PAISAGEM E PENSAMENTO: LIMITES1

Éder Alves de Macedo

RESUMO: Este artigo traça um percurso teórico analítico significativo. Como haste
rizomática, em um primeiro momento, a paisagem é tratada, em vistas da sua reformulação
conceitual nas linhas de conhecimento atuais. Em seguida, elementos da fenomenologia e
basilares do pensamento-paisagem de Michel Collot, principal fonte teórica desta análise, são
resgatados – conceitos gênese do Existencialismo de Jean-Paul Sartre, como o fenômeno e a
subjetividade. Enquanto isso, os contos “Funes, o Memorioso”, de Jorge Luis Borges, e
“Amor”, de Clarice Lispector, são costurados a conceitos do pensamento-paisagem. Isso
possibilita tanto um aprofundamento prático, quanto a abertura de novas leituras sobre a teoria
de Collot e alcance de limites que se referem à abrangência conceitual e prática de seu
pensamento-paisagem.

PALAVRAS-CHAVE: Pensamento, Paisagem, Literatura.

A paisagem deixou de ser um objeto de análise estanque ou unidimensional, ou restrito

a linhas específicas de estudo. Ela, levando-se em conta conceitos dos filósofos franceses
Deleuze e Guattari, tem se tornado um novo traço de um rizoma. Se, para esses filósofos, o
rizoma é um sistema que se contrapõe à constituição arbórea e hierárquica presente nas
representações tradicionais do mundo e, principalmente, do conhecimento; a paisagem, antes
segmento estanque e limitado às ciências espaciais, propõe-se como novo território, novo
emaranhado rizomático de cadeias heterogêneas e multiformes de conhecimento.

Num rizoma, [...] cada traço não remete necessariamente a um traço linguístico:
cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito
diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não
somente os regimes de signos, mas também os estatutos de estados das coisas
(DELEUZE e GUATTARI, 1995, P. 11).

Um esquema rizomático acontece a partir da construção de relações complexas que, no

âmbito da imanência, estendem-se através de acoplagens, agenciamentos e negociações em um
plano que se expande, organiza-se e se reorganiza à medida que surgem novos territórios
sociais, geográficos, psíquicos e mesmo fenomenológicos, a saber, territórios constituintes de
multiplicidade.

1
Artigo produzido para a disciplina Literatura e Paisagem, ministrada pelo professora Dr. Maria Luiza
Berwanger, no curso de doutorado acadêmico do Programa de Pós-Graduação em Letras, especialidade em
Teoria, Crítica e Comparatismo, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

Mestre em Literatura Brasileira, pela UFRGS, com a dissertação “Dos limites da existência: o existencialismo
em A paixão segundo G. H., de Clarice Lispector”. Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Letras da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, na linha de pesquisa Teoria, Crítica e Comparatismo (UFRGS).
 Anterior aos organogramas, às hierarquias, às genealogias e, em Deleuze e Guattari,
principalmente, às árvores linguísticas de Chomsky, o rizoma é heterogêneo, seus
acoplamentos são múltiplos e se estendem não a partir de um caule ou de uma raiz. “O rizoma
nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extensão superficial ramificada em todos os
sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos. Há rizoma quando ratos deslizam sobre
outros” (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 15). Com isso, o rizoma não se contrapõe à
árvore, é seu a priori: aquém das ramificações que partem de uma raiz e de um caule (aquém
das árvores evolutivas, das genealogias, da linguística, da psicanálise, do estruturalismo, e até
da informática, em que, segundo Deleuze e Guattari, dominam a lógica binária e as relações
biunívocas), há ramificação: há mapa, não decalque2, como uma

haste subterrânea distingue-se absolutamente de raízes e radículas. Os bulbos, os

tubérculos são rizomas. Plantas como raiz ou radícula podem ser rizomórficas num
outro sentido inteiramente diferente: é uma questão de saber se a botânica, em sua
especificidade, não seria inteiramente rizomórfica (DELEUZE e GUATTARI, 1995,
p. 15).

E esta é uma nova cartografia: como haste rizomática, a paisagem, antes objeto de
estudo histórico-geográfico, acopla-se à fenomenologia, à estética, aos estudos comparatistas,
e encontra na literatura um amplo e complexo território de reconfiguração de bases – de
encontro com novas estruturas rizomáticas.
Compor aqui uma haste rizomática ao se levantar o pensamento-paisagem de Michel
Collot, na obra Poética e filosofia da Paisagem, é a possível emergência desta análise. E, nessa
linha, estabelecendo-a como O facto comparatista, de Pierre Brunel, a lei da flexibilidade, que
imerge nos corpos dos textos.
A obra de Collot é objeto e lente de observação a partir do conceito de modulação em
Brunel: a predisposição e modus operandi analítico sobre o pensamento-paisagem se modula
às obras literárias. Usa-se do “direito de lançar sobre um texto um olhar singular” que,
conforme Pierre Brunel, “é o que nós chamamos o direito à modulação” (BRUNEL, 2004, p.
42). Em Brunel, as modulações se colocam, primeiramente, como chaves de leitura possíveis
e, talvez, privilegiadas: observar a obra de Joyce como modulada à luz da Divina Comédia de
Dante.
2
“Toda lógica da árvore é uma lógica do decalque e da reprodução. Tanto da Linguística quanto na Psicanálise,
ela tem como objeto um inconsciente ele mesmo representante, cristalizado em complexos codificados, repartido
sobre um eixo genético ou distribuído numa estrutura sintagmática. Ela tem como finalidade a descrição de um
estado de fato, o reequilíbrio de correlações inter-subjetivas, ou a exploração de um inconsciente já dado
camuflado, nos recantos obscuros da memória e da linguagem. Ela consiste em decalcar algo que se dá já feito, a
partir de uma estrutura que sobrecodifica ou de um eixo que suporta. A árvore articula e hierarquiza os
decalques, os decalques são como as folhas das árvores” (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 21).
 Devemos, talvez, desconfiar das aproximações demasiado fáceis. Dado que o nome
de Dante aparece em Retrato do Artista quando Jovem, de James Joyce, podemos
iniciar a busca de uma estrutura dantesca na obra. Dublin contém o seu inferno de
onde é necessário sair para encontrar um paraíso: a rosa que é evocada quase no final
do livro. Porém, Dante é o nome dado a uma personagem íntima da casa, Mrs.
Conway. Talvez se trate de uma deformação da palavra “aunt” [tia]. Por outro lado,
se existem no texto referências explícitas a Dante, elas não remetem para A Divina
Comédia, mas para Vita nouva [Vida Nova] (os poemas para E. C.). Enfim, existem
muitas outras alusões literárias no romance: a Platão, por exemplo, com a conversa
socrática entre Lynch e Dedalus. Modular sobre um texto como este será privilegiar
uma dessas chaves, à escolha, ou, melhor ainda, tentar utilizá-las à vez (BRUNEL,
2004, p. 42-43).

Por isso, a fim de apreender o pensamento-paisagem de Collot como parte de um

segmento rizomático e de analisar suas possíveis modulações na tessitura da práxis literária,
são parte deste estudo dois contos: “Funes, o Memorioso”, do argentino Jorge Luis Borges
(1899 – 1986), e “Amor”, da escritora brasileira Clarice Lispector (1920 – 1977).
Aspectos da teoria de Michel Collot são costurados a construções paisagísticas nos
contos e, com isso, percepções fenomenológicas e estilísticas do conceito pensamento-
paisagem são tanto ratificadas quanto problematizadas no sentido de estender o rol teórico
debatido – a saber, no sentido de ampliar a possibilidade de modulações e ramificações de um
rizoma.
Interessa a Michel Collot a percepção, o olhar sobre a paisagem, o termo mediano entre
local e imagem, sua abordagem como fenômeno. “Para escapar da alternativa entre o
construído e o dado, considerarei, portanto, a paisagem como um fenômeno, que não é nem
uma pura representação, nem uma simples presença, mas o produto do encontro entre o mundo
e um ponto de vista” (COLLOT, 2013, p. 18).
A fenomenologia, estudo iniciado por Franz Bretano (1838 – 1917) e, mais tarde,
aprofundado por Edmund Husserl (1859 – 1939) e Martin Heidegger (1889 – 1976), integra
uma gama de princípios e de conceitos que se articulam com os princípios também da
filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre. O filósofo francês a colocou como cerne de seus
estudos, pois, para ele, a fenomenologia está, como método, aquém do materialismo e do
idealismo filosóficos, representados, respectivamente, por Marx e Hegel. Para o
existencialista, a filosofia de Husserl é válida enquanto estabelece uma análise visando não a
uma projeção de seu objeto de estudo, mas sim ao objeto concreto e sua relação com a
consciência humana:

Husserl não é realista: essa árvore colocada num pedaço de terra gretada não
constitui um absoluto que entraria mais tarde em comunicação conosco. A
 consciência e o mundo surgem simultaneamente: exterior por essência, o mundo é
por essência relativo a ela (SARTRE, 1947, p. 29).

Nesse contexto, Sartre apreende a fenomenologia e o próprio conceito de fenômeno

como basilares do seu Existencialismo, porque, além de tratar da consciência em sua relação
direta com o mundo concreto, ao arrepio do sistema hegeliano, postula a realidade como
estritamente humana e, com isso, estabelece na subjetividade seu princípio de pesquisa.

De todo modo, a fenomenologia é o estudo dos fenômenos – não dos fatos. E por
fenômeno convém entender “o que denuncia a si mesmo”, aquilo cuja realidade é
precisamente a aparência. “E essa ‘denúncia de si’ não é uma denúncia qualquer... o
ser do existente não é algo ‘atrás do qual’ há ainda alguma coisa que não aparece”.
De fato, existir, para a realidade-humana, é, segundo Heidegger, assumir seu próprio
ser num modo existencial de compreensão; existir, para a consciência, é aparecer a
si mesma, segundo Husserl (SARTRE, 2007, p. 24).

Sobre esse princípio que Collot propõe um aprofundamento nas estruturas que
constroem, interferem, configuram e reconfiguram a percepção paisagística, além de dualismos
cristalizados próprios da teoria clássica ocidental. O filósofo convida a uma imersão nas
dinâmicas e processos do pensamento imbricado à paisagem, um ser-paisagem como
fenômeno e apreensão do mundo.

Uma vez que levamos a sério a percepção da paisagem, como me proponho a fazer,
somos levados a nos libertar do dualismo arraigado do pensamento ocidental, a
ultrapassar um certo número de oposições que o estruturam, como as do sentido e do
sensível, do visível e do invisível, do sujeito e do objeto, do pensamento e da matéria,
do espírito e do corpo, da natureza e da cultura. Entre esses termos que nossa tradição
filosófica opõe ou subordina um ao outro, a paisagem instaura uma interação que nos
convida a pensar de outro modo (COLLOT, 2013, p. 18).

Investigar os perscrutações de Collot sobre o que ele chama de pensamento-paisagem

está no cerne desta análise. Para tanto, as narrativas de Borges e Lispector são aproximadas a
considerações da fenomenologia do pensamento-paisagem do filósofo.
“Funes, o Memorioso” é um conto presente na obra Ficções, de Borges. Essa obra foi
pela primeira vez publicada em 1944 e, em 1961, obteve o Prêmio Internacional de Literatura,
concedido por importantes críticos e editores europeus. Na segunda parte de Ficções,
denominada “Artifícios”, há um prólogo em que o autor classifica o conto Funes como “uma
vasta metáfora da insônia” (BORGES, 1972, p. 113). É característica da obra de Borges
conjecturar os limites do pensamento, do sonho, da memória, do acaso e da paisagem. Esta é
uma chave de leitura bastante viva em sua obra: a dúvida sobre o real, o sonhado, sobre o que
é sentido.
 A história acontece em uma pequena cidade Uruguaia onde vive o personagem Ireneo
Funes, homem de memória muito poderosa. Basicamente, a narrativa revela o quanto esse
homem é prisioneiro de sua habilidade. A narrativa conta que, após um acidente, Funes ficou
paraplégico, e acabou por se tornar incapaz de racionar sobre o que vivia, preso a paisagens
de uma memória tão intensa que burla a ordem e a lógica espaço-temporal de sua percepção.
Contudo, uma leitura de fato profícua de uma obra de Borges não pode descartar a
forma, pois é nela que os sentidos desse autor se expandem. Ao afirmar que o conto se trata
de uma metáfora da insônia, o autor delega à voz o status de modulador daquela realidade:
situa o estar-no-mundo do sujeito, do paysageur3, na concepção de Collot. A voz sob vigília,
o sujeito insone é um esboço mais claro do agente construtor do pensamento-paisagem que se
forma.

Recordo-o (não tenho direito de pronunciar esse verbo sagrado, somente um

homem na Terra teve direito e esse homem morreu) com um escuro livro da paixão
nas mãos, vendo-o como ninguém o viu, embora o avistasse do crepúsculo do dia até
o da noite, toda uma vida (BORGES, 1972, p. 115).

Funes é paisagem4. E sua primeira apreensão se dá como processo de síntese em que

está em jogo o evidente e o “inevidente”. Na percepção sobre o personagem, aquém do
perceptível, está a “percepção da percepção”, um metafenômeno que se mostra como recurso
de expressão de uma zona fronteiriça de significado – “vendo-o como ninguém o viu”. Ainda
nesse intuito, a composição da paisagem Funes se dá em contraste com a voz que o constrói.
“Recordá-lo” mesmo sem o direito de fazê-lo, por ser menor quando comparado às dimensões
das recordações de Funes, expõe a dimensão do que será narrado: uma zona limítrofe à
condição da percepção humana.
Collot reporta Merleau-Ponty, filósofo francês, autor de Fenomenologia da
Percepção, para abordar o dito, o não-dito e o interdito na paisagem. Como ato de

3
“O olhar constitui uma primeira configuração dos dados sensíveis; à sua maneira, é artista, ‘paysageur’ antes de
ser paisagista. É um ato ‘ato estético’, mas também um ato de pensamento” (COLLOT, 2013, p. 18).
4
“Minha primeira lembrança de Funes é muito perspícua. Vejo-o num entardecer de março ou fevereiro do ano
oitenta e quatro. Meu pai, esse ano, levara-me a veranear em Fray Bentos. Voltava eu com meu primo Bernardo
Haedo da estância São Francisco. Voltávamos cantando, a cavalo, e essa não era a única circunstância de minha
felicidade. Depois de um dia bochornoso, uma enorme tormenta cor de ardósia escondera o céu. Animava-a o
vento do Sul, as árvores já enlouqueciam; tinha o temor (a esperança) de que nos surpreendesse num
descampado a água elementar. Fizemos uma espécie de carreira com a tormenta. Entramos numa azinhaga que
se afundava entre duas veredas altíssimas de tijolo. Escurecera de chofre; escutei rápidos e quase discretos
passos no alto; alcei os olhos e vi um rapaz que corria pela acanhada e rota vereda como por uma estreita e rota
parede. Lembro-me da bombacha, das alpargatas, lembro-me do cigarro no duro rosto, contra o nuvarrão já sem
limites” (BORGES, 1974, p. 116).
pensamento, a percepção da paisagem (logo, o pensamento-paisagem) organiza elementos
expressos, ausentes e implícitos, o que Collot chama de dialética da coisa e seus horizontes.

Esta dialética da coisa e de seus horizontes faz, particularmente, com que todo
visível, segundo Merleau-Ponty, comporte uma parte de invisível, e isso vale
também para a paisagem, que jamais se apresenta como um panorama, mas como
uma cena móvel, animada por um jogo de sombras e luzes (COLLOT, 2013, p. 24).

Em Funes, esse horizonte se expande na medida em que o que está subentendido se

assoma à figura do personagem. Enquanto, segundo Ponty, “Na visão, apoio meu olhar sobre
um fragmento de paisagem; ele se anima e se desdobra, os outros objetos recuam na margem”
(PONTY apud COLLOT, 2013, p. 24), os desdobramentos propostos no conto instauram uma
dinâmica que extrapola a própria dinâmica do pensamento.
Nesse sentido, se, para Ponty, “Ver é entrar num universo de seres que se mostram, e
eles não se mostrariam se não pudessem estar escondidos uns atrás dos outros” (PONTY apud
COLLOT, 2013, p. 24), do que pode ser exposto em Funes, uma vez que é intuído, atinge
limites de significação.
Em 1960, Clarice Lispector teve a edição de Laços de família, da qual faz parte o
conto “Amor”. Entretanto, esse conto foi publicado pela primeira vez em 1952, no livro
Alguns contos. Sobre “Amor”, em sua obra Para não esquecer, Lispector também destaca um
jogo formal envolvendo a voz narrativa heterodiegética, a personagem e um ente
intermediário, o que a crítica Maria Lúcia Dal Farra classificaria como autor implícito 5, a
“mente detentora dos poderes romanescos” (DAL FARRA, 1978, p. 23).

Do conto “Amor” lembro [...]: uma, ao escrever, da intensidade com que

inesperadamente caí com o personagem dentro de um Jardim Botânico não
calculado, e de onde quase não conseguimos sair, de tão encipoadas, e meio
hipnotizadas – a ponte de eu ter que fazer meu personagem chamar o guarda para
abrir os portões já fechados, senão passaríamos a morar ali mesmo até hoje
(LISPECTOR, 1980, p. 119).

O autor implícito e o personagem se colocam sujeitos, mas à mercê do pensamento-

paisagem e de sua sistemática. O pensamento-paisagem transborda a tela do perceptível e não
oferece saída a seus sujeitos.

A personagem Ana, na trama do conto, mulher que “sempre tivera necessidade de

sentir a raiz firme das coisas” (LISPECTOR, 1998, p. 20), ao tomar um bonde e avistar um

5
“Sabe-se que para aquém da perspectiva estreita do narrador-máscara há uma visão muito mais extensa e
dominadora, cujos limites serão demarcados pela oposição dos valores que veicularão na obra” (DAL FARRA,
1978, p. 23).
homem cego mascando chicles, teve sua perspectiva do mundo atingida 6. Frente às
construções sociais e paisagísticas das quais é composta, marca-se a desconstrução de um
pensamento-paisagem: de uma percepção “domesticada” e segura a uma composta pelo
inóspito e pelo imprevisível.

Certa hora da tarde era mais perigosa. Certa hora da tarde as árvores que
plantara riam dela. Quando nada mais precisava de sua força, inquietava-se. No
entanto sentia-se mais sólida do que nunca, seu corpo engrossara um pouco e era de
se ver o modo como cortava blusas para os meninos, a grande tesoura dando
estalidos na fazenda. Todo o seu desejo vagamente artístico encaminhara-se há
muito no sentido de tornar os dias realizados e belos; com o tempo seu gosto pelo
decorativo se desenvolvera a suplantara a íntima desordem. Parecia ter descoberto
que tudo era passível de aperfeiçoamento, a cada coisa se emprestaria uma aparência
harmoniosa; a vida podia ser feita pela mão do homem (LISPECTOR, 1998, p. 19-
20).

Assim como em Funes, em que o ponto de transformação se dá após o acidente, o

cego é o elemento atípico problematizador na trama. Entretanto, há ancoragens distintas.
Enquanto Funes é paisagem, e seu sujeito pensamento-paisagem elenca evidências e
inevidências, em “Amor”, há uma voz arraigada a percepção de Ana. Com isso, acontece um
desdobramento paisagístico: a percepção sobre o cego intui percepções sensoriais que
estendem as fronteiras da percepção da personagem. Nessa perspectiva, para Collot, “tal como
se manifesta na experiência da paisagem, nossa relação sensível com o mundo não é a de um
sujeito posto em frente a um objeto, mas a de um encontro e de uma interação permanente
entre o dentro e o fora, o eu e o outro” (COLLOT, 2013, p. 26).

Ana ainda teve tempo de pensar por um segundo que os irmãos viriam
jantar – o coração batia-lhe violento, espaçado. Inclinado, olhava o cego
profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mastigava goma na escuridão.
Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento de mastigação fazia-o parecer
sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir – como se ele a tivesse
insultado, Ana olhava-o. E quem a visse teria a impressão de uma mulher com ódio
(LISPECTOR, 1998, p. 21-22).

No conto de Borges, a primeira aparição de Funes não difere da percepção de Ana

sobre o cego. Em ambos, os sujeitos desses pensamentos-paisagem, a despeito deles próprios,
delegam a seus entes caráter contemplativo. “Observei-o por duas vezes atrás da grade de
ferro, que relembrava toscamente sua condição de eterno prisioneiro: uma, imóvel, com os
6
“Ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não explodisse. Mantinha tudo em serena
compreensão, separava uma pessoa das outras, as roupas eram claramente feitas para serem usadas e podia-se
escolher pelo jornal o filme da noite – tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao outro. E um cego
mascando goma despedaçava tudo isso. E através da piedade aparecia a Ana uma vida cheia de náusea doce, até
a boca” (LISPECTOR, 1998, p. 23).
olhos fechados; outra, também imóvel, absorto na contemplação de um oloroso galho de
santonina” (BORGES, 1972, p. 118).
Há um contraponto claro a uma característica imersa no pensamento-paisagem: a
intencionalidade. O filósofo Gerd A. Bornheim, na obra Sartre: Metafísica e Existencialismo,
conta que Jean-Paul Sartre suprimiu de sua filosofia o dualismo clássico no qual as aparições
apresentam um significado interno e externo. Ele, influenciado por Husserl, responsabilizou-
se pela criação de outra dicotomia: “a supressão daqueles dualismos não alcança
desvencilhar-se de uma dicotomia radical, pois se o fenômeno é o que aparece, há aquilo que
aparece e há aquele a quem o fenômeno aparece” (BORNHEIM, 1971, p. 27). E é baseado
nesse novo dualismo que a teoria sartriana estabelece sua ideia de intencionalidade. O para-
quem, conforme Sartre, é sempre uma consciência intencional ou, como diz Luiz Damon S.
Moutinho, “é uma intenção [de alguém] dirigida ao mundo” (MOUTINHO, 2003, p. 32).
Michel Collot resgata o conceito de Husserl de intencionalidade operante:

aquela que faz a unidade natural e antepredicativa do mundo e de nossa vida, que
aparece nos nossos desejos, nas nossas avaliações, nossa paisagem, mas claro que no
conhecimento objetivo, e que fornece o texto do qual nossos conhecimentos
procuram ser a tradução em linguagem exata (PONTY apud COLLOT, 2013, p. 22).

Assim, a contemplação intuída pelos sujeitos pensamento-paisagem nos contos não se

estabelece a partir do princípio da intencionalidade – caráter que se sugere sine qua non na
constituição da consciência. A consciência de Funes, esboçada pelo sujeito pensamento-
paisagem, sugere-se não intencional, nem hierárquica. Dessa forma, há tensões: um sujeito
perceptivo trata detalhes como affordances,

termo, intraduzível, designa os recursos que certos objetos lhe oferecem e que dão
sentido e valor ao visível. De acordo com Gibson, “uma affordance não é nem uma
propriedade subjetiva nem uma propriedade objetiva: ela é, ao mesmo tempo, uma e
outra. Uma affordance transgride a dicotomia sujeito/objeto e nos ajuda a
compreender sua inadequação (COLLOT, 2013, p. 20);

e o pensamento-paisagem Funes, que é estabelecido anterior a uma intencionalidade operante.

O ponto de tensão, por conseguinte, está na consciência humana, intencional do sujeito
perceptível frente a o que se intui da complexidade inenarrável na paisagem Funes7.

7
“Chego, agora, ao ponto mais difícil da minha narrativa. Esta (bom é que já saiba o leitor) não tem outro
argumento que esse diálogo de há meio século. Não tratarei de reproduzir suas palavras, no momento
irrecuperáveis. Prefiro resumir com veracidade as muitas coisas que me falou Irineu, o estilo indireto é distante e
fraco; sei que sacrifico a eficácia desse relato; que meus leitores imaginem os entrecortados instantes que àquela
noite me oprimiram” (BORGES, 1972, p. 120).
 Sabia as formas das nuvens austrais do amanhecer do 30 de abril de 1882 e podia
compará-las na lembrança com as listras de um livro espanhol encadernado que vira
somente uma vez e com as linhas de espuma que um remo sulcou no rio Negro na
véspera da batalha de Quebracho (BORGES, 1972, p. 121).

As “formas das nuvens”, as “listras de um livro” e as “linhas de espuma” são

inevidências, mas, em Funes, alocam-se em uma construção mnemo pictórica não
estratificada, em que o detalhe se abstém de sua denominação.
O apagamento da subjetividade se dá, principalmente, pela ausência de pontos de
distinção entre o estratos do pensamento-paisagem. A subjetividade reside em um espaço
intervalar: em um ponto de indistinção entre a consciência e o mundo. “Neste ponto de
indistinção entre a consciência e o mundo, não se sabe mais onde se situa o sujeito. O
pensamento-paisagem é um pensamento partilhado, do qual participam o homem e as coisas”
(COLLOT, 2013, p. 29).
Assim, subjetividade não é sujeito. Na obra O que é subjetividade?, Jean-Paul Sartre
delimita sua abordagem, destacando que o “sujeito é outro problema, problema mais
complexo” (SARTRE, 2015, p. 27). “Quando se fala de subjetividade, fala-se de certo tipo
[...] de ação interna, de um sistema, de um sistema em interioridade, e não de uma relação
imediata com o sujeito” (SARTRE, 2015, p. 27).
Em Sartre, a subjetividade constitui-se como elemento mediador, um intermezzo entre
o que ele classifica como diferentes exterioridades.

Como essa mediação define o lugar em que há a unidade de dois tipos de

exterioridade, ela é necessariamente imediata para si, no sentido em que não contém
seu próprio saber. Por isso, e veremos por quê, é no nível dessa mediação, que não é
mediada, que encontramos a subjetividade pura (SARTRE, 2015, p. 34).

Sua filosofia existencialista atribui a subjetividade como partícipe na constituição do

consciência intencional e, portanto, de nosso ser. Para ele, a prerrogativa da subjetividade está
em uma exigência impressa no próprio ser, “sendo a subjetividade simplesmente o nosso
próprio ser, isto é, a nossa obrigação de ter-de-ser nosso ser, e não apenas de sê-lo
passivamente” (SARTRE, 2015, p. 64).
Se mediadora e intervalar, o pensamento-paisagem atribui à subjetividade sua
abertura, um ser em extensão. A experiência sensível, mediada por seu ter-de-ser constitutivo
da subjetividade, atua uníssona à paisagem: “A paisagem implica um sujeito que não reside
mais em si mesmo, mas se abre ao fora. Ela dá argumentos para uma redefinição da
subjetividade humana, não mais como substância autônoma, mas como relação” (COLLOT,
2013, p. 30).
Em Funes, no entanto, não há subjetividade. A sua ausência e de seus processos
extrapolam o sentido e suas sistemáticas. O pensamento-paisagem, nele, é intuído não só
como temporalidade presente maciça, mas também como um desdobramento ad infinitum do
perceptivo.
Deixam-nos vislumbrar ou inferir o vertiginoso mundo de Funes. Este, não o
esqueçamos, era quase incapaz de ideias gerais, platônicas. Não lhe custava
compreender somente que o símbolo genérico cão abrangesse tantos indivíduos
díspares de diversos tamanhos e diversa forma; aborrecia-o que o cão das três e
catorze (visto de perfil) tivesse o mesmo nome que o cão das três e quarto (visto de
frente). Seu próprio rosto no espelho, suas próprias mãos, deslumbravam-no cada
vez. Menciona Swift que o imperador de Lilliput discernia o movimento do ponteiro
dos minutos; Funes discernia continuamente os tranquilos avanços da corrupção, das
cáries, da fadiga. Notava os progressos da morte, da umidade (BORGES, 1972, p.
123-124).

Por outro lado, o espaçamento, em “Amor”, é característica crucial da construção do

pensamento-paisagem em Ana. Sua chegada imprevista no Jardim Botânico, após ter sido
impactada pela visão sobre o cego, dá-se como um momento de imersão sensório-discursiva
no pensamento-paisagem. É interessante abordarmos, primeiramente, que não apenas em
Collot que as relações com o espaço e a dinâmica de uma consciência intencional se dão
indissociáveis.

A redefinição da consciência como ‘ser no mundo’ supõe que ela se especializa.

Noções como as de ‘campo de presença’, elaborada por Husserl, ou de ‘campo de
consciência’, familiar a psicologia moderna, implicam sua extensão tanto no espaço
quanto no tempo. A ancoragem da consciência em um corpo, ele próprio situado no
mundo, leva-nos a reconhecer tal consciência numa certa espacialidade (COLLOT,
2013, p. 32).

O poeta português Fernando Pessoa ensaia conceitos de paisagem em nota preliminar de sua
obra Cancioneiro. Conforme Pessoa, ao ser humano e sua consciência são atribuídas duas
paisagens, a interna e a externa. Esta representa o que é objetivo, o que é apenas visível;
aquela é reflexo dos estados da alma e do espírito.
Todo o estado da alma é uma paisagem. Isto é, todo estado de alma é não só
representável por uma paisagem, mas verdadeiramente por uma paisagem. Há um
espaço interior onde a matéria de nossa vida física se agita. Assim uma tristeza é um
lago morto dentro de nós, uma alegria um dia de sol no nosso espírito (PESSOA,
1998, p. 161).
A seguir, o poeta conclui: “Assim tendo nós, ao mesmo tempo, consciência do exterior e do
nosso espírito, e sendo o nosso espírito uma paisagem, temos ao mesmo tempo consciência de
duas paisagens” (PESSOA, 1998, p. 161).
Sobre a experiência perceptivo-espacial de Ana, o escritor e crítico Osman Lins, na
obra Lima Barreto e o Espaço Romanesco, descreve a fusão de subjetividade e paisagem,
transmutação extrema imbricada ao pensamento-paisagem:

As coisas que cercam Ana – frutas, dálias, tulipas, vitórias-régias, pequenas flores
espalhadas na relva – são quase todas prestigiosas [...]. A personagem, atingida e
desorganizada pelo encontro com o cego, transmuda-as, segregando em torno de si,
a partir de elementos naturalmente aprazíveis, uma atmosfera de horror (LINS,
1976, p. 76).

O espaço, assim, não é apenas elemento externo, é interiorizado, está como que
incrustado à paisagem interna da personagem. É, com isso, transmutado. Nessa perspectiva,
personagem e espaço apresentam-se como unidade: essa relação não se coloca sob a ordem de
causa e efeito, mas sim é ação univalente. Ana é espaço, e ambos são pensamento-paisagem.

As árvores estavam carregadas, o mundo era tão rico que apodrecia. Quando Ana
pensou que havia crianças e homens grandes com fome, a náusea subiu-lhe à
garganta, como se ela estivesse grávida e abandonada. A moral do Jardim era outra.
Agora que o cego a guiara até ele, estremecia nos primeiros passos de um mundo
faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas. As pequenas flores
espalhadas na relva não lhe pareciam amarelas ou rosadas, mas cor de mau ouro e
escarlates. A decomposição era profunda, perfumada... Mas todas as pesadas coisas,
ela via com a cabeça rodeada por um enxame de insetos, enviados pela vida mais
fina do mundo. A brisa se insinuava entre as flores. Ana mais adivinhava que sentia
o seu cheiro adocicado... O Jardim era tão bonito que ela teve medo do Inferno
(LISPECTOR, 1998, p. 25).

No entanto, aprofundando as questões de espaçamento e pensamento-paisagem, para

Collot, a espacialidade do pensamento não pode ser reduzida a uma localidade: “como o
escreve Michel Serres, ‘o ser-aí se expande’: ele ek-siste fora de si, indissociável de um ‘lá
fora’ (COLLOT, 2013, p. 34); assim, ele acrescenta: “O horizonte delimita a paisagem, mas
esse limite é móvel, aberto ao apelo de alhures” (COLLOT, 2013, p. 34).
Em “Amor”, a mobilidade do horizonte pensamento-paisagem é alçada a uma zona
limítrofe. A reconfiguração perceptiva visa a estender e mesmo extrapolar fronteiras do
horizonte da paisagem e, por conseguinte, fronteiras da existência de Ana.
E, em vias de término, nas relações pensamento-paisagem, uma vez transmutadas, sob
a percepção de Ana, salienta-se a perda de controle e de ordem e o abandono imbricados ao
discurso paisagístico: “de repente, com mal-estar, pareceu-lhe ter caído numa emboscada.
Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela começava a se perceber” (LISPECTOR,
1998, p. 24).
Michel Foucault, em A ordem do discurso, aponta os mecanismos de controle e ordem
intrínsecos à sistemática externa do discurso. Para ele, “- o discurso não é simplesmente
aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominação, mas aquilo por que, pelo que se luta,
o poder do qual nos queremos apoderar” (FOUCAULT, 1996, p.10). Nessa perspectiva, ele
conta que, por essa razão, que “durante séculos na Europa a palavra do louco não era ouvida,
ou então se era ouvida, era escutada como uma palavra de verdade” (FOUCAULT, 1996, p.
11).
O pensamento-paisagem de Ana é a desordem do discurso, a “palavra do louco” de
Foucault. Ele é expressão máxima dos limites exacerbados da existência e seus horizontes
impossíveis. Nesse ínterim, resta ao ser Ana o abandono frente à existência crua que “se” e
“lhe” revelava.
Foucault cita Borges ao estabelecer que as categorias discursivas que propõem
deslocamentos da ordem não são estanques: sim arbitrárias, imprevisíveis e multiformes8. Em
Borges, ele cita o jogo: “Jogo, à moda Borges, de um comentário que não será outra coisa
senão a reaparição, palavra por palavra (mas desta vez solene e esperada), daquilo que ele
comenta; jogo ainda de uma crítica que falaria até o infinito de uma obra que não existe”
(FOUCAULT, 1996, p. 23).
Se, ao citar as inter-relações discursivas na obra do argentino, abarcara deslocamentos
emblemáticos, faltou a ele citar o jogo latente em Funes: o esfacelamento de uma sistemática
do pensamento em si.

Tinha aprendido sem esforço o inglês, o francês, o português, o latim. Suspeito,

entretanto, que não era muito capaz de pensar. Pensar é esquecer diferenças, é
generalizar, abstrair. No abarrotado, mundo de Funes não havia senão pormenores,
quase imediatos (BORGES, 1972, p. 124-125).

O pensamento-paisagem, em Collot, tanto ganha forma e força na análise dos contos

de Borges e Lispector, quanto abre lacunas no seu ponto de partida teórico, a fenomenologia.
Muito se falou do pensamento e suas perscrutações. No entanto, em Funes e “Amor”, há
níveis de leitura de paisagem que transcendem estrutura exigida no pensamento-paisagem.
8
“É certo que esse deslocamento não é estável, nem constante, nem absoluto. Não há, de um lado, a categoria
dada uma vez por todas, dos discursos fundamentais ou criadores; e, de outro, a massa daqueles que repetem,
glosam e comentam. Muito textos maiores se confundem e desaparecem, e, por vezes, comentários vêm tomar
primeiro lugar” (FOUCAULT, 1996, p. 23).
Quando estão em nível da contemplação extrema, os mecanismos e a sistemática
fenomenológica perdem bases que estão imbricadas à ordem e ao controle. São as zonas
fronteiriças do sentido esboçadas nas narrativas que, de um lado, problematizam o arsenal
teórico e suas bases e, de outro, enrijecem conceitos e garantem a fluidez contínua das linhas
em expansão do rizoma pensamento-paisagem.

REFERÊNCIAS

BORGES, Jorge Luis. Ficções. Trad. Carlos Nejar. São Paulo: Editora Abril Cultural, 1972.

BORNHEIN, Gerd A. Sartre: metafísica e existencialismo. São Paulo: Perspectiva, 1984.

BRUNEL, Pierre. O fato comparatista. In: Compêndio de literatura comparada. Trad. Maria
do Rosário Monteiro e Helena Barbas. Lisboa : Fundação Calouste Gulbenkian , 2004 , p21-
53.

COLLOT, Michel. Pensamento-paisagem. In: Poética e filosofia da paisagem. Rio de Janeiro:

Oficina Raquel, 2013.

DAL FARRA, Maria Lúcia. O narrador ensimesmado: o foco narrativo em Vergílio

Ferreira. São Paulo: Ática, 1978.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 3. Trad.
Suely Rolnik. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. São
Paulo: Edições Loyola, 1997.

LINS, Osman. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, 1976.

LISPECTOR, Clarice. Para não esquecer. São Paulo: Círculo do Livro, 1980.

______. Laços de família: contos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MOUTINHO, Luiz Damon Santos. Sartre: existencialismo e liberdade. São Paulo: Moderna,
1995.

PESSOA, Fernando. Poemas escolhidos. São Paulo: Klick, 1998.

SARTRE, Jean-Paul. Situações. Trad. Rui Mário Gonçalves. São Paulo: Europa-América,
1947. v. 1.

______. Esboço para uma teoria das emoções. Trad. Paulo Neves. Porto Alegre, RS:
L&PM, 2007.
______. O que é subjetividade? Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2015.