, aunque exprese un relativo optimismo final, es que

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 la supuesta deformación grotesca del esperpento, el espejo cóncavo
de la Calle del Gato, no es tal, sino una representación fidedigna de
España y sus mecanismos de poder.

Referências Bibliográficas

CARDONA, Rodolfo y Anthony N. ZAHAREAS. Visión del esper-

pento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán. Ma-
drid: Castalia, 1970.
Carmina o revienta. Dir. Paco León. Cameo Films, 2012.
“Carmina o revienta ha recaudado más de 650.000 euros” http://
www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-carmina-revienta-
-recaudado-mas-650000-euros-20121220163525.html
Carmina y amén. Dir. Paco León. Mediaset, Andy Joke, Canal+ Es-
paña, 2014.
CERCAS, Javier. Las leyes de la frontera. Barcelona: Mondadori,
2012.
El Lute. Camina o revienta. Dir. Vicente Aranda. MGD Produccio-
nes.
GÓMEZ MORIANA, Antonio. Discourse Analysis as Sociocriti-
cism. The Spanish Golden Age. Minneapolis; London: U of Minne-
sota P, 1993.
GRAMSCI, Antonio. The Gramsci Reader. Selected Writings 1916-
1935. Ed. David Forgacs. Intr. Eric Hobsbawn. New York: NY UP,
2000.
MOREAL, John. Comic Relief: A Comprehensive Philosophy of
Humour. Hoboken, NJ: Wiley-Backwell, 2009.
Ocho apellidos vascos. Dir. Emilia Martínez Lázaro. Lazonafilms,
Kowalski Films, 2014.

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 ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! Dir. Pedro Almodóvar. Kak-
tus, Tesauro, 1984.
SMITH, Paul Julian. Television in Spain: From Franco to Almodó-
var. Woodbridge: Támesis, 2006.

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 Parte II

Humor e Representações
Sociais

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 Uma História das tiras cômicas no
Brasil

Paulo Ramos23

É preciso que um aspecto sobre este texto fique claro desde

suas primeiras linhas: esta não é a história das tiras cômicas no Bra-
sil, mas, sim, uma história delas. A mudança do artigo definido para
o indefinido não é um mero detalhe morfológico. A troca da palavra
ajuda a tornar mais precisa a proposta deste capítulo, bem como o
enfoque que será dado ao tema.

Dizer que se trata de uma história autoriza que se faça um re-

lato que, de antemão, parte do pressuposto de que não esgotará o
assunto. Na mesma direção, explicita a impossibilidade de elencar
todo o universo de tiras que circularam no país ao longo do século
20 e neste início de 21. Trata-se de uma trajetória ampla demais para
ser narrada num espaço tão exíguo, principal motivo desta ressalva
inicial.

23 Professor do Departamento de Letras da Universidade Fe-

deral de São Paulo, Brasil. Coordena o Grupesq (Grupo de Pesquisa
sobre Quadrinhos) e integra o Observatório de Histórias em Qua-
drinhos da Universidade de São Paulo, onde concluiu o doutorado
em Letras. Possui pós-doutorado em Linguística pela Universidade
Estadual de Campinas. É autor de vários livros e artigos sobre histó-
rias em quadrinhos, trabalhos em que aborda o tema sob diferentes
olhares, entre eles o do humor.

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 Registrar ao leitor que será feita uma história ajuda a contor-
nar essa limitação de espaço. E autoriza a opção metodológica de
registrar apenas as ocorrências mais destacadas, os fatos mais rele-
vantes dessa trajetória sobre as tiras cômicas. Além disso, viabiliza
a exposição – ou uma exposição – sobre assunto tão relevante, con-
trastado por uma carência de olhares teóricos a respeito.

Com base nesse norte metodológico, o capítulo irá expor

como ocorreu o surgimento e o desenvolvimento das tiras cômicas
no Brasil ao longo do tempo. A proposta é observar desde as primei-
ras experiências nas revistas e jornais, nas décadas iniciais do século
20, até os registros contemporâneos de migração delas para os su-
portes e mídias virtuais vistos neste século 21.

Como dito, serão elencados neste breve relato os casos mais

relevantes. Casos que ajudaram a tornar essa forma humorística de
história em quadrinhos um sinônimo de como as tiras passaram a
ser vistas no Brasil, de tão popular que esse gênero cômico se tornou.

Tradição importada

No Brasil, assim como ocorreu em outros países sul-america-

nos, o modelo de produção e circulação das tiras foi importado dos
Estados Unidos. Foram os norte-americanos que popularizaram nos
jornais, a partir dos primeiros anos do século 20, o formato retangu-
lar dessa forma de histórias em quadrinhos (HORN, 1976).

A estratégia dos editores estadunidenses era padronizar as

produções quadrinizadas. Assim, a página onde a narrativa de hu-
mor iria aparecer poderia ser diagramada previamente, bastando
apenas encaixar a história no tamanho estipulado. Do ponto de vista
comercial, era um bom négocio: um mesmo conteúdo poderia ser
vendido a diários de diferentes partes do país, tornando-se um negó-

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 cio mais rentável (GUIRAL, 2007).

Os jornais brasileiros importaram esse processo de produção

ainda nas primeiras décadas do século passado. O que se via no Bra-
sil, naqueles anos iniciais do século 20, era uma reprodução dos mes-
mos formatos usados nos diários norte-americanos nas pouquíssi-
mas publicações que traziam os quadrinhos dos Estados Unidos e os
traduziam em suas páginas.

O caso mais lembrado costuma ser o do semanário “O Tico-

-Tico”, lançado em 11 de outubro de 1905. A revista, direcionada ao
público infantojuvenil, teve Chiquinho como um de seus persona-
gens recorrentes (VERGUEIRO e SANTOS, 2005). O menino tra-
vesso era uma adaptação da série estadunidense Buster Brown, de
Richard Fenton Outcault (HORN, 1976).

Embora na época ainda não estivesse cristalizado o formato

tradicional da tira, a publicação brasileira se pautava no que havia
nos jornais norte-americanos de então, ou seja, em narrativas criadas
nos mais variados tamanhos (em duas colunas horizontais ou verti-
cais, em página inteira, em meia página, quadrados, retangulares).

As primeiras histórias de Chiquinho impressas em “O Tico-Ti-

co” ocupavam o espaço de uma página. Depois, passaram a ter tam-
bém outros tamanhos, processo que casou com o ingresso de autores
nacionais na criação das narrativas gráficas. Com o fim da série nos
Estados Unidos, a saída encontrada pelos editores para manter viva
a criação mais popular da revista foi produzir as histórias no próprio
Brasil, com autores locais (VERGUEIRO e SANTOS, 2005).

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 Figura 1 – Versão de Chiquinho criada por desenhista brasileiro
Fonte: Chiquinho. O Tico-Tico. Rio de Janeiro: O Malho, jan.
1952. n. 1994. p. 36

O formato da tira tradicional, com um conjunto de quadri-

nhos em uma faixa horizontal, só vingou de forma mais concreta nos
Estados Unidos a partir de 1907. Foi no final desse ano que o molde
começou a ser visualizado comercialmente com a criação de A. Mutt,
de Bud Fisher (FISHER, 2007; HOLTZ, 2007). A publicação da série
cômica foi o estopim para o aparecimento de outras produções. Mui-
tas outras. A grande maioria tinha o humor como tema.

Na década de 1920, surgia outra possibilidade de produção

das histórias, agora de forma seriada, narrando um capítulo por dia.
Em geral, tais produções se pautavam mais na aventura do que na
construção de uma piada diária, como nas cômicas. Tarzan, Buck
Rogers e Fantasma servem de exemplos.

Essas histórias mais centradas na ação do que no humor foram

as preferidas para serem impressas nos suplementos infantis que co-
meçaram a circular no Brasil em fins da década de 1920 e, principal-
mente, a partir de meados de 1930. Publicações como “A Gazetinha”,

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 em São Paulo, e “Suplemento Juvenil” e “Gibi”, no Rio de Janeiro,
ajudaram a popularizar os personagens norte-americanos em terras
brasileiras (GONÇALO JUNIOR, 2004). De tão popular eram que o
nome “gibi” passou a ser usado no país como sinônimo para histó-
rias em quadrinhos (CHINEN, 2010).

As tiras seriadas, nome atribuído ao gênero por Ramos (2009,

2011, 2014b), foram as preferidas também pelos jornais brasileiros,
comportamento que durou décadas. Contraditoriamente, as histó-
rias cômicas, neste século 21, são as que predominam nos diários
do país. Essa mudança de perfil ocorreu motivada por um proces-
so histórico de nacionalização do gênero entre os autores e leitores
(RAMOS, 2015b).

Nacionalização e popularização

Se tivesse de ser usada uma metáfora para constatar a relevân-

cia dos jornais na circulação das tiras cômicas no Brasil, possivel-
mente a do casamento poderia ser a mais indicada. O namoro entre
ambos existe desde que as tiras ainda não tinham encontrado seu
formato mais tradicional, o retangular. Mas demorou décadas para
que o enlace se concretizasse de vez.

Difícil precisar uma data de estreia das tiras cômicas nos di-
ários brasileiros. Há registros de que elas circulavam nos periódi-
cos jornalísticos desde a década de 1920. O jornal “O Globo”, do Rio
de Janeiro, por exemplo, publicava em 1926, numa de suas páginas,
uma tira publicitária da empresa de lâmpadas Edison- Ideal (SILVA,
2010).

Em 1º de novembro de 1931, um domingo, a “Folha de Ma-

nhã” trazia na página 3 uma reportagem que anunciava “uma nova
seção” na edição do dia seguinte, que circularia na terça-feira, dia

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 3 (o diário não era impresso às segundas). Tratava-se da estreia de
Pequenas delícias da vida conjugal, versão traduzida da série norte-
-americana Bringing up Father, de George McManus (“Mac. Manus”,
segundo a matéria). A história foi veiculada no pé da página 11, abai-
xo das reportagens.

Gradativamente, as tiras começaram a ocupar espaço nos jor-

nais nos anos e nas décadas seguintes. A maioria era seriada e im-
portada dos Estados Unidos. A título de exemplo, pode-se indicar “o
cenário visto em O Globo”, do mesmo grupo editorial que publicava
a revista “Gibi”.

Segundo levantamento de Ramos (2015b) feito no jornal, das

18 tiras publicadas pelo diário em 1954, apenas uma era cômica. Essa
proporção começou a se alterar apenas nas décadas finais do século
20. Neste século 21, o cenário visto era o oposto: cem por cento das
tiras impressas pelo periódico eram cômicas (seis ao todo) e a maio-
ria delas (quatro) produzidas no Brasil.

O namoro virou casamento, relembrando a metáfora proposta

no início deste tópico, a partir de fins da década de 1950. Foi nessa
época que começaram a circular nos jornais brasileiros algumas sé-
ries cômicas de autores nacionais, que ajudaram a consolidar o diá-
logo entre quadrinhos e diários impressos.

Em 1959, o desenhista Mauricio de Sousa estreou sua primei-

ra tira, uma história do cãozinho Bidu e de seu dono, Franjinha. A
estes se seguiram outros personagens seus, como Cebolinha, Cascão
e Mônica, que se tornaria sua criação mais famosa. Nos anos seguin-
tes, seus quadrinhos se tornaram regulares em jornais paulistas, en-
tre eles a “Folha de S.Paulo” (SOUSA, 2007, 2009).

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 Figura 2 – Tira com o cãozinho Bidu, seu dono Franjinha e Cebo-
linha (última cena)
Fonte: SOUSA, Mauricio de. As tiras clássicas da Turma da Mô-
nica: vol. 1. São Paulo: Panini, 2007. p. 7.

Durante a década de 1960, os personagens de Mauricio de

Sousa se tornaram a exceção brasileira da página de tiras da “Folha
de S.Paulo”. A edição de estreia do jornal – até então, os diários do
grupo eram “Folha de Manhã” e “Folha da Noite” –, de 1º de novem-
bro de 1960, trazia dez tiras: Dona Lalá, Pica-Pau, Virgínia, Flash
Gordon, Agente Secreto X-9, Kid Dinamite, Arsene Lupin, Popeye e
duas de Bidu e Franjinha.

Exatos dez anos depois, em 1º de janeiro de 1970, o espaço

das produções do autor aumentou, passou a ocupar três das nove
séries diárias publicadas pelo periódico paulista. As demais eram es-
trangeiras, à exceção de O Pato, de Ciça. O Pato integrou um rol de
produções que passaram a abordar temáticas mais adultas e críticas
à realidade brasileira.

Após o golpe militar de 1964, que pôs fim ao sistema demo-

crático, o humor de algumas das tiras passou paulatinamente a ser
usado como uma ferramenta para contestar o regime autoritário, que
permaneceu até 1985. Ao lado do processo de nacionalização, as ti-
ras cômicas começaram a dialogar prioritariamente com um perfil

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 de leitor mais maduro. Os temas delas, mais adultos e críticos, acom-
panharam essa tendência.

Leitores adultos

O golpe militar tolheu a passos largos a liberdade de expressão

no Brasil. Paralelamente, instigou jornalistas e quadrinistas a testa-
rem os limites da criatividade autoral para contornar as amarras da
censura. Uma das formas encontradas foi a apropriação de metáforas
e de temáticas adultas nas tiras cômicas produzidas por autores na-
cionais (MAGALHÃES, 2006).

Começou a surgir nesse período um conjunto de séries, que

apresentaram temáticas urbanas e adultas: Rango, de Edgar Vasques,
tinha como protagonista um pobre esfomeado; as Cobras, do escritor
e desenhista Luis Fernando Verissimo, costumavam questionar fatos
do noticiário, inclusive político; o já citado Pato, de Ciça, muitas ve-
zes fazia uma metáfora do governo composta por animais.

Figura 3 – O Pato, de Ciça

Fonte: CIÇA. O Pato: dez anos. Rio de Janeiro: Codecri, 1978. p.
75.

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 Figura 4 – Rango, série criada por Edgar Vasques
Fonte: VASQUES, Edgar. Rango 4. Porto Alegre: L&PM, 1976. p.
19.

Teve particular importância nesse cenário o tabloide “O Pas-

quim”, um dos veículos de imprensa a ter papel de destaque na crí-
tica à conjuntura política de então. Exerceu uma função de mídia
alternativa e revolucionária, segundo leitura de Kucinski (2001, p.
107): “a ´patota´ de O Pasquim encontrou seu denominador na mais
intransigente oposição à ditatura”. O semanário reuniu trabalhos de
quadrinistas importantes da época, como Jaguar, Ziraldo e Henfil, o
que mais produziu tiras cômicas entre eles.

Paralelamente, como comentado, a imprensa tradicional, tam-

bém alvo de “O Pasquim”, dividia espaço com trabalhos norte-ameri-
canos, ainda os mais vistos nas páginas dos jornais. Somente a partir
da década de 1980, com a abertura política e a redemocratização, é
que começou a haver um maior número de produções nacionais. Em
São Paulo, construiu-se um “humor paulistano” (expressão usada por
MENDES, 2014) em torno dos desenhistas Angeli, Laerte e Glauco.
O trio criou para a página de quadrinhos da “Folha de S.Paulo” mui-
tos personagens de tiras baseados nos tabus da época (sexo, drogas)
ou em elementos urbanos das metrópoles (SANTOS, 2004).

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 Figura 5 – Tira da série Piratas do Tietê, de Laerte
Fonte: LAERTE. Piratas do Tietê: a escória em quadrinhos. Porto
Alegre: L&PM, 2006. p. 51.

O jornal “Folha de S.Paulo” tornou-se desde a década de 1990

um dos mais lidos do país. Mais ainda, consolidou uma posição de
protagonismo na mídia jornalística impressa. A página de tiras do
diário paulista também exerceu influência, que pode ser medida pelo
impacto que publicações de suas séries tiveram a partir de meados
da década de 1980. Quatro delas se destacaram: Chiclete com Bana-
na, de Angeli, Piratas do Tietê, de Laerte, Níquel Náusea, de Fernan-
do Gonsales, e Geraldão, de Glauco.

O caso de Geraldão é emblemático. Segundo Ramos (2014a),

o personagem foi gradativamente testando os limites da liberdade
de expressão. O autor da série foi tateando graficamente ao longo
dos anos até onde poderia chegar com sua criação. Ele foi inserindo
temáticas até então proibidas no país, como o uso de drogas e o sexo.
O ápice foi apresentar o protagonista completamente nu e de pênis,
aspectos visuais que foram mantidos a partir de então.

O trabalho de Glauco, Angeli e Laerte exerceu forte influên-

cia na geração de autores de tiras que surgiria a partir da década de
1990, casos de Adão Iturrusgarai, Allan Sieber, André Dahmer e ou-
tros. Desde então, tem havido uma mescla maior entre tiras estran-
geiras e nacionais nos jornais brasileiros. Em março de 2015, das oito

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 séries diárias de tiras publicadas pela “Folha de S.Paulo”, apenas uma
delas, Garfield, era norte-americana. As demais eram todas cômicas
e criadas no próprio país.

O comportamento é semelhante ao visto nos demais diários.

Pesquisa sobre circulação de quadrinhos no país (RAMOS, 2015a)
revela que há 108 espaços reservados para circulação diária de tiras
nos jornais das capitais brasileiras. Desse número, 77 (71,3%) são
nacionais, contra 31 (28,7%) estrangeiras (todas norte-americanas).
A maioria era cômica. O estudo foi realizado durante o ano de 2014
e englobou 94 diários que circularam nas capitais dos 26 estados do
país e no Distrito federal.

Mídias Virtuais

Neste século, os jornais brasileiros passaram a dividir as tiras

cômicas com outros espaços de circulação. O surgimento das mídias
digitais criou novos suportes para veiculação delas. De acordo com
levantamento realizado por Nicolau (2013), havia 104 blogs de tiras
nacionais no segundo semestre de 2011, data do levantamento. O
autor ressalta, no entanto, que o número deva ser ainda maior.

Apesar de ser difícil precisar uma quantia exata de páginas vir-

tuais com tiras no Brasil, dada a velocidade e a extensão próprias da
internet, é possível afirmar com segurança que os diários já não são
o principal locus de veiculação delas. Como nos jornais, a maioria
é cômica. Os novos suportes inicialmente pareceram manter o for-
mato tradicional do impresso. Mas não demorou para que outros
moldes fossem testados.

O levantamento feito por Nicolau (2013) uma vez mais ofe-

rece dados para substanciar o assunto. Segundo o estudo, 42% dos
autores dos blogs estudados por ele se valem do formato vertical. O

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 molde horizontal aparece em 27% dos casos e outros tamanhos re-
presentam 31% das ocorrências. Os dois exemplos a seguir ajudam a
visualizar melhor esse comportamento. Ambos são da mesma série,
Um Sábado Qualquer, de Carlos Ruas:

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 Figura 6 – Tira de Um Sábado Qualquer em formato maior
Fonte: RUAS, Carlos. Um Sábado Qualquer. Disponível em:
http://umsabadoqualquer.com/

Figura 7 – Tira da série Um Sábado Qualquer

Fonte: RUAS, Carlos. Um Sábado Qualquer. Disponível em:
http://umsabadoqualquer.com/

Nota-se, por meio dos exemplos, que uma mesma série pode
apresentar formatos variados, conforme os interesses do autor. Tra-
ta-se de uma maleabilidade inexistente nas mídias impressas, que
dependem de tamanhos fixos e regulares para a circulação das tiras.

Sobre essa variedade, Ramos (2014c) postula que o meio di-

gital passou a ter um papel de quebra das amarras do formato tradi-
cional popularizado pelos jornais impressos. Apesar disso e de uma
maior interação com eles por meio dos espaços destinados aos co-
mentários, o autor defende que o gênero em si não sofre alterações

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 quanto à sua composição.

Além das marcas centrais do gênero, outra peculiaridade das

tiras cômicas brasileiras foi mantida na internet: a criação de histó-
rias sem personagens fixos. Parte das séries procura construir situ-
ações humorísticas sem que haja um protagonista regular e recor-
rente. Criam-se personagens apenas para aquela situação. Um caso
assim, extraído da série Linha do Trem, criação do desenhista Rapha-
el Salimena:

Figura 8 – Tira de Linha do Trem, de Raphael Salimena

Fonte: SALIMENA, Raphael. Linha do Trem. Disponível em:
www.linhadotrem.com.br

Há e vai haver outros exemplos de inovação no processo de

criação de tiras no meio virtual. Foi algo inicialmente tateado pelos
desenhistas, então ancorados nos moldes mais conhecidos, mas que
já cria rumo próprio e se descola das amarras do formato impresso.
Parece ser um processo semelhante ao que ocorreu com a consolida-
ção do gênero nas décadas iniciais do século 20 nos Estados Unidos.

Considerações Finais

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 Este capítulo encerra com a mesma ressalva feita nas linhas
iniciais: trata-se de uma história das tiras cômicas no Brasil. Limi-
tado pelo espaço, o texto procurou registrar os fatos mais relevantes
dessa trajetória histórica, iniciando com as primeiras experiências,
importadas dos Estados Unidos no início do século 20, até chegar
aos exemplos virtuais contemporâneos.

Apesar de breve, esse relato permitiu que fossem identificados

alguns aspectos próprios à forma como as tiras cômicas se conso-
lidaram no país. O modelo comercial e de produção, criado pelos
norte-americanos, foi apropriado e gradativamente nacionalizado.
Ao longo das décadas, passou a predominar nos jornais a circulação
de histórias desenvolvidas por autores nacionais.

Outro aspecto a ser apontado é o papel que os jornais tiveram

no processo de popularização das tiras cômicas no país. Neste século
21, não é incomum encontrar referências ao gênero como se fosse
a única forma possível de produção de tiras fosse a humorística. As
versões seriadas, tão comuns no país em décadas passadas, torna-
ram-se itens raros.

Os diários ainda publicam tiras. Mas já não são o principal

local de circulação delas. Os sites, blogs e redes sociais dividem esse
espaço com periódicos impressos. Mais ainda: as mídias virtuais têm
permitido um alargamento dos formatos tradicionais e já sinalizam
para a necessidade de uma redefinição do que sejam as tiras.

Em um momento em que se rediscute o papel dos jornais e a

sobrevivência deles frente às novas tecnologias virtuais, a migração
das tiras cômicas brasileiras para a internet tem sinalizado que a his-
tória delas não irá se encerrar tão cedo.

Referências Bibliográficas

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 Copa 2014 no Brasil: a logomarca
virou piada

Sírio Possenti24
Ana Cristina Carmelino25

Charges estão muito relacionadas a pessoas e acontecimentos.

A Copa do Mundo é certamente um acontecimento. Por um conjun-
to de questões, basicamente publicitárias e comerciais, cada Copa é
identificada por uma logomarca (logotipo, logo).

O logo da Copa de 2014, realizada no Brasil, ensejou um gran-

24 Doutor em Linguística pela Universidade Estadual de Cam-
pinas (UNICAMP). Professor Titular no Departamento de Linguís-
tica da Unicamp. Desenvolve pesquisas sobre humor, mídia e publi-
cidade, dedicando-se, ultimamente, à análise de fórmulas e pequenas
frases. Coordena o Grupo de Pesquisa FEsTA - Fórmulas e estereó-
tipos: teoria e análise. É bolsista do CNPq, nível B1. E-mail: siriop@
terra.com.br
25 Doutora em Linguística e Língua Portuguesa pela Universi-
dade Estadual Paulista – UNESP (Araraquara, SP, Brasil). Professora
Adjunta III do Departamento de Letras da Universidade Federal de
São Paulo – UNIFESP (São Paulo, SP, Brasil) e Professora Permanen-
te do Programa de Pós-Graduação em Linguística da Universidade
Federal do Espírito Santo – UFES (Vitória, ES, Brasil). Desenvolve
pesquisas nas áreas de Texto, Discurso e Retórica. Coordena o grupo
de pesquisa GETHu – Grupo de Estudos de Textos Humorísticos
(CNPq). E-mail: anacriscarmelino@gmail.com

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 de número de charges, oferecendo interpretações humorísticas do
símbolo assim que foi criado e (antes mesmo de ser) divulgado, reto-
mando discursos fortemente críticos.

Esta posição deriva da associação do logo com diversos luga-

res comuns (eventualmente estereótipos) que circulam no Brasil a
respeito de corrupção e do discutível papel dos políticos. Assim, o
logo foi associado a temas diversos, em geral bastante correntes, tais
como corrupção ou vergonha.

Um tema, para virar piada, tem que se tornar corrente. O “solo

para a criação de piadas é tipicamente pisoteado” (POSSENTI, 2010,
p. 12). Foi o que aconteceu com o logo oficial da Copa 2014, que pas-
sou a ser assunto frequente na mídia nacional e internacional.

Este texto analisa charges veiculadas em diferentes jornais e

sites brasileiros alusivas à logomarca da Copa 2014, buscando não
apenas registrar as críticas feitas quanto à forma e ao significado do
símbolo oficial, mas também explicitar aspectos das técnicas de que
essas charges se valem e mostrar quais discursos enraizados sobre o
Brasil tais charges recuperam e difundem.

Para isso, é preciso considerar que uma charge raramente é

autoexplicativa. O discurso chárgico (como todos os discursos) está
associado a outros discursos, uma rede de acontecimentos que o
contextualizam em uma determinada situação da sociedade. Trata-
-se de interdiscursividade, sugerida pelo chargista de forma implí-
cita, o que exige do leitor uma memória de tais discursos correntes
para que possa produzir sentido.

A copa das copas e sua “polêmica” logomarca

Uma Copa do Mundo é um megaevento. Todo megaevento é

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 associado a emblemas oficiais. Estes são componentes importantes
para criar uma imagem (espécie de identidade) do evento, que cir-
culará durante um bom tempo na mídia, e, portanto, na memória
coletiva. Cada edição da Copa do Mundo da FIFA (Federation Inter-
national Football Association) busca, a partir dos emblemas oficiais,
não apenas criar uma identidade própria, mas também fornecer uma
representação visual marcante do torneio e do país-sede. Projeto de-
safiador.

Não poderia ser diferente no caso da Copa de 2014. Sediado

no Brasil, o torneio foi associado a símbolos oficiais, que buscavam
estabelecer relações significativas com o país. A logomarca é um des-
ses símbolos. Há que se destacar, entretanto, que ela foi objeto de
crítica humorística na mídia. Antes de abordarmos essa questão, é
importante, a título de contextualização, recuperar aspectos da his-
tória desse emblema.

O logo da Copa das Copas (forma como o evento se consa-

grou), segundo o site oficial da FIFA26, devia caracterizar o Brasil
como “uma nação rica e vibrante, dona de um patrimônio cultural
vastíssimo e que se firma rapidamente como uma das economias
mais modernas e influentes do planeta”. O objetivo, tanto da entida-
de esportiva quanto do Comitê Organizador Brasileiro, era destacar
“a modernidade e a diversidade do Brasil”.

A imagem vencedora, definida por uma comissão de notáveis

(artistas, especialistas em design e membros da FIFA e da Confe-
deração Brasileira de Futebol), foi criada pela agência publicitária
África e lançada oficialmente em 08 julho de 2010. Esta, fundada em
dezembro de 2002, por Nizan Guanaes e mais quatro sócios, é uma
das dez maiores agências de publicidade do Brasil.

Tal imagem pode ser descrita, de forma simplificada, como um

26 Disponível em: <http://pt.fifa.com/worldcup/officialem-

blem/>. Acesso em 03 fev. 2014.

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 troféu que lembra a taça oferecida ao campeão. Seu topo é coberto
por três mãos, duas verdes e uma amarela (cores predominantes na
bandeira do Brasil); na lateral direita, entre as duas mãos, aparece o
número 2014 em vermelho; abaixo do desenho, está a inscrição “Fifa
World Cup” (Copa do Mundo FIFA) em azul, e “Brasil” em verde.

Figura 1 - Logomarca Oficial da Copa 2014

Fonte: Disponível em: < https://culturafutebolistica.files.wordpress.
com/2010/07/brasil2014.png> Acesso em 10 fev. 2014

O texto de apresentação do emblema oficial publicado no site

da FIFA esclarece que o logo foi inspirado em uma célebre fotografia
de três mãos levantando o troféu da Copa e que apresenta os seguin-
tes traços significativos, considerando as mãos entrelaçadas, as cores
vivas e fortes e a tipografia contemporânea:

Além da mensagem humanista das mãos entrelaçadas, o de-

senho em verde e amarelo representa a acolhida generosa
que o mundo receberá no país anfitrião. A vitória e a união
são os principais sentimentos simbolizados pelas mãos esti-
lizadas na figura. O verde e o amarelo presentes na bandeira

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 nacional aludem ainda a duas marcas registradas do Brasil:
as belas praias douradas pelo sol e a exuberância tropical
das florestas. A combinação entre a imagem forte, a tipogra-
fia contemporânea e as cores vivas é extremamente feliz em
capturar a modernidade e a diversidade brasileiras27.

Ainda que a logomarca vencedora pretendesse construir para

o Brasil a imagem de país acolhedor, exuberante, moderno, diversifi-
cado e vitorioso (características discursivas depreendidas da imagem
e do texto da FIFA), o desenho incitou uma série de reações inespe-
radas (e cômicas). Dúvidas quanto ao que a imagem representava ou
parecia significar e quanto à qualidade do design circularam em am-
bientes da internet antes mesmo da veiculação oficial do emblema.

Algumas das reações recorrentes, manifestadas por meio de

comentários, charges e desenhos alternativos, foram28:

a) as cores usadas (verde, amarelo e vermelho) corresponderiam à

bandeira da Jamaica e não à do Brasil; o vermelho em 2014, que des-
toa das cores da bandeira do Brasil, seria influência africana (Muti
Randolph, designer) ou uma remissão à cor do partido político que
governa(va) o país na época (PT- Partido dos trabalhadores) (Ro-
drigo Constantino, colunista da Veja) (cf. Perin, 2010; Constantino,
2014);

b) há falta de controle dos espaços brancos internos: os números que

compõem o ano ficam a meio caminho, entre um tratamento geo-
métrico ou orgânico, e o 2 é tão mal resolvido que parece um Z; na
redução, o 4 fica muito similar ao A de ‘BrAsil’ (que aparece embai-
xo), e, no lugar de 2014, lemos ‘ZOIA’ (Priscila Farias, professora do
curso de Design da FAU-USP) (cf. Perin, 2010);
27 Disponível em: < http://pt.fifa.com/worldcup/officialem-
blem/>. Acesso em 03 fev. 2014.
28 As informações foram retiradas dos sites: notícias UOL (PE-
RIN, 2010), logobr (CAMPOS, 2010) e Coluna de Rodrigo Constan-
tino (CONSTANTINO, 2014).

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 c) as letras da palavra “Brasil” misturam caixas alta e baixa sem crité-
rio aparente (Priscila Farias, professora do curso de Design da FAU-
-USP) (cf. Perin, 2010);

d) as mãos aparecem proeminentes demais, já que se trata do maior

evento de um esporte em que o uso das mãos está banido para todos
os jogadores, exceto para os goleiros. Essa crítica também é manifes-
tada na charge que segue:

Figura 2 - Charge de Miguel (15/07/2010)

Fonte: Disponível em: <http://osquadrinhos.blogspot.com.
br/2012/09/copa-2014-meu-manifesto-quanto.html>. Acesso em 30
set. 2014

e) parece tratar-se de “uma cara com a mão no rosto dizendo ‘que

vergonha’” (Alexandre Wollner, designer); lembra um gesto de posi-
cionamento das mãos para expressar frustração, decepção (cf. Perin,
2010). É o que ilustra a charge de Vergueiro:

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 Figura 3 – Charge de Patrick Vergueiro (01/06/2010)
Fonte: Disponível em: <http://osquadrinhos.blogspot.com.
br/2012/09/copa-2014-meu-manifesto-quanto.html>. Acesso em 30
set. 2014

f) remete à ideia de “todo mundo metendo a mão na Copa” (Muti

Randolph, designer) (cf. Perin, 2010; Campos, 2010), como se vê na
charge abaixo:

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 Figura 4 - Charge de Amarildo (02/06/2010)
Fonte: Disponível em: < https://amarildocharge.wordpress.com/
page/353/>. Acesso em 30 set. 2014

g) as formas mal resolvidas transmitem a sensação de um desenho

improvisado e pouco profissional, um tanto infantil e ingênuo (Pris-
cila Farias, professora do curso de Design da FAU-USP) (cf. Perin,
2010), como ilustra o desenho de Guzinhow:

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 Figura 5 - Desenho de Guzinhow (01/06/2010)
Fonte: Disponível em: <http://gartic.uol.com.br/guzinhow/dese-
nho-livre/_1275404513>. Acesso em 30 set. 2014

h) a letra L, inferida pela posição dos dedos polegar e indicador da

mão amarela remete ao L de Lula, ex-presidente Luis Inácio Lula da
Silva (cf. Constantino, 2014). Leitura também proposta na charge de
Sponholz:

Figura 6 - Charge de Sponholz (04/07/2010)

Fonte: Disponível em: <http://gartic.uol.com.br/guzinhow/dese-
nho-livre/_1275404513>. Acesso em 30 set. 2014

Como se verifica, as leituras da logomarca oficial da Copa do

Mundo da FIFA 2014, veiculadas na mídia (quer pelos comentários,
quer pelas charges), levam ao descrédito do emblema oficial e, de
certa forma, do Brasil. As charges, em particular, mobilizam temas
correntes e veiculam discursos fortemente críticos que circula(ra)m
no Brasil, discursos sobre os quais discorreremos no próximo tópico.

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 Charge e logo da copa 2014: técnicas e discursos evoca-
dos

Críticas e tendencialmente humorísticas, as charges relacio-

nam-se a pessoas (governantes, artistas) e a acontecimentos (políti-
cos, esportivos, sociais). Para interpretá-las, é necessário recuperar
textos e/ou fatos que motivaram sua criação, sem o que é difícil saber
qual o tema da charge e esclarecer como o riso é suscitado. Desse
modo, se o leitor das charges não dispuser das informações a que elas
aludem, ou seja, se não tiver uma memória de tais informações, não
consegue produzir a interpretação “esperada”.

A charge trata de objetos reais, recriando-os de forma ficcio-

nal. Trata-se de um texto opinativo multimodal que resume situa-
ções que a sociedade vive (como problemas), reinventando-as com
recursos gráficos que lhes são próprios. Por transmitir múltiplas in-
formações condensadas, estabelece um jogo sutil entre o interdito e
o permissivo (cf. Romualdo, 2000; Teixeira, 2005).

Ainda que as charges tenham se propagado e consolidado nos

jornais impressos, verifica-se uma expansão delas: além de jornais
virtuais, passaram a ser veiculadas em sites exclusivos (como char-
geonline.com.br), blogs de chargistas, entre outros. Esse dado é re-
levante para este texto, visto que as charges citadas circularam em
diferentes ambientes.

Charges com a logomarca da Copa 2014, como já dito, come-

çaram a ser veiculadas antes mesmo de o emblema ser divulgado
oficialmente (08 de julho de 2010). Se observadas as charges citadas
anteriormente, verifica-se que as datas de postagem ou publicação
são de junho e julho de 2010. Associado a diversos temas e a lugares
comuns (estereótipos), o logo acabou funcionando como uma espé-
cie de catalisador para retomar discursos difundidos no Brasil.

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 A charge de Miguel (Figura 2) critica a incoerência do logo da
Copa 2014 por ressaltar as “mãos”, que não caracterizam o futebol
(“Ih foi mal, eu pensei que era para o mundial de vôlei”), bem como
coloca em evidência um discurso do senso comum que circula no
país: “os brasileiros deixam tudo para a última hora” (ou seja, resol-
vem tudo no último minuto, “empurram com a barriga”), o que suge-
re a impossibilidade de as coisas serem bem feitas ou refeitas (“Agora
não dá mais tempo, vai isso mesmo!”).

Assim, a charge recupera (e ajuda a propagar) o discurso que

estereotipa o brasileiro como o que “dá um jeito ou jeitinho”, ou seja,
como aquele que encontra alguma solução não ideal para os proble-
mas, que deixa tudo pra última hora: pagamentos, procedimentos
burocráticos, responsabilidades. Retoma-se, nesse caso, o famoso
jeitinho brasileiro, abordado por DaMatta (1986), Rega (2000) e Bar-
bosa (2006).

O efeito de sentido de humor e de crítica se processa a partir

da complementaridade entre os elementos não verbais e os verbais.
Explora-se o recurso caricatural (visto no sorriso forçado da perso-
nagem que propõe o logo achando tratar-se do mundial de vôlei) e
o rebaixamento do logo, referido pela palavra “isso” (“Agora não dá
mais tempo, vai isso mesmo!”), que significa “essa coisa”, com efeito
rebaixador. Pelo humor, busca-se evidenciar (criticando) o descaso,
o desleixo (do brasileiro) na elaboração da logomarca oficial.

Para ilustrar a proporção que tomou a semelhança da logomar-

ca a um rosto coberto pela mão, uma expressão de vergonha (uma
das interpretações do emblema oficial), Patrick Vergueiro (Figura 3)
dá um corpo ao rosto. Não se trata de um corpo em posição normal.
Tem-se a representação de uma pessoa ajoelhada, com as costas e
o rosto voltados para o chão, traços que acentuam o sentimento de
vergonha e incitam outras conotações (frustração, decepção, desâni-
mo, descrença, dor, arrependimento).

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 A charge de Vergueiro parece trazer à cena um imaginário
sobre o povo brasileiro que o concebe como inferior, incapaz, com
baixa autoestima. Esse sentimento inoculado no brasileiro se resume
em uma expressão criada pelo escritor brasileiro Nelson Rodrigues
em 1958 e retomada ao longo do tempo por outras pessoas. Trata-se
do “complexo de vira-latas”.

Definido como “a inferioridade em que o brasileiro se coloca,

voluntariamente, em face do resto do mundo (...) isto em todos os se-
tores e, sobretudo, no futebol” (RODRIGUES, 1993, p. 52), o termo
“complexo de vira-latas” foi citado na última crônica do autor antes
da estreia do Brasil na Copa de 1958 (a primeira vencida pela seleção
brasileira) referindo-se ao trauma sofrido pelos brasileiros na Copa
de 1950, realizada no Brasil, quando a seleção perdeu, na final, para o
Uruguai. Ainda que ligada ao futebol, a expressão se estende a outros
campos.

A charge de Amarildo (Figura 4) indica (satirizando), por

meio de setas, a quem pertence cada uma das mãos contidas no logo:
a mão verde, que se encontra na lateral esquerda da logomarca, cor-
responde à “mão grande do dirigente”; a mão amarela, que se localiza
mais ao centro, refere-se à “mão grande do empreiteiro”; e a mão
verde, que compõe o lado direito do emblema, é a “mão grande do
político”. O efeito de sentido crítico, nesse caso, restringe-se aos ele-
mentos verbais.

A ideia de “todo mundo metendo a mão na Copa” (lucrando,

ganhando, dando-se bem financeiramente com o evento, isto é, rou-
bando – o sentido mais comum de “meter a mão”), uma das leituras
críticas sobre o significado do símbolo oficial, é sugerida na charge
não só porque explicita de quem são as mãos (dirigente, empreiteiro
e político – comumente acusados de se envolverem em atos de cor-
rupção), mas também pelo uso da expressão “mão grande” (enfati-
zada na menção às três mãos) que, na expressão popular “ganhar na
mão grande” significa “furtar, roubar, surrupiar, lesar”.

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 Nesse caso, a charge de Amarildo retoma um discurso cor-
rente no/sobre o Brasil: é um país corrupto. É o “jeitinho brasileiro”
novamente posto à mostra. No entanto, aqui, o “jeitinho” remete a
outro modo de agir do brasileiro, refere-se à capacidade de driblar
(e violar) normas e convenções sociais, de obter vantagens de forma
ilícita (cf. DaMatta, 1986; Rega, 2000; Barbosa, 2006).

O desenho de Guzinhow (Figura 5) remete à ideia de o logo

ter sido produzido por uma criança. Os traços mal definidos (tremi-
dos) e desproporcionais (não há uma uniformidade no tamanho dos
dedos nem mãos) transmitem essa sensação. A crítica à logomarca,
nesse caso, é relativa à qualidade da execução plástica. De forma ca-
ricatural, o desenho mostra que o logo oficial é uma forma impro-
visada, pouco profissional e, de certo modo, ingênua. Tais caracte-
rísticas levam à interpretação de que até uma criança inexperiente
poderia produzir o emblema.

Sponholz (Figura 6) ilustra bem o comentário que circulou na

mídia de que a logomarca da Copa 2014 fazia alusão ao ex-presiden-
te Luis Inácio Lula da Silva – leitura inferida a partir da posição dos
dedos polegar e indicador da mão amarela, que lembra a letra L, de
Lula. Na charge, Lula está representado, pois se pode ver seu rosto,
caricaturalmente estampado beijando o troféu, bem como pela mão
amarela sem o dedo mínimo (mindinho).

Para a produção de sentido crítico e de humor, é preciso lem-

brar que Lula não tem o dedo mínimo da mão esquerda (perdeu-o
em um acidente em um torno mecânico, em 1964, quando traba-
lhava como operário em uma siderúrgica que produzia parafusos) e
que é o principal do partido político que governa(va) o país na época
(PT - Partido dos trabalhadores), tendo sido presidente nos anos an-
teriores, quando o Brasil foi escolhido como sede da Copa de 2014.

A charge também reflete (e registra) a discussão veiculada na

época (julho de 2010) sobre o valor a ser investido pelo Brasil no

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 mundial. Estudos realizados previam gastos de R$ 29 bilhões de re-
ais, entre a construção de estádios, obras de mobilidade, aeroportos,
segurança pública, portos e telecomunicações. Eram investimentos
necessários para alcançar os níveis de exigência da FIFA29. Tais dados
mostram que o texto chárgico só se constitui e completa enquanto
tal em sua articulação e correferencialidade com textos coexistentes,
sem os quais seu sentido pode não ser apreendido.

Assim como determinadas charges exigiram leituras (impres-

sões) sobre a logomarca da Copa 2014 (quer da qualidade do de-
senho, quer de seu significado), outras apresentaram uma narrativa
sobre sua origem. Citemos uma delas, a título de ilustração.

Figura 5 - Charge sobre origem do logo da Copa 2014

Fonte: Disponível em: <http://perolas.com/como-foi-criado-o-lo-
go-da-copa-de-2014/>. Acesso em 30 set. 2014

Conforme se observa, a narrativa sobre a origem do logo do

mundial é elaborada em cinco cenas. Estas, por sua vez, são consti-
tuídas por meio da integração da linguagem não verbal (rosto e logo,
na linha superior) e da linguagem verbal (título e enunciados, abaixo
de cada rosto e no texto final).
29 As informações podem ser conferidas em Reigada (2010).

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 Na primeira cena, há um rosto com cabelo, orelha, olhos, nariz
e boca sorrindo. Entende-se que a fisionomia feliz deve-se ao fato de
o turista chegar ao Rio (“turista chega no Rio”). Esta cena recupera o
discurso sobre a agradável tropicalidade da natureza e a cordialidade
do brasileiro, um povo acolhedor.

A segunda e a terceira cenas reiteram praticamente o mesmo

rosto da primeira (com os mesmos elementos: cabelo, orelha, olhos,
nariz e boca). A diferença, no entanto, está no formato ou contorno
da boca, que gera fisionomias distintas. Na cena dois, os lábios vol-
tados para baixo indicam tristeza; na cena três, a boca aberta indica
espanto, surpresa. Os estados de tristeza e de espanto são explicados
pelos enunciados que seguem abaixo dos rostos: “demora no aero-
porto e no trânsito” e “preços altos, exploração e malandragem”. Tais
cenas escancaram problemas de ordem política, econômica e cultu-
ral, que trazem à baila temas correntes no país e um discurso sobre a
realidade brasileira: o subdesenvolvimento.

A quarta cena mostra o rosto coberto com uma das mãos (a

esquerda). Nesse caso, os olhos, o nariz e a boca estão escondidos. O
gesto sugere a expressão de vergonha, de decepção. Tais sentimentos
se justificam pelos problemas do Brasil, explicitados no enunciado
abaixo da imagem: “prostituição, tráfico, assaltos”.

A quinta cena, que configura o logo oficial, condensa todas

as informações das cenas anteriores e reforça, uma vez mais, a leitu-
ra de que o emblema sugere vergonha, decepção, frustração. Além
dos problemas já mencionados, outros são acrescentados ao final, no
enunciado verbal centralizado, que fecha a charge: “poluição, misé-
ria, corrupção e falta de investimento em educação!!! Este é o país do
futebol e a sexta maior economia do mundo!!!”. Este enunciado, com
pontuação característica (três pontos de exclamação), é a declaração
irônica de um narrador que busca desvelar, a seu modo, como é, de
fato, o “país do futebol”.

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 Considerações finais

O trabalho analisou um conjunto de charges com o objetivo

básico de: registrar as leituras subliminares feitas sobre a logomarca
da Copa do Mundo 2014 (desde que passou a ser veiculada na mí-
dia), explicitar aspectos das técnicas de que essas charges se valem e
mostrar quais discursos enraizados sobre o Brasil tais charges recu-
peram.

Além de tornar-se motivo de piada (nacional e internacional),

o logo foi associado a temas correntes e a lugares comuns (estereó-
tipos), funcionando como uma espécie de catalisador para veicular
discursos fortemente críticos que circula(ra)m no Brasil.

Pela análise das charges, buscou-se também explicitar que o

discurso humorístico (e crítico) faz apelo a um saber, a uma memó-
ria. A ausência dessa memória ou desse saber certamente compro-
meteria a leitura, faria o texto falhar. Nesse sentido, a interpretação
do texto chárgico supõe sua contextualização, devido, em especial, à
efemeridade desse gênero em relação aos fatos contemporâneos mo-
tivadores de sua criação. Além do mais, o discurso chárgico – como
todos os discursos – está associado a outros discursos, uma rede de
acontecimentos que o contextualizam.

Para finalizar, convém ressaltar que, como qualquer outro tex-

to humorístico, as charges não retratam a realidade, já que não têm
pretensões sociológicas, nem pregam diretrizes, pois não têm função
educativa ou moralizante. Contudo, o texto chárgico não deixa de ter
um papel de retratar, à sua maneira, os fatos e as pessoas, exageran-
do-os, caricaturando-os, ridicularizando-os.

Referências Bibliográficas

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 Historical Memory and Humour in
Creative Practices

Anna Gonzalez30

Although human beings have been using humour as a survi-

val tool in oppressive situations for a considerable period of time,
the practice has only been regularly documented since the advent of
Freudianism. Indeed, the contemporary understanding of humour
derives from Freud’s studies; his books and articles, such as Jokes
and Their Relation to the Unconscious ([1905] 1990), inform cur-
rent discussions and theories on humour across different disciplines
(BILLIG, 2002).

In this paper, I explore how humour is used in the creative arts

as a response to collective traumatic experiences. As an artist, I am
aware how related humour is to creativity, and that it brings with it
the freedom to visualise innovative ways to examine and evaluate the
phenomena at hand. However, a calculated form of detachment is
30 Born in Spain, Anna Gonzalez has been living in Australia
since 1982. She is currently a PhD. Candidate at the Queensland Col-
lege of Art, Griffith University, Brisbane (Australia). She is resear-
ching the negative influence of the Catholic Church in Spain during
the period of Franco’s dictatorship, and how this influence favoured
a genuine kind of humour to counteract the authoritarianism that
characterised that period. She is applying this investigation to pro-
duce works of art reflecting a sarcastic humour relevant to traumatic
experiences.

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 required to allow the introduction of elements that will act as intel-
lectual aggressions and criticisms, such as irony, sarcasm, absurdity,
grotesqueness, satire (DADLEZ, 2011), and whatever is needed to
seek the expression necessary to generate a dissonant effect.

I refer to Spain in this paper for two reasons. The first is the
emotional connection I have with this country (where I was born),
which influences my artwork. The second is the Spanish historical
memory that represents the frustration of a silenced tragedy, which
has personally affected many generations on a psychological level.
Historically, Spain has had many dark periods. These experiences
across generations have left in its people a predilection for a dark
sense of humour, with satire being a very familiar part of the Spanish
character. Consequently, this kind of satirical humour has a moral
base, a denouncement not without a burlesque tone.

The well-known artist Francisco Goya was one of the best ex-
ponents of Spanish humour in art; his work shows a satirical tradi-
tion of attacking a corrupted and ignorant society that was based on
the tyranny of control. Two of his prints from the series Los Capri-
chos, which comprise eighty plates with text, act as excellent exam-
ples of this. Many of their titles are self-explanatory. Ya Tienen Asien-
to (fig. 1), which means both ‘seat’ and ‘judgment’, shows how certain
women worried only about their physical beauty, which made them
vulnerable to men’s mockery. Goya depicts these women with inver-
ted chairs on their heads, implying that they think with their bot-
toms (i.e., body) rather than with their minds.

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 Fig. 1. Francisco Goya, Ya tienen asiento from the series Los Capri-
chos (plate no. 26), 1797–99, etching and aquatint, 21.5 x 15.1cm

The next print, Los Chinchillas (fig. 2), alludes to the ignorance
and stupidity of certain people. The padlocks and the holding of a
rosary (in reference to religion) and a sword (in reference to vio-
lence or war) strongly indicate the impossibility of reasoning with
these kinds of individuals. The title makes reference to an animal,
the ‘Chinchilla’, considered a lazy animal in popular Spanish sayings,
and documented as part of Goya’s comments in a manuscript held at
the Prado Museum.

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 Fig 2. Francisco Goya, Los Chinchillas from the series Los Caprichos
(plate no. 50), 1797–99, etching and aquatint, 20.4 x 14.9 cm.

Sigrun Paas-Zeidler’s book Goya: Caprichos, Desastres, Tau-

romaquia, Disparates (2014) provides a complete reproduction of
Goya’s four major print series. In the introduction to his book, Pa-
as-Zeidler describes Goya’s work as an example of satirical criticism,
particularly Los Caprichos, which, he asserts, includes a moralistic
basis that derives from Goya’s personal life and the political upheaval
of his time. While we cannot be certain of this, I find Pass-Zeidler’s
hypothetical reasoning quite believable, and it’s worth mentioning
Goya’s artistic trajectory.

From 1792 to 1797, Goya found himself with the dilemma of

being ideologically closer to the intellectual movement of the Libe-

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 ral reformers, while simultaneously working for the Royal Court, in
which King Charles IV was incarcerating and killing Goya’s friends
in collaboration with the Church. Goya’s personal drama of feeling
abandoned by the Duchess of Alba moved him to describe the deca-
dence of the high society and also of the ignorant class full of preju-
dgments and trickery. This duality is evident in most of Goya’s work;
he only departed from the theme when he was well into his old age
(PASS-ZEIDER, 2014).

As evidenced by the above, Spain’s inhabitants underwent a

tumultuous and threatening time during Goya’s lifetime. He lived
through the Napoleonic War, and endured an incompetent monar-
chy and a conservative Church throughout his life. The political and
social climate that befell Spain in the centuries that followed were pe-
riods loaded with tragic and bizarre historical events. However, past
practices contributed to shape a fantastic and irreverent surrealistic
mentality, providing a fertile ground for the arts.

A predisposition to art is not necessarily a major solution to

solve the insistent authoritarian scenario of social tyranny. However,
the arts can offer a powerful yet disarming way to deal with the signi-
ficant issues of life. Associated with humour, art can become a non-
-violent means to attack, with the added function of social catharsis.

We can attach humour to many life experiences, but it is es-

pecially poignant when related to the political pulse of a country.
For example, as a result of the period of upheaval during dictator
Francisco Franco’s reign (1939–1975) and the censorship that his ré-
gime brought with it, Spain experienced one of the best periods of
humorist inventiveness. Filmmakers, comedians, and graphic artists
“whispered jokes” (SPEIER, 1998, p. 1395) that worked as safety val-
ves designed to reduce frustrations inflicted through times of intole-
rance and prejudice.

During the 1970s, humour in Spain became a “peaceful means

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 of protest against an oppressive regime” (BRANDES 1977, p. 344),
evidence of which can be seen in the numerous examples of comics
and films (CARRIER, 2000; DAPENA, 2002). In 2013, the National
Library of Spain held the exhibition La Transicion en tinta china, whi-
ch featured vignettes by well-known graphic humorists of the 1970s
who questioned the political climate they were living in (and had an
element of grotesqueness and macabre nonsense that has survived to
this day). Gila, a Spanish comedian and graphic artist born in 1919,
was a great entertainer who applied his intelligence to confront the
strong censorship ruling his time. His monologues impersonating a
soldier in the Spanish Civil War, in which he pretended to speak to
the enemy on the phone, gave him well-deserved recognition. His
work was published in humorous magazines, such as the well-known
La Codorniz. Fig. 3 is an example of Gila’s humour, where he has used
the tragic elements of a Spanish society impoverished by war, hunger
and disability. The authorities censored many of these cartoons, so
that most of them never saw the light of day in magazines or news-
papers; if they were published, strong sanctions were applied.

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 Fig. 3. Gila (Source: Conde Martin 2002)

Cesc (Figs. 4 & 5) was a great anti-Franco fighter, with many of

his jokes censored by the regime. He worked tirelessly for more than
thirty years, publishing in the Spanish newspapers; after he retired,
he became a painter and a printmaker.

Fig. 4. Cartoon by Cesc, 1968–75, ink drawing

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 Fig. 5. Cartoon by Cesc, 1968–75, ink drawing

The contemporary artist Andrés Rábago, known as el ‘Roto’ is

one of the best socio-political graphic artists working in Spain today.
While he touches on serious themes, his images and short texts reso-
nate with viewers, causing them to smile. His work is published daily
in a satirical column in the Spanish newspaper El País. The majority
of his vignettes are in black-and-white, which gives a sinister edge to
his work. He is an artist who uses satirical graphic humour to invite
us to reflect on situations of our social life that impact in our human
condition.

Although completed in 2014, the three vignettes here (Figs.

6, 7 & 8) reflect the result of the ‘pact of silence’ agreed by the po-
litical parties during the transitional passage from a dictatorship to
a democracy in Spain in 1976. This pact, reinforced during the ye-
ars known as ‘The Transition’, aimed to hide all the insidious cri-
mes committed during the years of the dictatorship. This ‘transition’
brought an apparent stability, but in reality it has worked as a lid to

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 cover up past and present corruptions and has given impunity to
those who deserved to be brought to justice (MCDONOGH, 1993).
Consequently, the frustration generated by the absence of justice
sparked in many people the need to tell what had been hidden from
the official version of events.

Fig. 6. They build our identity oblivious to what we are. Cartoons by

Andrés Rábago (El Roto)

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 Fig. 7. I greet everybody to clean my hands. Cartoons by Andrés
Rábago (El Roto)

Fig. 8. History is a weapon loaded with the past. Cartoons by An-

drés Rábago (El Roto)

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 In 2000, a nonprofit Spanish Association was created specially
to reconstruct Spanish historical memory – Asociación Para la Recu-
peración de la Memoria Historica (ARMH). Since then, it has been
trying to build public support to investigate abuses that occurred du-
ring the Franco era.

Following the financial crisis of 2008, Spanish people have

claimed the need for political regeneration. This is evident in the
numerous investigative works published by economists, historians,
journalists, and judges (GONZALEZ-FERNANDEZ 2014; LOPE-
RENA 2011; ROMERO 2014; SANTIAGO 2014). Although a diffi-
cult task, this investigative work is changing the level of tolerance
towards corruption. Sadly, Spain has more than 17,000 people with
parliamentary immunity (ROMERO 2014), including the King and
some members of his family. This situates Spain as the first country
in the world with such special privileges that cannot be considered
democratic.

In their article titled “The Rise and Fall of Humour: Psycho-

logical Distance Modulates Humorous Responses to Tragedy”, Mc-
Graw et al. (2014) explain how important it is to have an appropriate
psychological distance to tragic events – to have this ‘readiness’ of
when and how it is appropriate to use humour in reference to these
events. For McGraw and Warren (2010), the “Benign Violation The-
ory” is a formula where the right emotional distance and the right
chronological time converge to produce the right social acceptance
and dissociation with the negative effects that tragedy produces.

McGraw and Warren (2010) emphasise the importance of ha-

ving some distance from a tragedy to determine the severity of it.
For example, humour will be welcomed collectively when the time
between tragedy and humour is not too close or too distant. As they
explain, humour emerges when we perceive that something that is
wrong (a violation) is also seen as being acceptable (benign). For this
theory to work depends on who the satire is directed to. For example,

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 if the satirical attack is addressed to the perpetrators of the tragedy
and not to the victims, it will be socially acceptable.

Certain types of humour also have a particular time limit; if I

apply humour to a tragedy that happens thirty years ago, I will pro-
bably find it very difficult to find something cathartic in producing
satirical humour unless it has relevance to the present time.

In the case of Spain, the distance between time and tragedy

has not expired. On the contrary, it has the right distance emotio-
nally that McGraw et al. refer to, since the suffering that this tragedy
produced in its own time was never dealt with. In particular, I am
referring to the historical memory of the crimes committed during
the Franco dictatorship and the consequences that thirty-eight years
of Spanish transition produced in the country’s citizens.

My decision as an artist to channel my work towards finding

a humorous emotional response in tragedy has empowered me with
the realisation that I could use satire to direct my attention to the
incongruities of life with a mixture of absurdity, irony and black hu-
mour. My latest work puts me in conflict with the institution of the
Catholic Church, since I use absurd humour to criticise their syste-
matic form of censorship that mutilated any form of expression of
freedom and justice in Spain, especially seen through the prism of
historical memory.

The cathartic nature of my work probably does not need full

articulation beyond its experiential dimensions for any viewer fa-
miliar with the history of Spain. However, I use this knowledge de-
veloped from my personal experience as a stepping point to explore
larger dimensions linking catharsis to humour. When the term ‘ca-
thartic’ is used, it involves a ‘cause’ that precedes the effect of hu-
mour. Therefore, it is important to outline the historical narrative
that gives context to the idea that traumatic times favour a special
kind of humour, which is used in order to preserve human sanity.

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 I am a storyteller with a brush who uses absurdity and irony
without losing perspective that some people are still immersed in the
task of finding justice. Sadly, the political climate in Spain does not
favour any investigation around Franco’s regime. Those groups that
try encounter a strong opposition in breaking the pact of silence that
punished the victims. Due to their frail age, these people will never
see justice done.

Having personally experienced the violence and horror of

Spain during the 1970s, I have a vested interest in seeing that this
collective calamity suffered by the Spaniards can be understood not
only as being an irreparable tragedy. Yet, its consequences still echo-
es in our attitude towards life.

My principal goal as an artist is to produce art that can be read

as a satirical nonsense with large doses of grotesqueness. My work
reflects my personal experience, where a life of hardship has pro-
voked feelings of irreverence, which I direct towards the Spanish Ca-
tholic Church (Figs. 9 & 10).

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 Fig. 9 and Fig. 10
Gorgeous Succulent Cactus 10 inches tall 2008, sgraffito on wood,
180 x 83cm each

McGraw and Warren’s Benign Violation Theory opens a win-

dow to investigate what kind of judgment applies when directing a
satire to the perpetrators. It turns the satirist/artist into a kind of ju-
dge who directs, whereby the visual or written criticism will ridicule
the perpetrators. I do not use individual cases (as in particular pe-
ople’s stories), since I believe institutions and political regimes have
caused collective and personal suffering in many cases. I like to con-
centrate on collective traumatic experiences because, apart from the
intense satisfaction that this generates, I can relate to the many cases
where the author of the satire has been a victim as well. However, in

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 my case as an artist, I feel I should be a ‘virtuous agent’ and I include
myself as both subject and object of an absurd parody that has its
origins in a deep and painful experience (see Figs. 11–14).

Fig. 12. Spontaneous Combustion 2014, oil on art paper, 75 x 57cm.

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 Fig.13. Mr and Mrs Gonzalez Holiday Time 2014, ink and pigment
on art paper, 46 x 27cm

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 Fig.14. Sins Guilt and One, Two, Three 2014, pigment and oil on art
paper, 100 x 71cm.

Spaniards still live waiting for the condemnation of the atro-

cities committed during and after the dictator Francisco Franco and
those who were accomplices. In the meantime, I will continue to bor-
rowing Spain’s historical memory and memories of my childhood to
produce my art. It is impossible to change the past but it is possible
to use our memories to smooth the path for an untroubled future.

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 Humor and the framing of the public
sphere and public opinion in Portugal
(1797-1834)

João Pedro Rosa Ferreira31

Introduction

In the closing paragraph of his Answer to the Question: What

is Enlightenment (1784), and as a corollary to Horace’s challenge he
proposed as a motto to Enlightenment – Sapere Aude! (“Dare to
know!”) –, Kant puts forward his belief that the “germ” freed by na-
ture to endow humankind with the vocation to think freely is bound
to make sure that “the public use of reason” will eventually influence
“even the fundamental principles of government, and the state [will]
find it agreeable to treat man – who is now more than a machine – in
a manner appropriate to his dignity” (KANT, 1784, apud PEREIRA,
1984, p. 168). The critical reference to La Mettrie (1865 [1747]), by

31 CHAM – Portuguese Centre for Global History/FCSH/

NOVA University Lisbon-UAc. This presentation is a chapter of the
ongoing PhD dissertation in History and Theory of Ideas “Correc-
ting by laughter. Humor in Portuguese periodical press 1797-1834”.
Email: jprferreira@fcsh.unl.pt. With the support of FLAD – Luso-A-
merican Development Foundation.

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 opposing the machine vs. human dignity, will echo, in the dawn of
the twentieth century, in Bergson’s attempt to explain humor. Besi-
des being exclusive to humans, far from any machine or mechani-
cal device, humor is also a social phenomenon (BERGSON, 1991
[1900], pp. 14 e 17). Freud (2005 [1905], p. 257) assures that pleasure
originated by humor is collective, it results from a social process:
jokes need an audience, a “third party”, in order to work and have fun
(FREUD, 2005 [1905], p. 266).

What does one talk about when one talks about humor? For
practical purposes, humor is considered here in the widest sense of
comic amusement, including joke, funny story, jest, witticism, ridi-
cule, spoonerism, pun, farce, foolery, facetious remark, playful ex-
change, sarcasm, irony or satire – “any message intended to produce
a smile or a laugh” (BREMMER; ROODENBURG, 1997, p. 1). Posi-
ting humor as a social and cultural phenomenon (LE GOFF, 1997,
p. 40), approached here from a multidisciplinary perspective – with
history profiting from the help of linguistics (ATTARDO, 1994, pp.
95 and 273ff; ATTARDO; RASKIN, 1991, pp. 293-347) – this paper
intends to sustain that it played a role in the framing of the public
sphere and of public opinion in Portugal during the transition from
Absolute Monarchy to Liberalism. A period when it became espe-
cially conspicuous – and deafening noisy – “man’s emergence from
his self-imposed nonage” (KANT, 1784, apud PEREIRA, 1984, p.
161), by way of Kant’s threefold concern, mainly the “key concept of
sociability” (PEREIRA, 1984, p. 155).

Searching for the conditions needed in order to critically exer-

cising such sociability is the very foundation of the public sphere,
according to Habermas (1993 [1962], p. 27), as a free space indispen-
sable for the “public use of reason” referred by Kant (apud PEREIRA,
1984, pp. 162-163):

A public sphere as a functional element in the public realm

posed the issue of pouvoir as such. Public debate was suppo-

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 sed to transform voluntas into a ratio that in the public com-
petition of private arguments came into being as the con-
sensus about what was practically necessary in the interest
of all (HABERMAS, 1993 [1962], pp. 82-83).

However, Habermas’s view has been challenged by recent

studies criticizing the idealism of the concept, which supposes the
existence of a space that allegedly transcends the socio-economic
contradictions among those taking part in it (GARDINER, 2004, pp.
42-43), as opposed to Bakhtin (1970, pp. 25-26), for example, who-
se standpoint stresses diversity and pluralism. Albeit, the concept of
public sphere is crucial for the framing of public opinion (ALVES,
2000, pp. 22-24), which in turn is inseparable from the principle of
publicity – the scrutiny and control of the actions of those in charge
of political power –, as opposed to the arcana imperii theory, accor-
ding to Bobbio (2007, p. 30).

From Doxa to public opinion via machiavelli’s humors

Humor makes its entrance in politics with Machiavelli, who

uses the word in the sense given to it by the Ancient Greeks and
Romans and kept until the Modern Age (GOLDBERG, 1999, pp. 61-
63):

… en toute cité on trouve ces deux humeurs opposées; c’est

que le peuple n’aime point à être commandé ni opprimé des
plus gros. Et les gros ont envie de commander et opprimer
le peuple. Et de ces deux appétits opposés naît dans les villes
un de ces trois effets: ou principauté ou liberté ou license
(MACHIAVELLI, 1980 [1532], p. 74).

On the other hand, the earliest references to opinion date from

the fifth century B.C., when Parmenides, in On Nature, distinguished

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 the “way of opinion” from the “way of truth” (apud GUTHRIE, 1965).

According to Plato (2008, pp. 263-264), opinion (doxa) stands

in the middle ground between science and ignorance. Aristotle gi-
ves the example of comedy to explain what he means by ridicule:
“It consists on some blunder or ugliness that does not cause pain or
disaster, an obvious example being the comic mask which is ugly and
distorted but not painful” (ARISTOTLE, 2011, p. 46).

The sentence Vox populi, vox Dei (“People’s voice, God’s voi-
ce”), quoted through the centuries in order to justify common opi-
nion, was written in 798 by Alcuin of York in a letter to Charlemagne
– meaning exactly the opposite: the Abbot of Tours was urging the
Frankish emperor to ignore those who claim that the voice of the
people is the voice of God, since “the turbulence of the multitude is
always close to folly” (apud KNOWLES, 1999, p. 10). As for Thomas
Aquinas (2000, pp. 1190-1191), he warns that what is considered
good in the opinion of wise and spiritual men may not be so consi-
dered in the opinion of many, at least of those who are dominated by
carnal inclinations.

The expression “public opinion” appears in an essay by Mon-

taigne (1965 [1595], p. 185) dealing with habits and usages, pointing
out that it is not advisable to light-heartedly change a law which is
in force.

Hobbes (1981 [1651], p. 165) identifies conscience with opi-

nion. Defining opinion as private opinion, he expands the concept
in order to encompass faith and judgment, as well as beliefs (cf. HA-
BERMAS, 1993, p. 91).

As for Locke (1690, p. 213), in the euphoria set forth by the

Glorious Revolution of 1688, he goes a step further towards framing
the concept of public opinion by defining the “law of opinion or re-
putation” as a “philosophical law” designed to measure virtue and

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 vice.

In 1729, Jonathan Swift stirred the British public opinion with

A Modest Proposal for preventing the Children of Poor People from
being a Burden to their Parents or Country, and for making them Be-
neficial to the Public. The solution presented by this pamphlet for the
poverty in Ireland was using the children of the poor as “delicious
and nutritious food”: stewed, roasted, baked or boiled. The satire was
taken literally by many readers who, unable to decode the abundant
paralipsis, allegory and irony in the text, came forward to denounce
the author as a supporter of infanticide and cannibalism. As a mat-
ter of fact, Swift was literalizing the metaphor (GOATLY, 2012, pp.
180-181), anticipating what came to be known as ethnic cleansing
(BOYLE, 2007, pp. 202-203).

“Public opinion” reappears in French in 1744, in a letter addres-

sed by Rousseau to his namesake Jean-Jacques Amelot de Chaillou,
Foreign minister of Louis XV, whereupon he apologizes for telling
the Venetian noble Chevalier d’Erizzo that public opinion conside-
red him partial to Austria (NOELLE-NEUMANN, 1993, p. 80). Ei-
ghteen years later, in his Social Contract, Rousseau (1966 [1762], p.
168) stresses that one should not rely on public opinion in order to
reform the ways of society, a task that must be performed by the laws.

As for Hume, opinion is nothing less than a “wonder”, the very

foundation of government:

Nothing appears more surprising to those who consider hu-

man affairs with a philosophical eye, than the easiness with
which the many are governed by the few; and the implicit
submission, with which men resign their own sentiments
and passions to those of their rulers. When we inquire by
what means this wonder is effected, we shall find, that, as
Force is always on the side of the governed, the governors
have nothing to support them but opinion. It is, therefore,
on opinion only that government is founded; and this ma-

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 xim extends to the most despotic and most military govern-
ments, as well as to the most free and most popular (HUME,
1777, p. 33).

The Enlightenment and the American Revolution provided a

new stamina to the concept: in 1777, Burke considered general opi-
nion as “the vehicle and organ of legislative omnipotence” (BURKE,
1777, apud HABERMAS, 1993, p. 95). From general opinion to pu-
blic opinion is a short step:

The opinion of the public that put its reason to use is no

longer just opinion; it did not arise from mere inclination
but from private reflection upon public affairs and from
their public discussion…. Soon thereafter Burke’s “general
opinion”, parallel with “public spirit”, received the name
“public opinion”: the Oxford Dictionary dates the first do-
cumentation to 1781 (HABERMAS, 1993, p. 95).

Whereas Kant uses the concept of publicity to signify an ins-

titutional space mediating between politics and morals but able to
“force politics ‘to bend a knee before morals’” (apud MATTEUC-
CI, 1998, p. 843), Hegel (1969 [1820], p. 215) downgrades public
opinion as a demonstration of one’s judgment on one’s self-interest,
something that ought to be despised by the ‘great man’ aspiring to
grandeur.

The crisis of public opinion, exposed by both Marxist and li-

beral criticism, became more and more apparent in the nineteenth
and twentieth centuries, crossing totalitarian experiences and the
coming of new mass communication technologies. Between the two
world wars, Walter Lippman (1922, p. 248) warned about the dan-
gers of propaganda and the “manufacture of consent”.

The turning of the twentieth to the twenty-first century witnes-

sed the growth of oligarchic domination of the spaces where public
opinion is formed while the efficiency of the manipulation of the said

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 public opinion by those in charge of the political power, closely con-
nected with the economic and financial power, increased. Bourdieu’s
conclusion on the subject, exposing the “consensus effect”, sounds
as much as a provocation today as it did more than forty years ago:
“Public opinion does not exist” (BOURDIEU, 1984 [1973], p. 222).

However, it does exist. Hence the call to the setup of “institu-

tional spaces intended to make freedom of expression effective, by
means of an actual participation of citizens in the framing of public
opinion” (MATTEUCCI, 1998, p. 845).

Humor and the public sphere

Castigat ridendo mores or, as it also occurs, Ridendo castigat

mores, is a saying more modern than its Latin sounds. It is attributed
to the French playwright Jean de Santeul or Santeuil (1630-1697),
who wrote it for the Italian comedian Dominique (Domenico Bian-
colelli) in the role of Arlecchino (FOURNIER, 1861, p. 40). Since the
seventeenth century it became the motto of comedy and played an
active part in the building of the public sphere.

In nineteenth-century Germany, humor helped to “carve” the

space where ideas could be debated. Shared laughter kept people to-
gether and gave them a sense of community (TOWNSEND, 1997, p.
202).

In England, on the contrary, the development of a public sphe-

re – built with the formidable help of satire during the previous two
centuries – witnessed the decline of the humoristic genre, displaced
by the political institutionalization of the public sphere itself and by
the growing popularity of the novel (PALMERI, 2007, p. 362).

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 Humor in the periodical press and the building of pu-
blic opinion in Portugal

It is not far-fetched to say that there was a boom of humor in

the Portuguese periodical press during the second half of the eigh-
teenth century and the first third of the nineteenth century. In an
universe of almost four hundred periodicals, about twenty openly
claimed to be humoristic (TENGARRINHA, 2013, pp. 133-144).
During that time, humor took an active part in the framing of the
public sphere in Portugal: “Humor and irony settle, at least for a mo-
ment, in a provisional and aggressive way, what can be regarded as
social and political tension” (ALVES, 2005, p. 128. Our translation).

The first periodical using humor systematically as its core gen-

re was Almocreve de Petas, launched in 1797 with the unashamedly
stated intention of entertaining its readers32. It was edited by José Da-
niel Rodrigues da Costa (1755? 1756?-1832), the most prolific writer,
playwright and poet (also a businessman, a civil servant and a mili-
tary officer) of his time. The following excerpt is an example of the
humor of Almocreve de Petas, which is still meaningful nowadays.
Note the antropomorphization of the Portuguese language as well as
that of attic salt and of gallicism:

Most of the Wise of this capital city regret almost without

hope the great loss that came across Her Ladyship Dona
Portuguese Language; this noble Lady, who is no longer a
girl, is the widow of a Gentleman called Attic Salt, unknown
by many and praised by a few… she was left in the most
complete despair… Sometime later, a number of modern
Gentlemen took her in their care, dressed her all in dark,

32 Attempts at humor can be found in periodicals published

before, v.g. Anatómico Jocoso, but it was the systematic use of humor
as its main stay that establishes Almocreve as a pathfinder (see LIS-
BOA, 2011, pp. 391-405).

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 as was fit to her wretched status… Mr. Gallicism has spent
large sums with her; some Foreigners have consigned to her
dozens and dozens of words… yet, in spite of all this assis-
tance, everyone feels uneasy about her melancholic guise,
when just a few years ago she was remarked by her wit, grace
and discretion. (COSTA, 1819a [1797], 1-5, p. 2. Our trans-
lation.)

Other humoristic periodicals of the time are O Espreitador do

Mundo Novo33, also edited by José Daniel Rodrigues da Costa34, or O
Piolho Viajante, by António Manuel Policarpo da Silva35.

Humor is also a weapon for those who use and abuse satire,
sarcasm and vulgar language as a tool of their political agenda, such
as José Agostinho de Macedo36.

33 This was a monthly periodical with a different theme in

each issue: squares, coffee houses, fairgrounds, houses, jails, chur-
ches, parks, popular festivals, bullfights, parties, the Opera House.
See COSTA, J. D. R. (1819b). O Espreitador do Mundo Novo. Obra
Critica, Moral, e Divertida. Lisboa: Na Officina de J.F.M. de Campos.
34 See PALMA-FERREIRA, J. (1974). O Almocreve de petas e
outras prosas. Lisboa: Estúdios Cor; PIMENTA, A. (Ed.). (1978). In:
COSTA, J. D. R. O balão aos habitantes da lua. Lisboa: Edições 70;
and FERREIRA, Maria I. L. (2011). José Daniel Rodrigues da Costa
(1755/56-1832). Um autor ao serviço da “Educação dos Povos” (MA
dissertation). Departamento de Estudos Românicos, Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa, Lisboa.
35 SILVA, A. M. P. (1802- ). O Piolho Viajante: divididas as via-
gens em mil e uma carapuças. Lisboa: Na Regia Officina Typographi-
ca. See also PALMA-FERREIRA, J. (1973). Preface. In: SILVA, A. M.
P. O Piolho Viajante: divididas as viagens em mil e uma carapuças.
Lisboa: Estúdios Cor, pp. 9-24; and PALMA-FERREIRA, J. (1980).
Do pícaro na literatura portuguesa. Lisboa: ICALP, pp. 101-117.
36 MACEDO, J. A. (1828). A Besta Esfolada, Nº 2º. Lisboa: Na
Impressão Régia, p. 16. See also ANDRADE, M. I. O. (2001-2004).
José Agostinho de Macedo. Um Iluminista Paradoxal, Vol. I e A Con-

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 But humor appears too in a political periodical such as Correio
Braziliense, whose target was the commercial bourgeoisie of Lisbon,
Oporto, Brazil and the Portuguese-Brazilian expatriates in London,
besides the court of Rio de Janeiro. Although exceptional, as far as
the editorial line of the newspaper edited by Hipólito da Costa is
concerned (LUSTOSA, 2000, p. 423), the following excerpts are par-
ticularly significant.

The first one is a sarcastic reference to count Da Ega, Aires de

Saldanha, and his wife, Juliana de Almeida Oyenhausen (daughter
of the famous poet Leonor de Almeida, known as Marchioness of
Alorna) who was snubbed in Lisbon for her notorious affair with the
French invader general Junot: in 1811 she had just left her husband
for the Russian ambassador in Madrid, count Stroganoff:

The countess left Madrid and travelled to Italy under the

protection of a noble Russian who was there as ambassa-
dor. What would say about these events, if he was alive, her
most illustrious and most excellent relative the marquis of
Ponte de Lima, who, when he was prime minister, entertai-
ned himself fencing and having long talks with the figures
depicted in his tapestries; surely those great lords would not
wish to add to their coats of arms the trophies that adorn
the helmet of the Ega; Shame! Behold the great ones of the
realm!!! (COSTA, 1811, p. 311. Our translation).

The second example takes advantage of the notice of a legal

order by the Regency Government of Lisbon (since the King and
Court were in Rio de Janeiro), in June 17, 1817, renewing the ban on
the circulation of Correio Braziliense: the Portaria dos Governadores
do Reino (“Decree by the governors of the Realm”) was transformed
by a timely misprint into “Porcaria” – Portuguese for filth (COSTA,
1817, pp. 3-4; see also FERREIRA, 1992, p. 27).

tra-revolução em Português, Vol. II. Lisboa: Edições Colibri.

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 Conclusion

In Portugal – who suffered the traumatic impact of three Fren-

ch invasions, the flight of the Royal Family to Brazil, the British mi-
litary protectorate and the civil war between liberals and absolutists
–, humor in the incipient public sphere is ambiguous and diffuse
with the polysemy of texts allowing multiple (and sometimes con-
tradictory) interpretations, in intricate palimpsests37. The warning of
Townsend regarding the study of humor in Germany also applies to
Portugal, replacing the 1848 revolution with the long period of stru-
ggle for the implementation of liberalism from 1820 to 1834:

This public debate was certainly diffuse and often ambi-

guous, but the fact that it existed at all was extremely impor-
tant…. In this setting, where public discourse was strictly
regulated, often the simple act of speaking aloud was itself
a political statement. In the end, popular humor may have
done little to focus the inchoate political consciousness of
Germans in the early nineteenth century, but it did keep this
consciousness alive, nurturing and strengthening the gene-
ral level of critical awareness, and providing much of the
rhetorical and emotional tinder that flared into revolution
in 1848 (TOWNSEND, 1997, p. 216).

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37 See for instance how “the man who was everybody’s friend”
is pictured in O Piolho Viajante, with the use of homophony and
meronymy to achieve the intended effect: “Chamava-se Germano e
era inimigo do género humano” (“His name was Germano and he
was an enemy of the human kind”. SILVA, 1973 [1802], p. 127. Our
translation).

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Cultural History of Humour. Cambridge: Polity Press, 1997, pp.
200-221.

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 Três mitos do futebol português

Laura Areias
CLEPUL, Universidade de Lisboa

Dedicatória

Sendo a maior estrela do panorama desportivo

nacional Cristiano Ronaldo, nascido na Ilha da
Madeira, pretendo que este trabalho seja uma home-
nagem aos valorosos madeirenses que no século XIX
emigraram para o Hawai’i e aí se estabeleceram e
prosperaram.

Não gosto, não me interessa, não percebo nada. Mas qualquer

inocente cidadão conhece os três mitos do futebol português que
pretendo analisar e as consequências industriais/humorísticas que
desenvolveram - O Benfica, o Estebes, o Cristiano Ronaldo.

O Futebol e a Política são em Portugal, e talvez em muitos ou-

tros países, os maiores e melhores alvos da sátira nacional. Os media
de maior impacto: a televisão, a rádio, a imprensa, o livro – autores
e editores – não deixam de acolher os humoristas, ou aos que pro-
curam o bendito escândalo e o transformam, nas suas galinhas dos
ovos de ouro. Diria, em gíria portuguesa, que aqueles dois, muita vez
associados - porque o dinheiro do Futebol quantas vezes não serve
os políticos? -são os seus melhores pratinhos.

2014 é o ano da COPA DO MUNDO no país de uma das três

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 línguas celebradas pela Sociedade para o Estudo do Humor Luso-
-Hispânico – o Brasil e a nossa língua portuguesa.O Hawaii é hoje
pátria para onde emigraram no século XIX, patrícios do celebrado
jogador Cristiano Ronaldo, nascido na portuguesa ilha da Madeira.

Tudo se conjuga portanto para analisarmos esse fenómeno

que dá tanto que falar, escrever, especular, rir, ganhar milhões, e en-
volver o que eles acham o melhor, apanágio do sexo feminino: poder,
beleza, erotismo, ousadia... no Futebol.

Não pretendo historiar o conceito de mito. Tentarei, sim,

analisar dois estádios em que o mito figura nas culturas ocidentais
para poder justificar o título do meu ensaio: nos poetas dos tempos
homéricos da antiga Grécia e no Modernismo do século XX, com
Fernando Pessoa, numa espécie de último grito “É a hora!” para o
ressurgimento da pátria, a se cumprir38.

Estabelecido pelos pensadores/poetas pelos séculos IX e VIII

A.C. no mundo helénico, trata-se de divindade ou corporização de
uma ideia, de um estado de espírito excecional (Dodds16), a at ou
a aretê em Homero, ou a hybris, mais tarde, na Tragédia. Define-se
pela sua imaterialidade, pela manifestação do sobrenatural; é o que
se opõe à realidade, ao domínio do normal, do humano, “uma alegre
e deliciosa invenção dos poetas”, seja contestada ou não (Dodds, 8).
Hesíodo adiantava-se na explicaçãodo sistemático pelo sobrenatural,
referindo por exemplo um dos três elementos primordiais, o Eros,
força criadora, e animadora do Cosmos, já não como força divina
irracional, mas mítica e bem viva (Jaeger, 86). Acrescente-se-lhe a
responsabilidade de servir de modelo, ou seja, exemplo, pelo seu ca-
ráter divino manifestado no comportamento dos deuses ou heróis
(Eliade,23).

Poder-se-á falar de mito a propósito de um ser vivo?A expres-

38 Assim termina Fernando Pessoa a Mensagem, epopeia lírica

publicada em 1932, três anos antes de falecer.

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 são “lenda viva” corre no século XX, no cinema, desporto, ou na po-
lítica... Admito que sim, se um ser humano (Wolfgang Amadeus Mo-
zart ou Elvis Presley, Greta Garbo ou Sofia Loren, Gandhi, Cristiano
Ronaldo) ou uma instituição (o Benfica sempre, ou em 2014 a sele-
ção alemã de Futebol) é animada dessa força geradora ou à maneira
de Homero, possuída por uma energia alegadamente sobrenatural
que o/a leva a enfrentar, vencer ou a cometer prodígios. A qualquer
destes exemplos acima arriscados se podem aplicar, em vida sua, to-
dos os atributos do mito, criado e glosado na Antiguidade Clássica,
até mesmo quando os poetas tinham consciência de que esses seres
superiores, já não serviam mais que para seu deleite ou divertimento.

Júlio Vieira, escritor português contemporâneo, galardoado,

em cujas obras se sente uma amarga aversão à política do Estado
Novo, instaurado por Salazar na primeira metade do século XX, pu-
blica nos anos 80 um livro de contos/crónicas, sob o título Benfica
Super-Star, cuja ação decorre no auge dos anos 60.

Lembro-me todavia, de que nos anos 50, o futebol era ainda

um desporto que se praticava, se treinava, se dirigia e a que se assistia
com amor. Pelé no Brasil ou e Eusébio em Portugal, eram as estre-
las desses tempos, longe do repasto dos media. Como tudo o resto,
tornou-se negócio violento, de milhões, sobretudo para quem gira à
volta dos estádios e das estrelas, hoje em dia, de salários astronómi-
cos. Na capital de um pacífico país que nos anos 60 NADA agitava, o
Benfica era a única ocupação das tardes de domingo, das discussões
caseiras de jantar, causa de júbilo ou de pancadaria na família ou na
taberna, se o clube perdia contra o adversário.

Desses tempos, Júlio Vieira dá um retrato à nossa medida.

Textos autobiográficos que foi escrevendo no decorrer da vida, des-
de que veio de Évora, cidade de província para estudar em Lisboa,
em 1949. Autor fictício narra na primeira pessoa as vissitudes de um
aspitante a escritor, num meio adverso, apequenado, imbecil e avil-
tado. Parte de um tudo que é o Benfica, com estrelas como Eusébio,

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 ou Coluna, para uma abstração, um superclub, utilizado pelos gover-
nantes, em plena ditadura, para embriagar o cidadão e aniquilar-lhe
pensamento e razão. É sobretudo este o objetivo de Vieira: visar toda
a hierarquia do país, desde os homens de Estado até ao mais pequeno
funcionário de uma repartição pública, alienados pelo futebol. Os
de cima, para manobrar e poder obter revelações comprometedo-
ras, para delação à Polícia do Estado (PIDE), exercendo-se a vilania
num movimento descente, em todos e cada um dos estratos sociais.
É também neste período que decorre a Guerra Colonial, que durará
de 1961 até 74, de que há reflexos na obra em análise.”... o glorioso
Benfica, é a estrela, o sol que no estrangeiro honra a pátria portu-
guesa....pela sua coesão, pela integração no seu seio de elementos de
todo o país, do Minho a Timor, pelo seu comportamento, pelas suas
vitórias, o Benfica é a glória de Portugal de hoje, do Portugal de Sala-
zar!” (116). Era nesta perspetiva que uma Super equipa dava ao país
uma projeção internacional, e a integração de rapazes provenientes
das então colónias, dava a imagem, acalentada pelos governantes, de
boa integração racial, o que favorecia a manutenção da guerra. Por
outro lado, um jogo ganho contra uma equipa da Europa do Leste
demonstrava a vitória insofismável do Capitalismo sobre o Socialis-
mo! Só que os milhões que tudo isto custava, eram obviamente pagos
de uma maneira ou de outra pelo Zé Povinho que, ao contrário de
hoje, talvez nem tivesse a consciência disso.

Em cada pequena história o super club é essencialmente pre-

texto para dois fins que o narrador tem em vista: criar estabelecer
um pano de fundo que é a vida pequeno-burguesa de uma modesta
casa de hóspedes da capital em que todos são fanáticos do Benfica e
por quem tudo sacrificam, até a própia vida. Tomando este cenário,
J.V. exerce uma sátira acerrada às instituições, e daí para baixo, aos fi-
gurões em posição de destaque, subordinados, famílias, empregados
por empenhos, até aos vagabundos.Em cada conto revela um quadro
do quotidiano lisboeta, presunçoso, muito pouco digno, cheio de en-
cobertas mazelas. A marca do Benfica leva as personagens a limites,

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 até ao absurdo. As vitórias ou derrotas do clube, as discussões sobre
um jogo, uma jogada, um jogador chegam a causar situações qua-
se inverosímeis, como um rompimento de uma relação de amizade
inseparável de dois rapazes desde os anos de escola, de Faculdade,
pelos tempos fora, por causa de uma discussão futebolística. Esse
companheirismo cabalmente justificado pelo narrador ao longo de
todo este episódio, é destruído de modo fulminante num curto pa-
rágrafo final, apenas por causa de uma vitória dos adversários (os
verdes) que redunda em agressão física de murros e pontapés entre
ambos e leva ao corte das relações.

As vicissitudes do “Benfica”ou as suas glórias, chegam ao pon-

to de suscitar um humor macabro de suicídios e homicídios. Um
modesto contínuo de uma repartição pública, espírito fraco, obses-
sivo, gozado nos amores frustrados pelos colegas de trabalho, tudo
suporta, subserviente, até que um dia o Benfica perdeu... e Teodoro
enforcou-se (V., 37-43). Mas o contrário também podia acontecer:
um golo determinante da vitória final, fulminar um adepto com uma
síncope cardíaca (V.,110); uma discussão entre rivais motivar o as-
sassínio do mais fraco pelo mais forte, um benfiquista, embora a ver-
são que maldosamente ficou certifique o oposto. Anedotas brejeiras,
típicas do humor nacional ilustram o livro: o marido cuja mulher se
ufanava de ter tantas vezes relações sexuais numa noite conforme o
número de golos do Benfica... e por aí afora. Ironicamente esse conto
tem por título “Penitência”.

As memoráveis e catastróficas enchentes de 1968, em Lisboa,

são documentadas no livro de forma alienante e jocosa com uma
velha que, agarrada ao gato que conseguira salvar, chorava copiosa-
mente, como quem chora a morte dum filho, a perda da coleção do
jornal “O Benfica”.

O clube é vivenciado no espírito desportivo dos seus fãs ou

das fações contrárias – designados por “lagartos”, ‘leões” ou “verdes”,
isto é, os sportinguistas – e secundarizado, apoiado, em todas as de-

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 pendências do lar doméstico, numa catedral de ícones. Equivalentes
a medalhinhas de Nª. Senhora de Fátima com os três pastorinhos,
os símbolos do Benfica eram ilustrados em azulejos, emblemas, fi-
gurinhas, bandeiras de seda, quadros, fotos, estatuetas, porta chaves
(hoje acrescentar-se- iam t-shirts, cachecóis e bonés). Dentre os íco-
nes,o símbolo era a Águia, que o dono da pensão, Sr. João, possuía
em barro vermelho, batizada pelo dono da casa de “São Benfica”, por
operar milagres,e com direito a lugar de honra no oratório caseiro e
a velas acesas em dia de jogo - altar que as pessoas doutras eras er-
guiam geralmente sobre uma grande cómoda, no quarto de dormir
que cheirava a capela. E toda esta parafrenália era espalhada pelas
divisões da casa, incluindo a casa de banho (28). Exagerado também
era, por outro lado, o antibenfiquismo, coisa que ainda hoje, passa-
dos 50 anos, mudados os tempos, mas não as vontades, os “encarna-
dos” ainda temem.

A adesão ao Clube era passaporte franco para se subir na vida

– veja-se o conto intitulado”O Emblema” em que a personagem, um
falhado, consegue que despeçam do emprego um “lagarto” e passa a
ocupar o seu lugar, só porque foi a concurso para essa vaga evergando
o emblema da águia (V., 61-64). Ou pior, indivíduos sem habilitações
nem préstimo, são empregados por familiares, os “padrinhos”, sócios
do clube, para os poderem manobrar a seu contento,e por sua vez
subirem mais um degrau na confiança de homens do Estado em dife-
rentes delegações do Clube. Na hospedaria, “modesta mas decente”,
localizada numa pacata rua, ao Rato – bairro pequeno burguês no
centro da cidade de Lisboa - a proprietária D. Leocádia dava privi-
légios aos adeptos: as melhores partes do frango do almoço, melhor
lugar à mesa a que se ia ascendendo mediante provas dadas, assim
como às liberdades com a criada arrumadeira dos quartos.

O mais delicioso dos contos tem o título “Nós” em que pon-

tuam mais exageros benfiquistas. Dá-nos porém um quadro de uma
realidade que já não existe: o ambiente de tabernas e casas de pasto

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 de comida farta e barata e vinho excelente, nas mãos de patroas de
belos olhos negros, corpo divino, linguagem desbragada – talvez ins-
pirado numa daquelas belíssimas atrizes italianas dos anos 50, uma
Sofia Loren ou uma GinaLollobrigida. A dita taberna tem todos estes
pregaminhos, situada na Madragoa, bairro que tem direito a fado
próprio e a ter sido berço de heróis nacionais, como canta a canção
que lhe herdou o nome. As conversas, o mobiliário, a comida, os
dichotes, as figuras e figurões que a frequentavam – operários, estu-
dantes, embarcadiços, carregadores de peixe, vadios e vagabundos -
a porcaria que engordurada o chão, os cheiros a vinho e peixe frito, a
cozinheira que do lado de lá em altas vozes se associava às conversas
dos fregueses das refeições, o modesto ambiente familiar, os peitos
agressivos (repete frequentemente este adjetivo - vê-se bem que es-
tamos nos anos 50/60) de D. Dália, tudo ficou registado no olhar e
esprírito arguto de Júlio Vieira que, volvidos 60 anos o recorda com
bonomia. A Europa comunitária e uma certa Entidade Regulado-
ra acabaram com estas delícias. Os NÓS são apenas os benfiquistas
entre os quais um maltrapilha que se ufana de ser capaz de dar uma
fortuna (que não tinha) por um novo jogador doutro clube, muito
disputado.

Estas breves notas,todavia, só ficarão completas com a leitura,

a que se apela, da obra. Registem-se para passarmos a outro mito, as
convictas intenções do seu autor. Em suma:

“livro de resistência que se propõe denunciar a política sa-

lazarista de manipulação do desporto, que canalizou para
uma única modalidade espetacular – o futebol – todas as
potencialidades disponíveis (...) mas acima de tudo ilustrar,
com cenas quase todas recolhidas da realidade, os reflexos
negativos que uma paixão artificial produz no ser humano,
vedando-lhe e desviando-lhe a razão profunda dos seus in-
teresses políticos, económicos e sociais, para formas Alie-
nantes, como é o caso do futebol, que neutraliza as tenções
na gratuitidade do espectáculo” (V., 7-8).

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 Entre toda uma “máfia” como lhe chama ainda J. Vieira, que
secundariza os clubes, Presidentes e as suas amantes, relatadores,
comentadores desportivos, analisadores... há um que ficou para a
história: o Estebes( com a troca do “v”pelo “b”, à maneira do Porto).
Personagem criada e encarnada pelo humorista português Herman
José, para um programa televisivo O Tal Canal, também nos profí-
cuos anos 80.

Éesta personagem fictícia o que melhor corporiza a definição

que Fernando Pessoa dá no poema “Ulisses”, da já citada Mensagem
“o mito é o nada que é tudo”.O que seria para ele o próprio país, já
que fora nascido de um nada – o “milagre de Ourique”? Há 30 anos
que Estebes diz asneiras, embriagado, e como é uso no Norte do país,
usa calão, sem ser ofensivo. Tem na secretária donde fala, uma cam-
painha que acende uma luz vermelha tal como um sinal de trânsito,
quando as suas considerações seguem por caminhos escabrosos e é
preciso mudar de assunto. Ele é total e politicamente incorreto, bebe
vinho enquanto fala: “que pomada!”; veste com gosto duvidoso – “é o
nada que é tudo”. Em talkshows de hoje, o apresentador Herman José
volta a desdobra-se em Estebes que continua a fazer sucesso, embora,
e por isso mesmo, cristalizado no comportamento, aspeto exterior,
linguagem e nas suas piadas. A entrevista que faz ao treinador do
Benfica (de 2014) Jorge Jesus, é exemplo hilariante do que foi dito no
início deste trabalho sobre a gente do futebol. Estebes é secundado
por essa figura, repasto nas bocas da sátira dos programas humo-
rísticos, que lhe exageram os presentes do Conjuntivo errados, os
pronomes errados, o cabelo às mechas coloridas e uma pronúncia
avacalhada. Ao que ele, Jesus, responde com esperteza, não ter sido
contratado para falar como Eça de Queiros, mas para ensinar a me-
ter golos. Por isso é uma das vítimas mais queridas do programa ra-
difónico português de cinco minutos diários, o Portugalex, no ar há
mais de 8 anos na Antena 1.

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 https://www.youtube.com/watch?v=FVxT0fuLxWg

Pelés e Eusébios fizeram a sua época, com maior ou menor es-

trelato. Tornaram-nos mitos e isso foi muito visível logo após a morte
do nosso Pantera Negra. Mas há-os ainda vivos e já com a carga do
sobrenatural: Cristiano Ronaldo. Por si só é um vencedor, fruto de
persistência, trabalho, determinação e certamente de uma apetência
inata... e depois, o dinheiro, a publicidade, os media que o elevaram
de humano a uma categoria sobrenatural, mercê de qualidades que
lhe são merecidamente atribuídas. Tudo isso começou numa esca-
lada, não por esta ordem cronológica, que para as conclusões não
interessa, desde a sua excelência no estádio, a sua fortuna, o fazer-se
bonito, que o tornaram repasto da imprensa cor-de-rosa, das revistas
de escândalozinhos e do tal programa radiofónico, Portugalex. São
as suas botas de 800 euros, os seus automóveis de luxo, as garotas
com que sai, aquela namorada modelo russa, muito pouco vestida,

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 as irmãs, a mãe. O mesmo Herman José tem um talkshow em que ele
próprio representa a mãe de Cristiano Ronaldo com o seu falar ca-
racterístico madeirens, a ser entrevistada pelo mesmo Herman José,
com o filho Ronaldo e o neto, Ronaldo Jr.

https://www.youtube.com/watch?v=U5ESd-1wu08

Ronaldo já fez história e o mito foi sendo assim fabricado para

contento de todos, até àquilo que caiu bem no goto da imprensa satí-
rica portuguesa: o mistério da sua paternidade, ao tempo em que não
tinha um compromisso sentimental, portanto a criança não tinha
mãe. O suplemento do Jornal O Público, O Inimigo Público, de 9 de
Julho de 2010, que se apresenta com o slogan “Não aconteceu mas
podia ter acontecido”, de humor inteligente, que prima por virar as
situações às avessas, deu larga divulgação ao caso. Ronaldo é tão,tão
auto suficiente que... foi ao mesmo tempo pai e mãe do seu filho.
Ronaldo subiu ao mais alto na escala do mito, uma vez que se pode
ver aí um Zeus, ao mesmo tempo pai e mãe de Minerva/ Atena, que

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 lhe saiu da cabeça ou de Hercúlesque saiu da barriga da perna de
Diónisos.

Foto: Cristiano Ronaldo esperando o filho (IP, 9/7/2010)

Felizmente os tempos mudaram o povo é hoje muito esclareci-

do, a avaliar pelo número semanal de greves que temos. E na situação

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 de penúria a que chegámos e nos leva a refletir, questionar, satirizar
e acusar, mitos milionários ficarão ingloriamente, para sorrirmos, na
nossa memória...

Mais recentemente, a propósito da Copa do Mundo 2014, o

Brasil celebra-o como o fez aos seus heróis que passaram à lenda, nos
livrinhos de cordel. Franklin Maxado, exímio escritor popular baia-
no, na sua definição de Literatura de Cordel, permite encaixar o nos-
so mítico Ronaldo na categoria de um Ulisses ou Adamastor: “Falar
de Cordel é falar de epopéias, gestas, odisseias, narrativas épicas, jo-
grais, ABCs, repentes, cantorias cômicas ou trágicas, representando
o povo de todas as partes do mundo”39. Em alusão, Vasco da Gama é
agora o timoneiro Paulo Bento, que leva “em cruzada” os marinhei-
ros de Quinhentos, ou seja, a Seleção portuguesa, ajudados como
na épica pela dupla proteção divina, cristã e pagã. Como outrora,
embora as velas sejam outras, vai para vencer. Passado o Bojador (o
alemão) a copa é nossa! Para a vitória das vitórias, os jogadores se
agigantam, as chuteiras e os xutos terão a força e efeito do canhão.
E as metáforas continuam culminando numa assás bela alegoria de
sabor popular, em redondilhas mais imperfeitas no metro que no
sentido: o sacrifício divino da transmutação do pão, do corpo e do
sangue divino na Eucaristia. Com Quaresma e Cristiano, que já de
cristãos têm o nome, “Portugal está com Deus”. Num abraço uni-
versal, que faz lembrar o senegalês da Negritude, Senghor, Franklin
bendirá uma vitória seja ela portuguesa ou brasileira porque a pátria
é a língua e não um espaço geográfico. Com o mesmo tom mordaz
que apreciámos em Júlio Vieira nas crónicas de Superstar, o corde-
lista, extrapolando para uma crítica à corrupção e aos dinheiros mal
gastos, corrobora essa vitória sem fronteiras, pois que Portugal foi o
pioneiro a pôr negros ao lado de brancos no relvado, todos igualados
debaixo do mesmo hino e de uma bandeira. A vitória da Lusofonia,

39 Excerto do texto em leitura pública “O que é Literatura de

Cordel”, pelo poeta Franklin Machado, no Gabinete Português de
Leitura de Salvador, Brasil, em 11 de dezembro de 2013

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 a vitória que re-unirá povos, como a odisseia de há 500 anos, sob a
égide de Portugal.

Referências Bibliográficas

DODDS, E. R. Os Gregos e o Irracional. Lisboa: Gradiva, 1988.

ELIADE, Mircea. Myths, Dreams and Mysteries. NY: Harper &Row,
Publishers, 1967.
HESIODE. Theogonie, Les travauxet les Jours, Le Bouclier. Paris:
“Les Belles Lettres”, 1964
JAEGER, Werner. Paideia. Lisboa: Aster, s/d
MACHADO, Franklin. Portugal nas mãos de Deus, nos pés de

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 Cristiano e pares e nos braçosdo Zé Povinho. Edição do autor, 2014
PESSOA, Fernando. Mensagem. Lisboa: Ática, 1972
O Inimigo Público, suplemento de O PÚBLICO, 9 /07/2010
VIEIRA, Júlio. Benfica Super-Star. Lisboa: Palas Editores, 1984.

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 Las conexiones psicologicas entre
humor y creatividad

Manuela Romo40
Universidad Autónoma de Madrid

Albert Einstein dijo que la creatividad es la inteligencia di-

virtiéndose. Me parece una buena síntesis para explicar la profun-
da implicación entre creatividad y humor desde un punto de vista
psicológico. Valga esta sentencia como apertura a la exposición de
las diferentes dimensiones psicológicas que conectan ambos cons-
tructos.

Las cuatro “P´s” de la creatividad

Desde Rhodes (1961) artífice de esta clasificación, hace más de

50 años se acepta que el estudio de esta dimensión de la conducta hu-
mana abarca 4 grandes áreas: persona, proceso, producto y situación

40 Manuela Romo ha centrado su investigación en el tema de

la creatividad publicando numerosos artículos y 4 libros. Es también
coautora de un test para evaluar la creatividad infantil. Ha impartido
más de 60 conferencias, además de talleres y seminarios en diferen-
tes países de Europa e Iberoamérica. Ha dirigido 4 tesis doctorales y
15 trabajos Fin de Master. Coordina un programa de doctorado en
Creatividad Aplicada desde 2000.

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 (como se ha designado en castellano el concepto anglosajón “press”).
Vamos a ver como en cada una de las 4 dimensiones el humor tiene
un papel relevante.

Debemos aclarar que vamos a referirnos a la dimensión de la

producción o creación del humor frente a la apreciación del mismo.
Efectivamente, como señalan O´Quin y Derks (1999) es diferente la
actividad de crearlo que la de entenderlo o apreciarlo. Desde luego
que alguien que es capaz de producirlo sabe apreciarlo pero lo con-
trario no es cierto siempre. De la misma manera que disfrutar con el
arte no capacita necesariamente para producirlo.

Producto

Desde un punto de vista epistemológico hemos defendido que

una definición operativa de la creatividad debe partir siempre del
producto (Romo, 1997). Hay creatividad porque hay un producto
reconocidamente creativo por un contexto de referencia. Crear es un
verbo transitivo: se crea en el arte, la ciencia, la publicidad o las rela-
ciones humanas, entre otros ámbitos. Podemos identificar personas
creativas porque han hecho tales productos; de la misma manera po-
demos analizar cuáles son los procesos mentales que los desencade-
nan y cuáles son las situaciones que favorecen la producción creativa.

Una definición de creatividad en estos términos es: “Creati-

vidad es una forma de pensar cuyo resultado son cosas que tienen a
la vez novedad y valor.” (Romo, 1997, p. 7) Los criterios de novedad
y valor en el producto han sido reconocidos de forma general en la
literatura, desde los años 60 donde se trató con frecuencia en dife-
rentes conferencias científicas en EEUU el problema de los criterios
(Gamble, 1963; Jackson y Messik, 1965) hasta el presente (Runco y
Garret, 2012).

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 Obviamente el criterio de valor, ya que estamos hablando en
términos operativos, es algo que debe ser especificado estrictamente
desde el campo al que el producto hace una contribución. En este
sentido, resulta oportuna la referencia al famoso triangulo de Csi-
kszentmihaly (1998) donde define el locus de la creatividad como el
resultado de la interacción entre los 3 vértices de un triángulo cor-
respondientes a los constructos: individuo, campo y ámbito.

Figura 1. El triángulo de la creatividad según Csikszentmihalyi

En su teoría de sistemas se plantea dónde está la creatividad y

concibe que el locus de la creatividad se encuentra en la interacción
entre estos 3 sistemas: el individuo creativo con sus capacidades, in-
tereses y dedicación a un campo particular; el campo o disciplina con
un sistema simbólico propio del momento histórico con sus reglas,
estructuras y prácticas donde el individuo se ha socializado –sea la
música, la física, la escultura, la tecnología, la publicidad, etc. - y el
tercero es el ámbito, a quien el individuo dirige su producto y que a
su vez lo valorará. Para Csikszentmihalyi el ámbito lo constituyen
los expertos de esa disciplina que pueden ser los científicos, artistas
o críticos de arte o la humanidad entera –pensemos en la rueda o la

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 bombilla-; en el caso del humor, salvo en algunos formas de humor
negro, ironía o sátira más o menos sofisticados, parece que el ámbito
es también universal. Los expertos, los que guardan las puertas del
campo, como dice Csikszentmihalyi (1998) finalmente, interven-
drán en la modificación del campo con el reconocimiento de la obra.

La interrelación entre esos tres sistemas determina conjunta-

mente la ocurrencia de la idea, objeto u acción creativa que sucede de
esta forma: el individuo utiliza información de la cultura a través de
su disciplina y la trasforma; si el cambio es considerado valioso por el
ámbito, será aceptado, ofreciendo de esta forma un nuevo punto de
partida para una nueva generación de individuos creativos (Romo,
1997).

Si adoptamos la perspectiva del observador, del destinatario

de ese producto podemos suscribir la definición de creatividad como
“un acto que produce una sorpresa eficaz” debida a Jerome Bruner
(1962). Volviendo al producto vemos la correspondencia entre am-
bas definiciones: la que he planteado al comienzo del epígrafe: “una
forma de pensar cuyo resultado son cosas que tienen a la vez nove-
dad y valor” y la de Bruner; esa novedad u originalidad que produce
en el espectador un sentimiento de sorpresa y ese valor reconocido
por un contexto de referencia que convierte al producto creativo en
algo eficaz.

A partir de esta conceptualización se soporta la íntima vincu-

lación existente entre los dos constructos. Las diadas novedad-va-
lor, sorpresa-eficaz son igualmente atributos del humor. Qué mejor
forma de ilustrar esta explicación que con una experiencia clásica de
comprensión del humor como pasa en los chistes:

Un judío estaba muy preocupado al ver que su hijo, de vuelta

al colegio, se había convertido al cristianismo. Fue a ver a un
amigo y le explicó su problema:

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 -Es curioso que lo menciones! –le dijo su amigo-. La semana
pasada encontré el Nuevo Testamento oculto bajo el colchón
de mi hijo.
-Debemos llevar esto a la consideración del rabino- decidie-
ron.
-Es curioso que lo mencionen!- respondió el rabino-. Mi
propio hijo ha ingresado en la Asociación de Jóvenes Cris-
tianos.
Solo una cosa quedaba por hacer: apelar a Yahvé. Así, los 3
fueron a la sinagoga a orar.
-Qué debemos hacer? Todos nuestros hijos se están convir-
tiendo al cristianismo!
Se abrió el techo. Un rayo de luz brillante penetró desde el
cielo y una poderosa voz dijo lenta y solemnemente:
-Es curioso que lo mencionen…!

Al captar el chiste nuestra respuesta ha sido de sorpresa, qué

original la idea de concebir a Yahvé como un padre cuyo hijo se ha
convertido al cristianismo, pero a la vez esa sorpresa es eficaz, nos
hace reír, es divertida, lo cual es el criterio de valor en el humor; aun-
que no el único, por cierto, adelante veremos otros criterios de valor
en el humor y, desde luego, en otros trabajos que en este congreso se
presentan.

Arthur Koestler (1964) que fue un pionero en el análisis de las

relaciones entre humor y creatividad definía de forma muy gráfica
la semejanza de las respuestas verbales ante el producto creativo: el
Ah! ante la obra artística, el ajá! ante el descubrimiento científico y
el jaja! ante la producción humorística. Un cambio repentino en el
ángulo de visión de la realidad es lo que se produce en el pensamien-
to humorístico, artístico o de la invención científica. Tal ha sido la
divertida sorpresa que nos ha producido la comprensión del chiste
de los judíos. Pero esto ya nos adentra en la dimensión del proceso.

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 Proceso

El proceso de la creación comienza por el descubrimiento

de un problema. Wertheimer (1945), precursor de la investigación
científica en creatividad, hablaba de que el pensamiento producti-
vo comienza por la formulación de un problema diferenciando dos
formas de resolución de problemas: la situación de problema presen-
tado, donde existe una solución predeterminada y unas estrategias
fijas para pasar de la situación inicial a la situación meta y que es la
forma de pensamiento propia del técnico o reproductor, dice Wer-
theimer. Por otra parte, está la situación de problema descubierto,
propia del pensamiento productivo del artista o científico creativo
donde el individuo solo conoce ciertos aspectos de la solución del
problema (plasmar el amor a un hijo de forma literaria con un poe-
ma, representar el horror de la guerra a través de un mural, explicar
la evolución de la vida en la tierra, suscitar en la gente joven el deseo
de tener este modelo de coche,…) y su trabajo será definir el pro-
blema, formularlo y establecer heurísticos para alcanzar la situación
meta que se va definiendo progresivamente a medida que avanza la
tarea creativa. El proceso de problem finding hoy día se considera
esencial en la explicación del pensamiento creador y dura desde los
primeros momentos hasta que se completa la obra creativa. (Getzels
y Csikszentmihalyi, 1976; Runco, 1994; Romo y Alfonso, 2010).

Volviendo a Einstein viene aquí muy a cuento otra cita suya:

La formulación de un problema es frecuentemente más

esencial que su solución, que puede ser tan solo un asunto
de destreza matemática o experimental. Plantearse nuevas
cuestiones, nuevas posibilidades, mirar viejos problemas
desde un nuevo ángulo, requiere una imaginación creadora
y marca un avance real en la ciencia. (Einstein e Infeld, 1938;
p. 92)

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 Pero esta forma de pensar requiere de unas actitudes favore-
cedoras que están presentes siempre en la persona creativa. Guilford
(1959) habló ya de sensibilidad a los problemas: entre las personas
creativas existe una tendencia a complicarse la vida, en concreto en
lo que atañe a su campo de dedicación. Tienen como un olfato es-
pecial para encontrar los problemas, surgido de una actitud crítica
general ante el entorno, de una apertura a la experiencia.

Es consustancial al trabajo creador un análisis crítico desde el

comienzo que se mantendrá hasta el final. Pero, hay que empezar
poniendo en tela de juicio lo que hay, lo “consensuado”.

El humor con frecuencia es el recurso con que se expresa esta

actitud crítica, con que se formulan los problemas. En ocasiones
puede ser la única posible; tal sucedía en la época de la dictadu-
ra en España donde un humor muy sofisticado y caustico criticaba
las tropelías del régimen en alguna revista humorística sin poder ser
prohibido muchas veces por la censura.

La dimensión crítica del humor con determinados aspectos

políticos o sociales de la civilización del siglo XXI podemos apreciar-
la a diario en el cine o en los medios.

Veamos un ejemplo divertido irónicamente mostrado de las

paradojas de nuestra sociedad de la “comunicación”:

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 Figura 2. Pareja tecnológica

Otro aspecto de los procesos cognitivos que se ha destacado

en el humor es la resolución de incongruencias entendida como la
habilidad de poner juntas ideas o situaciones que normalmente no
lo están. Ya Koestler (1964) acuñó el término “bisociación” para ha-
blar de combinación de ideas sin aparente relación; la bisociacion es
propia del humor y la creatividad. Otros constructos más operativos
como el de “asociaciones remotas” de Mednick (1962) o las concep-
ciones actuales sobre el papel del pensamiento analógico en la crea-
tividad definen de forma más sistemática la bisociación de Koestler.

Cuando hay una búsqueda activa de estrategias en la formu-

lación de los problemas y en su solución, la analogía comporta una
importantísima fuente de ideas y el creador hace de ella un uso sis-
temático. En todo proceso creativo aparece de una forma u otra:
como resultado en la poesía y otras formas literarias o en las bellas
artes y en la ciencia como recurso heurístico, pedagógico muchas
veces pero también puede tener un alcance explicativo, vg. la teoría

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 del gen egoísta o el modelo del átomo de Niels Bohrn. (Sanchez Ruiz,
Romo y Jimenez, 2013)

Decía Koestler que el verdadero logro en muchos descubri-

mientos científicos es ver una analogía donde nadie la había visto
antes. En las artes, el resultado del proceso creativo es la analogía
-qué es Guernica sino una metáfora del horror de la guerra?-.

Parece, pues, que el tratamiento y la resolución de los proble-

mas mal definidos, donde se mueve el pensamiento creador, requiere
del uso de analogías. En aquellas situaciones ambiguas, donde no
nos sirven de nada las estrategias convencionales y los “sets” que de
manera automática hemos reproducido en muchas situaciones, don-
de hay que romper el set, ensayar con nuevos heurísticos, el recurso
a la analogía surge como consecuencia natural. El pensamiento tiene
que probar rutas nuevas, donde el final del camino es una incógnita
tanto porque pueden fracasar cuanto porque el éxito también nos
llevará a una meta absolutamente nueva para el propio sujeto y para
los demás. (Romo, 1997)

Rothemberg (1971) acuñó el término “pensamiento janusia-

no” aludiendo a Jano, el dios romano representado con dos rostros
opuestos, uno mirando hacia adelante y el otro mirando hacia atrás.
La creación también tiene dos caras, por cuanto implica una posi-
bilidad del pensamiento de considerar simultáneamente dos o más
opuestos en el curso del proceso de creación, que serán transforma-
dos constituyendo finalmente ideas nuevas en diversos campos.

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 Figura 3. La analogía puede ser la base para el humor de un comic

Es permanente el uso humorístico de las metáforas en publi-

cidad responsable del éxito de las campañas. Recordemos las afortu-
nadas metáforas de algunos spot televisivos que se han hecho clá-
sicos como “Coca cola para todos” de la agencia McCann Erickson
Argentina.

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 Figura 4. Bisociando ideas de forma divertida para publicitarse.

Por último, hay que destacar la importancia que tienen los

procesos de reestructuración repentina, donde media un acto de fle-
xibilidad mental para alcanzar esa súbita aparición de la idea afortu-
nada, ese insight.

Veamos ese cambio repentino en el ángulo de visión de la rea-

lidad que hace desencadenar un insight:

El príncipe, viajando a través de sus dominios, se dio cuenta

de que un hombre entre la multitud entusiasta tenía un fuerte
parecido con él mismo. Entonces le hizo una seña y le preguntó:
- Ha estado tu madre alguna vez empleada en mi palacio?
- No señor- replicó el hombre- pero mi padre, sí.

En la creatividad y el humor hay que romper los sets mentales,

buscar enfoques nuevos, “pensar fuera de la caja”. La apertura, inde-

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 pendencia y flexibilidad características de las personas más creativas
permiten involucrarse en esta aventura de la innovación, explorar
nuevos caminos en el tratamiento de los problemas conbinando ide-
as de forma original y alcanzar esos insights afortunados; sin negar
que este camino puede estár jalonado de pasos en falso y frustracio-
nes previas.

Y ya que estamos abordando conceptos del ámbito de lo no

cognitivo, entremos a tratar de las relaciones del humor con la per-
sonalidad creativa.

Persona

El sentido del humor es indiscutiblemente un rasgo propio de

las personas creativas. De hecho aparece como una escala en medi-
das clásicas para evaluar la personalidad creativa (Adjective Check
List de Gough ,1980)

En estudios empíricos utilizando medidas de ambos construc-

tos aparecen siempre relacionados. El metaanálisis de O´Quin sobre
estudios empíricos en la literatura dode se habían utilizado ambas
medidas de humor y creatividad mostraron una correlación media
de .34 entre ellas. (O´Quin y Derks, 1999)

Por otra parte, algunos tests de pensamiento divergente como

los de Getzels y Jackson (1962) han incluido una escala de humor
frente a las clásicas de fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboraci-
ón. En este caso, los autores evaluaban como medida de cratividad
las historias divertidas que daban los niños a un test donde tenían
que inventar una historia a partir de una imagen dada.

Otros tests más recientes, con resultados fehacientes en fiabi-

lidad y flexibilidd como el TCT-DP de Urban y Jellen (1996) incor-

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 poran el humor como una de las variables en la evaluación del pen-
samiento creativo. La puntuación en esta variable se hace en función
de calificar como divertidas o no las figuras que deben dibujar los
sujetos a partir de los estímulos de la prueba.

Situacion

La última “p” (press) en la aproximación a la creatividad hace

referencia a los entornos, ambientes o contextos que afectan a la mis-
ma. Existen evidencias empíricas de que la exposición a un ambien-
te de humor facilita la producción divergente de ideas y la solución
creativa de problemas (O´Quin y Derks, 1999). En estos trabajos se
manipula como una variable independiente la exposición al humor
(películas de humor, canciones, tebeos,..) con resultados significati-
vos respecto al incremento de la creatividad en las tareas creativas.

Pero, cuál es el fundamento psicológico que explica tales re-

sultados? Un estado de ánimo alegre y divertido reduce la tensión y
esto contribuye a liberarse mentalmente de bloqueos mentales que
impiden el flujo de ideas y las autocensuras que abortan la expresi-
ón de ideas supuestamente disparatadas o disruptivas. En un estado
de libertad psicológica tal, los procesos asociativos preconscientes
se estimulan y hay más facilidad para encontrar esas asociaciones
remotas que se convierten en analogías así como para abordar nue-
vos enfoques a los problemas, para encontrar ese nuevo ángulo de
visión de la realidad y facilitar el insight con un pensamiento fluido
y flexible. Alex Osborn (1953) estableció como uno de los “sagrados”
principios de su técnica de Brainstorming, el juicio diferido, la prohi-
bición de juzgar las ideas mientras tiene lugar la fase de producción,
para evitar que la valoración prematura de las mismas pueda cortar
el flujo mental mediante bloqueos. Una forma de contribuir a esa
libertad cognitiva e impedir los juicios en la fase de producción de

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 las ideas es el ambiente lúdico y divertido.

Estos resultados se han constatado tanto en tareas de creati-

vidad individual como grupal. Especialmente en los ámbitos don-
de se forman grupos creativos, el ambiente de humor se estimula
sistemáticamente como una necesidad para alcanzar resultados en
la producción de ideas. Los grupos de creativos en la publicidad in-
cluyen, como parte de su contexto de trabajo en las fases de produc-
ción grupal de ideas, el recurso a los ambiente divertidos tanto si la
meta (el spot, la campaña,..) va a tener en sí un matiz humorístico
o no. La fase posterior de evaluación y cribado de las ideas, donde
incluso puede participar el cliente requiere un contexto más crítico
y un pensamiento convergente.

La fase final del proceso creativo es la de verificación del pro-

ducto; es decir, confirmar que cumple el resultado con los requisitos
de novedad y valor que requiere el campo donde surge. Este mo-
mento del proceso requiere un esfuerzo concentrado y una actitud
de evaluación; da lo mismo si el producto pueda ser incluso una obra
de contenido humorístico…… Todos sabemos que el humor es una
cosa muy seria!.

Quiero terminar mi exposición con una referencia a la edu-

cación que es el ámbito de la creatividad aplicada más relevante, a
mi juicio, porque de una u otra manera afecta a todos los demás
ámbitos. En esta sociedad del tercer milenio, la creatividad supone
un desafío en un mundo tan complejo y globalizado y en la era de la
información en que vivimos; se requiere un nuevo tipo de ciudadano
de mente abierta y flexible dispuesto a aceptar formas diversas de
pensar, valores culturales, costumbres, diferencias raciales. … Ha-
cen falta personas con una actitud abierta y crítica a la vez, capaces
de aceptar la novedad pero a la vez contribuir a la novedad y el cam-
bio; personas creativas, en una palabra.

La escuela tiene una responsabilidad enorme en este proceso

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 (Romo, 2012) y lo que hemos visto hasta ahora es que el modelo tra-
dicional de educación donde el alumno se convierte en un mero re-
productor acrítico de la información ya no vale, que la escuela debe
estimular la curiosidad, el pensamiento crítico, para que las escuelas
no maten la creatividad, como muestra el video de Ken Robinson
convertido en fenómeno viral.

Y, en ese afán, debemos de nuevo enfatizar el papel del humor,

erradicar ese ambiente rancio y autoritario de las escuelas tradicio-
nales donde el motor del aprendizaje, en gran medida, era evitar el
castigo. Hay que recuperar el espíritu lúdico en las aulas. Para termi-
nar recuerdo, como hice al comenzar a ese gran “psicólogo” llamado
Albert Einstein cuando decía:

En realidad es un milagro que los modernos métodos de

instrucción no hayan estrangulado la sagrada curiosidad de
conocer; esta delicada plantita, aparte de la estimulación se
sustenta en la necesidad de libertad. Sin esto va irremedia-
blemente a la ruina. Es muy grave error pensar que el gozo
de mirar e investigar puede ser promovido por medio de la
coerción y el sentido del deber. (Albert Einstein)

Erradiquemos para siempre aquel refrán español que ha pesa-

do como una losa en la formación en la escuela de tantas generacio-
nes: “la letra con sangre entra”. Aprender tiene que ser algo divertido.

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 Parte III

Língua e Linguagem

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 That’s Not Funny: Don Quijote in
Translation

Marsalee Breakfield41

Humor is often lost in translation as it depends on the cultural

and linguistic context of the source language that the readers of the
target language may not share. This can be particularly problematic
when translating malapropisms as the miss-stated words may not
exist in the target language, and if they do exist, they may not retain
the original elements that made them humorous such as sound or
double entendre. The translation of burlesque humor is also chal-
lenging and depends upon the cultural tastes of the time as well as
the translator. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, the
Spanish masterpiece by Miguel de Cervantes, has been widely trans-
lated, and the many versions of the novel provide a rich source for
the study of language in translation. The purpose of this paper is to
evaluate how translators have dealt with the challenges of translating
word play and malapropisms by comparing and contrasting nine En-
glish translations of Don Quijote. The English translations examined
are by Thomas Shelton (1612, 1620 / 1896), Peter Motteux (1700,
revised by Ozell in 1719 / 1950), Charles Jarvis (1742 / 1992), Tobias
Smollet (1755 / 2003), John Ormsby (1885, revised by Joseph Jones
in 1981), Samuel Putnam (1949), J.M. Cohen (1950), Edith Gross-
41 Marsalee Breakfield graduated in December 2014 with a
Master’s Degree in Spanish Literature from the University of Hawaii
Manoa.

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 man (2003), and Tom Lathrop (2005, revised 2007 / 2011).

Double Entendre

In Chapter 26 of Part I, Sancho is trying to recite the letter that

don Quixote had written in the notebook to Dulcinea. Unfortuna-
tely, his memory is very poor and he blesses us with the following
humorous phrase:

—Por Dios, señor licenciado, que los diablos lleven la cosa

que de la carta se me acuerda; aunque en el principio decía:
<< Alta y sobajada señora >>.
—No diría —dijo el barbero— sobajada, sino sobrehumana
o soberana señora” (S EVILLA ARROYO, 2010, p. 273)

In the original letter to Dulcinea, don Quijote begins with the

salutation, “Soberana y alta señora” (SEVILLA ARROYO, 2010, p.
265). Sancho replaces soberana with sobajada, which is a humorous
blunder and possible double entendre. According to Covarrubias
(1611), the verb sobajar means “tratar una cosa mal bajandola;” Ste-
vens (1706) defines it as “to misuse” or “to groap” [sic]; additionally,
in the Florencio Sevilla Arroyo Spanish edition of the novel, the
footnote for sobajada lists the words sobada and manoseada, both of
which may imply inappropriate touching or fondling. The Lathrop
Spanish edition defines sobajada as “manhandled” (2013, p. 227),
which also allows for an alternate interpretation. While the majority
of the translators attempt to maintain the similarity of sound betwe-
en don Quijote’s word of praise and Sancho’s blunder, few transmit
the double entendre. 42

42 The punctuation and the use of italics in the citations varies

according to the text.

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 ‘High and unsavorie Ladie.’ I warrant you, quoth the bar-
ber, he said not, but, ‘Superhumane’ or ‘Soveraigne Ladie.’
(SHELTON, 1896, vol. 1, p. 253)

High and Subterrane Lady: Sovereign, or Super-humane

Lady, you would say, quoth the Barber. (MOTTEUX,
1950, p. 204)

“High and subterrane lady.” ‘No,’ said the barber, ‘not sub-
terrane, but superhumane, or sovereign lady.’(JARVIS, 1992,
p. 211)

‘[S]ubterrene and sublime princess!’ “It could not be sub-

terrene,” said the barber, “but superterrene or sovereign.”
(SMOLLETT, 2003, p. 181)

“Exalted and stubborn lady.” “It cannot have said ‘stu-

bborn,’“ said the barber, “but ‘superhuman’ or ‘sovereign.”
(ORMSBY, 1981, p. 192)

“High and sufferable lady.” “He would not have said suffera-
ble,” the barber corrected him; “it must have been sovereign
lady or something of that sort.” (PUTNAM, 1949, p. 215)

‘Sublime and suppressed lady.’ ‘It wouldn’t be suppressed,’

said the barber, ‘but superhuman or sovereign.’ (COHEN,
1950, p. 219)

“High and sullied lady.” “It wouldn’t,” said the barber, “say
sullied, but supreme or sovereign lady.” (GROSSMAN, 2003,
p. 210)

“High and slobbering señora.” “He probably didn’t say ‘slo-

bbering,’“ said the barber, “but rather ‘sovereign señora.’“
(LATHROP, 2011, p. 231)

The adjectives ‘unsavorie,’ ‘subterrene,’ ‘stubborn,’ ‘sufferable,’

‘suppressed,’ ‘sullied,’ and ‘slobbering’ used to convey Sancho’s initial

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 error vary in terms of meaning and humor. ‘Sullied’ — “to render
impure,” “to soil,” or “to tarnish” (WEBSTER’S, 1942)— is, perhaps,
closest to the original meaning and it transmits the double entendre.
‘Unsavorie’ also allows for a possible double entendre given that it
can mean, “unpleasant to the taste” in a figurative or literal sense,
as well as “offensive; obnoxious; disgusting” (DICTIONARY of the
Scots Language). ‘Stubborn’ and ‘slobbering’ are comical malapropis-
ms because they are absurd and make Sancho seem more ridiculous
for considering them. Additionally, Lathrop creates a near rhyme
between ‘slobbering’ and ‘sovereign.’ ‘Sufferable,’ ‘suppressed,’ and
‘subterrane’ do not seem to be quite as funny as the previous exam-
ples; however, they are humorous because they are inappropriate.
The three 18th-century texts all choose variations of the word ‘sub-
terrane,’ which creates a near rhyme with the barber’s corrections of
‘superhumane,’ ‘sovereign,’ or ‘superterrene.’

In most of the translations of these lines, the double entendre

of the original is lost; however, it seems that in some cases the trans-
lators have compensated for this loss by making Sancho’s blunder
more absurd, which, consequently, makes Sancho seem more foolish
than he is in the source text, and by choosing words that sound very
similar and create a near rhyme with don Quijote’s original praise
and the barber’s corrections.

Characterization Shift from Rustic to Buffoon

The next example is an interaction between don Quijote and

Pedro, a goatherd, who relates the history of Grisóstomo and Mar-
cela in Chapter 12 of Part I. Pedro is describing the wisdom of Gri-
sóstomo:

—<< Asimesmo adevinaba cuándo había de ser al año abun-

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 dante o estil. >>
—Estéril queréis decir, amigo —dijo don Quijote.
—Estéril o estil —respondió Pedro—, todo se sale allá. (SE-
VILLA ARROYO, 2010, p. 134-5)

Historically, estil is an archaic and rustic word that does mean

estéril (TERREROS Y PANDO, 1787; ACADEMIA USUAL, 1925).
It is clear that Pedro understands the meaning by establishing a con-
trast between abundante and estil. In this situation don Quijote assu-
mes that Pedro has misspoken when he is simply using language that
marks him as a rustic. The translations demonstrate a shift in charac-
terization of Pedro, from a goatherd who employs rustic vocabulary
or pronounces words with a regional dialect, to a potential buffoon.

He did also Prognosticate when the yeare would be abun-

dant or Estil.
Thou wouldest say Sterril, quoth Don-Quixote.
Steril or Estil, said Peter, all is one for my purpose [...].
(SHELTON, 1896, vol. 1, p. 99)

He wou’d also […] foretel when the Year wou’d be plentiful

or estil.
You would say steril, cry’d Don Quixote, Steril or Estil, re-
ply’d the Fellow, that’s all one to me [...]. (MOTTEUX, 1950,
p. 68)

[H]e also foretold when the year would be plentiful, or estril.

‘Sterile, you would say, friend,’ quoth Don Quixote. ‘Steri-
le or estril,’ answered Pedro, ‘comes all to the same thing.
(JARVIS, 1992, p. 83)

“[W]hen the year would be plentiful or staril.” “You mean

sterile,” said Don Quixote. “Sterile, or staril, “replied Pedro,
“comes all to the same purpose [...].” (SMOLLETT, 2003, p.

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 79)

“[W]hen the year was going to be one of abundance or es-

tility.” “Sterility, you mean,” said Don Quixote. “Sterility
or estility,” answered Pedro, “it is all the same in the end.”
(ORMSBY, 1981, p. 79)

“[W]hen the year was going to be plentiful or estil--.” “Steri-

le, you mean to say, friend —” “Sterile or estil, said Pedro, “it
all comes out in the end.” (PUTNAM, 1949, p. 87)

‘[W]hether the year would be fruitful or stale.’ ‘Sterile you

mean, friend,’ put in Don Quixote. ‘Sterile or stale,’ replied
Peter, ‘it comes to the same thing. (COHEN, 1950, p. 91)

“[W]hen the land would produce and when it would be

bairn.”
“You mean barren, my friend,” said don Quixote. “Barren
or bairn,” responded Pedro, “it’s all the same in the end.
(GROSSMAN, 2003, p. 82)

“He also foretold whether the year would be fruitful or vi-

rile.”
“Sterile is what you mean to say, not virile, my friend, “said
don Quixote.
“Sterile or virile, it’s all the same.” (LATHROP, 2011, p. 92)

The majority of the previous translators have either not trans-

lated estil, leaving it as is, or they have slightly changed the spelling or
part of speech—’estil,’ ‘staril,’ ‘estril,’ ‘estility’— maintaining the sou-
nds of the original Spanish words estil and estéril. Cohen’s version
is the first that uses an actual word that means something else in
English, ‘stale’ and ‘sterile’ are not the same, and this makes Pedro
seem a bit foolish, but the words are similar enough in sound and
in meaning that it is not an absurd mistake. Grossman replaces the
word pair estil / estéril with ‘bairn’ / ‘barren.’ ‘Barren’ is an English

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 synonym for sterile, and it is common during this era to say ‘the land
is barren,’ instead of ‘the land is sterile;’ this shift can be seen as a
modernization of language. This pairing has a similar relationship to
that of estil and estéril because of the elision of the syllable and the
pronunciation of the word. ‘Bairn’ could conceivably be a mispro-
nunciation of ‘barren.’ Lathrop changes the phrase completely by re-
placing ‘sterile’ with ‘virile.’ There is a near rhyme between the words
‘sterile’ and ‘virile’ that does maintain an element of the sound of the
original blunder; however, it is more comical than the original be-
cause it indicates that Pedro does not understand the meaning of the
word ‘virile’ which is evident when he states, “sterile or virile, it’s all
the same.” This makes Pedro seem more like a buffoon than a rustic;
nevertheless, it does make the interaction more comical, which may
have been Lathrop’s intention.

In the source text, Pedro uses archaic words and colloquial ex-
pressions that mark him as a rustic and it is clear that he understands
the meaning of the words that he is using. The majority of the trans-
lators choose translations that maintain a similar image of Pedro.
However, Cohen and Lathrop both choose translations that make
Pedro seem more foolish by having him use words that he doesn’t
understand and don’t fit within the context. This changes an aspect
of Pedro’s character, but increases the humor of the interaction in the
target language.

Translating Sound

In Chapter 3 of Part II, Sancho is conversing with Sansón Ca-

rasco and don Quijote regarding the governance of an ínsula. San-
són informs Sancho that governors of ínsulas must at least know
grammar:

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 —Ésos no son gobernadores de ínsulas —replicó Sansón—,
sino de otros gobiernos más manuales; que los que gobier-
nan ínsulas, por lo menos, han de saber gramática.
—Con la grama bien me avendría yo —dijo Sancho—, pero
con la tica, ni me tiro ni me pago, porque no la entiendo.
(SEVILLA ARROYO, 2010, p. 565)

In this case, the word play is with gramática, or ‘grammar.’ In

the source text Sancho divides gramática as if it were a compound
word grama, which is a type of grass that is fed to animals (COVAR-
RUBIAS, 1611), and tica, which, although exists in later dictiona-
ries, is most likely used in this case as a nonsense word. Sound, not
meaning, seems to be the most important element in this word play
and the translators have focused on transmitting this aspect in their
translations.

[F]or they that governe Ilands, must bee at least Gramma-

rians. For your Gra, I care not, but your Mare I could
like well enough [...]. (SHELTON, 1896, vol. 3, p. 35)

Why, Man, these ought, at least, to know their Grammar.

Gramercy, for that, quoth Sancho, give me but a Grey Mare
once, and I shall know her well enough, I’ll warrant ye.
(MOTTEUX, 1950, p. 463)

‘[F]or those, who govern islands, must at least understand

grammar.’
‘Gramercy for that,’ quoth Sancho; ‘it is all Greek to me, for I
know nothing of the matter.” (JARVIS, 1992, p. 488)

“[F]or, such as govern islands, ought, at least, to have some

grammatical knowledge.”

“I know very well how to cram,” said Sancho, “but as to the

matted cawl, I will neither meddle nor make, because I don’t
understand it [...].” (SMOLLETT, 2003, p. 390)

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 “Those that govern islands must at least know grammar.” “I
could manage the gram well enough,” said Sancho, “but for
the mar I have neither leaning nor liking, for I don’t know
what it is.” (ORMSBY, 1981, p. 441)

“The ones that govern islands must at least know grammar.”

“I could make out well enough with the gram,” replied San-
cho, “but with the mar I want nothing to do, for I don’t un-
derstand it at all.” (PUTNAM, 1949, p. 530)

‘Governors of isles must at least be grammarians.’ ‘The

“gram” I can easily manage,’ said Sancho, ‘but the “marians”
I pass, for I don’t understand them.’ (COHEN, 1950, p. 489)

“[T]hose who govern ínsulas have to know grammar at the

very least.”
“I can accept the gram all right,” said Sancho, “but the mar I
won’t go near because I don’t understand it.” (GROSSMAN,
2003, p. 477)

“[G]overnors of ínsulas at least need to know grammar.”

“I know something about GRAMS, said Sancho, “but I don’t
have any idea about MYRRH, because I don’t know what it
is.” (LATHROP, 2011, p. 533)

Six of the translators translate gramática directly as the noun

‘grammar,’ two change the type of noun by choosing ‘grammarian,’
and one, Smollett, uses the adjective ‘grammatical.’ Shelton and Mot-
teux present the blunder as ‘gra’ / ‘mare,’ and ‘grey’/ ‘mare,’ respecti-
vely. Given Sancho’s tendency to talk about farm animals, particular-
ly donkeys, ‘mare’ is funny and is true to his character. Motteux adds
an alliterative element by including the expression of surprise ‘gra-
mercy’ at the beginning of Sancho’s reply. Motteux states in a footno-
te, “This Gingle of the Words Grammar, Gramercy, and Grey Mare, is
done in Conformity to the Original, which wou’d not admit of a literal
Translation” (MOTTEUX, 1950, p. 463, italics his). Smollett renders

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 the play on ‘grammatical’ as ‘cram’/ ‘matted cawl,’ which is humorous
because it seems absurd and nonsensical. In a footnote Smollett sta-
tes, “Finding it impossible to translate the original pun or blunder,
I have substituted another in its room, on the word Grammatical,
which I think has at least an equally good effect” (SMOLLETT, 2003,
p. 390). Jarvis does not divide the word ‘grammar,’ but he uses the
expression of surprise ‘gramercy’ to maintain the element of sound
and adds additional alliteration by including the word ‘greek.’ Orms-
by, Putnam, and Grossman follow the Spanish version in dividing
‘grammar’ into two syllables, exactly as Sancho did in the source text,
leaving the blunder as ‘gram’/ ‘mar.’ Cohen follows Shelton’s example
by choosing to work with the word ‘grammarian;’ however, Cohen
breaks it down as ‘gram’ / ‘marians’ instead of ‘gra’ / ‘mare.’ Lathrop
also follows the source text closely, but he breaks down the word
‘grammar’ into ‘grams’ / ‘myrrh.’ ‘Myrrh’ is much closer to the Ame-
rican English pronunciation of the second syllable of ‘grammar’ and,
perhaps, reflects the translator’s consideration of the target reader.
Given the impossibility of translating these lines literally, the transla-
tors have played with sound and with parts of speech in order to find
a suitable substitute that renders a similar effect to that of the source
text. All of the translators follow the source text to some degree in
that they play with the sound of the word ‘grammar’ —or a slight
variation of ‘grammar’— in their translations.

Vulgarity

In chapter 29 of Part II, don Quijote and Sancho have just left
their animals on the side of the river and boarded ‘the enchanted
bark’ to sail the river in search of adventure:

—Y cuando lleguemos a esa leña que vuestra merced dice

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 —preguntó Sancho—, ¿cuánto habremos caminado?
—Mucho —replicó don Quijote—, porque de trecientos y
sesenta grados que contiene el globo, del agua y de la tierra,
según el cómputo de Ptolomeo, que fue el mayor cosmógra-
fo que se sabe, la mitad habremos caminado, llegando a la
línea que he dicho.
—Por Dios —dijo Sancho—, que vuesa merced me trae por
testigo de lo que dice a una gentil persona, puto y gafo, con
la añadidura de meón, o meo, o no sé cómo (SEVILLA AR-
ROYO, 2010, p. 749)

The word play here is with the words compúto, Ptolomeo, and
cosmógrafo, which Sancho interprets as puto, gafo, —”un enfermo de
cierto genero de lepra muy malo” (COVARRUBIAS, 1611)—, and
meón43, or meo. This is an example of vulgar humor that is impossible
to translate directly because the words do not exist in a similar form
in English.

[A]ccording to Ptolemies Computation, who was the grea-

test Cosmographer knowne, we shall have gone the halfe,
when we come to the Line I have told you of.
Verily (quoth Sancho) you have brought me a pretty witnes-
se, to confirme your saying, To ly my and Comtation, and I
know not what. (SHELTON, 1896, vol. 3, p. 219-220)

[W]hich according to the System and Computation of Pto-

lomy, who was the greatest Cosmographer in the World,
contains three hundred and sixty Degrees.
Odsbodikins quoth Sancho, you’ve brought me now a no-
table Fellow to be your Voucher Goodman Tollme, with his
Amputation and Cistern, and the rest of your Gibberish!
(MOTTEUX, 1950, p. 633)

43 Sevilla Arroyo defines meón as “el cura llamó Meona” (2010,

p. 749).

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 ‘[A]ccording to the computation of Ptolemy, the greatest
geographer we know of, we shall have travelled one half,
when we come to the line I told you of.’ ‘By the lord,’ quoth
Sancho, ‘your worship has brought a very pretty fellow, that
same Tolmy (how d’ye call him?) with his amputation, to
vouch the truth of what you say.’ (JARVIS, 1992, p. 658)

“[A]ccording to the computation of Ptolemy, who was the

greatest cosmographer ever known, we shall have traversed
one half when we reach the equinoctial line.”
“‘Fore God!” cried Sancho, “your worship has brought a set
of rare witnesses to prove the truth of what you say.
Copulation and Kiss-me-gaffer, with the addition of Tool-
-i’me, or some such name.” (SMOLLETT, 2003, p. 517)

“[A]s computed by Ptolemy, the greatest cosmographer

known, we shall have traveled one-half when we come to
the line I spoke of.” “By God,” said Sancho, “your worship
quotes a fine source for what you say: ‘putrid by tolly Me or
Trollopy the great cousin-grabber’ or whatever it is.” (OR-
MSBY, 1981, p. 587)

“[A]ccording to the computation of Ptolemy, the greatest

known cosmographer, we shall have traversed half that
number in arriving at the line I have mentioned.”
“By God, “ exclaimed Sancho, “if it isn’t a nice sort of person
your Grace produces to witness what you say —a tall
hoggifer with a me or something or other on the end of his
name.” (PUTNAM, 1949, p. 700)

“[A]ccording to the computation of Ptolemy, who was the

best cosmographer known, when we come to the line I men-
tioned.” “By God,” said Sancho, “but your worship has got
me a pretty fellow for a witness of what you say, this same
Tolmy or whatever you call him, with his amputation.”
(COHEN, 1950, p. 658)

“[A]ccording to the computations of Ptolemy, the greatest

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 cosmographer known to man, we shall have traveled [...].”
“By God,” said Sancho, “your grace has brought in a fine
witness to testify to what you say, some kind of coast and a
raft, and a toll with a meow or something like that.” (GROS-
SMAN, 2003, p. 649)

“[A]ccording to the computation of Ptolemy, who was the

best cosmographer ever known, we will have traveled half
of it when we arrive [...].” “God help us,” said Sancho, “your
grace has brought in an odd witness to what you’re saying,
what with the amputation of Tully-Me who was a good cau-
se-monger. What does that mean?” (LATHROP, 2011, p.
721)

The translations, in general, do not convey the vulgar humor;

puto in particular, is a very strong word with negative connotation in
Spanish and none of the translations come close to replicating it. The
translators that seem to try to maintain an element of this suggestive
or vulgar type of humor are Smollett with ‘copulation’ and, maybe,
‘kiss-me-gaffer’ —’gaffer’ being a contemptuous reference to an old
man (WEBSTER’S, 1942)—; and possibly, Ormsby with ‘trollopy’
—trollop being “woman of loose morals” (WEBSTER’S, 1942). But
again, these translations don’t come close to transmitting the sen-
se of the original blunder. However, given the linguistic challenges,
all of the translators do successfully convey the misunderstanding,
which is, perhaps, more important than transmitting the offensive
language. The translators compensate for the loss of vulgar humor by
creating new types of word play based on the English translations of
the words that Sancho blunders in the source text. The translations
of cosmographer vary greatly from ‘kiss-me-gaffer’ (Smollett), ‘tall
hoggifer’ (Putnam), ‘cousin-grabber’ (Ormsby), to ‘coast and a raft’
(Grossman). ‘Computation’ is blundered as ‘comtation’ (Shelton),
‘copulation’ (Smollett), and four times as ‘amputation’ (Motteux, Jar-
vis, Cohen, Lathrop). Ptolemy is generally translated as some form
of ‘Toll Me,’ except in the case of ‘toll with a meow’ (Grossman) and

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 ‘Trollopy’ (Ormsby). Shelton, Jarvis, Smollett, and Putnam do inclu-
de a note explaining the original blunder.

In the translation of these lines, the translators have attempted

to compensate for the loss of vulgar humor by finding creative ways
to play with the English translations of the words in the source text.
The absurdity of Sancho’s reply is what makes the interaction humo-
rous even though it lacks the offensive nature of the original.

Shifting Strategies

In chapter 41 of Part II, don Quijote and Sancho are with the
Duke and Duchess who have devised a myriad of ‘adventures’ for the
duo. One such adventure involves mounting a wooden horse, Clavi-
leño. Don Quijote thinks that this would be a good time for Sancho
to give himself some lashes in the effort to free Dulcinea from her
enchantment, but Sancho says that he will tend to this later. Don
Quijote replies:

—Pues con esa promesa, buen Sancho, voy consolado, y creo

que la cumplirás, porque, en efecto, aunque tonto, eres hom-
bre verídico.
—No soy verde, sino moreno —dijo Sancho—, pero aun-
que fuera de mezcla, cumpliera mi palabra. (SEVILLA AR-
ROYO, 2010, p. 823)

Specifically, there are two types of word play in this case: the
play between verídico and verde, and the play between the color
words, verde, moreno, and mezcla. The translators can be divided into
two groups, those who attempt to maintain the color word play, and
those who do not.

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 Well, with this promise, Sancho, I am in some comfort, and
I beleeve thou wilt accomplish it; for though thou beest a
foole, yet I thinke thou art honest. (SHELTON, 1896 vol. 4,
p. 26)

Well, honest Sancho, reply’d Don Quixote, “I’ll take thy

Word for once, and I hope thou’lt make it good; for I be-
lieve thou are more Fool than Knave. I am what I am, quoth
Sancho; but whatever I bee, I’ll keep my word, ne’er
fear it. (MOTTEUX, 1950, p. 709-10)

‘With this promise then, honest Sancho, I am somewhat

comforted, and believe you will perform it; for, though
you are not over wise, you are true blue.’ ‘I am not blue, but
brown,’ quoth Sancho; ‘but though I were a mixture of both,
I would make good my promise.’ (JARVIS, 1992, p. 728)

“I will console myself, honest Sancho, with that promise,

which I really believe thou wilt perform; for, surely,
tho’ thy head be but green, they heart is true blue.” “Green,”
said Sancho, “my head is not green, but black; but, even tho’
it were pyebald, I would perform my promise.” (SMOLLE-
TT, 2003, p. 573)

“I will comfort myself with that promise, my good Sancho,”

replied Don Quixote, “and I believe you will keep it; for in-
deed though simple, you are a veracious man.” “I’m not vo-
racious,” said Sancho, “but even if I was a little, still I’d keep
my word.” (ORMSBY, 1981, p. 647)

“I shall console myself with that promise; and I believe you

will keep it, too, for while you may be a simpleton,
you are really a trusty fellow.” “I’m not rusty,” said Sancho,
“only sunburned; but even if I was a little of each, I’d still
keep my word.” (PUTNAM, 1949, p. 771)

‘Well with that promise, good Sancho,’ replied Don Quixote,

‘I am comforted; for indeed though you are foolish you are a
veracious man.’ ‘My complexion’s not verdigris but brown,’

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 said Sancho, ‘but even if I were a mixture I would keep my
word.’ (COHEN, 1950, p. 729)

“Then with that promise, my good Sancho, I am comforted,

and I believe you will keep it, because in fact, although a
simpleton, you are a veridical man.” “Vertical or horizon-
tal,” said Sancho, “I’ll keep my word.” (GROSSMAN, 2003,
p. 720-1)

“Well, with that promise, good Sancho, I’m relieved, and

I believe you’ll fulfill it, because, in effect, although you’re
unlettered, you’re a veracious man.” “Voracious, no, even
though I do get hungry once in a while,” said Sancho,” but
even if I were voracious, I’d keep this promise.” (LATHROP,
2011, p. 801)

Shelton avoids the word play altogether, explaining in a foot-

note, “Heere I left out a line or two of a dull conceit; so it was no great
matter; for in English it could not be expressed” (1896, vol. 4, p. 26).
Motteux does not attempt to translate the word play either. Instead,
he creates a contrast between the words ‘fool’ and ‘knave,’ implying
that Sancho is an honest fool and not a knave, or “a deceitful fellow”
(WEBSTER’S, 1949). This rendering retains an element of humor,
because Sancho has no intention of lashing himself and later does
deceive don Quijote regarding the matter. Jarvis uses the phrase ‘true
blue,’ which has a similar meaning to verídico in a figurative sense,
and transitions nicely into the color word play. However, ‘true blue’ is
informal and is not likely to be an expression that don Quijote would
use given his predilection for formal language. Smollett translates
tonto as the expression “tho thy head be but green” —’green’ in this
case meaning immature or inexperienced (WEBSTER’S, 1949, def.
6). He then uses Jarvis’ phrase ‘true blue’ for verídico. This adds to
the color word play and allows for a more literal translation of San-
cho’s original blunder with verde or ‘green.’ However, these are both
colloquial expressions that may be too informal for don Quijote. Or-
msby dispenses with the color word play and focuses on the sound of

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 the initial malapropism. His pairing of ‘veracious’ / ‘voracious’ works
quite well in this sense. It plays on a characteristic of Sancho that
the reader knows to be authentic; he does indeed have a voracious
appetite. However, in terms of register, the word ‘voracious’ is proba-
bly not a word that Sancho would know. Putnam’s version maintains
both aspects of the word play; however, it seems doubtful that don
Quijote would use such an informal phrase as ‘trusty fellow.’ Cohen
chooses the word pair ‘veracious’/ ‘verdigris’ —a green or blue color
pigment that results from a chemical reaction on the surface of co-
pper (WEBSTER’S, 1949)—, which is fairly close to the source text
in terms of meaning, although it seems a bit forced. Grossman dis-
penses with the color word play all together, choosing the word pair
‘veridical’ / ‘vertical,’ both of which seem true to the characters in
term of register. Lathrop follows Ormsby using the word pair ‘vera-
cious’ / ‘voracious.’

In the translations of these lines there seems to be a transi-

tioning between two strategies, those who translate the color word
play preserving that aspect of the source text, and those who leave it
out. In both camps there are instances in which the word choices or
phrases may be too informal or formal for the character.

Conclusion

In the majority of the translated sections of El ingenioso hidal-

go don Quijote de la Mancha examined in this paper, a literal word
for word translation would not transmit the meaning or sound of the
word play in the source text, forcing —or, allowing— the translators
to play with language and find alternate means of transmitting the
humor. In the first section containing a double entendre with the
word sobajada, only two translators attempt to transmit the doub-
le entendre, while the others compensate for its loss by making the

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 blunder seem absurd and by choosing words that create a near rhy-
me. The second selection demonstrates how deviating from the sour-
ce text by changing the translation of one word —’virile’ instead of
a variation of estil— makes Pedro seem more of a buffoon than a
rustic, altering his original characterization. The third section shows
how the translators differ in their attempts to translate the sound, and
not the meaning, of word play between gramática and grama / tica
in the source text. In the fourth selection, the translators compensate
for untranslatable vulgar humor by choosing other word play that
meets the supposed intent of the source text, conveying a misun-
derstanding, but lacks the subversive nature of the original. The last
example demonstrates a strategy shift in the translation of the word
play: some translators attempt to maintain all of the elements of the
source text —the color word play and the malapropism—, while the
others focus only on the malapropism. The evaluation of these sec-
tions provides insight into the various strategies that have been used
in the translation of word play and demonstrates how translators’
choices can alter the original humor and, in some cases, change an
aspect of a character.

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WEBSTER’S New Twentieth Century Dictionary of the English
Language. New York: Publishers Guild, 1942.

novohumor.indd 220 24/11/2016 23:27:26

 La negociación del humor en la
conversación informal

Francisco Ocampo
Alicia Ocampo
University of Minnesota

Introducción

En este trabajo nos referiremos al humor que los hablantes y

oyentes generan durante conversaciones informales grabadas en La
Plata, Argentina.

La exposición está ordenada de la siguiente manera: prime-

ro explicaremos las nociones de organización monológica y orga-
nización dialógica del discurso; en segundo lugar presentaremos la
hipótesis del trabajo y los datos utilizados; luego fundamentaremos
la hipótesis mediante el análisis de fragmentos de conversaciones in-
formales; y finalmente ofreceremos las conclusiones.

Organización monológica vs. organización dialógica

Todo discurso está construido con algún tipo de organizaci-

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 ón orientada a una mayor o menor respuesta de la audiencia. Por
esta razón un discurso determinado, sea éste escrito u oral, puede
conceptualizarse como situado en algún punto de una línea entre
dos polos extremos que representarían cada uno una organización
monológica y otra dialógica (LINELL, 2009). Uno de los factores
centrales que motiva la ubicación del discurso en un punto determi-
nado de esa línea es, como se sugiere más arriba, la relativa impor-
tancia que el hablante adjudique a la participación de la audiencia
en el acto comunicativo. En un discurso situado por su organización
hacia el polo monológico, el hablante limita considerablemente la
posibilidad de respuesta de la audiencia, como por ejemplo durante
un discurso político o una exposición académica.44 Por otra parte,
en un discurso ubicado hacia el polo dialógico, por ejemplo durante
una conversación entre amigos, el hablante constantemente tiene en
cuenta la posible reacción de los otros participantes hacia sus pro-
pias emisiones y las modifica de acuerdo a esto. Este comportamien-
to constituye la manifestación discursiva de una característica de la
mente humana denominada exo-orientación (LINELL, 2009), es de-
cir, orientación hacia los demás en toda situación de comunicación.
En resumen, se puede afirmar que un discurso político, un monólo-
go, una exposición académica tienen una organización situada hacia
el polo monológico, mientras que una conversación informal tiene
una organización ubicada hacia el polo dialógico.

Dentro de los intercambios comunicativos el humor puede

generarse por varios medios, entre los cuales distinguimos como re-
levantes para nuestro análisis los chistes orales, ya presentes en la
cultura, y las conversaciones informales en las que los participantes
producen humor espontáneamente. En este trabajo nos centraremos

44 Esto no significa que la audiencia no pueda reaccionar. Por

ejemplo, durante un discurso político los espectadores pueden abu-
chear o protestar. Lo que se quiere indicar aquí es que la organiza-
ción del discurso limita, en alguna medida, la participación de los
presentes.

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 en el análisis de este último tipo de intercambio, aunque con referen-
cia al anterior.

Hipótesis y datos

Lo que nos interesa mostrar aquí es que el humor presente en

un chiste contado a una audiencia tiene una organización situada
hacia el polo monológico, mientras que el humor que surge en una
conversación informal puede variar entre una organización más o
menos dialógica.

El análisis se basa en un corpus de veinte horas de conver-

saciones informales de hablantes rioplatenses, cuyas edades varían
entre 4 y 75 años, todos nacidos en La Plata. Los intercambios orales
fueron grabados en 1986 y 1987 y transcriptos siguiendo una notaci-
ón conversacional (ver Apéndice).

Análisis

Un discurso tiene una organización monológica cuando el

hablante intenta imponer al oyente una única interpretación y una
sola opción de reacción (LINELL, 2009). Esto implica una dosis de
autoritarismo por parte del hablante ya que no da a los otros parti-
cipantes la libertad de elegir otra interpretación o respuesta que no
sea la esperada.

Con respecto al humor en un intercambio oral, cuando el ha-

blante relata un chiste del tipo ejemplificado en (1), podemos afirmar
que está imponiendo a la audiencia una interpretación humorística y
una reacción acorde (por ejemplo: risa).

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 (1) –Anoche soñé que tenía un salario de un millón de dóla-
res, como mi padre.
–¿Tu padre gana un millón de dólares?
–No, también lo sueña.45

Cuando se cuenta un chiste como (1) la negociación de signi-

ficados con la audiencia es mínima. La persona que cuenta el chiste
teatraliza los roles de hablante y oyente en un intercambio ficticio
y, como resultado, se espera que los oyentes se rían o hagan aco-
taciones. A causa de la organización monológica de este proyecto
comunicativo (LINELL, 2009): contar un chiste, lo humorístico está
encapsulado dentro de los límites del chiste, y la interacción con la
audiencia tiene un efecto menor en el humor. Por esto el foco de
atención se centra en la ambigüedad a la que refieren los dos planos
de Koestler (1964): el humor se produce por el choque cómico entre
dos marcos de referencia. En (1) el hablante presenta inicialmente
a la audiencia una emisión ambigua, que lleva a una interpretaci-
ón específica: el padre del personaje gana un millón de dólares por
mes. De acuerdo a Koestler, el humor surge cuando la audiencia se
da cuenta de que debe cambiar el marco de referencia: el padre del
personaje sueña que gana un millón de dólares por mes. Esto implica
una retroconstrucción del significado por parte de la audiencia que
escucha el diálogo ficticio de (1).

Desde el punto de vista del acto comunicativo, se observan dos

imposiciones a los oyentes: una sola manera de interpretar lo dicho
(interpretación humorística) y una sola manera de responder (acu-
sar recibo de que lo dicho es humorístico). Por otra parte, es de notar
que los participantes siempre tienen la posibilidad de resistirse a esta
imposición (por ejemplo, estimando que lo expresado no es humo-
rístico porque ofende determinada sensibilidad); o también podría
45 Este ejemplo no pertenece al corpus de conversaciones in-
formales anteriormente mencionado. Lo hemos utilizado con el solo
propósito de mostrar un caso prototípicamente monológico.

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 suceder que no pudieran inferir el humor. Sin embargo, lo esperado
por el hablante, y apoyado por las expectativas culturales, es la com-
prensión del humor y la respuesta apropiada. 46

El ejemplo (2) presenta un chiste contado por una chica de

diez años dentro del contexto de una conversación informal de so-
bremesa.

(2) 22b10. Un chiste de Jaimito.

D: ah yo voy a decir un chiste
A: bueno a ver
[
S: bueno a ver? a ver
D: que eh: () la señorita le dijo a los nenes () le dijo a los
nenes
L: no ese: () bue - bueno yo digo el otro el de::
D: le dijo a los nenes si se portan bien, mañana vengo con
minifalda. Entonces le dijeron bueno bueno y se portaron
bien. Y el otro día fue con minifalda. () Entonces se puso la
t - puso una tabla para que no le vean la bombahchah y: lo
d después la señorita dijo, van a poner () estas cuentas. En-
tonces las nenas decían todos sí sí sí. Y los varones estaban
todos así. Entonces e: m () la señorita les dijo () ¿qué están
haciendo? Vos hasta dónde vistes47 () Juancito? Y dijo, yo
hasta el tobillo () y:: m: la señorita le dijo, bueno cincuenta
días de molestaciones48. Después () ¿vos Pedrito hasta dónde
vistes? hasta las rodillas. e: vos () cien días de amolestacio-
nes. ¿y vo:s () Jaimito hasta dónde vistes? Hasta el año que

46 Como se expresó antes, esta organización no impide la cola-

boración del oyente, la cual es necesaria para que el chiste sea exito-
so, sino que la minimiza en términos de las opciones de reacción que
le ofrece.
47 Sic.
48 La hablante quiere decir amonestaciones.

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 vie:ne::
[risas]
A: soli:to solito se fue, sí.

La hablante D anuncia que va a contar un chiste, lo cual equi-

vale a pedir permiso para que se suspenda el sistema de turnos de la
conversación (SACKS et al., 1979). En los dos turnos siguientes, las
hablantes A y S (la tía y la madre de D, respectivamente) se lo otor-
gan. En el sistema escolar argentino, un alumno amonestado no pue-
de asistir a clase durante el período que dure la sanción. En el relato
de D la duración de la sanción es proporcional a la porción corporal
de la maestra vista por cada alumno. En la frase que remata el chiste:
“Hasta el año que viene”, la exagerada duración de la auto-asignada
amonestación permite inferir lo que Jaimito vio. Simultáneamente
hay un juego zeugmático entre la dimensión espacial y la temporal,
ambas expresadas por la preposición hasta.

La organización monológica que resulta de la suspensión del

sistema de turnos dificulta la participación del resto de la audiencia.
La hablante D mantiene su turno de manera prolongada y no espera
la intervención de los otros participantes durante su exposición, lo
que sería visto como una interrupción. La única reacción esperada
en esta situación es la interpretación humorística del relato y una res-
puesta acorde al final. En los turnos que siguen a la narración se pue-
de observar que la reacción de la audiencia satisface las expectativas:
todos se ríen confirmando la interpretación humorística. Además, la
hablante A parafrasea la expresión que remata el chiste, completan-
do así el significado abierto de esa emisión. Nótese que el anuncio
por parte de D que va a contar un chiste es en realidad un mandato
enmascarado, que consiste en exigir a la audiencia que siga las reglas
reconocidas por la cultura para esta situación: escuchar hasta el final
sin participar y luego demostrar una interpretación satisfactoria de
lo relatado.

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 En la conversación presentada en (3) un profesor de un insti-
tuto de enseñanza de lengua francesa critica la metodología aplicada
en la clase por algunos de sus colegas. Estos utilizan un libro, Mauger
Rouge, que demanda nuevas técnicas de enseñanza, pero lo hacen
empleando la antigua metodología del libro anterior, Mauger Bleu.

(3) 6b10. Metodologías de enseñanza.

C: Mauge - Mauger Rouge, que nadie quería agarrar, con
el Mauger Rouge. Ot - otra cosa, el Mauger Rouge, ¡a:h! ¡es
una porquería el Mauger Rouge! [...] Todos decían que era
una porquería. Marta Suárez (por ejemplo) ah es horrible el
Mauger Rouge. No l - no es el Mau - el Mauger Rouge hor-
rible, los profesores
F: sí, no lo saben dar. Sí
[...]
C: es decir que yo me - vuelvo a a a (0.4) vuelvo al a: (0.2) a
insistir en - en que: - el método hay que saber aplicarlo.
F: sí, cla:ro
C: no es cuestión de dar todo como el Mauger Bleu, no.
F: no no no no=
C: =porque éstos dan el (primero) Mauger Bleu, después
Mauger Rouge, (0.2) [...] pero todo igual. Todo con la misma
técnica. No:. Eso eso no: - no se puede dar - sentado en el
escritorio, con el cigarrillo así, hablando.=
F: =sí=
C: =no: no no no, no se puede habla:r. En Magister. tch tch.
a:h Magister
[
F: No, tiene que () hh
C: Magister
F: Magister he he [se ríe]

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 C: no no, hay que mete:rse, hay que hacerlos - labura:r

El hablante C critica la táctica de enseñar una segunda lengua

empleando un estilo expositivo porque no promueve la participación
de los estudiantes. Se burla del tipo de profesor que usa este método
llamándolo humorísticamente Magister, término que hace referen-
cia a la solemnidad de la exposición académica. El interlocutor F no
demuestra haber comprendido su intención humorística. Por ello, C
repite la palabra Magister, logrando que en el turno siguiente F se ría
reconociendo esta intención.

Cuando C produce ese término con intención humorística en

(3), existen las mismas expectativas presentes en el ejemplo (2), don-
de la hablante D cuenta un chiste: el reconocimiento del humor por
parte de la audiencia y una reacción acorde. Pero, a diferencia de (2),
en (3) esas expectativas no se cumplen, ya que F no ha captado el
humor. El hablante C, al darse cuenta de que la interacción hablan-
te-oyente no resulta en la significación esperada, la vuelve a negociar
recurriendo a la repetición, con lo cual logra su objetivo. Se observa
que la conducta de C constituye un caso evidente de exo-orienta-
ción, ya que C chequea la interacción con su interlocutor y corrige
toda desviación para poder concretar su proyecto comunicativo.

El siguiente ejemplo presenta un caso de co-construcción del

humor donde uno de los oyentes completa la emisión humorística,
interpretándola:

(4) 3a7. La púa del grabador.

S: no golpees la mesa porque el tío Francisco, (0.5) tiene un
aparatito que cuando se golpea la mesa va a salir (en cosa)
bum:: va a salir.
[...]
F: el nene está golpeando (0.6) y no se siente lo que estoy
grabando. Dice que no golpees porque si no va - interrumpir

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 con el grabador mh mh
G: ah:
(1.7)
R: Salta la púa
[risas]
F: va a saltar la púa del grabador.
[
S: ¿saltará la púa?

El hablante F está grabando la conversación entre R, la esposa

S, el hijo de ambos G y dos hablantes más. G, que tiene cuatro años,
está golpeando la mesa sobre la que está el grabador, lo que motiva
las intervenciones de S y F. Después de una pausa, R produce una
emisión que resulta humorística: la audiencia responde con risas.
Para comprender el juego de significados de la frase de R hay que
tener en cuenta que en 1986, cuando la conversación tuvo lugar, las
dos maneras de registrar el sonido eran los discos de vinil y las cintas
magnetofónicas en forma de casettes.49 El hablante R está combinan-
do características de las dos técnicas de grabación: la púa del disco y
la cinta magnetofónica, lo que resulta en un cómico artefacto inexis-
tente. En esta interacción, para inferir el humor los participantes han
necesitado establecer una conexión entre el significado de lo que dice
R y el conocimiento cultural de la época (es decir, lo que Linell 2009
denomina tradiciones).

En el siguiente turno, F hace explícita la síntesis conceptual

entre tocadiscos y grabador, completando el significado de la emisión
de R y colaborando de este modo en la construcción del humor. La
contribución de S, en superposición parcial con la de F, al reafirmar
la síntesis conceptual, constituye otra instancia de co-construcción
de significado humorístico.
49 Aunque el disco compacto ya había sido introducido en
1982, todavía no estaba comercializado en Argentina.

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 El ejemplo (5) presenta una narrativa oral (LABOV & WA-
LETZKI, 2003; SILVA-CORVALÁN, 2001) donde se puede observar
la contribución de la audiencia para completar el significado humo-
rístico creado por el narrador.

(5) 14b3. Las ranas.

T: no, en la pieza aparecieron las ranas. Un día que cacé cien
ranas y me y - en Punta Lara [risas] y las metí en una baña-
dera. Lleno de agua. Y resulta que yo creí que se iban a que-
dar. Y: cuando voy allá están
[
E: entraron a salta:r
T: no había ni una. Y mi hermana, se subió en la cama, des-
gracia::do, () te voy a mata::r
[risas]
T: [riéndose] [es]taban por toda la casa las - ranas.
[risas]
M: qué espanto::so
[
E: qué espanto, y las ranas son insoportables
[risas]

El hablante T narra una anécdota de adolescente, cuando puso

un gran número de ranas recién cazadas en la tina del baño y és-
tas se escaparon por toda la casa, ante el horror de su hermana. El
proyecto comunicativo de T es relatar una historia inusual y graciosa
para divertir a la audiencia. Es de notar que los otros participantes
colaboran en este proyecto comunicativo. Su esposa E, que conoce la
anécdota, avanza el relato en un turno parcialmente superpuesto al
de T, creando una imagen visual y kinética que resulta cómica. Lue-
go del turno en que T produce la resolución de la narrativa (SILVA

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 CORVALÁN, 2001, p. 203): “estaban por toda la casa las ranas”, su
cuñada M y su esposa E co-producen una evaluación que también
aporta un elemento humorístico; esto último lleva a la audiencia a
reaccionar con más risas.

En el último ejemplo (6), se observa la contribución múltiple

de los participantes en la construcción del humor durante el trans-
curso de un intercambio informal.

(6) 8a19. Parientes numerosos.

V: =tiene c - tiene cualquier cantidad de familia allá en Ita-
lia, pero en todos la:dos. En Fra:ncia.
[...]
C: mirá, yo te comento, mi viejo: - en el sesentaiséis, fue
a Italia. Volvió a Italia después de: m qué sé yo, de cuánto
tiempo que estaba aquí. (0.4) Y:: él me contaba - él es el me-
nor de doce hermanos.
F: mhm. Uh
C: Así que te podrás imaginar entre el mayor y él, que no sé
la edad: o los años la diferencia que habría. Tonces había m:
este, sobrinos de él que eran más o menos de su edad. [...]
Que a su vez tenían hijos que eran de mi edad. Un despelote
familiar infernal. Conclusión, me dijo que cuando se volvió:,
le habían hecho una recepción y demás, habían a - e:: alqui-
lado un local, un salón, (0.2) eran como doscientos y pico
parientes, de los cuales él no
[
V: todos parientes (...)
C: conocía nada más que a do:s o tres
A: h:a:: ha ha ha ha=
C: =claro, porque tiene - además, están bastante desperdi-
gados. Están en Francia, [...] y bueno, y la: - el resto de la
parentela, en Italia.

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 V: sí, todos, claro. Torino::, Roma: e:: Milá:n, que ellos le di-
cen Mila:no
[...]
C: Mila:no, el Milano. Este:, suponete que los hermanos de
mi viejo, por ahí cada uno: tiene ocho hi:jos, o siete hijas.
Así que multiplicalo por - tres generaciones (0.4) y tenés
un número de personas impresionante.
[risas]
C: claro, aquí, mirá, de los parientes directos hay,
[
V: pasan lista, viste, para saber
si están todos los hijos.
[
C: sí sí sí sí
A: ehhhhh
C: no, han hecho más fácil. Han han puesto un pizarrón,
viste, y que cada uno marque cuando entra, porque es mu-
cho despelote así.
[
V: o:y, vos sabés lo que es?
A: e hhhe [...] y si falta alguno ni se dan cuenta (...)
[
C: no:, tampo:co. Total.

El hablante C, un bioquímico, es hijo de inmigrantes italianos.

Durante la conversación C refiere el caso cuando su padre volvió a
Italia de visita, después de muchos años de vivir en Argentina. El
intercambio oral se torna humorístico al mencionar la gran cantidad
de parientes presentes en la fiesta con que recibieron a su padre (nó-
tese la risa de la audiencia). La comicidad está provocada principal-
mente por el modo hiperbólico con que C presenta esta información.

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 A partir de este turno de C (“[...] un número de personas impresio-
nante”), los participantes colaboran exagerando aún más la hipérbo-
le inicial, cada uno basándose en lo dicho por otro, facilitando así la
contribución subsiguiente de los otros hablantes.

Como consecuencia, puede observarse que en (6) están pre-

sentes varios elementos de la organización dialógica del discurso.
Los participantes manifiestan un claro sentido de exo-orientación
para poder elaborar y avanzar exitosamente el proyecto comunicati-
vo comenzado por C, es decir: cuanto mayor sea la situación hiper-
bólica, mayor resultará su efecto humorístico. Cada contribución de
los participantes constituye un eslabón en una cadena de interactos,
que tiene una doble orientación: la acción del hablante es responsiva
y relevante a lo dicho anteriormente, y al mismo tiempo trabaja con
expectativas que anticipan modos posibles de continuar la conversa-
ción (BAKHTIN, 1981; LINELL, 2009).

Conclusiones

El análisis de los datos muestra que en las conversaciones in-

formales existe un continuo entre la organización monológica y la
dialógica en relación al discurso humorístico. Los ejemplos (2) a (6)
pueden disponerse a lo largo de la línea que une ambos polos. Ob-
sérvese que en la exposición del presente trabajo los ejemplos anali-
zados han sido ordenados en una secuencia que se corresponde con
su ubicación en el continuo, situándose (2) hacia el polo de la orga-
nización monológica y (6) hacia el polo de la organización dialógica,
como se resume a continuación.

En (2) Un chiste de Jaimito, la hablante que cuenta el chiste

impone la regla de suspensión de turnos, dificultando así la interven-
ción de la audiencia durante el relato. Nótese que este tipo de humor
no es espontáneo sino que la hablante está reproduciendo un chiste

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 que tiene existencia previa50. Además, la negociación entre hablante
y oyentes es mínima. Los hablantes siguen las expectativas de reco-
nocer el humor (risas) y hacer acotaciones al final de la presentación:
en este sentido un solo hablante hace una observación que aclara
el significado de la frase que remata el chiste. En (3) Metodologías
de enseñanza, las expectativas (reconocimiento del humor por par-
te del oyente) no se cumplen. Por esta razón, el hablante C impone
nuevamente su proyecto comunicativo por medio de la repetición.
En este proceso se manifiesta de forma evidente la exo-orientación.
En el ejemplo (4) La púa del grabador, hay más participación que en
los anteriores: la audiencia interpreta y complementa el significado
de la frase humorística producida en un turno previo, reforzando el
humor. La libertad de colaboración es más notoria en (5) Las ranas,
donde la intervención de los hablantes no está restringida a reafirmar
las frases humorísticas del narrador T. Por una parte, la hablante E
avanza la narrativa y por otra, las hablantes M y E colaborativamente
producen una evaluación de la situación presentada por T aportando
así, en ambos casos, elementos humorísticos adicionales. Por último,
el ejemplo (6) Parientes numerosos, presenta características que lo
ubican en el punto más cercano al polo dialógico, en relación al resto
de los ejemplos analizados. Es el caso de mayor colaboración entre
los participantes, que muestran una gran libertad y originalidad para
avanzar el proyecto comunicativo humorístico.

En este trabajo hemos mostrado que el humor puede apare-

cer en discursos con organización más monológica o más dialógica;
que en relación a la producción y negociación del humor se puede
establecer un continuo entre estos dos polos organizativos; y que,
mediante el análisis cuidadoso del discurso, es posible demostrar
empíricamente los puntos anteriores.

50 Este fenómeno es una manifestación de la apropiación de

una voz que no es la suya por parte del hablante, lo que se denomi-
na ventrilocuización (BAKHTIN, 1981; WERTSCH, 1990; LINELL,
2009).

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 Referências Bibliográficas

BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. The dialogic imagination: Four

essays. Austin: University of Texas Press, 1981.
KOESTLER, Arthur. The Act of Creation. London: Hutchinson &
Co., 1964.
LABOV, William; WALETZKI, Joshua. Narrative analysis: oral ver-
sions of personal experience. In: BRATT PAULSTON, C.; TUCKER,
R. Sociolinguistics. The essential readings. Oxford: Blackwell, pp.
74-104, 2003.
LINELL, Per. Rethinking language, mind, and world dialogically:
interactional and contextual theories of human sense-making.
Charlotte: IAP, 2009.
SACKS, Harvey; SCHEGLOFF, Emanuel; JEFFERSON, Gail. A sim-
plest systematics for the organization of turn-taking in conversation.
Language, 50.4, pp. 696-735, 1979.
SILVA-CORVALÁN, Carmen. Sociolingüística y pragmática del
español. Washington, D.C.: Georgetown University Press, 2001.
WERSTCH, James. Dialogue and dialoguism in socio-cultural
approach to mind. In: MARKOVÁ, I; FOPPA, K. The dynamics of
dialogue. New York: Harvester Wheatsheaf, pp. 62-82, 1990.

Apéndice
Convenciones para la transcripción

• Los números y las letras que aparecen con los ejemplos indican
su ubicación en el corpus.

• Un corchete ‘[‘ entre dos turnos indica que se emiten al mismo

tiempo.

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 • El signo ‘=‘ marca superposición parcial entre el final de un tur-
no y el comienzo del siguiente.

• Las emisiones aparecen entre paréntesis cuando existen dudas

sobre la precisión de la transcripción.

• Tres puntos entre paréntesis ‘(…)’ señalan la imposibilidad de

interpretar las palabras del hablante.

• Un hiato de cualquier tipo en el habla se indica mediante un gui-

ón.’-’.

• Una pausa se indica por paréntesis ‘()’. El número que aparece a

veces entre los paréntesis ‘(1.4)’ expresa la longitud de la pausa
en segundos y décimas.

• Palabras o porciones subrayadas indican vehemencia (fuerte

acento primario, tono agudo, intensidad, etc).

• El alargamiento se indica con ‘:’ luego de una vocal o una con-

sonante.

• Toda información adicional aparece entre corchetes ‘[risas]’.

• Las construcciones relevantes para el análisis figuran en negrilla.

• Los nombres propios que aparecen en los ejemplos fueron cam-

biados para proteger la identidad de las personas nombradas.

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 Humor and speech racialization in La
India María’s Movies: “Ni de aquí, ni
de allá”, “Okey, Mister Pancho” and
“Ni Chana, Ni Juana”

Valeria Valencia Zamudio

University of California, Los Angeles

Introduction. La India María As A Stereotype

María Elena Velasco made around 17 films and television

appearances on the popular television show “Siempre En Domin-
go” playing the character of La India María. She began her career in
the 1970s and wrote and directed several of the scripts to her films,
an endeavor that later on also performed her daughter and son. In
her films she mainly portrayed an indigenous woman of Mazahua
origin (Rohrer, 2009) but also women of other indigenous Mexican
communities. In this sense, the characterization of La India María is
a controversial one, as she depicts on one hand a stereotyped generic
representation of Mexican indigenous women and racialized por-
trait, through her dress, speech and ways of being; while at the same
time, she subtly parodies conflicting intercultural relations between
Mexican indigenous people and Mexican mestizos, as well as betwe-

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 en them and American people. Nonetheless, La India María always
vindicates herself in the end as a bright and empowered indigenous
woman in her movies.

Throughout La India María’s films most other characters are

also stereotypes of their kind, where race, social class and racialized
ways of speaking are emphasized (Rohrer, 2009). Rohrer has pre-
viously explored stereotyping in La India María’s films and has con-
sidered her to be to some extent a topos, as her indigenous traits are
highlighted through her dress; she uses long skirts, a bright-colored
satin blouse, a rebozo, two neatly made long braids on the sides with
bright colored ribbons, a sombrero, and she either wears huaraches
or is barefoot (Rohrer, 2009). Adding to this physical representation
of indigenous women La India María is also stereotyped as being
an illiterate woman, who is sometimes shy, or even naive, and chil-
dish; however, these traits are redeemed as La India Maris is also
portrayed as clever, witted, courageous, a just woman, and “honest
and good hearted” (Rohrer, 2009: 56).

In comparison to other representations of indigenous wo-

men in Mexican films Tumbaga (2014, under revision) has pointed
out that La India María’s character was probably inspired on María
Candelaria’s main character played by Dolores del Río, who was of
Spanish descent, and therefore rather a masquerade and less of a ge-
nuine representation of indigenous women. In contrast María Ele-
na Velasco, as la India María, highlights the indigenous traits of her
mestizo heritage allowing the public to identify more with her than
with María Candelaria (Rohrer, 2009).

Huaco-Nazum (1992), as well as Rohrer (2009) and Tumbaga

(2014, under revision) consider that La India María goes beyond the
stereotype in that through her characterization, she also underlines
in a critical way issues of class, race, gender and social inequality.
In this paper I argue that these issues are also critically addressed
through linguistic representations that elicit humor, which is never-

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 theless done through the speech racialization of the characters in La
India María’s films and especially through the racialization of La In-
dia María’s speech.

Eliciting Humor Through Linguistic Resources

Among the linguistic resources used to elicit humor in La

India María’s movies are the speech racialization of their charac-
ters, who are depicted using stereotyped ways of speaking. La India
María’s speech is marked by linguistic traits that identify her as an
indigenous woman who speaks rural Spanish, is illiterate, and is a
second language Spanish speaker, often misunderstanding what her
Spanish-speaking interlocutors are saying. For this reason, a com-
mon verbal resource to elicit humor in her films is the use of dia-
logues that emphasize linguistic misunderstandings; where María’s
occasional inability to recognize normative Spanish, and oftentimes
English as well, is presented as a seeming linguistic disadvantage on
the surface, a disadvantage that La India María uses to take up criti-
cal stances regarding the situations she is placed in.

As mentioned above, in the three movies mentioned in this

paper we can find not only the racialization of ‘Mexican indigenous
Spanish’ but also the stereotyped speech racialization of other cha-
racters; American characters speak what I deem stereotypical ‘Grin-
go Spanish’, an American Indian character in the film “Ni De Aquí,
Ni De Allá” speaks ‘American Indian Spanish’; and there is also the
racialization of Non-native English speakers who on the surface are
perceived as being Latino but do not speak, or “pretend” not speak
Spanish. These racialized characters are portrayed as an Other, in
contrast to normative Mexican Spanish speakers, probably due to La
India María’s desire to appeal the wider Mexican speaking audience.

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 Racializing Discourses, Humor And Speaker Racializa-
tion

As other scholars have pointed out, racializing discourses are

used to sort people, things, places, and practices into social categories
marked as inherently an Other (Parsons Dick and Wirtz, 2011), and
it is critical that we examine everyday discourses and interactions via
which race is constituted as salient, or not, in different settings.

Previous studies have focused on examining instances of spe-

aker racialization to racialize non-English speakers as an Other in
order to create comedic situations. Chun (2004) has studied the
way Korean American comedians racialize Asian languages speake-
rs through the use of a generic “Mock Asian”, while Hill (1998) has
examined the usage of “Mock Spanish” throughout American media
that reproduce stereotypes of historically speaking Spanish popula-
tion by Whites that do not consider their usages of Mock Spanish as
racist; while Meek (2006) has studied the speaker racialization of In-
dian Americans in Hollywood movies that are portrayed as speaking
broken English, with no verbal tense, deletion of various grammati-
cal features, and an extensive use of silence, and grunting.

As Chun (2004) has pointed out, the importance of this line of

research is to “understand the ways in which language practices both
reflect and reproduce identities”. In the case of La India María’s cha-
racter it is important because her character reproduces a stereotyped
identity that is at the same time empowered. As Chun (2004) has
also pointed out, a speaker’s identity, is constituted by her practices
that are also in turn comprised by her membership in a particular
community; as well as the manner in which a speaker positions her-
self within ideologies that organize the social world (Chun, 2004:
265)” .

In contrast to Cho, “who depends on a set of ideologies about

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 practice and identity that she shares with her audience,” La India Ma-
ría represents a caricaturized version of indigenous women.

Racializing discourses oftentimes take covert forms that rely

on indirectness and implicature. In the films of La India María we
can mostly find racializing discourses that rely on such indirectness
and implicature. However, this racialization as in the case of linguis-
tic misunderstandings is also used as a resource to be critical about
social, economic and political issues that affect indigenous women.

Mexican Indigenous Spanish

Mexican Indigenous Spanish in La India María’s films is depic-

ted via the usage of Old Spanish lexicon and pronunciation that is
sometimes associated to Mexican rural speech. Thus La India María
speaks by velarizing the bilabial consonant /b/ --> /g/ when followed
by /u/ as in: “Está re-güeno” and “¿Tas oyendo agüelito?”. She also
turns velar approximates into stops such as in “vaiga” for “vaya”, as
well as vowel or stem deletion “decicionar de mí” for “decepcionar de
mí”; and uses epenthesis such as in “hicites” for “hiciste” and “nai-
den” for “nadie”.

Nevertheless, as pointed out above this racialized way of spe-

aking is subtly used to underscore critical social and political issues,
where Maria’s non-normative pronunciation is used as a pretext and
trigger.

In the following example, María has a verbal exchange with

a ministerial agent, after being fined for selling merchandise on the
street without a permit. During their conversation, María argues that
she is being persecuted because of her origin and protests that she is
being treated almost as if she were an “illegal immigrant” in her own
country:

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 María: Parece que estoy en los Estamos Unidos. Me persi-
guen como ilegal.
Ministerial agent: ¡Mire, mire, mire! ¡Ya está bien! ¡Vaya con
el juez, pague la multa y váyase!
María: Eh, nada más puro pague y pague. ¡Qué no quiere
por ahí que también pague la duda externa?

As can be seen in the example above, María pronounces ‘Esta-

mos Unidos’ for Estados Unidos, when uttering “Parece que estoy en
los Estamos Unidos” and by doing so she transforms a seemingly ra-
cializing accent into one that has political undertones. For example,
by sarcastically suggesting with the use of Estamos Unidos that peo-
ple in the United States are a unified people against undocumented
immigrants. In addition to this, in the second part of her dialogue
with the ministerial agent, María uses a similar strategy to protest
against being unequally targeted. When the agent asks her to pay a
fine and asks her to leave, María complaints for being continuous-
ly fined as a street vendor and questions the agent by sarcastically
asking him if he would also like her to pay Mexico’s external debt.
However, in her questioning, María uses ‘duda’ for ‘deuda’, i.e. ‘debt’
for ‘doubt’ further suggesting that the amount of Mexico’s debt is so
vast that it is an unknown sum.

Gringo Spanish

As mentioned above, other characters are also racialized

through their speech to elicit humor, as well. For example most
‘Gringo Spanish speakers’ are in reality Mexican or Hispanic actors
who are either blonde or of African descent and speak Spanish with
a marked English accent, e.g. by rolling their ‘r’s and or using English
vowels for similar sounding words in Spanish, and/or by using unu-
sual codeswitching combinations.

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 An example of this is the use of a popular saying in Spanish by
an American detective in “Ni De Aquí, Ni De Allá”, who is following
María’s footsteps in the U.S. as he mistakes her for being a clever spy.
The detective tells his agents to keep an eye on María and tells them:
“Ajo, mucho ajo”; which literally means in Spanish: “Garlic, a lot of
garlic”, in place of the popular Spanish saying “Ojo, mucho ojo” whi-
ch is used as its equivalent in English, to mean ‘to keep an eye on so-
meone’. This racialized representation of ‘Gringo Spanish’ is used to
mock the seriousness represented in the American character and by
way also scorns the image of American institutions that are normally
portrayed as intimidating.

In a similar way, a migration officer accuses María in “Ni De

Aquí, Ni De Allá” of being in the U.S. illegally, but uses the English
pronunciation of the near cognate ‘ilegally’ in Spanish: “Está iligal-
mente la país”. In this phrase, the migration officer also uses a femi-
nine article instead of the masculine ‘el país’, illustrating how ‘Gringo
Spanish’ speakers are racialized as characters that are not fluent Spa-
nish speakers.

Gringo Spanish speakers also use codeswitched sentences in

Spanish and English that are understandable to the wider Spanish
speaking population. For example, in “Okey, Mister Pancho”, Pancho,
or Frank, the American character asks María: “María estás okey?”. In
another example, in that same movie, a migration officer stops María
from bringing with her a monkey and a turkey through the border
and tells her: “Ni el chango ni el turkey pueden entrar (a EEUU)”.

American Indian Spanish

American Indian Spanish in the films of La India María imi-

tates that of ‘Hollywood Injun English’ (HIE), as studied by Meek
(2006). In “Ni De Aquí, Ni De Allá”, María is given a ride by a man

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 who later tries to seduce and assault her. When she is able to fight
back and get out of the man’s truck, they begin a battle on the grou-
nd. As the man continues his pursuit an American Indian character
enters the scene who realizes that the man is not only trying to take
advantage of María, but that she also has indigenous background. He
thus steps in and defends María first by marking his presence yelling
at the man and saying: “Gran Jefe, Chivo Loco. Ordenar cara pálida
dejar en paz esa mujer.” However, as the man ignores him, he empha-
sizes his threat: “Yo matarte y arrancar cabellera por desobediente
niño cara pálida”. As we can see in these examples, the American In-
dian man’s speech is characterized by using a variety of Spanish that
imitates HIE. In a similar way to Meek’s finding regarding HIE, this
American Indian character speaks a Spanish that lacks verb tense,
and the use of grunting in some scenes; his discourse is also filled
with lexicon that stereotypes him as an American Indian: his name
is ‘Jefe Chivo Loco’, ‘Chief crazy goat’; he uses words such as “cara
pálida”, ‘pale face’, both to racialize himself and his opponent; he
threatens ‘cara pálida’ with harming him in stereotypical American
Indian ways such as the threat to skin his hair off and threatening to
kill him. This very racialized discourse however is also contrasted by
another discourse that occurs at a different level: the unification of
forces between La India María and the American Indian man, who
throughout the movie outsmart the white characters.

Speaker Racialization. Latino Linguistic Purism

In “Okey, Mister Pancho” and “Ni De Aquí, Ni De Allá” there

are several scenes in which linguistic purism attitudes towards Lati-
nos in the U.S. and in U.S.-Mexico border cities are shown. In these
situations María attempts speaking Spanish with people that María
racially profiles as Spanish speakers; namely, individuals who on the
surface “look Latino” but either do not speak Spanish or “pretend”
not to speak it. Through these representations María points out a

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 common belief in Mexico about Mexican that immigrate to the U.S.,
i.e., that Mexican-Americans and everyone that looks Latino should
speak Spanish. Both movies have scenes where María is in need of
help but is unable to obtain it because when she tries speaking to
people in Spanish, they reply to her in English; albeit with a marked
‘Spanish’ accent. In these scenes, after María turns her back to the-
se initially English-speaking individuals, they turn to speak Spa-
nish among themselves and complain about María’s “assumptions”
around their ethnicity. These situations not only highlight ideologies
about linguistic purism, but also that La India María’s films sanction
and racialize immigrants of Latino descent that do not speak Spa-
nish. In addition to this, these scenes suggest that individuals who
look Latino but speak English to other Latinos suffer from a sort of
ethnic insecurity, as they rather defensively reply in English to their
interlocutors than speak Spanish even if it means not helping out a
recent immigrant like María.

Linguistic misunderstandings

Bazzanella and Damiano (1999) suggest there are five sources

of linguistic misunderstandings: Phonic, lexical, syntactic, semantic
and pragmatic. The most common ones used to elicit humor in these
three La India María’s movies are of semantic, phonic and pragmatic
origin. In the linguistic misunderstandings used in these three films
María is usually the one who misunderstands the meaning of a word
used by her Spanish or English speaking interlocutors, or its context.
Sometimes these linguistic misunderstandings also possess covert
political statements, where on the surface María seems to respond
naïvely when in fact she critically reveals social inequalities through
her word play and responses.

In this first example, from the movie “Ni De Aquí, Ni De Allá”

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 there is a scene in which an American man tries to flirt with María
by speaking to her with a clearly stereotyped ‘Gringo Spanish’ spee-
ch. He tells her how beautiful she is, and asks her whether she is
an athlete. In this dialogue, the linguistic misunderstanding occurs
when the man uses the term ‘deportista’, a term that María interprets
as having to do with her occupation as an immigration officer devo-
ted to deporting immigrants. María thus responds by clarifying that
she isn’t an immigration officer but that she is actually a deportee.

Man: Señorita mexicana, mucho bonita. ¿Es usted depor-

tista?
María: No, siñor. Soy deportada.

As spectators we can see that María’s response though pre-

sented as a linguistic misunderstanding, in fact underscores one of
the most common issues in Mexico-U.S. relations, immigration and
deportation. The fact that both characters are depicted via a stereo-
typed way of speaking acts as a buffer to highlight these conflicting
political and intercultural relations. In addition, María’s response to
the American man’s question positions her both as a naïve indige-
nous woman, but at the same time as a woman that cleverly defends
herself from the man’s sexual advance.

Another example from “Ni De Aquí, Ni De Allá” also presents

this type of linguistic misunderstanings that play with U.S.-Mexico
immigration matters. In the following example, María again seems
to semantically misunderstand the context in which specific words
are being used, and interprets them through its literal meaning, e.g.
‘mojada’ as in ‘being wet’, and ‘sin papeles’ as in being ‘without pa-
pers. In the scene María enters a bar and asks for help from the bar-
tender who happens to be also from Mexico. When the bartender
sees María, he addresses her with familiarity calling her his ‘paisa’,
and proceeds to ask her about her immigration status in order to

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 establish common ground. However, as María misunderstands what
the meaning of the bartender’s question, he then proceeds to rephra-
se his query several times:

Bartender: -¿Qui’hubo paisa? ¿Qué andas haciendo por acá?

¿Qué andas de mojada?
María: -Mojada tienes las narices.
Bartender: -¿Eres ilegal?
María: -No. Soy María Nicolasa, señor.
Bartender: -¡Qué María Nicolasa! ¿Que si andas sin papeles?
María: -Pos más bien ando sin comer.

First, María interprets the bartender’s question through its lite-

ral meaning as if he were literally asking María whether she was wet,
thus, María defensively responds that his nose must be the thing that
is actually wet. Realizing this misunderstanding the bartender deci-
des to use a more literal word ‘ilegal’. However, María is seemingly
unaware about the meaning of this word, and thus responds that her
name is not ‘ilegal’, but that it is actually María Nicolasa. Finally, the
bartender in trying to clarify even further asks María whether she is
‘without papers’, that is, whether she is undocumented. Thus, María
again, takes this question through its literal meaning and answers
him with a sarcastic tone, this time by saying that she is actually not
‘without papers’ but ‘without eating’ or hungry.

This conversation between La India María and the bartender

not only addresses some of conflicting terms used to refer to an im-
migrants’ status in the U.S., but it also again presents La India María
as both naïve and clever, as on the surface she seems to misunders-
tand what the bartender is asking her, but in doing so she also defies
the use of these terms to refer to her immigration status; she thus
finally express what is actually important for her in that moment,

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 that she is hungry.

In a similar way, and in a different scene also in “Ni De Aquí,

Ni De Allá”, María tries to enter the U.S. consulate in Mexico in order
to solicit a visa, however, a security guard stops her and sarcastically
asks her whether she is planning on going to the U.S. for work, or as a
‘bracera’; in making reference to the temporary visa program created
for farm workers in the 40s and 60s. However, María reacts defen-
sively as she is not familiar with what this term means, other than
the immediate reference ‘brasera’ meaning a heater or stove; spelled
with an ‘s’ and not a ‘c’, which in Latin America are pronounced the
same way:

Security guard: ¿A poco te vas a ir de bracera a los Estados

Unidos?
María: ¡Pues si tú te vas de hornilla, nos vamos juntos!

Not knowing what her interlocutor is trying to imply, María

reacts by responding the security guard that if he goes with her as
the grill, then, yes, they should go together to the U.S. and she will
go as a “brasera”.

In other linguistic misunderstanding situations, María inter-

prets that her interlocutors are insulting her and returns the insult as
she interprets it, positioning herself not as a stereotypical shy indige-
nous woman but as an empowered individual.

In the following example in “Ni Chana, Ni Juana”, María as

Juana in this scene, is looking for her long lost sister and mother, and
is mockingly advised by a woman to look for them through ‘locatel’,
a missing person service used in Mexico. However, since the woman
is laughing when she makes this suggestion to María, she interprets
it as if she were being called a ‘loca’, a crazy woman, and responds
accordingly.

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 Woman: -¡Búscalas en locatel! ((yelling and laughing))
Juana: -¿Loca quién? ¡Loca asté!

In the following example also, the linguistic misunderstanding

occurs both as an issue of translation and of phonic interpretation.
When an American man asks María to wait, she interprets this as
being called a ‘wey’ or ‘buey’ a term originally used among men to
call each other a ‘tamed bull’ in Mexico.

Man: -Wait! Wait! Wait!

María: -¡Wey lo será usté!

Thus, María, angrily responds, ‘You are the tamed bull’, again
defying the seeming insult and positioning herself as an empowered
woman.

Finally, this last example illustrates a linguistic misunderstan-

ding of pragmatic nature, as María does not have any trouble un-
derstanding the meaning o the word in question. During a flight to
the U.S. in the film “Ni De Aquí, Ni De Allá”, a flight attendant asks
María to put on her seatbelt, however, in Spanish the word ‘seatbelt’
and ‘belt’ can be denominated by the same word: ‘cinturon’. María,
not knowing to which belt the flight attendant was referring to, starts
taking off her own belt, but when the flight attendant clarifies her
that she is referring to her seatbelt, María jokingly replies that she
thought she was referring to her chastity belt:

Flight attendant: -Su cinturón señorita.

((María starts taking off her belt))
Flight atendant: -No, el de seguridad.
María: -Ah, yo creí que el de castidad.

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 In this example, María, not only jokingly acknowledges her
misunderstanding but saves face by responding with an exaggerated
reply using the chastity belt reference. Through her response, María
positions herself as a woman who again defies the stereotyping of
indigenous women as naïve against “modernity” and places herself
instead as someone who is able to successfully navigate uncomforta-
ble situations.

Conclusion

In these three La India Maria’s films we are able to find several

types of racialized and caricaturized ways of speaking to elicit hu-
mor: from Mexican Indigenous Spanish, Gringo Spanish, to Ame-
rican Indian Spanish, which position these speakers as an Other in
contrast to normative Mexican Spanish speakers.

In the particular case of La India María, the linguistic resour-

ces used to stereotype her speech as that of an indigenous woman has
several layers: on one hand her Mexican Indigenous speech paral-
lels stereotypical rural Spanish in Mexico via the use of Old Spanish
lexicon, velarization of /b/ as /g/ before /u/, the use of epenthesis
in some words, and stereotypical intonation. However, as we were
able to see, her speech is more than a racialization of Mexican in-
digenous Spanish. Her character plays with this stereotyped way of
speaking to underscore important social, political, cultural and class
relations. Thus, on the surface La India María stereotypes and ridi-
cules Mexican indigenous women’s dress, ways of interacting, and
speech, but also cleverly criticizes social and economic inequalities,
Mexico-U.S. relations, migration issues, as well as stereotypes arou-
nd indigenous people as individuals easily taken advantage of. She
does this by playing with language in a subtle way and through her
clever responses.

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 In contrast, linguistic stereotypes that are used to racialize
other characters such as Americans are used to ridicule these charac-
ters and are consequently presented as devoid of power. Accordingly,
American characters, mostly migration officers, detectives, and men
who try to flirt with María speak broken Spanish, or ‘Gringo Spanish’.
Through this, La India María marks a contrast in which she not only
vindicates Mexican indigenous women but Mexican vs. American
identity overall, hence the popularity of her character among the
Mexican audience. La India María a seemingly vulnerable individual
is able to defy not only American and Mexican opressing institutions
but also anyone who tries to stereotype her as an indigenous woman.
Nonetheless, it is important to recognize in La India María’s charac-
ter a fine line that portrays both the empowerment of an indigenous
woman as well as the racialization of her speech.

Referências Bibliográficas

BAZZANNELA, Carla; DAMIANO, Rossana. “The interactional

handling of misunderstanding in everyday conversations”. Journal
of Pragmatics 31 (1999): 817-836.
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Revoicings of Mock Asian”. Pragmatics. 14 (2/3), (2004): 263-289.
HILL, Jane. “Covert Racist Discourse: Metaphors, Mocking and the
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United States”. In HILL, Jane. (Ed.) The everyday language of white
racism. Wiley-Blackwell, Oxford, U.K. 2008.
HUACO-NAZUM, Carmen. “Ni de aquí, ni de allá: Indigenous Fe-
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canos and Film: Essays on Chicano Representation and Resistance,
edited by Chon. A. Noriega, 127-138, New York: Garland, 1992.
MEEK, Barbara. “And the Injun goes “How!”·: Representations of

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 American Indian English in white public space.” Language in socie-
ty 35, (2006): 93-128.
PARSONS DICK, Hilary and Wirtz, Kristina. “Racializing discour-
ses.” A special issue of the Journal of Linguistic Anthropology. Jour-
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ROHRER, Seraina. “Stereotyping in the films of La India Maria.” The
Journal of Latino-Latin American Studies. 3(3) (2009): 64-68.
TUMBAGA, Ariel. (under revision) “Indios y burros… La ‘India’
María como cine etnográfico” (2014).

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 El lenguaje como un juego de
detectives: herramientas para
investigar el sentido de las palabras

Joanna Wilk-Racięska51
Universidad de Silesia, Katowice, Polonia

El objetivo de una de las líneas de mi investigación es presen-

tar cómo, sirviéndonos de las herramientas lingüísticas, podemos
descifrar el verdadero sentido de las palabras. Esta vez me proponía
descifrar el verdadero sentido de falsas declaraciones del amor y/o
amistad, pero al recorrer el Internet y la prensa en busca de ejemplos
a analizar descubrí que el amor y la amistad no son un buen tema del
análisis en un libro sobre el humor. ¿Por qué?

En primer lugar, porque el verdadero amor y la amistad son

fenómenos demasiado serios, demasiado importantes para el ser
humano y – últimamente- demasiado raros. Vivimos en un mundo
donde uno puede charlar unas veces por día con un desconocido de
51 Joanna Wilk-Racięska es catedrática de Lingüística general
de la Universidad de Silesia (Polonia) y directora del Departamento
de Hispánicas del ILRyT de esta Universidad. Trabaja fundamental-
mente sobre Sintaxis, Semántica y Pragmática desde una óptica de
lingüística cultural. Como profesora invitada ha impartido, cursos y
conferencias en las universidades europeas y americanas. Es autora
de 4 libros, numerosos artículos, conferencias y ponencias. jwirac@
hotmail.com

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 Sudáfrica, pero hace ya unos días que no ha hablado a su vecino de
al lado.

En consecuencia, a pesar de que en nuestras agendas tenemos

quince números del teléfono de cada uno de los miembros de nues-
tra familia que suele contar tres o cuatro personas en total, sufrimos
el déficit de una verdadera intimidad.

La falta de intimidad, el aislamiento y la adicción a móviles,

ordenadores y redes sociales cree una falsa imagen de felicidad virtu-
al. La realidad, sin embargo, no se presenta tan feliz. A pesar de tener
miles de amigos virtuales, nos alejamos de las personas reales. Tal
situación no nos permite llegar a conocer bien a los otros, sino que
favorece la imagen estereotipada de nuestro prójimo.

Es lógico que, para nuestra mente, la información conocida

sea mucho más familiar de la que acabamos de adquirir. Ahora bien,
tomando en cuenta que sin contactos más intensos con personas re-
ales no adquirimos mucha información nueva sobre ellas, las juzga-
mos según lo ya conocido. Así las cosas, en nuestras mentes crecen,
florecen y reinan los estereotipos. Por lo general, el estereotipo es
“imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con
carácter inmutable” (RAE), pero, en el fondo el estereotipo es mucho
más: en primer lugar, es muy útil en nuestra rápida y desconcen-
trada vida, porque es un modo de categorizar y simplificar lo que
nos rodea y, por este motivo, nos permite organizar de una manera
más fácil nuestra realidad. Los estereotipos pueden ser positivos o
negativos y en la mayoría de los casos suelen ser relacionados con
género, sexualidad, etnias, clases sociales, profesiones, etc. (HYMES,
1974 ; FRANCO, 2012, entre otros) Además el estereotipo juega un
papel muy importante en la política, puesto que nos facilita dividir
entre “nosotros” y “ellos”. (HOŁÓWKA, 2007). Esta división forma
el sentido de la identificación política. Es también un factor muy im-
portante en la publicidad donde se emplean las etiquetas y esquemas.
Y por fin, es uno de los elementos imprescindibles de la llamada “ar-

novohumor.indd 254 24/11/2016 23:27:28

 gumentación conversacional”, es decir, forma una parte de suma im-
portancia de nuestra comunicación cotidiana.

Antes de adentrarnos en el análisis es menester recordar el

término de argumentación conversacional. La naturaleza de la co-
municación nos ha armado con un montón de “herramientas comu-
nicativas”. Una de ellas son los topoï aristotélicos, formados, entre
otros elementos, por los estereotipos. Más precisamente, se trata de
una idea formulada por Anscombre y Ducrot (ASCOMBRE y DU-
CROT, 1994) a partir de la idea originaria de Aristóteles. Las argu-
mentaciones de todo tipo - jurídico, publicitario, crítico, etc. -, se
perciben, por lo general, como operaciones que constan de dos ele-
mentos: argumento(s) y conclusion(es). Y así es una argumentación
lógica. Una argumentación lógica o racional es un concepto, cuyo
objetivo es convencer o demostrar en forma fundamentada y siste-
mática al interlocutor de que lo que se dice es verdad o es correcto.
Las palabras cruciales son aquí “fundamentada y sistemática”. Por
ello la argumentación debe ser coherente y concisa, tener el sentido,
una finalidad y componerse de premisas y una conclusión.

El ejemplo clásico del argumento lógico es este:

premisa mayor: Todos los hombres son mortales

premisa menor: Sócrates es un hombre
conclusión: Por lo tanto Sócrates es mortal

Lo importante es que si falta una de las características, la argu-

mentación se vuelve falsa:

premisa mayor: Los gallos se usan para las peleas clandes-

tinas
premisa menor: En el gallinero de mi abuela hay un gallo

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 conclusión: Mi abuela organiza peleas clandestinas

En la comunicación cotidiana, para convencer o demostrar

algo a nuestros interlocutores no siempre utilizamos argumentos
lógicos, racionales, bien fundamentados y no cancelables, es decir
la argumentación conversacional no siempre es bien fundamenta-
da y sistemática (HOŁÓWKA, 2007; WESTON, 1999; WILK-RA-
CIĘSKA, 2014). La mayoría de nuestras argumentaciones cotidianas
se basa en los ya mencionados topos o topoï (DUCROT, 1993; CA-
REL, 2005) que son saberes implícitos, que subyacen en la memoria
latente y que se activan cuando el receptor busca una interpretación
adecuada del mensaje transmitido por el emisor. Tenemos dos tipos
de topoï : topoï intrínsecos que resultan de la naturaleza de la lengua
y de nuestro conocimiento de las reglas lingüísticas y topoï extrín-
secos que no son otra cosa que los bien conocidos estereotipos. Aho-
ra bien, los topoï intrínsecos como argumentos son racionales y no
cancelables, mientras que los estereotipos, es decir, topoï extrínsecos
en el mismo rol, son cancelables y contextuales y dependen de las
creencias, costumbres, hábitos de la comunidad socio-lingüística en
que vivimos (WILK-RACIĘSKA, 2007). El siguiente chiste ilustra el
topos intrínseco que fundamenta la argumentación y permite al re-
ceptor sacar la conclusión correcta:

- Oye, ¿Qué es peor, la ignorancia o el desinterés?

- Pues, ni lo sé ni me importa
(http://chistesycosasmuygraciosas.blogspot.com)

En este ejemplo son los sentidos de las palabras ignorancia y

desinterés, los que funcionan como topos intrínsecos formando de
este modo el enlace entre el mensaje y su interpretación correcta.
Veamos el análisis:

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 1. Argumentos:

a). La pregunta ¿Qué es peor, la ignorancia o el desinterés? presupone

que ambos fenómenos son malos

b). El sentido de ignorancia – falta general de ciencia y cultura + el

sentido de desinterés- falta de interés e ilusión – topos intrínsecos

c). La respuesta ni lo sé ni me interesa permite sacar la conclusión:

2. Conclusión: la persona que responde no es culta

Aunque son todos los argumentos presentados en conjunto,

los que contribuyen a sacar la conclusión correcta, el argumento cru-
cial es el topos intrínseco, puesto que sin conocer el sentido básico
de las dos palabras en cuestión, no llegaríamos a sacar la conclusión
correcta, es decir a entender el chiste.

Ahora bien, el topos extrínseco como argumento crucial de

un razonamiento conversacional, lo ilustré en uno de mis artículos
anteriores (WILK-RACIĘSKA, 2002) con el siguiente chiste:

- Papá, papá, ¿los marcianos son amigos o enemigos?

¿Por qué lo dices?
Porque ha venido una nave y se ha llevado a la abuela.
Ah, entonces son amigos...
(Netosphere.com)

En este ejemplo los topos son:

1) Un hecho: las abuelas de nuestros hijos son nuestras suegras y

2) un estereotipo: las suegras son maliciosas.

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 El esquema argumentativo puede presentarse así:

Como ya he mencionado, los estereotipos son cancelables y

contextuales, algunos de ellos son obviamente contrarios. A pesar de
esto los estereotipos forman la base de la mayoría de nuestras opi-
niones, sobre todo las que crean la imagen de la mujer y la de las
relaciones entre las mujeres y los hombres. El artículo que acabo de
mencionar lo escribí ya hace muchos años ilustrándolo con los análi-
sis de unos ejemplos de chistes estereotipados sobre las mujeres. Los
chistes que entonces analicé fueron todos basados en el topos de la
mujer maliciosa, bella pero poco (o nada) inteligente, aficionada al
dinero y a la moda y/o apegada al hombre. Ello no significa que los
chistes de ahora sean menos estereotipados. Veamos los siguientes
ejemplos:

Era un matrimonio ideal: ella era el tesoro y él … el tesorero.

Para que un hombre se lleve bien con una mujer, solo nece-
sita aprender cuatro letras: O, B, D, C

No obstante, parece que ha cambiado algo desde aquel tiem-

po: los chistes basados en estereotipos parecen haberse suavizado
un poco. Veamos un chiste titulado ¿Qué hubiese sucedido si en vez
de ser 3 Reyes Magos hubiesen sido 3 Reinas Magas? El chiste consta

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 de cuatro viñetas. En la primera leemos:

Pues, en primer lugar, no se hubiesen perdido …. Porque

hubiesen preguntado por el camino. Hubiesen llegado pun-
tualmente

La premisa mayor será la siguiente: Los Reyes Magos fueron

hombres; la premisa menor ya es un juicio estereotipado: los hombres
son ambiciosos, pues nunca preguntan por el camino; hay también
una premisa más, esta vez en forma de una argumentación racional:
si uno no conoce el camino, y no pregunta, se pierde. La conclusión que
tenemos que sacar es, pues, evidente: los Reyes Magos se perdieron
porque fueron hombres. Y una más: los hombres no son puntuales por
ambiciosos

La segunda viñeta nos informa que:

(Si fueran mujeres)

Hubiesen ayudado en el parto
Hubiesen limpiado el establo
Hubiesen traído regalos útiles
Y también algo para comer

Todos los cuatro argumentos aquí citados se fundamentan en

el estereotipo la mujer es buena ama da casa. Observemos que, en la
actualidad, este estereotipo se vuelve cada vez más cancelable igual
que el estereotipo de hombre ambicioso…..

Pero, sigamos el análisis. En la penúltima viñeta leemos: Pero,

mira lo que hubiese pasado……inmediatamente después de partir:

Y, por fin, la última viñeta nos muestra las Reinas Magas co-
mentando la visita:

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 ¿Te fijaste en las sandalias que usaba María con esa túnica?,
¿Cómo soportan todos estos animales en la casa?
Dicen que José está sin trabajo…
El burro se ve bastante acabado
¿Virgen? No me hagas reír, yo la conozco desde la Univer-
sidad….

En suma, el fundamento de esta conversación, estereotipo

de mujer chismosa y maliciosa que no puede vivir sin denigrar no ha
cambiado y sigue bien vivo….

Los estereotipos de las mujeres como topos extrínsecos - argu-

mentos conversacionales son muy comunes y mucho más populares
que los estereotipos del hombre en el mismo rol. No obstante hay
que ser justo:, las mujeres, tampoco son muy buenas con los hom-
bres. Por ejemplo, a los chistes sobre las rubias basados en el topos
extrínseco de mujer bella, pero tonta y sobre las esposas sospechosas
que limitan la libertad de sus maridos responden los chistes basados
en los mismos topoï, esta vez dirigidos en contra de los hombres:

¿Por qué la inteligencia de un hombre no se puede pagar con

dinero?
Porque no existe una moneda tan pequeña

Como vuelves loco a un hombre en la cama?...

Escondiéndole el control remoto.

La lengua dispone de numerosos instrumentos que – según

la perspectiva y el uso- pueden servirnos tanto para descifrar como
para disimular el verdadero sentido de nuestras palabras. Uno de es-
tos instrumentos –que usamos ante todo para quitarnos la responsa-
bilidad por nuestras palabras - es la implicatura. Es bien sabido que

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 las implicaturas lingüísticas constituyen un elemento muy importan-
te de nuestros discursos. Las implicaturas (ESCANDELL VIDAL,
1993 ; KERBRAT-ORECCHIONI, 2002), o informaciones implícitas,
también llamadas implicaciones pragmáticas son los significados adi-
cionales al significado explícito. Cuando el emisor tiene la intención
de transmitir algún mensaje de una manera no explícita, formula su
enunciado de tal modo que su receptor pueda inferirlo basándose
en los conocimientos del mundo, la situación o bien el contexto que
ambos comparten. Uno de los ejemplos típicos de implicatura es el
siguiente: Algunos matrimonios terminan bien, otros duran toda la
vida, que implica el estereotipo que el matrimonio no es nada bueno.

La implicatura , siendo una información que el emisor de un

mensaje trata de hacer manifiesta a su interlocutor, sin expresarla
explícitamente, es una herramienta muy útil para todos aquellos que,
por diferentes motivos, no quieren o no pueden responsabilizarse
de un mensaje directo. Fijémonos por ejemplo en el famoso dicho
de Groucho Marx nunca me olvido de una cara, pero en tu caso me
congratulo de hacer una excepción, con la que el famoso cómico da a
entender a su interlocutor que éste no le gusta nada.

Veamos también otro ejemplo:

Querido Dios: Este año te llevaste a mi cantante favorito:

Michael Jackson, a mi actor extranjero preferido: Patrick
Swayze, a mi actor español favorito: José Luis López Váz-
quez, a mi actriz favorita: Farrah Fawcett, y a mi escritor
preferido: Mario Benedetti. Quiero decirte que mi político
preferido es: Jose Luis Rodriguez Zapatero (y estamos ya
casi a fin de año...) (Netosphere.com)

También muchos chistes basados en los estereotipos se sirven

de las implicaturas:

-¿Cómo se les dice a los hombres cuando pierden la inteli-

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 gencia?
- Viudos.

El primer chiste, titulado Carta a Dios, es especialmente inte-

resante desde un punto de vista pragmático, ya que para entenderlo
necesitamos, en primer lugar, conocimientos enciclopédicos especí-
ficos, es decir, por un lado debemos saber que todas estas personas
están muertas y, por el otro, tener algún conocimiento del personaje
y carácter de José Luis Rodríguez Zapatero. Estos conocimientos
son indispensables para entender bien la implicatura que el chiste
transmite.

Sin embargo, las implicaturas no siempre son intencionadas.

Así pasa, por ejemplo, con la frase atribuida a Claudia Schiffer quien
refiriéndose a Naomi Campbell decía: Esa rastrera sinvergüenza me-
rece ser matada a patadas por un asno....y yo soy justo la indicada
para hacerlo...52 Y una más, atribuida a Matthew McConaughey: Un
hombre debe oler a hombre. Hace 20 años que no uso desodorante.

La última herramienta lingüística que me gustaría presentar

es proporcionada por la teoría de espacios mentales e integraciones
conceptuales (Fauconnier y Turner, 2002) la cual se ubica a caballo
entre la pragmática y la lingüística cognitiva. Aplicando el aparato de
esta teoría podemos analizar ¿cómo logramos a entender el mensaje
transmitido por una construcción contrfactual como Si Churchill
hubiera sido primer ministro de Inglaterra en 1938, se habría derrota-
do a Hitler y la guerra mundial se habría evitado, o descifrar los men-
sajes basados en el contraste aparente que encontramos en muchas
máximas y dichos de las personas famosas que siempre nos parecen
tan graciosos:

52 Esta frase y las citadas en adelante se han tomado de las pá-

ginas web: http://omarvelz.wordpress.com/2008/05/16/frases-cele-
bres-de-celebridades-celebradasha/); netosphere.com

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 Aprender música leyendo teoría musical es como hacer el
amor por correo. (Luciano Pavarotti)
En la elección de esposa, como en un plan guerrero, equivo-
carse una sola vez significa la derrota irreparable. (Thomas
Middleton)

La teoría de los espacios mentales se inscribe en el marco de

los modelos dinámicos de la lingüística, llamados modelos emergen-
tes, porque surgen de las configuraciones dinámicas de los conoci-
mientos, la evolución y la experimentación humanos.

Para su creador, Fauconnier, el modelo de espacios mentales

es “una construcción mental permanente, relativamente abstracta,
de espacios de elementos, roles y relaciones en el interior de estos
espacios, de correspondencias entre ellos y de estrategias para cons-
truirlos a partir de índices, tanto gramaticales como pragmáticos.”
(FAUCONNIER, 1994:9). Fauconnier y Turner (2002:41) lo descri-
ben también como paquetes conceptuales que sirven para compren-
der la producción de sentido. La teoría propuesta por estos dos auto-
res supone que existen cuatro espacios mentales: dos de ellos son de
entrada / (imput space 1, imput space 2), el tercero se llama espacio
genérico y contiene todos los puntos comunes de los dos primeros.
Lo fundamental para toda esta construcción es el cuarto espacio que
ya no contiene elementos de los anteriores pero en el que se reali-
zan ciertas inferencias de los tres primeros. De esta manera, el cuar-
to espacio emerge de los otros tres como una integración conceptual,
una función de éstos. La integración conceptual es, pues, un espacio
meta / de salida, totalmente nuevo, que comprende una represen-
tación cognitiva distinta de cada una de las representaciones de los
tres espacios de entrada.

Los instrumentos básicos de esta teoría parecen ser, entonces,

las relaciones de similitud, de comparación y de contrafactualidad
que se establecen entre los espacios mentales relativizados, hecho
que puede ilustrarse con el siguiente ejemplo presentado por Turner

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 (1997):

Si Churchill hubiera sido primer ministro de Inglaterra en

1938, se habría derrotado a Hitler y la guerra mundial se
habría evitado.

El sentido de este enunciado contrafactual es una integración

conceptual que se ha formado partiendo de algunos elementos de
dos espacios de entrada que se han integrado: uno que contiene las
características de Churchill como político y las de su época y situaci-
ón política, y el otro que nos permite acceder a las informaciones re-
lacionadas con el personaje de Hitler y la Segunda Guerra Mundial.

La integración conceptual es, pues, un espacio meta / de sali-

da, totalmente nuevo, que comprende una representación cognitiva
distinta de cada una de las representaciones de los tres espacios de
entrada.

Podríamos ahora preguntarnos ¿para qué sirve la teoría? La

respuesta a tal pregunta es muy simple. La teoría nos permite enten-
der el mecanismo de la construcción de los enunciados contrafactu-
ales y otras conceptualizaciones complicadas, como por ejemplo los
títulos de los siguientes libros: Si el diablo escribiera una biblia …..
(Ken Philpott), Si Aristóteles dirigiera General Motors... Un nuevo en-
foque ético de la vida empresarial. (Tom Morris: 1997; Barcelona;
Planeta S.A.); el enunciado que encontré en el blog de una persona
desesperada Si el dinero pudiera hablar, me diría Adiós , o bien, el
juego de palabras de Woody Allen: If I were you, I’d hate me; If I were
you I’d hate myself ”53

Aunque los enunciados contrafactuales son la mejor ilustra-

ción de cómo funcionan los espacios mentales, las lenguas naturales
53 Gilles Fauconnier: Encyclopedia of Cognitive Science, Cogni-
tive Linguistics
http://www.cogsci.ucsd.edu/~faucon/BEIJING/cogling.pdf

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 disponen, también, de otros términos que pueden explicarse me-
diante los espacios mentales54 Son, ante todo, las integraciones con-
ceptuales que sirven para denominar fenómenos socio – políticos
del mundo contemporáneo y están presentes en muchas – si no en
todas- lenguas, aunque el inglés con sus babysitter, fast o slowfood,
topmodel o stalkerazzi, esté a la cabeza de su utilización. El ejemplo
de stalkerazzi (KEMMER, 2003) es una integración de las inferencias
de la palabra inglesa stalker con paparazzi – con la que se denomina
a los fotógrafos que acosan a los famosos.

Véamos algunos ejemplos del español55: gilifútbol, telebasura,

pedabobos, almodovarazo, mamandurria, etc. en sus contextos ade-
cuados:

“Vivan el gilifútbol y la anestesia mental” (ABC 3-12-98)56;

El almodovarazo que dio ayer ‘Todo sobre mi madre’ duran-
te su proyección matinal... (ABC 16-5-99);
Los pedabobos ya empezaban a causar estragos en las filas
inocentes del idioma... (ABC 24- 12- 98 ).

En la actualidad, este tipo de creaciones lingüísticas es muy

extendido, pero no es nada nuevo. El español ya conoce por ejemplo:
chupamedias, chupatintas o mamandurria.

He aquí un fragmento del artículo de Jaime Campmany, titula-

do Los momios, publicado en ABC, (2002):

...hay mucha gente que se desvive y se descuerna por alcan-

zar un momio, una bicoca o una mamandurria. Bueno, hay

54 vease Kemmer (2003)

55 Estos ejemplos se analizan con más detenimiento en Wilk-
-Racieska, 2010
56 Debemos éste y los dos siguientes ejemplos a María Pilar
Ortega, (2006).

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 gentes que pasan la vida saltando de momio en bicoca y de
bicoca en mamandurria, y de la mamandurria saltan de nue-
vo al momio. Hay gentes que forman con los momios algo
así como una simbiosis y viven abrazados o encaramados al
momio... (http://365palabras.blogspot.com.es/2009/03/ma-
mandurria.html

El fragmento versa sobre el sueldo u otras ventajas que se dis-

frutan sin merecerlo. Para hablar de ello el autor utiliza tres palabras
momio, bicoca y mamanduria. La palabra mamandurria es una inte-
gración conceptual de las inferencias negativas de la palabra mamar
que se deben al sufijo despectivo de una probable etimología árabe
(andalusí) –urria (menos frecuente que –arro; -arra)57 y funcionan
de la misma manera proyectando su valor despectivo a los lexemas
principales en bebendurria (Reunión en la que se bebe mucho) o posi-
tivo en vidurria /vidarra (vida regalada – arg., ur.)

El caso de bicoca ilustra un tipo de la evolución lingüística

que Langacker llama augmentation porque su sentido: lo que resul-
ta rentable y ventajoso porque cuesta poco o es fácil de obtener, es el
resultado de una operación mental que ha dotado el nombre de un
castillo donde tuvo lugar la batalla más fácil de ganar para los es-
pañoles58 con esta característica de aquella batalla.
57 Véase http://etimologias.dechile.net/?alcapurria
58 En la batalla de Bicoca, las fuerzas que se enfrentaron fueron
las de CarlosV, que eran principalmente espanolas e italianas, contra
Francisco I, que eran francesas, suizas y aliados venecianos.Los dos
monarcas se disputaban el dominio de Milán y por ende, el norte de
Italia. Los franceses querían llegar a ser la primera de las potencias
europeas. Para ello intentaban volver a ocupar por lo menos toda Ita-
lia, que en aquella época pertenecía a España. Aunque tales propósi-
tos quedaron frustrados y España quedó como estaba hasta la batalla
de Rocroi a mediados del siglo XVII. /.../ La batalla se desarrolló en
torno a una pequeña fortificación (en italiano bicocca) que se encon-
traba a poca distancia al norte de los muros de Milán (actualmente
Bicocca es el nombre de un barrio de esa ciudad). Los franceses eran

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 Por fin, la palabra momio es un buen ejemplo de la extensi-
ón metafórica, un procedimiento que consiste en pasar una palabra
desde un dominio semántico real (en nuestro caso es el adjetivo que
caracteriza una materia sin consistencia, blanda o floja) al otro, abs-
tracto (aquí es el dominio abstracto: ventajas) gracias a la extensión
del sentido que se fundamenta en una de las características del lexe-
ma básico, la flojedad en su segunda acepción (la que, dicho sea de
paso ya es metafórica): pereza y descuido al hacer algo, sobre todo en
el trabajo.

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ción en la lengua. Madrid, Gredos, 1994.
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la teoría de los bloques Semánticos. Ediciones Colihue SRL, 2005
DUCROT, Oswald. Les topoï dans la théorie de l’argumentation
dans la langue, Lieux, 1993
WESTON, Anthony. Las claves de la argumentación, Barcelona,
superiores por tener ayuda de las tropas de piqueros mercenarios
suizos. Sin embargo merced a una mejor táctica, las tropas de Carlos
V lograron una aplastante victoria que preludió a la decisiva batalla
de Pavía (ocurrida en 1525). /.../ Los suizos perdieron 3.000 hombres
(entre los que se encontraban 22 capitanes), y se vieron obligados
a retirarse sin llegar a entablar batalla real. /.../ En efecto, sólo los
mercenarios suizos al servicio de Francisco I tuvieron entre 3.000 y
7.000 muertos(las cifras de bajas nunca han sido aclaradas, especial-
mente las de las tropas francosuizas). Por el lado español solo hubo
una, un muerto debido a la coz de una mula. /.../ Desde entonces
en español y en lunfardo “bicoca” significa una ganancia fácil. http://
www.quequieres.es/consejos/3355/la-batalla-mas-facil-de-ganar-
-de-la-historia.html

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 Ariel. [Traducción de J. F. Malem de A Rulebook for Arguments.]
1999[1994]
Gilles Fauconnier: Encyclopedia of Cognitive Science, Cognitive
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 Humorous Critiques of Authentic
Discourse in Latin American Science
Fiction

Alice Reckley Vallejos59

Accused of heresy by the Inquisition in 1775 for various reli-

gious infractions, not the least of which was for penning a conversa-
tion with moon inhabitants, Fray Manuel Antonio de Rivas published
the first known science fiction piece in the New World, Sizigias y
cuadraturas lunares, the story of a voyage to the moon where tra-
velers make contact with moon inhabitants called anctítones (MO-
RALES, “Un viaje novohispano a la luna (ca. 1772), de fray Manuel
Antonio de Rivas, franciscano,” 1994).60 The story was the preface

59 Dr. Alice Reckley Vallejos teaches Latin American literatures

and cultures in the Department of Foreign Languages and Literatu-
res at the University of Missouri-Kansas City.
60 The full title and citation for Rivas’ work is Syzigias y cua-
draturas lunares ajustadas al meridiano de Mérida de Yucatán por un
anctítona o havitador de la luna y dirigidas al Bachiller Don Ambrosio
de Echeverría, entonador que ha sido de kyries funerales en la parro-
quia de el Jesús de dicha ciudad y al presente profesor de logarítmica
en el pueblo de Mama de la península de Yucatán; para el año del
Señor 1775. Rivas’ Syzigias, from the original manuscript located in
the Archivo General de la Nación de México, as well as notes on the
manuscript are included in a journal edition by Ana María Morales,
titled “Un viaje novohispano a la luna (ca.1772), de fray Manuel An-

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 of an ecclesiastical calendar/almanac, and would later be judged by
the Inquisitors as a “fable,” more harmless than not (FERNANDEZ
DELGADO, 2004). The view that fantastic literature arises naturally
as a result of the divorce of popular fabula from serious literature, re-
flects a perspective that would continue to divide fictional discourse
through much of the 20th century. Canonical views of Latin Ame-
rican literary traditions would rarely consider science fiction, much
less the humorous features one may find there, until the 21st century.

After the Colonial period, Latin American science fiction the-

mes would see an intense burst of activity especially at the end of the
19th century and the beginning of the 20th, with the mal de siglo, en-
d-of-the-century anguish over rapidly-developing industrial, scien-
tific and psychological explorations that pushed both literati and the
general public beyond their comfort zones, and into a fascination
with the exploration of new, frightfully interesting, worlds. In that
period in the U.S., France and England, Edgar Allan Poe, Jules Verne
and H.G. Wells, respectively, captured the appeal of the modern, of
strange new realms, for their readers. In Latin America, some of the
most well-known of the late 19th century group of authors will come
from the Hispanic American Modernist group, notably from Lugo-
nes and Holmberg in Argentina. With the Latin American Boom in
the late 1960s, science fiction experiences both an opening to rea-
dership, as well as some confusion with imported terms like magical
realism. However the early forerunners of science fiction have set
the body of strong science fiction traditions in Mexico, Argentina,
Colombia and Cuba, where national critical anthologies of sci fi first
start appearing at the turn of the millenium (HENRIQUEZ, 1999;
FERNANDEZ & PIGOLI, 2000; REBETEZ, 2000; FERNANDEZ
DELGADO, 2001).

Throughout history both in Latin America and elsewhere in

tonio de Rivas, franciscano” Literatura Mexicana 5:2: pp. 555-568.
Rivas’ text was also later published by the Universidad Nacional Au-
tónoma de México in 2011 with the title Sizigias y cuadraturas.

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 the world, science fiction and fantasy have suffered displacement in
the academic realm from a desire on the part of novelists and critics
not to associate themselves too closely to popular forms, to sustain
academic discourse in its proper canonical place. However, with the
perspective of time in the early 21st century, science fiction is given
its due in Latin American fiction, with full-length manuscript stu-
dies, e.g., (FERREIRA, 2011), critical editions and/or critical biblio-
graphies: e.g., (MOLINA-GAVILAN, et al., 2007), (GINWAY and
BROWN, 2012), and (LOCKHART, 2004).

Here I explore how humorous critiques of authentic discou-

rse serve to open novelistic spaces for multiple versions of histori-
cal identity, in three science fiction novels: Kalpa Imperial, Angéli-
ca Gorodischer (Argentina, 1983); La ley del amor, Laura Esquivel
(México, 1995) and De cuando en cuando Saturnina Alison Spedding
(Bolivia, 2004). Gorodischer’s Kalpa Imperial, first published in two
volumes, I: La Casa del poder; II: El Imperio más vasto, is the story of
empires—past, present and imagined, told by those who supposedly
hold the superior versions: the archivists and the storytellers. Goro-
discher’s novel gained the attention of popular science fiction and
fantasy writer Ursula Le Guin, who then translated Gorodischer’s
work into English (GORODISCHER, Kalpa Imperial: The Greatest
Empire That Never Was, 2003).61 Esquivel’s protagonist in La ley del
amor (1995), a 23rd-century astro-analyst, travels backward and fo-
rward through time from the Conquest to the 23rd century, to find
her own double through 14,000 lives, with meta-narratives—music
on CD aligned with the text (Puccini, Liliana Felipe, O. Bouffartique
and Irene Vásquez), intercalated graphics (Miguelanxo Prado) and

61 Gorodischer originally published Kalpa Imperial in 1983 in

two volumes: I, La Casa del poder; II, El Imperio más vasto. The work
was then published in one novel with the title Kalpa Imperial in 2000.
Citations in this article are taken from Le Guin’s 2003 translation of
the novel.

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 Aztec poetry (Nezahuacóyotl)62. Esquivel’s novel was also translated
into English, by Margaret Sayers Peden, (1996). Alison Louise Spe-
dding Pallet, British-born novelist living in Bolivia and writing in
Spanish, sets her novel Saturnina (2004) of intergalactic journeys,
in the Liberated Zone of Ex-Bolivia at the dawn of the 22nd century.

I analyze in these works humorously critical views of authen-

ticity in discourse through the novelists’ use of multiple versions of
story at the margins of written narrative—the humorous exposure of
contradiction among verbal testimonies, and of the apparent chaos
in syncretic mixtures of language and media. Toward an understan-
ding of a hegemonic, plurivocal Latin American present tense, these
novelists stretch the edges of the confines of the known universe, in
time, and in canonical space.

Authenticity in discourse is in part about who tells the story

and the veracity of that narrative version as one that may contribute

62 Music included in Esquivel’s novel is on a CD, intended for

listening at key moments of the narration indicated in the text with
the track number of the CD. Selections are taken from Casa Ricordi
BMG, S.p.A. recordings of Puccini’s compositions, orchestrations by
Sergio Ramírez and Dmitri Dudin; Liliana Felipe’s El Hábito; O. Bou-
ffartique’s Burundanga, Morro Music Corp.; and Irene Vásquez Valle,
from the Record Library of INAH. Graphics are from award-winning
Galician artist Miguelanxo Prado, 1995, created for Esquivel’s novel,
reflecting central moments of the plot. Prado has produced his art
in many mediums, but is perhaps most well-known for his animated
film Profundis (2007), his graphic novels and comic book narratives.
He was inaugurated in the Real Academia Gallega de Bellas Artes in
2009. Nezahualcóyotl’s poetry is taken from Miguel León-Portilla’s
Trece poetas del mundo azteca.
The original edition of the novel La ley del amor was by Editorial
Grijalbo, S.A., 1995. I use here the 1995 edition by Three Rivers Press
(Random House, Inc.); all citations in this paper are my own transla-
tions from this edition.

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 to a vision of the “truth.” Latin American women writers, and all
marginal groups for that matter, must point more insistently to the
implausibility of fixing on the page a purportedly true, official, or ca-
nonical truth. Certainly there are women’s versions that send shock
waves through the canon. A special issue of Lightspeed/Fantasy ma-
gazine that focused on women writers of science fiction and fantasy
was titled Women Destroy Science Fiction! (June, 2014). The issue
was so successful that a kickstarter fund for a sequel was conceived,
Women Destroy All Genres!63 The brainstorming continued with the
October issue of Fantasy taking women fanstasy writers as its the-
me. In a review of the Fantasy issue for Tangent, Martha Burns says,
“‘Women Destroy Fantasy!’ began with a Kickstarter to raise money
for a special edition of Lightspeed . . . What the editors got was enou-
gh to finance not only Women Destroy Science Fiction!, but Women
Destroy Fantasy!, and Women Destroy Horror!” (BURNS, October,
2014). Wendy N. Wagner, Managing/Associate Editor, in her ope-
ning editorial remarks for the October issue of Fantasy, makes this
comment: “Fantasy is a genre that tends to destroy women — or if
63 Christie Yant, Guest Ed., Women Destroy Science Fiction!
Special Issue of Lightspeed Magazine 49 (June 2014). Responding to
a comment that “those damned women are ruining science fiction,”
Christie Yant remarks in her editorial preface to this issue: “Lights-
peed has always rejected the narrow definition [of sci fi]. Science fic-
tion, like everything else, has changed over time. It has expanded
and altered, just as those reading and writing it have. Why ‘Women
Destroy Science Fiction’? Are we really trying to destroy it? As you
read the stories in this issue, you may very well think so. Here you’ll
find galactic gastronomy and alternate astronomy, far-future court-
ship and a near-future food court—right alongside alien invasion
and deep-space salvage missions. My hope is that one or more of
these stories will reach a reader who never realized that kind of story
is science fiction, too, and will seek out more like it.”
The kickstarter site for the sequel “Women Destroy All Genres!” is
https://www.kickstarter.com/projects/lightspeedmagazine/women-
-destroy-science-fiction

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 not destroy, then de-story.” (WAGNER, October, 2014)64

For all three of the Latin American authors studied here, to de-
-story or de-authorize, is key to opening the novelistic spaces for new
versions, written by women who transgress boundaries. Anacreonte,
the guardian angel of the La ley del amor’s relentlessly capricious fe-
male protagonist remarks, “Being a guardian angel is not at all easy.
But being Anacreonte, Azucena’s guardian angel, is really a bitch”
(ESQUIVEL, 1995, p. 14).

For Alison Spedding, author of Saturnina, science fiction is

an overtly-declared space for feminist and political, especially india-
nista comment. Authenticity of discourse is not only about who tells
the story, but also about whom the story is told. Spedding describes
her own novel as “native, anarco-feminist science fiction,” and inten-
tionally chooses female aymara-speaking organizers of the testimo-
nies that make up the novel. Saturnina is the protagonist to whom
the story is dedicated, “to the life and miracles of Saturnina Mamani
Guarache . . . interplanetarily known for her participation in the des-
truction of the Fobos moon in 2079 [and for other subversive, poli-
tical acts]” (SPEDDING, 2004, p. 9).65 The homage to her both as an
indianista woman, and as one of the best engineers of the territory,
sets the “native,” “feminist” stage for the testimonies that follow.

The political context in which Saturnina’s life enfolds in this

64 The idea set in motion a brainstorming flurry on internet

spaces both within and outside the spaces of Lightspeed/Fantasy ma-
gazine: e.g., Women Destroy Horror! Women Destroy Urban Fic-
tion! Women Destroy Reviewing! The last of these, Women Destroy
Reviewing! comes from a blog site praising the October issue of
Fantasy, “Women Destroy Fantasy!” The blog site is SKIFFY AND
FANTY Blog Spot, http://skiffyandfanty.com/2014/10/12/women-
-destroy-reviewing/
65 All citation translations into English in this paper are my
own, and are taken from the only edition of this novel, 2004.

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 new land of “ex-Bolivia,” alternatively called “The Liberated Zone,”
or “Qullasuyu Marka,” bears the shadow of a nation whose past isola-
tionism, with all its paradox of cultural advantage and disadvantage,
infuses its present in the novel, a new space without a president or
a legislative body, now governed loosely by local communities, like
the ayllus of the ancient Incas, and governed as well by the practical
exigencies of global communication and trade. Ex-Bolivia is at once
a reflection of all it has been and is, except that its story will be re-
-written from the future with tributes to a female, indianista political
activist.

The people of Qullasuyu Marka are still known, as were their

ancestors, for their engineering knowledge and skills. Saturnina,
feminist subversive and miracle worker, is one of the most famous
engineers of the SEAACQ, the Space Engineering and Applied As-
tronomy Corporation Qullasuyu, better known as “the Union,” el Sin-
dicato, touted worldwide for the high quality of their services. They
are also known for their isolationism and ethnocentrism. The narra-
tor informs us that the borders of ex-Bolivia were closed in 2025, and
the only ones who leave after that date are the Union engineers. They
can do that, the narrator tells us, because they are careful to work in
groups or at least to travel in twos, as the Mormons and the monks
do, to avoid any transgressive behavior among the members.

The testimonies about Saturnina serve to “bring us closer to

one of the strangest and most mysterious societies of our times, one
that has been closed to the world for a half century since the India-
nista Revolution of 2022 [when] all reference to its society, economy
and culture were wiped away” (SPEDDING, 2004, p. 10). The text
is testimony with a clear message: neither Saturnina, nor Bolivia as a
nation, can be wiped away. Because, in part, of Saturnina’s feats—her
engineering skills and her participation in the destruction of the Fo-
bos Moon, etc., Ex-Bolivia still exists. The name of the new country
itself, Ex-Bolivia, is testimony to the ongoing nature of its past, a re-

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 curring reference to Bolivia’s presence throughout the text. One may
not ignore the presence of female, indianista agency, in a continuing
political presence of ex-Bolivia. One may also not disregard the futu-
re presence of Bolivia, just as one may not ignore the extensive, mag-
nificent desert salt flats of Uyuni, which can be seen in space travel,
the salt reflecting the sun as an untouched gem. The salt flats are also
home of some remarkable grassroots movements, like others in the
present, extratextual Bolivia, as well as in the textual ex-Bolivia of the
future —of workers who take their fate in their own hands to create
jobs from the land. Ex-Bolivia is defined in the future of the late 21st
century narrative by what it has been, from its origins through the
present of the early 21st-century reader.

Can the space of science fiction ever be about the future? An-
gélica Gorodischer, Kalpa Imperial, declares that it is not. She says,
taking inspiration from Umberto Eco’s This is Not the End of the Book
(CARRIERE, 2012), that “when we speak of the future, we are really
speaking of the past” (GORODISCHER, 2011). Ironically, and my-
thically, Gorodischer sets her novel not in history, but in a “time that
never was,” and the English translation of the novel picks up that
idea in the subtitle: Kalpa Imperial: The Greatest Empire That Ne-
ver Was (GORODISCHER, 2003). Yet, and one might expect, social
commentary inspired by the past and present abound.

Versions of story in Kalpa Imperial are managed by those who

know the stories and the facts of the past: the storytellers and the
archivists, who both claim to have the rights to the true story of the
empire. The archivist, who records the past in the “proper folios,”
relies on his dedication to fact, to what is written, saying that he lives
his life “in folio,” seeing nothing and reading everything that is “ca-
talogued, classified and archived, and [he adds to make his point] if
your wife wants to know about your childhood she need only come
to me: I can take it down from the proper shelf and spread it out
before her” (GORODISCHER, 2003, p. 17) After all, the Archivist

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 concludes, “[W]hat would become of the Annals of the Empire if
we archivists started spinning fantasies like the storytellers?” (p. 22).

The storyteller insists, with the same air of authority, that his
versions of the past are superior: “We storytellers who sit in the town
squares or in tents to tell old tales, only we can picture what he was
like” (p. 14). He asserts that he has a conceptually superior view,
because he has analyzed all the facts. “We may ask ourselves” he says,
but then he corrects himself, “—ask yourselves, because I’ve done it
already and come up with the answer” (p. 6), but he also asserts that
he has the most interesting of the versions available. “Well, well, [the
storyteller remarks to the reader] each of you has an imagination;
not a very big one, or you wouldn’t need me; but you have one” (p. 6).

He describes the effect of his superior storytelling saying, “pe-

ople couldn’t get through the streets where I was telling my stories,
I had to move to Northern Domains Square, and soon after to the
Market Place” (p. 108). And he explains that, although (like the ar-
chivist) he didn’t witness the events, still he knew that his stories
were the authentic histories, in part because of how his business con-
tinued to succeed.

I was telling the history, the true history, not the fabrication
that got made up later . . . . I’d never seen the Great Empress.
How could I have? . . . . [O]bviously, storytellers don’t enter
the imperial palace. If one of them does, he isn’t a storyteller,
he’s a poet. (p. 109)

Storytellers are “free men,” not held to the exigencies of the

archivist’s folios, but also not held to the constraints of the poet’s role
and verse—the storyteller is under no pressure to “bow down” in any
imperial palace, or to any power (p. 111). He may, with an authori-
ty somewhat like that of the emperors, establish himself where he
wishes; he may set up in any part of the city; he may name a city, or
an empire, even where there is none. He is free to name, to create, to

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 tell.

Empresses do not necessarily share that power—rather, they

do not possess it as their birthright—particularly the one who will
become the Greatest Empress. But they may wrest that power with
wit and persuasion. Of humble birth, the future greatest empress co-
mes to the throne with ingenuity and a bit of luck—with a stone that
she kept from one of her former masters when he died. The stone
may or may not have been a tricobezoar, a coveted stone of purpor-
ted magic. The famed tricobezoar may or may not have any magical
function—it is a petrified piece of cat hairballs; and the stone that the
future empress carries may or may not be the sought-after cat hair-
balls—she is not sure what the stone is—but her quick thinking and
persuasion make it so, and she gains the attention of the Emperor
himself with it. Now Empress, and upon the death of her husband,
she is aware that, since she is illiterate and unschooled, she does not
have the information she needs to rule the Empire. She searches out
the best storyteller, in order that he recount the lives of all the em-
perors who preceded her, and he continues to do that for the rest of
her life on the condition that she does not tell anyone, so that his
position as a “free man” is not jeopardized. The storyteller is pleased
that she quickly learns what to keep and what to discard from the
stories she hears.

I began with the obscure eras of the Divided States, from

which no chronicles or even names remain. I went on to the
Chiefs, to the Lords, to the Little Kingdoms . . . And after
a few months I got to the first emperor, the one who called
himself the Emperor Without Empire, who built a palace
in the middle of a desert, had a huge gold throne made, sat
down on it, and said: I am the emperor. (p. 112)

Like the storyteller and the archivist, the emperor of course

may assert his superiority, albeit in the desert without an empire.
The Empress who will come to rule in the Empire that Never Was,

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 recounts her own beginnings, saying

And I knew that men don’t think . . . . I was seventeen, I

couldn’t read or write . . . but I made the lieutenant into a
captain and the captain into a colonel by the simple process
of rejecting what people said they thought, and trying to
find a new idea. I found two . . . one of them says that we’re
all made of the same clay. I was getting bored, and so I had
time to find a second idea. I thought: I can . . . . And when
I’d thought it, I joined it to the other idea and looked around
me, and saw all the other people not thinking. (p. 118)

She takes advantage of that knowledge of agency, and decides

that she will change the Empire in whatever ways she sees fit, the
most important of which is to understand the Empire’s marginalized
southerners. She appointed a southerner as her Minister of Finance.
She awarded the Imperial Prize of Art to a southern painter. The
people’s fears were gradually allayed.

She didn’t confront the South with weapons, or decrees, or

disdain, as so many emperors had done, but tried to unders-
tand, and did. Maybe she discovered new thoughts, I don’t
know [says the storyteller]. She understood that the trans-
formation of the South would come, if ever, from its own
marshes, its intransigent tribes, its forest towns and lake
cities, not from the throne . . . [S]he removed all military
garrisons from the borders, had the fences and barriers and
barbed wire cleared away, encouraged and even flattered the
rebels, gave in on a lot of little points of which she exaggera-
ted the importance and held firm on a few big issues which
she played down. And the Southern rebels began doing bu-
siness with the northern lands, visited the cities, toured the
palace, smiled, and fell asleep. (pp. 132-133)

The fantastic nature of this utopia includes the prohibition of

wheeled vehicles which, she believed, “would increase the size and
brutality of the police force, extend their powers, bring more lawyers

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 with red tape, make it harder for people to get divorces, encoura-
ge doctors full of fatuity to study and treat the mad” (p. 133). The
storyteller openly gives her credit. “She was right of course . . . . Life
slowed down. People didn’t get anxious, because it wasn’t any use”
(p. 133). Small shops replaced big industry; businessmen knew their
customers; doctors knew their patients. People talked with one ano-
ther; they “stopped taking tranquilizers, husbands didn’t yell at their
wives or wives at their husbands . . . . “ (p. 134). Authentic discourse
points to the versions that could be, but these versions are informed
by the present and past of empires that did and do indeed exist. It is
a woman who is able to re-vision the empire, albeit with the help of
the storyteller whom she employs to fill her in on the empire’s past, a
past she did not have the “authority” to know in her early years, be-
cause she did not receive a formal education. Illiterate, her versions
of the archived histories had to come from the verbal testimony of
the storyteller. Her own agency permits her to create the present and
the future, to re-write the history of an empire that came to know
inclusivity.

Authenticity of discourse is also about how the story is told, the

verbal testimony that fills the historical gap of the marginalized, and
in what language, through which medium, that may fill the breach
between official and unofficial stories of cultural history, to allow for
grassroots dynamism in new formulas for cultural hegemony, for the
popularly-inspired movements that change the mapping coordinates
of our world. Travelling in space and time in sci fi can take the notion
of versions to extremes, reaching out past the known universe. Ver-
sions may be expressed in language differences, especially in those
that transgress their own linguistic systems. The babelic confusion of
languages in a universe of frequent time and place travel gives ample
space for exageration and humor.

In the Bolivian novel Saturnina, language is front and center

in the “User’s Guide” that begins the novel, and the Glossary that

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 follows it. The intra-diegetic editor of the testimonies we read, Alicia
Céspedes Palle, who writes to us from 2092, is a special correspon-
dent of the Universal Free Feminist Press Network, and the organi-
zer of the testimonies we read. She explains in her introduction and
“User’s Guide”

The interviews (in this book) were conducted mainly in Spa-

nish, but all the interviewees of the Zone speak aymara, and
those who work in the Union also speak Spanglish, as well
as the other common languages of space, like Trade Japane-
se . . . . Words that correspond to . . . local usage appear in
italics and are translated in the Glossary. Longer sentences
or dialogues in aymara, English or Spanglish are translated
in footnotes within the text. (SPEDDING, 2004, p. 11)

The purportedly clarifying Glossary takes its liberties with

translations, opening onto new commentary and versions. For
example, the word “Yunaites” a reference to the U.S. in the text of
the interviews, appears translated in the glossary as “los Estados Jo-
didos.” Aymara is the prescribed language, the prescribed cultural
space for a recuperated history in the future. But its authenticity as
a prescriptive guide is questioned throughout the text, as language
and cultural boundaries are transgressed, humorously and not, and
finally melded with the practical exigencies of an ex-Bolivia in an
ever-expanding universe that looks much like the Bolivia of 2015:
on the one hand, a country fully aware of its own indianista, but in
some ways still male, re-versioning of its past and, on the other hand,
a Bolivia that finds itself in a changing global context.

The humorous transgression of novelistic genre boundaries is

most evident, among these three authors, in Laura Esquivel’s work.
From her first novel, and film box-office hit, Like Water for Chocolate
(1989), she becomes known for using a non-literary genre to inform
the content of her narrative. She aptly intercalates recipes that sub-
vert roles of power and serve as figurative motifs at several levels

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 throughout the novel. In her 1995 novel La ley del amor she extends
that same use of inserted popular genres in this novel, to produce an
exaggeratedly replete collection of popular forms. La ley del amor in-
corporates graphic novel inserts, poetry and a CD, with instructions
on when to listen to the Puccini, danzones and burundanga musical
interludes, indicated in the text with the number of the CD track.
Each medium--music, graphics, and poetry--functions as a narrative
overlay. Additionally, time and space travel are aided and complica-
ted by narrative televirtuals, photomentals and auraphotos. The exa-
ggerated morphing of forms is playfully humorous throughout, none
so spiritedly staged, none so self-consciously melodramatic, as at the
end of her novel, as we are about to see.

Azucena, a reincarnated Aztec, now in this life an astroanalyst,

has searched in time through 14,000 lives to find her soulmate and to
undo the injustices of the past. Her stories, and her lives jump back
and forth in time throughout, as she seeks to rectify the errors of the
past, not only her own errors, but the connection that those false
steps may have with all of humanity. Karmic revelations are about to
emerge. Angels and demons meet in a bloody battle, and it was anyo-
ne’s guess who might win. Azucena’s guardian angel, Anacreonte, was
swearing. The battle, a symbol for the celestial courtroom where fates
are decided, is narrated as a boxing match with subtitles—1st Round:
Jab to the Right!; 2nd Round: Hook to the Liver!; etc. —through eight
rounds in the ring of the great forces of good and evil. The enclosed
nature of the boxing ring, the courtroom, heightens the tension that
leads to the climactic finale. Azucena’s reincarnated selves meet, and
karmic retribution is dealt. She and her soulmate may finally reunite.
The celestial well from which they drink opens onto the Pyramid of
Love, in the ancient city of Tenochtitlan, and into a borderless world.
It was “a spectacle without boundaries” (p. 251). The end of her story,
now as ex-Azucena, sees the gathering of the reincarnated souls who
finally perceive and accept a resolution of their own lives, of what it
means to be Mexican, and of world hegemony, of syncretism and of

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 the recuperation of the Law of Love. All the mediums used in the
novel now come together in a mass of narrative overlay, into a novel
without boundaries. As the reader listens to the appropriate selection
on the CD, the narrator capitalizes on the emphatic layers of drums
and chorus to play with leaps in narrative tone, from the overly-dra-
matic to the banal, to the juxtaposition of both, to create a rollicking
experience for the reader/listener.

[Drums: The graphics show that earth and heaven meet at

Tenochtitlan.]: Love like a huracane erased the vestiges of
resentment and hatred.
[Chorus]: No one could remember why she or he had se-
parated from a loved one. The reincarnated Hugo Sánchez
forgot that Dr. Mejía Barón didn’t allow him to play in the
World Cup Soccer games of 1994. . . . Carmela forgot that
Isabel had called her a pig. The compadre Julito forgot that
he only liked big-bottomed women. Cats forgot that they
hated rats. Palestinians forgot that they resented Jews. (ES-
QUIVEL, 1995, p. 260)

The gods, as well as the reader/listener, are hard-pressed not to

respond, and grant Ex-Azucena the recuperation of her body as the
former Azucena. Among the spectators and participants is Ex-Azu-
cena’s guardian angel, Anacreonte, who realizes at this melodramati-
cally culminating moment that her own mission as guardian angel is
complete. Azucena knew that, as part of her karmic punishment, she
had been assigned the mission of making the Law of Love work, and
all was about to be revealed. The orchestra enters.

[Chorus] On Earth, happiness reigned . . .

[Orquestra] [We read the poetry of the Aztecs, reminding us
that life is transitory, that we must gather flowers while we
can] Nezahuacóyotl says,
[Voices and the poem of Nezahuacóyotl] ‘I perceive that

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 which is secret, occult:/ Oh, vosotros señores/ This is what
we are,/ we are mortals/ . . . / Like a painting, we fade./ Like
a flower we wither/ . . . Meditate on this señores, /eagles and
tigers/though you are made of Jade
[1st Orquestra hit] / though you are made of gold
[2nd Orquestra hit] /you will also go to the place of the
fleshless . . .
[3rd Orquestra hit] No one will remain.66

One can imagine that leaping back and forth from the 23rd
century to the present and back to the Conquest might require some
inventive modes of expression and transport, perhaps none quite so
exaggeratedly and humorously filled with narrative artifice as those
Esquivel has attempted in La ley del amor. To what end this dizzying
movement from one intercalated subgenre to another, from one
reincarnated life to another? We are left with the sense of circularity.
Travel, both forward and backward, must lead to syncretic structu-
res, ones that are informed synchronically across time, and across
kinds of discourse, over-stretching the idea of plasticity of the novel’s
polymer form. Azucena’s 14,000 lives must fuse, not only within her
story, but within the discourse of the story of humanity. For Esquivel,
authenticity is about the fusion of those disparate discourses, and
this affirmation of fusion is accompanied, yes, by a final orquestra
hit, and an amused narrative grin.

In the end, Gorodischer’s storyteller—who authorized his own

accounts as superior to the archivists’ and superior even to the reader
who, he claimed, needed the imagination of the storyteller, to weave
the tales of the past and present—ultimately de-authorizes the supe-
riority, the exclusivity, of his own version, declaring the veracity of
the empress’ re-working, about an inclusive view of space where the

66 Netzhualcóyotl’s poetry comes from Miguel Leon Portilla

“Romances de los señores de Nueva España,” fol. 36r, Trece poetas al
mundo azteca, México: UNAM, 1978.

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 marginalized, even the “South,” may be incorporated.

Life can be lived anywhere [the storyteller affirms] . . . . You

can live in the great, handsome cities of the North, the white
capitals with sonorous names or the grey fortress-cities or
the beach-side resort towns full of music. You can live in
tents in the desert . . . you can live on the rivers in house-
boats . . . you can live in a log cabin . . . in a palace, in a fetid
slum, a convent, a school, a tower, a brothel. And also you
can live in the South. (GORODISCHER, 2003, p. 183)

We learn about a hegemonic view of the world where those

unknown, marginal voices give their versions, where, as in the South
“they don’t listen to storytellers tell the deeds of the Empire . . . . [T]
hey listen to the voices of the damp, warm earth, the sounds of the
wind, the song of rivers” (p. 217).

And that’s it, good people [concludes the storyteller], that’s

all. I thank you for listening to me with such attention and
patience, but what remains to be said is not really a job for a
storyteller . . . I can tell you, before we all go home to take a
hot bath, put on slippers, and sit down by the fire, that what
they say in the hot, harsh, green South is true: no, not all is
said. (p. 217)

Discourse may only be authentic when one allows for the in-
finite, for the unexpected versions. Those unexpected versions take
humorous turns in the uncharted space, in the unruly language trans-
formations, and in the convuluted time travel of science fiction and
fantasy. They transpire not in what may happen in an unknown fu-
ture, but rather of what has already been told, in order to return and
to recall, as Saturnina’s aymara community testifies—to an Andean/
Incan view, as Azucena in La ley del amor returns to the Conquest
and the storyteller in Kalpa Imperial to past empires. But they also
occur in what is being told in the present—testimonies of women
who playfully expose shadows of the past, who authorize their own

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 versions of science fiction with humorous transgressions of spaces,
languages, and novelistic intercalations. And, finally, they make spa-
ce for future, imagined stories. As the narrator of Saturnina gathers
new testimonies, as Azucena learns in endless reincarnations in La
ley del amor, and as the storyteller reveals in Kalpa Imperial, these
authors assert that not all has yet been said.

Referências Bibliográficas

BROWN, M. Elizabeth Ginway; J. ANDREW. Latin American

Science Fiction: Theory and Practice. New York: Palgrave Mac-
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BURNS, Martha. Review of “‘Women Destroy Fantasy!’ Fantasy
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 Parte IV

Riso e Literatura

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 Humor in work: the construction
of the Panama Canal As Uniquely
Portrayed In Harry Franck’s Zone
Policeman 88

Steven L. Driever67

In examining humor in a travel book on the construction of

the Panama Canal, we may start by considering how the humorous
transaction – a statement that moves the reader to laugh, smile, or
just feel amused – is crafted. There are three main theories of humor:
1) Incongruity Theory, 2) Relief Theory, and 3) Superiority Theory
(WEITZ, 2009, pp. 66-67; WILKINS and EISENBRAUN, 2009). The
Incongruity Theory holds that people laugh at things that violate an
accepted pattern and thus surprise them. The Relief Theory states
that laughter is a release of nervous energy that builds during a joke’s
set-up stage, and the punch line (reversal) decreases our discomfort,
causing pleasure and, ideally, laughter. The Superiority Theory con-
tends that humor arises from our “sudden glory” when we realize
our superiority to someone else or to our former self. Regardless of
how the humor is developed, its unusual logic makes us feel more
free, aware, and alive.
67 Steven L. Driever, Ph.D. University of Georgia, is a Professor
of Geography at the University of Missouri-Kansas City. His resear-
ch focuses on the historical geography of Spain and Latin America,
literary geography, and travel and tourism.

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 Harry Franck (1881-1962), the most prolific American travel
writer of the twentieth century, wrote 28 travel books. Although
Zone Policeman 88 was his only certified bestseller, all of his books
in the 1910s and 1920s were critically acclaimed and popular.68 The
success of Franck’s first book, A Vagabond Journey Around the World
(1910), persuaded him to abandon a career as a foreign-langua-
ge teacher and set off for Latin America in September 1911, happy
to be rid of teachers’ meetings and to taste the freedom of the road
again. Franck had planned to trek from Mexico to the end of the old
Inca trail, but spent four years in this expedition, which he extended
en route to include nearly all of the South American nations. This
epic journey resulted in the Panama book and three other volumes
(DRIEVER, 2011, 2013, 2014).

Franck stayed in Panama from January 21 to June 18, 1912,

some 150 days, apparently in pursuit of a young lady he already knew.
Arriving in the Canal Zone, Franck naively sought employment as a
common laborer. White Americans were the skilled workers, howe-
ver, while Europeans, West Indians, and others were the unskilled
laborers. Undeterred, Franck then applied to be a Zone Policemen,
but he lacked the preferred military background. The Captain of the
Zone Police agreed that if Franck would learn about the Canal Zone
via the census, which was just beginning, he could be hired later as
a policeman.

Because of this lengthy sojourn in Panama, Franck’s publisher,

The Century Co., persuaded him to write a book on the Panama
Canal’s construction. Zone Policeman 88 overflows with humor.
The Century Company advertised the book as having “racy hu-
mor” (ZONE POLICEMAN 88, 1913). The San Francisco Chronicle
(1913) hailed the book as “screamingly funny.” Another review raved
68 The Publishers’ Weekly started keeping track of nonfiction
best-selling records in 1912, dropped them from 1914 to 1916 and
resumed listing them when books about World War I made nonfic-
tion popular again (HACKETT, 1967, p. 109).

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 that “humor glints from every page” (BOOKS AND BOOK NEWS,
1913).

Space allows me to share only a few examples of Franck’s hu-

mor. The first deals with “roughnecks,” the American citizens who
operated steam shovels, ran the trains, manned the machines, served
as foremen, and filled other less glamorous positions such as plum-
bers and washmen. Attracted to the Canal Zone by higher pay, gene-
rous benefits, and a limited work-schedule, they tended to drink and
carouse. While a census taker, Franck shared a bachelor’s dormitory
with roughnecks Tom, “Shorty,” and Mitch. To appreciate Franck’s
humor about these men, one must be acquainted with the typical
description of Americans building the Canal. Here is an example:

Never was there a more loyal, a more earnest, a more enthu-

siastic band of workmen than these same Americans…. The
American spirit was there, dominating every detail of the
whole big job. Every man was determined to “make good,”
not for himself alone, but for the whole organization of whi-
ch he was a part, and for his country (HASKIN, 1913, p.
145).

Franck depicts Tom as a steam-shovel operator who was an

alcoholic despite having endured a Keeley “cure” at a Zone hospital.
Always with whiskey bottles at-the-ready, Tom would win arguments
through roaring as loud as his steam shovel “and would have over-
thrown, drowned out, and annihilated James [sic] Stuart Mill him-
self ” (FRANCK, 1913, pp. 88-91).69 Shorty was a “jolly, ugly, pint-
-sized” machinist who was on disability for having lost two fingers at
work. His pastime was drinking as long as the local bar stayed open.
Mitch, a locomotive operator, had a habit of starting to tell long tales

69 Mill’s name in Franck’s manuscript was changed from J. S.

Mill (humorously informal) to James Stuart Mill by an incompetent
niece of a Century Co. editor who was assisting the editorial depart-
ment during her summer break from Vassar.

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 just as the other men were nodding off to sleep in their cots.

Franck moved to new quarters where he could enjoy a single

dorm room. He discovered that a pushball-shaped locomotive ope-
rator with a sleeping disorder occupied the adjoining room, separa-
ted by a partition. “At times the noises from his gorilla-like throat
softened down till one merely fancied himself in the hog-corral of a
Chicago stockyards; at others we prayed that we might be transfer-
red there…. In [our house] he was known as ‘the Sloth’” (FRANCK,
1913, p. 96). Frank relates how the other denizens tried in vain to
wake the Sloth, including throwing a dry-goods box that bounced off
his somnolent body. Franck’s descriptions of the roughnecks appeal
to our sense of humor via the Incongruity and Superiority theories.
Their reality was far removed from boosterish accounts on the Ca-
nal’s construction, and the reader feels superior to these flawed men.
The Sloth is especially humorous because he is portrayed as an in-
dolent animal, a classic form of caricature (PROPP, 2009, pp. 64-65).

West Indians were the most numerous unskilled laborers in

building the Canal. The humor directed at them has an intercultu-
ral dimension because their speech and mannerisms were different
than those of North Americans. People tend to think that any way
of constructing a language other than the one they know is odd and
funny (AARONS, 2012, p. 185). When a societal role is perceived as
infracted, the reader is also amused (POWELL, 1988). The longest
dialogue in Zone Policeman 88 is the one between Franck, a census
taker, and a Jamaican woman. The dialogue is a composite of what
he heard from census respondents and, compared to standard Ame-
rican English, includes strange syntax, diction, and grammar. Here
is a passage from that conversation:

How old is [your husband]?

(Loud laughter) Law’, ah dōn’ know how ‘ol him are!

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 Well, about how old?
Oh, him a ripe man, mah love, him a prime man.
Is he older than you?
Oh, yes, him older’n me.
And how old are you?
Te! He! ‘Deed ah dōn’ know how ol’ ah is’ ah gone los’ mah
age paper. (FRANCK, 1913, p. 54-55).

Franck’s humor gives the reader information about West In-

dians’ domestic life that is not available in standard texts about the
Canal Zone.

The typical book on the Canal’s construction has statistics on

the number of men killed in explosions and on the efficiency of the
blasting (BISHOP, 1913). Franck uses the West Indian laborer as a
humorous exordium to the dangers of blasting rock. He shares two
stories about powdermen carelessly handling dynamite. In one story
a friend, three days earlier, had encountered two West Indians pou-
nding a bundle. When his friend asked what they were doing, they
replied “Jes’ a breakin’ up dis yere dynamite, boss” (FRANCK, 1913,
p. 121). His friend ran away and, suddenly, an explosion pitched him
forward off his feet. When he looked back the West Indians were
gone; neither had reported for work since.

The discussion of the rock blasting is grotesque comic violence

because it is funny in his friend’s panicked reaction but also horrific
in the apparent deaths of the two West Indians. This story exempli-
fies the Relief Theory. Franck gradually builds a tense scene of drill
holes, dynamite, wires, and periodic explosions all within the Cule-
bra Cut, which could not be escaped from quickly. The explosion is
the punch line that releases our nervous excitement and produces
laughter because the friend survives and the dead men just disappe-
ar. Comic violence denies the implications of calamity and bodily

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 harm.

Franck’s humor also extends to the almost sacrosanct com-

missary and subsistence system of the Isthmian Canal Commission
(ICC), which oversaw the Canal construction. One can read ad
nauseam accounts of how the commissary and subsistence system
was so efficient that workers could buy thousands of articles chea-
per in a commissary or could eat for less in a line (along the Canal
work) hotel (for American employees) or mess-house or kitchen (for
common laborers) than one could in the United States (HASKIN,
1913, pp. 166-168; BISHOP, 1913, pp. 266-268; BENNETT, 1915,
pp. 165-168). That the U.S. Government obtained supplies, shipped
them from New York to Panama via its own steamship line, proces-
sed them in its own Zone factories, and oversaw distribution of the
goods at little profit struck many observers as the most successful
demonstration yet of socialism. The government’s intervention in
the Zone’s economy even sparked debate about its broader implica-
tions for U.S. polity.

The reader might expect the young socialist Franck to enthu-

siastically praise this paternalism. Yet his humor underscores that the
quasi-socialist system in the Zone could not prevent a reality short of
the ideal. For example, commercialism was supposedly non-existent
in the commissaries, but Franck deflates that idea with an anecdo-
te about how he and other bargain hunters were hornswoggled by
an advertisement in the Canal Record, the ICC’s weekly newspaper,
to buy an “excellent” $7 raincoat on sale for $1 at the commissary
(FRANCK, 1913, p. 217). Minutes after purchasing the raincoat, he
donned it in a rain shower only to find the coat as rainproof as chee-
secloth. This humor corresponds to the Incongruity Theory and re-
volves around a trivial lie. The comedy comes when Franck exposes
the lie to the reader, not to the other suckers, an approach typical in
literature.

The quasi-socialism of the ICC suffered Franck’s harshest cri-

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 ticism when he recounted his experiences as a policeman eating at
different hotels. Although the same work coupons were supposed to
buy the same meal, they did not. On one occasion at an ICC line ho-
tel, Franck sat opposite a man who slipped 35 Panamanian cents to
the waiter before the meal was served; while Franck gazed at a “mis-
shapen lump of vacunal gristle” on his plate, the tipper was served
a steaming-hot porterhouse steak (FRANCK, 1913, p. 212). Franck
then relates a story that may have been a circulating joke:

A ‘Zoner’ called an I.C.C. steward and complained that his

waiter did not serve him reasonably:
‘Well,’ sneered the steward, ‘I guess you didn’t come across?’
‘Come across! Why, damn you I suppose you’re getting your
rake-off too?’
‘I certainly am,’ replied the steward; ‘What do you think I’m
down here for, me health?’ (FRANCK, 1913, 212).

This well-constructed joke has a set-up of a tense situation

where the listener expects the steward to defend his honor angrily, but
instead the steward pulls a reversal, admitting his graft and making
the diner look foolish. That the steward appears to be English simply
adds to the humor for it increases the accuser’s loss of face.

Conclusions

Franck took many approaches to humor in Zone Policeman 88.

I have discussed only a few of his targets -- the roughnecks, the West
Indians, and the commissary and subsistence system of the Isthmian
Commerce Commission – and how Franck playfully revealed their
character and humanness, often letting them speak in their own voi-
ces.

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 The epitome of Franck’s philosophy of writing is in the unpu-
blished manuscript “The Writing Game,” penned toward the end of
his publishing career. In that essay, he opined that a travel-book au-
thor must give the reader “barrels” of findings “yet sugar the infor-
mation in a way to make him think he is merely being entertained
and amused” (FRANCK, 1948?, p. 7). Our man added that he did
not want to write a travel book that would be “a mere geographi-
cal thesis filed away with thousands of others and read once a year
by some professional geographer. That may bring you professional
fame, but it will rarely pay a writer’s grocery bills” (FRANCK, 1948?,
p. 7). It is evident that Franck employed his philosophy to craft cle-
verly amusing passages in Zone Policeman 88.

Is Zone Policeman 88 a literary classic, a travel book like Twa-

in’s The Innocents Abroad that has continued to be important across
generations of readers? I say “yes.” In 1970 Arno Press republished
Franck’s book as part of its American Imperialism series. David Mc-
Cullough (1977, p. 567) hailed Franck’s book as “one of the most
candid and perceptive of published reminiscences” on the Canal’s
construction. More recently, Julie Greene (2009, p. 46) commented
that “Franck came to know the Canal Zone like few other people
did.” Indeed, Harry Franck’s colorful sketches of life in the Canal
Zone convey a truth deeper and more enduring than is possible in a
non-humorous discourse.

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 Discurso épico y representación
del otro: ética del humor en la
construcción de identidades en el
Cantar de Mio Cid

Thomas Faye70
Université de Limoges (CeReS)

“Se entra en ética cuando a la afirmación de la libertad para

uno mismo, se le añade la voluntad de que la libertad del otro tambi-
én sea».71. De esta manera Paul Ricœur (RICŒUR, 1985, p. 42) cues-
tiona la relación al otro así como a la identidad y a la acción propias,
aplicando parte de su reflexión a la literatura vista como espacio mo-
délico de constitución de la dialéctica identidad / alteridad a partir
de esquemas narrativos capaces luego de orientar la acción indivi-
70 Thomas Faye es profesor titular en la Universidad de Limoges
(Francia) y miembro del Centre de Recherches en Sémiotique (Ce-
ReS). Dedica la mayor parte de su investigación, en una perspectiva
literalista, a los temas de la traducción, la reescritura, la adaptación
así como de la relación texto/imagen, a partir de corpora principal ,
aunque no solamente, constituidos de textos medievales y contem-
poráneos.
71 En la versión original : “ On entre en éthique quand à l’affir-
mation par soi de sa liberté, on ajoute l’affirmation de la volonté que
la liberté de l’autre soit. “ [la traducción al castellano es nuestra]

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 dual. El propósito de esta contribución consiste en analizar cómo las
formas de la alteridad pueden llegar a ser un dato estructurante del
discurso épico resumible, aunque no reductible, a un esquema nar-
rativo que frena las hazañas del protagonista, imponiéndole una se-
rie de contrincantes que todos, a su manera, representan figuras del
otro. Más particularmente, quisiéramos deternernos en la irrupción
del humor como vía de representación del otro, del que no pertenece
al grupo – étnico, religioso, social –, en el Poema de Mio Cid, texto
cuya principal meta no es hacer reír sino reforzar más bien la identi-
dad castellana y el espíritu castizo. In fine, quisiéramos determinar el
grado de dependencia del humor para con el contexto de creación y
difusión del texto, elaborando los contornos de lo que podría llamar-
se una “ semioética “, o elementos discursivos de representación del
otro como espejo de uno mismo. Tras recordar el valor contextual de
los mecanismos del humor en tres episodios famosos del Poema, nos
dedicaremos luego a la observación de los mecanismos narrativos y
semióticos del humor en la representación del otro, a la vez dentro
de la diégesis y en la performancia, es decir el proceso de actualiza-
ción inicial del Poema ante su público original, según los datos que
nos proporciona el propio texto. Por último, someteremos dichos
mecanismos y valores a la prueba de la diacronía para ver cómo se
adaptan en un ámbito nuevo, en el cual ya no imperan factores de
percepción y representación del otro comparables a los originales.
El corpus elaborado con esta perspectiva consta de una decena de
modernizaciones y adaptaciones producidas entre los siglo XIII y el
siglo XX. Esperemos que también sea la ocasión de evaluar el grado
de autonomía del texto en la producción de modelos textuales capa-
ces de orientar la acción en relación con el entorno ético en el cual
es producido.

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 I. Manifestaciones del humor en el Poema de Mio Cid

Para Dámaso Alonso, en su estudio liminar a la versión del

Poema por Alberto Manent, “ lo que hay de humor en la Chanson
es el mínimo que forzosamente ha de existir en cualquier obra que
reproduzca condiciones vitales, es decir, que no sea pura abstracción
o fantasmagoría “ (MANENT, 2002, p. 28). En otras palabras, el hu-
mor en la épica es de cierta manera un factor de verosimilitud. El que
está presente en el Poema de Mio Cid es un humor discreto, decente
y moderado, que responde a los ideales caballerescos de la modesta
hilaritas, lo cual no quiere decir que ocupara un papel segundario72.

a. Tres episodios humorísticos:

La crítica suele ponerse de acuerdo en señalar la presencia de

tres episodios humorísticos coincidentes con cúlmenes narrativos :
1) el de las arcas empeñadas, que corresponde con la salida de Bur-
gos, en el cual el Cid y sus hombres se burlan de Raquel y Vidas, unos
comerciantes judíos, entregándoles unas arcas de arena a cambio de
un préstamo (vv. 88 a 212 y 1431 a 1438) ; 2) el del conde de Barcelo-
na que marca el final de la primera etapa del destierro y en el cual el
Cid, victorioso frente al conde catalán, intenta imponerle a este que
comparta su comida con el Campeador (vv. 943-1084) ; finalmente,
el del león, en el cual se escapa una fiera y amedrenta a los condes de
Carrión. Dicho episodio se prosigue con la batalla contra Búcar que
conlleva la afrenta a las hijas del Cid, la venganza y la recuperación
del honor perdido por el Cid (vv. 2278 a 2481). Siguiendo a Alan
Deyermond, podemos afirmar que los tres episodios, a modo de bre-
ves exempla, sirven para “ desvalorizar a los adversarios del Cid, sea
72 «  La posición aceptada es la de que el cristiano puede es-
cuchar narraciones y apólogos divertidos y asistir a espectáculos ale-
gres siempre que sean decentes y moderados pues lo que se admite es
una modesta hilaritas. ” (RINCONES-GUERRA, 2013, pp. 167-168)

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 en la batalla, sea en los negocios “73 provocando una risa que procede
de la interacción entre el texto y un substrato folklórico del espacio
contextual extradiegético74. Aparecen Raquel y Vidas en el poema de
la manera siguiente:

“Rachel e Vidas en uno estavan amosen cuenta de sus ave-

res, de los que avien ganados.” (vv. 100-101)75

Cómplices y secretos, aceptan por mera codicia prestar dinero

al Cid, arruinado al iniciarse su destierro, a cambio del empeño de
unas arcas de oro. Estas resultan no contener más que arena y, al
vencer el plazo, el Cid nunca les devolverá a los comerciantes – que
se sepa – el dinero que les debe. Muy pronto, pues, los dos usureros,
nada necesitados y sin embargo muy codiciosos, pasan a ser los blan-
cos de una burla que el narrador llena de ironía mediante la insisten-
cia en la poca falta que les hace el dinero :

“Gradan se Rachel e Vidas con averes monedados ca mien-

tra que visquiessen refechos eran amos.” (vv. 172-173)

El origen judío de los comerciantes, tantas veces debatido, es

en realidad bien poco relevante en una escena heredada de la tradi-
73 “ el humorismo […] es uno de los recursos empleados por
el poeta para desvalorizar a los adversarios del Cid, sea en la batalla,
sea en los negocios “ (DEYERMOND, 1987, p. 39)
74 “ La historia de los prestamistas que se ufanan de su finura
en los negocios, y que caen en el lazo a causa de su avidez, se parece a
un exemplum de origen oriental, en el cual un banquero injusto que-
da engañado. ” (DEYERMOND, 1987, p. 46). Ahí donde Deyermond
habla de espacio “ extradiegético ”, preferimos hablar de espacio con-
textual, reservando el uso de “ extradiegético ” a cuanto se refiera, en
nuestro estudio, al espacio de la performancia.
75 A lo largo del estudio haremos referencia al número de los
versos tal y como aparece en la edición de Colin Smith publicada por
Cátedra (SMITH, 1998).

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 ción cómica en la que se saca provecho del esquema folklórico del
engañador engañado en el cual estriba la relación conflictiva entre
el Cid, sometido “ a la dura ley de la necesidad prosaica “ (MENEN-
DEZ Y PELAYO, 1890-1908, p. 125) y esos mercaderes tacaños y
ávidos.

Los resortes del episodio del cautiverio de Ramón Berenguer

los constituyen una serie de tópicos sobre los catalanes tales como su
exagerado refinamiento :

“Alegre es el conde e pidio agua a las manos.” (v. 1049)

o su poca habilidad para la guerra que se opone a la destreza

castellana y explica la brevedad de la batalla, resumida en poco más
de una tirada :

“Ellos vienen cuesta yuso e todos trahen calças,

E las siellas coçeras e las çinchas amojadas ;
Nos cavalgaremos siellas gallegas e huesas sobre calças.
¡ Çiento cavalleros devemos vençer aquellas mesnadas !”
(vv. 992-995)

A partir de ahí se inicia una guerra fría grotesca cuyo campo

de batalla es la mesa, entre el Cid que quiere que el conde coma, y
el conde, caprichoso, que rechaza la comida76. Tras un diálogo mar-
cado por la repetición del imperativo “ ¡Comed, conde ! “, el catalán
hambriento se deja finalmente convencer y recobra la libertad “ ¡
[…] a guisa de muy franco ! “ (1068). La fórmula del Cid, construida
entorno a la polisemia de “ franco “, que tanto designa el hecho de
ser catalán como el de haber recobrado la libertad, descarga ironía y
concluye una escena de la cual el conde sale libre pero deshonrado.
76 Para mayor análisis del sentido de la escena, véase el brillante
estudio de Alberto Montaner (MONTANER FRUTOS, 2007).

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 El último episodio se organiza en dos fases : primero, la huida
del león que provoca la huida de los Infantes a los lugares más recón-
ditos del palacio y que les da la ocasión de demostrar así su indig-
nidad y su poco sentido del honor ; en una segunda etapa, se libra
la batalla contra Búcar a la que no participan los Infantes por pura
cobardía. El poeta trata esa indignidad mediante la ironía dramática,
haciendo que el Cid, en ningún momento descubra la actitud igno-
miniosa de sus yernos, encubiertos en cada instante por los soldados
del Cid que no dudan, con todo, a estigmatizarlos con una serie de
réplicas antitéticas de las cuales ésta es un solo ejemplo :

“‘¡Evades que pavor han vuestros yernos : tan osados son,

por entrar en batalla desean Carrion.” (vv. 2326-27)

Muño Gustioz hace entonces referencia a la interminablemen-

te repetida frase de los condes en la cual lamentan reiteradamente
no volver a ver nunca su tierra materna de Carrión, a la que llaman
como llamarían a su propia madre unos niños espantados.

b. Esquematización de la representación del otro :

En esos tres episodios llama la atención la tipificación de los

personajes : Raquel y Vidas no existen como individuos, ni tampo-
co Diego y Fernando que aparecen bajo una identidad común, lo
cual establece un esquema narrativo en el cual al Cid se le opone
cada vez un solo contrincante – aunque bífido – elevado al rango
de entidad simbólica : tras Raquel y Vidas se oculta una represen-
tación de la potencia económica ; tras Ramón Berenguer la poten-
cia militar y tras Diego y Fernando la social. Mediante la victoria
guerrera o la adquisición de riquezas, los tres opositores permiten
al Cid, marginado, afirmar su dominación y así adquirir o fortalecer
su honra77. En los tres episodios, el caballero pasa por una etapa en
77 Esta asimilación también está presente a varios niveles,
como lo señala Alberto Montaner Frutos : “ De un modo similar, la

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 la que se expone al riesgo (sometiendo en gran parte su destino a la
voluntad de los comerciantes, enfrentándose en el campo de batalla
al conde don Ramón, o sencillamente exponiéndose al león para in-
tentar domarlo y hacer que vuelva a su jaula) ; pero finalmente sus
contrincantes acaban saliendo sistemáticamente malparados (los
comerciantes tacaños acaban arruinados, el conde fatuo tiene que
aceptar la humillación que le inflige el Cid, y los Infantes terminan
sucios, ridiculizados e infantilizados). Este balanceo provoca una os-
cilación de la narración entre humor y tensión a expensas de enemi-
gos desprestigiados por sus propios excesos, y “ glorifica como sea a
Rodrigo y […] a los grupos no dominantes de Castilla “ (BLANCO,
RODRIGUEZ & ZAVALA, 2000, p. 67). Este proceso de inversión se
opera mediante el desengaño del Cid y el derrumbe de la ironía dra-
mática. Vista como “ the sense of contradiction felt by spectators of
a drama who see a character acting in ignorance of his condition “78,
esta ironía particular ciega al Cid en un primer tiempo (los usureros
le engañan, el conde le resiste, los infantes le mienten) pero el héroe
acaba recobrando toda su lucidez y castigando a los que negaban
los ideales de la sociedad. Su identidad real cuenta pues menos que
su ociosidad, su nivel social o su origen político y todas las demás
taras que les puedan ser atribuidas79 ; el humor, respiro en la tensión
entrada en escena de los infantes de Carrión recuerda, por diversos
detalles, la presentación que antes habían tenido los usureros Rachel
y Vidas. Este parecido no es casual, pues ambas parejas de personajes
pretenden aprovecharse del Cid, los logreros en su desgracia y los
aristócratas en su prosperidad, sin participar del esfuerzo y de la soli-
daridad de grupo que justifican la posesión y el disfrute de la riqueza
desde la propia ética del poema  ” (MONTANER FRUTOS, http://
www.caminodelcid.org/Camino_Aspectosliterarios.aspx)
78 G. G. Sedgewick in Of irony, especially in drama, Toronto,
1948, pp. 48-49, citado por Miguel Garci-Gómez (GARCI-GÓMEZ,
1975, pp. 220-221)
79 La ausencia de referencia directa e inmediata al hebraismo
de Raquel y Vidas, así como las marcas de amistad, con todo, entre el
Cid y los mercaderes, nos incitan a dejar de lado, en el marco de este

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 dramática, pemite diseñar una frontera entorno a la cual parece es-
tructurarse la axiología épica.

II. El humor ¿una cuestión únicamente contextual ?

“Heroes don’t usually have a sense of humour […] and distan-

ce is normally a prerequisite of myth “80. La distancia es necesaria a
la aparición del mito, e intríseca al discurso épico según lo afirma
Bakhtine cuando dice que “ el mundo épico está cortado del tiempo
presente, es decir del tiempo del aeda (del autor y de sus auditores),
por la distancia épica absoluta “ (BAKHTINE, 1978, p. 47). Esta dis-
tancia resulta ser, con todo, fuente del humor como “ juego [que]
supone un grado de distanciamiento de lo serio, de las creencias, de
las normas y los valores sociales e individuales “81. En el Poema de
Mio Cid, la distancia se establece tanto al nivel de la diégesis como al
de la performancia que, ambas, contribuyen a la representación de la
figura del otro.

a. Función diegética y literalidad del humor :

Es sorprendente ver con qué rapidez se resuelve el asunto de

las arcas por un “ Hyo lo veré con el cid “ (1435), única respuesta
de Minaya a las quejas de sus acreedores. Semejante descaro, que
de cierta manera echa un velo sobre la deuda del Cid, tiende a ne-
estudio, la hipótesis de una estigmatización religiosa en el episodio
de las arcas.
80 http://www.spainthenandnow.com/spanish-literature/poe-
ma-de-mio-cid-a-different-hero/default_123.aspx
81 Gurillo y Padilla, Dime cómo ironizas y te diré quién eres:
una aproximación pragmática a la ironía. Eds. Leonor Ruiz Gurillo y
Xose A. Padilla García, Frankfurt, Peter Lang, 2009, p. 444 citados
por Rincones- Guerra (RINCONES-GUERRA, 2013, p. 44)

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 gar la existencia de un par de personajes que ya, con gran dificultad,
tenían una identidad individualizada y cuya función financiera ni
se reconoce aquí. El humor, en este caso, es fuente de negación del
contrincante que desaparece, ocultado por la presencia brillante y la
soberbia del Cid y de sus mesnadas.

En el episodio del conde, señalaré tres elementos relevantes

de la literalidad del humor : 1) la palabra “ franco “ que, amén de su
gracia contextual, sugiere aquí una polisemia más amplia aún de lo
que señalábamos anteriormente, ya que su acepción medieval de “
generoso “ es idónea para calificar aquí a un conde que se va, dejan-
do muy a regañadientes sus haberes al Cid, tras haber pugnado por
mantenerlos y negárselos al victorioso Campeador ; 2) la feminizaci-
ón del Conde por su refinamiento excesivo (quiere lavarse las manos
antes de comer), su preocupación por lo que llevan los soldados y
por la facilidad con la que pone un término a su huelga del hambre
; 3) la parodia bíblica, señalada por Jonathan Burgoyne, a la que le
somete el Cid ofreciéndole pan y vino :

“The poet’s humor in the Count of Barcelona scene, while

drawing on multiple levels of parody that may include bi-
blical and liturgical allusions, also builds on folk humor,
carnivalesque comic reversals and alimentary gestures that
recast discourses of violence, expose social anxieties, and
consolidate the poem’s Castilianized model of the epic hero.
“ (BURGOYNE, 2013, p. 31)

En semejante escena carnavalesca de purificación es un Cid

casi divino el que castiga, aunque con la benevolencia de la que saca
toda su honra y su valor, a su prisionero. El poeta recupera códigos
tradicionales para diseñar la imagen de un conde desprovisto de ge-
nerosidad, de virilidad y de dignidad.

Otra vez encontramos la femenización como vía expresiva del

humor en el episodio del león con la reacción de huida de los condes

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 y la degradación física que conlleva :

“el manto y el brial todo suzio los aco “ (v. 2291)

A esto se añade la riqueza de una red de oposiciones que ela-

bora representaciones dicotómicas de los protagonistas : entre la fe-
minidad de los condes y la masculindad del Cid victorioso que vuel-
ve con “ la cara fronzida e almofar soltado “ (2436), entre la agitación
de los Infantes que corren “ so’l escaño “ (2287) y la tranquilidad del
Cid que “ en esto despertó “ (2292), entre la alegría del Cid (2315) y
el miedo de los Infantes (2317)82. Esta serie de oposiciones se suma
a la ironía dramática, particularmente relevante aquí, y que a veces
incluso linda con el cinismo de los infantes, capaces de asumir en
nombre propio una victoria ajena para recibir los galardones cor-
respondientes. Según lo esquematiza la figura 1, de la instrumenta-
lización del otro en el episodio de las arcas, pasamos cronológica y
gradualmente a la afirmación de un sistema exento de valores en el
episodio del conde y, finalmente a la perversión del sistema axioló-
gico con los infantes. Se diseñan tres figuras del otro, frente al cual
el Cid se mantiene firme y capaz de restablecer el orden dentro de la
propia economía del poema.

82 Podríamos seguir la lista  : entre su rechazo del combate y

el entusiasmo del sacerdote don Jerónimo que “ sabor avia de algun
moro matar ” (v. 2372) o entre la benevolencia de todos y la suscepti-
bilidad de los Infantes (“ Por bien lo dixo el Çid mas ellos lo tovieron
a mal ” v. 2464) 

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 b. Función en la performancia :

La relevancia de la oralidad en la performancia inicial es rea-

firmada por Philip O. Gericke :

“El que actúa ha de ser copartícipe con el que compone y

el que escucha en el proceso creativo y tanto la composi-
ción como la realización oral son etapas esenciales en la for-
matción del texto completo. Huelga añadir que este texto “
completo “ será semióticamente mucho más rico que el texto
escrito, ya que éste carece de los elementos suprasegmenta-
les de tono, timbre y entonación producidos por la voz del
cantante o recitante con acompañamiento musical.” (GERI-
CKE, 1992, p. 11)

Consagra la oralización del texto como la única vía de acceso

al sentido del Poema y particularmente a las escenas de humor. Al
margen del texto, la voz del juglar llega a potencializar, aunque in-
directamente, el humor, mezclando procesos de representación del
otro que alternan entre euforia y disforia y contribuyen al “ rebaja-

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 miento social y moral “ (BLANCO, RODRIGUEZ & ZAVALA, 2000,
p. 67). Obsérvense esto fragmentos del episodio del león :

“¡non viestes tal guego – commo iva por la cort ! “ (2307),

“Alegravas el Çid – e todos sus varones / que les creçe la ga-
nançia – ¡grado al Criador !” (2316),
“ensayavas el obispo – ¡ Dios, que bien lidiava !” (2388),
“Grant fue el dia – [por] la cort del Campeador” (2474).

En estos ejemplos se percibe la omnisciencia del narrador y

de su portavoz, el juglar83 , y sobre todo su capacidad, por su postura
narrativa, para elaborar una estrategia que facilite la comprensión y
la interpretación del humor. La euforia contenida en esas exclama-
ciones expresa la alegría y el partidismo del juglar que así aclara el
sentido profundo de la situación e indica la interpretación adecuada
de los acontecimientos. Tiene aquí un papel de conector semiótico,
gracias al cual el público va paseando entre la diégesis y el mundo ex-
tradiegético de la performancia, asumiendo en aquella los modelos
axiológicos que tendría que aplicar en este. La performancia es, en
suma, una semiosis gracias a la cual se diseña un recorrido interpre-
tativo hacia la configuración de la figura del “ otro “ como plasmaci-
ón de la energía crítica del poeta.

III. Humor, ética y diacronía :

¿Hasta qué punto dicha semiosis, fruto de la complejidad de

las redes de sentido, resiste el paso del tiempo ? En el corpus estudia-
83 “  su actitud hacia lo narrado se expresa a veces de forma
menos explícita, aunque no menos efectiva, sobre todo mediante ex-
clamaciones que muestran su complicidad con el héroe y los suyos. ”
(MONTANER FRUTOS, http://caminodelcid.org )

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 do, conviven dos tipos de trabajos84 : las modernizaciones del texto
original y sus adaptaciones, más libres. En ambos casos, los autores
se convierten en exegetas de la obra a la cual intentan, a su vez, apor-
tar unas claves de interpretación.

a. Transposiciones diegéticas :

El origen judío de los usureros, apenas sugerido en el original,

se impone unánimemente en las versiones posteriores : Vicente Hui-
dobro, sin que quepa duda, los presenta como Moisés Roschil y Abel
Vidas y señala que viven en la judería

“Vete a la judería, tengo dos cofres de cuero, los llenaremos

de arena para que sean muy pesados; busca a esos dos bue-
nos judíos que se llaman Moisés Roschil y Abel Vidas […] “
(HUIDOBRO, 1995, p. 291)

McCaughrean y Montaner los presentan, por su parte, en una

verdadera leonera atiborrada de antiguallas y sumida en la oscuridad
por no gastar unos restos de velas preciosísimos :

“¿Es que no te das cuenta de lo que cuesta una vela hoy? […]
la luz se escapa. […] Si nos ven con él [el Cid] nos arrancarán
la cabeza […] ¡Y perderemos toda nuestra hacienda!” (MC-
CAUGHREAN & MONTANER, 2000, p. 55)

Recluidos en su alcoba, al margen de una sociedad que” [les]

84 Por las necesidades de este trabajo, pude consultar una de-
cena de versiones de los episodios estudiados : en la Primera Crónica
General, que restituye los acontecimientos desde su perspectiva de
relato histórico orientado hacia las glorias de Castilla, las versiones
prosificadas de Alfonso Reyes y de Vicente Huidobro, versiones mo-
dernizadas de Francisco López Estrada, o Albert Manent, así como
unas adaptaciones para niños o adolescentes por Domínguez, José
María Plaza o McCaughrean y Montaner.

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 odia” (MCCAUGHREAN & MONTANER, 2000, p. 56), parecen
muy entusiastas a la hora de extender un contrato con el Cid :

“¡Se trata de mi tesoro! – gritó don Rodrigo […]. Aquellas

palabras bastaron para convencer a Rachel y Vidas. Sin pen-
sárselo dos veces, los dos prestamistas salieron corriendo
escaleras abajo. Pero las prisas les hicieron tropezar con la
multitud de objetos que los dos hermanos habían arrambla-
do durante años en su casa, y Rachel cayó rodando por el
suelo” (MCCAUGHREAN & MONTANER, 2000, p. 56)

Esos elementos contextuales estereotipados recuerdan la fun-

ción que Youri Lotman (LOTMAN, 1973, p. 43) atribuía al contexto
definido como un fondo que proyectamos “ de manera anti-histó-
rica sobre nuestras concepciones contemporáneas “. Las versiones
modernas remontan la historia y proponen una lectura influenciada
por una percepción contemporánea tópica que genera un sincretis-
mo ideológico que, aunque se aleje de los factores significantes del
original, le restituyen parte de su alcance humorístico.

La reescritura del episodio del conde sigue la vía de la ridicu-

lización burlesca :

“¡Non combre un bocado por quanto ha en toda España,

antes perdere el cuerpo e dexare el alma
pues que tales malcalçados me vençieron de batalla! “ (vv.
1021-1023)
“No comeré ni un bocado por lo que hay en toda España;
antes prefiero morirme y perder con ello el alma,
pues que estos desharrapados me vencieron en batalla.”
(López Estrada : 44)

Los castellanos “ malcalçados “ de la tirada 59, que ya eran un

factor de ironía por proceder el comentario de la boca del catalán

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 nada preparado para la guerra (vv. 992-995), pasan a ser “ deshar-
rapados “ en la versión de López Estrada, lo cual remite tanto a la
insuficiencia de su apariencia como a la de sus equipamentos : cuan-
to más indigentes los vencendores, más humillados los vencidos y
más irónico el que el comentario proceda del conde. McCaughrean y
Montaner lo presentan, por su parte, como “ bravucón, con los ojos
saltones y […] prominente barriga “ y, para darle un alcance social
más fuerte aún, lo nombran “ rey de su castillo de almohadones “
carcomido por sus “ ínfulas nobiliarias “ frente al que considera “ mi-
serable villano “, “ hijo de un pelagatos “ ennoblecido e “ hijo bastar-
do de un labriego “85. En suma un comilón presumido y alcohólico,
excesivo, capaz de comer “ hasta que la grasa empezó a gotearle por
los codos “. Con este último comentario, parodia del motivo épico
de la sangre enemiga que corre por el codo del caballero victorioso86,
los autores enfocan tanto la personalidad del conde como su rango
nobiliario desvalorizado por la caracteriazción intertextual e inter-
contextual.

Procesos similares de ridiculización burlesca permiten las re-

escrituras del episodio del león.

“Tras la viga de un lagar metióse con gran temor ;

todo el manto y el brial sucios de allí los sacó.
En esto que se despierta el que en buen hora nació ;
85 “  el conde don Ramón Berenguer, […] era un hombre de
aspecto bravucón con los ojos saltones y las mejillas atravesadas por
pequeñas venas de color púrpura. […] Se sentaba don Ramón, conde
de Barcelona, todavía rey de su castillo de almohadones. Tenía los
párpados entornados, la frente sudorosa y las manos apoyadas sobre
su prominente barriga para impedir que se oyesen los gruñidos de su
hambriento estómago. ” (MCCAUGHREAN & MONTANER, 2000,
p. 88 sq)
86 “ Por el cobdo ayuso la sangre destelando ” (vv. 501, 781,
1724, 2453)

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 de sus mejores guerreros cercado el escaño vio :
¿Qué pasa aquí, mis mesnadas ? […] “ (LÓPEZ ESTRA-
DA, 1999, p. 93)

López Estrada, por ejemplo, reescribe aquí la escena de la

huida oponiendo el “ allí “ de los condes (2291) al “ aquí “ del Cid
(2294), instaurando dos espacios equivalentes a la vez a la oposición
inicialmente presente en el Poema y a la axiología subyacente.

“ Los siervos que le guardaban le responden su razón :

‘Honrado señor, un susto nos ha dado ese león
que pasea por el patio y de su jaula escapó
para seguirles los pasos a los condes de Carrión’. “ (PLA-
ZA, 2006, p. 224)

Plaza decide hacer del león el protagonista de la burla, gracias

a la invención de unos versos en los cuales presenta a la fiera como
una bestia obsesionada por los Infantes (“ un susto nos ha dado ese
león / que pasea por el patio y de su jaula escapó / para seguirles los
pasos a los condes de Carrión “, PLAZA, 2006, p. 224).

“ Vamos, gatito, tranquilo – dijo con calma don Rodrigo

mientras hundía sus manos en la melena del fiero animal.
[…] Señoras – dijo el Cid sin apartar la vista del león – os lo
ruego, buscad un sitio seguro hasta que pueda desembara-
zarme de este amigo. “
“ ‘Ya podéis salir, digno caballero. Y vos, noble infante -
añadió, dirigiéndose a don Diego – bajad de ahí. Ha pasado
el peligro.’ “ (MCCAUGHREAN & MONTANER, 2000,
p.134)

Al contrario, McCaughrean lo presenta como un “ gatito “,

muy “ amigo “ del Cid del cual no deben tener miedo esos “ nobles

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 infantes “ y “ dignos caballeros “, según los llama el irónico Muño
Gustioz. La ironía del original es duplicada por la reescritura. Sin
duda lo más relevante sea el trabajo de Alfonso Reyes :

“ ‘Si Dios lo concede – observó el Cid – mis yernos acabarán

por ser buenos combatientes.’ “ (REYES, 1919, p. 185)

En esta tirada 115 es cuando se prepara el combate contra Bú-

car. Al añadir en el verso 2342 el inciso “ observó el Cid “, a la vez
verbum dicendi y de percepción, señala la lucidez de un Cid ya no
tan ingenuo : de la ironía dramática pasamos a una ironía directa, ya
controlada por un Cid desengañado. Esos procesos de hipercontex-
tualización y exageración de los rasgos del original anhelan reducir
el valor referencial del humor a favor de una denotación dentro de
la diégesis.

b. (Re)escritura de la performancia :

El soporte escrito inhibe modulaciones de la voz, aceleracio-

nes de ritmo, y con ellas desaparecen unos factores del humor, así
como parte de la dialéctica euforia / disforia en la que reposa el es-
quema fundamental de oposición entre el Cid y sus contrincantes. La
propuesta de Reyes consiste en proceder a un cambio no etimológico
de “ Mio Cid “ por “ Nuestro cid “ para crear proximidad y empatía
para con el héroe.

Muy grandes son sus fuerzas, y empiezan a concentrarse a

toda prisa ; se le reúne mucha gente mora y cristiana, y todos
se dirigen en busca de nuestro Cid de Vivar “ (REYES, 1919,
p. 87)

El sentimiento patriótico rebosa, y con él la dramatización

afectiva que da mayor amplitud a todo el episodio. Sin embargo, es
en el paratexto donde aparecen las principales huellas de la antigua

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 performancia. 1) En las notas, para aclarar palabras o situaciones
como la del engañador engañado, mediatizada por la irrupción del
propio nuevo autor en la transmisión del sentido. 2) En las ilustra-
ciones que entablan un diálogo con el texto. Raquel y Vidas aparecen
unas veces como esa pareja de inseparables con rasgos tipificantes
(MANENT, 2002, p. 80), otras veces individualizados en situacio-
nes ridículas (MCCAUGHREAN & MONTANER, 2000, pp. 57, 59),
mediante un humor que toma nuevas vías de expresión. La cobardía
es representada con suma síntesis por el dibujo de Max que completa
las palabras claves “ mal corazón “ y “ cobardía “ del texto de Do-
mínguez. En todos estos casos, la parte no verbal de la antigua per-
formance la compensa el código visual : los comerciantes son torpes,
el conde fatuo, los Infantes pusilánimes mientras que el Cid nunca
abandona su postura. 3) En los paréntesis que introduce Reyes y que
jerarquizan el discurso y pone de realce unos elementos como la lo-
calización urbana de Raquel y Vidas :

“ Martín Antolínez, sin tardar, entra a Burgos, llega al cas-

tillo de la ciudad (donde moran los judíos), y pregunta ur-
gentemente por Raquel y Vidas. “ (REYES, 1919, p. 23)

O con la debilidad militar de los catalanes que usan sillas de

mala calidad :

“ Ellos vienen cuesta abajo y traen calzas ; ellos traen (esas

inseguras sillas coceras y) las cinchas flojas. “ (REYES, 1919,
p. 87)

O finalmente, el tono del Cid al hablar :

“ A su lado, el que en buen hora naciera (los contempla y

dice con sorna) : […] “ (REYES, 1919, p. 93)

Estos elementos no son cómicos en sí, sino que favorecen la

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 descodificación del humor subyacente en la representación de los
personajes, creando las condiciones semióticas necesarias a la acti-
vación de las redes del humor, como si estas estuvieran ya arraigadas
en la letra misma del texto depositaria de las intenciones iniciales.

Queda mucho por decir sobre la representación del otro en el

Poema de Mio Cid. Intenté demostrar hoy que la ética, como proceso
de objetivación del otro, implica la elaboración de un sistema y un
discurso de representación – una semioética – que construye el texto
a la vez que se nutre de él. El humor, en este caso, es instrumento de la
ética en tanto que abarca el conjunto de sentimientos que encauzan
la manera de percibir al otro. No hay humor sin pasión y esta se des-
pliega de manera irremediable en el Poema, tanto a nivel contextual,
como diegético y extradiegético para ofrecer una representación del
héroe y de la axiología que defiende en el espíritu épico. En cuanto
a la reescritura, como mediación mediante la cual las nuevas instan-
cias narrativas gozan de una gran libertad en la elección de lo que
quieren representar, proporciona una interpretación “ llave en mano
“ ya desconectada del contexto y arraigada en la letra de la obra para
exprimir el jugo humorístico que permita al lector acceder a los pro-
cesos de constitución del sentido del original, siguiendo los cauces
abiertos por el juglar. En fin, la ética de la representación implicaría,
en ese sentido, una ética de la reescritura en la cual en cada época el
lector sigue buscándose modelos y antimodelos para buscarse a sí
mismo gracias a la fuerza significante de un texto que demuestra así
su fuerte cohesión a la vez que su gran dinamismo.

Referências Bibliográficas

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Madrid : Anaya, 2007
HUIDOBRO, Vicente. Mío Cid Campeador. Hazaña (1929). San-

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Bibliografía crítica :

BAKHTINE, Mikhail. Epopeya y novela, in Revista Eco, No.195,

enero de 1978.
BLANCO AGUINAGA, Carlos, Julio RODRIGUEZ PUERTOLAS,
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 El contraste y la sonrisa: el humor del
joven Víctor Ruiz Iriarte

Víctor García Ruiz

Universidad de Navarra87

“[Víctor] Ruiz Iriarte es un comediógrafo que iba

para dramaturgo pero que se quedó a mitad de
camino” (Marqueríe, p. 169). Es la opinión, un tanto
justiciera, que expresó en 1959, el crítico Alfredo
Marqueríe sobre la trayectoria de nuestro autor.
El aludido era a esas alturas uno de los escritores
para teatro más populares y exitosos de la escena
madrileña. Ruiz Iriarte reaccionó al comentario de
Marqueríe declarando que no se había quedado a
mitad de camino; “sencillamente, era otro el camino
que yo había emprendido”

(subrayado mío; Baquero Goyanes, p. 198)

87 Víctor García Ruiz (Madrid, 1959) es catedrático de Litera-

tura Española en la Universidad de Navarra (Pamplona, España). Sus
principales áreas de investigación han sido el Teatro Español del Siglo
xx y del Siglo de Oro. Ha publicado abundantemente en ambos cam-
pos, tanto decenas de artículos en revistas especializadas como libros
y ediciones críticas. Ha trabajado diversos aspectos de la comedia en
el siglo xx. Ha publicado Teatro y fascismo en España: el itinerario
de Felipe Lluch (Iberoamericana Vervuert, 2010). Su último libro es
La comedia de posguerra en España (2014) y la edición del Teatro
completo de Víctor Ruiz Iriarte (2 vols. Sevilla: Renacimiento, 2015).

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 Para quienes no lo conozcan, señalaré que Víctor Ruiz Iriarte
(1912-1982) es quizá el autor joven más empeñado durante los años
40 en renovar el concepto de Comedia en España: una comedia que
debía ser una síntesis de géneros y de elementos que iban desde lo
poético a lo fantástico, desde el humor hasta la ternura, desde el aná-
lisis de eternas necesidades humanas hasta la sátira social contem-
poránea. Todo ello, siempre, desde una postura tranquila, elegante,
sin estridencias, pero no del todo inocua –en especial en lo relativo
al papel de la mujer. En los años 40 Ruiz Iriarte mira mucho a París y
envidia la existencia allí de una comedia culta y urbana, servida por
autores como Jean Anouilh, que dialogan con un público inteligente,
sensible y numeroso. Ni esa comedia ni ese público existían en la Es-
paña de mediados de los años 40. Y a crear una y otra cosa se dispuso
Ruiz Iriarte con todas sus energías desde mediados de los años 40.88

Sus primeros estrenos, El puente de los suicidas (1945) y Aca-

demia de amor (1946), contienen elementos de humor, pero no pue-
de decirse que sea el humor el mecanismo predominante en la cons-
trucción de las comedias. Así, por ejemplo, en la primera de ellas,
subtitulada “Comedia dramática”, un Jefe de policía que está siguien-
do la pista de unos suicidas cuyos cuerpos no han aparecido, comen-
ta a uno de sus agentes:

Amigo mío… Olvida usted la tremenda popularidad que ha

adquirido esto [este lugar]. Y es que, a veces, esos hombres
tristes llegan aquí, pegan un brinco y ¡zas!, se zambullen en
el agua. Así, tranquilamente, con una horrible falta de edu-
cación, sin preocuparse en absoluto de lo molestísimo que
todo eso resulta para las autoridades. (Abrumado). Es impo-
sible meterlos en cintura. Todo es inútil. El Ayuntamiento
ha prohibido que la gente se suicide por aquí. Pues, nada.
Como si no. (El puente de los suicidas, 8; http://ruiziriarte.

88 Más detalles sobre estos proyectos de comedia moderna en

García Ruiz 1988. Puede completarse el panorama en García Ruiz
2014.

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 com/obras/elpuentedelossuicidas.htm)89

Naturalmente, el mecanismo humorístico procede del con-

traste entre lo serio del suicidio y el tratamiento rebajador del Jefe de
policía, que lo equipara a una especie de desafío infantil a las orde-
nanzas municipales.

En Academia de amor, subtitulada Comedia, la entera trama

tiene algo de fantástico. Todo empieza cuando un personaje despis-
tado penetra por error en una oficina donde tiene su sede una acade-
mia, no de mecanografía o de idiomas, sino de amor.

¿quiere usted decirme dónde estoy?

Cristina.—(Sonríe) Encantada; pero guárdeme usted el se-
creto. (Con cierta gravedad) Está usted en la academia de
amor de madame Fleriot…
Luciano.—¡Ah! Bueno. (De pronto. Casi pega un brinco)
¡¡Señorita!!
Cristina.—(Se asusta) ¡Señor mío!
Luciano.— Por favor, repítalo usted. ¿Qué casa ha dicho us-
ted que es esta?
Cristina.—(Con naturalidad) Esta es la academia de amor
de madame Fleriot…

A continuación, la secretaria adopta el tono de una consulta

médica

[al teléfono] Madame les da un poco de cultura general amo-

rosa. Lo indispensable para que las chicas se desenvuelvan
en sociedad y puedan flirtear sin peligro… (Una pausa)
¡Ah!… ¿Es un caso grave? Tranquilícese… Madame resuel-
ve hasta los casos imposibles. ¡Oh! Interesantísimo. Los pro-
89 Cito los textos por las ediciones de la página web ruiziriarte.
com, dedicada íntegramente a este autor.

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 blemas amorosos de las casadas siempre tienen más interés.
No; no, señora. Eso no… No se suicide usted. A las casadas
no les conviene dar un escándalo. Venga dentro de media
hora. La recibirá madame Fleriot… (Y cuelga)

Poco después, la secretaria aplica el lenguaje de la publicidad:

Madame Fleriot es infalible. Para las solteras tiene un lema:

todas se pueden casar… Y otro para las casadas: la amante
pierde siempre. (Academia de amor, 6-9; http://ruiziriarte.
com/obras/academiadeamor.htm)

En El puente de los suicidas y Academia de amor estamos ante

comedias de intención seria, con elementos de humor de los que se
puede decir que no desentonan.

El aprendiz de amante (1947) es la primera obra que el autor

subtitula como farsa. Y vamos a comprobar que, ahora, el humor ha
adquirido un rango nuevo en la comedia de Ruiz Iriarte, un rango
estructurante. Todo el primer acto de El aprendiz está basado en una
situación paradójica, un agudo contraste entre las apariencias y la
realidad.

Las apariencias son que una pareja de recién casados va a pa-

sar su noche de bodas en un hotel rural. Se supone que el marido,
Andrés, es un hombre de gran experiencia amorosa, y que su esposa,
Catalina, espera disfrutar ahora de su triunfo sobre las demás muje-
res que le han disputado el amor de Andrés. Pero la realidad es otra
muy distinta: Andrés es todo lo contrario de un donjuán; en realidad,
es un tímido, un infeliz enamorado, que ha inventado esos amoríos
con el único fin de conquistar a Catalina.

Ese contraste agudo genera una serie de situaciones “absur-

das”, insólitas, que contradicen las expectativas normales en una si-
tuación como esta; así, cuando la doncella pretende llevar la maleta
de Andrés a la alcoba matrimonial, este reacciona vivamente:

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 Andrés.—¡Cuidado! ¡Esa maleta es mía!
Otra camarera.—Sí, sí, señor…
Andrés.—¿Adónde la lleva?
Otra camarera.—Al dormitorio de los señores…
Andrés.—(Enfadadísimo) ¡¡De ninguna manera!!
Otra camarera.—¡Señor!
Andrés.—(Casi ruborizado) Supongo que no pretenderá us-
ted que yo me cambie de ropa en esa habitación. (8; http://
ruiziriarte.com/obras/elaprendizdeamante.htm)

Contrariamente a cualquier expectativa razonable, Andrés no

quiere que lo dejen a solas con Catalina; y por eso intenta retener al
mâitre con la excusa del champagne.

Andrés.—(Con cierto apuro) Pero, ¿se marcha usted ya?

Maître.—Ha llegado el momento… A todas las señoras,
en este instante, les gusta encontrarse a solas con el señor.
(Conmovidísimo) Deseo a los señores una larga luna de miel
y muchos días de felicidad. Y… de verdad, créame el señor.
¡Estoy tan emocionado como el señor!
Andrés.—(Solícito) ¿Quiere usted un poco de “champagne”?
Maître.—Gracias, señor. (Va hacia Andrés y le apoya frater-
nalmente una mano en el hombro) ¡Valor!
Andrés.—¡Hombre! Le diré.
Maître.—(Ya en la puerta) Ni una palabra. Ya sé que maña-
na por la mañana los señores no tienen prisa. ¡Cómo siem-
pre! ¡Buenas noches! (10)

Ya a solas, Catalina tiene que recordarle:

Catalina.—Pero, querido… Te advierto que la novia soy yo.

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 Andrés.—¡Je! Tienes razón. Me estoy portando de un modo
ridículo. (Inspirado) Yo creo, Catalina, que lo mejor será…
Catalina.—(Alegre) ¿Un beso?
Andrés.—No, no. Lo mejor será que tomemos un bocadillo.
(11)

Todo el acto primero está basado en la inversión, el choque

entre el “infeliz” que es Andrés y el “golfo” del que se ha enamorado
Catalina (20). El final del primer acto resulta especialmente patético
porque Andrés, que está hundido, como revela este diálogo:

Andrés.—¿Por qué lloras?

Catalina.—Por el otro… (De pronto) ¡Buenas noches!
(Entra y cierra rápidamente la puerta tras ella. Se oye el rui-
do de la llave al girar en la cerradura. Andrés da un paso, va
a golpear con furia en la puerta, pero se contiene)
Andrés.—¡Catalina! Yo te quiero… Yo… Catalina.

Se ve obligado a representar de nuevo su imagen falsa cuando

ya conocemos su auténtica condición. La culpa la tiene una llamada
telefónica:

(Casi con lágrimas, retrocede. Da unos pasos por la estancia.

Se ve irremediablemente solo y algo le tiembla en la gargan-
ta. Suena de pronto el timbre del teléfono. Andrés toma el
auricular de un modo maquinal)
¿Eh? ¿Quién? ¿Quién? ¡Ah! ¡Eres tú, Germán! ¡Querido Ger-
mán! Yo, Andrés, claro. Ya…, ya, ya… Sí, todo maravillo-
so… Todo. Catalina es una delicia. Sí, chico, sí. Está loca por
mí. (Sonríe modestamente) No, hombre, no tanto; que se me
dan bien las mujeres, nada más. Bueno; pues, si te empeñas,
sí, tienes razón. Soy eso que tú dices: un Don Juan fantásti-
co, un hombre imponente. ¡Sí, Germán! Claro que sí… Soy

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 feliz. ¡Muy feliz! (Se le cae el auricular de las manos, que rue-
da hasta el suelo. Solloza como un niño) Muy feliz, muy feliz,
muy feliz. (23)

Pasemos al acto tercero. El matrimonio se ha roto. Andrés, fra-

casado, ha abandonado a su esposa en Madrid y se ha instalado en
su vieja casa de Burgos. El arranque de este acto tercero es una exhi-
bición del mejor humor basado en el contraste entre las costumbres
anticuadas de una ciudad de resonancias medievales como Burgos y
los nuevos comportamientos propios de una capital como Madrid.

Para empezar, tanto el espacio como los personajes insisten en

lo vetusto. “Una sala en la vieja casa de Andrés […] Un recién llegado
[…] creería sencillamente que regresa al año 1870. Todo ha quedado
[…] inmóvil e impune al paso del tiempo” (44). La acotación dice:
En escena, Felisa, una viejísima ama de llaves, con […] ropas negras,
cabellos muy blancos y gafas […] A poco entra Tomás, criado muy
anciano, también de negro (44).

A continuación, interviene la opinión pública. Primero, en

forma de murmuración, el achaque tradicional de toda comunidad
provinciana. Así, cuando el cartero trae cinco cartas y un telegrama,
la vieja criada exclama:

Felisa.—¡Cinco cartas! ¡Qué vergüenza! A esta casa nun-

ca ha llegado más que una carta al mes. La del señor tutor,
cuando el señorito era menor de edad. ¡Cinco cartas! ¿Qué
dirán en Correos? (44)

Y es que en solo tres días se han recibido 19 cartas de mujeres

desesperadas, que ruegan a Andrés que vuelva a Madrid. A la pe-
queña ciudad han llegado los ecos madrileños y el criado comenta
que “la gente empieza a retirarme el saludo” (45). Pero eso no es todo:

Esta tarde no ha ido nadie a la Alameda. Como el señorito

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 Andrés va todas las tardes [a pasear]…
Felisa.—¡¡Oh!!
Tomás.—Las madres no quieren que sus hijas se crucen en la
calle con el señorito…
Felisa.—¡Claro! Como que esto no es Madrid. En Burgos la
gente es muy decente. (46)

Y hasta el mismísimo gobernador civil ha telefoneado rogan-

do a Andrés que “guarde compostura mientras esté en Burgos […]
Que Burgos es una ciudad muy formal y el gobernador no quiere
conflictos” (49).

La aparición en escena de Andrés, vestido de forma casera

y nada donjuanesca “con desaliño y [con] una gruesa bufanda al
cuello” refuerza el exagerado contraste en que se apoya toda esta lar-
ga escena:

Andrés.—(Encantado) ¡El toque de Ángelus! (Un reloj da, a

lo lejos, seis
campanadas) ¡El reloj de la catedral! ¡Estas calles en silencio!
Este anochecer
tranquilo… ¡Burgos! Esto es la paz, esto es vivir.
Felisa.—(Bajo, a Tomás) ¡Huy, qué hipócrita es!…
Andrés.—A esta hora, en Madrid, empiezan a encender los
anuncios luminosos. Las gentes van deprisa y hablan a vo-
ces; se empujan unos a otros. Las muchachas salen a pasear
a la Gran Vía. Pasa una hora, dos horas, tres horas. Las chi-
cas continúan paseando. Parece que las sigue un grupo de
muchachos; pero, quia, son ellas las que siguen a los mu-
chachos. ¡Si lo sabré yo, que a veces he tenido que escapar
corriendo hasta la plaza de España!
Tomás.—(Casi con admiración) ¿Es posible, señorito?
Andrés.—Sí, Tomás, sí. Como soy tan célebre…

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 Felisa.—(Se santigua) ¡Satanás!
Andrés.—(Con una dulce ternura en la evocación) Dentro
de unos minutos mi
mujer empezará a vestirse para salir a tomar el aperitivo.
Cierro los ojos y puedo verla… ¡Qué bonita está! El som-
brero negro, el abrigo de pieles. (Suspira) Mientras se toma
un “martini” seco, les contará a sus amigas mi fuga con la
princesa…
Tomás.—(Bajo) ¡Cristo! ¡Se ha escapado con una princesa!
Felisa.—¿Qué habrá hecho ella?
Tomás.—(Temblando) ¡Cualquiera sabe! Como no tiene es-
crúpulos…
Felisa.—¡Satanás! ¡Satanás! ¡Dios nos salve! (46-47)

Andrés aspira a recuperar su antigua vida de estudio y plácidas

rutinas:

Felisa, me gustaría que me prepararas en el comedor un va-

sito de leche bien caliente con muchos bizcochos. Desde que
salí no he vuelto a tomar leche con bizcochos. En Madrid no
está bien visto…
Felisa.—(Le mira de reojo. Por última vez, desde la puerta)
¡Leche con bizcochos! ¡Hipócrita! ¡Hipócrita! (Y sale). (48)

Como se ve, Ruiz Iriarte construye con soltura este irónico

juego de las apariencias, base de su humor en esta escena preparato-
ria de un desenlace del que ya no voy a ocuparme.

El aprendiz de amante es el primer éxito indiscutible de Ruiz

Iriarte ante el público madrileño y del resto de España. Esto ocurre
entre 1947, fecha del estreno en Valencia, y 1949, fecha del estreno
madrileño. Creo que el lapso de esos años fue clave para la evolución
del teatro de Ruiz Iriarte, por dos factores: en primer lugar, pudo

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 comprobar que su inicial orientación hacia un teatro trascendenta-
lista y poético no funcionaba, no llegaba al público. Me refiero, en
concreto, a una media docena de piezas, en general fallidas de cara al
público, que había ido estrenando desde 1945.90

El segundo factor es el auge del teatro del nuevo humor del

entorno de Jardiel Poncela, “Tono” y Mihura que, no sin dificultades,
había logrado imponer una novedosa síntesis de humor y poesía que
a Ruiz Iriarte tuvo que interesarle. Son de todos conocidos estrenos
memorables de Enrique Jardiel Poncela como Un marido de ida y
vuelta (1939), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones
somos gente honrada (1940); o Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario
de Tono y Miguel Mihura (estr. 1943). En esos mismos años la revista
La codorniz (1941-1978) contribuía eficazmente a esparcir la semilla
de un humor renovado. Edgar Neville estrenaba películas como La
vida en un hilo (1945) y Ruiz Iriarte estrechaba su fraternal amistad
con un miembro importante de la cofradía de los humoristas: José
López Rubio.91

No es que Ruiz Iriarte “se pasara” ahora al humor porque ya

lo llevaba dentro desde el principio. Y además, el humor no es nada
fácil de aprender. Recordemos que su primer estreno fue una farsa
humorística en un acto, Un día en la gloria, de 1943. Recordemos
también que en 1947 Ruiz Iriarte escribió que algunas de su come-
dias eran “comedias optimistas. A veces, alegres; en algún momento,
tenuemente melancólicas. El optimismo no es otra cosa que la sonri-
sa inmediata a una lágrima” (“Un pequeño prólogo”, p. 3).

90 Son Don Juan se ha puesto triste (estr. 1945), El cielo está

cerca (estr. 1947), La señora, sus ángeles y el diablo (estr. 1947), Los
pájaros ciegos (estr. 1948) y Yo soy el sueño, publicada en 1945 y nun-
ca estrenada.
91 Para más detalles sobre el contexto de estos autores y su rela-
ción con Ruiz Iriarte, remito de nuevo a mi reciente libro La comedia
de posguerra en España.

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 El aprendiz acusa, a mi juicio, una contaminación de los plan-
teamientos, las incongruencias deliberadas y el antirrealismo de esos
humoristas. El gran éxito de El aprendiz de amante decidió su futuro:
durante más de diez años, el subtítulo “farsa”, campea con frecuencia
al frente de sus comedias. De hecho, la imagen más tópica –no la más
exacta– de nuestro autor se asocia con unas comedias que triunfaron
en los años 50, y que contienen una combinación de géneros donde
las deliberadas distorsiones de la farsa tienen mucho que decir.92 Esa
fórmula funciona por primera vez con gran éxito en El aprendiz de
amante y se reinventa en otras comedias como El landó de seis ca-
ballos (1950), El gran minué (1950), Las mujeres decentes (1949), o La
guerra empieza en Cuba (1955).

Así que, después de todo, algo de razón tenía Alfredo Marque-

ríe cuando afirmaba que Ruiz Iriarte iba para dramaturgo pero se
quedó en comediógrafo. Si he sabido explicarme en esta ponencia,
habría que decir que Ruiz Iriarte no se quedó a medio camino sino
que decidió tomar otro camino, el del humor y la sonrisa.

Referências Bibliográficas

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Iriarte”. Juan Rof Carballo y otros. El teatro de humor en España.
Madrid: Editora Nacional, 1966. 183-99.
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drid: Fundamentos, 1987.
GARCÍA RUIZ, Víctor. “Víctor Ruiz Iriarte, teórico y crítico teatral
en la inmediata posguerra (1943-1947)”. Actas Del ii Congreso de
la Asociación Española de Semiótica. Vol. 2. Oviedo: Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1988. 197-212.

92 Para una visión completa de la obra y la evolución de Ruiz

Iriarte, ver García Ruiz 1987.

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 GARCÍA RUIZ, Víctor. La comedia de posguerra en España. Pam-
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RUIZ IRIARTE, Víctor. Academia de amor. Estr. 1946. http://ruizi-
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RUIZ IRIARTE, Víctor. El aprendiz de amante. Estr. 1947. http://
ruiziriarte.com/obras/elaprendizdeamante.htm
RUIZ IRIARTE, Víctor. “Un pequeño prólogo”. Tres comedias op-
timistas. Madrid: Artegrafía, 1947. 3-6. http://ruiziriarte.com/escri-
tor/prologotrescomedias.htm
Web http://ruiziriarte.com/index.htm

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 El humor irreverente de Francisco
Delicado: Pensamiento laico y mundo
de los negocios en La Lozana Andaluza
(ca. 1528)

Louis Imperiale
University of Missouri-Kansas City93

Al oír las réplicas de algunos personajes y las profecías de

otros, el lector de La Lozana Andaluza puede inclinarse a pensar que
la Ciudad Eterna está al borde del abismo y que la llegada de los
Lansquenetes en 1527 coincide con un castigo divino que Carlos V
reivindica personalmente para acabar con la soberbia y el impudor
de los romanos así como la falsa conmiseración de la curia vaticana.
Al releer el texto delicadiano, más allá de esta primera visión roma-
na, lo que impactó más al sacerdote andaluz, creo ahora, fue la ener-
gía vital, el compromiso lúdico, la dinámica laica de las transacciones
financieras, económicas y el ritmo frenético del mundo pre-capitalis-
ta de los negocios (IMPERIALE, 2002, p. 179).
93 Louis Imperiale se doctoró en literatura peninsular por la
Universidad Católica de América (Washington, D.C.) en 1991. Es
catedrático de literatura española e hispanoamericana en la Univer-
sidad de Missouri, Recinto de Kansas City. Ocupó el cargo de Presi-
dente de la Sociedad Internacional para el Estudio del Humor Luso-
-Hispánico (2014-15). Actualmente explora el pensamiento laico en
textos medievales y renacentistas.

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 También cabe decir que más allá de las mojigangas, las risas
y el erotismo burlesco del libro, destacamos el profundo y sincero
compromiso literario del escritor andaluz (ALLAIGRE, 1987, 188).
En efecto, para llevar a cabo su Retrato de Lozana-Roma, el autor-
-auctor se posiciona dentro y fuera de la diégesis, es decir, no sólo
determinando el destino de sus personajes, sino poniéndose además
a su mismo nivel. No sabemos si el padre Francisco fue un clérigo
devoto o un médico chocarrero, pero sí, podemos afirmar que te-
nía plena conciencia de lo que escribía. Su escritura de inmigrado
español se amolda al habla chillona, callejera de la comunidad con-
versa hispano-romana y descubre una dimensión libidinosa que da
expresión a lo indecible. Su lengua evoca cuerpos sudorosos, mira-
das indiscretas y actos voluptuosos. El texto de la novela se adhiere
perfectamente a la piel de los personajes (IMPERIALE, 2009, p. 311).
Delicado sabe que para elaborar una novela erótica necesita texto,
verbo y sudor literario. Para sugerir el acto amoroso hay que saber
decirlo. Los diálogos lozanescos evocan un cuadro animado de una
oralidad vibrante, inmediata y convierten el libro en una caja de re-
sonancia singular dentro de la producción literaria renacentista.

Debemos admitir que muy pocos escritores se divirtieron tan-

to como el padre Francisco Delicado, sacerdote de la iglesia romana
de Santa María in Posterula y vicario del valle de Cabezuela, al re-
dactar su novela dialogada, el Retrato de la Lozana Andaluza (Vene-
cia, circa 1528). Verdad es que lo hizo para aliviar el dolor de pie
causado por el estado avanzado de su sífilis (Carta dedicatoria, 6 y
XVII: 80). No hay que perder de vista que La Lozana es en primer
lugar una obra de entretenimiento muy estilizada y que forma parte
de esa literatura lúdica que sale a la luz o se idea en la primera mitad
del siglo XVI con los novellieri italianos (BUBNOVA, 1987, p. 142).

Por ello la tradición carnavalesca con sus juegos y parodias

constantes, con su erotismo burlesco también, desempeña un papel
importante en la selva textual delicadiana. Acabamos de hablar de

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 erotismo burlesco: ésta es la característica principal de las evocacio-
nes eróticas que aparecen en la obra. Y el autor justifica su selecci-
ón ante el Ilustre Señor a quien dedica su Retrato estipulando “que
Vuestra Señoría toma placer cuando oye hablar en cosas de amor que
deleitan a todo hombre” (Carta Dedicatoria). Hablando del autor,
no podemos obviar sus intervenciones —muy de vanguardia para la
época— quien, anticipándose a Cervantes, Unamuno y a Pirandello,
se pone en escena, rompe el marco de la ficción, borra las líneas de
demarcación entre realidad y fantasía, y, en última instancia, se in-
terpone y se mezcla naturalmente con los personajes que pueblan el
mundo de su atípico Retrato (IMPERIALE, 1997, p. 285).

La modernidad atemporal de La Lozana nos deslumbra a cada

paso por su ingenio verbal, sentido del humor, miscelánea de voces
e idiomas, defensa de una ética natural de buscar el bien para sí sin
perjuicio de los demás; por el ritmo cinematográfico de sus escenas
y cambios de encuadre; y su reivindicación de una honra profesional
que nada tiene que ver con la de sus vanos y orgullosos paisanos.
Lozana, en Italia, toma conciencia del potencial acumulado como
cortesana independiente, en plena posesión de un cuerpo que la lle-
va a ocupar una determinada posición en la sociedad (no muy pres-
tigiosa pero que le permite actuar a su antojo en todos los niveles
sociales).

Ficcionalizado Delicado, auténtico agente patógeno del dis-

curso narrativo, ha sabido metabolizar de forma positiva la influen-
cia de los clásicos, Apuleyo, Persio, Marcial y Juvenal pero también
a Juan Ruiz, Diego de San Pedro y a Fernando de Rojas. La figura
del autor se encuentra por todas partes, dentro y fuera de la diégesis,
en posición de narrador, de actor, de auctor dialogando con Lozana,
con Rampín y varios otros personajes. A tal punto que la heroína
quiere tener un hijo con su creador: “Lozana. —Y bástame a mí que
lo hagáis criar vos, que no quiero otro depósito” (XLII: 214)94. El
94 Citamos por la edición de La Lozana Andaluza de Jacques
Joset y Folke Gernert (2007), el número del mamotreto se notará en

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 creador de la obra anima los diálogos deliciosos de los personajes,
en los que el sexo es tratado con un lenguaje rico en todo tipo de
eufemismos y metáforas que evitan la reiteración y monotonía es-
tilísticas (GOYTISOLO, 2008, El País, en línea). Adopta el empleo
habilísimo de elementos deícticos para enhebrar el relato y crear la
impresión de movimiento sin descripción alguna. Pone en evidencia
la saludable franqueza con que la Lozana manifiesta sus preferencias
amorosas por criados y rufianes, y su deseo de que “se perdiese el
temor a la vergüenza, para que cada uno pida y haga lo que quisiera”
(LXII: 308).

Pues, la Roma que Lozana va a descubrir desde el mamotre-

to V hasta el LXVI es una città aperta, permisiva, polifónica, donde
cada uno se las agencia a su manera para sobrevivir, enriquecerse,
medrar, relacionarse y jugar “il gioco delle parti” o, dicho de otra
manera, adoptar una máscara que convenga mejor a sus funciones
comerciales. Lo que va a desarrollar Lozana en Roma es una suerte
de sociedad comercial con creación de una compañía, en la cual la
principal y única inversión y capitalización no es solamente su cuer-
po. La ciudad se presta perfectamente a las intenciones que tiene
nuestra atrevida andaluza: lugar internacional, cosmopolita por ex-
celencia, se nota en la Urbe la presencia de las grandes potencias
europeas y de los aventureros (SERRANO PONCELA, 1962, p. 130).

En su pasaje de niña a mujer, marcado, precisamente, por el

itinerario Córdoba-Roma, Lozana toma conciencia de su nueva in-
dividualidad social y rechaza por completo su condición de mujer
avasallada. La conjunción narrador-protagonista que aparece en el
binomio Delicado-Lozana nos hará apreciar la evolución interior de
una voluntad eminentemente femenina en la que ésta se percata y
adquiere pleno conocimiento de su papel único en el seno de la so-
ciedad ibero-romana. A partir del quinto mamotreto, ya no habla
Lozana como hablaba Aldonza. Ella se muda a Roma con una expe-

cifras romanas y él de las páginas en arábigas.

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 riencia y un saber poco usuales para una mujer de su baja condición
(IMPERIALE, 1993, p. 104). Además, al convivir con las comunida-
des portuguesas, catalanas, árabes y judías, aprendió los secretos de
los cosméticos, del disfraz y cómo aliviar el sufrimiento de la sífilis.

Ya establecida en la ciudad papal, Lozana no vacila en burlarse

de una pseudo ciencia médica de corte aristotélico en la medida en
que se nota una preferencia por el sentido común y la sabiduría po-
pular. Dialogando con el médico Salomón (converso, desde luego)
la joven andaluza expresa su metafísica elemental subvirtiendo la fi-
losofía aristotélica, la cual niega la existencia del vacío: “cuatro cosas
no valen nada si no son participadas o comunicadas a menudo: el
placer, […] el saber, […] el dinero, y el coño de la mujer, el cual no
debe estar vacuo, según la filosofía natural” (LXI: 304).

Mucho nos sorprende también, la presencia de personajes

tan insólitos como el de Sietecoñicos (it., Settefichette), requerido
de amores por Cardenales y Prelados de la Curia, seducidos por sus
meneos, ungüentos y arte de bailarín. En la Roma-amor delicadia-
na la estética del cuerpo, fuente de lucro y de placer exótico, es un
centro alrededor del que giran el eros, la enfermedad, la prostitución
y la muerte.

El binomio Delicado-Lozana nos hace apreciar la dimensión

interior de una voluntad eminentemente femenina en la que, a lo
largo de la evolución y desengaño de la heroína —sin intervenciones
ajenas— ésta se percata y adquiere pleno conocimiento de su impor-
tante papel en el seno de la sociedad hispano-romana.

Conviene señalar, incluso, que semejante modelo renacentista

se adecúa perfectamente a las teorías feministas de nuestros días en
la medida en que el espacio del discurso corporal, tal como lo enten-
demos, se refiere a la política del cuerpo, al redescubrimiento de su
sociabilidad gracias a una conciencia de las fuerzas que lo controlan
y lo dominan: Lozana ejerce autoridad porque detenta poder adqui-

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 sitivo (FOURQUET, 2004, p. 97).

La joven andaluza descubre rápidamente todas las posibilida-

des de lucro que le ofrece la Roma de los papas. Circula por la urbe y
habla con todos y nota la mezcla de comunidades étnicas y sectores
lingüísticos, lo que le permite desarrollar un camaleonismo sui gene-
ris. De niña avasallada, Lozana se convierte en una persona excep-
cionalmente independiente destacándose de la visión tradicional en
la que la mujer tenía un acceso limitado a la política y a la cultura y
su radio de acción se restringía al espacio cerrado de su propia casa.

A Lozana, por el contrario, nunca la vemos confinada en su

propio hogar. La novela delicadiana revela una cultura marginal en
detrimento de una cultura hegemónica, explora un mundo cortesa-
no-burgués laico que se está haciendo o que está por hacerse. El dis-
curso narrativo proclama la universalidad de lo posible, nos alcan-
zan los ecos de un mundo pre-capitalista, de una economía renovada
(IMPERIALE, 1994, p. 61).

Todo lector de esta novela ha experimentado aquella extraña

sensación de enfrentarse a un texto que nunca “dice” lo que uno lee
a primera vista porque la palabra se retracta constantemente para
revolverse, embarullarse, camuflarse, enturbiarse y enredarse, des-
prendiéndose así de un sentido inicial que estábamos a punto de dar-
le (JOSET, 2000, p. 356).

Aquella inestabilidad o indeterminación —si se quiere— de

un texto literalmente vivo puede explicar su resistencia ante toda
empresa de lectura dogmática o doctrinal. La escritura lozanesca
se acerca a la partitura musical del director de orquesta que incluye
en cada folio los pentagramas de todos los instrumentos integrantes,
invitándonos a leer sobre dos vectores: tanto el vertical, de abajo arri-
ba, como el clásico horizontal, de izquierda a derecha (IMPERIALE,
2003, p. 111).

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 El texto de Delicado ostenta una escritura políglota (e.g., cas-
tellano, catalán, portugués, italiano, latín, lingua franca…) posmo-
derna —valga el anacronismo—: cada nueva lectura pide una rectifi-
cación de la anterior. Pluralidad de significados, numerosos niveles
de interpretación, desplazamiento hacia los márgenes, los compo-
nentes de la creación delicadiana exigen una lectura polivalente y, en
sentido estricto, espectacular. La escritura se convierte en espectá-
culo erótico burlesco (IMPERIALE, 2000, p. 62).

El autor andaluz narra las aventuras de Lozana así como las de

la escritura. Se trata de una escritura que nos obliga a releer, a atar
cabos, a entablar diálogo con otras creaciones artísticas. Mediante
su texto, el presbítero cordobés deja entrever el proceso creativo en
su devenir artístico. En la estructura del texto autorreflexivo, la es-
critura refleja su propia imagen transcribiendo literalmente su acto
de nacimiento. El texto se vuelca sobre el texto en un principio de
duplicación interior o de construcción en abismo. Y cada lector crea
su propia visión de la novela, traduciendo el acto finito, pero poten-
cial, de la escritura en el acto infinito, pero radicalmente actual de la
lectura.

No olvidaremos mencionar que la obra se divide en sesenta

seis mamotretos, pura invención de Delicado: “Y como había de ser
partido en capítulos, va por mamotretos, porque en semejante obra
mejor conviene” (I: 13). El término mamotreto remite, según Claude
Allaigre, a la autodefinición emitida por Delicado y asociada fóni-
camente con “copilaciones (-copulaciones) ayuntadas” (ALLAIGRE,
1987, pp. 184-186), mientras Jacques Joset prefiere relacionarlo con
las mamas (JOSET, 2007, p. 376).

Al conversar con Lozana, Pelegrina le pregunta por qué “los

mozos tienen más fuerzas que sus amos”, la andaluza le contesta
evidenciando el sentido de mamotreto: “… la mujer sin hombre es
como fuego sin leña. Y el hombre que la encienda y que coma torre-
znos, por que haga los mamotretos a su tiempo” (LXIII: 312).

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 Cuando el clérigo andaluz escribía acerca de su protagonista:
“asimismo, saltando una pared sin licencia de su madre, se le der-
ramó la primera sangre que del natural tenía” (I: 14), no subrayaba
las facultades olímpicas de la Lozana sino, más bien, el funciona-
miento fisiológico del cuerpo de su heroína. Con característica so-
carronería la imagen, a la vez atrevida y jocosa, presenta al lector una
niña de once años que acaba de perder su inocencia. La inocencia
de Aldonza/Lozana es muy relativa ya que cuando era vivo su padre,
la niña precoz “le guisaba guisadicos que le placían, y no solamente
a él, más a todo el parentado...” (I: 14). Desde luego, es preciso en-
tender el verbo “guisar” así como los verbos poli semánticos “tejer”,
“ordir”, “pleitear” y “tramar” en sus contextos eróticos. Gracias al
conocimiento de su abuela, Aldonza prepara unas deliciosas recetas
arábigo-andaluzas, entre las cuales destacan “las albondiguillas re-
dondas y apretadas con culantro verde”.

La niña Aldonza “tuvo ingenio y memoria, y vivez grande, y

fue muy querida de sus padres por ser aguda en servillos e conten-
tallos” (I: 13). De nuevo, los verbos “servir” y “contentar” se rela-
cionan con las artes de Venus, notamos de paso que dicha situación
evoca igualmente relaciones incestuosas paterno-filiales. No olvi-
daremos lo que Lozana atestigua acerca de su progenitor: “mi padre
nos dejó una casa en pleito por ser él muy putañero y jugador, que
jugara el sol en la pared” (VII: 31). Nos encontramos dentro de un
mundo pre-picaresco en el cual tanto el padre como la madre se de-
dican a negocios clandestinos y fraudulentos (JOLY, 1989, p. 122).
De tal palo tal astilla, la tía sevillana engañada y resignada opina sen-
tenciosa: “¡Mirá! ¡Qué pago, que si miro en ello, ella misma me hizo
alcagüeta! ¡Va, va, que en tal pararás!”(II: 19).

El encuentro de Aldonza con Diomedes el Raveñano (III:18)

será definitivamente conflictivo ya que el mercader se casa con ella
y la entrega a la prostitución marítima por numerosos puertos del
Mediterráneo oriental (Mamotreto IV) antes de abandonarla en una

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 isla desierta debido a la crueldad de un suegro marsellés: “Final-
mente, su fortuna fue tal que [Lozana] vido venir una nao que venía
a Liorna y, siendo en Liorna, vendió su anillo, y con él fue hasta que
entró en Roma” (IV: 25) Es curioso notar cómo la semidoncella pue-
de vender su anillo y con él llegar hasta su destino final. Desde lue-
go Delicado se refiere al diminutivo cazurro de “ano/anillo” (“culus/
cunnus”) para burlarse e ironizar nuevamente acerca de su protago-
nista. Una vez más la venta reiterada de su anillo saca a la heroína
de la indigencia absoluta. Verdad es que el viaje Córdoba-Roma, con
todas las peripecias y tribulaciones que conlleva, despierta en Lozana
una lúcida conciencia femenina que no había experimentado hasta
aquel entonces. La mujer que llega a Roma no tiene el mismo esta-
do de ánimo que la Aldonza española. Con todo, viviendo ya en la
Urbe, esta mujer evocará entusiasta sus recuerdos de infancia en su
tierra natal:

Fui festejada de cuantos hijos de caballeros hubo en Cór-

doba, que de aquello me holgaba yo. Y esto puedo jurar
que desde chiquita me comía lo mío y en ver hombre se me
desperezaba y me quisiera ir con alguno, sino que no me lo
daba la edad. (VII: 31)

Este personaje habla francamente, sin ninguna inhibición y

vemos cómo evoca espontáneamente a lo largo de una conversaci-
ón las necesidades biológicas de su cuerpo: “Contaros he maravillas.
Dejame ir a verter aguas (orinar) que como eché aquellas putas viejas
alcoholadas por las escaleras abajo, no me paré a mis necesidades”
(VII: 32). Y, naturalmente, precisa interrumpir su conversación ex-
clamando: “Y perdoname, que luego torno, que me meo toda” (VII:
33). Tanto el placer de un hedonismo desenfrenado como el dolor
vivo de la sífilis se recogen dentro de los diálogos delicadianos. Ade-
más de ostentar marcas claras de la enfermedad venérea (estrellita
en la frente, nariz roma), Lozana copula con muchos cortesanos y
prelados, entre ellos se encuentra un canónigo sifilítico “que la em-

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 preñó” (XXIII: 113) y meses después ella confiesa que abortó (“soñé
que se me caían los dientes y moví otro día”, XXXI: 156). Lozana
alude a su ciclo menstrual al conversar con el autor y señala que le
llegó la regla: “A mí me ha venido mi camisa y quiero ir esta tarde
a la estufa” (XLII: 214). Se mencionan las funciones fisiológicas del
cuerpo femenino. La cordobesa usa afeites, lociones, ungüentos, cre-
ma tonificantes para embellecer y poner de relieve el cuerpo de la
mujer, para curar la matriz y aliviar el mal napolitano. En efecto, la
presencia del cuerpo nos permite descubrir una cultura subalterna,
periférica que se opone a una cultura dominante, abierta hacia el fu-
turo, la escritura de Francisco Delicado exige igualmente una aper-
tura hacia el pasado (IMPERIALE, 1991, p. 204). Ya varios críticos
han señalado que en la España del siglo XVI no se podía publicar
un libro como La Lozana Andaluza (SERRANO PONCELA, 1962,
p. 121). Según los preceptos de la doctrina cristiana, el goce físico
no puede sino aparecer, a nivel oficial, como una intolerable mani-
festación de la diabólica lujuria y provocar la repulsa represiva de las
autoridades, las cuales valoraban el sexto sacramento, poniendo de
relieve que el amor físico —señal de corrupción humana— sólo se
permitía en el marco del matrimonio y con vistas a la procreación.
Razón por la cual el texto erótico aparece, sobre todo entonces, en
una literatura manuscrita o, si se trata de obras publicadas con pers-
pectivas burlescas, y valiéndose a menudo de un vocabulario plurise-
mántico, alusivo, heredero de la trova cazurra del Arcipreste de Hita,
lo que, además, del sentido literal oculta otro nivel de interpretación,
usualmente erótico, conseguido con la activa colaboración del lector,
quien tiene que descifrar las alusiones encerradas en el texto. En
otros términos, Delicado construye un nuevo tipo de lector al exigir
una participación más activa. Hay que atar cabos y seguir la línea de
pensamiento del escritor andaluz.

En el libro de Delicado, la libertad implicada por el tema eró-

tico va unida a esos espacios de libertad y esparcimiento que son los
lupanares, los mercados, las estufas o las tabernas romanas —lugares

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 de paso y de reuniones temporales en que se eliminan muchas de las
coacciones de la vida social rutinaria: “Pues por eso es libre Roma,
que cada uno hace lo que se le antoja —dice Silvio al Autor— ... si uno
quiere ir vestido de oro o de seda, o desnudo o calzado, o comiendo o
riendo, o cantando, siempre vale por testigo, y no hay quien os diga
mal hacéis ni bien hacéis...” (XXIV: 129). Rampín había comentado
anteriormente: “Pues ¡por eso! Es la mayor parte de Roma burdel, y
le dicen: ‘Roma putana’” (XII: 49). Caminando por las calles de la
Ciudad Eterna, Lozana no puede evitar admirar el mundo frenético
de los negocios y exclamar: “¡Qué presente para triunfar! Por eso se
dijo: ‘¿Quién te hizo puta? El vino y la fruta.’” (XII: 48). La andaluza
Lozana descubre la Roma renacentista bajo la dirección de Rampín,
una dinámica totalmente nueva para ella:

Rampín. —Aquí se llama Nagona, y si venís el Miércoles ve-

réis el mercado, que quizá desde que nacistes no habés visto
mejor orden en todas las cosas. Y mirá qué es lo que queréis
que no falta nada de cuantas cosas nacen en la tierra y en el
agua, y cuantas cosas se pueden pensar que sean menester
abundantemente como en Venecia y como en cualquier tier-
ra de acarreto. (XV: 70)

Gracias al erotismo exacerbado de su prosa, Delicado gusta

provocar los valores morales de los falsos devotos. Se dedica a un
verdadero juego de pimpampum ante la incompetencia de los pre-
ceptistas de la época cuestionando a la misma vez las premisas de un
contrato social ya en crisis. Para bien o para mal, la actitud existen-
cial de Lozana evoluciona y busca una identidad social. La cortesana
española vive con coherencia una determinada situación histórica:
los años que preceden el Saco de Roma de 1527 (IMPERIALE, 2003,
p. 103).

Lozana llegará a Roma en plena época de regocijo, puesto que

“el Santo Padre iba a encoronarse” (VI: 28) y en pocos días la andalu-
za se acopla con un joven converso, Rampín, imagen fiel de su difun-

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 to padre, el cual, como el mozo romano-converso, se relacionaba con
prostitutas y se “jugaba el sol en la pared” (XIII: 99). Una analogía
extraña se dibuja en el texto entre el padre, el autor y Rampín. Los
tres epitomizan una trinidad de los vicios más comunes de la época.
Sebastián de Horozco sintetiza y estigmatiza idéntico fenómeno en
su proverbio:

Tres cosas matan al hombre / putas, dados y cominos de

odre / Tres cosas suelen hacer / andar al hombre alcançado /
los juegos y la mujer / y buen comer y beber / y dormir muy
sin cuidado / Cada cual de esto se escombre / pues abra oído
decir / tres cosas matan al hombre / putas dados cominos de
odre / de todas debe huyr. (HOROZCO, 1975, p. 94)

El vicario español explora con suprema minucia la creciente

personalidad de la joven cordobesa, experta en los placeres del cuer-
po mediante negocios furtivos. Subraya el fuerte individualismo de
esta mujer que desarrollará sus facultades físicas e intelectuales para
ocupar un puesto envidiable en la sociedad hispano-romana. En su
visita a la Estufa (establecimiento de baños termales), donde Lozana
y Rampín, su futuro criado-esposo, descubren recíprocamente sus
respectivas anatomías, especie de preámbulo de lo que va a suceder
en el mamotreto XIV. Allí ellos pernoctan en casa de una alegada tía
de Rampín —más madre que tía— y ocurre lo que el curioso auctor
nos narra con todo lujo de detalles y auténtica sensualidad en el tan
citado por libidinoso mamotreto XIV.

Sin embargo, lo que le interesa a Delicado es considerar un

retrato de lo que en Roma pasaba, es decir, la evocación, las impre-
siones, el ambiente de una ciudad que sirva de marco al texto y de
escenario al teatro de la novela dialogada donde los personajes pue-
dan desenvolverse y deambular a su aire.

Lozana, frenética e incrédula, visita las ferias, los mercados,

y las estufas6 , de los hospitales y de la judería y empieza a vivir en

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 contacto con las grandes concentraciones humanas mercantilistas,
ricas en localismos y conversaciones animadas, cuya cadencia sigue
el compás de las fiestas, las ventas, los negocios, el escarnio y la bur-
la7 . Rampín no descuida el hecho de comunicar a Lozana que en
el mamotreto XII se encuentran paseando por los banqueros donde
“se venden munchas cosas y lo mejor que en Roma y fuera de Roma
nace se trae aquí”. El pícaro romano sigue enseñando a Lozana lo que
pueden encontrar y ver en Campo de Flor, verdadero centro vital de
la ciudad, lugar que constituye el pulmón de la vida económica9. Nos
encontramos en el punto de atracción que imanta a los que acaban
de llegar, así como a las prostitutas y a todo un mundo plebeyo de
letrados, histriones, bufones, cortesanos, peregrinos, especuladores
y negociantes de toda índole que forman, un cuadro de costumbres
muy vivaz de típico ambiente italiano. Rampín pasea por la ciudad
enseñándole a la Lozana los puntos más atractivos:

Rampín. Este es Campo de Flor, aquí es en medio de la ciu-

dad. Estos son charlatanes, sacamuelas y gastapotras que
engañan a los villanos y a los que son nuevamente venidos,
que aquí los llaman bisónos. (XV: 154)

En el libro de Delicado, la libertad implicada por el tema eró-

tico va unida a esos espacios de libertad y esparcimiento que son los
lupanares, los mercados, las estufas o las tabernas romanas —lugares
de paso y de reuniones temporales en que se eliminan muchas de las
coacciones de la vida social rutinaria:

Pues por eso es libre Roma, que cada uno hace lo que se le
antoja —dice Silvio al Autor—... si uno quiere ir vestido de
oro o de seda, o desnudo o calzado, o comiendo o riendo, o
cantando, siempre vale por testigo, y no hay quien os diga
mal hacéis ni bien hacéis... (XXIV: 129)

Rampín había comentado anteriormente: “Pues ¡por eso! Es

la mayor parte de Roma burdel, y le dicen: ‘Roma putana’” (XII: 49).

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 Caminando por las calles de la Ciudad Eterna, Lozana no puede evi-
tar admirar el mundo frenético de los negocios y exclamar: “¡Qué
presente para triunfar! Por eso se dijo: ‘¿Quién te hizo puta? El vino
y la fruta.’” (XII: 48).95

La novela delicadiana no tiene, como podemos examinar, nada

de beata. Su alusión directa a la consumación carnal determina una
nueva conducta de la joven andaluza y crea un universo equívoco,
muy peculiar de la literatura erótica de aquella época. Francisco De-
licado, con su habitual recato procede con la mayor cautela expresiva
e invita al lector a salvar los obstáculos supuestos por un pudor que
hay que defender a todo trance con ayuda de una escala deductiva
capaz de ir rellenando los sucesivos intervalos de silencio narrativo.
De ahí que el discurso erótico como conversación reclame una escri-
tura en la que todo resulte dichosamente mudo. El lector se halla in-
vitado a desprenderse de sus propias coacciones y a transformarse en
un personaje más de la narración, a penetrar en ella, aprovechándose
de aquellos espacios lúcidos de libertad en que la imaginación puede
liberarse. Desde luego, es esta misma imaginación la que trasciende
la realidad y es creadora de erotismo; es ella la que establece vínculos
privilegiados entre el sujeto y el objeto del deseo erótico.

A medida que el lector se familiariza con aquellos lugares y

ambientes populacheros, se sensibiliza a la atmósfera que empapa
todo el relato. Delicado transcribe en su novela los gritos de la calle,
el movimiento, la agitación, el tumulto, la algarabía que caracteriza
el aspecto genérico de algunos lugares propicios a las grandes con-
centraciones demográficas: fiestas religiosas y proclamación de un
nuevo papa (VI: 96), celebraciones (XIII: 136) y negocios clandesti-
nos (XVI).

A lo largo de este análisis, hemos presentado las relaciones del

Autor con sus personajes, en particular, con su protagonista. Se han
95 Para la paremiología delicadiana consultar algunos refranes
en HOROZCO, 1986, p. 88, y CORREAS, 1967, p. 165.

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 examinado las tribulaciones de una niña española en el recorrido
Córdoba-Roma y su ambientación sobre el escenario romano. He-
mos comprobado que, gracias a una escritura delicadiana atemporal,
Lozana sigue siendo tan joven y tan vívida. Como siempre, gracias
al estilo mesurado del socarrón autor todo lo relacionado con el sexo
aparece a través de metáforas o símiles; así, las alusiones sexuales de
las mujeres son evocadas con los oficios de éstas (e.g., “tejer”, “hilar”,
“ordir”, “tramar” o “hilar”…). Las justas amorosas tienen también su
arte de “cabalgar” y de “pleitear”. La paronomasia con su dimensión
sexual y estilo cazurro, encubre toda una semántica erótica. Jacques
Joset nos recuerda con mucha razón que “la materia sexual del libro
estaba ya amaestrada en la Europa del Quinientos e integrada con
toda ‘naturalidad’ en la cotidianidad y vida cultural del humanismo
renacentista” (2007: Estudio preliminar, p. xxiv).

Delicado, a través de su retrato de Roma-Lozana urbi et orbi,

ilustra el trabajo del escritor moderno de profesión, frente a su pági-
na en blanco. Quizá, más allá de las travesuras y de las risas de Loza-
na, sea ésta la única lección que podamos sacar del caso Delicado: su
hondo y lúcido compromiso literario.

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 Mudança de humor: uma leitura do
poema “As janelas estremeceram”, do
poeta peruano César Vallejo

Lucie de Lannoy96

Introdução

César Abraham Vallejo Mendoza (1982-1938), filho de Fran-

cisco de Paula Vallejo Benítez (filho do sacerdote espanhol da Galícia
José Rufo Vallejo e da índia chimú Justa Benítez) e de María de los
Santos Mendoza Gurrionero (filha do sacerdote espanhol Joaquín de
Mendoza e da índia Natividad Gurrionero), nasceu em Santiago de
Chuco, na província peruana de La Libertad e foi o caçula de uma
família de onze filhos. Segundo uma tradição espanhola, o caçula da
família deveria se tornar sacerdote. Sendo o seu pai escrivão, apren-
deu, desde cedo, que escrever bem confere autoridade. Desse modo,
ainda que tendo uma infância em condições humildes, a cultura e a
religiosidade do lugar impregnaram a sua formação. Vallejo irá es-
tudar em Trujillo, capital da Província e escreverá uma tese sobre o

96 Doutora em Literatura pela Universidade de Brasília (UnB).

Professora Adjunta do Curso de Letras, Tradução Espanhol, do
Departamento de Línguas Estrangeiras e Tradução – LET/IL/UnB.
E-mail: lulannoy@gmail.com, (61) 92046033.

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 Romantismo. Nesse período (1919-1920), o Peru vivia um momento
de mudanças políticas. Em uma visita que o poeta fez à sua família,
na sua cidade natal, houve um levante popular e ele foi acusado de
mentor da revolta, sendo preso, injustamente, por 120 dias. Nesse
período, ele escreveu a obra Trilce (1922), uma obra de vanguarda.
Mas, devido em razão de problemas políticos, ele acaba por exilar-se
na França.

Assim, Vallejo vai embora do Peru para, sem o saber ou de-

sejar, nunca mais voltar. Será difícil abrir-se um caminho à força de
aventurar-se no desconhecido. A sua vida na Cidade-Luz vai expô-lo
ainda mais à miséria, mas também fará dele um ser mais compro-
metido do que nunca com o destino do seu país e solidário com as
causas do povo espanhol na Guerra Civil, engajando a sua própria
escrita. E se a sua obra mais inovadora fora Trilce, será, no entanto,
em Paris que ele realizará até o fim aquele destino prenunciado pelo
seu amigo Orrego, o de amadurecer o estilo e a expressão pessoais.

Análise do poema

César Vallejo chegou a Paris, em julho de 1923, sem saber fa-

lar francês e desempregado. Durante dois anos passou fome e ficou
doente. Em 24 de março de 1924, morreu o seu pai. Essa dolorosa
notícia, somada à sua má alimentação e às angústias econômicas,
provocou-lhe uma crise nervosa (VIGIL, 2005). Em outubro desse
ano, adoeceu gravemente e foi operado de hemorragia intestinal, no
Hospital de la Charité.

Essa experiência pode ter servido de inspiração para o poema

“Las ventanas se han estremecido”, o qual apresenta 110 versos livres
com variado número de sílabas métricas (versos anisossílabos). O
texto alude, de modo geral, ao hospital e se relaciona à vivência do
próprio Vallejo, que compartilhou um dos quartos com outros doen-

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 tes. O tema da autobiografia em Poemas Humanos é raro e serve ape-
nas como ponto de partida para ilustrar, no caso deste poema, “quão
insuportável é ter que morrer de costas para os homens” (REYNOL-
DS, 1970):

Las ventanas se han estremecido, elaborando una metafísica

del universo. Vidrios han caído. Un enfermo lanza su queja:
la mitad por su boca lenguada y sobrante, y toda entera, por
el ano de su espalda.

Es el huracán. Un castaño del jardín de las Tullerías habrase

abatido, al soplo del viento, que mide ochenta metros por
segundo. Capiteles de los barrios antiguos, habrán caído,
hendiendo, matando.

Nessas duas primeiras estrofes, o barulho descrito na primeira

relaciona-se ao descrito na segunda, o som do doente que solta um
peido com o som de um furacão. Nas estrofes seguintes, a associação
entre o que acontece fora e dentro do hospital irá se intensificando:

¿De qué punto interrogo, oyendo a ambas riberas de los

océanos, de qué punto viene este huracán, tan digno de
crédito, tan honrado de deuda, derecho a las ventanas del
hospital?¡Ay las direcciones inmutables, que oscilan entre el
huracán y esta pena directa de toser o defecar!¡Ay! las direc-
ciones inmutables, que así prenden muerte en las entrañas
del hospital y despiertan células clandestinas, a deshora, en
los cadáveres. (...) (VALLEJO, 1996, p. 312).

Esse poema se inicia com um tema semelhante ao do poema I,

da obra Trilce, cujos versos foram escritos na prisão:

QUIÉN HACE TANTA bulla y ni deja

Testar las islas que van quedando.

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 Un poco más de consideración
(…)
Y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES.
Y la península párase
Por la espalda, abozalada, impertérrita
En la línea mortal del equilibrio (VALLEJO, 1996, p. 170).

Afinal, estar em um quarto de hospital é, de certa forma, como

estar no isolamento de uma prisão. Segundo a Poética do espaço
(BACHELARD, 1974), pela explosão de uma imagem (como a das
janelas que estremeceram ou a dos vidros que caíram devido a um
estrondo), o passado longínquo (o da prisão de Vallejo) ressoa em
ecos e não se pode mais discernir até onde se trata da repercussão
daquela experiência ou se inicia uma nova.

As linguagens dos dois poemas seguem projetos diferentes.

Contudo, ambos fazem alusão ao barulho de uma descarga de gases
intestinais. Em Trilce, o tema abrange todo o poema. Já, nesse lon-
go poema, sugere-se isso apenas nas quatro primeiras estrofes. Ao
relacionar este fato com Paris, observa-se que há barulho também
na cidade, devido a um “furacão”. Paris figura como metáfora pela
qual os “capitéis” que caem equivaleriam ao excremento defecado.
Contudo, o que fala mais alto no poema não é nem a flatulência e
nem o furacão, mas uma força semelhante à pressão que essas ima-
gens expressam e que se pode encontrar também quando se está a
ponto de não mais se poder conter uma gargalhada. Há um reclamo:
“¡Ay! las direcciones inmutables!”, em um tom que expressa desejo
de mudança. No poema entram em choque frontal os dois espaços
que colidem de forma a tornar possível uma mudança de humor,
pois, segundo Raskin (1985, p. 333), “o texto humorístico está com-
posto de dois scripts, apesar de diferentes e opostos são compatíveis”.
Da mesma forma que a árvore ou os capitéis dos bairros antigos, de-

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 sabaram os vidros das janelas que estremeceram. O mundo interior
(da clínica) e exterior (da cidade) unifica-se, tornando-se o próprio
universo a habitação do poeta, pois “todo espaço verdadeiramente
habitado traz a essência da noção de casa” (BACHELARD, 1974, p.
200). O espaço assim transformado torna-se a própria expressão de
uma nova emoção do poeta.

Não devemos esquecer que, etimologicamente, a palavra hu-

mor tem a sua origem na medicina dos antigos gregos e representava
qualquer um dos quatro líquidos do corpo que eram considerados
responsáveis pela saúde e bem estar do indivíduo.

Vallejo encontrava-se em mãos da medicina da época. E o eu

lírico, em outra parte do mesmo poema, fora operado dos intestinos
e questiona-se:

¿Cuánto tiempo ha durado la anestesia, que llaman los hom-

bres?¡Ciencia de Dios, Teodicea!¡si se me echa a vivir en tales
condiciones, anestesiado totalmente, volteada mi sensibili-
dad para adentro!¡Ah doctores de las sales, hombres de las
esencias, prójimos de las bases!¡pido se me deje con mi tu-
mor de conciencia, con mi irritada lepra sensitiva, ocurra
lo que ocurra, aunque me muera! Dejadme dolerme, si lo
queréis, mas dejadme despierto de sueño, con todo el uni-
verso metido, aunque fuese a las malas, en mi temperatura
polvorosa (VALLEJO, 1996, p. 312).

A poesia, como o humor, não precisam reduzir a sua ambi-

guidade, pois ela é condição necessária para a sua própria existência.
E, paradoxalmente, segundo Rosas (ROSAS, 2003, p. 140), quando
se trata de humor, a infelicity ou o malogro inicial na comunicação,
muitas vezes, deve ser interpretado como um requisito para o suces-
so (felicity) final da interação.

Vallejo expressa toda a angústia que a possibilidade de ficar

anestesiado lhe causa, a ponto de pensar na morte. Ele compara a

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 dor física à dor psicológica ou moral. A anestesia serve para mitigar a
dor física, mas se tiver que servir também para diminuir a dor moral,
o poeta revolta-se: “¡pido que me dejen com mi tumor de concien-
cia!”. Se a vida tem sentido, a dor também o terá: o poeta prefere que
o deixem sofrer – “Dejadme dolerme” (...), mas/dejadme despierto
de sueño, con todo el universo metido, aunque fuese a las malas,
em mi temperatura polvo-/rosa”. Parece sugerir que o sentido esteja
em ficar alerta, acordado, com um sonho vivo, do qual comungam
poeta e universo. Desse modo, a imagem do eu lírico amplificado
no espaço fala no âmago do ser. Bachelard (1974, p. 183-184) nos
diz que não é na causalidade mas na repercussão (retentissement)
“que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma
imagem poética. Nessa percussão, a imagem poética terá uma so-
noridade do ser. Será necessário, pois, para determinar o ser de uma
imagem, senti-la em sua repercussão”.

A escrita desse poema em prosa repercute até em mínimos de-

talhes como a forma de separar as palavras. Quando o poeta escreve
“polvorosa”, será que o fez consciente do jogo de palavras ao separar
“polvo” (pó) de “rosa” (rosa)? Todo esse contraste colabora para iro-
nizar e habitar com um novo olhar o lugar onde está vivendo, por
meio de uma dialética elaborada entre a realidade e a arte. O próprio
Bachelard (1974, p. 200) esclarece-nos que

é preciso dizer então como habitamos nosso espaço vital de

acordo com todas as dialéticas da vida, como nos enraizá-
mos, dia a dia, num “canto do mundo”. Pois a casa é nosso
canto do mundo. Ela é, como se diz frequentemente, nosso
primeiro universo. É um verdadeiro cosmos. Um cosmos
em toda a acepção do termo. Até a mais modesta habita-
ção, vista intimamente, é bela. Os escritores de “aposentos
simples” evocam com frequência esse elemento da poética
do espaço. Mas essa evocação é sucinta demais. Tendo pou-
co a descrever no aposento modesto, tais escritores quase
não se detêm nele. Caracterizam o aposento simples em sua
atualidade, sem viver na verdade a sua primitividade, uma

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 primitividade que pertence a todos, ricos e pobres, se acei-
tarem sonhar.

Vallejo não pode deixar a sua habitação e nem fazer menos do

que sonhar e tentar rir. Cabe ao leitor decidir de que universo se tra-
ta, segundo a atualidade da leitura. Após a experiência estética que
nos transmite o poeta ao expressar a sua emoção que se alarga para
além dos muros do hospital, não apenas se transforma o espaço que
habita mas chega a atingir o mundo da saúde, pois, como diz Freud,

a função do humor é a produção de prazer. É um processo

de defesa saudável porque, ao contrário do recalque, permite
o acesso ao consciente dos conteúdos associados ao senti-
mento penoso que lhe dá ensejo, encontrando uma forma
de converter em prazer a energia psíquica preparada para
investimento no desprazer (FREUD, 1959, p. 46, apud RO-
SAS, 2003, p. 140).

E essa transformação é o que se poderá acompanhar nas estro-

fes seguintes:

En el mundo de la salud perfecta, se reirá por esta perspec-

tiva em que padezco; pero, en el mismo plano y cortando la
baraja del juego, percute aqui otra risa de contrapunto.
En la casa del dolor, la queja arranca frontera excessiva. No
se reconoce en esta queja de dolor, a la propia queja de la di-
cha en éxtasis, cuando el amor y la carne se eximen de azor y
cuando, al regressar, hay discórdia bastante para el diálogo.
(...)
De la casa del dolor parten quejas tan sordas e inefables y
tan colmadas de tanta plenitud que llorar por ellas sería
poco, y sería ya mucho sonreir? Se atumulta la sangre en el
termómetro (VALLEJO, 1996, p. 312).

Desse modo, o universo e a dor o levam a concluir o poema

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 começando um diálogo com um Deus próximo, em forma de litania,
repetindo três vezes a mesma estrofe que apenas mudará o tempo
do verbo do presente para o passado no último verso: “que se pode
deixar na vida!:

¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si en la

muerte nada es posible, sino sobre lo que se deja en la vida!
(VALLEJO, 1996, p. 312).

A imagem do início do poema, de um doente que defeca é

retomada no final com esses versos que se repetem até o ponto de
criar uma insistência capaz de provocar uma mudança de percepção,
graças à repetição interrompida pela alteração do tempo verbal na
última estrofe. A ironia e o humor com os quais o autor questiona o
que é deixar algo na vida, aquilo do qual sentir alivio e ficar grato e se
sinta prazer é expressa na ambiguidade de sentido do verbo deixar.
Afinal, o verso “si en la muerte nada es posible” remeteria ao que o
corpo vivo deixa, os excrementos. É algo do qual se pode estar grato,
afinal, isso não se pode fazer depois de morto. E, do mesmo modo,
ter de deixar, ao morrer, a própria pessoa também serve de motivo
à ironia. Portanto, não se deixa nada, a não ser o que se deixou es-
tando-se vivo. A comicidade no poema inicia-se descrevendo uma
descarga estrondosa no início do poema, e finaliza-se com a mudan-
ça do tempo verbal repetido nas três últimas estrofes: começa com
“sobre lo que se deja en la vida” e termina com “sobre lo que pudo
dejarse en la vida”, insinuando uma estrondosa gargalhada, até que
seja “grato morir, señor!”.

Como já expresso por Reynolds (1970, p. 160), “a ideia de mor-

rer sem realizar-se na vida, priva à própria morte de transcendência”,
pois, de fato, se a vida tem sentido, terá sentido não só a dor, mas,
também, a morte. Entretanto, ao relacionar a noção de transcendên-
cia com o Absoluto, a Verdade, Girardot (1996, p. 519) observa que,
para Vallejo, “a Verdade não é Deus mas, um estado prévio da vida

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 do homem que se perdeu”. Segundo Vigil (2005, p. 22), não lhe pre-
ocupam dogmas, preceitos de uma catequese teológica e nem uma
crença cerebral abstrata. Ele está mais interessado na divinização do
ser humano e deste mundo do que com a vida no além.

Entretanto, não se trata de pensar em Paris, onde morou Valle-

jo nesse tempo de exílio, como uma cidade pouco acolhedora ou um
lugar de provação, apenas. A relação de Vallejo com a Cidade-Luz é
ambígua. Por um lado, o poeta sente-se renascer, como ele mesmo
diz: “Percebo-me em um país estranho, no qual tudo ganha aspecto
de nascimento, luz de epifania imarcescível97“ (VALLEJO, 1996, p.
298). Isso poderia nos remeter a esse estado bem-aventurado de in-
fância feliz que diviniza o ser humano e o mundo. E Franco (1996,
p. 592) lembra que, outras vezes, Vallejo “observa uma cidade que se
destrói, uma cidade não de luzes, mas de janelas quebradas, de hos-
pitais e de morte”, como, de fato, ele o expressa no poema que ana-
lisamos, “As janelas estremeceram”. Afinal, Paris proporciona-lhe,
por um lado, o contato com poetas, escritores, pintores, músicos la-
tino-americanos e estrangeiros, o que enriqueceu o seu imaginário.
Mas, por outro lado, Vallejo esteve, também, marginalizado pela sua
pobreza.

Os anos 1930 foram, para o mundo do período entre guerras,

extremamente desafiadores. Na condição de estrangeiro, Vallejo en-
frentou árduas dificuldades. Porém, ele soube encontrar sentido e,
por meio da arte e do seu engajamento, brindou ao mundo sinais de
esperança. Paris será o palco no qual Vallejo ensaiará a sua poética
do espaço, no sentido de servir-se deste, como meio para expressar
o seu lirismo e o seu humor. Os lugares que aparecem nas suas crô-
nicas e poesias configuram símbolos por meio dos quais transforma
a realidade. Ele cria uma linguagem capaz de inverter, por exem-
97 Esta é uma frase traduzida pela autora do presente artigo. No
original: Me advierto en un país extraño, en el que todo cobra relie-
ve de nacimiento, luz de epifanía inmarcesible. (VALLEJO, 1996, p.
298).

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 plo, a situação de estranhamento em um lugar familiar; na rua, es-
paço do anonimato, cria visibilidade; na distância, proximidade. E,
aos poucos, em suas viagens ou durante a Guerra Civil Espanhola,
aperfeiçoará ainda mais essa arte: cidades bombardeadas ou campos
de batalha, símbolos de injustiça e destruição, permeiam-se de uma
ótica de solidariedade e abertura para um sentido novo e inesperado.

Vallejo sofre e, ao mesmo tempo, observa a vida em Paris. E

assim como ama a cidade, ele, com a óptica de quem já possui uma
vivência em outros lugares, consegue descrever aspectos retrógrados
da cultura, mas também se nutre da alegria de acompanhar a “lou-
cura insubstituível da arte” (CAISSO, 1994, p. 12). Ele parece inter-
rogar-se sobre as possibilidades do destino humano, como dirá em
um poema em prosa: “Hay, madre, un sítio en el mundo, que se llama
París. Un sítio muy grande y lejano y outra vez grande” (VALLEJO,
1996, p. 309, “Poema Póstumo I”, El buen sentido).

Segundo Bachelard (1974, p. 200), se quisermos determinar a

realidade profunda de cada um dos matizes de nossa atração por um
lugar escolhido, quantos problemas conexos encontraremos!. Assim
sendo, “para um fenomenólogo, o matiz deve ser tomado como um
fenômeno psicológico de primeira ordem. O matiz não é uma colo-
ração superficial suplementar. É preciso dizer, então, como habita-
mos”.

“Em Paris tudo é possível”, torna a dizer muitas vezes o poeta.

Segundo Caisso (VALLEJO, 1994, p. 13), essa frase aparece em mui-
tos textos – tais como “O assassino de Barrès” (apud CAISSO, op. cit.,
p. 313, v. II), “A visita dos reis de Espanha a Paris” (op. cit., p. 247),
“O crepúsculo das águias” (op. cit. p. 399), “Crônica de Paris” (op. cit.,
p. 187, v. I) – depois de ter criticado a frivolidade, de ter polemizado
postulados de vanguarda, de ter hostilizado os ritos dos funerais ou
indagado sobre a cultura. Ele observa a vida com uma mistura de
admiração e desconfiança. Preocupa-se com a dimensão humana do
homem comum. E adota, em relação a Paris, a postura de alguém

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 que deve ouvir e aprender obedientemente, de modo a poder reen-
contrar o prazer do filho junto à mãe, essa mãe cuja dimensão é to-
talizante, unânime com o desejo do filho de superar distâncias, uni-
ficar mundos, consolar-se. Isso porque, como diz Bachelard (1974,
p. 201), “o verdadeiro bem-estar tem um passado”. Em Vallejo está,
certamente, relacionado à figura materna.

Há muitos poemas que fazem referência a Paris. Em Poemas

Humanos, contudo, essas alusões à cidade servem como meio para
situar ou explicar as atitudes emotivas do poeta. Como diz Reynolds
(1970, p. 52), em Poemas Humanos, “a Vallejo não lhe preocupam o
relato do lugar, no sentido de história ou descrição: interessa-lhe o
homem em si e seus semelhantes, sem tradição nem futuro. Somente
ele, como é e com aquilo que existe na sua situação agônica e tran-
sitória pelo mundo”. E eu acrescentaria: trágica, mas de um breve
sorriso ao estilo de Carlitos.

Conclusão

Esse foi o caminho que percorreu a sua escrita e que lhe per-
mitiu encarar a miséria da América, fazendo com que assumisse a
convicção de que a escrita nunca pode ser neutra. Desse modo, ele
vai se colocar cada vez mais a serviço da sociedade, transmitindo
uma visão crítica e vivendo também um espaço de solidariedade.
Isso fará com que ele diga: “A minha maior aspiração é a de eliminar
toda palavra de existência acessória... já que não se pode renunciar
às palavras! Acredito que a poesia possui um sentido histórico do
idioma e que às apalpadelas procura, com justeza, a sua expressão”
(apud CANDELA, 1992, p. 54)98.
98 Tradução feita pela autora deste artigo, no original: “Mi
mayor aspiración es la eliminación de toda palabra de existencia ac-
cesoria… ¡ya que no se puede renunciar a las palabras! Creo since-
ramente que la poesía posee un sentido histórico del idioma y que

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 Dessa expressão que, aparentemente, fala de hospital, dor e até
de morte, exala uma energia vital, um cuidado com os mínimos de-
talhes descritos, e neles, como com uma lupa, podemos perceber que
há espaço para humor, para a ironia e que fica muito próxima dessa
atenção intensa que desvenda o riso.

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______. Poesia completa. Trad. de Thiago de Mello. Rio de Janeiro:
Philobiblion/Rioarte, 1984.

Anexos

LAS VENTANAS SE HAN ESTREMECIDO

César Vallejo

Las ventanas se han estremecido, elaborando una

metafísica del universo. Vidrios han caído. Un enfermo

lanza su queja: la mitad por su boca lenguada y

sobrante, y toda entera, por el ano de su espalda.

Es el huracán. Un castaño del jardín de las Tullerías ha-

brase abatido, al soplo del viento, que mide ochenta me-

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 tros por segundo. Capiteles de los barrios antiguos, ha-

brán caído, hendiendo, matando.

¿De qué punto interrogo, oyendo a ambas riberas de

los océanos, de qué punto viene este huracán, tan

digno de crédito, tan honrado de deuda, derecho a las

ventanas del hospital?¡Ay las direcciones inmutables,

que oscilan entre el huracán y esta pena directa de

toser o defecar!¡Ay! Las direcciones inmutables, que así

prenden muerte en las entrañas del hospital y

despiertan células clandestinas, a deshora, en los

cadáveres.

¿Qué pensaría de sí el enfermo de enfrente, ése que

está durmiendo, si hubiera percibido el huracán? El

pobre duerme, boca arriba, a la cabeza de su morfina, a

los pies de toda su cordura. Un adarme más o menos en

la dosis y le llevarán a enterrar, el vientre roto, la boca

arriba, sordo al huracán, sordo a su vientre roto, ante el

cual suelen los médicos dialogar y cavilar largamente,

para, al fin, pronunciar sus llanas palabras de hombres.

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 La familia rodea al enfermo agrupándose ante sus

sienes regresivas, indefensas, sudorosas. Ya no existe

hogar sino entorno al velador del pariente enfermo,

donde montan guardia impaciente, sus zapatos

vacantes, sus cruces de repuesto, sus píldoras de opio.

La familia rodea la mesita por espacio de un alto divi-

Dendo. Una mujer acomoda en el borde de la mesa, la

Taza, que casi se ha caído.

Ignoro lo que será del enfermo esta mujer, que le besa

y no puede sanarle con el beso, le mira y no puede

sanarle con los ojos, le habla y no puede sanarle con el

verbo. ¿Es su madre?¿Y cómo, pues, no puede

sanarle? Porque esta mujer le ha besado, le ha mirado,

le ha hablado y hasta le ha cubierto mejor el cuello al

enfermo y ¡cosa verdaderamente asombrosa! no le ha

sanado.

El paciente contempla su calzado vacante. Traen

queso. Llevan tierra. La muerte se acuesta al pie del

lecho, a dormir en sus tranquilas aguas y se duerme.

entonces, los libres pies del hombre enfermo, sin

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 menudencias ni pormenores innecesarios, se estiran en

acento circunflejo, y se alejan, en una extensión de dos

cuerpos de novios, del corazón.

El cirujano ausculta a los enfermos horas enteras. Hasta

donde sus manos cesan de trabajar y empiezan a jugar,

las lleva a tientas, rozando la piel de los pacientes, en

tanto sus párpados científicos vibran, tocados por la

indocta, por la humana flaqueza del amor. Y he visto a

esos enfermos morir precisamente del amor desdo-

blado del cirujano, de los largos diagnósticos, de las

dosis exactas, del riguroso análisis de orinas y excre-

mentos. Se rodeaba de improviso un lecho con un

biombo. Médicos y enfermeros cruzaban delante del

ausente, pizarra triste y próxima, que un niño llenara

de números, en un gran monismo de pálidos miles.

Cruzaban así, mirando a los otros, como si más irrepa-

rable fuese morir de apendicitis o neumonía, y no

morir al sesgo del paso de los hombres.

Sirviendo a la causa de la religión, vuela con éxito esta

mosca, a lo largo de la sala. A la hora de la visita de los

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 cirujanos, sus zumbidos nos perdonan el pecho, cierta-

mente, pero desarrollándose luego, se adueñan del

aire, para saludar con genio de mudanza, a los que van

a morir. Unos enfermos oyen a esa mosca hasta durante

el dolor y de ellos depende, por eso, el linaje del

disparo, en las noches tremebundas.

¿Cuánto tiempo ha durado la anestesia, que llaman los

hombres?¡Ciencia de Dios, Teodicea!¡si se me echa a

vivir en tales condiciones, anestesiado totalmente,

volteada mi sensibilidad para adentro!¡Ah doctores de

las sales, hombres de las esencias, prójimos de las

bases!¡Pido se me deje con mi tumor de conciencia,

con mi irritada lepra sensitiva, ocurra, lo que ocurra,

aunque me muera! Dejadme dolerme, si lo queréis, mas

dejadme despierto de sueño, con todo el universo me-

tido, aunque fuese a las malas, en mi temperatura polvo-

rosa.

En el mundo de la salud perfecta, se reirá por esta pers-

pectiva en que padezco; pero, en el mismo plano y

cortando la baraja del juego, percute aquí otra risa de

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 contrapunto.

En la casa del dolor, la queja arranca frontera excesiva.

no se reconoce en esta queja de dolor, a la propia queja

de la dicha en éxtasis, cuando el amor y la carne se exi-

men de azor y cuando, al regresar, hay discordia bastan-

te para el diálogo.

¿Dónde está, pues, el otro flanco de esta queja de dolor,

si, a estimarla en conjunto, parte ahora del lecho de un

hombre?

De la casa del dolor parten quejas tan sordas e inefa-

bles y tan colmadas de tanta plenitud que llorar por

ellas sería poco, y sería ya mucho sonreír.

Se atumulta la sangre en el termómetro.

¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si

en la muerte nada es posible, sino sobre lo que se deja

en la vida!

¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si

en la muerte nada es posible, sino sobre lo que se deja

en la vida!

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 ¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si

en la muerte nada es posible, sino sobre lo que pudo

dejarse en la vida!

AS JANELAS ESTREMECERAM

Tradução de Thiago de Mello

As janelas estremeceram, elaborando uma metafísica do universo.

Vidros caíram. Um enfermo solta a sua queixa: a metade pela boca
transbordante de língua, e inteira pelo ânus de suas costas.

É o furacão. Uma castanheira dos jardins das Tulherias é derrubada

pelo sopro do vento, que sopra a oitenta metros por segundo. Caíram
capitéis do bairro antigo, fendendo, matando.

De que ponto, me pergunto ouvindo as duas margens dos oceanos,

de que lugar vem este furacão tão digno de crédito, tão honrado de
dívida, certeiro contra as janelas do hospital? Ai, as direções imutá-
veis que oscilam entre o furacão e essa dor de tossir ou defecar! Ai,
as direções imutáveis, que semeiam a morte nas entranhas de um
hospital e despertam a qualquer momento células clandestinas nos
cadáveres.

O que pensaria de si o enfermo aí em frente, este que está dormindo,

se houvesse percebido o furacão. O pobre dorme, de boca para cima,
à cabeça de sua morfina, aos pés de toda a sua prudência. Um nadinha
a mais ou a menos na sua dose e lá vai ser enterrado, o ventre roto, a
boca para cima, surdo ao furacão, surdo a seu ventre roto, diante do
qual os médicos costumam dialogar e cavilar demoradamente, para,
finalmente, pronunciar suas triviais palavras de homens.

A família rodeia o doente, agrupando-se diante de suas têmporas re-

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 gressivas, indefesas, suarentas. Já não existe lar, a não ser ali, em tor-
no da mesa de cabeceira do parente enfermo, onde montam guarda
impacientes seus sapatos vazios, suas cruzes de reserva, suas pílulas
de ópio. A família rodeia a mesinha pelo espaço de um alto dividen-
do. Uma mulher acomoda bem, na beira da mesa, uma xícara que
estava para cair.

(...)

Quanto tempo durou a anestesia, como dizem os homens? Ciência

de Deus, Teodicéia!, se me levam a viver em tais condições, total-
mente anestesiado, minha sensibilidade voltada para dentro! Ah
doutores dos sais, homens das essências, próximos das bases! Peço
que me deixem com o meu tumor de consciência, com a minha ir-
ritada lepra sensitiva, aconteça o que acontecer, não faz mal que eu
morra. Deixai que eu sofra, se quiserdes, mas me deixai desperto de
sono, com o universo inteiro metido, mesmo que de má vontade, na
minha temperatura polvorosa.

(...)

Não é grato morrer, meu senhor, se na vida nada se deixa e se na

morte nada é possível, a não ser sobre o que se deixa na vida!

Não é grato morrer, meu senhor, se na vida nada se deixa e se na

morte nada é possível, a não ser sobre o que se deixa na vida!

(...)

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 Allegory, inside out: the comic
inversion of imagery in “El Ensiemplo
De Pitas Payas”

Maureen Russo Rodríguez99

“I will tell you a story about a man who forgot a woman, / if

you see the joke, tell me a better one” (“Del que olvydo la muger
te dire la fazaña, / sy vieres que es burla dyma otra tan mañana”).100
Thus begins the fabliau entitled “Enxienplo de lo que conteçió a don
Pitas Payas, pintor de Bretaña,” or “The Tale of Pitas Payas,” a self-
-proclaimed exemplum appearing in stanzas 474-485 of the Libro de
buen amor. Much of the humor in this tale is typical of the medieval
fabliau genre, a tradition known for its farsical sequences of adultery,

99 Maureen Russo Rodríguez earned her Ph.D. in Spanish Li-

terature & Culture from Georgetown University in April, 2014, with
a combined focus in Comparative Literature and Hispanomedieval
Studies. Her current research centers on the functions of humor in
late medieval frame collections. Presently, she is an Assistant Profes-
sor of Spanish and Director of the Spanish & Latino Studies Program
at Schreiner University in Kerrville, Texas.
100 All Spanish citations from the Libro de buen amor are
from Gybbon Monypenny’s edition: Juan Ruiz and G. B. Gybbon-
-Monypenny, Libro de buen amor. (Madrid: Castalia, 1988). English
translations, unless otherwise stated, are from Elizabeth Drayson
MacDonald’s translation (Juan Ruiz and Elizabeth Drayson MacDo-
nald, The book of good love (London: Dent, 1999).

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 bodily-humor and trickery.101 However, in this paper I argue for a
new reading of the comic climax of “Pitas Payas,” and I suggest that
its key sources of humor have less to do with themes of cuckolding
and more to do with the tale’s distinctively playful treatment of the
processes of signification itself. At its very core, the humorous nature
of “Pitas Payas” hinges on the hilarity that ensues when one thing
unexpectedly changes places with another: the comic power of subs-
titutions.

My research on “The Tale of Pitas Payas” is part of a larger

comparative project that aims to identify, connect and theorize seve-
ral distinctive modes of humor present across three important four-
teenth-century frame collections: the Libro de buen amor, Boccac-
cio’s Decameron and Chaucer’s The Canterbury Tales. However, today
my presentation will focus exclusively on the “Pitas Payas” exemplum
from the Iberian Libro de buen amor. Specifically, I will identify two
interrelated comic trends in “Pitas Payas” and I will demonstrate
how they are essential to the humor of this episode as well as how
they relate to broader trends of humor in late medieval frame col-
lections. The first trend is a mode of humor that I call “wit-for-guilt”
substitution; the second is another comic phenomenon that involves
101 The fabliau genre is typically traced back to origins in an
old French tradition. Menendez Pelayo was perhaps the first critic
to explicitly label the Libro’s “Pitas Payas” tale as part of the fabliau
tradition when he described it as “un fabliax sumamente desvergon-
zadísimo,” a classification that would continue in later scholarship.
See Anthony N. Zahareas, The Art of Juan Ruiz (Madrid: Estudios de
Literatura Española); María Jesús Lacarra, “‘Del que olvidó la mug-
ger te dire la fazaña’. La historia de don Pitas Pajas desde el Libro de
buen amor [estr. 474-484] hasta nuestros días” (Revista Electónica 5,
2007), no pag; John S. Geary, “The ‘Pitas Payas’ Episode of the Libro
de buen amor: Its Structure and Comic Climax.” (Romance Philolo-
gy 49, 1996), 245-261; and Lucious G Moffat, “Pitas Payas” in South
Atlantic Studies for Sturgis E. Leavitt (Washington: South Atlantic
Modern Language Association, 1953), 29-38.

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 the inversion of allegorical and literal meanings, a mode that I refer
to in the title of this paper as “allegory: inside out.”

I should provide some brief background regarding the ma-

nuscript in which “Pitas Payas” appears in order to contextualize
the arguments that I will make about its humor. The Libro de buen
amor is a fourteenth-century Iberian text that defies classification
and summary in just about every possible way. It is an unapologetic
labyrinth of juxtaposed episodes, all loosely chained together by an
outer frame narrator who calls himself “Juan Ruiz, Archipreste de
Hita.” The theme of humor in the Libro is well-loved yet under-stu-
died (i.e., everyone acknowledges it but no one analyzes it), which
means that my attempts to identify and analyze specific trends of
humor in the “Pitas Payas” episode are only the tip of a much larger
iceberg that needs exploration.

The Libro opens with a prose sermon that presents the text
as a didactic treatise on love—a handbook of sorts that will teach
the careful reader valuable lessons about buen amor and loco amor.
Considered as a whole, the Libro walks a fine line between “Salvation
101” and “Sinning: the Manual,” and beyond the prologue awaits an
all-you-can eat buffet of genres and discourses: pseudo-autobiogra-
phical tales about the Archpriest’s failed love affairs, followed by de-
votional marian poetry, a debate on love with Don Amor himself,
beast fables, visionary narratives, an even allegorical food fight.

So what kind of a tale is the “Enxienplo de lo que conteçió a

don Pitas Payas” and what is the context of its laughter and its les-
sons? In addition to being a self-proclaimed exemplum, “Pitas Payas”
is also one of only two fabliau identified in the Libro de buen amor. 102
102 “Pitas Payas” follows another fabliau tale, “Ensienplo de los
perezosos” (457-467). Although these two segments of the Libro
are generally referred to as fabliaux, no study has explicitly linked
them to any French models. The earliest extant versions of the “Pi-
tas Payas” tale are all from the fourteenth century. They include the

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 Its narration is part of a dramatized discussion in which Don Amor
and the Archpriest debate the best practices for amorous success by
swapping stories that illustrate love’s important lessons.103 I invite
you to think about which lessons can gleaned from this tale, as I am
about to summarize it for you:

“Pitas Payas” presents the story of painter from Brittany and

his pretty, witty young wife. As Don Pitas Payas prepares to leave
home for a trip, he paints a tiny lamb on his wife’s stomach before
he departs, telling her that it is to keep her safe from “all other folly”:
“Pintol so el onbligo un pequeño cordero [. . . ]por que seades guar-
dada de toda altra locura.”104 He stays away a long time, two full
years. Naturally—in the world of fabliaux at least—, the wife takes
a lover to fill her husband’s place: “tomó un entendedor e pobló la
posada,”105 during which activity the painting of the lamb gets ru-
bbed off. Later, when the wife hears news of her husband’s return,
she instructs her lover to repaint he lamb in its original likeness and
location (“dixo le que le pintase commo podiese mejor, en aquel lo-
gar mesmo un cordero menor).”106 However, what the lover draws,
allegedly as a result of his “grand priessa,” is not a little lamb but a
full grown ram, complete with giant horns: “conplido de cabeça, con
Archpriest’s own exemplum, an anonymous German version, and an
Italian novella by Sercambi. The fact that these three versions appe-
ared in diverse places over a relatively short period could indicate
the circulation of a common sourcetext despite the fact that none
was preserved. At least ten more variations of the tale date after the
fourteenth century. (Geary; Lacarra)
103 The sequence of advice offered includes three straightfo-
rward instructions—don’t be lazy, don’t abandon your woman, and
don’t be a drunkard (stanzas 457-473, 474-484/489, and 528-543,
respectively)—and “Pitas Payas” is presented as an example of the
second adage about the importance of being vigilant of one’s wife.
104 Ibid., 477a and 476c.
105 Ibid., 478c.
106 Ibid., 479c.

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 todo su apero.”107

When the husband sees the ram with its “armas de prestart,” he
correctly suspects his wife’s infidelity and demands an explanation.108
Gazing down at the painting of the horned beast on her abdomen,
she explains to her husband matter-of-factly that, during the course
of two full years, naturally the little lamb would grow up: “¿En dos
anos petid corder non se fazer carner? / Vos veniéssedes tenprano e
trobaríades corder.”109 Had he really wanted to see his little lamb as
he had painted it, he should have returned sooner.

Don Amor closes the episode with a “moralitas” to stress its

educational value for those seeking success in love, warning them
not to fall into the trap of Pitas Payas.

Por ende te castiga, non dexes lo que pides;

non seas Pitas Pajas, para otro non errides;
con dezires fermosos la muger conbides;
desque te lo prometa, guarda non lo olvidez. (485)110

What is the function of the humor in this episode? What is its

source? What is its location? These questions deserve more attention
107 Ibid., 480b. Macdonald translates this verse as “endowed
with a splendid head and pair of horns.”
108 Ibid., 480a, 480b, and 1830b. N.b., Although MacDonald
translates “armas de prestar” as “excellent horns,” it also carries the
superlative connotation that the horns were so large that there were
“horns to spare.”
109 “Doesn’t a little lamb grow into a ram in two years? / If you
had come back sooner you would have found the lamb.” (484cd)
110 “So I advise you, don’t leave what you desire, / Don’t be like
Pitas Payas, don’t arouse her for another. / Appeal to her with flatte-
ring words, as soon as / She gives you her promise, take care not to
forget her.”

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 than they have received in medievalist scholarship. Fabliau scholar
Thomas Cooke argues that the key to the humor of the fabliau genre
lies in the comic climax of these short tales. As he explains it, the fa-
bliau climax “consists of two elements: it comes as a surprise, and yet
it has been carefully prepared for in such a way that when it comes, it
is seen as artistically fitting and appropriate.”111 However, what, pre-
cisely, it is about these comic climaxes that makes them “artistically
fitting” perhaps is the more difficult question.112

Many Libro scholars (McGrady, Lacarra, Geary) have argued

that the humor in “Pitas Payas” functions in service of the announced
didactic message in the moralitas, claiming that the episode’s main
point is to emphasizing themes of consequence—tale of “what not to
do.” Others link the husband’s “just desserts” to gender-focused rea-
dings of humor. For example, Harriet Goldberg has argued that the
humor hinges on the male reaction to female superiority, concluding
that “we laugh at the discomfort [presumably of the cuckolded hus-
band] and at the emotionally aggressive feelings which are expressed
in jest.”113 Although Goldberg’s reading is enlightening, her stance is
undercut by the fact that no narrative attention whatsoever is given
111 Thomas D. Cooke, Cooke, The Old French and Chaucerian
fabliaux: a study of their comic climax (Columbia: University of Mis-
souri Press, 1978), 13. 
112 See Keith Busby, “Introduction,” in Reading the Fabliaux, by
Noris Lacy. (New York: Pantheon, 1984), x. Busby cautions us that
that we really should not—and in effect we cannot—talk “about the
fabliaux,” but we can instead talk about reading them, because “the
very attempts to draw generalizations …about all 150 fabliaux have
effectively meant that scholars have been unable to see the trees for
the wood.” In other words, studying fabliau humor should be a pro-
ject that appreciates differences between texts rather then perpetua-
tes the reductive dangers that genre grouping inevitably imposes.
113 Harriet Goldberg, “Sexual Humor in Misogynist Medieval
Exempla.” In Women in Hispanic literature: icons and fallen idols
(Berkeley; U of California P, 1983), 82.

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 to the husband’s discomfort or unrest over the situation he discovers;
in fact, his reaction to the wife’s retort is not even mentioned.114

The relationship between humor, adultery and didacticism in

the fabliau tradition in general is a hotly debated topic among me-
dievalist scholars of numerous disciplines. Many contend that the
farsical adulterous sequences of tales like “Pitas Payas” serve to un-
dermine courtly love models and/or destabilize didactic exemplars
for marital behavior.115 Others have argued equally well that they
serve to do just the opposite –they reinforce societal values of proper
marital relationships by ridiculing those who violate the standards.116

As far as my reading of this tale is concerned, the argument

that the husband’s misfortune (and/or the related lesson-learned)
are supposed to be the key points of the story or that the husband’s
discomfort is the main source of the humor are both questionable af-
firmations because the trends of comic substitutions that I am about
to explain clearly overshadow any other element as the main focus of
114 Geary, on the other hand, believes that “Ruiz betrays [the
typical misogynist accusations against women] by casting blame on
the husband in his conclusion” (255) and affirms his reading that the
ending of the episode renders the husband, Pitas Payas, “the receiver
of poetic justice” in the episode (247).
115 Others argue that the fabliaux do not truly challenge the ins-
titution of marriage because in most tales of adultery the marriages
themselves remain intact (See Cooke’s The Old French and Chau-
cerian Fabliaux). In accordance with Lacy’s stance, Elizabeth Poe
suggests that the fabliaux serve to discourage adulterous behavior
precisely through their ridicule of the characters depicted in tails of
adultery (“The Old and the Feckless”) and Jurgen Beyer considers
that fabliau genre renounces moral and didactic obligations (“The
Morality of the Amoral”).
116 See Sidney Berger, “Sex in the Literature of the Middle Ages:
The Fabliaux,” In Sexual Practices and the Medieval Church (Buffalo,
NY: Prometheus Books, 1982); and Noris Lacy, Reading the Fabliaux
(New York: Garland Publishing, 1993).

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 the tale and the key source of its humor. There is little to no narrative
attention dedicated the negative effects or reactions to the adultery
whereas there are multiple stanzas dedicated to preparing the au-
dience to enjoy the substitution humor in the allegorical inversion
and in the comic rebuttal. As for the question of whether or not “Pi-
tas Payas” functioned to discourage or encourage adultery, notions
of characters’ “culpability v. innocence” are not only left unresolved
in “Pitas Payas,” their resolution is necessarily rendered more or less
inconsequential in the moment of the punch line, when the wife’s
cunning deception becomes the focus of audience admiration and
source of humor.

The phenomenon of substitution functions in diverse ways

and at various narrative levels to facilitate the comic climax of the
“Pitas Payas” episode. The types of substitution humor on which I
will elaborate my analysis include two specific modes: the inversion
of allegorical and literal meanings that surrounds the ram/lamb ima-
gery, and the substitution of “wit” for “guilt” that occurs when the
wife articulates her alibi.

Let us deal first with the substitution humor related to the swi-
tching of the images on the wife’s abdomen. The horned ram that
takes the place of the little lamb is, of course, comic beyond its mere
essence as a substitution: it is at once a literal and figural representa-
tion of the cuckolding on which the action of this fabliau/exemplum
is centered. Literal and figurative. This use of allegory is unique for a
number of reasons. In effect, “Pitas Payas” turns allegorical signifi-
cation on its head by transforming the figurative into the literal, and
then back again. What is at once fascinating and hilarious about the
humor surrounding the lamb/ram images in “Pitas Payas” is that the
substitution of the images that drives the comic climax aligns per-
fectly with the replacement of the figural with the literal (rather than
the other way around).

Deriving from the Greek “allos” (other) and “agoreuein” (to

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 speak in the agora/in public), the allegory is the quintessential ma-
nifestation of the figurative. An allegory, by definition, signifies one
thing at its literal level and other things at its numerous figurative
levels. Moreover, in order for an allegory to function as such its lite-
ral representation should be carefully crafted so as conceal or veil its
hidden meaning(s). Pitas Payas paints a little lamb—a symbolic re-
presentation of innocence and vulnerability—on an emblematically
intimate part of his wife’s body in in order to “guard” her chastity and
faithfulness. However, that symbolic gesture of painting the lamb,
along with the image’s intended function as a figurative protection,
are recast as literal signifiers when the fact and circumstances of the
lamb’s disappearance aligns all-too-precisely with the erasure of the
wife’s fidelity. Subsequently, the horned ram painted by the lover be-
comes, in turn, the hard evidence for the adulterous act rather than a
mere allegorical stand-in for it. The substitution of the images ceases
to be a purely figural representation because it is an unequivocal ex-
pression of Pitas Payas’s cuckolding: the erasure of the lamb is not an
emblematic eradication of her fidelity, it’s a direct result of the adul-
terous act; and the ram’s image is literally and figuratively the mark
of another man’s access to her body.

Fabliau scholar Howard Helsinger once observed that “the es-

sence of allegory is not silence, but cunning, not the covert, but the
double statement.”117 However, when something that is intended to
be a hidden meaning becomes an obvious literal signifier, then the
allegory is undone. Once we have turned allegory upside-down and
inside-out it effectively ceases to exist at all because the meaning that
was supposed to be veiled becomes apparent and the elements that
were supposed to be figurative become literal. In “Pitas Payas” this
phenomenon of eversion/inversion of allegorical imagery becomes
a source of humor, and can perhaps be considered the most impor-

117 Howard Hessinger, “Pearls in the Swill: Comic Allegory in

the French Fabliaux.” In The Humor of the Fabliaux: A Collection of
Critical Essays. (Columbia, MO: U of Missouri P, 1974), 94.

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 tant source of humor in the comic climax of this episode. In this
fashion, the comic mode of the allegorical “double-statement” aligns
with and enhances the substitution-related humor surrounding the
lamb and ram images in “Pitas Payas.” In plain terms, “Pitas Payas”
messes with the medieval mode of signification in order to create its
comic effect.

The second substitution-related comic trend that I identify in

this episode is a mode of humor that I call “wit-for-guilt substitu-
tion,” in which a focus on the wit of a character or characters replaces
a focus on their alleged guilt in the face of a contentious act. “Pitas
Payas” displays a marked progression of substitution-related humor
that builds towards a comic climax in which the salacious or crimi-
nal actions, along with a subsequent shift attention away from them,
set the stage for a special kind of comic climax in which a focus on
wit takes the place of a focus on guilt. Enjoyment of the wife’s cun-
ning retort and the “wit-for-guilt” substitution humor of the climax
hinges on the audience’s ability to switch their attention from one
thing to another: the cleverness of the double-statement in her alibi
replaces the adultery itself as the center of audience attention. When
the focus of the tale shifts to the exaltation of the wife’s witty ex-
planation—a climax toward which all eleven previous stanzas have
been building—issues such as the extent of her guilt or the amount
of her husband’s misfortune become rather moot points. In the co-
mic climax, clarity and confusion are simultaneously made possible
through the sequence of substitutions, and the “wit-for-guilt” mode
mimics and extends the substitution-related play that is prevalent at
other narrative-levels of these episodes.

Clearly, the elements of comic substitution that are present in

“Pitas Payas” are best characterized as a sustained reflection on the
nature of signification and its problematics, a meditation on meaning
that permeates the tale’s uses of humor in various ways. The episode
gives comic expression to the undoing of figurative meanings whi-

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 le also celebrating their unique signifying power. My observations
about the two comic trends that I have analyzed in this paper (wi-
t-for-guilt substitution and allegorical inversion) demonstrate that,
in “Pitas Payas,” the very foundation of comic function appears to be
none other than that of the swap, the switch, the replacement. The
undoing and refashioning of allegorical meanings, in conjunction
with the wife’s cunning cover-up based on those images, are unde-
niably the most essential sources of humor in “Pitas Payas.” Substi-
tution humor constitutes the comic climax toward which the rest of
the narrative builds, and without which the essence of the episode
unravels completely. By examining how figurative language is turned
inside-out in order to achieve the comic punchline of “Pitas Payas,” I
have expanded the understanding of and appreciation for allegory’s
relationship to humor in medieval fabliau, and I have demonstrated
how such phenomena can be used to probe the problems of significa-
tion that are ultimately the subject matter under comic examination
in these tales.

Referências Bibliográficas

BEYER, Jurgen. “The Morality of the Amoral.” In The Humor of the

Fabliaux: A Collection of Critical Essays, 15-42. Columbia, MO: U
of Missouri P, 1974. Print.
BUSBY, Keith. “Introduction,” in Reading the Fabliaux, by Noris
Lacy. New York: Pantheon, 1984. Print.
COOKE, Thomas Darlington. 1978. The Old French and Chauce-
rian fabliaux: a study of their comic climax. Columbia: University
of Missouri Press. Print.
GEARY, John S. 1996. “The “Pitas Payas” Episode of the Libro de
buen amor: Its Structure and Comic Climax”. Romance Philology.
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 GOLDBERG, Harriet. 1983. “Sexual Humor in Misogynist Medie-
val Exempla.” In Women in Hispanic literature: icons and fallen
idols, 63-87. ed. Miller, Beth Kurti. Berkeley: University of Califor-
nia Press. Print.
HESSINGER, Howard, “Pearls in the Swill: Comic Allegory in the
French Fabliaux.” In The Humor of the Fabliaux: A Collection of
Critical Essays, 93-105. Columbia, MO: U of Missouri P, 1974. Print.
LACARRA, María Jesus. María “‘Del que olvidó la mugger te dire
la fazaña’. La historia de don Pitas Pajas desde el Libro de buen amor
(estr. 474-484) hasta nuestros días” (2007) Revista Electrónica 5, No
Pag.
LACY, Noris. Reading the Fabliaux. New York: Garland Publishing
Inc, 1993. Print.
MOFFAT, Lucius G. “Pitas Payas.” In South Atlantic Studies for
Sturgis E. Leavitt, ed. Thomas B. Stroup and Sterling A. Stoudemire,
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POE, Elizabeth, “The Old and the Feckless: Fabliau Husbands.” In
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RUIZ, Juan, and Elizabeth Drayson MacDonald, The book of good
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XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Pers-
pectiva, 1978. (Debates, 142)

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 Sumário

Prefácio

Parte I - Humor e Política

El humor fallero: una mordaz sátira política

I - Del fuego al arte: recorrido de las fallas valencianas.
II - Las fallas bajo la dictadura
III - Una falla nacida para la crítica: Arrancapins
Referências Bibliográficas

Riso e mal estar na literatura brasileira: estratégias de

construção da comicidade em O exército de um homem
só, de Moacyr Scliar
Introdução
A comicidade da personagem
A comicidade das situações
A comicidade da linguagem
Finalmente
Referências Bibliográficas

Political Literacy through the Media: Humor and Dis-

sent
Methodology and Theoretical Framework
Chart 1
Results and Discussion

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 Referências Bibliográficas

Humor político y manipulación en dos diarios argenti-

nos
1 – Introducción
2 – Marco teórico
3 – Análisis de la muestra
3.1 – La Nación
3.2 – Página/12
4 – Conclusiones
Referências Bibliográficas

Carmina o revienta en el Callejón del Gato: reciclaje cul-

tural en la España en crisis
Referências Bibliográficas

Parte II - Humor e Representações Sociais

Uma História das tiras cômicas no Brasil

Tradição importada
Nacionalização e popularização
Leitores adultos
Mídias Virtuais
Considerações Finais
Referências Bibliográficas

Copa 2014 no Brasil: a logomarca virou piada

A copa das copas e sua “polêmica” logomarca
Charge e logo da copa 2014: técnicas e discursos evocados

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 Considerações finais
Referências Bibliográficas

Historical Memory and Humour in Creative Practices

Referências Bibliográficas

Humor and the framing of the public sphere and public

opinion in Portugal (1797-1834)
Introduction
From Doxa to public opinion via machiavelli’s humors
Humor and the public sphere
Humor in the periodical press and the building of public opinion in
Portugal
Conclusion
Referências Bibliográficas

Três mitos do futebol português

Referências Bibliográficas

Las conexiones psicologicas entre humor y creatividad

Las cuatro “P´s” de la creatividad
Producto
Proceso
Persona
Situacion
Referências Bibliográficas

Parte III - Língua e Linguagem

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 That’s Not Funny: Don Quijote in Translation
Double Entendre
Characterization Shift from Rustic to Buffoon
Translating Sound
Vulgarity
Shifting Strategies
Conclusion
Referências Bibliográficas

La negociación del humor en la conversación informal

Introducción
Organización monológica vs. organización dialógica
Hipótesis y datos
Análisis
Conclusiones
Referências Bibliográficas
Apéndice - Convenciones para la transcripción

Humor and speech racialization in La India María’s Mo-

vies: “Ni de aquí, ni de allá”, “Okey, Mister Pancho” and
“Ni Chana, Ni Juana”
Introduction. La India María As A Stereotype
Eliciting Humor Through Linguistic Resources
Racializing Discourses, Humor And Speaker Racialization
Mexican Indigenous Spanish
Gringo Spanish
American Indian Spanish
Linguistic misunderstandings

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 Conclusion
Referências Bibliográficas

El lenguaje como un juego de detectives: herramientas

para investigar el sentido de las palabras
Referências Bibliográficas

Humorous Critiques of Authentic Discourse in Latin

American Science Fiction
Referências Bibliográficas

Parte IV - Riso e Literatura

Humor in work: the construction of the Panama Canal

As Uniquely Portrayed In Harry Franck’s Zone Police-
man 88
Conclusions
Referências Bibliográficas

Discurso épico y representación del otro: ética del hu-

mor en la construcción de identidades en el Cantar de
Mio Cid
I. Manifestaciones del humor en el Poema de Mio Cid
II. El humor ¿una cuestión únicamente contextual ?
III. Humor, ética y diacronía:
Referências Bibliográficas

El contraste y la sonrisa: el humor del joven Víctor Ruiz

Iriarte
Referências Bibliográficas

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 El humor irreverente de Francisco Delicado: Pensamien-
to laico y mundo de los negocios en La Lozana Andaluza
(ca. 1528)
Referencias Bibliográficas

Mudança de humor: uma leitura do poema “As janelas

estremeceram”, do poeta peruano César Vallejo
Introdução
Análise do poema
Conclusão
Referências Bibliográficas
Anexos

Allegory, inside out: the comic inversion of imagery in

“El Ensiemplo De Pitas Payas”
Referências Bibliográficas

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