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moitara [ texto de Diego Cazabat / Periplo, Companhia Teatral para a

pgina Encontros e Reflexes do site do Grupo Moitar ]

O TEATRO E SEUS REFGIOS.

Por Diego Cazabat * Uma discusso sobre os diferentes marcos1 onde pode desenvolver-se a prtica teatral. Agumas das relaes e diferenas entres eles. Uma avaliao do grupal como continente prprio para que dita prtica aprofunde-se e desenvolva-se, favorecendo a dinmica do processo criativo do ator. Uma questo, que h muito tempo interessa-me observar particularmente, as diferentes maneiras que as pessoas encontram de fazer teatro. Quando digo isto, no estou, neste caso, falando das diferenas que um espetculo possa ter em relao a outro, mas me refiro s diferentes maneiras que as pessoas que fazem teatro encontram para agrupar-se e ger-lo, e a implicncia que isto tem a partir de todo ponto de vista. O teatro, como disciplina artstica, necessita para desenvolver-se de um marco ajustado que possa conter os processos de criao. Esse marco , basicamente, o acordo de algumas bases que definem prioridades, os limites que definem o trabalho. O trabalho se define pelo marco que o contm, de maneira que os diferentes marcos definem trabalhos diferentes, sub-culturas diferentes (as academias, os diferentes tipos de grupos, companhias e agrupaes) e tambm definem aos sujeitos que os levam adiante e s relaes entre eles. Posso dizer, ento, que dentro do que chamamos teatro aparecem inumerveis maneiras de faz-lo, e cada uma delas propor processos, resultados e procedimentos diferentes. Assim, podemos encontrar-nos com pessoas que se agrupam para realizar somente um espetculo, depois do qual se desagrupam, para voltarem a agrupar-se com outros para um novo, e assim sucessivamente. Em alguns casos, os atores so convocados e contratados por estruturas ou teatros oficiais, formando elencos para realizar alguma montagem dirigida por um diretor previamente escolhido por essa estrutura. Neste exemplo, h uma srie de problemas resolvidos desde o ponto de vista da produo: salrios, realizao, espao onde se representar ,etc. Em alguns pases, diferentes diretores so convocados e pagos pelas universidades de artes cnicas para realizar montagens com atores-estudantes. Nestes casos, trata-se de um teatro no profissional (no no sentido de ganhar ou no dinheiro), j que estas montagens se enquadram como uma experincia dentro do processo de aprendizagem que o ator-estudante realiza e, como tal, tem regras e objetivos relacionados com este marco. Ditas academias proporcionam, muitas vezes, equipamento tcnico e dinheiro, alm de facilitar o espao para ensaios e apresentaes. H outras maneiras de agrupar-se para fazer teatro. Existe o conceito de companhia ou grupo estvel, que pressupe um trabalho a longo prazo. Este conceito foi desenvolvido por Stanislavski como a base do teatro profissional de nosso sculo. Dentro desta maneira de agrupar-se, pode-se encontrar diferenas entre os grupos ou companhias, e so estas diferenas que definem os perfis particulares daqueles.
1

Marco: palavra da Lngua Espanhola, mantida neste texto por seu significado preciso. Refere-se aos limites que enquadram a um objeto, por exemplo, moldura de um quadro. (N. do T.)

Independentemente do perfil que cada grupo tenha, o fato que algumas pessoas se unam para gerar teatro desta maneira e que essa grupalidade se mantenha alm de um espetculo, motiva e convida os integrantes a pensar em outras questes relacionadas com a produo e com o fato de sobreviver como grupo que tenta desenvolver um trabalho, que no somente a criao de espetculos. A falta de recursos e a crise econmica, cada vez mais profunda, de alguns pases empobrecidos, como o caso dos latinoamericanos, no facilita esta tarefa. De meu ponto de vista, a construo grupal, por propor estes desafios, entre muitos outros, tem seu eixo no desenvolvimento das pessoas que formam o grupo. No se trata somente de incorporar uma srie de elementos tcnicos relacionados ao ofcio do ator, nem de criar espetculos, seno que a companhia demarca tambm o desenvolvimento e formao autodidata do sujeito em outros nveis. Isto, entre outros elementos, diferencia estes grupos das formas mencionadas anteriormente. Sem desconhecer todas as formas possveis de relacionar-se com o fato de fazer teatro, proponho-me, agora, apoiando-me fundamentalmente na experincia que venho desenvolvendo com Periplo,Compaia Teatral, meu grupo, refletir sobre alguns pontos desde esta perspectiva. O trabalho em grupo prope a necessidade de estabelecer um programa de trabalho centralizado e sistemtico que, desenvolvido ao longo do tempo, permita tirar concluses, chegando a uma sntese cada vez mais ajustada. Dentro deste programa, abre-se a possibilidade de que o ator aborde uma zona distinta a da criao artstica. Esta zona a que, habitualmente, se denomina trabalho de treinamento ou sobre si mesmo, se vou a Stanislavski. Esta zona de trabalho do ator, no marco do grupo, no tem porque estar vinculada direta e necessariamente criao do espetculo (em todo caso so diferentes zonas de trabalho que se unem no ator que as pratica), , melhor dizendo, o trabalho pessoal que compe a formao do ator, para que ele siga entendendo alguns elementos que formam seu ofcio. Este trabalho personalizado, que se desenvolve dentro da companhia, viria a ser como um espelho onde o ator pode ver refletidas suas limitaes e assim reconhec-las. As limitaes que aparecem e so reconhecidas em cada um, produto da tarefa desenvolvida, so o campo de trabalho. O encontro com as prprias limitaes um ponto difcil e complexo, porque sua base no est relacionada ao ator e sua tcnica, mas sim, pessoa, ao homem. So limitaes pessoais que aparecem e vo alm de uma questo de resoluo tcnica. Trabalhar sobre elas tem a ver, fundamentalmente, com a possibilidade de aceit-las, de aceitar-se. A tcnica do ator, ento, no tem nenhum valor em si mesma, mas sim, uma ferramenta, uma alavanca para abrir novos lugares em si, at ento desconhecidos. De outro modo no cumpre sua funo. Desta maneira, a companhia transforma-se em um lugar onde as relaes entre os integrantes no so de tipo especulativo (o dominante na vida cotidiana), pelo contrrio, necessitam de rigor e honestidade. O olhar do grupo sobre cada um dos integrantes o anticorpo contra o ocultamento e o auto-engano. Neste marco, o trabalho em grupo prope outro tipo de relao dentro de sua fronteira (entre os integrantes) e para fora dela, quer dizer, no contexto social onde est imerso. No trabalho que a companhia leva adiante, abre-se uma srie de perguntas que so as que o alimentam e orientam-no. Algumas delas esto vinculadas seguinte reflexo: se o teatro no a vida (em um sentido dirio e usual), mas sim, uma construo que tem como protagonista central o ator e sua ao desenvolvida em um espao-tempo diferente, como conseguir que algo que uma construo (o espetculo, por exemplo) possa ser espontneo, vivo? Sem a inteno de estender-me neste ponto, possvel achar o modo de encontrarmo-nos vivos atravs do comportamento em cena, ou como comenta L. O. Burnier, sobre uma reflexo de Mikel Dufrenne, esta construo que o teatro "...dever encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento, uma determinada organicidade,

que nos d a sensao de fluidez, de continuidade ou descontinuidade, de convulso equivalente ao fluxo de vida (...) A sensao de vida." (1) Como dizia, quando nos referimos a esta construo inevitvel pensar no sujeito que a leva adiante, quer dizer, o ator. A ao sua ferramenta fundamental. Nas palavras de Ral Serrano "a ao o elemento pelo qual se salta da abstrao ao terreno da construo objetiva." (2). Neste terreno, talvez a maior conquista de Stanislavski tenha sido entender e manifestar algo que hoje parece bvio conceitualmente, ainda que a julgar pelo que habitualmente observo, no tanto na prtica. Sua busca, no intuito de encontrar algumas respostas ou ferramentas para o trabalho do ator, levou-o a entender que assim como as emoes no dependiam de nossa vontade, a ao fsica sim, dependia dela. Isto que parece simples, e que de certo ponto de vista , derivou em uma srie de questionamentos e enfoques que, ainda hoje, so objeto de polmica e discusso. O trabalho do ator, com respeito ao fsica, fazer desta uma estrutura complexa, estrutura que no unidirecional. Que seja consciente e voluntria, transformadora, que se desenvolva no presente, que tenha uma utilidade concreta e que transcenda a si mesma (quer dizer, que no seja em si mesma), so elementos que lhe do carter de ao e a diferenciam, por exemplo, do movimento. O trabalho do ator, e especificamente a ao fsica executada por ele, est composta pelo que Stanislavski denominava plano interior e plano exterior ou, em termos de Eugnio Barba, uma dimenso interior e outra fsica ou mecnica. A primeira est relacionada s motivaes e disparadores que a impulsionam e sustentam-na e, tambm, se relaciona com as transformaes imprevisveis e do instante, que experimenta o ator ao lev-la adiante, ao execut-la. Na dimenso fsica aparece a construo precisa e em detalhes da linha de ao ou partitura, rigorosamente estruturada e incorporada, na qual todo este jogo de tenses est contido. Na unidade entre essas duas dimenses est o trabalho do ator. Duas caras da mesma moeda. Preciso e espontaneidade no ato. Todas as motivaes, que impulsionam a ao, no so necessariamente expostas na dimenso fsica, mas so aquelas coisas que, poderia dizer, pertencem ao segredo do ator. O ator necessitar de uma grande motivao pessoal, na qual esto em jogo coisas concretas de seu mundo, para impulsionar sua ao e lev-la adiante. Deste modo, a ao se torna necessria, no sentido que, ao ser executada, transforma a quem a concretiza e, no caso de no ser executada, ao ser necessria e ineludvel, igualmente transforma pelo registro de sua ausncia. Tambm se pode pensar nas aes como reaes. Isto como trabalhar indiretamente sobre a ao. Seria como criar e estabelecer os inumerveis estmulos externos para que o ator, ao registr-los e tomlos, reaja com aes fsicas. Na ao, por ser uma estrutura complexa, convivem foras e componentes opostos, componentes que se manifestam em uma srie de inter-relaes na dimenso externa da ao. O fundamental, ento, est no que se ope quilo que vou fazer. Desse modo, o que termina sendo a ao manifesta a resultante da luta com todos aqueles componentes internos e fsicos, que resistem a que o ato seja cometido. Nesse jogo de tenses que o ator protagoniza ao executar sua ao, nesse jogo de oposies e permanente desequilbrio, a ao desenvolvida pelo ator tem valor pelo que oculta nisso que se termina manifestando como tal. Neste ponto se apresenta uma questo. Qualquer pessoa pode entender e definir conceitualmente a ao fsica, mas isso no significa que possa execut-la rigorosamente. Ou melhor, executa-la- dentro de suas possibilidades ou, dito de outra maneira, no marco de seus limites. Como antes dizia, o reconhecimento destas possibilidades e limitaes est relacionado, de maneira fundamental, com o trabalho que o ator realize sobre si mesmo diariamente. Esta concepo relativiza, de alguma maneira,

questes como o "talento". Sem entrar na discusso relacionada com a existncia ou no deste elemento, o certo que este no depende de nossa vontade. Na hiptese de que exista, nasce-se ou no com ele, em conseqncia, no vale a pena perder tempo em atend-lo. De tudo o que se vem propondo, conclui-se que o nico que podemos fazer ocupar-nos do possvel em cada um, e isto significa compreender e aceitar o lugar e as limitaes que se tem como ator e trabalhar para sobrepass-las, quer dizer, para ampliar a fronteira do possvel em cada um de ns. A nica forma de resignificar uma coisa aproximar-se dela. O trabalho de treinamento no resolve o problema do ator. Isto um mito. Somente pode ser um campo frtil onde aparece a possibilidade de reconhecer a distncia que temos de nosso prprio mundo, nossa prpria humanidade, nossos impulsos, e tentar uma aproximao. Poder resignificar isso, na zona da criao artstica, um processo distinto, que prope a abordagem de variveis e problemas diferentes e inerentes criao. Agora, voltando ao princpio deste escrito e retomando a questo das diferentes maneiras de agrupar-se para fazer teatro, posso observar algo que aparece como contraditrio, ainda que responda a causas materiais, que poderia sintetizar em "presses de mercado". Refiro-me a que nas estruturas oficiais, ou inclusive nas universidades, esto os meios para que se possa realizar processos suficientemente longos relacionados com a criao e, assim, aprofundar o trabalho que levam adiante, ir alm do conhecido e tirar concluses que iluminem novos lugares. Tm o necessrio para poder faz-lo, entretando, poucas vezes ocorre. Afortunadamente, nas companhias com um perfil definido, aparece esta possibilidade, mesmo na falta de recursos. H elementos relacionados ao ofcio do ator que necessitam uma ateno a longo prazo. Na companhia ou grupo se d esta alternativa. O grupo, desta maneira, tem a possibilidade de definir seus prprios eixos e, ainda que exista a possibilidade de desviar-se, tambm tem construdo o marco que lhe permite aprender do prprio erro. A realidade de trabalhar a longo prazo, permite-lhe entrar na dialtica do "erro corrigido", em oposio a outros processos que, por seu curto tempo, no do a possibilidade de que isto ocorra. O mestre polaco Jerzy Grotowski, enfocando o ator e referindo-se questo do curto tempo dedicado ao processo de criao de um espetculo, prope o seguinte : "...os atores no tm a possibilidade de encontrar algo que seja um descobrimento artstico e pessoal. No podem. Assim que, para defenderse, tm que usar o que eles j sabem e que lhes tm dado um xito. Quer dizer, trabalham sobre o que j conhecem, e isto vai contra a criatividade. Porque a criao descobrir o que no se conhece. Este um ponto chave acerca da necessidade de companhias. Nelas h a possibilidade de renovar os descobrimentos artsticos." (3) Como dizia, h diversas formas de juntar-se para fazer teatro e cada uma destas formas prope procedimentos e buscas diferentes. Nenhuma descarta necessariamente a outra. O certo que cada uma est a servio e prioriza distintas questes. Com a companhia ou grupo que se prope permanecer, aparece a alternativa de gerar um trabalho sistemtico, criar um campo frtil para seu desenvolvimento e o de seus integrantes. regar a planta em vez de pod-la. *Diego Cazabat: Tem uma ampla formao na rea teatral, havendo estudado em diversas escolas da cidade de Buenos Aires, Argentina, e com distintos mestres do exterior. Diretor de Periplo, Compaa Teatral e atualmente preside "El Astrolabio Teatro", Centro de Investigao Teatral e Casa de Estudos da Companhia. Al desenvolve trabalhos na rea pedaggica, de investigao e de produo artstica. Professor da Escola de Arte Dramtica, do Instituto Universitrio Nacional de

Arte e da Universidade de El Salvador, todas instituies de Buenos Aires, Argentina. investigador na rea das artes cnicas. permanentemente convidado, junto a seu grupo, a participar de diferentes Festivais Internacionais, Encontros e Universidades a realizar Apresentaes de Espetculos, Demonstraes de Trabalho Tcnico, Seminrios e Conferncias em diferentes pases da Amrica e Europa.
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA : EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. E. Barba , N. Savarese. Edit. Escenologa. LA PUERTA ABIERTA. P. Brook. Edit. Alba. Espaa. MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES. E. Barba. Edit. Firpo y Dobal. Revista MSCARA. Nro. 16. Ao 1994. Numero dedicado a R. Cieslak. TESIS SOBRE STANISLAVSKI. R. Serrano. Edit Escenologia. MEYERHOLD : TEXTOS TERICOS. Edicin de J. A. Hormign. REVISTA MSCARA Nro. 11-12. Enero 1993. ( Editada por Escenologia) A ARTE DE ATOR: DA TCNICA A REPRESENTACAO. L.O. Burnier Pessoa de Mello. PUC/Sao Paulo. 1994. EL NUEVO TEATRO, 1947-1970. M. de Marinis. Edic. Paids. Bs As.

CITAES: (1) SARTORI BURNIER, Luis.O. A Arte de Ator: da Tcnica a Representacao.PUC/Sao Paulo. Ao 1994. (Pag: 22) (2) SERRANO, Ral. Tesis sobre Stanislavski. Ao 1996. (Editado por Col. Escenologa. Mxico. (Pag: 199) . (3)CEBALLOS, Edgar. Principios de Direccin Escnica. (Editado por Col. Escenologia). Articulo: "De la Compaa Teatral al Arte como vehculo". J. Grotowski. (Pag : 285) Traduo do espanhol: Max Reinert e Vincius Mazzon