O revivalismo radical islâmico complica-se devido a vários fatores políticos, nomeadamente a

presença no seu território de Meca e das suas peregrinações, que fizeram na prática da
monarquia árabe saudita o centro do islão global, uma espécie de Roma muçulmana.

A sua imensa riqueza em petróleo tem sido usada para financiar a vasta expansão das
peregrinações a Meca e as mesquitas, bem como escolas religiosas e de ensino superior por
todo o mundo, como é lógico em benefício do intransigente fundamentalismo wahabita
(salafita) que tem os olhos postos nas gerações fundadoras do islão.

Em grau desconhecido, é provável que o apoio pelos EUA, durante a Guerra Fria, aos
combatentes muçulmanos anticomunistas na disputa afegã da URSS também tenha ajudado a
instalar-se a mais eficaz das novas organizações da jihad global, a Al Qaeda de Osama Bin
Laden.

E impossível avaliar a sua base popular, mas um indicador útil e visível da ascensão do islão
fundamentalista é a crescente e, no novo século, provavelmente alargada tendência das
mulheres para usar as vestes negras desta ortodoxia que as cobrem da cabeça aos pés.

Isto é bem visível entres os estudantes da grande universidade indiana muçulmana de Aligarh
e também em algumas universidades britânicas, bem como nas ruas de algumas cidades
inglesas e, até ter sido oficialmente proibido, francesas com numerosas populações
muçulmanas.

Todavia, com ou sem uma base popular independente, o novo fundamentalismo islâmico pode
ser olhado como um movimento modernizador de reforma perante as práticas religiosas de
base comunitária ou tribal do islão tradicional de raiz, com os seus cultos, santos, líderes
sagrados e mistérios sufis folclóricos locais.

Em termos do moderno discurso político, o fundamentalismo é puramente reacionário. Neste

aspeto, distingue-se profundamente da explosão do evangelismo fundamentalista, ou antes,
do protestantismo carismático e pentecostal que corresponde provavelmente à mais
dramática forma de transformação religiosa dos nossos dias.

Tal como o islão, este movimento alargou-se ou criou até um fosso cultural nos países da mais
antiga revolução industrial na Europa (embora não nos menos seculares EUA), bem como nos
do sudeste e do leste asiático e em regiões de África, América Latina e do centro-oeste da Ásia.

Apesar de serem manifesta e militantemente motivados pela convicção de que a palavra de

Deus e os valores dos textos bíblicos fundamentalistas devem ser partilhados pelo mundo no
seu lodo, os carismáticos, em particular no pentecostalismo, devem ser essencialmente vistos
como um fenómeno essencialmente separatista e sectário, e não universalista.

A sua hostilidade arraigada para com a liberalização das relações sexuais (divórcio, aborto e
homossexualidade, bem como o uso do álcool) pode surpreender as feministas atuais, mas
deverá ser vista como uma defesa da estabilidade tradicional contra a mudança incontrolável e
perturbadora.

Estes não são, no entanto, movimentos com uma preocupação central pela política das suas
sociedades, mas com a criação ou recriação de comunidades com base no reconhecimento
coletivo do «renascer» por poderosas experiências espirituais individuais e rituais
emocionalmente gratificantes e muitas vezes extáticos.
William Jennings Bryan, cuja oratória mobilizara gente nas pradarias e nas montanhas no
maior movimento rural do final do século XIX, contra aqueles que queriam «crucificar a
humanidade numa cruz de ouro», defendia também a verdade literal do Génesis contra a
teoria da evolução no famoso «julgamento do macaco» de 1925.

Os anos 60, mais precisamente a partir de 1965, foram também uma década em que o declínio
de vocações para o sacerdócio católico se tornou evidente e a comparência à missa caiu de
oitenta para vinte por cento num bastião tradicional do catolicismo, o Quebeque, no Canadá
francês.

Deste modo, o pentecostalismo afirmou-se durante a terrível guerra civil do Biafra de 1967-
1970, e no Peru a insurreição dos maoistas do Sendero Luminoso e a sua repressão brutal
conduziram a uma vaga de conversões entre os índios quichuas nas zonas atacadas.

A globalização desmantelou todas as fronteiras menos vincadas e a teologia secular criou um

vazio, um agregado mundial de agentes puramente individuais a maximizar os seus benefícios
num mercado livre (como na frase da senhora Thatcher, «sociedade é uma coisa que não
existe»).

É característico que, algures a partir da década de 1960, a frase «crise de identidade»,

originalmente cunhada por um psicólogo para encapsular as incertezas do desenvolvimento
adolescente na América do Norte, se alargou à afirmação geral, até mesmo à invenção, de uma
identidade de grupo num universo de relações humanas inconstantes.

As autoridades teocráticas no Irão fazem depender o futuro do seu país da energia nuclear,
enquanto os seus cientistas nucleares são assassinados com a tecnologia mais sofisticada,
comandada a partir de salas de guerra no Nebraska, muito provavelmente por cristãos
renascidos.
Não há ligação necessária ou lógica entre as vanguardas artísticas e culturais da Europa - o
termo «vanguarda» passou a ser usado por volta de 1880 - e os partidos da extrema-esquerda
dos séculos xix e XX, não obstante ambos se considerarem representantes do «progresso» e da
«modernidade», e ambos serem transnacionais no seu alcance e ambições.

Nas décadas de 1880 e 1890, os novos sociais-democratas (geralmente marxistas) e a esquerda

radical tinham afinidade com os movimentos artísticos vanguardistas: naturalista, simbolista,
artes e ofícios, e até pós-impressionista.

Na década anterior a 1914, o aparecimento de novas vanguardas radicalmente subversivas em

Paris, Munique e nas capitais do império Habsburgo dividiu os braços artísticos da
modernidade e da revolução

Os inovadores radicais, subversivos nas suas conceções da arte, ou cósmicos e (na Rússia)
místicos nas suas aspirações, não se interessavam pela política da esquerda e tinham poucos
contactos com ela.

Por outro lado, os socialistas desconfiavam das inovações incompreensíveis das novas
vanguardas, estando empenhados em levar as artes - pelo que entendiam genericamente a
alta cultura da burguesia instruída - às massas trabalhadoras.

No máximo, incluíram uma ou duas figuras principais, como o jornalista bolchevique Anatoly
Luna- charsky, que, embora não estivessem eles próprios convictos, eram suficientemente
sensíveis às correntes intelectuais e artísticas da época para reconhecer que até artistas
revolucionários apolíticos ou antipolíticos podiam ter alguma influência no futuro.

O alcance delas apenas era limitado pela insistência do regime em conservar a herança e as
instituições da alta cultura, que a maioria delas, nomeadamente os futuristas, tinham
pretendido arrasar.

O sonho da vida e da arte, criador e público, como já não separados ou separáveis, mas
unificados pelo revolucionar de ambos, podia agora ser realizado diariamente na rua, nas
praças da cidade, por homens e mulheres que eram eles próprios criadores, como viria a ser
demonstrado em filmes soviéticos, com a sua desconfiança (prematura) pelos atores
profissionais.

Sendo pragmático, Lenine reconheceu o potencial propagandista dos filmes, mas o bloqueio
manteve praticamente todo o fornecimento de película cortado ao território russo-soviético
durante a guerra civil, apesar de os estudantes do novo Instituto Estatal de Cinema em
Moscovo (fundado em 1919), sob a direção de Lev Kuleshov, terem adestrado o seu talento
para a nova arte da montagem cortando e voltando a cortar o conteúdo das bobinas que
conseguiram escapar.

Um decreto inicial em março de 1918 ordenou o desmantelamento dos monumentos do

antigo regime e a sua substituição por estátuas de figuras revolucionárias e progressistas
inspiradoras de todas as partes do mundo, para benefício das pessoas analfabetas.

A própria vanguarda mergulhou com satisfação na arte de rua, pintando slogans e imagens nas
paredes e praças, estações ferroviárias «e nos comboios cada vez mais acelerados», bem como
fornecendo obras de arte para celebrações revolucionárias.
Pouco deixaram para trás para além de algumas fotografias e projetos espantosos de
plataformas portáteis para oradores, quiosques, instalações para cerimónias e afins, incluindo
uma imagem da famosa torre do Comintern de Tatlin.

É provável que os únicos projetos visuais criativos plenamente realizados durante a guerra civil
o tenham sido no teatro, que nunca se interrompeu, mas a atuação de palco é ela própria
evanescente, ainda que os elementos cénicos sobrevivessem ocasionalmente.

Depois de terminada a guerra civil, a Nova Política Económica de 1921-1928, amiga do

mercado, trouxe muito mais espaço para que os novos artistas realizassem os seus planos e
deslocassem a vanguarda de uma perspetiva utópica para outra mais orientada para a prática,
embora com o custo de uma fragmentação crescente.

No seio dela, os pala dinos de uma arte espiritualmente pura e totalmente revolucionária,
como Naum Gabo e Antoine Pevsner, denunciaram os «produtivistas» que pretendiam uma
arte aplicada à produção industrial e o fim da pintura para emoldurar.

As ligações entre a Rússia soviética e o Ocidente - sobretudo por intermédio da Alemanha -

multiplicaram-se e, durante alguns anos, vários artistas da vanguarda movimentaram-se
facilmente para um lado e outro da fronteira da Europa.

No conjunto, as principais realizações criativas duradouras da vanguarda russa tiveram lugar

em meados da década de 1920, nomeadamente os primeiros triunfos do cinema russo «de
montagem», Cine-Olho de Dziga Vertov e O Couraçado Potemkine de Eisenstein, os retratos
fotográficos de Rodchenko e alguns dos seus desenhos arquitetónicos (não construídos).

As obras Esteveram não só protegida por Lunacharsky, homem de espírito aberto, e por líderes
bolcheviques cultos, como Trotsky e Bukharine, mas também pela necessidade de o novo
regime soviético apaziguar os indispensáveis «especialistas burgueses», a intelligentsia
instruída

Ao contrário da maioria dos bolcheviques de 1917 que lhes tinham concedido a oportunidade,
a maior parte dos vanguardistas das artes visuais sobreviveu ao terror de Estaline, mas a obra
deles, enterrada em museus russos e coleções privadas, parecia esquecida.