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NO
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Fundo Municipal de Cultura
 A
ARTE
NO
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NAS

Concultura – 2016 – Manaus, 1.ª edição

 TRADUÇÃO

Tradutor Português/Inglês
Raphaela Moura, Janet Chernela

Tradutor Português/Francês
Brigitte Thierion

Tradutor Português/Espanhol
Fred Spinoza

CA PA
Xilogravura de Álvaro Páscoa
SUMÁRIO

A ART E N O AMA Z ONA S 7

LITERATURA 11
O TEATRO 29
CINEMA NO AMAZONAS 39
A MÚSICA NO AMAZONAS 41
A DANÇA NO AMAZONAS 45
AS ARTES VISUAIS NO AMAZONAS 47
FOLCLORE E CULTURA POPULAR 51
EM BUSCA DA INTEGRAÇÃO CULTURAL DO
POVO MANAUARA 55
A AMAZÔNIA NO CONTEXTO NACIONAL 59
CRIAÇÃO PERENE 61

Arte en Amazona S 63

Literatura 67
TEATRO 85
CINE EN AMAZONAS 95
MÚSICA EN AMAZONAS 97
LA DANZA EN AMAZONAS 101
LAS ARTES VISUALES EN LA AMAZONIA 103
FOLKLORE Y CULTURA POPULAR 107
EN BUSCA DE LA INTEGRACIÓN CULTURAL
DEL PUEBLO MANAUARA 111
EL CONTEXTO NACIONAL AMAZÓNICA 115
CREACIÓN PERENNE 117
ART S IN AM A Z ONA S 119

LITERATURE 123
THE DRAMATICS 139
CINEMA IN AMAZONAS 149
MUSIC IN AMAZONAS 151
DANCE IN AMAZONAS 155
VISUAL ARTS IN AMAZONAS 157
FOLKLORE AND POPULAR CULTURE 161
In search of cultural integration of
Amazonian people 165
Amazonia in national context 169
Everlasting creation 171

L’ ART DAN S L’ É TAT D ’ A MA Z ONA S 173

LA LITTÉRATURE 177
LE THEÂTRE 195
LE CINÉMA DANS L’AMAZONAS 207
LA MUSIQUE DANS L’AMAZONAS 209
LA DANSE DANS L’AMAZONAS 215
LES ARTS VISUELS DANS L’AMAZONAS 217
LES MANIFESTATIONS POPULAIRES 221
TENTATIVE D’INTÉGRATION CULTURELLE DES
MANAUARAS 225
L’AMAZONIE DANS LE CONTEXTE NATIONAL 229
UNE CRÉATION PÉRENNE 231
a
Arte
noA Arte NO Amazonas

A
ma
zo
nas
“Os Pastores do Amazonas”,
ópera de Tenreiro Aranha, de
1793, obra do fundador da cul-
tura amazonense. Encenação
dos alunos da Faculdade de
Artes da Universidade Estadu-
al do Amazonas, 2014.
D
urante todo o processo de formação da
identidade nacional e da criação da cul-
tura brasileira, a Arte do Amazonas teve
participação de primeira grandeza. O Estado legou
ao Brasil alguns de seus mais notáveis artistas e
criadores, seja no campo das letras, da música,
das artes visuais, do cinema e da dança. O Ama-
zonas tem sido um espaço de inspiração aberto
ao mundo, pelo exemplo criador de seu povo, pela
rica cultura milenar dos povos indígenas e por sua
perfeita integração à corrente principal da Civili-
zação Ocidental.

9
 L ITERATU RA

A
Literatura e o Teatro são as formas de arte
de maior tradição no Amazonas. No sécu-
lo XVIII surge o nosso primeiro autor na-
tivo: Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Bento
nasceu em Barcelos, no dia 4 de setembro de 1769,
filho de Raimundo de Figueiredo Tenreiro e de Te-
reza Joaquina Aranha. Ao perder os pais, ainda na
primeira infância, ficou sob a tutela de um amigo
da família, homem duro, insensível, que obrigou
o pequeno órfão ao trabalho na roça. Aos doze
anos, entrando na adolescência, como é comum
nos trópicos, Bento Aranha procuraria o amparo
de seu padrinho, o vigário-geral Dom José Mon-
teiro de Noronha, que o mandou estudar no con-
vento de Santo Antônio, onde completaria os es-
tudos preparatórios, passando mais tarde para as
aulas dos padres Mercedários. Quando se prepa-
rava para viajar para Coimbra, aos dezenove anos,
vê-se impossibilitado de recursos devido a um ato

11
de sequestro da Fazenda Real sobre os seus bens
herdados. Vendo cortadas as perspectivas de for-
mação universitária, deixa se ficar no Pará, onde
conhecera a jovem Rosalina Espinoza, com quem
iria se casar. O amazonense, educado entre pa-
dres, ávido leitor de obras clássicas, homem pa-
cato, diretor de vila de índios e burocrata colonial,
se não pode ser considerado hoje um poeta de
primeira grandeza, pelo menos é desses talentos
bem formados, de inspiração tranquila e parte da-
quela estatura de poetas menores que pela quali-
dade fazem em conjunto qualquer literatura. Ten-
reiro Aranha, cujo talento de dramaturgo é maior
e mais significativo, um dos mais importantes que
o Brasil teve no século XVIII, abandona em sua
obra, ao mesmo tempo, a velada epopeia dos ver-
sos da colonização e a objetividade conquistadora
dos clássicos portugueses, para tentar uma poe-
sia de festejos, paroquial, nos limites que o bom
tom da época permitia. Diga-se de passagem, ele
nunca pretendeu sair desse limite. No entanto, às
vezes, se desnudava em queixas sentidas, resva-
lava para as suas próprias frustrações, mostrava
a sua vida coroada de injustiças e tendia para um
lirismo extremamente sofrido.
Tenreiro Aranha foi realmente o primeiro ar-
tista autenticamente amazonense. Sua obra está
muito mais próxima da verdade que os homens

12
experimentavam na região. O poeta era um fru-
to da terra, portanto, não sendo português, mas
vivendo como tal, a dualidade iria marcar a sua
existência. Por isso, era um espírito fadado ao
martírio e não apenas uma postura cheia de incô-
modos. É no texto de seus dramas, nas deixas de
suas simbólicas personagens teatrais que o poeta
se aproximará da realidade e das contradições so-
ciais do tempo. Tenreiro Aranha vivendo na região
mais imoderada do mundo fez o teatro da mode-
ração, o drama pastoril da decadência do mercan-
tilismo e da falência do poder português no Brasil.
No drama “A Felicidade no Brasil”, em um ato, le-
vado à cena no Teatro Público do Pará em 1808, o
dramaturgo ousa insinuar a necessidade da inde-
pendência e arrebata-se com a grandiosidade do
destino de sua pátria que amanhecia.

“Dos homens me rodeia a iniquidade,

A calúnia me oprime, e ao fim tremendo,
Me assusta uma espantosa eternidade”.

A obra de Tenreiro Aranha continua viva e que-

rida por seus conterrâneos, verdade que se pode
constatar pelas inúmeras reedições de sua poesia
e teatro.
Com o chamado Ciclo da Borracha, que vai de
1890 a 1918, Manaus foi a primeira construção

13
kitsch brasileira, uma cidade do sonho e do delí-
rio, microcosmo das doenças do espírito burguês
com toques de selvageria e grossura. Um estilo de
vida ligeiro, frenético, em contraste com a linea-
ridade portuguesa; dinâmico, contra a fixa rotina.
A vida procurava ser um primor difícil e caro, não
mais o gesto simples, mas tudo muito diferente
do bem-estar europeu, como se a complexidade
dessa babilônia tropical em miniatura tornasse o
clima dos folguedos em ênfase retórico, gramati-
cais, como bem se pode ver na poesia da época:

“Flafle nos céus a poesia

Falenas d’asas azuis –
Passe cantando a Harmonia
Surja e venha a Fantasia
Num pálio de seda e luz.”

Assim cantava o poeta Thaumaturgo Vaz em

1899, festejando a visita de Coelho Neto a Manaus.
Versos sintomáticos: não bastavam os limites da
presença do ilustre homem de letras, era preci-
so invocar uma torrente de encantamento. É um
gesto que traduz muito bem a excessiva alegria.
Não bastava a linguagem simples e comum para
saudar o visitante; as palavras deveriam ser ador-
nos. Por isso, a maioria dos autores do Ciclo da
Borracha, como Thaumaturgo Vaz, não mataram

14
a charada de seu tempo, quiseram mais, levanta-
ram a voz com entulhos de linguagem. No entan-
to, escritores como Maranhão Sobrinho, Jonas da
Silva, Sant’Anna Nery, Araújo Filho e Adriano Jor-
ge, produziram páginas de grande sensibilidade e
retrataram uma época de delírios.
O mais importante e melhor poeta dessa era
febricitante foi seguramente Raimundo Montei-
ro, rapaz rico, dono de seringais, famoso por sua
vida extravagante em Paris. É possível que um dia
esse jovem amazonense tenha olhado as águas
do Sena com o mesmo fervor de febre de Verlai-
ne. Mas era um provinciano, um homem que se
sentia arrancado do seu mundo, lançado na ex-
periência rica da metrópole: era um maravilhado.
Estava orgulhoso e tonto, no melhor de seus anos,
circulando pelas ruas daquele arquétipo do bem
-estar burguês que era Paris no começo do século
XX. O poeta provinciano sentia, no fundo do cora-
ção, esta experiência que poderia torná-lo incom-
parável. Mergulhou tão fundo nesse isolamento
de delícias, que se sentiu marcado por um temor
diferente: percebeu que o seu mundo de fácil ri-
queza teria um fim brusco. Desde então, o poeta
Raimundo Monteiro, arquiteto de versos, seria um
obcecado pelas recordações, pela extraordinária
experiência e por uma tentação de viver dessas
recordações. O cavalheiro austero que iria substi-

15
tuir mais tarde o poeta febril não passaria de uma
aparência que não resistiria à vertigem de seus
versos. Descobrindo a gratuidade, ele passou a di-
ferir de seus companheiros de geração.

“Meus olhos tristes, não choram

mas a minha alma padece...
O orgulho que me enaltece
É como o orgulho de um rei!
Mágoas, que os outros deploram,
Dão me coragem sem termo...
O meu espírito enfermo às tempestades
[lancei”.
(...)
“A margem do Machado, em Bom Futuro,
[ouvindo
O espalhado fragor da cachoeira bramindo
Por entre a confusão de ilhas de araçás
E igaranas, tremendo à furia tumultuosa
Do potente caudal, penso, na dolorosa
Sorte minha de poeta exilado e sem paz.”

Palavras propiciatórias, retrato encantador,

Raimundo Monteiro dissolveu a ostentação no
seu próprio veneno, contrapondo sua condenação
a uma desconfortável profecia que não estava nos
planos de eternidade dos barões do látex.

16
 Com a quebra do monopólio da borracha pelos
ingleses, que plantaram seringueiras no Sudeste
asiático e derrubaram os preços da matéria-pri-
ma, Manaus entrou em decadência e sofreu uma
assustadora redução populacional. A massa rural
regredia para o sistema do trabalho de subsistên-
cia e para o regime de troca. A classe média, prole-
tarizada, necessitava de crédito aberto do comér-
cio e, com o alto índice de desemprego, atingia ní-
veis de indigência. Os palacetes começavam a ruir
abandonados e as ruas enchiam se de buracos.
Toda a infraestrutura de serviços urbanos come-
çou a entrar em colapso e o êxodo das populações
interioranas acelerava este processo. A cidade que
quis ser a Paris equatorial era agora uma Port au
Prince ridícula, vivendo num isolamento de en-
louquecer.
Apenas em 1962 Manaus receberá de volta a
eletricidade e um pouco de estabilidade econômi-
ca. Ainda na década de 50, surge um importante
movimento cultural: o “Clube da Madrugada”.
Ligados à literatura da Geração de 45 e imbuí-
dos de todas as aspirações políticas do pós-guerra,
esses jovens renovadores, engajados e combati-
vos, fizeram uma frente única contra a estagnação
cultural vigente. Se o Movimento Modernista ha-
via sido no Amazonas um desastre breve e inex-
pressivo, o “Clube da Madrugada”, encontrando

17
terreno mais fértil, desenvolveu se com a diretriz
de se impor a uma cidade entorpecida que logo
seria agitada pela Zona Franca. Alguns talentos
ganharam renome nacional e em Manaus, cida-
de desacostumada a ler e pensar, um grupo lia e
debatia com paixão. Numa cidade sem livrarias
e com jornais de circulação restrita, o “Clube da
Madrugada” inaugurava páginas literárias e edita-
va livros, invadindo o amortecimento, com vigor,
como jamais a província havia experimentado.
O Clube da Madrugada deu ao Amazonas um
conjunto expressivo de poetas: Thiago de Mello,
Élson Farias, Farias de Carvalho, Jorge Tufik e Alci-
des Werk. De todos o mais importante é Luiz Ba-
cellar.
Nascido em 1928, Luiz Bacellar publicou “Frau-
ta de Barro” em 1963, depois de ganhar o prêmio
“Olavo Bilac” da Prefeitura Municipal do Rio de Ja-
neiro. “Frauta de Barro” reúne poemas de organi-
zação detalhada, desenhados com uma precisão
nova. Lúcidos, certeiros e confeccionados com
cortante ironia, eles logo diluem o masoquismo
como uma fortaleza da antiga incompetência.
Verifica-sse de imediato que seu interesse poéti-
co obedece à mesma configuração das aspirações
provincianas. E a obra lança, no primeiro poema,
uma advertência:

18
 “E mesmo que toda a gente
fique rindo, duvidando
destas estórias que narro,
não me importo: vou contente
toscamente improvisando
na minha frauta de barro”.

Nas noites boêmias de Manaus, empunhan-

do sua bengala, o poeta Luiz Bacellar se sente
sob o olhar da província e descobre se à espreita
como um inseto interessante, volteando seu cor-
po curvado como uma interrogação, entorpecido
e perverso como um escaravelho vivo em mãos
infantis, entre pobres de espírito, entre volúveis
guardiões que o submetem à força, tal como ele
deseja: ele quer viver como um inseto bizarro,
mineral e instintivo, onde a arte é como um jogo
aristocrático, mas da aristocracia imaginária dos
catálogos genealógicos que lembram a inutilida-
de da filatelia.
Em 1963, quando publicou os contos de “Ala-
meda”, Astrid Cabral foi saudada pela crítica bra-
sileira como uma grande promessa literária. Nas-
cida em Manaus, em 1936, foi fundadora do Clube
da Madrugada, formando-se em letras neolatinas
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em
1962 vai lecionar na recém-criada Universidade
de Brasília, de onde foi demitida pela Ditadura

19
Militar. Funcionária de carreira do Ministério das
Relações Exteriores exerceu funções em Beirute e
Chicago.
Astrid Cabral ficou em silêncio por 16 anos. Em
1979 publicou “Ponto de Cruz”, com grande recep-
ção crítica. A partir de então, vem construindo
uma sólida obra poética, onde uma lírica precisa
e versos cuidadosamente dosados investigam ora
a interioridade, ora as imprevisibilidades do mun-
do, ora os pequenos sustos de existir. A inexora-
bilidade da morte e a celeridade da vida também
estão presentes.

“Pesado é o coração
do escombro de teus sonhos
e dos mortos que em teus ombros
repousam imortais.
O amor de ontem
É cinza feita chumbo.
Cicatrizes e rugas
Lavram a tua carne
De aflições temperada
E a vazante das veias
Irriga-se
De subterrâneas lágrimas antigas”.

A obra de Astrid, sem ser feminina ou femi-

nista, carrega uma consciência de mulher, uma

20
dolorosa certeza feminina, uma ironia capaz de
enxergar através do denso nevoeiro das tragédias
menores, dos gestos que se repetem no cotidiano.

“Dentro de mim há cachorros

que uivam em horas de raiva
contra as jaulas da cortesia.”

No panorama da moderna poesia brasileira,

Astrid ocupa um nicho especial e raro, aquele da
antiga tradição da poesia meditativa, filosófica,
sem invencionices, enquanto cultiva valores con-
temporâneos, livre do velho e senil regionalismo
que parece querer sempre agrilhoar os artistas da
Amazônia.
Mas é na poesia de Aldísio Filgueiras, poeta da
geração de 68, que a herança de Tenreiro Aranha
tem seu paralelo crítico. O desespero amazonen-
se corre ao lado da impressão urbana de Aldísio
Filgueiras, e ele é admirável. Filgueiras é autor de
cinco livros de poesia, entre eles “Estado de Sítio”
e “Malária e outras Canções Malignas”, o primeiro
de 1968 e o segundo de 1976. Aldísio Filgueiras é
amazonense de Manaus, nascido em 1947.
Poeta dos estilhaços da amazonidade, a poe-
sia desabusada de Filgueiras, o citadino loquaz,
lança-se como um raio na indolência luminosa
da província, uma poesia despida de redenção ou

21
esperança, exacerbada e nada otimista, no mo-
mento em que configura os estilhaços da cidade
em processo de explosão demográfica. Enquanto
a maioria dos poetas amazonenses caminha na
falsa imutabilidade do homem prisioneiro do ex-
trativismo, a linguagem de Filgueiras recorta este
conformismo tal qual um inseto, sem nenhuma
cerimônia, roendo as talas moles do matagal re-
gionalista.
Há dois aspectos de linguagem que sobressaem
e caracterizam a poesia de Filgueiras: as palavras
já não são mutiladas pelo conhecido conformismo
amazonense e aparecem como um jogo sonoro de
articulações críticas. Assim, é uma poesia que se
abre para fora do confessional, rompendo com a
analogia de vitrine e estabelecendo uma subjeti-
vidade livre de especulações psicológicas. Não é
mais o espírito doente do poeta provinciano que
vislumbra na natureza os sinais antropomórficos
de sua doença.

“Falarte me eu QUERO
mas logo eu – cara do passado –
passadista do concreto
não vou ler nenhuma etiqueta
também no conclusivel e
pontuo como um romântico
no auditório do Parnaso”.

22
 Filgueiras abate-se contra a grande metáfora
iluminista posta a nu pelas agressões do desen-
volvimento econômico. Ele desce neste paraíso
alucinado que é a região neocolonizada e mani-
pula a farsa e o grotesco para reconquistar a iden-
tidade perdida. “Malária e outras Canções Malig-
nas” revolve, página por página, a mata destruída
e a encenação das palavras, esta linguagem tradu-
zida anseia por compreensão. Não há mais esco-
ras ou salva vidas, não há heróis dignos nem bons
exemplos:

“Precisa se
De um herói
Com referências
Que durma no emprego
URGENTE
Favor não se apresentar quem não
entenda do assunto”.

Beirando a incoerência, usando sinais de pon-

tuação como substantivos ou adjetivos, a lingua-
gem de Filgueiras marca um corpo a corpo com a
própria língua portuguesa. No dorso desta tradu-
ção enlouquecida, desta traição sem traídos, verte
uma única identidade que é a despersonalização
da Amazônia num esmagamento repressivo cha-
mado integração. Filgueiras consegue exagerar

23
até a insolência, montado sobre a própria poesia,
uma desmistificação do ofício poético, modelando
o ridículo e as delícias de ser um poeta sem língua
primeira e que escreve numa segunda língua. Fil-
gueiras responde ao desafio com um diagnóstico
definitivo, marcando para sempre a expressão re-
gional:

“Ah! a poesia aqui

meu filho
é uma doença tropical”.

Atualmente o Amazonas conta com três gran-

des escritores que brilham no cenário nacional e
internacional. É o poeta Thiago de Mello, na poe-
sia, e os romancistas Márcio Souza e Milton Ha-
toum. Todos com obras traduzidas em diversos
idiomas de cultura e com grande popularidade
entre os leitores brasileiros, além de detentores
de muitos prêmios literários.
Não podemos encerrar esse passeio pelas le-
tras amazonense, sem uma referência aos povos
indígenas. Do outro lado da fronteira cultural que
é Amazônia, nos espreita uma amplidão rústica,
uma tradição milenar que produziu literatura de
rara beleza e complexidade, fábulas de rara crue-
za, forte e sensível expressão de forças prime-
vas, cuja elegância seduziu homens de categoria

24
como o conde Ermanno Stradelli, que veio para
o Amazonas em 1890. Foi com este fidalgo, etnó-
grafo, rico, corajoso, um herói romântico típico da
Amazônia, que a lírica dos povos indígenas come-
çou a ser revelada dentro de uma compreensão
artística antes que etnográfica. Seus livros, como
“Leggenda del Taria”, coleção de contos e narrati-
vas heróicas, ou “La Leggenda del Jurupary”, um
belíssimo registro da saga do grande legislador,
antecedem Raul Bopp na reinvenção literária do
mundo amazônico. “Leggenda del Taria”, lembra
muito o antigo romance de amor, um gênero li-
terário que crava suas raízes na mais cara tradi-
ção literária italiana. As descrições em versos do
cenário, os gestos cavalheirescos, a renúncia final
dos contendores frente à carnificina, fazem desta
saga uma fábula “mileseaca” do rio Vaupés. Stra-
delli encontrou na narrativa fabulosa dos tariana
uma linguagem apenas nascida, como é de nas-
cimento o êxtase de Raul Bopp. E não é por pura
associação de ideias que Nunes Pereira, em 1966,
intitula sua monumental obra de “Moronguetá,
um Decameron Indígena”. Sem interferir na re-
dação dos mitos, Nunes Pereira registra um estilo
rico, matizado e sem grilhões. Um registro de mito
e comportamentos que para Lévi Strauss “esto-
cam e transmitem informações vitais assim como
os circuitos eletrônicos e a fita magnética de um

25
computador o fazem”. Reconhecendo esta auto-
ridade do mito, poetas como Stradelli defendem
a primeira realidade da região, realidade maior e
mais relevante, pela qual está determinado o pró-
prio destino da Amazônia. Conhecendo isso, es-
ses “segredos profundos, sedutores e envolventes
como certos cipós que se cobrem de flores para
fingir fragilidade”, como bem escreveu Câmara
Cascudo a respeito de Stradelli, descobrimos que
vivemos num mundo onde o mito ainda vive e o
relacionamento do homem com a natureza é ain-
da o mesmo relacionamento dos deuses com a sua
criação. Mas hoje os deuses foram banidos para a
penitenciária da etnografia, o status ontológico do
mundo está traduzido pelo potencial de energia
elétrica. O esforço de Stradelli se repetiu nas obras
de J. Barbosa Rodrigues e Brandão de Amorim, au-
tores de antologias como “Lendas em Nheengatu
e Português” e “Poramdubas Amazonenses”. Mas
foi somente em 1985 que um primeiro autor to-
talmente indígena pode responder o diálogo pro-
posto pelo fidalgo italiano. Trata-se de Luís Lana,
cujo nome em dessana é Tõrãmë Këhíri, autor de
“Antes o Mundo não Existia”, narração precisa do
mito cosmogônico de sua cultura, escrito em por-
tuguês e dessana, sob enormes dificuldades em
sua aldeia do rio Tikiê. Luís Lana, que nasceu em
1961, filho do chefe de sua tribo, fez o livro preo-

26
cupado com a preservação do mito da criação do
universo, acabou se tornando o primeiro índio a
escrever e publicar um livro em 500 anos de histó-
ria do Brasil. “Antes o Mundo não Existia” está tra-
duzido para diversas línguas europeias e estimu-
lou o surgimento de outros escritores indígenas.
Os novos autores estão tornando vernáculo seus
idiomas ágrafos e essas obras são editadas pela
primeira editora indígena do país, propriedade da
Foirn – Federação das Organizações Indígenas do
Rio Negro, com sede na cidade de São Gabriel da
Cachoeira. Amazonas.

27
 O TEATRO

O
Teatro sempre esteve presente no Amazo-
nas. É mesmo um teatro o símbolo princi-
pal do Estado. Quando a opulenta socie-
dade dos barões do látex decidiu construir uma
espécie de monumento ao seu poder econômico,
erigiu um teatro de óperas como outrora outros
povos tinham construídos catedrais. Muitas ou-
tras civilizações lograram menos.
Já vimos o trabalho teatral de Tenreiro Aranha, o
primeiro artista expressivo do Amazonas. O ama-
zonense será, ao lado de Antônio José, o Judeu, um
dos dramaturgos brasileiros do século XVIII, com
a vantagem de ter exercido o seu ofício teatral no
Brasil, na cidade de Belém, precisamente durante
a crise final do colonialismo português.
Com o ciclo da borracha o teatro no Amazo-
nas saltará, sem qualquer preparo, do arraial de
igreja, para o profissionalismo burguês. Sairá do

29
“Drama da Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus
Cristo” para “Mulheres em Penca”. E como a atriz
que interpretava a Virgem no drama da Paixão
certamente não poderia interpretar uma zarzuela
picante, importaram o elenco ideal para os novos
tempos.
O teatro que impera nas temporadas de Ma-
naus, entre 1890 e 1918, um teatro profissional,
inscrito nas avançadas relações de mercado. Pou-
cas cidades brasileiras experimentarão este fenô-
meno. O teatro feito por amadores desaparecerá
quase que completamente. Manaus receberá um
contingente de músicos, atores, atrizes, cantores
líricos e bailarinos, oriundos dos mais diversos
quadrantes da Terra, que se instalarão e formarão
uma classe teatral. Além desses fixados, cente-
nas de companhias nacionais e estrangeiras farão
temporada em Manaus. Tanto essas companhias,
quanto as produções locais, contarão com uma
verba de incentivo retirada dos cofres públicos,
mas o risco correrá por conta dos empresários.
Durante quase trinta anos os palcos de Manaus
serão territórios exclusivos dessas trupes com-
postas por artistas aventureiros decididos a en-
frentar os rigore s dos trópicos.
Foi uma época que se permitiu deixar muitos
monumentos arquitetônicos e poucos exemplos
de peças teatrais. Além de Thaumaturgo Vaz, que

30
escreveu muitas revistas musicais satíricas ence-
nadas anualmente, os anos loucos da borracha
conheceram alguns dramaturgos de boa qualida-
de, sendo o mais expressivo desses Coriolano Du-
rand (1878-1937), autor de um curioso vaudeville
simbolista intitulado “Vende-se”, de 1908, da alta
comédia “A Chama”, de 1910. Foi também Corio-
lano Durand o autor do espetáculo teatral mais
popular da época, a opereta “A Marquesinha” com
músicos originais do maestro Sobreira Lima.
Outro autor, Benjamin Lima (1885-1948), exer-
ceu considerável influência à época. Era crítico de
teatro e cinema militante, homem de grande cul-
tura e convicções políticas progressistas sempre
lutou por um teatro menos superficial e irrespon-
sável como o que se produzia em Manaus. Escre-
veu um texto que se tornou célebre, “O Homem
que Marcha”, agudamente crítico e por isso mes-
mo interditado pela censura da época. Benjamin
Lima preocupava-se com a qualidade das encena-
ções, detestava o improviso, as interpretações es-
tereotipadas e inconsequentes, a mania do ponto
que fazia dos atores e atrizes meros repetidores
de frases que não sentiam e nem compreendiam.
Anos mais tarde, já no Rio de Janeiro para onde se
mudou quando a depressão econômica da borra-
cha o obrigou a buscar melhores oportunidades,
instalou o Curso Prático de Teatro em 1939, o pri-

31
meiro curso de formação teatral a funcionar no
Brasil. “O Homem que Marcha” acabou sendo en-
cenado pelo produtor Lugné Poe, grande incenti-
vador do teatro de vanguarda europeu. Lugné Poe,
que já havia ousado produzir a primeira encena-
ção de “Ubu Rei”, de Jarry, leva a cena no mesmo
palco célebre de seu Théátre de L’Oueuvre o dra-
ma amazonense.
Entre os anos trinta e os anos cinquenta, en-
quanto a economia regional vegetava na estagna-
ção do extrativismo, a situação do teatro não havia
se modificado. Mudaram os nomes, mas o teatro
continuou o mesmo. Três grupos sobressaíram-se
nesse longo período: o “Teatro Amazonense de
Comédia”, o “Teatro de Revista” e o “Teatro Escola
do Amazonas”. Este último, cuja fase de maior ati-
vidade se dará na virada da década de cinquenta
para a década de sessenta, terá um repertório e
ambições bem diversas dos dois primeiros grupos.
O “Teatro Amazonense de Comédia” teve o
seu grande momento entre 1930 e 1932, quando
era dirigido por João Braga, pequeno artesão, fa-
bricante de chapéus e amante das burletas e re-
vistas políticas inocentes. Em seu elenco vamos
encontrar vários nomes de amazonenses, ainda
estudantes ou iniciando carreira em profissões
liberais, que mais tarde iriam fazer parte da clas-
se dirigente. As comédias e revistas eram escritas

32
por Euclides Campos Dantas, funcionário público,
professor e membro do Partido Comunista Brasi-
leiro. No elenco, Paulo Prestes Mourão, Luiz Cabral
(mais tarde desembargador), Fueth Paulo Mourão
(professor de matemática e fundador do extinto
Colégio São Francisco de Assis), as irmãs Palmi-
ra e Cristina Derzi, além da mãe, Adília Derzi. E
na técnica, como maquinista e contrarregra, o de-
pois popular Aldemar Bonates, guardião do Teatro
Amazonas nos seus momentos mais miseráveis e
uma vida dedicada ao teatro.
O “Teatro Escola do Amazonas,”, quando ani-
mado por Guedes Medeiros, advogado, homem
de rádio, reunirá no seu elenco alguns nomes que
farão história. O primeiro trabalho montado será
“Iaiá Boneca”, de Ernani Fornari, sucesso total. Até
1964, quando o elenco é detido no Amapá, duran-
te uma excursão com a peça “A Guerra mais ou
menos Santa”, de Mário Brazini, sob a acusação de
que se tratava de um grupo de comunistas peri-
gosos, o “Teatro Escola do Amazonas” se manterá
ativo. Para a produção de seus espetáculos contou
sempre com o beneplácito dos cofres estaduais.
Com esta ajuda, montaram uma excelente produ-
ção de “O Auto da Compadecida”, de Ariano Suas-
suna. Encenaram, também, a comédia “Garçom de
Casamento”, o dramalhão “A Raposa e as Uvas”,
de Guilherme Figueiredo, e até um surpreendente

33
Jean-Paul Sartre, justamente a difícil “Prostituta
Respeitosa”.
No começo dos anos 1960 os atores José Aze-
vedo, Ediney Azancoth, e Virgílio Barbosa, que a
seguir, com Felix Valois, de certo modos fartos de
usar trajes bíblicos, fundam o “Teatro Universitá-
rio do Amazonas”. A primeira produção será o in-
defectível monólogo “As mãos de Eurídice”, de Pe-
dro Bloch. mas logo os estudantes vão notar que
estavam num caminho totalmente equivocado.
Em 1962, com o apoio da UNE e da UEA, o grupo
encena “Beata Maria do Egito”, de Raquel de Quei-
roz. Com este trabalho participam do festival que
Paschoal Carlos Magno estava promovendo em
Porto Alegre. Ediney Azancoth destaca-se e recebe
um prêmio nesse encontro. Era a primeira vez que
o teatro amazonense participava de um festival
nacional.
Além do cuidado na escolha do texto, o “Teatro
Universitário do Amazonas” foi o primeiro grupo
amazonense a colocar claramente os problemas
modernos do teatro. Foi o primeiro grupo a enca-
rar a natureza política do ato teatral e a preocupar-
se com a natureza da encenação enquanto arte da
imagem. Não é por mero acaso, nem por modis-
mo, que o “Teatro Universitário do Amazonas” en-
cena em 1968 a peça didática de Bertold Brecht, “A

34
Exceção e a Regra”, com direção de Aquiles Andra-
de. Era uma montagem forte, despojada, com um
elenco bem afinado que passava com virilidade
a discussão proposta por Brecht. Esta montagem
será levada ao Rio de Janeiro, ainda em 1968, para
representar o Amazonas no último grande festival
estudantil que Paschoal Carlos Magno realizaria.
Apresentado a uma plateia jovem, numa manhã
de fevereiro, no palco do então Teatro Nacional de
Comédia (hoje Glauce Rocha), o espetáculo causa-
rá impacto, sendo escolhido um dos melhores do
Festival, além da nominação de Roberto Evangelis-
ta como um dos melhores atores daquela mostra.
No mesmo ano, sob a direção de Nielson Me-
não, o grupo realizará a sua última montagem,
também um texto de Brecht, retirado de “Terror e
Miséria do 3.º Reich”. Com esta montagem o “Te-
atro Universitário do Amazonas” participa de um
festival local, patrocinado pela Fundação Cultural
do Amazonas. Depois deste trabalho, o grupo se
dissolve, para seus componentes retornarem, já
em 1969, no II Festival promovido pela Fundação
Cultural, com o nome de “Grupo Sete”, apresen-
tando uma extraordinária encenação de vários
textos curtos do teatro futurista sintético italiano,
sob o título bastante adequado para a época: LSD

35
– Luar sobre o Danúbio”. Este será o único trabalho
do grupo com o qual ganha o prêmio do Festival.
Através desses festivais organizados pela Fun-
dação Cultural, grupos de amadores que prolife-
ravam pelos bairros da cidade, em paróquias su-
burbanas, começam a se estruturar e fazer sua
estreia no Teatro Amazonas. Foi o caso do “Teatro
Jovem de Manaus”, animado por Moacir Bezerra,
Rômulo de Paula e Gerson Albano, que em 1968
aparece com um Arrabal, “A Bicicleta do Condena-
do”, concorrendo com o também nascente “Teatro
Experimental do Sesc”.
Em dezembro de 1968 é criado pelo Sesc Ama-
zonas o Tesc – Teatro Experimental do SESC do
Amazonas, após um curso de artes cênicas mi-
nistrado pelo teatrólogo paulista Nielson Menão.
A primeira montagem, “Eles Não Usam Black Tie”,
de Gianfrancesco Guarnieri, teve apenas uma
apresentação, sendo imediatamente proibida pela
censura, mas o grupo perseverou e nos anos 1970
ganhou fama nacional e internacional, estando
em atividade até hoje.
O quarto festival, em 1971, mostrou mais um
grupo representativo; o “Teatro Experimental de
Arte”, até então restrito ao público do bairro de
São Raimundo, que trouxe um autor estreante,
Odenildo Sena, com o drama “Ribaltas sem Vida”,

36
título que bem encerra uma filosofia. Este mesmo
grupo ainda montaria, no ano seguinte, “O Paga-
dor de Promessas”, de Dias Gomes, no palco do
Luso Sporting Clube.
Todos esses grupos, com a exceção do “Teatro
Experimental do Sesc”, tiveram curta duração. Os
problemas eram os de sempre: falta de recursos,
falta de espaço, mas, sobretudo, falta de um obje-
tivo claro que iluminasse o trabalho de cada um
deles. Foi visto que o grupo amador mais coerente
tinha sido justamente, o “Teatro Universitário do
Amazonas” por haver estabelecido uma política
de trabalho. Os outros, obrigados a trabalhar em
porões, em pequenas salas de paróquias, esface-
laram-se nos rebarbativos problemas de manter
um elenco fixo, falta de dinheiro e impossibilida-
de de estabelecer qualquer contato com o público.
Na atualidade o Amazonas conta com a pre-
sença ativa de muitos grupos teatrais, como o
Metamorfose, dirigido por Socorro Andrade, que
trabalha com bonecos, espetáculos infantis e te-
atro didático; há o grupo Vitória Régia, de Nonato
Tavares, que pesquisa mitos amazônicos e teatro
infantil; o grupo A Rã que Ri, de Nereide Santia-
go, com uma longa trajetória de espetáculos com
grandes textos da dramaturgia nacional e interna-
cional, os trabalhos independentes de Chico Car-

37
doso, Wagner Mello e Sérgio Cardoso, bem como
os grupos Companhia de Ideias, Cacos de Teatro,
Arte e Fato e Pombal, todos com expressiva atua-
ção na cidade.

38
 CINEMA NO AMAZO NAS

N
a Sétima Arte o Amazonas foi um único
estado do Norte do Brasil a produzir fil-
mes, inaugurando uma tradição cinema-
tográfica, profícua no campo da crítica e da reali-
zação, começando com Silvino Santos em 1918. O
cineasta Silvino Santos, nascido em Portugal, con-
siderado hoje como a mais alta expressão artística
do “ciclo da borracha”. Tal qual o seu conterrâneo
Ferreira de Castro, expressivo romancista de “A
Selva”, este aventureiro chegou à Amazônia nos
fins do século XIX, disposto a ficar rico, mas era
um apaixonado pela região e não incluía o retorno
em seus sonhos. Quando chegou ao Pará e viu pela
primeira vez o rio Amazonas, foi tocado para sem-
pre por uma paixão que já cultivava desde crian-
ça em Portugal. Em Manaus, trabalha como auxi-
liar de fotógrafo, aprendendo o ofício. A fotografia
artesanal e complicada da época e, mais tarde, o

39
cinema, seriam as suas formas de expressão. Au-
tor de um dos mais belos documentários de longa
metragem, “No Paiz das Amazonas”, Silvino San-
tos abre uma linhagem de cineastas de primeira
categoria, com nomes como Roberto Kahane, com
o curta “Silvino Santos, o fim de um pioneiro”, Do-
mingos Demasi, com “Vale Quem Tem”, Antônio
Calmon, autor de filmes de vanguarda como “O
Capitão Bandeira Contra o Doutor Moura Brasil”;
Djalma Limongi Batista, com “Asa Branca: um so-
nho brasileiro” e Aurélio Michiles, com “O Cineas-
ta da Selva”. Vale ressaltar a figura de Cosme Alves
Neto, que fundou a cinemateca do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e criou o programa de
recuperação da memória do cinema brasileiro.A
nova geração de realizadores de Manaus tem em
Sérgio Andrade, autor do filme de longa metragem
“A Floresta de Jonathan”, e Júnior Rodrigues e seus
experimentos com filmes de um minuto, os seus
mais conhecidos realizadores.

40
 A MÚ SICA NO AMAZO NAS

E
m 1896, bem antes de São Paulo, a cidade
de Manaus recebeu a luz elétrica e, com a
eletricidade o Teatro Amazonas foi a primei-
ra casa de óperas do país a ter seu equipamento
de iluminação com refletores modernos e ribalta
com lâmpadas incandescentes. Naquela época
de prosperidade a música desempenhava papel
importante na oferta de diversões na cidade. Nas
ruas do centro instalaram-se bares, restaurantes,
cafés e teatros, quase sempre com música ao vivo,
fossem trios, quartetos e, em geral, o pianista. Nas
casas de família não podia faltar na sala o piano,
fosse este de cauda, nas mansões abastadas, ou
o modesto piano de armário, nas residências de
classe média. Quando a temporada lírica come-
çava, os restaurantes ficavam abertos até a meia-
noite, à espera dos espectadores que saíam dos
teatros. Não há registro de composições criadas

41
por artistas locais. Sabe-se apenas da qualidade
e do talento de músicos nascidos no Amazonas,
assim como a presença das manifestações folcló-
ricas com seus puxadores de toadas dos Bumbás,
os cantos das Pastorinhas e as melodias dos Pás-
saros. Mas a sociedade amazonense já estava fa-
miliarizada com o melhor do repertório mundial,
graças à venda de partituras e pela possibilidade
de assistir vaudevilles, operetas e óperas desde
1885, tornando-se uma das cidades das Américas
com maior tradição musical. A partir de 1898 a ci-
dade passa a contar com a Academia Amazonen-
se de Belas Artes, iniciativa do maestro Joaquim
Franco, escola de inciativa privada, mas que con-
tava com o apoio financeiro do governo estadual.
A Academia fazia a formação musical em seu Con-
servatório de Música e as artes plásticas no Ateliê
de Artes Objetivas. A Academia fez tanto suces-
so que se tornou a segunda instituição de ensino
mais frequentada, perdendo apenas para o ensino
fundamental. Nas décadas seguintes, quando a ci-
dade entra em decadência, não morre o legado do
maestro Joaquim Franco, já que seus alunos man-
tiveram acesa a tradição musical de Manaus. Da-
quele período vale destacar o “Pastoral do Luso”,
encenado na época natalina, acompanhada por
um trio musical composto por um piano, violino
e bateria. E a gloriosa persistência dos músicos

42
amazonenses, primeiro com o maestro Donizete
Gondim e seu “Conjunto Clássico”, e o memorável
“Conjunto de Câmara Orfeu”, liderado pelo violi-
nista Francisco Bacellar, que manteve com recur-
so de seu próprio bolso um quarteto de excelentes
músicos e um repertório de primeira grandeza,
cujas partituras eles mesmo importava da Ingla-
terra. Esses dois músicos extraordinários fizeram
a arte da música atravessar incólume aos anos de
decadência. Nos anos 50, dos quadros do Clube
da Madrugada temos os nomes de Pedro Amorim,
cantor lírico e autor de “lieds” amazonenses, e o
maestro e compositor Nivaldo Santiago, criador
do Coral João Gomes Jr., autor de sinfonias, poe-
mas tonais e suítes para ballet. Nos anos 70 vale
registrar a presença do maestro Adelson Santos,
autor da poderosa partitura da ópera “Dessana,
Dessana”, e a dupla Aldísio Filgueiras e Torrinho,
criadores de “Porto de Lenha”, hino informal de
Manaus. Ainda na música popular tivemos o con-
junto regional comandado por Domingos Lima e
grupos como os “Blue Birds”, o “Grupo A Gente” e
o internacionalmente famoso “Carrapicho”, lide-
rado pelo ator e cantor José Correa. Outro nome
que não pode deixar de ser mencionado é o do
saxofonista Teixeira de Manaus, que conquistou
as massas populares e as plateias eruditas com
sua música mesclada de jazz e ritmos nacionais,

43
sem esquecer a melodia vibrante do grupo Tariri e
sua líder Natacha Andrade. Também nesta segun-
da metade do século XX, há a presença do poeta
e compositor Celdo Braga, pesquisador das sono-
ridades amazônicas, que primeiro com o “Raízes
Cabocla” e depois com seu grupo “Imbaúba”, tem
divulgado mundo afora o som dos rios e a alma
das gentes das barrancas.
E não podemos esquecer que o Amazonas le-
gou ao Brasil o mais importante criador da segun-
da metade do século XX, que ao lado de Heitor
Villa-Lobos marca a presença internacional da
música brasileira no mundo. Este é Claudio San-
toro, menino prodígio, criador revolucionário, mas
ao mesmo tempo capaz de fazer passeios meló-
dicos sentimentais pela sua própria sensibilidade
de filho de imigrante italiano, mas amazonense
das noites de mormaço de Manaus. Estes senti-
mentos estão presentes em suas obras.

44
 A DANÇA NO AMAZO NAS

A
Dança é floração recente. Na primeira dé-
cada do século XX o Teatro Amazonas re-
cebeu algumas estrelas da dança, oriun-
das da Europa. A partir da década de 70 o baila-
rino e professores José Rezende, formado pela
academia de Tatiana Leskova, inicia em Manaus
sua própria Academia ministrando a base clássica
da dança, atraindo profissionais da educação fí-
sica, tal como Conceição Souza, que vai lançar as
técnicas da dança moderna no estado. O primei-
ro grupo, o “Dançaviva”, era liderado por Concei-
ção Souza e Ida Vicenzia, e produziu espetáculos
como “Raça”, apresentado no Teatro Amazonas
com grande sucesso. A presença de Marta Mar-
tí, Isa Kokay e Jaime Tribusy, talentos jovens, deu
substância à dança e aprimoraram a postura cor-
poral dos atores de teatro. Daí não ser nenhuma

45
surpresa que o primeiro bailarino do New York
City Ballet seja o amazonense Marcelo Mourão.
Hoje a cidade conta com um curso superior de
Dança, na Faculdade de Artes da Universidade Es-
tadual do Amazonas, e companhias de excelente
técnica e invenção, lideradas por premiados core-
ógrafos, entre os quais se destacam Yara Costa e
Ricardo Risuenho.

46
 A S A RTES VISUAIS NO AMAZ ONAS

C
omo quase todas as formas de expressão
artísticas, as artes visuais chegaram no
Amazonas com o dinheiro do ciclo da bor-
racha. No entanto, mesmo antes do apogeu eco-
nômico do látex, a cidade de Manaus não era exa-
tamente um deserto em se tratando de tradição
artística. Desde os tempos do Império a cidade
permitia o contato, ainda que intermitente, com
exposições de pintura, de escultura. Até mesmo
a complicada arte fotográfica da época teve seus
praticantes, como Hippolite Marinette, que fez
inúmeras imagens de daguerreotipo mostrando
uma capital ainda bucólica e meio rural, encrava-
da entre a selva e as sedosas águas do rio Negro.
Mesmo antes de o maestro Joaquim Franco criar
seu atelier, os interessados podiam estudar com o
professor Arturo Luciani, egresso da Academia de
Belas Artes de Florença, que ganhava a vida deco-

47
rando com pinturas as casas abastadas, além de
lecionar desenho artístico no Instituto dos Edu-
candos Artífices. Na pintura decorativa pontifi-
caram também Crispim do Amaral, Domenico de
Angelis, Giovani Capranesi, Adalberto de Andreis,
Francesco Alegiani e Sílvio Centofanti todos en-
volvidos com as obras pictóricas que enfeitam o
Teatro Amazonas. A fotografia ganha força com a
chegada em Manaus do fotógrafo George Hübner,
que fundou com seu sócio, Libânio Amaral, irmão
do pintor Crispim do Amaral, a casa Photogra-
phica Alemã, que funcionou na Avenida Eduardo
Ribeiro até o final dos anos 50. No campo da ar-
quitetura, antes da degradação brutal ocorrida na
cidade a partir dos anos 60 do século XX, Manaus
ostentava um planejamento urbano muito avan-
çado e bons exemplos arquitetônicos, tanto pú-
blicos quanto privados. O conjunto Teatro Amazo-
nas e Tribunal de Justiça, inaugurados na gestão
de Eduardo Ribeiro, serve de lembrança daqueles
tempos em que os administradores sabiam o que
era uma cidade. Das salas do atelier do maestro
Joaquim Franco saiu o pintor Manoel Santiago,
cuja obra gravitou entre o academicismo e o im-
pressionismo. Algumas telas de Manoel Santiago
podem ser vista na Pinacoteca do Estado. Ainda
do academicismo há a curiosa figura de Branco e
Silva, com formação no Liceu de Artes e Ofícios de

48
Lisboa, que realizou grandes telas sobre paisagens
amazônicas numa técnica tardia e verista. Sua
obra mais festejada, hoje na Pinacoteca do Estado,
é um óleo sobre tela de delirante alegoria em que
esvoaçantes musas descem sobre o Teatro Ama-
zonas, intitulada “Imortalidade”. A partir de 1945
as artes visuais ganham um novo momento com
os artistas do Clube da Madrugada, movimento
cultural de grande otimismo, que trazia as espe-
ranças do pós-guerra. Entre os seus integrantes
destacam-se Moacir Andrade, um artista de difícil
classificação, mas de grande força expressiva; Ál-
varo Páscoa, provavelmente o mais sólido artista
do Clube da Madrugada, oriundo de Portugal, de
onde trouxe as propostas da vanguarda europeias
foi um artista multifacetado, atuando na xilogra-
vura, na escultura, no bico de pena e na pintura,
exercendo enorme influência nas novas gerações;
Afrânio de Castro, de um talento explosivo, repre-
sentou o abstracionismo em telas que indicavam
uma profunda inquietação beirando ao desespe-
ro; Getúlio Alho, além de escritor sensível, é dese-
nhista de grande criatividade e de traço pleno de
personalidade, sua obra está espalhada pelos jor-
nais de Manaus e nas obras que ilustrou. Fora do
Clube da Madrugada há o mais importante artista
plástico que o Amazonas produziu no século XX,
Óscar Ramos. Nascido em Itacoatiara, mas com

49
passagens por Manaus, por Belém, Madrid, Lon-
dres e Rio de Janeiro, fez parte da vanguarda dos
anos 70 e é um de seus principais representantes.
Como podemos ver, as artes visuais do Ama-
zonas atingiram altos níveis de criação, surpre-
endendo em grandes exposições internacionais,
como o impacto crítico provocado pelo jovem
Roberto Evangelista e sua instalação “Mater Do-
lorosa”, na Documenta Kassel, Alemanha. Mas a
cadeia de grande criadores é longa com Gualter
Batista, Hanhemann Bacellar, Sérgio Cardoso, Jair
Jacquemont, Otoni Mesquita, Rui Machado, Oli-
vença, Van Pereira, Auxiliadora Zuazo, Bernadete
Andrade, Cristóvão Coutinho e Zeca Nazaré.

50
 FOLCLO R E E CU LTU RA PO PU L AR

O
Amazonas cultiva muitas manifestações
populares que seguem o calendário pro-
fano religioso. Além do carnaval, há ma-
nifestações festivas e cênicas no período junino e
no Natal. Essas manifestações, embora agregando
a figura do índio, comum nas danças dramáticas,
foram introduzidas aqui pelos colonizadores euro-
peus. Os portugueses trouxeram a ciranda, as pas-
torinhas, o boi bumbá, a desfeiteira etc., enquanto
os cordões dos pássaros vieram da Espanha atra-
vés da Venezuela. Essas manifestações populares
foram apropriadas pelas classes trabalhadoras,
mescladas com a cultura africana e indígenas,
transformando-se numa autêntica manifestação
americana. Ao longo dos séculos essas manifesta-
ções se mantiveram autônomas e independentes
do poder público, até mesmo assumindo posições
críticas em relação aos poderosos do momento.

51
Cada comunidade tinha seus animadores, que li-
deravam o levantamento de recursos entre seus
pares e cuidavam para que a tradição fosse trans-
mitida às gerações futuras. Na maioria das regiões
brasileiras essa tradição continua intacta, no que
pese a concorrência da indústria cultural e excre-
cências do tipo trio elétrico, que já foi classificado
como parte da cultura do latifúndio nordestino
com excesso de decibéis. Na Amazônia esta au-
tonomia popular é defendida com muito orgulho
por muitas comunidades, mas infelizmente em
Manaus ela se perdeu. As manifestações popu-
lares foram cooptadas nos anos 60 do século XX,
com a organização dos festivais folclóricos que
aconteciam na praça General Osório, num con-
sórcio de interesses empresariais e políticos. Os
folguedos tiveram seus tempos de encenação re-
duzidos para caber na programação do evento e o
estado passou a financiar diretamente os grupos
que abdicaram de sua histórica autonomia. O re-
sultado disso foi o abastardamento dos folguedos,
a organização de entidades espúrias e predadoras
que se locupletam dos recursos públicos, a pro-
miscuidade eleitoreira dessas práticas lesivas, o
que provocou a decadência dessas manifestações
na capital amazonense e a perda do brilho da au-
tenticidade, no entanto, a cultura dos folguedos
sazonais não morreu de todo. Mesmo aquelas ma-

52
nifestações loteadas entre os cabos eleitorais dos
políticos populistas, é o próprio povo que conti-
nua financiando suas fantasias e adereços, pois os
recursos alocados pelas administrações públicas
nunca chegam até os brincantes e se evaporam no
caminho. Por isso é urgente uma revisão das po-
líticas públicas para as manifestações folclóricas
tenham de volta a sua autonomia, sob o controle
popular, antes que estas percam para sempre a
autenticidade.

53
EM B US CA DA INTEGR AÇÃO CU LTU R AL
D O POVO MANAUAR A

A
té recentemente a cidade de Manaus era
uma cidade culturalmente sólida embo-
ra marcada pela decadência econômica.
Sua população carregava uma rica mescla de tra-
dições culturais indígenas, europeias e brasilei-
ras, alicerçada por uma pequena, mas sólida rede
educacional. Era uma cidade que usufruía de uma
cultura orgânica, coerente, perfeitamente inteligí-
vel para a esmagadora maioria da população. Em
1968 o regime militar após cortar ao meio a região
amazônica, dividindo-a em Amazônia Oriental e
Ocidental, impõe ao Amazonas a Zona Franca de
Manaus, área de renúncia fiscal inspirada em so-
luções coloniais largamente utilizadas na África
no século XIX.
Do ponto de vista cultural foi um desastre. En-
tre 1968 e 1970 a cidade Manaus salta de 350 mil

55
habitantes para 600 mil, atingindo a marca dos
dois milhões em 2009. Todos os brasileiros têm o
direito de procurar outras terras em busca de uma
vida melhor, mas nenhuma cidade suportaria ta-
manha explosão demográfica sem sofrer terríveis
consequências como aconteceu com Manaus. Es-
pecialmente por se tratar de uma explosão demo-
gráfica provocada não pelo aumento exponencial
da taxa de natalidade dos nativos, mas pela in-
tensiva migração. O Distrito Industrial, planejado
para absorver 50.000 operários com baixos salá-
rios, tornou-se um polo de atração para os de-
serdados dos bolsões de miséria mais próximos.
Essa massa de imigrantes provinha de áreas onde
não contavam com educação, sistema de saúde,
trabalho ou segurança. Esse tipo de massa oriun-
da do campo carrega um dilaceramento cultural
profundo, e por isso, em sua nova terra de eleição,
não consegue estabelecer vínculos ou compreen-
der a cultura que os recebe, sem que os poderes
públicos e a sociedade proporcionem meios de re-
cepção e integração. Infelizmente isso não acon-
teceu. Levas e mais levas de emigrantes sem qua-
lificação, analfabetos, sem documentos, despidos
de identidade, foram espalhados em invasões que
se transformaram em favelas. No final do sécu-
lo XX aportavam em Manaus aproximadamente
140 famílias por dia, o que logo se transformou

56
em maioria, soterrando os nativos e colonizando
culturalmente a capital amazonense.
Nessa realidade sombria, fruto da inércia da
sociedade, a percepção da cultura se degradou. O
sistema educacional foi incapaz de evitar o esque-
cimento do passado, porque não conseguiu passar
aos que aqui chegaram o que era ser amazonense,
os valores amazonenses.
Aliás, ninguém, nenhuma instituição ou seg-
mento social percebeu o que se passava e logrou
impedir a catástrofe. A capital amazonense foi
varrida por essa avalancha de cultura imediatista,
que é o moto da imigração, deixando no caminho
uma camada de rusticidade, de ignorância sobre
o que é viver numa cidade, terreno fértil para a
atual permissividade. No interior dessa nova com-
posição social desapareceram as tradições cultu-
rais, o respeito pela paisagem e pela configuração
da cidade. Surge uma massa indistinta, desperso-
nalizada, sem autoestima, movida pelas emoções
mais primitivas, vítima da indústria cultural que
lhe injeta o que há de mais vulgar. Essa população
é primariamente escrava da indústria cultural de
massas, que lhe oferece entretenimento alienan-
te, meias verdades como informação e normas de
conduta que só desagregam os valores, estes já
em si rotos.

57
 É para tentar dar início à reversão desse tris-
te processo que o Conselho Municipal de Cultura
decidiu investir numa política de preservação da
Memória Cultural e Artística de Manaus na tenta-
tiva de corrigir e correr contra o tempo, para que
as novas gerações venham a se orgulharem dos
feitos culturais do Amazonas e conhecer os seus
artistas e a grandiosa história da nossa cultura.

58
 A AMAZÔ NIA NO
CONTEXTO NACIONAL

A
Amazônia foi reinventada pelo Brasil, que
propôs para ela a sua própria imagem. Os
moradores da Amazônia sempre se es-
pantam ao ver que, talvez para melhor vendê-la
e explorá-la, ainda apresentam sua região como
habitada essencialmente por tribos indígenas, en-
quanto existem há muito tempo cidades, uma ver-
dadeira vida urbana, e uma população erudita que
teceu laços estreitos com a Europa desde o século
XIX. Aliás, nisso residem as maiores possibilida-
des de resistência e de sobrevivência dessa região.
Com efeito, os povos indígenas da Amazônia nada
conseguirão se não se apoiarem nessa população
urbana que é a única que se expressa nas eleições
e exerce pressão sobre a cena política. É pelo jogo
das forças democráticas que o problema da explo-
ração econômica da Amazônia poderá encontrar

59
uma solução, portanto é preciso reforçar as estru-
turas políticas regionais. A Amazônia conta uma
população de 20 milhões de pessoas e com nove
milhões de eleitores, o que não é pouca coisa.
Embora o Brasil se orgulhe de ter “absorvido”
a Amazônia, não aniquilou suas peculiaridades.
Continua havendo uma cozinha, uma literatura,
uma música da Amazônia. As trocas entre ambas
as culturas são muitas, e isso é bom. A explora-
ção da Amazônia pode esclarecer com proveito
o projeto de modernidade do Brasil. As favelas,
a má distribuição de renda e a desigualdade so-
cial decorrem menos da pobreza de certas regiões
que obriga seus moradores a emigrar, do que das
opções políticas adotadas pelos grandes latifun-
diários e pelos donos das grandes empresas, ou
seja, por aqueles que detêm o capital, os donos do
império brasileiro.

60
 CRIAÇÃO PERENE

A
Cultura da Amazônia faz parte da diversi-
dade. Para resumir, é uma cultura com ex-
pressão própria, embora de extração mais
recente que a expressão literária de outras regi-
ões brasileiras, mas ela já foi capaz de assimilar
a linguagem da região, a voz de seu povo, embora
nunca deixe de ser nacional.
Ela é um pouco como os muçulmanos do ro-
mance de Milton Hatoum, “Relato de um certo
oriente”, uma das mais recentes manifestações
da grande literatura amazônica. Aqueles muçul-
manos vinham para a distante Manaus, este “cer-
to oriente” incrustado nos confins do ocidente,
mas nunca perdiam totalmente suas raízes.
Um personagem relata o seu espanto, ao cons-
tatar esta verdade: “Eu mesmo relutei em acreditar
que um corpo em Manaus estivesse voltado para
Meca, como se o espaço da crença fosse quase tão

61
vasto quanto o universo: um corpo se inclina dian-
te de um tempo, de um tempo, de um oráculo, de
uma estátua ou de uma figura, e então todas as
geografias desaparecem ou confluam para a pedra
negra que repousa no íntimo de cada um”.
Assim é a Cultura da Amazônia. Um corpo for-
mado pelos rios enormes, pelas selvas brutalmen-
te queimadas, pelos povos indígenas ameaçados,
pela saga dos homens na conquista da natureza.
Mas ao mesmo tempo, não deixa de estar perene-
mente voltada para Meca, que é o Brasil, a nacio-
nalidade, um espaço tão vasto quanto à crença,
capaz de fazer a geografia confluir para a pedra
negra que dentro de nós indica que somos amazo-
nenses, brasileiros, latinos, americanos...

62
Ar
te
en Arte en A mazonas

A
ma
zo
nas
63
D
urante todo el proceso de formación de
la identidad nacional y de la creación de
la cultura brasileña, el arte de Amazonas
tuvo participación de primera magnitud. El esta-
do legó a Brasil algunos de sus artistas más nota-
bles y creadores, sea en el campo de la literatura,
la música, las artes visuales, el cine y la danza.
El Amazonas ha sido un espacio de inspiración
abierto al mundo, por el ejemplo creador de su
pueblo, la rica cultura ancestral de los pueblos in-
dígenas y su perfecta integración en la corriente
principal de la civilización occidental.

65
 L iteratura

L
a literatura y el teatro son las formas de arte
de mayor tradición en Amazonas. En el si-
glo XVIII surge nuestro primer autor nativo:
Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Bento nació
en Barcelos, el 4 de septiembre de 1769, hijo de
Raimundo de Figueiredo Tenreiro y de Tereza Joa-
quina Aranha. Al perder a los padres, aun en la
primera infancia, estuvo bajo la tutela de un ami-
go de la familia, hombre duro, insensible, que obli-
gó al pequeño huérfano a trabajar en el campo. A
los doce años, entrando en la adolescencia, como
es común en los trópicos, Bento Aranha busca la
protección de su padrino, el Vicario General Don
José Monteiro de Noronha, que lo envió a estudiar
al convento de Santo Antonio, donde completaría
los estudios preparatorios, pasando más tarde a
las clases de los padres mercedarios. Cuando se
preparaba para viajar a Coimbra, a los diecinue-

67
ve años, se ve privado de recursos en consecuen-
cia del secuestro de su herencia por parte de la
Real Hacienda. Al ver cortadas las perspectivas de
una formación universitaria, permanece en Pará,
donde conocerá a la joven Rosalina Espinoza, con
quien vino a casarse. El amazonense, educado en-
tre sacerdotes, ávido lector de las obras clásicas,
hombre tranquilo, director de una aldea de indios
y burócrata colonial, si no puede ser considera-
do hoy un poeta de primer orden, es uno de esos
talentos bien formados, de inspiración tranquila
y parte de la estatura de los poetas menores que
por su calidad componen el conjunto de cual-
quier literatura. Tenreiro Aranha, cuyo talento de
dramaturgo es mayor y más significativo, uno de
los más importantes que el Brasil tuvo en el siglo
XVIII, abandona en su obra, al mismo tiempo, la
épica velada de versos de la colonización y la ob-
jetividad conquistadora de los clásicos portugue-
ses, para intentar una poesía festiva, parroquial,
dentro de los límites que el buen gusto de la época
permitía. Notemos de pasada, que él nunca tuvo
la intención de dejar este límite. Sin embargo, a
veces, se desnudaba en sentidas quejas, caía en
sus propias frustraciones, mostraba su vida coro-
nada de injusticia y tendía a un lirismo muy ex-
tremamente sufrido.

68
 Tenreiro Aranha fue en realidad el primer ar-
tista auténticamente Amazonense. Su obra se
encuentra mucho más cerca de la verdad que los
hombres experimentaban en la región. El poe-
ta era un fruto de la tierra, al no ser portugués,
pero viviendo como tal, la dualidad marcaría su
existencia. Por eso, fue un espíritu martirizado
y no apenas una figura llena de incómodo. Es en
el texto de sus dramas, en las características de
sus personajes teatrales simbólicos que el poeta
se acercará a la realidad y a las contradicciones
sociales de la época. Tenreiro Araña viviendo en la
región más inmoderada del mundo hizo el teatro
de la moderación, el drama pastoral de la deca-
dencia del mercantilismo y de la falencia del po-
der portugués en Brasil. En el drama “La felicidad
en Brasil”, en un acto llevado a escena en el Teatro
Público de Pará en 1808, el dramaturgo se atreve a
insinuar la necesidad de independencia y se arre-
bata con la grandiosidad del destino de su patria
que amanecía.

“De los hombres me rodea la iniquidad,

La calumnia me abruma, y al fin tremendo,
Me asusta una espantosa eternidad”.

La obra de Tenreiro Aranha está viva y querida

por sus compatriotas, verdad que se puede com-

69
probar por las numerosas reediciones de su poe-
sía y teatro.
Con el llamado ciclo del caucho, que va de 1890
a 1918, Manaos fue la primera construcción kitsch
brasileña, una ciudad de sueños y delirios, micro-
cosmos de las enfermedades del espíritu burgués
con toques de salvajería y rusticidad. Un estilo de
vida ligero, frenético, en contraste con la lineali-
dad portuguesa; dinámica, contra la rutina fija.
La vida buscaba ser un primor difícil y costoso, y
no el simple gesto, pero todo muy diferente del
bienestar europeo, como si la complejidad de esa
miniatura de babilonia tropical se convirtiera en
el estado de ánimo de énfasis retóricos, gramati-
cales, como bien se puede ver en la poesía de la
época:

“Flafle en la poesía el cielo

Mariposas de alas azules –
Pase cantando la Armonía
Surja y venga la Fantasía
En un dosel de seda y luz”.

Así cantaba el poeta Thaumaturgo Vaz en 1899,

celebrando la visita de Coelho Neto a Manaos.
Versos sintomáticos: no bastaba la presencia del
ilustre hombre de letras, era necesario invocar un
torrente de encantamiento. Es un gesto que tra-

70
duce bien la alegría excesiva. No era suficiente
el lenguaje sencillo y común para saludar al visi-
tante; las palabras tendrían que ser adornos. Por
lo tanto, la mayoría de los autores del Ciclo del
Caucho, como Thaumaturgo Vaz, no descubrieron
el enigma de su tiempo, quisieron más, alzaron
su voz con escombros de lenguaje. Sin embargo,
autores como Maranhão Sobrinho, Jonas da Silva,
Sant’Anna Nery, Araújo Filho y Jorge Adriano crea-
ron páginas altamente sensibles y retrataron una
época de delirios.
El más importante y mejor poeta de esa época
febril fue sin duda Raimundo Monteiro, hombre
rico que era dueño de plantaciones de caucho,
famoso por su estilo de vida extravagante en Pa-
rís. Es posible que un día este joven amazonen-
se haya mirado las aguas del Sena con el mismo
fervor febril de Verlaine. Pero era un provinciano,
un hombre que se sentía arrancado de su mundo,
lanzado en la rica experiencia de la metrópoli: era
un maravillado. Estaba orgulloso y mareado, en la
mejor época de sus años, vagando por las calles
de ese arquetipo del burgués bienestar que era Pa-
rís a principios del siglo XX. El poeta provinciano
sentía, en lo más profundo de su corazón que esta
experiencia podría hacerlo incomparable. Sumi-
do tan profundamente en las delicias del aisla-
miento, se sintió marcado por un temor distinto:

71
se dio cuenta de que su mundo de riqueza fácil
tendría un final brusco. Desde entonces, el poe-
ta Raimundo Monteiro, artífice de versos, estaría
obsesionado por los recuerdos, por la extraordi-
naria experiencia y una tentación de vivir de esos
recuerdos. El caballero austero que más tarde re-
emplaza al poeta febril no pasaría de una expe-
riencia que no resistiría al vértigo de sus versos.
Descubriendo la gratuidad empezó a diferir de sus
compañeros de generación.

“Mis ojos tristes, no lloran

pero mi alma sufre ...
El orgullo que me exalta
Es como el orgullo de un rey!
Disgustos, otros lamentan,
Ellos me dan coraje eterno ...
Mi espíritu enfermo a las tormentas tiré “.
(...)
“Al margen del Machado, en Bom Futuro,
[escuchando
La propagación del estruendo de la cascada
[rugiendo
En medio de la confusión de islas de arasás
E igaranas, temblando a la furia tumultuosa
Del potente caudal, creo, en la dolorosa
Suerte de poeta exiliado y sin paz”.

72
 Palabras propicias, retrato encantador, Raimun-
do Monteiro disolvió la ostentación en su propio
veneno, contrastando su condena a una profecía
incómoda que no estaba en los planes de eterni-
dad de los barones del látex.
Con el rompimiento del monopolio del caucho
por los ingleses, que plantaron árboles de cau-
cho en el sudeste asiático y echó por tierra los
precios de las materias primas, Manaos entró en
decadencia y sufrió una aterradora reducción de
la población. La masa rural regresó al cultivo de
subsistencia y al régimen cambiario. La clase me-
dia, proletarizada, necesitaba de crédito comercial
abierto y, con un alto desempleo, la pobreza al-
canzó niveles de indigencia. Los palacios estaban
empezando a desmoronarse abandonados y se
llenaron las calles de baches. Toda la infraestruc-
tura de servicios urbanos comenzó a derrumbarse
y el éxodo de las poblaciones hacia el interior ace-
leró este proceso. La ciudad que quería ser el París
ecuatorial ahora era un Puerto Príncipe ridículo,
viviendo en un aislamiento enloquecedor.
Sólo en 1962 Manaos volverá a tener electrici-
dad y alguna estabilidad económica. Aun en los
años 50, surge un importante movimiento cultu-
ral: el “Club de la Madrugada”.
Vinculados a la literatura de la Generación del
45 e imbuidos de todas las aspiraciones políticas

73
de la posguerra, estos jóvenes innovadores, com-
prometidos y combativos, hicieron un frente uni-
do contra el estancamiento cultural imperante. Si
el Movimiento Modernista había sido en Amazo-
nas un breve e inexpresivo desastre, el “Club de
la Madrugada”, al encontrar un terreno más fértil,
se desarrolló con la directriz de imponerse a una
ciudad adormecida que pronto sería agitada por
la Zona Franca. Algunos talentos se han ganado
la reputación nacional y en Manaos, una ciudad
desacostumbrada a la lectura y el pensamiento,
un grupo leía y debatía con pasión. En una ciudad
sin librerías y con los periódicos de circulación
restricta, el “Club de la Madrugada” inauguraba
páginas literarias y editaba libros, invadiendo la
amortiguación, con vigor, como la provincia ja-
más había experimentado.
El Club de la Madrugada dio a Amazonas un
conjunto significativo de poetas: Thiago de Mello,
Elson Farias, Carvalho de Farias, Jorge Tufik y Al-
cides Werk. De todos, el más importante es Luiz
Bacellar.
Nacido en 1928, Luiz Bacellar publicó “Flauta de
Barro” en 1963 después de ganar el premio “Olavo
Bilac” de la Ciudad de Río de Janeiro. “Flauta de
Barro” reúne poemas de organización detallada
diseñados con una nueva precisión. Lúcidos, bien
dirigidos y hechos con cortante ironía, pronto di-

74
luyen el masoquismo como una fortaleza de la
antigua incompetencia. Se verifica de inmediato
que su interés poético sigue la misma configura-
ción que las aspiraciones provincianas. Y la obra
se lanza en el primer poema, una advertencia:

“Aunque toda la gente

se ría y dude
de estas historias que narro,
no me importa: voy contento
hoscamente improvisando
en mi flauta de barro “.

En las noches bohemias de Manaus, blandien-

do su bastón, el poeta Luiz Bacellar se siente bajo
el mirar de la provincia y nota que lo mira como a
un insecto raro, doblando su cuerpo como un sig-
no de interrogación, entorpecido y perverso como
un escarabajo vivo en manos infantiles, entre po-
bres de espíritu, entre volubles guardianes que lo
someten a la fuerza, tal como él lo desea: quiere
vivir como un insecto raro, mineral e instintivo,
donde el arte es como un juego aristocrático, pero
de la aristocracia imaginaria de los libros genea-
lógicos que recuerdan la inutilidad de la filatelia.
En 1963, cuando publicó los cuentos de “Alame-
da”, Astrid Cabral fue bien recibida por los críticos
brasileños como una gran promesa literaria. Naci-

75
da en Manaus, en 1936, fue fundadora del Club de
la Madrugada, se graduó en letras neo-latinas por
la Universidad Federal de Río de Janeiro. En 1962
va a enseñar en la recién creada Universidad de
Brasilia, de donde fue despedida por la dictadura
militar. Funcionaria de carrera en el Ministerio de
Relaciones Exteriores desempeñó sus funciones
en Beirut y Chicago.
Astrid Cabral permaneció en silencio durante
16 años. En 1979 publicó “Punto de Cruz” con gran
recepción crítica. Desde entonces, viene constru-
yendo una sólida obra poética, donde una lírica
precisa y versos cuidadosamente dosificados in-
vestigan tanto el interior, cuanto la imprevisibi-
lidad del mundo, o aún los pequeños sustos de
existir. La inevitabilidad de la muerte y la celeri-
dad de la vida también están presentes.

“Pesado es el corazón
del escombro de tus sueños
y de los muertos que en tus hombros
reposan inmortales.
Amor de ayer
Es ceniza hecha plomo.
Cicatrices y arrugas
Labran tu carne
De aflicciones adobadas
Y el flujo de las venas

76
 Se irriga
De subterráneas lágrimas antiguas”.

La obra de Astrid, sin ser femenina o feminista,

lleva una conciencia de mujer, una dolorosa certe-
za femenina, una ironía capaz de ver a través de la
densa niebla de las tragedias de menor importan-
cia de los gestos que se repiten en la vida diaria.

“Dentro de mí hay perros

Que aúllan en horas de rabia
contra las jaulas de la cortesía”.

En el panorama de la poesía brasileña moder-

na, Astrid tiene un lugar especial y poco común,
el de la antigua tradición de la poesía meditativa,
filosófica, sin mentiras, mientras cultiva valores
contemporáneos, libres del regionalismo viejo y
senil que parece encadenar siempre los artistas
de la Amazonía.
Pero es en la poesía de Aldisio Filgueiras, poeta
de la generación del 68, que la herencia de Tenreiro
Aranha tiene su paralelo crítico. El desespero ama-
zonense corre junto a la huella urbana de Aldisio
Filgueiras, y él es admirable. Filgueiras es autor de
cinco libros de poesía, entre ellos “Estado de Sitio”
y “Malaria y Otras Canciones Malignas”, el primero

77
de 1968 y el segundo de 1976. Aldisio Filgueiras es
amazonense de Manaos, nacido en 1947.
Poeta de los astillazos del espíritu de la ama-
zonia, la poesía petulante de Filgueiras, el citadi-
no locuaz, se lanza como un rayo en la indolencia
luminosa de la provincia, una poesía desnuda de
redención o esperanza, exacerbada y nada opti-
mista en el momento que configura los astillazos
de la ciudad en proceso de explosión demográfica.
Mientras la mayoría de los poetas amazónicos ca-
mina sobre la falsa inmutabilidad del hombre pri-
sionero de la extracción, el lenguaje de Filgueiras
corta este conformismo al igual que un insecto,
sin ninguna ceremonia, mordiendo las blandas fé-
rulas del matorral regionalista.
Hay dos aspectos del lenguaje que se destacan
y caracterizan la poesía de Filgueiras: las palabras
ya no son mutiladas por el conocido conformismo
amazonense y aparecen como un juego sonoro de
articulaciones críticas. Por lo tanto se trata de una
poesía que se abre hacia fuera de lo confesional,
rompiendo con la analogía de escaparate y esta-
bleciendo una subjetividad libre de especulacio-
nes psicológicas. Ya no es la mente enferma del
poeta provinciano que ve en la naturaleza signos
antropomórficos de su enfermedad.

78
 “Hablárteme yo QUIERO
pero pronto yo – cara al pasado –
pasadista del hormigón
No voy a leer ninguna etiqueta
Tampoco no conclusible y
señalo como un romántico
en el auditorio del Parnaso “.

Filgueiras se deprime contra la gran metáfora

iluminista puesta al descubierto por los asaltos de
desarrollo económico. Él baja a este paraíso aluci-
nado que es la región neo-colonizada y manipula
la farsa y lo grotesco para recuperar la identidad
perdida. “Malaria y otras Canciones Malignas” re-
vuelve, página tras página, la jungla destruida y
la puesta en escena de las palabras, esta lengua
traducida anhela comprensión. No hay más an-
clas o salva-vidas, no hay héroes dignos ni buenos
ejemplos:

“Se necesita
Un héroe
Con referencias
Que duerma en el empleo
URGENTE
Favor, no presentarse los que
No entiendan del asunto”.

79
 Lindando con la incoherencia, utilizando la
puntuación como sustantivos o adjetivos, el len-
guaje de Filgueiras marca una lucha cuerpo a
cuerpo con la propia lengua portuguesa. Acuestas
de esta traducción enloquecida, de esta traición
sin traídos, arroja una identidad única que es la
despersonalización de la Amazonia en una repre-
siva trituración llamada integración. Filgueiras
exagera hasta la insolencia, montado en la propia
poesía, una desmitificación del oficio poético, mo-
delando el ridículo y las delicias de ser un poeta
sin lengua materna y que escribe en un segun-
do idioma. Filgueiras responde al desafío con un
diagnóstico definitivo, que marca para siempre la
expresión regional:

“¡Ah! poesía aquí

Hijo mío
Es una enfermedad tropical.”

Amazonas tiene actualmente tres grandes es-

critores que brillan en la escena nacional e inter-
nacional. Es el poeta Thiago de Mello, en la poesía
y los novelistas Márcio Souza y Milton Hatoum.
Todos con obras traducidas a varios idiomas de
cultura con gran popularidad entre los lectores
brasileños, a par de galardonados con muchos
premios literarios.

80
 No podemos terminar este recorrido por las le-
tras de Amazonas sin una referencia a los pueblos
indígenas. Al otro lado de la frontera cultural que
es Amazonas, está al acecho una extensión rústi-
ca, una tradición milenaria que produjo literatura
de rara belleza y complejidad, fábulas de crudeza
rara, expresión fuerte y sensible de fuerzas prima-
rias, cuya elegancia ha seducido a hombres de la
categoría del Conde Ermanno Stradelli, que llegó
a Amazonas en 1890. Fue con este hidalgo, etnó-
grafo, rico, valiente, un típico héroe romántico de
la Amazonía, que la lírica de los pueblos indíge-
nas comenzó a ser revelada en una comprensión
artística antes que etnográfica. Sus libros, como
la colección “Leggenda del Taria” de cuentos y re-
latos heroicos, o “La Leggenda del Jurupary”, un
hermoso registro de la saga del gran legislador,
anteceden a Raul Bopp en la reinvención litera-
ria del mundo amazónico. “Leggenda del Taria”
recuerda mucho a la vieja novela de amor, un gé-
nero literario que hunde sus raíces en la tradición
literaria italiana más apreciada. Las descripciones
en versos del escenario, los gestos caballerescos,
la renuncia definitiva de los contendientes fren-
te a la matanza, hacen de esta saga una fábula
“mileseaca” del río Vaupés. Stradelli encontró en
la narrativa fabulosa de los tariana un lenguaje
apenas nacido, como es de nacimiento el éxtasis

81
de Raúl Bopp. Y no es por asociación pura de ideas
que Nunes Pereira en 1966, tituló su obra monu-
mental “Moronguetá, un Decameron indígena”.
Sin interferir en la redacción de los mitos, Nunes
Pereira registra un estilo rico, matizado, y sin ata-
duras. Un registro de mitos y comportamientos
que para Levi Strauss “guardan y transmiten in-
formación vital, así como circuitos electrónicos
y la cinta magnética de un ordenador lo hacen”.
Reconociendo esta autoridad del mito, poetas
como Stradelli defienden la primera realidad de
la región, realidad mayor y más relevante, por la
cual se determina el destino de la propia Amazo-
nia. Sabiendo esto, estos “secretos profundos, se-
ductores y envolventes, como ciertos bejucos que
se cubren con flores para fingir debilidad”, como
acertadamente escribió Câmara Cascudo sobre
Stradelli, descubrimos que vivimos en un mundo
donde el mito sigue vivo y la relación del hom-
bre con la naturaleza sigue siendo la misma re-
lación de los dioses con su creación. Pero hoy los
dioses fueron desterrados a la penitenciaria de la
etnografía, el estatus ontológico del mundo está
traducido por el potencial de la energía eléctrica.
El esfuerzo de Stradelli se repitió en las obras de
J. Barbosa Rodrigues y Brandão de Amorim, auto-
res de antologías como “Leyendas en Nheengatu
y Portugués” y “Poramdubas Amazonenses”. Pero

82
no fue sino hasta 1985 que un primer autor to-
talmente indígena pudo responder el diálogo pro-
puesto por el noble italiano. Se trata de Luis Lana,
cuyo nombre en dessana es Tõrãmë Këhíri, autor
de “Antes el Mundo no Existía,” narración preci-
sa del mito cosmogónico de su cultura, escrita en
portugués y dessana bajo enormes dificultades en
su aldea del río Tikiê. Luis Lana, que nació en 1961,
hijo del jefe de su tribu, hizo el libro preocupa-
do con la preservación del mito de la creación del
universo, llegando a ser el primer indio a escri-
bir y publicar un libro en 500 años de historia del
Brasil. “Antes el Mundo no Existía” fue traducido a
varios idiomas europeos y alentó el surgimiento
de otros escritores indígenas. Los nuevos autores
están transformando en lenguas vernáculas sus
idiomas ágrafos y estas obras son editadas por la
primera editorial indígena del país, propiedad de
Foirn – Federación de Organizaciones Indígenas
de Río Negro, con sede en São Gabriel da Cachoei-
ra. Amazonas.

83
 TEATRO

E
l teatro ha estado siempre presente en la
Amazonia. Incluso es un teatro el princi-
pal símbolo del estado. Cuando la sociedad
de la abundancia de los barones de látex decidió
construir una especie de monumento a su poder
económico, erigió un teatro de ópera como antes
otros construían catedrales. Muchas otras civili-
zaciones han logrado menos.
Hemos visto la obra teatral Tenreiro Aranha,
el primer artista importante de la Amazonía. El
amazonense es, junto con José Antonio, el Judio,
uno de los dramaturgos brasileños del siglo XVIII,
con la ventaja de haber ejercido su oficio teatral
en Brasil, en la ciudad de Belén, precisamente du-
rante la crisis final del colonialismo portugués.
Con el auge del caucho el teatro de Amazonas
saltará sin ninguna preparación del campamen-
to de la iglesia a la profesionalidad burguesa. Sal-

85
ta del “Drama de la Pasión y Muerte de Nuestro
Señor Jesucristo” para “Mujeres en Profusión”. Y
como la actriz que interpretaba la Virgen en el
drama de la pasión sin duda no podía interpretar
una zarzuela picante, importaron el elenco ideal
para los nuevos tiempos.
El teatro que reina en las temporadas de Ma-
naos, entre 1890 y 1918 es un teatro profesional,
inscrito en las relaciones de mercado avanzadas.
Pocas ciudades brasileñas experimentarán este
fenómeno. El teatro hecho por aficionados desa-
parece casi por completo. Manaos recibirá un con-
tingente de músicos, actores, actrices, cantantes y
bailarines, procedentes de los más variados cua-
drantes de la tierra, que se instalarán y formarán
una clase teatral. Además de estos ubicados, cien-
tos de empresas nacionales y extranjeras se pre-
sentarán en Manaos. Tanto estas empresas, cuan-
to las producciones locales, contarán con incenti-
vos de los fondos públicos, pero el riesgo correrá
a cuestas de los empresarios. Por casi treinta años
los escenarios de Manaos serán territorios exclu-
sivos de estas compañías compuestas por artistas
aventureros decididos a enfrentar los rigores de
los trópicos.
Fue un momento que se permitió legar muchos
monumentos arquitectónicos y pocos ejemplos
de obras de teatro. Además de Thaumaturgo Vaz,

86
que escribió muchas revistas musicales satíricas
puestas en escena anualmente, los años locos del
caucho conocieron algunos dramaturgos de bue-
na calidad, siendo el más expresivo de ellos Corio-
lano Durand (1878-37), autor de un curioso vodevil
simbolista titulado “Véndese”, de 1908, de la alta
comedia “La Llama” de 1910. También fue Corio-
lano Durand el autor de la obra de teatro más po-
pular de la época, la opereta “La Marquesita” con
músicos originales del maestro Sobreira Lima.
Otro autor, Benjamin Lima (1885-1948), ejerció
una influencia considerable en la época. Fue un
actuante crítico de teatro y cine, hombre de gran
cultura y convicciones políticas progresistas que
siempre luchó por un teatro menos superficial e
irresponsable como el que se producía en Manaos.
Escribió un texto que se hizo famoso, “El Hombre
que Marcha”, agudamente crítico y por eso mis-
mo, prohibido por la censura de la época. Benja-
min Lima se preocupaba por la calidad de los es-
cenarios, odiaba la improvisación, las interpreta-
ciones estereotipadas e inconsecuentes, la manía
del punto que hacía de los actores y actrices me-
ros repetidores de frases que no sentían ni enten-
dían. Años más tarde, ya en Río de Janeiro, para
donde se trasladó cuando la depresión económica
del caucho le obligó a buscar mejores oportuni-
dades, instaló el Curso Práctico de Teatro en 1939,

87
el primer curso de formación teatral a funcionar
en Brasil. “El Hombre que Marcha” terminó siendo
puesto en escena por el productor Lugne Poe, gran
incentivador del teatro de vanguardia europeo.
Lugne Poe, que ya había osado producir la prime-
ra puesta en escena de “Ubu Rey”, de Jarry, sube al
escenario en la misma etapa de su famoso Théâ-
tre de L’Oueuvre el drama amazónico.
Entre los años treinta y cincuenta, mientras la
economía regional vegetaba en el estancamiento
de la extracción, la situación del teatro no había
cambiado. Cambiaron los nombres, pero el teatro
continuó siendo el mismo. Tres grupos se desta-
caron en este largo período: el “Teatro Amazonen-
se de Comedia”, el “Teatro de Revista” y el “Teatro
Escuela de Amazonas”. Este último, cuya fase de
mayor actividad se llevará a cabo por ocasión del
cambio de la década del cincuenta hacía los años
sesenta, tendrá un repertorio y ambiciones muy
distintas de los dos primeros grupos.
El “Teatro Amazonense de Comedia” tuvo su
gran momento entre 1930 y 1932, cuando fue diri-
gida por João Braga, pequeño artesano, fabricante
de sombreros y amante de las operetas cómicas
y revistas políticas inocentes. En el reparto en-
contramos a varios nombres de Amazonas, toda-
vía estudiantes o iniciando carrera en profesio-
nes liberales, que más tarde formarían parte de

88
la clase dirigente. Las comedias y revistas fueron
escritas por Euclides Campos Dantas, servidor pú-
blico, profesor y miembro del Partido Comunista
de Brasil. En el reparto, Paulo Prestes Mourão, Luiz
Cabral (más tarde juez), Fueth Paulo Mourão (pro-
fesor de matemáticas y fundador del extinto Co-
legio de San Francisco de Asís), las hermanas Pal-
mira y Cristina Derzi, además de la madre, Adilia
Derzi. Y en la técnica como conductor tramoyista
el después popular Aldemar Bonates, guardián del
Teatro Amazonas en sus momentos más misera-
bles y una vida dedicada al teatro.
El “Teatro Escuela de Amazonas”, cuando di-
rigido por Guedes Medeiros, abogado, hombre de
radio, reunirá en su elenco algunos nombres que
harán historia. El primer trabajo montado será
“Iaiá Muñeca” de Ernani Fornari, éxito completo.
Hasta 1964, cuando el elenco es detenido en Ama-
pá, durante una gira con la obra “La Guerra más
o menos Santa”, de Mario Brazini, bajo la acusa-
ción de que se trataba de un grupo de comunistas
peligrosos, el “Teatro Escuela de Amazonas” per-
manecerá activo. Para producir sus espectáculos
siempre tuvo el respaldo de las arcas del estado.
Con esta ayuda, ellos montaron una excelente
producción de “El Auto de la Compadecida”, de
Ariano Suassuna. Presentaron también la come-
dia “Camarero de Boda”, el dramón “La Zorra y

89
las Uvas” de Guilherme Figueiredo, y hasta un sor-
prendente Jean-Paul Sartre, justamente la difícil
“Prostituta Respetuosa”.
A principios de 1960 los actores José Azevedo,
Ediney Azancoth, y Virgilio Barbosa, y en seguida,
con Félix de Valois, de cierto modo hartos usar
trajes bíblicos, fundan el “Teatro Universitario de
Amazonas”. La primera producción será el inde-
fectible monólogo “Las Manos de Eurídice”, de
Pedro Bloch. Pero pronto los estudiantes se dan
cuenta de que andaban por un camino comple-
tamente equivocado. En 1962, con el apoyo de la
UNE y de la UEA, el grupo estrena “Beata María de
Egipto” de Rachel de Queiroz. Este trabajo partici-
pó en el festival que Paschoal Carlos Magno esta-
ba promoviendo en Porto Alegre. Ediney Azancoth
se destaca y recibe un premio en este certamen.
Era la primera vez que el teatro de Amazonas par-
ticipaba de un festival nacional.
Además de la atención en la elección del texto,
el “Teatro Universitario de Amazonas” fue el pri-
mer grupo de teatro amazonense en poner clara-
mente los problemas del teatro. Fue el primer gru-
po para hacer frente a la naturaleza política del
acto teatral y preocuparse con la puesta en escena
como siendo arte de imagen. No es por casuali-
dad, ni por modismo, que el “Teatro Universita-
rio de Amazonas” llevó en 1968 la pieza didáctica

90
de Bertold Brecht “La excepción y la regla”, diri-
gida por Aquiles Andrade. Fue un montaje fuer-
te, despojado, con un reparto finamente sinto-
nizado que transmitía con virilidad la discusión
propuesta por Brecht. Este montaje será llevado
a Río de Janeiro, aun en 1968, para representar el
Amazonas en el último gran festival estudiantil
que Paschoal Carlos Magno organizaría. Presenta-
do a un público joven, en una mañana de febrero,
en el escenario del entonces Teatro Nacional de
Comedia (hoy Glauce Rocha), el espectáculo cau-
sará impacto, siendo elegido uno de los mejores
del festival, además de la nominación de Roberto
Evangelista como uno de los mejores actores de
aquella muestra.
En el mismo año, bajo la dirección de Nielson
Menão, el grupo realizará su último montaje, tam-
bién un texto de Brecht, adaptado de “Terror y Mi-
seria del 3er Reich”. Con este montaje el “Teatro
Universitario de Amazonas” participa en un fes-
tival local, patrocinado por la Fundación Cultural
de Amazonas. Después de este trabajo, el grupo se
disuelve, y sus componentes vuelven ya en 1969,
en el II Festival promovido por la Fundación Cul-
tural, bajo el nombre de “Grupo Siete”, con una
extraordinaria puesta en escena de varios textos
breves del teatro futurista sintético italiano bajo
el título bastante sugestivo para la época: el LSD -

91
Luna Sobre el Danubio. Este será el único trabajo
del grupo con el cual gana el premio del Festival.
A través de estos festivales organizados por la
Fundación Cultural, grupos de aficionados que
proliferaban por los barrios de la ciudad, en pa-
rroquias suburbanas comienzan a estructurarse y
hacer su debut en el Teatro Amazonas. Este fue el
caso del “Teatro Joven de Manaos”, animado por
Moacir Bezerra, Rómulo Paula y Gerson Albano,
que en 1968 aparece con un Arrabal, “La bicicleta
del Condenado”, compitiendo con el también cre-
ciente “Teatro Experimental del SESC.”
En diciembre de 1968 es creado por el SESC
Amazonas el TESC – Teatro Experimental del SESC
de Amazonas, después de un curso de artes es-
cénicas impartido por el dramaturgo paulista
Nielson Menão. El primer montaje, “Ellos No Usan
Black Tie” de Gianfrancesco Guarnieri, tuvo una
sola presentación, siendo prohibida inmediata-
mente por la censura, pero el grupo perseveró y
en 1970 ganó fama nacional e internacional, man-
teniéndose activo hasta hoy.
El cuarto festival, en 1971, presentó otro grupo
representativo; el “Teatro Experimental de Arte”,
hasta entonces restringido al público del barrio
de San Raimundo, quien trajo un autor primeri-
zo, Odenildo Sena, con el drama “Escenarios Sin
Vida”, título que contiene una buena filosofía. Este

92
mismo grupo también presentaría, el año siguien-
te, “El Pagador de Promesas”, de Dias Gomes, en el
escenario del Luso Sporting Club.
Todos estos grupos, con la excepción de “Teatro
Experimental del SESC” tuvieron corta duración.
Los problemas eran los de siempre: falta de recur-
sos, la falta de espacio, pero sobre todo, la falta de
un objetivo claro para iluminar el trabajo de cada
uno de ellos. Se ha visto que el grupo amador más
coherente había sido precisamente el “Teatro Uni-
versitario de Amazonas”, por haber establecido
una política de trabajo. Otros, obligados a traba-
jar en sótanos, en pequeñas salas de parroquias,
se deshicieron en los recurrentes problemas de
mantener un elenco fijo, la falta de dinero y la in-
capacidad para establecer cualquier contacto con
el público.
Hoy en día el Amazonas cuenta con la pre-
sencia activa de muchos grupos de teatro, como
La Metamorfosis, dirigida por Socorro Andrade,
quien trabaja con títeres, espectáculos infantiles
y teatro didáctico; está el grupo Victoria Regia, de
Nonato Tavares, que investiga mitos amazónicos
y teatro infantil; el grupo La Rana que Ríe, de Ne-
reide Santiago, con una larga historia de espectá-
culos con grandes textos de la dramaturgia nacio-
nal e internacional, los trabajos independientes
de Chico Cardoso, Wagner Mello y Sergio Cardoso,

93
así como los grupos Compañía de Ideas, Fragmen-
tos de Teatro, Arte y Fato y Pombal, todos con una
importante presencia en la ciudad.

94
 CINE EN AMAZO NAS

E
n el Séptimo Arte el Amazonas fue el único
estado del norte de Brasil a producir pelí-
culas, inaugurando una tradición cinema-
tográfica, proficua en el campo de la crítica y de
la realización, empezando con Silvino Santos en
1918. El cineasta Silvino Santos, nacido en Por-
tugal, considerado hoy como la expresión artís-
tica más elevada del “ciclo del caucho”. Al igual
que su compatriota Ferreira de Castro, expresivo
novelista de “La Selva”, este aventurero llegó al
Amazonas a fines del siglo XIX, dispuesto a ha-
cerse rico, pero era un apasionado de la región y
no incluía el regreso en sus sueños. Cuando llegó
al Pará y vio por primera vez el río Amazonas, fue
tocado para siempre por una pasión que ya cul-
tivaba desde la infancia en Portugal. En Manaos,
trabaja como ayudante de fotógrafo, aprendiendo
el oficio. La fotografía artesanal y complicada de

95
la época y tiempo después, el cine, iban a ser sus
formas de expresión. Autor de uno de los mejo-
res largometrajes documentales, “En el País de las
Amazonas”, Silvino Santos da inicio a un linaje de
cineastas de primera clase con nombres como Ro-
berto Kahane, con el cortometraje “Silvino Santos,
el fin de un pionero,” Domingos Demasi, con “Vale
Quien Tiene”, Antonio Calmon, autor de películas
de vanguardia como “El Capitán Bandera Contra
el Doctor Moura Brasil”; Djalma Limongi Batista,
con “Asa Branca: Un Sueño Brasileño” y Aurelio
Michiles con “El Cineasta de la Selva”. Vale desta-
car la figura de Cosme Alves Neto, quien fundó la
cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de
Janeiro y creó el programa de recuperación de la
memoria del cine brasileño.
La nueva generación de realizadores de Ma-
naos tiene en Sergio Andrade, autor del largome-
traje “La Floresta de Jonathan”, y Junior Rodrigues
y sus experimentos con películas de un minuto,
sus más conocidos realizadores.

96
 MÚ SICA EN AMAZO NAS

E
n 1896, muy por delante de Sao Paulo, la
ciudad de Manaos recibió la luz eléctrica, y
con la electricidad el Teatro Amazonas fue
la primera casa de óperas del país a tener su equi-
po de iluminación con reflectores modernos y el
proscenio iluminado con bombillas incandescen-
tes. En ese momento la prosperidad la música jue-
ga un papel importante en el suministro de entre-
tenimiento en la ciudad. En las calles del centro se
instalan bares, restaurantes, cafés y teatros, a me-
nudo con música en vivo, fueran tríos, cuartetos y,
en general, el pianista. En las casas no podía faltar
en la sala el piano, fuese este de cola, en las man-
siones ricas, o el piano vertical, en los hogares de
clase media. Cuando la temporada lírica empeza-
ba, los restaurantes quedaban abiertos hasta la
medianoche, a la espera de los espectadores que
salían de los teatros. No hay registro de composi-

97
ciones creadas por artistas locales. Sólo se conoce
la calidad y el talento de músicos nacidos en la
Amazonía, así como la presencia de manifestacio-
nes folclóricas con los cantores de “Bumbás”, los
cantes de las “Pastorinhas” y las melodías de los
“Pássaros”. Pero la sociedad amazónica ya estaba
familiarizada con lo mejor del repertorio mundial,
gracias a la venta de partituras y a la posibilidad
de ver las presentaciones de vodevil, operetas y
óperas desde 1885, por lo que se transforma en
una de las ciudades de las Américas con mayor
tradición musical. A partir de 1898 la ciudad pasa
a contar con la Academia Amazonense de Bellas
Artes, una iniciativa del maestro Joaquín Franco,
escuela privada, pero tuvo el apoyo financiero del
gobierno estatal. La Academia impartía la forma-
ción musical en su Conservatorio de Música y las
artes plásticas en el Taller de Artes Objetivas. La
Academia tuvo tanto éxito que se convirtió en la
segunda institución educativa más frecuentada,
perdiendo solamente para la escuela primaria. En
las décadas siguientes, cuando la ciudad decae,
no muere el legado del maestro Joaquín Franco,
una vez que sus alumnos mantuvieron viva la tra-
dición musical de Manaos. De aquel período cabe
destacar la “Pastoral del Luso”, presentada duran-
te las pascuas de navidad, acompañada por un
trío musical de piano, violín y batería. Y la gloriosa

98
persistencia de los músicos amazonenses, prime-
ro con el maestro Donizete Gondim y su “Conjun-
to Clásico” y el memorable “Conjunto de Cámara
Orfeo”, dirigido por el violinista Francisco Bacellar,
quien mantuvo, de su propio bolsillo, un cuarteto
de excelentes músicos y un repertorio de primera
magnitud, cuyas partituras él mismo importaba
de Inglaterra. Estos dos músicos extraordinarios
hicieron con que el arte de la música atravesara
indemne los años de decadencia. En los años 50,
dos integrantes del Club de la Madrugada también
merecen destaque, son: Pedro Amorim, cantante
de ópera y autor de “lieds” amazonenses, y el di-
rector de orquesta y compositor Nivaldo Santiago,
creador del Coral João Gomes Jr., autor de sinfo-
nías, poemas sinfónicos y suites para ballet. En los
años 70 es de destacar la presencia del maestro
Adelson Santos, autor de la partitura de gran al-
cance de la ópera “Dessana, Dessana” y la dupla
Aldisio Filgueiras y Torrinho, creadores de “Puerto
de Leña”, himno oficioso de Manaos. Incluso en
la música popular tuvimos el grupo regional lide-
rado por Domingos Lima y grupos como los “Blue
Birds”, el “Grupo A Gente” y el internacionalmente
famoso “Carrapicho” liderado por el actor y can-
tante José Correa. Otro nombre obligatorio es el
del saxofonista Teixeira de Manaus, que se ganó
las masas populares y las audiencias eruditas con

99
su música de jazz mezclada a ritmos nacionales,
sin olvidarnos de la vibrante melodía del grupo
Tariri y su líder Natacha Andrade. También en
esta segunda mitad del siglo XX, está la presencia
del poeta y compositor Celdo Braga, investigador
de las sonoridades amazónicas, que primero con
“Raíces Cabocla” y luego con su grupo “Imbaúba”,
ha dado a conocer en todo el mundo el sonido de
los ríos y alma de la gente de los barrancos.
Y no hay que olvidar que el Amazonas legó a
Brasil el creador más importante de la segunda
mitad del siglo XX, junto a Heitor Villa-Lobos mar-
ca la presencia internacional de la música brasile-
ña en el mundo. Se trata de Claudio Santoro, niño
prodigio, creador revolucionario, pero al mismo
tiempo capaz de hacer paseos sentimentales por
su propia sensibilidad de hijo de inmigrantes ita-
lianos, pero amazonense de las noches cálidas de
Manaos. Estos sentimientos están presentes en
sus obras.

100
 LA DANZA EN AMAZO NAS

L
a danza es de reciente floración. En la pri-
mera década del siglo XX, el Teatro Amazo-
nas recibió algunas estrellas de la danza, de
Europa. A partir de los años 70 el bailarín y pro-
fesor José Rezende, graduado por la academia de
Tatiana Leskova, comienza en Manaos su propia
academia enseñando la base de la danza clásica,
que atrae a profesionales de la educación física,
como Conceição Souza, que pondrá en marcha las
técnicas de danza moderna en el estado. El primer
grupo, “Dançaviva” era liderado por Conceição
Souza e Ida Vicenzia, y produjo espectáculos como
“Raza”, presentado en el Teatro Amazonas, con
gran éxito. La presencia de Marta Martí, Isa Kokay
y Jaime Tribusy, jóvenes talentos, dio sustancia a
la danza y mejoraron la postura corporal de los
actores de teatro. De hecho no es ninguna sorpre-

101
sa que el primer bailarín del Ballet de la Ciudad de
Nueva York sea el amazonense Marcelo Mourão.
Hoy la ciudad cuenta con una licenciatura en
danza en la Facultad de Artes de la Universidad
del Estado de Amazonas, y compañías de excelen-
te técnica y creatividad, lideradas por galardona-
dos coreógrafos, entre los que destacan Yara Costa
y Ricardo Risuenho.

102
LA S A RT ES VISUALES EN LA A M AZ ON I A

C
omo casi todas las formas de expresión ar-
tística, las artes visuales llegaron a Amazo-
nas con el dinero del ciclo del caucho. Sin
embargo, antes mismo del apogeo económico del
látex, la ciudad de Manaus no era exactamente
un desierto cuando se trata de tradición artísti-
ca. Desde la época del Imperio la ciudad permitía
el contacto, aunque intermitente, con exposicio-
nes de pintura, escultura. Incluso el complicado
arte fotográfico de la época tuvo sus practicantes,
como Hippolite Marinette, que hizo numerosas
imágenes en daguerrotipo que muestran una ca-
pital todavía bucólica y campestre, ubicada entre
la selva y las aguas sedosas del río Negro. Incluso
antes del maestro Joaquim Franco crear su taller,
los interesados podían estudiar con el profesor
Arturo Luciani, egreso de la Academia de Bellas
Artes de Florencia, que se ganaba la vida decoran-

103
do con pinturas los hogares ricos, además de la
enseñanza de diseño artístico en el Instituto de
los Educandos Artífices. En la pintura decorativa
también pontificaram Crispim do Amaral, Dome-
nico de Angelis, Giovani Capranesi, Adalberto de
Andreis, Francesco Alegiani y Silvio Centofan-
ti todos involucrados en las obras pictóricas que
adornan el Teatro Amazonas. La fotografía se ve
reforzada por la llegada a Manaos del fotógrafo
George Hübner, que fundó con su socio, Libânio
Amaral, hermano del pintor Crispim Amaral, la
casa Photographica Alemana, que funcionó en la
Avenida Eduardo Ribeiro hasta finales del 50. En el
campo de la arquitectura, antes de la degradación
brutal que tuvo lugar en la ciudad a partir de los
años 60 del siglo XX, Manaos ostentaba una pla-
nificación urbana altamente avanzada y buenos
ejemplos arquitectónicos, tanto públicos como
privados. El conjunto Teatro Amazonas y Tribunal
de Justicia, inaugurados en la gestión de Eduardo
Ribeiro, sirve como un recordatorio de aquellos
tiempos donde los administradores sabían lo que
era una ciudad. De las salas del estudio del maes-
tro Joaquim Franco salió el pintor Manoel Santia-
go, cuya obra gravitó entre el academicismo y el
impresionismo. Algunos lienzos Manoel Santiago
se pueden ver en la Pinacoteca del Estado. Aun en
el academicismo está la curiosa figura de Branco e

104
Silva, con formación en la Escuela de Artes y Ofi-
cios de Lisboa, que realizó grandes lienzos sobre
paisajes amazónicos en una técnica tardía y veris-
ta. Su obra más célebre, ahora en la Pinacoteca do
Estado, es un óleo sobre lienzo de delirante alego-
ría en que Musas revoloteando descienden sobre
el Teatro Amazonas, titulado “La inmortalidad”.
Desde 1945 las artes visuales adquieren un nuevo
impulso con los artistas del “Club de la Madruga-
da”, movimiento cultural de gran optimismo, que
traía las esperanzas de la posguerra. Entre sus
miembros se destacan Moacir Andrade, un artista
difícil de clasificar, pero de gran fuerza expresiva;
Álvaro Pascua, probablemente el más sólido ar-
tista del “Club de la Madrugada”, procedente de
Portugal, de donde trajo las propuestas de la van-
guardia europea fue un artista polifacético, que
trabajaba en grabado en madera, escultura, en
punto de pluma y pintura, ejerciendo una enor-
me influencia en las nuevas generaciones; Afrâ-
nio de Castro, de un talento explosivo, representó
el abstraccionismo en lienzos que indicaban una
profunda inquietud rayana al desespero; Getúlio
Alho, a par de escritor sensible, es diseñador de
gran creatividad y un trazo lleno de personalidad,
su obra se extiende por los periódicos de Manaos
y en las obras que ilustró. Fuera del “Club de la
Madrugada” está el artista más importante que el

105
Amazonas ha producido en el siglo XX, Oscar Ra-
mos. Nacido en Itacoatiara, pero con pasajes por
Manaos, Belén, Madrid, Londres y Río de Janeiro,
fue parte de la vanguardia de los años 70 y es uno
de sus principales representantes.
Como podemos ver, las artes visuales de Ama-
zonas alcanzaron altos niveles de creación, sor-
prendiendo en grandes exposiciones internacio-
nales, como el impacto crítico causado por el jo-
ven Roberto Evangelista y su instalación “Mater
Dolorosa”, en la Documenta de Kassel, Alemania.
Pero la cadena de grandes creadores es larga con
Gualter Bautista Hanhemann Bacellar, Sergio Car-
doso, Jair Jacquemont, Mezquita Otoni, Rui Macha-
do, Olivenza, Van Pereira, Ayuda Zuazo, Bernadet-
te Andrade, Cristóvão Coutinho y Zeca Nazaret.

106
 FOLK L ORE Y CU LTU R A POPU L AR

A
mazonas cultiva muchas manifestacio-
nes populares que siguen el calendario
religioso profano. Además del carnaval,
hay manifestaciones festivas y escénicas en pe-
riodo junino y en Navidad. Estas manifestaciones,
aun que agregan la figura del indio, común en las
danzas dramáticas, fueron introducidas aquí por
los colonizadores europeos. Los portugueses tra-
jeron la zaranda, las “pastorinhas”, el “boi bum-
bá”, la “desfeiteira” etc., mientras que las “cuerdas
de pájaros” vinieron de España a través de Vene-
zuela. Estas manifestaciones fueron apropiadas
por las clases trabajadoras, mezcladas con la cul-
tura africana e indígena, convirtiéndose en una
auténtica manifestación americana. A través de
los siglos estas manifestaciones se mantuvieron
autónomas e independientes del poder público,
incluso asumiendo posiciones críticas en relación

107
con los poderosos del momento. Cada comunidad
tenía sus animadores, que lideraban la recauda-
ción de fondos entre sus pares y se encargaban de
que la tradición se transmitiera a las generacio-
nes futuras. En la mayoría de las regiones de Brasil
esta tradición se mantiene intacta, a pesar de la
competencia de la industria cultural y excrecen-
cias del tipo “trio eletrico”, que ha sido clasificado
como parte de la cultura de los latifundios del no-
reste con exceso de decibelios. En Amazonas esta
autonomía popular es defendida con gran orgullo
para muchas comunidades, pero lamentablemen-
te, en Manaos, ella se perdió. Las manifestaciones
populares fueron cooptadas en los años 60 del si-
glo XX con la organización de festivales de folklo-
re que tuvieron lugar en la Plaza General Osorio,
en un consorcio de intereses empresariales y po-
líticos. Las juergas tenían sus tiempos de presen-
tación reducidos para encajar en la programación
del evento y el estado comenzó a financiar direc-
tamente a los grupos que abdicaron de su autono-
mía histórica. El resultado fue el abastardamiento
de las juergas, la organización de entidades espu-
rias y predadoras que se enriquecen con los recur-
sos públicos, la promiscuidad electoralista de es-
tas prácticas nocivas, lo que provocó la decaden-
cia de estas manifestaciones en la capital ama-
zonense y la pérdida del brillo de la autenticidad,

108
sin embargo, la cultura de las juergas sazonales
no murió del todo. Incluso aquellas manifestacio-
nes asignadas entre los agentes electorales de los
políticos populistas, es el propio pueblo quien si-
gue financiando sus trajes y accesorios, ya que los
recursos asignados por el gobierno nunca llegan
a los juerguistas y se evaporan por el camino. Por
eso es urgente la revisión de las políticas públicas
para las manifestaciones folklóricas recuperen su
autonomía, bajo control popular, antes de que es-
tas pierdan para siempre su autenticidad.

109
 EN BU SCA D E LA INTEGRACI ÓN
C ULT URAL D EL PU EBLO MA NAUAR A

H
asta hace muy poco la ciudad de Ma-
naos era una ciudad culturalmente sólida
aunque marcada por la decadencia eco-
nómica. Su población llevaba una rica mezcla de
tradiciones culturales indígenas, europeas y bra-
sileñas, cementada en una pequeña pero sólida
red educativa. Era una ciudad que disfrutó de una
cultura orgánica, coherente y perfectamente in-
teligible para la gran mayoría de la población. En
1968 el régimen militar después de cortar por la
mitad la región amazónica, dividiéndola en Ama-
zonía Oriental y Occidental, impone a Amazonas
la Zona Franca de Manos, un área de exenciones
fiscales inspirada en soluciones coloniales am-
pliamente utilizadas en África en el siglo XIX.
Desde el punto de vista cultural, fue un desas-
tre. Entre 1968 y 1970 la ciudad de Manaos salta

111
de 350.000 a 600.000 habitantes, llegando a dos
millones en 2009. Todos los brasileños tienen el
derecho de buscar otras tierras en busca de una
vida mejor, pero ninguna ciudad soportaría una
explosión demográfica de esa magnitud sin sufrir
graves consecuencias como le sucedió a Manaus.
Sobre todo porque se trata de una explosión de-
mográfica no causada por el aumento exponen-
cial de la tasa de natalidad autóctona, sino por la
migración intensiva. El Distrito Industrial, previsto
para absorber 50.000 trabajadores con bajos sala-
rios, se ha convertido en un polo de atracción para
los desheredados de los rincones de miseria más
cercanos. Esta masa de inmigrantes provenía de
zonas donde no contaban con educación, sistema
de sanidad, trabajo o seguridad. Este tipo de masa
que viene del campo lleva un profundo desgarro
cultural y, por tanto, en su nueva tierra de elec-
ción, no puede establecer enlaces o entender la
cultura que los recibe, sin que los poderes públi-
cos y la sociedad les proporcionen medios de aco-
gida e integración. Por desgracia no fue así. Olas y
más olas de inmigrantes sin calificación, analfa-
betos, indocumentados, despojados de identidad,
fueron dispersos en invasiones de tierras que se
han convertido en barrios marginales. A finales
del siglo XX llegaban a Manaos aproximadamente
140 familias por día, que pronto se convirtieron

112
en la mayor parte, soterrando los nativos y coloni-
zando culturalmente la capital de Amazonas.
En esa realidad sombría, fruto de la inercia de
la sociedad, la percepción de la cultura se ha de-
teriorado. El sistema educativo no pudo evitar el
olvido del pasado, porque no consiguió enseñar a
los que llegaron aquí lo que era ser amazonense,
los valores de la Amazonía.
De hecho, nadie, ninguna institución o seg-
mento social se dieron cuenta de lo que estaba
sucediendo y logró evitar la catástrofe. La capital
amazonense fue barrida por esta avalancha de la
cultura de la inmediatez, que es el lema de la in-
migración, dejando en el camino una capa rústi-
ca de la ignorancia acerca de lo que significa vivir
en una ciudad, terreno fértil para la permisividad
actual. Dentro de esta nueva composición social
desaparecieron las tradiciones culturales, el res-
peto por el paisaje y por la configuración de la ciu-
dad. Surge una masa indistinta, despersonalizada
y sin autoestima, movida por las emociones más
primitivas, víctima de la industria de la cultura
que le inyecta lo que hay de más vulgar. Esta po-
blación es primariamente esclava de la industria
cultural de masas, que le ofrece entretenimiento
alienante, verdades a medias como información y
reglas de conducta que sólo desagregan los valo-
res, estos ya de per si rotos.

113
 Y para tentar empezar la reversión de este tris-
te proceso que el Consejo Municipal de Cultura
decidió investir en una política de preservación
de la Memoria Cultural y Artística de Manaos en
la tentativa de correr contra el tiempo, para que
las nuevas generaciones vengan a tener orgullo
de los logros culturales de Amazonas y de cono-
cer sus artistas y la grandiosa historia de nuestra
cultura.

114
 EL C ONTEXTO NACIO NAL AM AZ ÓNI CA

L
a Amazonía fue reinventada por el Brasil,
quien le propuso a ella su propia imagen.
Los habitantes de la Amazonía siempre se
sorprenden al ver que, tal vez para mejor venderla
y explotarla, aún presentan la región como habi-
tada esencialmente por tribus indígenas, cuando
existen desde mucho tiempo ciudades y una ver-
dadera vida urbana, y una población erudita ha
tejido estrechos lazos con Europa desde el siglo
XIX. En verdad, en eso residen las mayores po-
sibilidades de resistencia y de sobrevivencia de
esa región. De hecho, los pueblos indígenas de la
Amazonía nada lograrán si no buscan el apoyo de
esta población urbana que es la que se expresa en
las elecciones y ejerce presión sobre la escena po-
lítica. Es por el juego de las fuerzas democráticas
que el problema de la explotación económica de
la Amazonia podrá encontrar una solución, por lo

115
tanto es necesario fortalecer las estructuras polí-
ticas regionales. La Amazonia tiene una población
de 20 millones de personas y nueve millones de
votantes, lo que no es poca cosa.
Aunque Brasil se enorgullece de haber “absor-
bido” la Amazonia, no aniquiló sus peculiaridades.
Sigue existiendo una cocina, una literatura, una
música amazónica. Los intercambios entre ambas
culturas son muchas, y eso es bueno. La explota-
ción de la Amazonía podría aclarar con provecho
el proyecto de modernidad del Brasil. Las “favelas”,
la mala distribución de renta y la desigualdad so-
cial tienen origen menos en la pobreza de ciertas
regiones que obligan sus habitantes a emigrar, que
en las opciones políticas adoptadas por los gran-
des terratenientes y por los propietarios de las
grandes empresas, o sea, por aquellos que tienen
el capital, los dueños del imperio de brasileño.

116
 CREACIÓ N PERENNE

L
a Cultura de la Amazonía hace parte de la
diversidad. En resumen, es una cultura con
su propia expresión, aunque de extracción
más reciente que la expresión literaria de otras re-
giones brasileñas, pero ha sido capaz de asimilar
el lenguaje de la región, la voz de su pueblo, aun-
que no dejan de ser nacional.
Es un poco como los musulmanes de la novela
de Milton Hatoum, “Relato de un Cierto Oriente”,
una de las últimas manifestaciones de la gran li-
teratura amazónica. Esos musulmanes venían a
la lejana Manaos, “este cierto oriente” incrustado
en los confines occidentales, pero nunca perdían
completamente sus raíces.
Un personaje relata su espanto, para darse
cuenta de esta verdad: “Yo mismo me resistía a
creer que un cuerpo en Manaos estuviera miran-
do hacia Meca, como si el espacio de la creencia

117
fuera casi tan vasto como el universo: un cuerpo
se inclina delante de un tiempo, de un tiempo, de
un oráculo, de una estatua o una figura, y luego to-
dos las geografías desaparecen o confluyen hacia
la roca negra que reposa en el íntimo de cada uno”.
Así es la Cultura de la Amazonía. Un cuerpo
formado por los ríos enormes, por los bosques
brutalmente quemados, por los pueblos indígenas
amenazados por la saga de los hombres en la con-
quista de la naturaleza. Al mismo tiempo, no deja
de estar perennemente mirando hacia Meca, que
es el Brasil, la nacionalidad, un vasto espacio tan
grande cuanto la creencia, capaz hacer la geogra-
fía convergir hacia la piedra negra que dentro de
nosotros indica que somos Amazonenses, brasile-
ños, latinos, americanos...

118
AR
TS
IN ARTS IN AM AZ ONAS

A
MA
ZO
NAS
119
T
he Amazonas’ Arts have had a major par-
ticipation throughout the entire process
of constructing the national identity and
creating Brazilian culture. The State bequeathed
to Brazil some of its most memorable artists and
creators, whether in the field of literature, mu-
sic, visual arts, cinema or dance. Amazonas has
been an open space of inspiration to the world,
due to its creative people example, to the Indian
peoples’ millenary rich culture and to its perfect
integration with Western civilization main lines
of thoughts.

121
 L ITERATU RE

T
he Literature and the Dramatics are the
most traditional means of art in Amazo-
nas. Our first native author arose during
the 18th century. Bento de Figueiredo Tenreiro
Aranha was born in Barcelos (AM), on September
4th, 1769, son of Raimundo de Figueiredo Tenreiro
and Tereza Joaquina Aranha. By losing his parents,
still in his early childhood, he went under a family
friend’s responsibility. This tough, insensitive man
obligated that little orphan to work in the farm.
At age 12, beginning adolescence, as it’s still very
common in the Tropics, Bento Aranha would look
forward to the support of his godfather, the vicar
General Dom José Monteiro de Noronha, who sent
him to study in the Convent of Santo Antônio,
where he would complete his preparatory studies,
being later admitted by The Mercedarian Order. At
age 19, as he prepared to travel to Coimbra (PT),

123
his plans were precluded due to an act of money
laundering by the Royal Treasury over his inheri-
ted property. With no perspective of completing
his post-secondary studies, he decided to move to
the state of Pará, where he met young Rosalina Es-
pinoza, with whom he would marry. Him, educa-
ted among Fathers, avid reader of classical books,
quiet man, director of Indian village and a colonial
bureaucrat, if not considered a major poet, Bento
Aranha is, at least, one of those well raised talen-
ted men, of calm inspiration and part of that set of
minor poets who can make any good literature to-
gether. Tenreiro Aranha, whose playwright talent
is one of the most significant in Brazil in the 18th
century, abandoned in his work, at the same time,
the veiled epic of the colonization verses and the
conquering objectivity natural from the Portugue-
se classics, in order to try a parochial, festivities
poetry, according to the fine tone limits from that
time. In fact, he never intended to leave that limit.
However, sometimes, he striped in heartfelt grie-
vances, slithered to his own frustrations, showed
his life crowned of injustice and tended to an ex-
tremely suffered lyricism.
Tenreiro Aranha was indeed the first artist au-
thentically Amazonian. His work is much closer
from the truth which men experienced in the re-
gion. The poet was a product of that land. So, not

124
being Portuguese, but living as one, this duality
would mark his existence. Thus, he was a spirit
fated to martyrdom, and not only a posture full of
nuisance. It was in the lyrics of his dramas, in the
cues of his symbolic dramatics characters that he
would approach the reality and social contradic-
tions of time. Living in the most immoderate re-
gion of the world, Tenreiro Aranha made the dra-
matics of moderation, the pastoral drama of mer-
cantilism decadence and of the Portuguese power
failure in Brazil. In the drama ‘The Happiness in
Brazil’ (original “A Felicidade no Brasil”), in one
act, brought to the scene at Pará’s Public Theater
in 1808, the playwright dared to insinuate Brazil’s
need of independence and snatched himself with
the majesty of the Nation rising destiny.

“From men, it surrounds me the iniquity,

The calumny oppresses me, and at the
shivering end,
Scares me a frightful eternity”.

Tenreiro Aranha’s work is still alive and che-

rished by his countrymen, a sooth which can be
assured by the numerous reissues of his poetries
and dramatics. From 1890 to 1918, during the Bra-
zilian Rubber Boom, Manaus was Brazilian’s first
kitsch construction, a land of dream and delirium,

125
microcosm of the bourgeois spirit diseases and a
hint of savagery and thickness. A fast-paced lifes-
tyle, contrasting the Portuguese linearity; dyna-
mic, against rut. Life pursued to be a difficult and
expensive perfection, not just the single motion
anymore. But all very different from the European
welfare, as if this mini tropical Babylon’s comple-
xity made the revelry into rhetoric emphasis, whi-
ch can be noticed in that time’s poetry:

“Waft in the skies the poetry

Falenas of blue wings –
Pass singing the Harmony
Arise and come the Fantasy
In a vest of silk and light”.

This is what the poet Thaumaturgo Vaez chan-

ted in 1899, celebrating Coelho Neto’s visit to Ma-
naus. Symptomatic verses: the illustrious litera-
ture man’s presence limits weren’t enough. It was
necessary to invoke an enchantment torrent. It is
a gesture which translates very well the excessi-
ve happiness. The simple and common language
wasn’t enough to greet the visitor; Words shou-
ld be adornments. Therefore, most of the Rubber
Boom’s authors, such as Thaumaturgo Vaez, did
not solve their time’s riddle; they wanted more,
so they raised their voices with language rubbish.

126
However, writers such as Maranhão Sobrinho, Jo-
nas da Silva, Sant’Anna Nery, Araújo Filho, Adria-
no Jorge, produced great sensibility pages and
portrayed a delirium time.
The best and most important poet of this fe-
verish era was certainly Raimundo Monteiro, rich
young man, owner of rubber plantations, famous
for his fancy life in Paris. This young Amazonian
man has possibly once looked at The Seine with
the same fervor of Verlaine’s Fever. But he was a
countryman, a man who felt torn off his world,
launched in the rich experience of the metropo-
lis: he was amazed. He was proud and dizzy, in
the best of his years, hanging around the stree-
ts of that archetype of the bourgeois welfare that
was Paris in the early 20th Century. The provin-
cial poet felt inly this experience could make him
incomparable. He dived so deeply in this delights
isolation, that he felt marked with a different fear:
he realized his world of easy wealth would have
an abrupt end. Thereafter, the poet Raimundo
Monteiro, a verse architect, would be obsessed by
remembrances, by the extraordinary experience
and by the temptation of living those memories.
The austere gentleman, who would later replace
the feverish poet, would not be more than just the
appearance which would not resist the vertigo of

127
his verses. Discovering gratitude, he started to di-
ffer from his generation partners.

“My sad eyes, don’t cry

But my soul suffers…
The proud which praises me
It is like the proud of a king!
Heartaches, which other deplore,
They give courage without a term…
My infirm spirit to storms I’ve thrown”.
(…)
“The margin of Machado, at Bom Futuro,
[listening
The spread din of the waterfall roaring
Through the fuss of araçás Islands
And ingaranas, shivering at the tumultuous
[fury
Of the potent caudal, sloping, in the painful
Lucky mine of exiled and peaceless poet.”

Propitiatory words, enchanting portrait, Rai-

mundo Monteiro dissolved the ostentation on
own poison, contrasting with his condemnation
to an uncomfortable prophecy that was not in the
latex barons plans of eternity.
With the smash of the rubber monopoly by the
British, who have planted rubber trees in Sou-
theast Asia and overthrown the feedstock prices,

128
Manaus fell into decay and suffered a spooky po-
pulation reduction. The rural crowd regressed to
subsistence work and exchange systems. The mi-
ddle class, proletarized, needed open credit from
commerce, and with a high unemployment index,
has reached indigence levels. The palaces started
collapsing abandoned and streets were full of ho-
les. The entire urban services infrastructure began
to collapse and the exodus of provincial popula-
tion speeded up that process. The city which once
intended to be equatorial Paris was, then, a ridicu-
lous Port au Prince, living a maddening isolation.
Only in 1962 Manaus would earn back electri-
city and a little economic stability. Still in the fif-
ties, an important cultural movement arose: the
“Dawn Club”.
Connected to 45 Generation literature and
imbued of all post-war political aspirations, tho-
se engaged and militant renovating youngsters
made a united front against the existing cultural
stagnation. If the Modernist Movement had been
a brief and blank disaster, the “Dawn Club”, fin-
ding a more breeding ground, grew with the gui-
deline to impose itself to a numb city that wou-
ld soon be frantic by the Free Zone. Some talents
went nationally renowned. And in Manaus, city
unaccustomed to read and think, a group was rea-
ding and debating with passion. In a city with no

129
bookstores and restrict circulation newspapers,
the “Dawn Club” opened literary pages and edited
books, invading the damping, with vigor, as the
province has never even tried.
The Dawn Club gave to Amazonas an expres-
sive poet group. Thiago de Mello, Élson de Farias,
Farias de Carvalho, Jorge Tufik and Alcides Werk.
And the most important from all: Luiz Bacellar.
Born in 1928, Luiz Bacellar published ‘Frauta de
Barro’ (Earthenware Flute) in 1963, after winning
the Olavo Bilac Prize from Rio de Janeiro City Hall.
‘Frauta de Barro’ gathers poems of detailed orga-
nization, drawn with a new precision. Lucid, accu-
rate and confectioned with a slashing irony, they
soon diluted the masochism as a fortress of an-
cient incompetence. His poetic interest obeys to
the same pattern of provincial aspiration. And his
work launches, on the first poem, a warning:

“And even if everyone

Laugh, doubting
These stories I tell,
I do not care: I go happy
Clumsily improvising
On my earthenware flute”.

On Manaus’ bohemian nights, wielding his

walking stick, poet Luiz Bacellar felt under the pro-

130
vince gaze and discovered himself on the prowl as
in interesting insect, detouring his curved body as
an interrogation, numb and wicked as a living sca-
rab in a children’s hand, among narrow-minded,
among voluble guardians who submitted him to
the force, just as he desired: he wanted to live as a
bizarre insect, mineral and instinctive, where the
art is an aristocratic game, but of imaginary aris-
tocracy from genealogic catalogues that reminded
the philately inutility.
In 1963, when the ‘Alameda’ tales were pub-
lished, Astrid Cabral was greeted by the Brazilian
critics as a great literary promise. Born in Manaus,
in 1936, she as founder of the Dawn Club, and gra-
duated in Neolatin Languages by Rio de Janeiro
Federal University. In 1962, she went teaching in
the just founded Brasília University, from where
she was fired by the Military Dictatorship. Career
employee of Ministry of Foreign Affairs, she per-
formed duties in Beirut and Chicago.
Astrid Cabral remained in silence for 16 years.
In 1979 she published “Ponto de Cruz” (Cross-Stit-
ch), with great acceptance from critics. Thereafter,
she has been building a solid poetic work, where a
precise lyric and carefully doses verses investiga-
te either the interiority, either the unpredictability
of the world, or the small frights of existing. The

131
death inexorability and the life celerity are also
present.

“Heavy is the heart

The rubble of your dreams
And the dead on your shoulders
Rest immortal.
Yesterday’s love
It is ash made of lead.
Scars and wrinkles
Carve your face
Of afflictions tempered
And the receding blood
Floods
Of ancient subterranean tears”.

Astrid’s work, neither feminine, nor feminist,

carries a women conscience, a painful female cer-
tainty, an irony capable of seeing through the den-
se fog of minor tragedies, of daily gestures.

“Inside me there are dogs

Which howl in hours of anger
Against the courtesy cages.”

In the outlook of Brazilian modern poetry, As-

trid occupies a special and rare niche, that one
of old meditative, philosophic poetry, with no in-

132
ventions, while cultivates contemporary values,
free from the old and senile regionalism which
appears to always will to enfetter the Amazonian
artists.
However it is in Aldísio Filgueiras poetry, poet
from 1968 generation, that Tenreiro Aranha’s heri-
tage has his critical parallel. The Amazonian des-
pair runs alongside with Aldísio Filgueiras’ urban
impression, and he is admirable. Filgueiras is the
author of five poetry books, amongst them, “Es-
tado de Sítio” (1968 – State of Siege) and “Malária
e Outras Canções Malignas” (1976 – Malaria and
Other Evil Songs). Aldísio Filgueiras is Amazonian
from Manaus, he was born in 1947.
Poet of Amazonian culture shrapnel, the im-
pious poetry of Filgueiras, the loquacious urban,
launches as a lightning in the province’s bright
indolence, poetry bare of redemption or hope,
exaggerated and nothing optimistic, at the mo-
ment which sets the shrapnel of the city in demo-
graphic boom process. Awhile most Amazonian
poets walk through the fake immutability of the
extraction prisoner, Filgueiras’ language cuts out
that nonconformity as the insects, with no cere-
mony, gnawing the regionalist forest soft splints.
There are two outstanding language aspects
which characterize Filgueiras’ poetry: words are
no longer mutilated by the Amazonian known

133
conformity and appear as a critic articulations
sound game. Therefore, it is a poetry which opens
itself for out of confessional, breaking with the
showcase analogy and establishing a free of psy-
chological speculation subjectivity. It is no longer
the provincial poet sick spirit that glimpses an-
thropomorphic signs of its illness in the nature.

“To tell you I want

But right me – past guy –
Concrete backward-looking
Will not read any etiquette
Also in conclusive and
I point, as a romantic,
At Parnaso auditory”.

Filgueiras unsettles against the great illuminist

metaphor laid bare by the economic development
attacks. He descends on that delusional paradise
which is the neo-colonized and manipulates the
farce and grotesque to conquer the lost identity.
Malaria and Other Evil Songs solves, page after
page, the destructed forest and the words staging,
this language translated yearns for comprehen-
sion. There are no more stanches or lifeguards,
there are no worthy heroes, nor good examples:

134
 “A hero is needed
With references
Who sleeps in the job
URGENT
Please do not introduce itself who do not
Understands the subject”.

Verging on incoherence, using punctuation

marks as nouns or adjectives, Filgueiras’ language
marks a melee with Portuguese itself. On the back
of this mad translation, of this betrayal with no be-
trayed, it sheds an only identity, which Amazonia
depersonalization in a repressive smashing called
integration is. Filgueiras can exaggerate even the
insolence, assembling on his own poetry, demys-
tification of poetic craft, modeling ridiculous and
delights of being a poet without a native language
and who writes in a second language. Filgueiras
responds to the challenge with a definitive diag-
nosis, marking forever the regional expression:

“Oh! The poetry here

My son
It is a tropical disease”.

Nowadays Amazonas has three great writers

who shine on national and international scenario.
They’re the poet Thiago de Mello and the novelists

135
Márcio Souza and Milton Hatoum. They all have
works translated into several cultural languages
and with great popularity among Brazilian rea-
ders, as well as owners of several literary prizes.
We cannot end this Amazonian literary tour
without a reference to the Indian peoples. On
the other side of the cultural borderline which is
Amazonia, a rustic vastness peeks us, a millennial
tradition that made literature from a rare beau-
ty and complexity, tales of rare rawness, strong
and sensitive expression of primal strength, whi-
ch elegance has seduced men such as count Er-
mano Stradelli, who came to Amazonas in 1890.
It was with that nobleman, ethnographer, rich,
courageous, a hero typical of Amazonia, that the
Indian peoples lyric started being revealed in a
before artistic than ethnographic comprehension.
His books, such as La Leggenda Del Juruparty, a
stunning record of the great lawgiver saga, prece-
de Raul Bopp on Amazonian world literary rein-
vention. Leggenda Del Taria strongly recalls an
ancient love novel, a literary genus that sticks its
roots in the most expensive literary tradition. The
descriptions in scenario verses, the gentle gestu-
res, the contenders’ final waiver facing the car-
nage, they all make this Vaupés River ‘mileseaca’
fable saga. Stradelli found in the Tariana’s fable
narrative a just born language, as Raul Bopp’s of

136
birth ecstasy. And it is not due to pure ideas as-
sociation that Nunes Pereira, in 1966, named his
monumental Moronguetá work ‘an Indigenous
Decameron’. Without interfering in myth compo-
sing, Nunes Pereira records a rich style, streaked
and fetterless. A myth and behaviors record whi-
ch, for Levi Strauss, ‘stock and transmit vital in-
formation such as a computer’s electronic circuits
and magnetic tape do’. Acknowledging this myth
authority, poets like Stradelli stand up for the first
region reality, a stronger and more relevant reali-
ty, by which it is determined Amazonia’s own des-
tiny. Knowing these “deep secrets, seductive and
surrounding like some vines that cover themsel-
ves with flowers to pretend weakness”, as Câma-
ra Cascudo wrote about Stradello, we can find out
that we live in a world where the myth is still alive
and the relationship between man and nature is
still the same relationship between gods and their
creation. However, today the gods have been ban-
ned to ethnographic penitentiary, the world onto-
logical status is translated into the electricity po-
tential. Stradelli’s effort was repeated in J. Barbosa
Rodrigues and Brandão Amorim’s works, authors
of anthologies such as “Legends of Nheengatu and
Portuguese” and “Amazonian Porandubas”. Only
in 1985 the first totally indigenous author could
respond the dialog proposed by the Italian noble-

137
man. Luis Lana, whose name in Dessana langua-
ge is Tolomen-ken-jiri, author of “Before the Wor-
ld Did Not Exist”, precise narration of his culture
cosmogenic myth, written in Portuguese and Des-
sana, under several difficulties in his Tikiê River
village. Luis Lana, who was born in 1961, son of his
tribe’s chief, wrote the book worried about saving
the universe creation myth and ended up being
the first Indian to write and publish his book in
500 years of Brazil’s History. “Before the World Did
Not Exist” has been translated into several Euro-
pean languages, and has stimulated the rising of
many other Indian writers, who are making popu-
lar their nongraphical languages, and are edited
by the country’s first indigenous publishing com-
pany, a property of FOIRN (Negro River Indigenous
Organizations Federation).

138
 THE D R AMATICS

T
he dramatics have always been present in
Amazonas. The State’s main symbol is, by
the way, a Theater. When the opulent latex
barons’ society decided to build a sort of a mo-
nument to their economic power, they lifted up
an opera theater as once other peoples have built
cathedrals. Many other civilizations have succee-
ded so less.
We have already seen Tenreiro Aranha’s thea-
trical work, who has been the first Amazonian
expressive artist. He would be, as well as Antônio
José, the Jewish, one of Brazilian’s first playwrigh-
ts in 18th century, with the vantage to have played
his theatrical occupation in Brazil, in Belem, spe-
cifically during the Portuguese Colonialism final
crisis.
During the rubber boom, the dramatics in Ama-
zonas would launch, without any preparation,

139
from church parties to bourgeois professionalism.
It would go from “Jesus Christ’s Passion and Dea-
th Drama” to “A Bunch of Women”. As the actress
who played the Virgin’s role in the Passion drama
could not play the spicy Zarzuela, they imported
the ideal cast for new times.
The dramatics that would reign in Manaus’
seasons, between 1890 and 1918, would be a pro-
fessional one, registered in the market’s advanced
relationships. Only a few Brazilian cities would ex-
perience that phenomenon. The amateur drama-
tics would disappear almost completely. Manaus
would receive a contingent of musicians, actors,
actresses, opera singers, and ballet dancers, origi-
nated from the most several places on Earth, and
who would settle and create a dramatics class.
Besides them, hundreds of national and foreign
companies would spend seasons in Manaus. Both
companies and local productions would earn a
grant from public treasury, but the risks would be
on the entrepreneur. For almost 30 years, Manaus’
stages would be exclusive for troupes composed
by adventurous artists determined to face the tro-
pics’ rigors.
That era allowed many architectural monu-
ments and just a few examples of plays. Besides
Thaumaturgo Vaz, who wrote several satirical
musical magazines played annually, the crazy

140
rubber years met some great quality playwrigh-
ts, being Coriolano Durand (1878-1937) the most
expressive of them. Durand was the author of a
curious symbolist vaudeville named “For Sale”
(1908), from high comedy “The Flame” (1910). Ca-
riolano Durand was also the author of that era’s
most famous spectacle, the operetta “The little
Marchesa”, with original musicians from Sobreira
Lima maestro.
Another author, Benjamin Lima (1885-1948), in-
fluenced considerably to that time. He was a mili-
tant cinema and theater reviewer, a man of great
culture and progressive political convictions, who
have always fought for a less superficial and irres-
ponsible theater, as example of the one which was
produced in Manaus. He wrote a text that became
famous, “The Man who Hikes”, strongly critical,
and interdicted by that time’s censorship. Benja-
min Lima worried about the plays’ quality, hated
improvise and the inconsequent and stereotyped
interpretations, the point craze that made actors
and actresses mere repeaters of phrases they di-
dn’t feel or understand. Years later, already in Rio
de Janeiro, where he moved to during the rubber
economic depression forced him to seek for new
opportunities; he installed the Practical Drama-
tics Course in 1939, the first dramatics course to
work in Brazil. “The Man Who Hikes” ended up

141
being played by producer Lugné Poe, great suppor-
ter of European vanguard dramatics. Lugné Poe,
who have already dared to produce the first play
of “Ubu King”, from Jarry, took the Amazonian
dramatics to scene in the same acclaimed stage
of his Théâtre de L´Oeuvre.
Between his thirties and fifties, while the regio-
nal economy vegetated in stagnation of extracti-
vism, the situation of dramatics did not change.
Three groups excelled in that time: the “Amazo-
nas Comedy Theater”, the “Magazine Theater” and
“Amazonas School Theater”. This last one, which
greater activity phase would come between 1950s
and 1960s, would have a repertoire and ambitions
very different from the two other groups.
The “Amazonas School Theater” had its grea-
test moment between 1930 and 1932, when it was
directed by João Braga, little artisan, hats manu-
facturer and lover of Burletas and innocent po-
litics magazines. In his cast, we can find several
Amazonian names, yet students of career begin-
ners in liberal professions, which later would be
part of the chief class. The comedies and maga-
zines were written by Euclides Campos Dantas,
public servant, professor and member of Brazilian
Communist Party. In his cast, Paulo Prestes Mou-
rão, Luiz Cabral (later a chief-judge), Fueth Paulo
Mourão (mathematics teacher and founder of ex-

142
tinct São Francisco de Assis School), sisters Palmi-
ra and Cristina Derzi, as well as their mother, Adí-
lia Derzi. And on techniques, as the machinist and
counter-rule, the later popular Aldemar Bonates,
Amazonas Theater guardian in his most miserab-
le moments and a life dedicated to the dramatics.
The “Amazonas School Theater”, when anima-
ted by Guedes Medeiros, lawyer, radio man, would
gather in his cast some names that would make
history. Their first play would be “Iaiá Doll”, from
Ernani Fornari, an extreme success. Until 1964,
when the cast was arrested in Amapá, during an
excursion with the play “The More or Less Saint
War”, from Mário Brazini, under the accusation of
being a dangerous group of communist, the “Ama-
zonian School Theater” would stay active. For the
production of its spectacles, it always counted
on the good pleasure of State Treasure. With that
help, they set up an excellent production of “O
Auto da Compadecida” (The process of Compas-
sionate), from Ariano Suassuna. They also played
the comedy “Wedding Waiter”, the melodrama
“The Fox and the Grapes”, from Guilherme Figuei-
redo, and even a surprising Jean-Paul Sartre, just
the hard “Respectful Prostitute”.
In early 1960s, the authors José Azevedo, Edi-
ney Azancoth, Virgílio Barbosa and Felix Valois,
somehow tired of wearing biblical costumes, fou-

143
nded the “Amazonas Academic Theater”. The first
production would be the indefectible monolog “Eu-
rídice’s Hands”, from Pedro Bloch. Soon, students
would realize they were in the totally wrong path.
In 1962, with support of Students National Union
(UNE) and Amazonas State University (UEA), the
group would play “Beata Maria from Egypt”, from
Raquel de Queiroz. With that work they also par-
ticipated in a festival Paschoal Carlos Magno was
promoting in Porto Alegre. Ediney Azancoth stood
out and earned a prize in that meeting. That was
the first time Amazonian Dramatics took place in
a national Festival.
Besides the attention in the text’s choice, the
“Amazonas Academic Theater” was the first Ama-
zonian group to clearly put on the modern pro-
blems of dramatics. It was the first group to face
the political nature of theatrical act and to worry
about the nature of staging as an image art. It was
not by mere chance, nor by a fad, that “Amazo-
nas Academic Theater” played in 1968 the didacti-
cal play of Bertold Becht, “The Exception and the
Rule”, with direction of Aquiles Andrade. It was a
strong, stripped assembly, with a well tuneful cast
that transmitted with virility the discussion pro-
posed by Brecht. That assembly would be taken to
Rio de Janeiro, still in 1968, to represent Amazonas
in the last great student festival Paschoal Carlos

144
Magno would make. Presented to a young audien-
ce in a February morning, on the stage of the then
National Theater of Comedy (nowadays Glauce
Rocha), the spectacle would cause great impact
and be chosen one of the bests in the Festival, be-
sides the nomination of Roberto Evangelista as
one of the best actors of that show.
In the same year, under direction of Nielson
Menão, the group would make its last assem-
bly, also a text by Brecht, taken from the “Terror
and Misery of 3rd Reich”. With that assembly the
“Amazonas Academic Theater” participated in a
local festival, sponsored by Amazonas Cultural
Foundation. After that work, the group dissolved,
for its components to get back, already in 1969, on
the 2nd Festival promoted by the Cultural Foun-
dation, with the name “Group Seven”, presenting
an extraordinary play of several short texts from
Italian synthetic futurist theater, under the very
suitable title for the time: “Moonligh over Danube”
(LSD). That would be the group’s only work winner
of the Festival prize.
Through those festival organized by the Cultu-
ral Foundation, groups of amateurs that prolifera-
ted through the city neighborhoods, in suburban
parishes, they started to organize and make their
debut in Amazonas Theater. That was the case of
“Young Theater of Manaus”, animated by Moacir

145
Bezerra, Rômulo de Paula and Gerson Albano, who
in 1968 showed up with an Arrabal’s “The Bicycle
and the Condemned”, competing with the also
just-born “Experimental Theater of SESC”.
In december 1968, the TESC was created by
SESC Amazonas – Experimental Theater of SESC
Amazonas, after a course of performing arts mi-
nistered by the playwright from São Paulo, Niel-
son Menão. The first assembly, “They Don’t Wear
Black Tie”, from Gianfrancesco Guarnieri, was
shown only once, being immediately forbidden
by the censorship. But the group persevered and
in 1970 it gained national and international fame,
and it’s still active nowadays.
The fourth Festival, in 1971, showed one more
representative group, the “Art Experimental Thea-
ter”, so far restricted to the São Raimundo nei-
ghborhood audience, which brought up an unk-
nown author, Odenildo Sena, with the drama
“Lifeless Limelights”, title that closes a philoso-
phy. That same group would still set up, in the
following year, “The Promises Payer”, from Dias
Gomes, on the stage of Luso Sporting Club.
All these groups, with exception of “Experi-
mental Theater of SESC”, lasted too short. The
problems were the same problems of always: lack
of resources and space, but above all, lack of a
clear purpose that lighted everyone’s work. It was

146
seen that the most coherent amateur group was
exactly the “Amazonas Academic Theater”, for it
had established a political of work. The others,
forced to work in basements, small parish rooms,
swooned in the loquacious problems of fix cast,
lack of money and impossibility to establish any
contact with the public.
Nowadays, Amazonas counts with the acti-
ve presence of several dramatics groups, such as
Metamorfose, directed by Socorro Andrade, who
works with figures, infant spectacles and didac-
tic dramatics; there’s the group Vitória Régia, from
Nonato Tavares, who researches Amazonian my-
ths and infant dramatics; the group Rã que Ri,
from Nereide Santiago, with a long spectacles tra-
jectory with texts of national and international
dramaturgy, independent works of Chico Cardo-
so, Wagner Mello and Sérgio Cardoso, as well as
groups Companhia das Ideias, Cacos de Teatro,
Arte e Fato and Pombal, all of them with expressi-
ve punctuation in the city.

147
 CINEMA IN AMAZ ONA S

I
n Cinema, Amazonas was the only Northern
State to produce cinema, ushering the cinema-
tographic tradition, fruitful in the critics and
realization field, starting with Silvino Santos in
1918. The film-maker Silvino Santos, born in Por-
tugal, nowadays considered as the highest artistic
expression of the rubber boom. Such as his fellow
countryman Ferreira de Castro, expressive no-
velist of “The Jungle”, that adventurer arrived to
Amazonia in the late 19th century, willing to be-
come rich. But he was a lover of the region and did
not include the comeback in his dreams. When he
arrived to Pará and saw Amazonas River for the
first time, he was touched forever by a passion he
already nourished since childhood in Portugal. In
Manaus, he worked as a photographer assistant,
learning the occupation. The artisanal and com-
plicated photography of that time and, later, the

149
cinema, would be his great means of expression.
Author of one of the most beautiful feature length
documentaries, “No Paiz das Amazonas”, (In the
Country of Horsewomen) Silvino Santos opens a
lineage of first category film-makers, with names
such as Roberto Kahane, with “Silvino Santos, o
fim de um pioneiro” (Silvino Santos, the end of
a pioneer), Domingos Demasi, with “Vale Quem
tem” (Worth who has it), Antônio Calmon, author
of vanguard films as “O Capitão Bandeira Contra
o Doutor Moura Brasil” (Captain Flag against Doc-
tor Moura Brasil); Djalma Limongi Batista with
“Asa Branca: um sonho brasileiro” (White Wing:
a Brazilian dream) and Aurélio Michiles, with “O
Cineasta da Selva” (The Jungle Film-maker). It is
worth to highlight the figure of Cosme Alves Neto,
who founded the cinematheque of Rio de Janeiro
Modern Art Museum and created the Program of
Brazilian Cinema Memory Recovery.
The new generation of Manaus’ film-makers
has in Sérgio Andrade, author of feature length “A
Floresta de Jonathan” (Jonathan’ Forest), and Ju-
nior Rodrigues and his experiments of one-minu-
te films, their most known film-makers.

150
 MU SIC IN AMAZO NA S

I
n 1986, well before São Paulo, Manaus received
electricity, and with that, Amazonas Theater
was the country’s first opera house to have li-
ght equipments with modern reflectors and lime-
light with incandescent lamps. On that prosperity
era, music played an important role on the offer
of entertainment in the city. In downtown stree-
ts, there had been settled bars, restaurants, cafés
and theaters, almost all the time with live music,
whether played by trios, quartets and, in general,
the pianist. In the family houses, there couldn’t
lack a piano, whether it was a grand piano in the
wealthy mansions, or a modest upright piano, in
the middle class houses. When the lyric season
started, restaurants were open until midnight,
waiting for the audience that left from theaters.
There is no register of compositions made by local
artists, but it is only known about the quality and

151
the talent of musicians born in Amazonas, as well
as the presence of folkloric expressions with the
Bumbá toada pullers, the chants of Shepherdes-
ses and the melodies of the Birds. But the Ama-
zonian society was already familiarized with the
best worldwide repertoire, thanks to the selling of
music Sheets and by the possibility of watching
vaudevilles, operettas and operas since 1885, be-
coming one of the most musical tradition cities in
the Americas. As of 1898 the city started to count
on the Fine Arts Amazonian Academy, initiative of
maestro Joaquim Franco, private school, but which
counted on the financial support of State Govern-
ment. The Academy made its education in music
through its Music Conservatoire, and in visual arts
through the Objective Arts Atelier. The Academy
made such a success that it became the second
most attended educational institution, losing only
for Elementary School. In the following decades,
when the city fell into decay, it didn’t let die Maes-
tro Joaquim Franco legacy, because his students
kept alive the musical tradition of Manaus. From
that time, it is worth to highlight the “Luso Pas-
toral), played in Christmas, followed by a musical
trio composed by a piano, violin and the drums.
And the glorious persistence of the Amazonian
musicians, first with Maestro Donizete Godim and
his “Classical Set”, and the memorable “Orpheus

152
Set of Chamber”, leaded by the violinist Francisco
Bacelar, who kept with his own financial resour-
ces a quartet of excellent musicians and a first
magnitude repertoire, of which music sheets they
imported themselves from England. These two
extraordinary musicians made the art of music
cross unscathed the years of decay. In the 1950s,
from the charts of “The Dawn Club”, we have the
names of Pedro Amorim, opera singer and author
of Amazonian chores, and the maestro and com-
poser Nivaldo Santiago, creator of Coral João Go-
mes Jr., author of symphonies tonal poems and
suits for ballet. In the 1970s it is worth to register
the presence of Maestro Adelson Santos, author of
the powerful opera music sheet “Dessana, Dessa-
na”, and the duo Aldísio Filgueiras and Torrinho,
composers of “Porto de Lenha” (Port of Wood), in-
formal anthem of Manaus. Still in popular music,
we had the regional set leaded by Domingos Lima
and groups such as the “Blue Birds”, the “Grupo A
Gente” (Group Us), and the internationally famous
“Carrapicho”, leaded by the actor and singer José
Correa. Another name that could not leave from
being mentioned is the saxophonist Teixeira de
Manaus, who conquered the popular crowds and
the erudite audiences with his music mixed of
jazz and national rhythms, without forgetting the
vibrant melody of group Tariri and its leader Na-

153
tacha Andrade. It was also in that second phase of
20th century, there is the presence of poet Celdo
Braga, researcher of Amazonian sonorities, first
with “Raízes Caboclas”, and then with his group
“Imbaúba”, who has spread worldwide the sound
of rivers and the soul of peoples from the ravines.
And we cannot forget Amazonas bequeathed
to Brazil the most important creator of 20th cen-
tury’s second half, who along with Heitor Villa-Lo-
bos marks the international presence of Brazilian
music in the world. That is Cláudio Santoro, prodi-
gy boy, revolutionary creator, but at the same time
capable of making sentimental melodic walks
through his own sensibility of Italian immigrant’s
son, but Amazonian of Manaus sultry nights. Tho-
se feelings are present in his works.

154
 DANCE IN AMAZ ONAS

T
he dance is a recent flowering. On the first
of 20th century the Amazonas Theater
received some dance stars, coming from
Europe. As of 1970, teachers such as José Rezen-
de, graduated by Tatiana Leskova Academy, star-
ted the classic base of dance, attracting physical
education professionals, such as Conceição Sou-
za, who would launch the techniques of modern
dance in the State. The first dance group, ‘Dança-
viva’, was headed by Conceição Souza and Ida Vi-
cenzia, and produced several spectacles such as
“Raça” (Breed), presented on Amazonas Theater
with great success. The presence of dance, with
talents like Marta Martí, Isa Kokay and Jaime Tri-
busy, gave substance to the dance and improved
the body language of dramatics actors. That’s why
it is not a surprise that New York City Ballet first

155
Brazilian ballet dancer is exactly the Amazonian
Marcelo Mourão.

156
 VISUAL ARTS IN AMAZO NAS

A
s almost all of the artistic expression
means, visual arts in arrived in Amazonas
with the money of rubber boom. However,
even before the latex economic peak, Manaus was
not just a desert, when it comes to artistic tradi-
tion. Since the times of the Empire, city allowed
the contact, even if intermittent, with painting
and sculpture exhibitions. Even the complicated
photographic art of the time had its practitioners,
as Hippolite Marinette, who made numerous Da-
guerreotype images showing a still bucolic and a
little rural capital city, ingrown between the jun-
gle and the loophole waters of Negro River. Even
before Maestro Joaquim Franco created his ate-
lier, interested people could study with teacher
Arturo Luciani, graduate from Florence Fine Arts
Academy, who earned a living with paintings
and wealthy houses, as well as teaching artistic

157
drawing in Institute of Craftsmen Students. In de-
corative painting, they also pontificated Crispim
do Amaral, Domenico de Angelis, Giovani Capra-
nesi, Adalberto de Andreis, Francesco Alegiani and
Sílvio Centofanti, all involved with the pictorial
works that embellish the Amazonas Theater. The
photography got stronger when arrived in Ma-
naus the photographer George Hubner, who fou-
nded with his partner Libânio Amaral, brother of
painter Crispim do Amaral, the German Photogra-
phic House, which ran at Eduardo Ribeiro Avenue
until late 50s. In the field of Architecture, before
the brutal degradation occurred in the city as of 60
of 20th century Manaus flaunted a highly advan-
ced urban planning and great architectonic exam-
ples, both public and private. The set Amazonas
Theater and Justice Palace, inaugurated during
the management of Eduardo Ribeiro, works as a
reminder of those times when public managers
knew what a city was. From the rooms of Maestro
Joaquim Franco’s Atelier it came out the painter
Manoel Santiago, whose work gravitated between
academicism and impressionism. Some of Ma-
noel Santiago’s canvas can nowadays be seen at
the State’s Art Gallery. Still from the academicism,
there is the curious figure of Branco e Silva, with
graduation from Lisbon Arts and Crafts Lyceum,
who made great canvas of Amazonian landscapes

158
in a late and veristic technique. His most cele-
brated work, which nowadays is shown at the Art
Gallery, is delirious agony oil on canvas in which
fluttering muses go down the Amazonas Theater,
entitled “Immortality”. As of 1945 the visual arts
earn a new moment with The Dawn Club’s artis-
ts, a cultural movement of great optimism, which
brought the post-war hope. Among its members,
to stand out Moacir Andrade, an artist of hard
classification, but with great expressive strength;
Álvaro Páscoa, probably the solidest artist of The
Dawn Club, originally from Portugal, from whe-
re he brought the European vanguard proposals,
he was a multifaceted artist, acting on woodcut,
sculpture, pen and ink and painting, exerting
enormous influence in the new generations; Afrâ-
nio de Castro, of an explosive talent, represented
abstractionism in canvas that indicated a deep
unrest, skirting the despair; Getúlio Alho, apart
from being a sensitive writer, is a great creativity
designer with full of personality trace. His work
is spread across Manaus’ Newspapers and on the
works he illustrated. Out of the Dawn Club there
is the most important plastic artist that Amazo-
nas produced in 20th century, Óscar Ramos. Born
in Itacoatiara city, but having worked and lived in
Manaus, Belém, Madrid, London and Rio de Janei-

159
ro, he was part of the 70s vanguard and is one of
its main representatives.
As we can see, visual arts in Amazonas reached
high levels of creation, surprising in great inter-
national exhibitions, as the critical impact caused
by the young Roberto Evangelista and his installa-
tion “Mater Dolorosa”, at Documenta Kassel, Ger-
many. But the network of great creators is long,
with Gualter Batista, Hanhemann Bacellar, Sérgio
Cardoso, Jair Jacquemont, Otoni Mesquita, Rui Ma-
chado, Olivença, Van Pereira, Auxiliadora Zuazo,
Bernadete Andrade, Cristóvão Coutinho and Zeca
Nazaré.

160
 FOLKLO R E AND POPU LAR C U LTU R E

T
here are more popular events in the state
of Amazonas than in the recognized sec-
ular and religious calendars. Besides car-
naval, there are holiday performances during the
Christmas (winter solstice) and June (summer
solstice) seasons. Although they commonly in-
corporate Indian characters into dramatic dances,
these presentations were introduced to Brazil by
European colonists. The Portuguese brought the
ciranda, a traditional dance that originated among
fisher people of the northeast; the pastorinhas, folk
plays that commemorate the birth of Jesus; the
boi bumbá, a popular dance that revolves around
the death and rebirth of a favorite ox; the desfeitei-
ra, a clownish musical performance; and so on;
while other dances, such as the cordões dos pássa-
ros, came from Spain by way of Venezuela, where
they accrued indigenous imagery. These popular

161
events were adopted by the working classes, in-
fused with African and indigenous culture, and
transformed into an authentic American tradition.
Over the centuries these celebrations remained
autonomous and independent of the state, even
criticisizing or satirizing those in power.
Each community has sponsors who take the
lead in raising resources within the community,
ensuring that the tradition will be transmitted
to future generations. In most Brazilian regions
these traditions continue intact, despite strong
competition from the culture industry and from
offshoots such as the Trio Elétrico, with its exces-
sive decibel level, now classified within the north-
eastern ranching culture.
In Amazônia such popular autonomy is de-
fended with great pride by many communities,
but unfortunately in Manaus it has been lost. Tra-
ditional cultural expressions were coopted in the
1960s, with the presentation of folklore festivals
in the Praça General Osório, organized by a con-
sortium of business and political interests. The
celebrations had their stage time reduced in order
to fit into the program schedule. The state directly
financed groups that would abdicate their histor-
ic independence. The result of this was the bas-
tardization of the celebrations, the organization of
spurious and predatory entities that would enrich

162
themselves from public resources, electoral pro-
miscuity of harmful practices, loss of authenticity
and general decadence in cultural performance in
the Amazonense capital. Even so, the culture of
seasonal merriment did not die entirely.
Even among the performances of the elected
lackeys of populist politicians, it is the very peo-
ple themselves that continue to finance their cos-
tumes and props because the resources meted
out by public administrations evaporated en route
and never got to the participants. For these rea-
sons it is urgent that there be a revision of pub-
lic policies concerning popular cultural events so
that they may regain their autonomy under the
control of the people, before irretrievably losing
their authenticity.

163
In search of cultural integration
of Amazonian people

U
ntil recently Manaus was a culturally so-
lid city, though marked by the economic
decay. Its population carried a rich mix
of indigenous, European and Brazilian cultural
traditions, grounded by a little, but solid educa-
tional network. It was a city that enjoyed an or-
ganic, coherent culture, perfectly intelligible to
the overwhelming majority of the population. In
1968, the military regime, after separating in the
middle the Brazilian Amazonian region, dividing
into Eastern and Western Amazonia, imposed to
Amazonas the Manaus Free Zone, area of tax wai-
ver inspired in colonial solutions widely used in
Africa during 19th century.
From the cultural point of view it was a disas-
ter. Between 1968 and 1970 Manaus boomed from
350 thousand inhabitants to over 600 thousand,

165
in order to reach the 2 million in 2009. Every Bra-
zilian has the right to search other lands in sear-
ch of a better life, but no city would stand such a
demographic boom without suffering awful con-
sequences as it happened to Manaus. Especially
because it was a demographic boom caused not
by the exponential native birth rates, but due to
intensive immigration. The Industrial District,
planned to absorb 50 thousand laborers with low
salaries, became a hub of attraction to the out-
casts of the closest poverty pockets. That crowd
of immigrants came from areas where they had
no education, health system, work or security.
That type of crowd native from the countryside
carries a deep cultural laceration and, thus, on
their new election land, they cannot establish
links or even understand the culture that receives
them, if the governments and the society do not
provide them means of reception and integra-
tion. Unfortunately, they did not provide. Waves
and waves of not qualified immigrants, unlette-
red, without documents, naked of identity were
spread in invasions that turned into slums. In the
late 20th century there docked in Manaus about
140 families a day, which soon became majority,
whelming the natives and culturally colonizing
the Amazonian capital.

166
 In this dingy reality, fruit of the society’s iner-
tia, the culture perception has degraded. The edu-
cational system was incapable of avoiding the for-
getfulness of past, because it could not transmit
to the immigrants what was to be an Amazonian,
the Amazonian values.
By the way, no institution or social segment
realized what was happening and achieved to
avoid the catastrophe. The Amazonian Capital
was swept away by that flood of immediatist cul-
ture, which is the flutter of immigration, leaving in
the path a layer of rusticity and ignorance about
what it is to live in a city, fertile land for current
permissiveness. Inside that new social composi-
tion, disappeared the cultural traditions, respect
for the landscape and the city configuration. It
comes up an indistinctive crowd, depersonalized,
without self-esteem, moved by the most primiti-
ve emotions, victim of the cultural industry that
injects what is more ordinary. This population is
primarily slave of crowd cultural industry, which
offers alienating entertainment, half truths as in-
formation and conduct norms that only disaggre-
gate the values already shabby.
It is to try to initiate the reversion of that sad
process that the Municipal Council of Culture de-
cided to invest in a politics of preservation of Ma-
naus Artistic and Cultural Memory, in an attempt

167
to reclaim and race against time, so that new
generations will be proud of Amazonas cultural
deeds ad recognize its artists and great history of
our culture.

168
 A mazonia in national context

A
mazonia was reinvented by Brazil, which
proposed to it its own image. Amazonia’s
residents always scare when they realize,
perhaps to better sell and explore it, they still in-
troduce the region as inhabited essentially by In-
dian tribes, awhile there have been cities for years,
a real urban life, and an erudite population whi-
ch have weaved close ties with Europe since 19th
century. By the way, there is where the greatest
possibilities of resistance and survival in this re-
gion live. With effect, the Amazonian indigenous
peoples will not achieve to support themselves in
this urban population that is the only which ex-
presses in the elections and exerts pressure over
the political scene. It is due to democratic force
games that the problem of economical explora-
tion of Amazonia will find a solution. Therefore
it is necessary to reinforce the regional politics

169
structures. Amazonia counts on a population of
over 20 million people, being 9 million electors,
which is not a small feat.
Although Brazil is proud of having ‘absorbed’
Amazonia, it did not annihilate its peculiarities.
There still is an Amazonian cuisine, literature, and
music. The exchanges between both cultures are
several, which is good. The Amazonia exploration
can clarify with advantage the modernity project
in Brazil. The slums, the bad income distribution
and the social inequality elapse less from poverty
of some regions which obligate their residents to
emigrate, than from political options adopted by
great landowners and owners of big companies,
that is, from those who hold the capital, the Brazi-
lian empire owners.

170
 E verlasting creation

Amazonia culture is part of the diversity.

To sum up, there is a culture with self-expres-
sion, although it is of more recent extraction than
the literary expression of other Brazilian regions,
but it has already been capable of assimilating the
region language, its people’s voice, though it never
ceases to be national.
It is a little like the Muslims of Milton Hatoum’s
novel, “Relato de um Certo Oriente” (Story of a
Certain East), one of Amazonian great literature
most recent expressions. Those Muslims came to
distant Manaus, this “Certain East”, inlaid in the
Western confines, but never lost completely their
roots.
A character recounts his astonishment, by fin-
ding the truth: “I myself was reluctant to believe
that even one body in Manaus was toward the
Mecca, as if the belief space was almost as vast as

171
the universe: one body leans in front of a temple,
a time, an oracle, a statue or a figure, and then all
the geographies disappear or converge to the bla-
ck stone that rests inside every one”.
That is the Amazonia culture. One body formed
by enormous rivers, by brutally burned jungles, by
threatened Indigenous peoples and by the men’s
saga in the conquest of nature. But at the same
time, it does not leave from being constantly focu-
sed to the mecca, which is Brazil, the nationality,
a space as vast as the belief, capable of making
geography converge to the black stone that, inside
us, indicates we are Amazonian, Brazilian, Latin,
Americans...

172
L’ART
DANS
L’ÉTAT
L’ART DANS L’ÉTAT D ’A M AZ ONAS

D’A
MA
ZO
NAS
173
D
urant tout le processus de formation de
l’identité nationale et de création de la
culture brésilienne, l’Art produit dans
l’État d’Amazonas a apporté une contribution de
premier plan. La région a offert au Brésil certains
de ses artistes et de ses créateurs les plus remar-
quables, aussi bien dans le domaine des lettres
que de la musique, des arts visuels, du cinéma et
de la danse. L’Amazonas a été une terre d’inspira-
tion ouverte sur le monde, grâce au génie créateur
de son peuple, à la culture millénaire des ethnies
indigènes et à une parfaite intégration au princi-
pal courant de la Civilisation Occidentale.

175
 L A L ITTÉR ATU R E

L
a littérature et le théâtre sont des formes
artistiques qui appartiennent à une grande
tradition dans l’État d’Amazonas. Notre pre-
mier auteur régional apparaît au XVIIIe siècle. Il
s’appelait Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha.
Né à Barcelos le 4 septembre 1769, il était le fils
de Raimundo de Figueiredo Tenreiro et de Tereza
Joaquina Aranha. Ayant perdu ses parents dans
sa petite enfance, il fut placé sous la tutelle d’un
ami de la famille, homme dur et insensible, qui
obligea le jeune orphelin à travailler la terre. À
l’âge de douze ans, entrant dans l’adolescence,
Bento Aranha, comme cela est d’usage sous les
Tropiques, sollicita l’aide de son parrain, le Vicaire
Général Dom José Monteiro de Noronha qui l’en-
voya étudier au couvent de Saint Antoine où il
terminerait ses études préparatoires avant d’aller
suivre les cours des Pères Mercédaires. À l’âge de

177
dix-neuf ans, alors qu’il s’apprêtait à aller à Coim-
bra, il se trouva brutalement privé de ressources,
l’Intendance Royale lui ayant confisqué les biens
dont il avait hérité. Voyant qu’il lui serait impos-
sible de poursuivre une formation universitaire,
il se fixa au Pará, où il avait fait la connaissance
de la jeune Rosalina Espinoza qu’il ne tarderait
pas à épouser. Cet Amazonien éduqué parmi les
Pères de l’Église fut un homme paisible, un lecteur
avide des œuvres classiques ; directeur d’un vil-
lage d’Indiens, il devint un bureaucrate colonial.
S’il ne peut être considéré aujourd’hui comme
un poète exceptionnel, il n’en est pas moins un
de ces talents bien formés, à l’inspiration tran-
quille ; il appartient au groupe des poètes certes
les moins expressifs, mais qui par la somme de
leurs qualités constituent une littérature. Tenrei-
ro Aranha, dont le talent de dramaturge est plus
grand et plus significatif – il est d’ailleurs l’un des
plus importants que le Brésil ait connus au XVIIIe
siècle –, abandonne dans son œuvre aussi bien le
zèle de l’épopée en vers, chère à la colonisation,
que l’objectivité conquérante des classiques por-
tugais, pour s’essayer à une poésie courtisane,
provinciale, dans les limites autorisées par le bon
goût de l’époque. Il convient de souligner au pas-
sage qu’il n’a jamais tenté de franchir ces limites.
Cependant, il lui arrivait parfois de se laisser aller

178
à des protestations plaintives, d’étaler ses frus-
trations personnelles et de mettre en scène sa vie
ponctuée d’injustices, versant alors dans un ly-
risme extrêmement chagrin.
Tenreiro Aranha fut véritablement le premier
artiste authentiquement amazonien. Son œuvre
est celle qui se rapproche le plus de la réalité vé-
cue par les hommes de cette région. Ce poète était
un pur produit de cette terre. Toutefois, n’étant
pas Portugais, mais vivant comme tel, la dualité
allait façonner son existence. Cela explique le fait
qu’il ne s’agissait pas chez lui d’une simple pos-
ture inconfortable, car son esprit était véritable-
ment enclin au martyr. C’est dans les textes de
ses drames, dans les didascalies de ses person-
nages symboliques que le poète traduira la réa-
lité et les contradictions sociales de son époque.
En vivant dans la région la plus extravagante du
monde, Tenreiro Aranha est parvenu à créer le
théâtre de la modération, à représenter le drame
pastoral de la décadence du mercantilisme et de
la faillite du pouvoir portugais au Brésil. Dans son
œuvre dramatique en un acte A Felicidade no Bra-
sil (Le bonheur au Brésil), mis en scène au Théâtre
Public du Pará en 1808, le dramaturge va même
jusqu’à insinuer la nécessité d’acquérir l’Indépen-
dance et s’enthousiasme de la glorieuse destinée
de sa patrie en train d’éclore.

179
 “L’iniquité des hommes me terrasse
La calomnie m’opprime, et enfin, tremblant,
Une épouvantable éternité me glace”.

L’œuvre de Tenreiro Aranha demeure vivante.

Elle est appréciée de ses compatriotes et les in-
nombrables rééditions de son œuvre poétique et
de son théâtre attestent la véracité de cette affir-
mation.
Avec le cycle du caoutchouc, qui va de 1890 à
1918, Manaus fut la première construction kitsch
brésilienne, une ville de rêve et de délire, un mi-
crocosme des maladies de l’esprit bourgeois ponc-
tué d’accents de sauvagerie et de grossièreté. Un
style de vie léger, frénétique, dynamique, rebelle
à la routine, à l’opposé de la platitude des mœurs
portugaises. La vie se concevait comme une per-
fection difficile et coûteuse, et non plus comme
quelque chose de banal. Tout était très différent
du bien-être européen, à croire que la complexi-
té de cette Babylone tropicale en miniature avait
imprégné le climat des divertissements d’une em-
phase rhétorique et grammaticale, comme en at-
teste la poésie de l’époque :

“Qu’aux cieux papillonne la poésie

Phalènes aux ailes bleues –
Que passe en chantant l’Harmonie

180
 Que surgisse et vienne la Fantaisie
Sous un dais de soie aux mille feux”

Ainsi chantait en 1899 le poète Thaumaturgo

Vaez, en l’honneur de la visite de Coelho Neto à
Manaus. Des vers symptomatiques: la seule pré-
sence de cet homme illustre ne suffisait pas, il fal-
lait déverser un torrent d’enchantement. Ce geste
traduit parfaitement une joie excessive. Le lan-
gage commun et simple ne suffisait pas à saluer le
visiteur, il fallait des mots-parures. C’est la raison
pour laquelle la plupart des auteurs du Cycle du
Caoutchouc, tel Thaumaturgo Vaez, n’ont pas su
pénétrer simplement le mystère de leur époque,
ils en voulaient plus et élevèrent leur voix en se
servant d’un langage ampoulé. Toutefois, des
écrivains comme Maranhão Sobrinho, Sant’An-
na Nery, Araújo Filho, Adriano Jorge produisirent
des pages empreintes d’une grande sensibilité et
firent le portrait d’une époque délirante.
Le poète le plus important et le meilleur de
cette époque fébrile fut incontestablement Rai-
mundo Monteiro, un jeune homme riche, proprié-
taire de plantations d’hévéas, réputé pour sa vie
extravagante à Paris. Nous pouvons supposer que
ce jeune amazonien a regardé un jour les eaux de
la Seine avec la même ardente fébrilité que Ver-
laine. Mais c’était un provincial, un homme qui

181
se sentait arraché à son univers et projeté dans
l’expérience étourdissante de la métropole: c’était
un être fasciné. Dans la fleur de l’âge, orgueilleux
et fou, il flânait dans les rues de cet archétype du
bien-être bourgeois qu’était Paris au début du XXe
siècle. Ce poète provincial vivait intensément une
expérience qui pourrait le rendre unique. Il s’im-
mergea si profondément dans cette solitude de
plaisirs, qu’il fut frappé par une étrange frayeur
: il comprit que le monde de richesses faciles qui
était le sien connaîtrait une fin brutale. Dès lors,
le poète Raimundo Monteiro, cet artisan des vers,
obsédé par cette extraordinaire expérience, serait
tenté de vivre de ces souvenirs. Le chevalier aus-
tère qui se substituerait, plus tard, au poète fié-
vreux ne serait qu’un pâle reflet, qui ne résisterait
pas au vertige de ses vers. En découvrant le désin-
téressement, il se démarqua des compagnons de
sa génération.

“Mes yeux tristes ne pleurent point,

tandis que mon âme, elle, souffre...
L’orgueil qui me grandit
n’a d’égal que l’orgueil d’un Roi !
Les affres, que d’autres déplorent,
m’inspirent un courage infini…
Et j’ai lancé mon esprit malade à l’assaut des
[tempêtes.

182
 (...)
Sur la rive du Machado, à Bom Futuro,
le terrible fracas de la cascade qui gronde
dans l’enchevêtrement des îles couvertes de
[palmiers
et d’igaranas, vacillants sous la colère
du flot puissant et tumultueux, me fait songer
à mon misérable destin de poète exilé et sans
[repos.”

Des mots prémonitoires, un portrait charmant,

Raimundo Monteiro a dissous l’ostentation dans
son propre venin en lui opposant sa condamna-
tion, en énonçant une prophétie embarrassante
qui contrariait les projets d’éternité des barons du
latex. Avec la destruction du monopole du caout-
chouc par les Anglais, qui cultivèrent l’hévéa dans
le Sud-est asiatique et firent chuter les prix de la
matière première, Manaus entra en décadence et
subit une effroyable baisse démographique. La
masse rurale régressait au stade du travail de sub-
sistance et au régime du troc. La classe moyenne,
prolétarisée, avait recours à l’emprunt dans les
commerces ; frappée par un taux de chômage éle-
vé, elle atteignait même des niveaux d’indigence.
Les maisons de maître abandonnées commen-
çaient à tomber en ruines et les rues se remplis-
saient de nids de poule. Toute l’infrastructure des

183
services urbains commença à se paralyser alors
que l’exode des populations venant de l’intérieur
ne faisait qu’accélérer ce processus. La ville, qui
avait voulu devenir le Paris Équatorial, n’était plus
aujourd’hui qu’un Port-au-Prince ridicule, vivant
dans un isolement à rendre fou.
Il faudra attendre 1962 pour que Manaus re-
trouve l’électricité et un peu de stabilité écono-
mique. C’est dans les années 50 que surgit un im-
portant mouvement culturel, le Clube da Madru-
gada (Le Club de l’Aurore).
Liés à la littérature de la Génération de 45 et
imprégnés de toutes les aspirations politiques de
l’après-guerre, ces jeunes rénovateurs, engagés et
combatifs, opposèrent un front unique face à la
stagnation culturelle ambiante. Alors que le Mou-
vement Moderniste n’avait été qu’un échec bref
et inexpressif dans l’État d’Amazonas, le Clube da
Madrugada, trouvant un terrain plus fertile, se dé-
veloppa avec la ferme intention de s’imposer à une
ville engourdie qui allait bientôt être bouleversée
par la Zone Franche. Certains talents acquirent
une renommée nationale, dans la ville désaccou-
tumée à lire et à penser, bientôt, un groupe lisait
et débattait avec passion. Dans une ville privée de
librairie et où les journaux n’avaient qu’une dif-
fusion restreinte, le Clube da Madrugada écrivait
des pages littéraires et éditait des livres, envahis-

184
sant la torpeur, avec une vigueur que la province
n’avait jamais connue auparavant.
Le Clube da Madrugada a donné à l’État d’Ama-
zonas un ensemble significatif de poètes : Thiago
de Mello, Élson Farias, Farias de Carvalho, Jorge
Tufik et Alcides Werk. Le plus important d’entre
eux est Luiz Bacellar.
Né en 1928, Luiz Bacellar a publié Frauta de
Barro (Flûte en terre) en 1963, après avoir rempor-
té le prix “Olavo Bilac” de la Ville de Rio de Janeiro.
Les poèmes de Frauta de Barro sont réunis selon
une structure rigoureuse et leur composition ré-
vèle une précision toute novatrice. Lucides, percu-
tants, chargés d’une ironie mordante, ils mettent
d’emblée en pièce le masochisme, ce bastion de
l’ancienne incompétence. D’entrée de jeu, il ap-
paraît que l’intérêt de cette poésie est calqué sur
les aspirations provinciales elles-mêmes. Dès le
premier poème, l’œuvre lance un avertissement:

“Et même si tout le monde

se moque, en doutant
des histoires que je raconte,
peu m’importe: je suis heureux
d’improviser grossièrement
sur ma flûte en terre.”

185
 Au cours des nuits de bohème de Manaus, em-
poignant sa canne, le poète Luiz Bacellar se sent
placé sous les regards de la province, il se découvre
épié comme un insecte intéressant, ondulant son
corps courbé en forme de point d’interrogation,
engourdi et pervers tel un scarabée vivant en
proie à des mains enfantines ; il se voit au milieu
des pauvres d’esprit, parmi des gardiens futiles
qui le soumettent à l’épreuve de force, comme
il le souhaite: il veut vivre comme un insecte bi-
zarre, minéral et instinctif, à cet endroit où l’art
ressemble au jeu aristocratique d’une aristocratie
imaginaire, issue des catalogues généalogiques
qui rappellent l’inutilité de la philatélie.
En 1963, lorsqu’elle publia les contes du re-
cueil Alameda (Allée), Astrid Cabral fut saluée par
la critique brésilienne comme une grande pro-
messe littéraire. Née à Manaus, en 1936, elle fut la
fondatrice du Clube da Madrugada, alors qu’elle
concluait ses études de lettres à l’Université Fé-
dérale de Rio de Janeiro. En 1962, elle va enseigner
à la toute nouvelle Université de Brasilia, avant
d’être révoquée par la Dictature militaire. Fonc-
tionnaire de carrière au Ministère des Relations
extérieures, elle exerça ses fonctions à Beyrouth
et Chicago.
Astrid Cabral observa le silence pendant seize
années. En 1979, elle publia Ponto de Cruz (Point

186
de Croix), qui fut très bien accueilli par la critique.
Depuis cette date, elle construit une œuvre solide,
dans une poétique précise et des vers soigneuse-
ment dosés. Elle explore tour à tour l’intériorité,
le caractère imprévisible du monde, ou encore les
petites angoisses de l’existence. Son œuvre incor-
pore également l’inexorabilité de la mort et la fu-
gacité de la vie.

“Ton cœur est lourd

des ruines de tes rêves
et des morts qui reposent immortels
sur tes épaules.
L’amour d’hier
est cendre transformée en plomb.
Les cicatrices et les rides
creusent ton visage
apaisé de souffrances
et le reflux de tes veines
est irrigué
d’anciennes larmes souterraines.”

Sans être féminine ou féministe, l’œuvre

d’Astrid est porteuse d’une conscience féminine,
d’une douloureuse certitude féminine, une ironie
capable de voir au travers de l’épais brouillard des
petites tragédies, des gestes qui se répètent au
quotidien.

187
 “J’ai des chiens en moi
qui hurlent dans les moments de rage
contre les carcans de la politesse.”

Dans le panorama de la poésie moderne brési-

lienne, Astrid occupe une place rare et singulière,
celle de l’ancienne tradition de la poésie médita-
tive, philosophique; étrangère aux inventions for-
melles, bien qu’elle cultive les valeurs contempo-
raines, elle s’est libérée du régionalisme vieilli et
sénile qui semble toujours vouloir emprisonner
les artistes de l’Amazonie.
Mais c’est dans la poésie d’Aldísio Filguei-
ras, poète de la génération de 68, que l’héritage
de Tenreiro Aranha trouve son pendant critique.
Le désespoir amazonien de ce dernier va de pair
avec l’impression qu’Aldísio Filgueiras se fait du
monde urbain et il excelle dans ce domaine. Fil-
gueiras est l’auteur de cinq livres de poésie, parmi
eux, Estado de Sítio et Malária e outras Canções
Malignas, (État de siège et Malaria et autres Chan-
sons Malignes). Le premier a été écrit en 1968 et le
second en 1976. Aldísio Filgueiras est né en 1947
dans la ville de Manaus.
Poète des fragments de l’“Amazonéité”, la poé-
sie désabusée de Filgueiras, ce citadin loquace, se
projette comme un éclair dans l’indolence lumi-
neuse de la province; c’est une poésie dépouillée

188
de rédemption ou d’espérance, exacerbée et sans
optimisme dans la mesure où elle représente les
débris de la ville en pleine explosion démogra-
phique. Tandis que la plupart des poètes amazo-
niens évoluent dans l’immobilisme trompeur de
l’homme prisonnier de l’extractivisme, le langage
de Filgueiras dissèque ce conformisme à la ma-
nière des insectes, sans aucune cérémonie, en ron-
geant les tiges molles de la broussaille régionaliste.
Le langage de Filgueiras comporte deux aspects
marquants qui caractérisent sa poésie: les mots ne
sont plus mutilés par le traditionnel conformisme
amazonien et surgissent comme un jeu sonore
d’articulations critiques. Ainsi, c’est la poésie qui
s’ouvre hors du champ de la confidence, en rom-
pant avec une analogie de façade, et en construi-
sant une subjectivité libérée des spéculations
psychologiques. Ce n’est plus l’esprit malade du
poète provincial qui entrevoit dans la nature les
signes anthropomorphiques de sa maladie.

“Te parler moi je VEUX

Mais aussitôt moi – type du passé –
nostalgique du concret
je ne lirai aucune règle
même dans l’achevable et
je ponctue comme un romantique
dans le cercle du Parnasse.”

189
 Filgueiras se déchaîne contre la grande méta-
phore illuministe mise à nu par les agressions du
développement économique. Il descend dans ce
paradis halluciné qu’est la région néo-colonisée
et manipule la farce et le grotesque pour recon-
quérir l’identité perdue. Malária e outras Canções
Malignas (Malaria et autres Chansons Malignes)
effeuille, page à page, la forêt détruite et la mise
en scène des mots, ce langage travesti qui ne de-
mande qu’à être compris. Plus de béquilles ou de
planches de salut, il n’y a plus ni héros dignes ni
exemples à suivre.

“Cherchons
Héros
Avec références
Qui dorme sur le lieu de travail
URGENT
SVP, incompétent
s’abstenir.”

Frôlant l’incohérence, utilisant les signes de

ponctuation en guise de substantifs ou d’adjec-
tifs, le langage de Filgueiras engage un corps à
corps avec la langue portugaise elle-même. Sur
le fil de cette folle tradition, cette trahison sans
trahis, il déverse peu à peu une identité unique
qui est celle de la dépersonnalisation de l’Ama-

190
zonie dans un écrasement répressif qui prend le
nom d’intégration. Filgueiras parvient à exagérer
jusqu’à l’insolence, en enfourchant la poésie, il
procède à une démystification de l’acte poétique,
en façonnant le ridicule et en se délectant d’être
un poète sans langue originale qui écrit dans une
langue d’emprunt. Filgueiras répond au défi par
un diagnostic sans appel, marquant à jamais l’ex-
pression régionale.

“Ah ! ici, la poésie

mon fils
c’est une maladie tropicale.”

Actuellement, l’État d’Amazonas compte trois

grands écrivains qui brillent sur la scène natio-
nale et internationale. Il s’agit du poète Thiago de
Mello et des romanciers Márcio Souza et Milton
Hatoum. Tous trois jouissent d’une grande popu-
larité parmi les lecteurs brésiliens, ils sont lau-
réats de nombreux prix littéraires et leurs œuvres
sont traduites dans différentes langues de culture.
Il n’est pas possible de conclure cette incursion
dans les Lettres Amazoniennes, sans parler des
peuples indigènes. De l’autre côté de cette fron-
tière culturelle qu’est l’Amazonie, une immensité
rustique nous observe. Cette tradition millénaire a
produit une littérature d’une singulière beauté et

191
d’une grande complexité, des fables d’une cruau-
té rare, expression forte et sensible des forces
originelles, dont l’élégance a séduit des hommes
comme le Comte Ermanno Stradelli qui s’installa
en Amazonie en 1890. Grâce à cet aristocrate, un
ethnographe riche, courageux, l’archétype du hé-
ros romantique amazonien, l’imaginaire indigène
nous a peu à peu été révélé dans une approche
artistique plutôt qu’ethnographique. Ses livres
comme La Leggenda del Taria, une collection de
contes et de récits héroïques ou La Leggenda del
Jurupary, (La Légende de Jurupary), une très belle
transcription de la saga du grand législateur, pré-
cédèrent Raul Bopp dans la recréation littéraire
du monde amazonien. La Leggenda del Taria, (La
légende de Taria) rappelle le roman d’amour cour-
tois, un genre littéraire qui prend sa source dans
la tradition lettrée italienne la plus authentique.
Les descriptions en vers du décor, les gestes che-
valeresques, le renoncement final des adversaires
devant le massacre font de cette saga une fable
“milésienne” du fleuve Vaupés. Dans le récit des
Tariana, Stradelli a trouvé une langue à peine
éclose, identique à celle qui suscita l’extase de
Raul Bopp. Et ce ne fut pas une simple association
d’idées qui incita Nunes Pereira, en 1966, à inti-
tuler son œuvre monumentale Moronguetá, um
Decameron Indígena (Moronguetá, un Décame-

192
ron Indigène). Sans altérer la narration du mythe,
Nunes Pereira le rapporte dans un style riche, cha-
toyant et sans entraves. Il s’agit d’un ensemble
de mythes et de comportements qui pour Lé-
vi-Strauss “servent à emmagasiner et transmettre
des informations vitales, tout comme la bande
magnétique et les circuits électroniques d’un ordi-
nateur”. En reconnaissant l’importance du mythe,
les poètes comme Stradelli défendent cette ré-
alité originelle de la région, une réalité d’autant
plus grande et plus remarquable que le destin de
l’Amazonie en dépend. Dès lors que nous péné-
trons “ces secrets profonds, séducteurs et envoû-
tants comme certaines lianes qui se couvrent de
fleurs pour feindre la fragilité”, comme l’a si bien
écrit Câmara Cascudo à propos de Stradelli, nous
découvrons que nous vivons dans un monde où
le mythe est encore vivant et où la relation unis-
sant l’homme à la nature demeure semblable à la
relation des Dieux envers leur création. Mais au-
jourd’hui, les Dieux ont été bannis et rééduqués
dans le pénitencier de l’ethnographie, le statut
ontologique du monde se traduit désormais par
son potentiel énergétique. L’effort de Stradelli
s’est renouvelé dans les œuvres de J. Barbosa Ro-
drigues et Brandão de Amorim, auteurs d’antho-
logies, comme les Lendas en Nheengatu e portu-
guês (Légendes en nheengatu et portugais) et Po-

193
randuba Amazonense (Poranduba Amazonienne).
Mais il a fallu attendre 1985 pour qu’un premier
auteur autochtone réponde au dialogue proposé
par l’aristocrate italien. Il s’agit de Luiz Lana dont
le nom en langue dessana est Tolomen-ken-jiri. Il
est l’auteur de Antes o Mundo não Existia (Avant
le monde n’existait pas), un récit minutieux du
mythe cosmogonique de sa culture, écrit en por-
tugais et en dessana, au prix d’énormes difficul-
tés dans son village du fleuve Tikiê. Luiz Lana est
né en 1961, il est le fils du chef de sa tribu ; il a
écrit ce livre, car il désirait préserver le mythe de
création de l’univers et il devint ainsi le premier
Indien à écrire et publier un livre en 500 ans d’his-
toire du Brésil. Antes o Mundo não Existia a été
traduit en différentes langues européennes et a
suscité l’apparition d’autres écrivains indigènes
qui transcrivent leur langue vernaculaire et sont
édités par la première maison d’édition indigène
du pays, qui appartient à la FOIRN – Federação das
Organizações Indígenas do Rio Negro (Fédération
des Organisations Indigènes du Rio Negro).

194
 LE THEÂTRE

L
e théâtre a toujours été présent dans l’État
d’Amazonas. Il en est même le principal
symbole. Quand l’opulente société des ba-
rons du latex a décidé de construire une espèce
de monument pour célébrer son pouvoir écono-
mique, elle a érigé une maison d’opéra comme
autrefois les autres peuples construisaient des
cathédrales. Bien peu de civilisations en ont fait
autant.
Nous avons déjà parlé du travail théâtral de
Tenreiro Aranha, le premier artiste expressif de
l’Amazonas. Avec Antônio José, o Judeu [dit] le
Juif, il sera l’un des rares dramaturges brésiliens
du XVIIIe siècle, mais il a eu l’opportunité d’exer-
cer sa carrière au Brésil, dans la ville de Belém,
au moment même où se jouait la crise finale du
colonialisme portugais.

195
 Avec l’apparition du cycle du caoutchouc en
Amazonie, le théâtre passera sans y avoir été pré-
paré du stade de la kermesse paroissiale, au pro-
fessionnalisme bourgeois. Il abandonnera sans
transition le Drama da Paixão e Morte do Nosso
Senhor Jesus Cristo (Drame de la Passion et de la
Mort de Notre Seigneur Jésus Christ) au profit des
Mulheres em Penca (Femmes à la pelle). Et comme
la femme qui interprétait la Vierge dans le Drame
de la Passion n’aurait certainement pas pu inter-
préter une zarzuela coquine, on importa égale-
ment la troupe idéale pour les temps nouveaux.
Dorénavant, entre 1890 et 1918, le théâtre qui
allait régner en maître sur les saisons de Manaus
serait un théâtre professionnel, soumis aux re-
lations avancées du marché. Peu de villes brési-
liennes connaîtront un tel phénomène. Le théâtre
amateur disparaîtra presque totalement. Manaus
recevra un contingent de musiciens, acteurs, ac-
trices, chanteurs lyriques et danseurs originaires
des horizons les plus divers, qui s’installeront et
formeront une corporation théâtrale. À ces com-
pagnies fixes, il faut ajouter des centaines de com-
pagnies nationales et étrangères qui feront escale
pour la saison à Manaus. Pour leurs productions
locales, toutes ces compagnies bénéficieront de
subventions incitatives prises sur les réserves pu-
bliques, mais le risque en sera endossé par l’im-

196
présario. Pendant près de trente ans, les scènes de
Manaus seront les territoires quasiment réservés
de ces troupes composées d’artistes aventuriers
décidés à affronter les rigueurs des Tropiques.
Nous avons conservé de nombreux vestiges ar-
chitecturaux de cette époque-là, mais à vrai dire,
peu d’exemples de pièces de théâtre. Outre Thau-
maturgo Vaz, auteur de nombreuses revues musi-
cales satiriques régulièrement mises en scène, les
Années Folles du caoutchouc connurent quelques
dramaturges de qualité; le plus expressif d’entre
eux fut Coriolano Durand (1878-1937), auteur d’un
curieux vaudeville symboliste intitulé Vende-se (À
vendre) daté de 1908 et de la grande comédie inti-
tulée A Chama (La flamme) datée de 1910. Corio-
lano Durand fut également l’auteur du spectacle
théâtral le plus populaire de l’époque, l’opérette
A Marquesinha (La petite Marquise) sur des mu-
siques originales du maestro Sobreira Lima.
Un autre acteur, Benjamin Lima (1885-1948),
exerça une influence considérable à l’époque. Cri-
tique de théâtre et de cinéma engagé, homme de
grande culture et de convictions politiques pro-
gressistes, il lutta toujours en faveur d’un théâtre
moins superficiel et irresponsable que celui qui
se produisait à Manaus. Il écrivit un texte qui
devint célèbre o Homem que Marcha (L’homme
qui marche), il s’agit d’une critique aiguisée qui

197
fut d’ailleurs interdite par la censure de l’époque.
Benjamin Lima était soucieux de la qualité de
la mise en scène, il détestait l’improvisation, les
interprétations stéréotypées et inconséquentes,
tout comme l’obsession du souffleur qui trans-
formait les acteurs et les actrices en simples ré-
pétiteurs de phrases qu’ils ne ressentaient pas et
ne comprenaient pas davantage. Des années plus
tard, lorsque la grande dépression de l’économie
du caoutchouc l’obligea à rechercher de meil-
leures opportunités, il s’installa à Rio où il ouvrit
en 1939 un Cours Pratique de Théâtre qui fut le
premier cours de formation théâtrale en activité
au Brésil. La pièce O Homem que Marcha finit par
être mise en scène par le producteur Lugné Poe,
un grand promoteur du théâtre d’avant-garde eu-
ropéen. Lugné Poe, qui avait déjà osé produire une
première mise en scène d’Ubu Roi de Jarry, met en
scène le drame amazonien sur le plateau même
de son fameux Théâtre de l’Œuvre.
Des années 30 aux années 50, alors que l’éco-
nomie régionale végétait dans la stagnation de
l’extractivisme, la situation du théâtre ne s’était
pas modifiée. Les noms changèrent, mais le
théâtre, lui, demeura inchangé. Trois groupes se
distinguèrent au cours de cette longue période :
le “Teatro Amazonense de Comédia”, le “Teatro
de Revista” et le “Teatro Escola do Amazonas”

198
(Théâtre Amazonien de Comédie, Théâtre de Re-
vue, et Théâtre École d’Amazonas). Ce dernier qui
connaîtra une phase d’intense activité au tour-
nant des années 50-60, aura un répertoire et des
ambitions nettement différentes des deux pre-
mières compagnies.
Le “Teatro Amazonense de Comédia” a connu
son apogée entre 1930 et 1932, lorsqu’il était di-
rigé par João Braga, un petit artisan, fabricant de
chapeaux et amoureux des farces et des revues
politiques légères. Dans sa troupe, nous allons
retrouver les noms de nombreux Amazoniens,
encore étudiants ou démarrant des professions
libérales, et qui plus tard feront partie de la classe
dirigeante. Les comédies et les revues étaient
écrites par Euclides Campos Dantas, un fonction-
naire, professeur et membre du Parti Communiste
Brésilien.
Parmi les acteurs, Paulo Prestes Mourão, Luiz
Cabral (qui deviendra juge), Fueth Paulo Mourão
(professeur de mathématique, fondateur de l’ex
-Collège Saint François d’Assise), les sœurs Pal-
mira et Cristina Derzi, ainsi que leur mère, Adília
Derzi. Et à la technique, comme machiniste et ré-
gisseur, Aldemar Bonates, qui deviendrait célèbre
par la suite et serait le gardien du Théâtre Ama-
zone aux périodes les plus misérables d’une vie
entièrement consacrée au théâtre.

199
 Le théâtre École d’Amazonas, lorsqu’il était
animé par l’avocat et homme de radio, Guedes
Medeiros, réunira une distribution dont certains
noms feront date. Le premier travail monté sera
Iaiá Boneca (Iaiá la poupée) de Ernani Forna-
ri, un succès total. Le Théâtre École d’Amazonas
demeurera actif jusqu’en 1964, jusqu’à ce que la
troupe soit emprisonnée dans l’État de l’Amapá,
lors d’une tournée avec la pièce A Guerra, mais
ou menos Santa (La guerre plus ou moins sainte)
de Mário Brazini, sous prétexte d’être un groupe
de communistes dangereux. Pour la production
de spectacles, il a toujours bénéficié d’un finan-
cement d’État. Avec ce soutien, ils montèrent une
excellente production de l’Auto da Compadecida
(Le Jeu de la miséricordieuse ou le Testament du
chien) de Ariano Suassuna. Ils mirent également
en scène la comédie Garçom de Casamento (Gar-
çon bon à marier), le mélodrame A Raposa e as
Uvas (Le renard et les raisins) de Guilherme Fi-
gueiredo et même un surprenant Jean-Paul Sartre,
la difficile Putain Respectueuse.
Au début des années 1960, les acteurs José
Azevedo, Edney Azancoth et Virgile Barbosa, pro-
bablement lassés de revêtir des habits bibliques,
fondèrent avec Félix Valois le Teatro Universitário
do Amazonas (Théâtre Universitaire de l’Amazo-
nas). La première production sera l’indéfectible

200
monologue As mãos de Eurídice (Les mains d’Eu-
ridice), de Pedro Bloch. Mais très vite, les étudiants
vont s’apercevoir qu’ils se trompent totalement
de voie. En 1962, avec l’appui de l’UNE (União
Nacional dos Estudantes – Union Nationale des
Étudiants) et de l’UEA (União dos Estudantes do
Amazonas – Union des Étudiants de l’Amazonas),
le groupe met en scène A Beata Maria do Egito (La
Sainte Marie d’Égypte) de Raquel de Queiroz. Avec
ce travail, ils participent au festival que Paschoal
Carlos Magno était en train de promouvoir à Porto
Alegre. Edney Azancoth s’illustre en recevant un
prix au cours de la rencontre. C’était la première
fois que le théâtre amazonien participait à un Fes-
tival National.
En dehors de l’attention portée au choix du
texte, le Teatro Universitário do Amazonas fut
le premier groupe qui aborda les problèmes du
théâtre contemporain. Il fut le premier groupe
amazonien à mettre en scène le caractère poli-
tique de l’acte théâtral et à se préoccuper du ca-
ractère plastique de la mise en scène. Ce n’est ni
un hasard, ni un effet de mode, si le Teatro Uni-
versitário do Amazonas met en scène la pièce di-
dactique de Bertold Brecht, L’exception et la règle,
sous la direction de Aquiles de Andrade. C’était
une mise en scène forte, dépouillée, avec une dis-
tribution très soignée qui donnait une dimension

201
virile à la discussion proposée par Brecht. Cette
production se déplacera à Rio de Janeiro, en 1968,
pour représenter l’Amazonas au dernier festival
étudiant organisé par Paschoal Carlos Magno.
Présenté devant un jeune public, un matin de fé-
vrier, sur la scène du Teatro Nacional de Comé-
dia (Théâtre National de la Comédie), (aujourd’hui
Théâtre Glauce Rocha), le spectacle causera un
choc, il sera classé parmi les meilleurs spectacles,
et consacrera Roberto Evangelista, comme l’un
des meilleurs acteurs du festival.
La même année, sous la direction de Nielson
Menão, le groupe réalisera sa dernière production,
avec un autre texte de Brecht extrait de Grand-
peur et misère du IIIe Reich. Avec cette produc-
tion, le Théâtre Universitaire de l’Amazonas parti-
cipe à un festival local, sponsorisé par la Fundação
Cultural do Amazonas (La Fondation Culturelle de
l’Amazonas). Après ce travail, le groupe se dissout
afin que ses membres puissent, dès 1969, reve-
nir au IIe Festival promu par la Fundação Cultu-
ral. Sous le nom de Grupo Sete (Le groupe Sept),
il présentera une extraordinaire mise en scène
de divers textes courts issus du théâtre futuriste
synthétique italien, sous le titre particulièrement
bien trouvé pour l’époque de: LSD – Lua sobre o
Danúbio (LSD – Lune sur le Danube). Ce travail, qui

202
sera l’unique travail du groupe, remportera le prix
du Festival.
Grâce à ces festivals organisés par la Fundação
Cultural, les groupes amateurs qui prolifèrent,
dans les quartiers de la ville et les paroisses de
banlieue, commencent à se structurer et à faire
leurs premiers pas au Théâtre Amazone. Ce fut
le cas du Théâtre Jovem de Manaus (Le Théâtre
Jeune de Manaus) animé par Moacir Bezerra,
Rômulo de Paula et Gerson Albano qui, en 1968,
fait son apparation avec un Arrabal La bicyclette
du condamné et entre en compétition avec le tout
nouveau Théâtre Expérimental du SESC.
En décembre 1968, le SESC Amazonas (SESC
Amazonas), le TESC – Teatro Experimental do
SESC do Amazonas (TESC – Théâtre Expérimental
du SESC Amazonas), est créé à l’issue d’un cours
d’arts scéniques dirigé par le dramaturge de São
Paulo, Nielson Menão. La première production: Eles
não usam Black Tie (Ils ne portent pas de smoking)
de Gianfrancesco Guarnieri, n’eut qu’une seule re-
présentation et fut immédiatement interdite par
la censure. Mais le groupe persévéra et, dans les
années 1970, acquit une réputation nationale et
internationale qui perdure jusqu’à aujourd’hui.
Le quatrième festival, en 1971, permit de dé-
couvrir un autre groupe représentatif, le Tea-
tro Experimental de Arte (Théâtre Expérimen-

203
tal d’Art), qui jusque là, n’était connu que dans
le quartier de São Raimundo et fit connaître un
auteur méconnu, Odenildo Sena, avec le drame
Ribaltas sem vida (Avant-scènes inertes), un titre
à la consonance philosophique. Le même groupe
monterait également, l’année suivante, O pagador
de promessas (Le pénitent) de Dias Gomes, sur la
scène du Luso Sporting Club.
Tous ces groupes, à l’exception du Théâtre Ex-
périmental du SESC, eurent une vie très brève.
Ils étaient confrontés aux sempiternels pro-
blèmes : manque de moyens, manque d’espace,
et, par-dessus tout, manque d’objectif défini éclai-
rant le travail de chacun d’entre eux. Il semble que
le plus cohérent de ces groupes amateurs ait été le
Théâtre Universitaire de l’Amazonas, justement,
parce qu’il avait établi une politique de travail.
Les autres, contraints de travailler dans des gre-
niers, des petites salles de paroisses, s’épuisèrent
dans les problèmes rébarbatifs de distribution
fixe, manque d’argent et impossibilité d’établir le
moindre contact avec le public.
Aujourd’hui, l’État d’Amazonas compte de
nombreuses compagnies théâtrales en activité,
comme le Metamorfose (Métamorphose) dirigé
par Socorro Andrade, qui travaille avec des ma-
rionnettes, des spectacles pour enfants et propose
du théâtre didactique ; le groupe Vitória Régia (Vic-

204
toria Regia) de Nonato Tavares, qui travaille sur les
mythes amazoniens et le théâtre pour enfants ; le
groupe A Rã que Ri de Nereide Santiago, qui a une
longue trajectoire composée de spectacles réa-
lisés à partir de grands textes de la dramaturgie
nationale et internationale ; les travaux indépen-
dants de Chico Cardoso, Wagner Mello et Sérgio
Cardoso, ainsi que des groupes tels que la Com-
panhia de Ideias (Compagnie des Idées), Cacos de
Teatro (Théâtre en miettes), Arte e Fato e Pombal
(Art et Fact et Pombal). Ils offrent une production
remarquable dans notre ville.

205
 LE C I NÉMA DANS L’AMAZ ONAS

E
n matière de cinéma, l’Amazonas a été le
seul état du Nord à produire, inaugurant
ainsi une tradition cinématographique pro-
lifique dans le domaine de la critique et de la ré-
alisation, elle commence avec Silvino Santos en
1918. Le cinéaste Silvino Santos, né au Portugal,
est aujourd’hui considéré comme la plus haute
expression artistique du “ cycle du caoutchouc” .
Comme son contemporain Ferreira de Castro, ro-
mancier expressif, qui a écrit Forêt Vierge (A sel-
va), cet aventurier est arrivé en Amazonie à la fin
du XIXe siècle dans le but de s’enrichir. Mais il
était passionné par la région et ses plans n’envi-
sageaient pas de retour. Lorsqu’il arriva au Pará,
il fut bouleversé pour toujours à la vue du fleuve
Amazone, pour lequel il nourrissait déjà une pas-
sion depuis sa plus tendre enfance au Portugal. À
Manaus, il travaille comme auxiliaire photographe

207
tout en apprenant son art. La photographie artisa-
nale et complexe de l’époque et plus tard le ci-
néma, allaient devenir ses moyens d’expression.
Il est l’auteur d’un des plus remarquables docu-
mentaires, un long métrage intitulé No Paiz das
Amazonas (Au pays des Amazones). Silvino San-
tos est le premier d’une longue lignée de cinéastes
exceptionnels qui compte Roberto Kahane, avec le
film : Silvino Santos, o fim de um pioneiro, (Silvi-
no Santos, la fin d’un pionnier), Domingos Dema-
si, avec Vale Quem Tem (On ne vaut que ce que
l’on a), Antônio Calmon, auteur de films d’avant-
garde comme O Capitão Bandeira Contra o Dou-
tor Moura Brasil (Le Capitaine Bandeira contre le
Docteur Moura Brasil), Djalma Limongi Batista,
avec Asa Branca : um sonho brasileiro (Asa Bran-
ca en Version Française) et Aurélio Michiles, avec
O Cineasta da Floresta Virgem (Le Cinéaste de la
Forêt Vierge). Il faut également mettre en avant la
personnalité de Cosme Alves Neto qui fonda la ci-
némathèque du Musée d’Art Moderne de Rio de
Janeiro et créa un programme de restauration de
la mémoire du cinéma brésilien.
Sérgio Andrade, auteur du long métrage A Flo-
resta de Jonathas (La Forêt de Jonathas), et Junior
Rodrigues, auteur de films expérimentaux d’une
minute, sont les réalisateurs les plus connus de
la nouvelle génération de réalisateurs de Manaus.

208
 LA M USIQU E DANS L’AMA Z ONAS

E
n 1896, bien avant São Paulo, la ville de Ma-
naus a été dotée de l’éclairage électrique,
et le Théâtre Amazone a été la première
maison d’Opéra du pays disposant d’un système
d’éclairage comportant des réflecteurs modernes
et des lampes à incandescence sur l’avant-scène.
En cette période de prospérité, la musique jouait
un rôle important dans l’offre de divertissements
de la ville. Dans les rues du Centre, des bars furent
installés ainsi que des restaurants, des cafés et
des théâtres proposant pratiquement toujours
de la musique sous forme de trios ou de quartets
avec, généralement, au moins un pianiste. Dans
les maisons de famille, le piano était de règle,
qu’il s’agisse du piano à queue dans les demeures
cossues ou encore d’un modeste piano droit dans
les résidences de la classe moyenne. Dès que la
saison lyrique commençait, les restaurants res-

209
taient ouverts jusqu’à minuit, dans l’attente du
public qui sortait du théâtre. Il ne subsiste pas
de traces des compositions créées par les artistes
locaux, on sait seulement que ces musiciens ori-
ginaires de la région étaient de qualité et qu’ils
avaient du talent, on sait aussi qu’il y avait des
manifestations folkloriques animées par des
chanteurs comme dans les représentations du
Boi Bumba, les chants de Pastorinhas et les Me-
lodias dos Pássaros . Mais la société amazonienne
était déjà familiarisée avec le meilleur répertoire
mondial, grâce à la vente de partitions et à la pos-
sibilité d’assister à des vaudevilles, opérettes et
opéras dès 1885, ce qui fit d’elle l’une des villes
possédant la plus importante tradition musicale
de toute l’Amérique. À partir de 1898, la ville s’en-
richit d’une Académie Amazonienne des Beaux
Arts, une initiative du Maître Joaquim Franco ;
cette école privée bénéficiait néanmoins du sou-
tien financier du Gouvernement de l’État. L’Aca-
démie proposait une formation musicale grâce à
son Conservatoire de Musique, et une formation
d’arts plastiques grâce aux Ateliês de Artes Ob-
jetivas (Ateliers d’Arts Objectifs). L’Académie eut
un tel succès qu’elle devint la seconde institution
d’enseignement la plus fréquentée, concurrencée
seulement par l’enseignement primaire. Au cours
des années suivantes, lorsque la ville entra en

210
décadence, l’héritage du Maître Joaquim Franco
a survécu grâce à ses élèves qui ont perpétué la
tradition musicale de Manaus. De cette époque, il
faut citer le Pastoral do Luso (La Pastorale du Luso)
mise en scène durant la Nativité, accompagnée par
un trio musical composé d’un piano, un violon et
une batterie. Nous rappellerons également la glo-
rieuse persévérance des musiciens amazoniens
avec, tout d’abord, le Maître Donizete Gondim et
son Conjunto Clássico (Ensemble Classique), puis
le mémorable Conjunto de Câmara Orpheu (En-
semble de musique de chambre Orphée) dirigé
par le violoniste Francisco Bacellar, qui finança de
ses propres deniers un quartet d’excellents mu-
siciens jouant un répertoire d’exception sur des
partitions spécialement importées d’Angleterre.
Grâce à ces deux musiciens extraordinaires, l’art
musical traversa sans encombre les années de
décadence. Dans les années 50, parmi les têtes
de file du Club da Madrugada, nous trouvons des
gens comme le chanteur lyrique Pedro Amorim,
auteur d’un ensemble de lieds amazoniens et le
maître et compositeur Nivaldo Santiago, créateur
de la Chorale João Gomes Jr., auteur de sympho-
nies, de poèmes tonals et de suites pour ballet. Il
faut également souligner la présence, dans les an-
nées 70, du Maître Adelson Santos, auteur de la
puissante partition d’Opéra Dessana, Dessana et

211
le duo composé par Aldísio Filgueiras et Torrinho,
créateurs de “Porto de Lenha”, l’hymne officieux
de Manaus. Toujours en matière de musique po-
pulaire nous avons eu l’ensemble régional dirigé
par Domingos Lima et les groupes tels que Blue
Birds, le Grupo A Gente et le groupe Carrapicho,
reconnu internationalement et dirigé par l’acteur
et chanteur José Corrêa. Nous n’oublierons pas de
citer le nom du saxophoniste Teixeira de Manaus,
qui a conquis les masses populaires et les publics
érudits avec sa musique mêlant jazz et rythmes
nationaux, sans oublier la mélodie vibrante du
groupe Tariri et de son leader Natacha Andrade.
Au cours de cette seconde moitié du XXe siècle,
il convient de citer le poète et compositeur Cel-
do Braga, chercheur de sonorités amazoniennes,
dans un premier temps avec Raízes Caboclas (Ra-
cines Caboclas), puis avec le groupe Imbaúba. Il a
divulgué le son des fleuves et l’âme des peuples
de l’Intérieur à travers le monde. Et nous ne pou-
vons pas oublier que l’Amazonas a légué au Bré-
sil l’un de ses créateurs les plus importants de la
seconde moitié du XXe siècle, qui marque la pré-
sence de la musique brésilienne dans le monde
aux côtés de Villa-Lobos: Claudio Santoro, enfant
prodige, créateur révolutionnaire, capable de faire
des incursions mélodiques sentimentales dans sa
propre sensibilité de fils d’immigrant italien, mais

212
toujours amazonien au creux des nuits moites de
Manaus. Ces sentiments demeurent toujours pré-
sents dans ses œuvres.

213
 LA DANSE DANS L’AMAZONAS

L
a danse est d’apparition récente. Dans la
première moitié du XXe siècle, le Théâtre
Amazone a reçu des étoiles de la danse ori-
ginaires d’Europe. À partir des années 70, des pro-
fesseurs comme José Rezende, formé par l’Acadé-
mie de Tatiana Leskova, implantent une forma-
tion classique de base qui a attiré les profession-
nels de l’éducation physique, comme Conceição
Souza, qui va lancer les techniques de la danse
contemporaine dans la région. Le premier groupe
de danse, Dançaviva, dirigé par Conceição Souza
et Ida Vicenzia, a réalisé des spectacles comme
Raça (Race) qui a remporté un grand succès au
Théâtre Amazone. La présence de talents, comme
ceux de Marta Martí, Isa Kokay et Jaime Tribusy, a
renforcé la danse et perfectionné la posture cor-
porelle des acteurs de théâtre. Il n’y a donc rien

215
d’étonnant à ce que le premier danseur du New
York City Ballet soit l’Amazonien Marcelo Mourão.

216
 LES A RTS VISU EL S DANS L’AM AZ ONAS

C
omme presque toutes les formes d’expres-
sion artistique, les arts visuels ont fait leur
apparition dans l’État d’Amazonas avec
l’argent du cycle du caoutchouc. Toutefois, avant
même l’apogée économique du latex, la ville de
Manaus n’était pas à proprement parler un désert
en matière de tradition artistique. Sous l’Empire,
bien que de manière épisodique, la ville permet-
tait déjà un contact avec des expositions de pein-
ture et de sculpture. Même l’art photographique,
si compliqué à l’époque, eut ses adeptes, parmi
lesquels on compte Hippolite Marinette qui fit
d’innombrables daguerréotypes montrant une ca-
pitale encore bucolique et à demi rurale, enclavée
entre la forêt vierge et les eaux satinées du Rio
Negro. Avant même que le Maître Joaquim Franco
ne crée son Atelier, les intéressés pouvaient étu-
dier avec le professeur Arturo Luciani, transfuge

217
de l’Académie des Beaux Arts de Florence, qui ga-
gnait sa vie en décorant les maisons cossues, tout
en enseignant le dessin artistique à l’Instituto
dos Educandos Artífices (Institut d’Enseignement
Technique). En ce qui concerne la peinture déco-
rative, Crispim do Amaral, Domenico de Angelis,
Giovani Capranesi, Adalberto de Andreis, Frances-
co Alegiani et Sílvio Centofanti s’illustrèrent éga-
lement et tous participèrent à la réalisation des
œuvres picturales qui ornent le Théâtre Amazone.
La photographie se propage avec l’arrivée à Ma-
naus du photographe George Hübner qui fon-
da, avec son associé Libânio Amaral, le frère du
peintre Crispim do Amaral, la maison Photogra-
phica Alemã (Maison Photographique allemande)
qui est restée en activité dans l’avenue Eduar-
do Ribeiro jusqu’à la fin des années 50. Dans le
domaine de l’architecture, avant la dégradation
brutale de la ville qui survint à partir des années
60, Manaus affichait un plan d’aménagement ur-
bain très avancé et possédait de beaux exemples
architecturaux, aussi bien publics que privés.
L’ensemble, formé par le Théâtre Amazone et le
Tribunal de Justice, inauguré pendant la gestion
d’Eduardo Ribeiro, rappelle cette époque où les
administrateurs savaient ce qu’était une ville. Des
salles de l’Atelier du maître Joaquim Franco sortit
le peintre Manoel Santiago, dont l’œuvre gravita

218
entre l’Académisme et l’Impressionnisme. Cer-
taines de ses toiles peuvent être admirées à la Pi-
nacothèque de l’État. Toujours rattaché à l’Acadé-
misme, il y a la figure curieuse de Branco e Silva,
peintre formé au Liceu de Artes e Ofícios (Lycée
des Arts et de l’Artisanat) de Lisbonne, qui a ré-
alisé de grandes toiles de paysages amazoniens
dans une technique passéiste inspirée du Vé-
risme. Son œuvre la plus célèbre, intitulée “Imor-
talidade” (Immortalité), se trouve aujourd’hui à
la Pinacothèque de l’État, il s’agit d’une huile sur
toile formant une allégorie délirante dans laquelle
les muses descendent sur le Théâtre Amazone. À
partir de 1945, les arts visuels s’enrichissent d’un
nouveau mouvement avec les artistes du Clube da
Madrugada, un mouvement culturel rempli d’op-
timisme qui apportait les espérances de l’après-
guerre. Parmi eux se détachent les figures de Moa-
cir Andrade, artiste difficilement classable, mais
d’une grande force expressive 
; Àlvaro Páscoa,
sans doute l’artiste le plus solide du Clube da Ma-
drugada, il était originaire du Portugal d’où il avait
rapporté des propositions des avant-gardes euro-
péennes. Artiste aux multiples facettes, il travailla
la xylogravure, la sculpture, la plume et la pein-
ture et exerça une énorme influence sur les nou-
velles générations. Puis, Afrânio de Castro, cet ar-
tiste au talent explosif a figuré l’abstraction dans

219
des toiles qui indiquent une inquiétude profonde,
proche du désespoir. Enfin, Getúlio Alho un écri-
vain sensible, doté d’une grande créativité, qui est
aussi un dessinateur dont le trait s’avère plein de
personnalité. Son œuvre est diffusée dans les di-
vers journaux de Manaus et dans les œuvres qu’il
a illustrées. En dehors du Clube da Madrugada,
l’artiste plastique le plus important que l’Amazo-
nas ait produit au cours du XXe siècle est Óscar
Ramos. Né à Itacoatiara, il a séjourné à Manaus,
Belém, Madrid, Londres et Rio de Janeiro, il fait
partie de l’avant-garde des années 70 dont il est
l’un de principaux représentants.
Ainsi que vous pouvez l’observer, les arts vi-
suels de l’Amazonas ont atteint de hauts niveaux
de création qui ont surpris lors de grandes exposi-
tions internationales, comme ce fut le cas du choc
provoqué par le jeune Roberto Evangelista avec
son installation Mater Dolorosa, à la Documenta
de Kassel en Allemagne. Mais la liste des grands
créateurs est longue avec Gualter Batista, Hanhe-
mann Bacellar, Sérgio Cardoso, Jair Jacquemont,
Otoni Mesquita, Rui Machado, Olivença, Van Pe-
reira, Auxiliadora Zuazo, Bernadete Andrade,
Cristóvão Coutinho e Zeca Nazaré.

220
 LES MANIF ESTATIO NS PO PU L AI R ES

L
’Amazone connaît de nombreuses manifes-
tations populaires qui suivent le calendrier
profane et religieux. Outre le Carnaval, on
compte des manifestations festives et des spec-
tacles en juin et à Noël. Bien qu’elles incorporent
la figure de l’Indien, habituellement présente
dans les danses dramatiques, ces manifestations
ont été introduites ici par les colonisateurs eu-
ropéens. Les Portugais ont amené la Ciranda, les
Pastorales, le Boi Bumbá, la Desfeiteira, etc... alors
que les Cordões de pássaros sont arrivés d’Es-
pagne en passant par le Venezuela. Les classes
laborieuses s’emparèrent de ces manifestations
populaires qui, mêlées aux cultures africaine et
indigène, sont devenues d’authentiques manifes-
tations américaines. Au cours des siècles, elles ont
préservé leur autonomie et leur indépendance à
l’égard des pouvoirs publics, allant même jusqu’à

221
assumer des positions critiques envers les puis-
sances du moment. Chaque communauté avait
ses propres animateurs qui dirigeaient la collecte
des ressources parmi leurs pairs et se montraient
soucieux de transmettre la tradition aux généra-
tions futures. Dans la plupart des régions brési-
liennes, cette tradition a été préservée en dépit
de la concurrence de l’industrie culturelle et des
excroissances du type du Trio elétrico, qui a déjà
été classé comme un élément de la culture des
grandes propriétés rurales, les latifundios nor-
destins, avec ses excès de décibels. En Amazo-
nie, cette autonomie populaire est défendue avec
beaucoup d’orgueil par de nombreuses commu-
nautés, mais malheureusement elle s’est perdue
à Manaus. Les manifestations populaires furent
cooptées au cours du XXe siècle par un groupe-
ment d’intérêts industriels et politiques, à partir
de l’instauration, dans les années 60, des Festivals
folkloriques qui avaient lieu sur la Place Général
Osório. La durée des folguedos (manifestations
populaires mêlant danse, musique et représen-
tations théâtrales) fut réduite pour entrer dans le
temps imparti à l’événement programmé et l’État
se mit à financer directement les groupes qui re-
noncèrent à leur autonomie historique. Cela pro-
voqua une dégradation des folguedos et favorisa
l’organisation d’entités illégitimes et prédatrices

222
qui tirèrent profit des ressources publiques, en y
mêlant des pratiques électoralistes regrettables,
ce qui entraîna la décadence des manifestations
de ce type dans la capitale amazonienne et la
perte de leur réputation d’authenticité. Toutefois,
la culture des folguedos saisonniers n’a pas tota-
lement disparu. Même dans les manifestations
partagées avec les agents de campagne des partis
politiques populistes, c’est encore le peuple qui
continue à financer ses costumes et ses acces-
soires, car les ressources allouées par les admi-
nistrations publiques n’arrivent jamais jusqu’aux
acteurs et s’évaporent en chemin. C’est la raison
pour laquelle il est urgent de reconsidérer les
politiques publiques afin que les manifestations
folkloriques retrouvent leur autonomie, sous le
contrôle populaire, pour ne pas perdre définitive-
ment leur authenticité.

223
 T E N TATIVE D ’INTÉGR ATI ON
C ULTU RELLE D ES MANAUAR AS

J
usqu’à une époque récente, la ville de Ma-
naus était une ville culturellement solide bien
qu’elle fût marquée par la décadence écono-
mique. Sa population possédait un riche patri-
moine culturel formé par le mélange des tradi-
tions indigènes, européennes et brésiliennes ; il
était étayé par un réseau éducatif solide bien que
de petite envergure. La ville jouissait d’une culture
organique, cohérente, parfaitement accessible
pour la majeure partie de la population. En 1968,
après avoir coupé en deux la région amazonienne
en la divisant en Amazonie Orientale et Occiden-
tale, le régime militaire a imposé à l’Amazonas la
Zone Franche de Manaus, un espace de franchise
fiscale inspiré des solutions coloniales largement
utilisées en Afrique au XIXe siècle.

225
 Du point de vue culturel, ce fut un désastre.
Entre 1968 et 1970, la ville de Manaus passa d’en-
viron 350 mille à 600 mille habitants, allant même
jusqu’à atteindre le seuil des deux millions d’ha-
bitants en 2009. Dans leur quête d’une vie meil-
leure, tous les Brésiliens ont le droit de chercher
d’autres terres, mais aucune ville ne pourrait sup-
porter une pareille explosion démographique sans
en subir de terribles conséquences, c’est ce qui se
produisit à Manaus. D’autant qu’il ne s’agissait
pas d’une explosion démographique due à l’aug-
mentation de la natalité parmi les natifs, mais
d’une intense migration. Conçu pour absorber
50 000 ouvriers à bas salaires, le District Industriel
devint un pôle d’attraction pour les déshérités ve-
nus des poches de misère les plus proches. Cette
masse de migrants provenait de régions où il n’y
avait ni éducation, ni système de santé, ni travail
et encore moins de sécurité. Ces populations, is-
sues de zones rurales, vivent une profonde frac-
ture culturelle. Il leur est impossible d’établir des
liens ou de comprendre la culture qui les reçoit
dans leur nouvelle terre d’élection, si les pouvoirs
publics et la société ne leur fournissent pas les
moyens d’accueil et d’intégration nécessaire. Mal-
heureusement, ces moyens leur ont fait défaut.
Des arrivages incessants d’immigrants sans qua-
lification, analphabètes, sans papiers, dépouillés

226
de leur identité, se sont éparpillés dans la ville,
envahissant des espaces qui se sont transformés
en favelas (bidonvilles). À la fin du XXe siècle, en-
viron 140 familles ont débarqué quotidiennement
à Manaus, devenant rapidement majoritaires,
étouffant les natifs, ces populations ont colonisé
culturellement la capitale amazonienne.
Dans cette sombre réalité qui résulte de l’iner-
tie de la société, la perception de la culture s’est
dégradée. Le système éducatif n’est pas parvenu
à éviter l’oubli du passé, il s’est montré incapable
de transmettre aux nouveaux arrivants ce que
signifiait “être Amazonien” et les valeurs amazo-
niennes.
D’ailleurs, personne, aucune institution, aucun
secteur de la société n’a compris ce qui se pas-
sait et n’a été en mesure d’éviter la catastrophe.
La capitale amazonienne a été balayée par cette
avalanche de culture consumériste, qui est le leit-
motiv d’une immigration qui dépose un vernis
de bêtise sur son passage, ignore ce que signifie
vivre dans une ville et la transforme aujourd’hui
en terrain fertile pour les incivilités. Au sein de
cette nouvelle composition sociale, les traditions
culturelles ont disparu, ainsi que le respect pour
le paysage et l’apparence de la ville. Une masse
indistincte surgit, dépersonnalisée, sans estime
personnelle, mue par les émotions les plus primi-

227
tives, victime de l’industrie culturelle qui lui in-
jecte ce qu’il y a de plus vulgaire. Cette population
est avant tout esclave de l’industrie culturelle de
masse qui lui offre des loisirs aliénants, des de-
mi-vérités comme information et des règles de
conduite qui ne font que désagréger les valeurs
déjà si largement ébranlées.
Soucieux d’amorcer un renversement de ce
triste processus, le Conseil Municipal de la Culture
a donc décidé d’investir dans une politique de
préservation de la Mémoire Culturelle et Artis-
tique de Manaus ; il s’agit d’une tentative desti-
née à corriger les erreurs du passé et à rattraper
le temps perdu afin que les nouvelles générations
puissent s’enorgueillir des actions culturelles de
l’Amazonas, qu’elles connaissent ses artistes et la
grandiose histoire de notre culture.

228
 L’AMAZO NIE DANS L E
CONTEXTE NATIO NA L

L
’Amazonie a été réinventée par le Brésil
qui lui a imposé sa propre image. Les habi-
tants de l’Amazonie sont toujours surpris de
constater que, sans doute pour mieux la vendre et
l’exploiter, leur région est présentée comme habi-
tée essentiellement par des tribus indigènes, alors
que des villes existent depuis très longtemps, une
véritable vie urbaine et une population érudite
qui a tissé des liens étroits avec l’Europe depuis
le XIXe siècle. D’ailleurs, c’est en cela que ré-
sident les plus grandes possibilités de résistance
et de survie de cette région. En effet, les peuples
indigènes de l’Amazonie n’arriveront à rien sans
le soutien de cette population urbaine qui est la
seule à s’exprimer aux élections et exerce une
pression sur la scène politique. C’est par le jeu des
forces démocratiques que le problème de l’exploi-

229
tation économique de l’Amazonie pourra trouver
une issue. Il faut donc renforcer les structures po-
litiques régionales. L’Amazonie compte une popu-
lation de 20 millions d’habitants et neuf millions
d’électeurs, ce qui n’est pas négligeable.
Bien que le Brésil s’enorgueillisse d’avoir “in-
corporé” l’Amazonie, il n’est pas venu à bout de
ses particularités. Il existe encore une cuisine,
une littérature, une musique amazoniennes. Les
échanges entre les deux cultures sont nombreux,
et c’est très bien ainsi. L’exploitation de l’Ama-
zonie peut contribuer à mieux faire comprendre
le projet de modernité du Brésil. Les bidonvilles,
la mauvaise répartition des revenus et les iné-
galités sociales découlent moins de la pauvreté
de certaines régions, qui oblige leurs habitants à
émigrer, que des choix politiques opérés par les
grands propriétaires ruraux et les capitaines d’in-
dustrie, ceux-là mêmes qui détiennent le capital,
les propriétaires de l’empire brésilien.

230
 U NE CRÉATIO N PÉREN NE

L
a culture de l’Amazonie fait partie inté-
grante de la diversité.
En résumé, il existe une culture dotée
d’une expression singulière. Bien que son origine
soit plus récente que l’expression littéraire des
autres régions brésiliennes, elle a déjà été capable
d’assimiler le langage de la région et la voix de son
peuple, sans jamais perdre son caractère national.
Elle est un peu comme les Musulmans du ro-
man de Milton Hatoum, Récit d’un certain Orient,
une des plus récentes manifestations de la grande
littérature amazonienne. Ces Musulmans af-
fluaient vers la si lointaine Manaus, ce “certain
Orient”, enclavé aux confins de l’Occident, mais
ils ne perdaient jamais totalement leurs racines.
Un personnage raconte sa peur, en obser-
vant cette vérité: “J’ai moi-même du mal à croire
qu’à Manaus un corps ait pu se tourner vers La

231
Mecque, comme si l’espace de la foi avait été aus-
si vaste que l’univers: un corps s’incline devant
un temple, devant un oracle, devant une statue
ou une image, et alors toutes les géographies dis-
paraissent ou convergent vers la pierre noire qui
repose en chacun.”
Ainsi est la culture de l’Amazonie. Un corps
formé de fleuves immenses, de forêts sauvage-
ment brûlées, de peuples indigènes menacés par
la saga des hommes engagés dans la conquête
de la nature. Mais en même temps, elle n’en est
pas moins éternellement tournée vers la Mecque
qu’est le Brésil, une nationalité, un espace aussi
vaste que la croyance, capable de faire converger
la géographie vers la pierre noire qui est en nous
et qui affirme que nous sommes Amazoniens,
Brésiliens, Latins, Américains…

232
Manhã do dia 5 de setembro de 1976, lançamento do romance
“Galvez, Imperador do Acre”.

233
Álvaro Maia

234
Cláudio Santoro

235
Poeta Astrid Cabral

236
Luis Lana, primeiro índio a escrever e publicar um livro no Brasil,
com Aldísio Filgueiras, Adelson Santos e Casemiro Bekstá.

237
Fundadores do Clube da Madrugada.

Milton Hatoum, romancista amazonense de projeção internacional.

238
“Alma”, de Cláudio Santoro, na estreia mundial no 3.º Festival
Amazonas de Ópera.

239
1896, a mais antiga imagem de uma apresentação do Boi-Bumbá.

Xilogravura de Álvaro Páscoa, um dos mais completos artistas do

Clube da Madrugada.

240