Aula 9 - A relação acorde/escala

Os graus da escala maior: cada nota com sua personalidade

Os graus da escala: cada nota com sua personalidade

Nessa aula começamos o estudo das escalas e suas relações com os acordes. Esse
primeiro tópico é dedicado a um conceito muito importante, que diz respeito às “funções”
das notas da escala.
As perguntas iniciais que movem a reflexão poderiam ser essas:

– Será que as notas de uma escala são todas iguais?

– Podemos, de alguma forma, encontrar “o significado” de cada nota da escala, sua

“função” dentro de um acorde?

Peço que olhe com atenção para essas ideias, pois são muito úteis em vários âmbitos, seja
para a composição de melodias (escritas ou improvisadas) como também para
entendermos como tratar as notas de Tensão dos acordes.
Vamos expor esse conceito referindo-o à escala maior, referência inicial de nossos
estudos. Observe que os mesmos princípios valem para todas as outras escalas.

Os Graus 1-3-5-8, são graus estáveis da escala (Notas alvo ou notas de resolução, ou repouso)
  O 2 grau “D” é uma tensão melódica que resolve no 1 ”C”, que eventualmente pode subir e parar no 3
grau “E”.
 O 4 grau “F” tem uma forte tendência a resolver no 3 grau “E” e eventualmente vai para o 5.
 O 6 grau “A” tem uma forte tendência a descer no 5 grau.
 O 7 grau “B” tem uma forte tendência a subir de grau.

Acabamos de ver que:

Podemos dividir as notas da escala em duas categorias: as notas que pertencem
ao acorde (a tríade de dó) e “as outras”, que são notas da escala, mas que não
pertencem ao acorde. As notas da primeira categoria constituem as que chamo
de notas “Alvo”, ou notas de “Repouso”, pontos de chegada (e porque não, de
partida também) de movimentos melódicos. As outras notas da escala
representam notas ativas, que contém certa “carga”, certa “tensão” melódica. Por
essa razão, vou chamar essas notas de notas “Ativas”. A construção de frases se
dá, em geral, misturando essas duas categorias de notas, e misturando
movimentos em arpejos e movimentos por intervalos de segunda.

Analisando cada nota, observamos que:

 Os graus 1, 3 e 5 são estáveis, e não tendem a se movimentar em direção a outras
notas.
 O 2º grau tende a se movimentar um tom abaixo em direção do grau 1 (ré-dó).
 O 4º grau possui uma forte tendência a se movimentar um semitom abaixo em
direção do 3º grau (fá-mi).
 O 6º grau tende a se movimentar um tom abaixo em direção do 5º grau (lá-sol).
 O 7º grau tende a se movimentar um semitom acima em direção à oitava (si-dó).
Podemos ainda observar que os graus 4 e 7 da escala estão a um semitom de
distância de sua “resolução” (nada mais são que as notas que compõem o trítono
do acorde de dominante).
O 2º grau pode, eventualmente, se movimentar para o 3º, assim como o 6º pode
se movimentar para o 7º.
De forma mais completa, podemos resumir o movimento das notas como mostra
a próxima figura:

Podemos imaginar os graus da escala e suas tendências de movimento como sendo as

letras do alfabeto que, quando combinadas entre si, produzem as sílabas. Essas, por sua
vez, se combinam em palavras, que combinadas com outras palavras, produzem as frases.
Tensões fora da escala
Vamos expandir o âmbito diatônico da escala, para analisar as notas cromáticas que se
encontram entre uma e outra nota da escala.

As notas 2-4-6-7 podemos chamar notas ativas ou de tensão melódica a pesar de ser tensão leve por estar dentro
da escala, a mais forte de todas é a 4 “F”, 2-6-7 podem ser incorporados.
 Notas fora da escala tensões mais fortes que se pode utilizar de varias maneiras:

 De passagem A –Ab- G, F- F#- G, D-D#-E.

 Aproximação cromática F#-G, D#-E-C, B-C- F#-G- D#-E - B-C- F#-G – D#-E- B-C, D-B-C – F-D#-E –
A-F#-G – D-B-C - B-D-B-C D-F-D#-E F#-A-F#-G B-D-C#-B-C G-F#-A-G#-F#-G E-D#-F-E D-B-D-C,
etc.

As escalas do campo harmônico maior

As escalas do campo harmônico maior

Aqui a escala representação horizontal da escala e os acordes a representação vertical, os dois sempre andam
juntos, si o acorde for maior a escala será maior, si o acorde for menor a escala será uma escala menor, si acorde
tiver 7menor a escala terá 7menor.
 Sobre o I7M “C7M” grau temos a escala maior “ C-D-E-F-G-A-B-C” chamada também de escala Jônica ou
modo jônico.

 Sobre o IIm7 “Dm7” grau temos a escala menor “-D-E-F-G-A-B-C-D” chamada também de escala Dórica,
ou modo dórico.

 Sobre o IIIm7 “Em7” grau temos a escala menor “-E-E-F-G-A-B-C-D-E” chamada também de escala Frigia,
ou modo Frigio.

 Sobre o IV7M “F7M” grau temos a escala “F-G-A-B-C-D-E-F” chamada também de escala Lidia, ou modo
Lidio.

 Sobre o V7 “G7 grau temos a escala “G-A-B-C-D-E-F-G” chamada também de escala Mixolídia, ou modo
Mixolidio.
 Sobre o VIm7 “Am7 grau temos a escala menor “A-B-C-D-E-F-G-A” chamada também de escala Eólia, ou
modo éolia.

 Sobre o VIIm7(b5) “Bm7(b5) grau temos a escala menor “B-C-D-E-F-G-A-B” chamada também de escala
Lócria, ou modo lócrio.

ESTUDANDO AS TENSÕES DOS MODOS

 Prestar atenção no IV grau da escala “F”, esse grau gera uma forte tensão com o III grau “E” entre eles
temos uma 9menor, na escala jônica o IV grau “F”se constitui como nota de passagem em termos de
escala podemos utilizá-lo tranquilamente.
 Para evitar o IV grau é possível transformá-lo em IV#, assim geramos uma escala Lidia, C-D-E-F#-G-A-B-C.
 Escala menor com a 6ª maior e b7.

 Escala menor com b2, devido ao som característico se podem utilizar em musicas que requerem daquela
sonoridade.

 Toda que tenhamos um acorde maior com 7M que não seja com função de tônica podemos utilizar a
escala Lidia.
Fixando os conceitos apresentados
Assim como para os acordes, a partir de cada nota da escala Maior, se constroem,
também, sete escalas. As escalas derivadas são, de forma comum, chamadas de modos,
ou escalas modais.

Em termos tonais, é útil evidenciar a direta ligação entre um determinado acorde e a

sua escala. Portanto, cada tonalidade é composta, na sua forma mais simples, por um
campo harmô nico diatô nico e pelas suas escalas. A escala e o acorde são as duas faces de
uma mesma moeda, a escala sendo a representaç ão horizontal e o acorde sendo a
representação vertical.
Características das escalas
Alguns autores, como, por exemplo, Gordon Delamont, organizam os modos
classificando-os do “mais claro” ao “mais escuro”. Segundo essa lógica, escalas
com mais notas bemóis (ou seja, com um maior número de intervalos menores)
resultam ser mais “escuras”. Ao contrário, o modo lídio, que possui um sustenido,
é o mais “brilhante” de todos.
Vejamos a organização dos modos segundo esse ponto de vista:

Um método infalível para conhecer as escalas modais

Como aprender as escalas modais em todos os tons?
Vou mostrar agora o que chamo de “método infalível” para memorizarmos as
características das escalas modais, isto é, sua configuração de tons e semitons.
APRENDENDO AS SEQUENCIAS DAS ESCALAS MODAIS
Resumindo o que chamamos aqui de “segredinho”:

Observe a figura abaixo:

Exercício de reconhecimento auditivo (1)

Você gosta dos exercícios de treinamento auditivo?

De forma geral, a atividade de reconhecer, do ponto de vista auditivo, as ferramentas
harmônicas estudadas (tipologias de acordes, progressões de acordes, escalas, etc) é um
elemento importante do estudo, às vezes pouco valorizado nos cursos de música. Dou
muita importância a esse aspecto, pois o nosso ouvido interno é onde “as coisas
acontecem” de fato.
Os exercícios de treinamento auditivo dessa aula são dedicados às escalas modais.
Organizei o treinamento em quatro etapas, selecionando duas escalas por vez. Pela minha
experiência, a organização do treinamento proposto nessa aula é a melhor maneira para
aprendermos a reconhecê-las.

No caso em que você não se interesse por esse tipo de estudo, passe adiante, pulando
os tópicos dessa aula referentes ao treinamento auditivo.
Nesse primeiro exercício, vamos reconhecer escolhendo entre duas escalas:

– Jónica (1-2-3-4-5-6-7-8)

– Lídia (1-2-3-#4-5-6-7-8)

Observamos que a única nota diferente entre as duas escalas é o 4º grau .

http://www.musictheory.net/exercises/ear-scale

Exercícios de fixação: escalas modais

Vamos fazer dois pequenos exercícios de fixação:
Exercício 1:
Escrever o nome das seguintes escalas (por exemplo escrever Ré dórico ou Sol
mixolídio, etc):
  Primeira escala seria de “E” por ter 4 alterações sostenidas, a resposta seria: F# Dórico.
 Segunda escala seria de “F” por ter uma alteração Bb, a resposta seria A Frigio.

Exercício de reconhecimento auditivo (2)

Nesse segundo exercício, vamos reconhecer escolhendo entre duas escalas:

– Jônica (1-2-3-4-5-6-7-8)

– Mixolídia (1-2-3-4-5-6-b7-8)

Observamos que a única nota diferente entre as duas escalas é o 7º grau.

http://www.musictheory.net/exercises/ear-scale

Exercícios de fixação: a relação acorde escala no âmbito

maior
Exercícios de fixação: a relação acorde escala no âmbito maior
Você se lembra de quando construímos os campos harmônicos em todas as tonalidades?
Agora vamos expandir aquele estudo, acrescentando as escalas. Vamos ligar cada acorde
de um campo harmônico à sua escala. No vídeo a seguir vou lhe acompanhar em um
exercício muito útil. Prepare caneta e caderno…
Resumindo os critérios para o exercício:
É importante memorizar a sequência das escalas e sua conformação (veja
abaixo), como vimos no primeiro tópico desta aula:

Escolhemos uma tonalidade (no próximo exemplo C Maior). Escrevemos, um de

cada vez, os acordes do campo harmônico e, ao lado dele, a escala. Não
colocamos alterações na armadura de clave, mas sim, colocamos os acidentes
onde necessário. Colocamos a cifra do acorde, o nome da escala e suas
características.
Procedemos na construção, até completar todas as escalas da tonalidade e seus
acordes, prestando atenção para que a conformação das escalas esteja de
acordo com as escalas que, passo a passo, são escritas.
Tome o seu tempo para fazer esse trabalho em todos os tons. Não torne essa
atividade apenas algo mecânico, faça mesmo para aprender. Não importa se
demorar horas ou dias para realizar esse estudo. Preocupe-se em dominar essas
escalas muito bem.
Quando tiver feito o trabalho, confira a correção do exercício.

Exercício de reconhecimento auditivo (3)

Vamos reconhecer escolhendo entre duas escalas:

– Dórica (1-2-b3-4-5-6-b7-8)

– Eólia (1-2-b3-4-5-b6-b7-8)

Observamos que a única nota diferente entre as duas escalas é o 6º grau.

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Exercício: análise funcional e relação acorde/escala

A análise funcional e a relação acorde/escala
Na Aula 5 fizemos a análise funcional da música Afinando, observando que ela é
composta por clichês harmônicos II-V-I. Vamos fazer agora um primeiro exercício em que
evidenciamos a relação entre acordes e escalas.

Sabendo que sobre o acorde IIm7 utilizamos o modo dórico e que sobre o acorde V7
utilizamos o modo mixolídio, indique a escala de cada acorde, escrevendo os nomes de
cada escala, as suas notas no pentagrama e os seus graus (por exemplo 1 – 2 – b3 – 4 – 5
– 6 – b7 – 8 no caso de uma escala dórica) como mostra o primeiro compasso da figura.
Confira nos Downloads a correção do exercício.

Nesse exercício estamos utilizando apenas escalas diatônicas. É claro que há a

possibilidade de enriquecer a harmonia com notas não-diatônicas. Isso tem como
consequência o uso de outras escalas. Veremos isso mais à frente.

Exercício de reconhecimento auditivo (4)

O reconhecimento das escalas frígia e lócria é um pouco difícil. Concentre-se no 5º grau,

essa é a única nota diferente entre as duas escalas.
Vamos reconhecer escolhendo entre as escalas:

– Frígia (1-b2-b3-4-5-b6-b7-8)

– Lócria (1-b2-b3-4-b5-b6-b7-8)

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Tensões dos acordes (9, 11, 13) e das escalas

Tensões dos acordes e das escalas

Vamos tratar aqui de um assunto muito interessante:
Quais são as notas que podemos acrescentar a um acorde?
No âmbito da música popular, existem gêneros que diferem entre si no que diz respeito ao
uso que fazem da harmonia tonal. O Pop e o Rock, com suas diversas vertentes, costumam
se fundamentar em harmonias por tríades, eventualmente tétrades, com um número mais
reduzido de acordes.
Gêneros como o Choro, o Samba, a Bossa nova e o Jazz, cada um com suas
características, se utilizam de um repertório harmônico mais sofisticado, tanto no que diz
respeito à quantidade de acordes utilizados, bem como pela riqueza das tensões que
acompanham a harmonia.
Os acordes podem ganhar cores como 9ª, 11ª, 13ª, chamadas tensões. As tensões são
calculadas conforme a distância que cada uma delas tem com a fundamental do acorde:

Se, por um lado, podemos dizer que é possível incorporar nos acordes quase todas as notas
à nossa disposição, algumas delas podem torná-los obscuros, por confundir sua função.

Precisamos fazer uma primeira distinção: podemos acrescentar aos acordes notas de
tensão diatônicas, isto é, notas que fazem parte da escala. Mas podemos, também, utilizar
outras notas que tenham relações cromáticas com a escala (veremos essa segunda
categoria mais à frente).
Iniciamos com um vídeo que explica quais tensões podemos utilizar sobre os acordes
diatônicos do campo harmônico maior a partir de suas escalas. Falamos daquelas que às
vezes são chamadas de “escalas de acorde”.
Os acordes podem ter 9ª, como 11ª, 13ª, que torna ao acorde harmonicamente mais sofisticado.

Podemos incorporar todas as notas ao acorde, algumas delas podem torná-lo obscuro por confundir a sua função.
 As tensões harmônicas não podem se encontrar a uma distancia a uma distancia de 2ª menor acima com
nenhuma delas.

 Entre o I e II grau tem uma distancia de um tom, assim como do V grau para o VI grau.

 Entre o III e IV grau tem uma distancia de um semitom

 As tensões 9 e 13 funcionam bem quando são acrescentadas ao acorde.

 A 11 esta numa 2ª menor com relação ao 3 grau do acorde e por isso não a utilizamos como nota de
tensão.

 Se pode utilizar horizontalmente.

São notas que formam o intervalo de 2ª menor o 9menor com uma nota do acorde, neste caso da tensão 11(“F”),
notas harmonicamente evitadas, se pode aproveitar horizontalmente.

9-11-13 se encontram a 1 tom das notas do acorde e por tanto são utilizáveis.
 As tensões 9 e b13 não são disponíveis por estar a um semitom das notas do acorde.

 A tensão T11 esta disponível .

 T9 T#11,T13 são notas disponíveis.

 As notas T9 e t13 são disponíveis

 A nota S4 esta um semitom acima do 3 por isso utilizamos o IV GRAU como nota da escala.

 Nota evitada aqui é o 3 grau porque o IV é nota do acorde.

 Acorde muito utilizado no jazz.

 O 6 grau da escala é uma nota s, pode se utilizar horizontalmente.

 A nota t11 e tb13 são notas disponiveis, o b2 é nota evitada.

Tendo como referência as notas que compõem a tríade, base do acorde (1,3,5),
as tensões harmônicas não podem se encontrar a uma distância de 2ª menor
acima com nenhuma delas.

Vejamos isso a partir da escala de Dó jônico:

As tensões T9 e T13 funcionam bem, quando acrescentadas ao acorde I7M. Já a 11ª está
em relação de 2ª menor com o terceiro grau do acorde, e por isso não a utilizamos como
nota de tensão no acorde. Observamos também que o quarto grau remete à função de
subdominante, e isso confunde a função do acorde, que é de tônica.
Se não usamos a T11 no acorde, podemos utilizá-la na escala, e por isso chamamos essa
nota de “S4” (é a quarta nota da escala). No vídeo vimos que “S” é a abreviação da
palavra inglesa “Scale”, que significa “Escala”. Nós devemos esse tipo de estudo
harmônico e catalogação à escola norte-americana, que criou as suas nomenclaturas. A
letra “S” indica uma nota a ser utilizada apenas na escala, e não no acorde (isto é,
podemos utilizar a nota horizontalmente, na melodia, mas não verticalmente, no acorde).

Uma observação:
A escola norte-americana considera o 6º grau da escala maior (jônica) T13. No Brasil
costuma-se considerar esse grau como nota do acorde. É uma interpretação um pouco
diferente, mas que considero muito válida. Assim sendo, temos:
Notas evitadas: o que são?
Você pode ter ouvido falar de “notas evitadas”. Trata-se daquelas notas, descritas acima,
que formam um intervalo de 2ª menor (ou de 9ª menor) com uma nota do acorde. Esse é o
caso da T11 (que se torna S4) agora há pouco analisada. É importante esclarecer em que
sentido essas notas são “evitadas”. Talvez fosse melhor dizer “notas harmonicamente
evitadas”, isto é, evitamos o seu uso do ponto de vista harmônico. Mas podemos utilizá-
las melodicamente.
No documento em Pdf em anexo encontra em detalhe o estudo apresentado no vídeo
referente às tensões das escalas modais.

A densidade harmônica ao longo do tempo

Nesse ponto do estudo, é interessante voltarmos a observar algo que dissemos no início de
nosso curso, com relação à densidade harmônica e à emancipação das dissonâncias.
Com o termo “densidade harmônica” nos referimos à quantidade de sons que utilizamos
para a formação dos acordes.
A densidade harmônica mudou ao longo dos séculos. Quero propor novamente a leitura
de um documento que compartilhei com você no início do curso, acredito que agora tenha
condições de entendê-lo de maneira mais ampla.
Concluímos que a percepção do que é aceitável como dissonância, como tensão, é
cultural, e não algo determinado de forma unívoca e absoluta.

A percepção do que é aceitável como dissonância é cultural.