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emo osac & Naify
— Neoconcretismo : : ;
| o Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro
 Capa
Hélio Oiticica
Relevo espacial
(ver página 72)
1959 &DP3/2005
Compra
1050016655
ERO000360563
CEH/B

Frontispício 48,40 18/10/2005

Lygia Clark
Espaço modulado 1958

EN
Tinta industrial sobre madeira
86 x 29 em
Col. Ricard Akagawa

cretismo: vértice e ruptura do

Quarta capa projeto construtivo brasileiro/
Lygia Pape 7.036(81)"19" B862
Luz (do Livro da criação) 1960
(ver página 82) vtis000032336 - ERO00360563
Biblioteca CEHIB
Espaços da arte brasileira/Neoconcretismo

& Ronaldo Brito

Primeira edição:
FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plásticas 1985
O Cosac & Naify 1999
1? reimpressão 2002

Projeto editorial Rodrigo Naves

Edição Alberto Martins
Edição de arte e projeto gráfico Fábio Miguez
(edição de imagens a partir de projeto gráfico
da primeira edição de autoria de Sula Danowski) Rede sirius 1 x
Produção Camila Rocha , UERI i
Legendas e Notas biográficas Célia Euvaldo
Revisão Ricardo J. Oliveira, Sérgio Alcides, Mara Valles 16655 | 18 luolscos
Fotolitos Ponto & Meio
Impressão R. R. Donnelley América Latina

Direitos reservados à

Cosac & Naify Edições es SAB T Seg4Ç

Rua General Jardim, 770 2º andar “on CEN/B
01223 010 São Paulo SP Brasil FAPERI
Tel S5 11 3218-1444
Fax 55 11 3257-8164 | RAUL, uo
info()cosacnaify.com.br
www.cosacnaify.com.br Ca nro rm

Atendimento ao professor 55 11 3218-1466

 Neoconcretismo
Ronaldo Brito

Nota à primeira edição

Nota à segunda edição

E O Manifesto Neoconcreto

1 Bases do projeto construtivo

17 As “políticas” construtivas

De Stijl
O und qe |

IN” os f
ma +. so 26 i A Bauhaus
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dessas é é
1 “2 O construtivismo soviético
1

sxaovapançõasÀ qasassis se sua

26 Limites do projeto construtivo

31 Duchamp

34 Vanguardas construtivas no Brasil

- .-

q 55 Ruptura neoconcreta
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à 96 Notas biográficas
z

106

bd
 a Sara Angela

Nota à primeira edição

Escrito há quase uma década, por um jovem e inexperiente crítico, o presente
estudo não consente agora uma revisão — provavelmente se transformaria em um
outro texto ou numa discussão consigo mesmo. Aí vai, pois, exatamente como foi
produzido, com sua ingenuidade e as eventuais falhas ou incorreções. Talvez os
trechos já divulgados por outras publicações, em períodos diversos, tenham lhe
conferido uma certa objetividade que isente o autor de novas e sucessivas reela-
borações. De todo modo, a questão crucial seria prosseguir especificando e apro-
fundando a análise das obras e assim escaparíamos aos limites estritos do movi-
mento neoconcreto. Este, de 1975 para cá, tornou-se mais e mais conhecido ou,
se não, mais e mais mencionado, aceito e admirado. Oportunismos e saudosis-
mos à parte, o fato me parece positivo. Na história da cultura brasileira, o neo-
concretismo foi, com certeza, um dos poucos momentos em que decidimos
enfrentar o desafio de Rimbaud para ser absolutamente modernos. Sei, sei bem
que o momento alardeia a crise do moderno; muito antes disso, porém, vem a
minha experiência cotidiana com a espantosa ignorância e a incompreensão, a
rejeição e a resistência, o pânico mesmo diante do moderno que ainda caracteri-
zam o nosso meio de arte. E isto quase trinta anos depois do neoconcretismo,
oitenta do cubismo, 120 de Cézanne.

R. B.
 Nota à segunda edição
Se há quinze anos, numa sucinta nota à primeira edição, o autor deste estudo já
advertia sobre a impossibilidade de revisá-lo, sob pena de acabar transformando-o
em outro texto, o que dizer agora, passados 25 anos de sua redação? Tudo o que

posso fazer é acrescentar outra nota sucinta. E reiterar os mesmos argumentos —

a necessidade de aprofundarmos o exame crítico das obras particulares, nos

envolvermos mais intensamente com a poética de cada um dos artistas neocon-
cretos, e ainda tomarmos o cuidado elementar para não cair no pueril contra-
senso do saudosismo do experimental.
O único mérito indiscutível deste livro terá sido, com certeza, sua peque-
na participação no esforço de difusão pública do movimento neoconcreto. Uma
vez institucionalizado, embora ainda (como, de resto, toda a arte moderna brasi-
leira) precariamente teorizado, a questão se desloca para o modo de sua recep-
ção, sua incorporação ao nosso laboratório cultural cotidiano. Meu receio é que
lhe esteja sendo reservado, se não já efetivamente preparado, o mesmo destino in-
grato que costuma perseguir nossas obras modernas tornadas célebres: de pron-
to, transformam-se em Imagens Cívicas, como a compensar nossa cidadania inci-
piente. Rápida, quase automaticamente, sublimamos a arte em cultura, a cultura
em civismo. Razões históricas para tanto é que não faltam, obviamente. Por isso
mesmo, quero crer, nosso instinto crítico deve ficar sempre esperto e, também
ele, partir rápido ao contra-ataque, fazendo a experiência direta das obras.
Ao longo da produção deste estudo, em meados dos anos 70, o jovem cri-
tico carioca deparou com as proverbiais negativas antipáticas e os inevitáveis de-
sencontros circunstanciais. Mas foi também favorecido por contatos estimulantes
com algumas pessoas que o ajudaram e muito na tarefa de sentir e compreender
um movimento que não vivera e cujas obras achavam-se então dispersas, quase
invisíveis. Entre essas pessoas, nenhuma revelou-se mais atenta e generosa do que
Willys de Castro. E, no entanto, nem uma só vez o ouvi reclamar deste ensaio que
afinal, muito provavelmente, não faz inteira justiça à sua obra impecável, uma
singular lírica construtivista, ascética e espontânea. Quero deixar aqui registrada,
não as minhas desculpas, que delas ele não precisa, apenas minha sincera home-
nagem à sua memória.
R. B. (Rio de Janeiro, outubro de 1999)
RE

menor (a mente. Esta a verdade neoconcreta: ter sido o vértice da consciência construtiva
brasileira — produtor das formulações talvez mais sofisticadas nesse sentido — e
quites mes tati dd
mese da curdo maderes
oc simultaneamente o agente de sua crise, abrindo caminho para sua superação no
processo de produção de arte local,
Voltemos ao manifesto, ao programa inicial, para examinar a espécie de
intervenção que o neoconcretismo pretendia realizar no corpo da tradição cons-
trutiva. No defasado ambiente cultural brasileiro, as baterias neoconcretas esta-

- ZOO
vam então voltadas para o concretismo: promovia-se afinal a cisão, após uma luta
tt Exposição de
interna nem sempre surda ao longo de alguns anos. Essa luta, como se sabe,
Arte Neoconcreta
Rio de Janeiro 1960 tomou contornos geográficos explícitos — Rio de Janeiro x São Paulo. Mas, evi-
dentemente, não se passou nesse terreno. As explicações de Mário Pedrosa, giran-
do Jornaldo Brasil
do em torno do teoricismo paulista e do espontaneismo carioca, centradas até
26-27/11/1960
EO Manifesto Neoconcreto é claro: trata-se de uma tomada de posição crítica Capa do Suplemento sobre aspectos paisagísticos, são apenas uma manobra circunstancial, se não táti-
Projeto Hélio Oirnicica
Dominical
do Jornal do
ante o desvio mecanicista da arte concreta. Mas trata-se também de defender uma Rio de Janeiro ca, para evitar uma questão decisiva cujos contornos não estavam ainda claros.
Brasil 21-22/03/ 1959
arte não-figurativa, de linguagem geométrica, contra tendências irracionalistas de Diagramação de
qualquer espécie. Dadá e surrealismo são nominalmente citados como movimen- Reynaldo Jardim
tos retrógrados. Mondrian, Pevsner e Malevitch são os pontos
de referência bási- Col. Ferreira Gullar

cos: O texto delimita, assim, o que seria de início a área de operação nesconcre-
ta:as ideologias construtivas, com suas leituras evolucionistas da história da arte, Páginas 10 e 11
suas propostas de integração social e suas teorias produtivas. O neoconcretismo Manifesto Neoconcreto
1959
permanece interessado na espécie de positividade que está no centro da tradição
construtiva — a arte como instrumento de construção da sociedade.
do Jornal do Brasil
É nos limites dessa positividade que, em princípio, programa sua atuação. 21-22/03/1959
E é portanto nesse quadro que se pode analisar a sua intervenção — a validade e Diagramação de
Reynaldo Jardim
o interesse de suas proposições, a eficácia e, afinal, o indice de negatividade que
Col. Reynaldo Jardim
conseguiu impor em seu contato com a tradição construtiva. Sim, porque não
hã dúvida quanto
à origem construtivado movimento. A questão é estudar o
É
modo como ele se deu e como seguiu evoluindo,A especificidade neoconcreta
H
está, nesse plano,
em seu caráter contraditório. Circunscrito
em linhas geraisàs

Ns
ideologias construtivas,o discurso neoconcreto

E
é ao mesmo tempo, e de uma
maneira mais ou menos explicita, uma denúncia da crise dessas ideologias.

A
Preso às suas delimitações mais amplas, ele polemiza (pela própria
prática dos
artistas, inclusive) com seus postulados e opera de modo a rompê-los parcial-

fe

— remos me beu alo Manari at
primoios pusssa mearo mentido
—
e. emo integração mas pareça
cond rot sado rama q qo ar
Bunda. ias o rendido
dl qua a obra
de Madri ml nt, hoo o ha
essa, acima dlnsas costradiçõos
embeicos De made mos eevird vor
em Moalçõom 6 dimtirador
da too
pertícia, du pleno + do linha, um
ia abaahamol para & mao Pipaço
que ento deniraição continuo
O mesma a po diao dio Viamtoa-
ndo di figure da gremio
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ceitiva é urnas quesado beem inordo
neem loca de evo empaço que os
sous esculturasParem agucms e de
eeprersão cótmicmmpánica que,
eira dido, tuo formas revnaea
Terá intendiso eobtural eupecilica
lino mágico au imacioalicia dnbecminge as apenticmaçõos entre
no abpotam alisioioi o mi Dante
coma Deda e o turrenlizma. Nida mentos
pi
cimmfilicos, amiro o inchado
rente dúvído, entretanto,
que. por ho vitor om parem ab
tro die nuas maria que comogro-
deseo do fisico e do empaniaira.
vam o abjetieidado do ciência em Mas, do ponfade-cuho estética a
"
precindos
dio mitânico, om reed. ara começo a nlecminar perito
feira ertistos — coma é à como,
ver emmmpão, de Membros om mete pelo que mais ho que Eromy
rende eses epesaomações enter
Pernas — consiruima poç hrs 1,
ves pelo enbencs
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Copasa
com erpresodho,
estençõos
que elo a um Pomps
per muitos véres os fomi
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bro diases ortiims Bem sado oté Malersich,
pur tor ceconhecado o
bajo interpretado
ns bass des imo ls “pm pompibilidlando ma
meincigios fedricas, que esa mhbro mete”, talves mt nomt divlimiçõos
tdercay dios femitaçõesde reriora
msm magos Propomes
ma rein:
Tama e de esstunimma, dando é
sem póndura sema doendo
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condento que lhe gurasio hoje
uma materal atralalado Mas Ma
Memrich pagam core a coragem
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Ipaloa
elal, amediva, alutiva
tundidos com a aplicaçãolemrioo
que dias lar a ciberia
dio, om mama do preconceitos qu
Majo à filanadio demuncio [MM Mes
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é substitui os qualido-
des iastraestarinais
do obra de arte
por moções do objetividade ciam-
tio atum os concuitos de los.
me, espaço, limpa, astra —
mt me Loguagem
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— E que mem em lados
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malestos ainda vbem o homem +
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rosca lo ut almada, ur 15
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gem partes pis
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que a sbro de arte
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DE CASTRO FERRHIRA GULLAR FRANE WEISIMANN
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AMILCAR
DE CASTRO
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polera desdobra q tus complesa
moçada
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do que alo ara pó merge E a nebeenis igudicadõro À póguia
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nos reto água! na paecia agucnacietoé a empacio-
méndo d enperidaçio primeiro feneçãodo tampo verbo! é pauta,
plena — de eqol, é que e meto mam mlimcio, domo Não nt toata, ei
dentamente,
de voltar as cosenito
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que rescender por-
ate semcoecrera funda um een
Cempeço” empresta.
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para a poesia nescumcreto que de
diodo trabalho Furtondo-se dress.
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do dndunifieo, reboninda sem um — objeto metunicirio da
pintores Os portas concretos se
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diral do toa arte o etação da
mem Tomie dios 6
eco em lrmpo mo não mnis que
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pura
tar o mundoe pelos
o óleo, Pode
ne ceder o um espeço prelo e
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cimo e
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F ponque o mhra die sebo tramecen- duos é mipeço e o forma coma
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a, fiol d ma
tempo, anpaço, forma, cr, está e por enpocialização
de alem w torço mena dia Dinguagam, adir
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A afinidade eralonto
LYGIACLAMK LINGUA PAPE MEYNALDO JARDIM THEON SPANUBIS RIO. MARÇO, 1959
E
Bases do projeto construtivo
Rapidamente, vamos traçar os primeiros passos do concretismo no Brasil. No
Rio
de Janeiro, com o inicio da década de 50, formou- se Frente,
o Grupo de onde
sairiam muitos dos futuros neoconcretos. A apresentação de Mário Pedrosa para
a T] Exposição do grupo, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955,
nem sequer as tendências construtivas. E talvez
não mencionava o concretismo,
não pudesse — do grupo, além de Lygia Clark, Lygia Pape. Hélio Oiticica, Aluísio
Carvão e Franz Weissmann,
fazia parte uma pintora primitiva , Sil-
Elisa Martins
. veira. Essa reunião
era típica de um ambiente extremamente dispersivo
e despre-
parado
para abrigar o trabalho
de arte enquanto pesquisa especifica. Mas repre-
sentava já um núcleo de reação. Os valores que se podem perceber nas palavras
de Pedrosa são da ordem de uma política de arte
“Não se juntam esses artistas em grupo por mundanismo, pura camaradagem
ou acaso. A virtude maior deles continua a ser a que sempre foi — horror ao
ecletiumo. São todos eles homens e mulheres de fé, convencidos da missão
revolucionária,
da missão regeneradora da arte Uma coisa os une, € com
qual não transigem, dispostos a defendê-la contra tudo e todos, colocando-a
acima de tudo e todos — à liberdade de criação”
A questão,
como se vê, aínda não era impor uma idéia construtiva
da pro-
dução de arte. Era, primordialmente, livrar a arte das malhas de mundanismo e
da condição de subitem de programas partidários, dentro dos quais desempenha--
va um papel
de simples propaganda ideológica. O Grupo Frente, a seu modo algo
desarculado, significava uma afirmação da especificidade do trabalho de arte é
tentava instaurar a possibilidade de pensá-la seriamente. À ausência de uma post-
ção produtiva firmada talvez fosse essencialmente tática: defender explicitamen-
te a linguagem geométrica, maciçamente dominante no interior do grupo, pode-
na ser uma manobra arriscada, que conduzisse a um isolamento ainda maior
Basta pensar um pouco na situação da arte moderna naquele momento no
país. Sem dúvida, como escreve Gullar em 1960, Portinari eraà afigura dominan- /,,
te, seguido talvez de Segall, Di Cavalcanti ePancera, entre outros. Esses artistas
respondiam a necessidades ideológicas amplas— simplificando, digamos que
seguiam em busca de uma identidade nacional, voltados para o projeto da brasi-
ms eme
lidade — e se mantinham presos ao esquema tradicional
de representação A lei-
tura que Portinari, por exemplo, fazia dos cubistase de/Picasso
era anedótica ape-
nas, não alcançava as operações pelas quais se rompendo
os esquemas
formais dominantes. |
Seria talvez um exagero afirmar que esses eabuhos estavam profundamen-
te ancorados em nosso campo cultural. Mas se tornaram, em parte, instrumentos
de setores políticos no plano da luta ideológica e, mais do que isso, tinham por
certo à disposiçãoa máquina
da arte, à precária máquina da arte moderna no
Brasil. Havia uma massa de investimentos intelectuais, mais do que diretamente
financtiros, jogada sobre eles. Comparados com a linguagem nada denotativa dos
construtivos, esses trabalhos significavam muito. Podiam ser discursados por
meio de uma retórica social e humana. Estavam dentro do sistema vigente
de re-
presentação do real, apesar de seus “avanços”, o que possibilitava instrumentali-
zá-los em polêmicas mais gerais.
Era precisamente esse sistema de representação que o projeto construtivo
atacava. Em suas linhas diversas, havia uma constante; a busca de uma arté não-
à
representativa, não-metafórica. A partir do rompimento do espaço visual renas-
centista, Centrado
na perspectiva, e a partir sobretudo de Cézanne
e dos cubistas.
a arte ganha consciência de sua especificidade
e abandona o empirismo. Passa à
Joaquin Torres-Garcia
Obyeto plásticas ser tomada sobretudo como um modo de conhecimento, com uma organização
Composição 1931 formal rigorosa, irredutível ao senso comum/A vertente construtiva
da arte mo-
derna foi a que mais se deteve na evolução da linguagem da arte e a
que procurou formalizar com rigor uma visão progressiva dessa prá-
tica tradicionalmente ligada ao pensamento irracional. Ela é uma espé-
cie de positivismo da arte — sua tentativa é de racionalizá-la, trazê-la
para o interior da produção social, e seu desejo é atribuir-lhe uma ta-
refa positiva na construção da nova sociedade tecnológica.
A arté abstrata surgira como uma medida de emancipação do tra-
balho de arte: uma afirmação de sua autonomia diante da realidade
empírica, um reconhecimento de seu indice de abstração e possibilicda-
de de formalização, necessários afinal a todo processo de conhecimen-
to. Mas, enquanto os diversos informalismos abstratos aproximaram-
 devolvê-los à circulação devidamente inscritos com as marcações das ideologias
co da inspiração, às ten-
se mais é mais do sensível, do mítico, do plano românti dominantes. Um canal por onde estão obrigados a passar todos os trabalhos de
dências construtivas radicalizaram o seu caráter racional, abstrato, buscando inte-
arte, na medida mesma em que pretendam sé-los
grá-la à ciência € à técnica no processo de transformação social. À arte deixava O
As tendências construtivas surgiram como respostas possiveis no plano da
passava à integrar à ordem
seu lugar à sombra, fora do Logos, fora da História, e
y produção e, por extensão, no plano da ação cultural, a essa ruptura ocorrida em
dos saberes práticos e do conhecimento positivo
dois eixos: no meio da própria intehgência do trabalho de arte e no modo de sua
da arte representou à seu tempo,
A leitura construtiva! nos anos 20 € 30,
inserção e circulação social Dai o seu desenvolvimento obedecer linearmente a
um passo adiante, um passo decisivo. Abriu caminho para uma consciência inte-
essa dupla preocupação; a questão sempre foi, para as ideologias construtivas,
ligente dos processos de produção em arte, contribuiu para desvelar sua opacida-
construir uma arte que pudesse servir de modelo à própria construção social E
de: tornou possivel investigar os meios que colocava em ação enquanto lingua- Vladimir Tatlin
Mesdedo parao óbvio que isso nem sempre acontece explicita ou manifestamente, mas é uma
gem, isto é, enquanto sistema de significação. E com isso atacou toda a tradição
metafisica atrelada à produção de are no Ocidente. Ouçamos um dos principais
Mostimento
à MT delimitação epistêmica
Ingermacional Ao contrário do dadaismo e do surrealismo (respostas outras à mesma
teóricos construtivos, Michel Seuphor, fundador (ao lado do uruguaio Torres-
Reconstrução de 1968a
Garcia) da revista Cerck et Carré crise), os movimentos de extração construtiva operaram sempre e necessaria-
partirdo projeto original
de 191920 mente no sentido de uma integração funcional da arte na sociedade A sua inter
“A arte será submetida à nossa vontade de certeza e precisão, aos nossos
venção é de natureza didática; como todas as forças liberais,
esforços no sentido da consciência de uma ordem. Como tudo aquilo que sai
acreditam na Educação com e maiúsculo — seu esforço mais
de nosso cerebro ou de nossas mãos, será examinada, passará por um rigo-
constante é no sentido de estetizar o ambiente social, educar
roso controle”
esteticamente as massas. Imediatamente após o seu surgimen-
As tendências construtivas são inicialmente uma resposta ao corte ocomido to, esses movimentos assumiam mesmo um caráter quase mes-
no interior da produção de arie e em seu estatuto social a partir do cubismo. siânico: traziam a nova ordem plástica adequadaà nova harmo-

E
Tratava-se não apenas de transformar procedimentos, métodos e teorias de produ- nia social. Falavam para O novo mundo, para o novo homem
ção, mas tambem de repensar uma atividade cuja inserção social já não se fazia | Não é dificil imaginá-los, enfim, como representantes estéticos
%
mais “naturalmente” Era necessário reavaliar suas significações mais amplas. O vai
da utopia capitalista, conselho cultural de um sólido e liberal
desenvolvimento do modo de produção capitalista colocara em crise à posição tra- governo socialdemocrata
dicional da arte, ao mesmo tempo em que criara condições para 0 seu estabeleci-
Implicados nas malhas da ideologia do desenvolvi-
mento como atividade autônoma, com suas próprias instituições: rompido o esta-
mento tecnológico, na crença de uma progressiva ractonali-
tuto social da arte, rúmpia-se a própria arte como então se apresentava
zação das relações sociais, tendo como horizonte uma hipo-
A resposta da economia capitalista a essa mova situação foi à Organização
do téuica sociedade onde arte e vida estabeleceriam entre si vin-
mercado como o conhecemos hoje Um sistema com caracteristicas
particulares é culos concretos e descomprometidos com posições de classe,
destinado não apenas a absorver produtos de arte, mas
à solicitá-los, a orientá-los,
De Stijl, suprematismo, Cercle et Carré, Bauhaus e, mais tarde,
a dirigi-los. Um sistema com velocidade suficiente para acompanhar o processo
de produção e que funciona mais ou menos como
um pouco, a arte concreta estavam empenhados numa trans-
um aparelho ideológico: sua
formação do trabalho de arte que pudesse conciliar os interes-
função social é registrar e acumular os sentidos dos trabalhos para,
em seguida,
ses desse quadro De um modo geral, desloca-se à posição “ro-

—
mántica” do artista, pensado agora não mais como ser inspirado, restrito ao im-
ra semelhante, elas tiveram práticas até certo ponto diversas e permitem esclare-
bito mútic
da “criação”,
o e sim como produtor social especialOizado.
artista pas- cimentos teóricos fundamentais. Pode-se reuni-las, com um minimo de reducio-
sa à ser um produtor estético (ainda estético), com autoridade delegada pela
nismo indispensável a qualquer trabalho teórico, sob o mesmo título, mas não
coletividade
esquecer suas especificidades mais significativas. Parao nosso interesse atual im-
Momento, como dissemos, positivista, A vontade de construção (o vouloir
portam em especial as diferenças políticas e as diferenças produtivas entre elas.
comstr
de Torres-Garcia)
uire deveria erradicar os fantasmas que ainda envolviam
E estas podem ser detectadas, em linhas básicas, numa análise comparativa
entre
aarte Era à razão, no campo agora da formalização artíst em seuica,
conhecido o construtivismo soviético e os movimentos ocidentais Tentemos extrair essas
esforço para eliminar os residuos do pensamento pré-científico. As tendências
diferenças.
construtivas se colocavam resolutamente ao lado da civilização tecnológica na
luta pelo domínio da natureza e pela raciona doslização
processos sociais. O que
havia de especificamente transformador, para a produção de artes, era basicamen-
te sua afirmação do caráter racional, não metafísico, da arte e à investigação que
abriu nessa direção
Pouco importa que as “idéias” de muitos arústas construtivos (como as de
Mondrian, de teor teosófico) estivessem no registro do delírio religioso, ou que
produções como o Monumento à Ill Internacional. de Tatlin, fossem inviáveis
concretamente, o que contou foi a disposição positiva com que enfrentaram a
produção da arte e o seu esforço para formular métodos e sistemas que sobrevi-
vessem ao próprio produto como autênticos conceitos estabelecidos ao longo de As “políticas” construtivas

um trabalho de conhecimento. Esses conceitos unham como objetivo principal
assegurar a sequência da investigação em arte em bases inteligentes e socializa-
das. Ainda hoje permanecem até certo ponto pertinentes na luta contra a idéia da
arte como produto arcaizante, região social retrógrada, mais ou menos análoga à
da religião, onde são investidos sobretudo desejos de um tipo sublimado, culpa-
dos e culpabilizantes, desempenhando uma função regressiva é reacionária
As tendências construtivas em conjunto representavam acima de
tudo uma
ação no sentido de repropor um lugar social para
a arte Mas um lugar de fato 20
sol, do lado das realizações práticas, e não mais à sombra,
pero do sonho e do
inconsciente, num terreno mítico. Para isso, transformaram a estética
num ramo
do saber prático, com aplicação cotidiana, isto é, tentaram ao
máximo conquis-
tar essa posição em seu contato com os estad e as instituições
os
É necessário entretanto distunguir as várias Posições em jogo
no interior
das chamadas tendências construtivas Presas, como acreditamos, à uma estrutu-
Theo van Doesburge A afirmação de que essas diferenças eram resultado da radical diversidade social
Cornelis vam Eesteren
entre os dois contextos é óbvia. Mas não é apenas óbvia: é, do ponto de vista do
Projeto para a Casa
Rosenberg 1923 método, obrigatória. A análise de qualquer tendência construtiva tem de situar-
se no centro da montagem política cultural, isso porque, mais do que qualquer
outra tendência, esta se caracterizou por suas relações diretas com a politica cul-
tural dos Estados, com a disponibilidade
do sistema em admiti-la como agente de
transformação estética do ambiente. A variação nas posições estatais em face da
arte é determinante no seio dos projetos construtivos, no modo como vão evo-
luir como proposta: se adotam uma perspectva claramente reformista e utalitá-
ria, se tendem a um utopismo especulativo ou se politizam a arte e buscam trans-
formá-la numa arma ideológica.
Para os artistas construtivos ocidentais
= de Mondrian e Van Doesburg até
Max Bill e os concretistas =, o trabalho de arte só podia ser pensado como inser-
ção social sob duas formas: de um modo especulativo e sublimante (é o caso dos

"
 delírios vagamente platônicos de Mondrian) e/ou visando uma integraçãoquase
mo quase espiritualista de seus postulados para um
necessariamente acrítica no processo de produção vigente (Bauhaus em parte, icms fonts, nilimo o ppedo À à
Escola de Ulm). Quer dizer: ou bem se aceitava operar nas bases alienadas pres-
Apesar do inegável avanço que representou enquanto cri-
critas pelo estatuto da arte, imposto mais ou menos com a Revolução Francesa —
tica à metafísica decadente do expressionismo,
é claro que o
e nesse caso o projeto construtivo ficava comprometido —, ou se tomava lugar nã
grupo De Sújl não escapou, também ele, da metafísica. Manti-
indústria, os artistas corréndo o risco de agirem diretamente em função do siste-
nha-se no âmbito do mesmo humanismo expressionista; a po-
ma, transformados
até em seus agentes modernizadores.
sição de seu desejo é que era diferente: em vez de uma arte con-
É claro que essa visão esquemática não capta todas as nuanças das posições
soladora, subjetivista, presa ao terreno da terapia particular, ele
em jogo. Mas oferece base para a abertura de um processo de investigação críti-
projetava uma ordem miticamente objetiva, calcada em delírios
ca sobre as tendências construtivas, principalmente em torno de suas conquistas
simétricos, que representava sobretudo uma intervenção pater-
sociais. Não há dúvida quanto à pertinência das críticas recentes a seus postula- nal sobre a sociedade, a imposição de uma razão autoritária. E aí chegamos ao
Piet Mondrian
dos, classificando-os como invencivelmente reformistas. De uma maneira ou de Broadway B Wioogi
aparentemente misterioso ponto de contato entre o idealismo espirtual e o
outra, 05 projetos construtivos ocidentais estão identificados com uma posição 1942-43
funcionalismo, com sua conhecida mecanização das relações sociais e sua con-
política específica: a socialdemocracia. É necessário, entretanto, estudar mais a cepção positivista da sociedade. Não deixa de ser revelador que todos os postula-
fundo as manobras e os mecanismos pelos quais isso se deu. O presente ensaio dos do grupo De Stijl fossem adequados a uma sociedade paternalista e autoritá-
pretende, entre outras coisas, introduzir essa questão em nosso ambiente cultu-
Plet Mondrian ria; a negação da subjetividade — tomada apenas e tão-somente como terreno do
Tal e contribuir para um estudo mais concludente sobre as margens políticas e Composição
n.º 3 197) confuso e do informal —, a ênfase na ordem horizontal/vertical
(o rompimento
ideológicas de intervenção
construtiva no Brasil
de Van Doesburg com Mondrian ocorreu em função da opção do primeiro por
introduzir em seus trabalhos a diagonal...), a busca de um idioma universal, a
grande Forma que estaria além das especificidades
locais etc.
De Stijl Não se trata de negar a contribuição de um artista como Mondrian para o
a
processo de rompimento dos esquemas formais dominantes e, consequentemen-
Analisemos os termos do programa do grupo reunido
te, do estatuto vigente da arte na sociedade, mas de situar a área de funcionamen-
em torno da revista De Stij], fundada em 1917, na Ho-
to transformada de seu dispositivo e a margem em que se manteve preso às estru-
landa. Este nos parece, hoje. uma jóia do pensamento turas estabelecidas. O fato de só conseguir formular suas teorias de produção em
idealista. Criar um idioma plástico universal, baseado
bases metafisicas, no interior do círculo mágico da arte e fora da História, obri-
na estruturação vertical/horiz e do ontal,
qual estaria ga a uma leitura que detecte suas ambigiidades no registro correto. À meu ver,
banida a maior dose possível de subjetividade, era
o precisamente, no seu recalque do político e na sua dependência do plano tradi-
seu “platônico” desejo. Os artistas da De Stijl
se mo- cional da estética — a arte não era pensada como prática de conhecimento inse-
viam em torno de algo como à Harmonia
do Universo rida num quadro político e ideológico, mas como busca, como aventura espiri-
€ acreditavam caminhar no sentido da formulação de imanências universais.
descoberta de tual, no máximo como
suas leis. O curioso É que a arquiterura desse pessoal
(Yan Doesburg, Rietveld, Van Eesteren) saía do
idealis-
res
 gumas décadas, o que significava precisamente a participação
A Bauhaus
na primeira dos artistas na produção: o final de suas preocupações com as
o momento sem dúvida mais
representativo da questão construtiva
funções da forma enquanto prática estética e organizadora, e
metade do século
em 1919, duranteà Repú-
fos à Bauhaus. Desde sua fundação
1933, com a ascensão do o ingresso numa área de competição e de apelo ao consumo,
hlica de Weimar, na Alemanha, até seu fechamento em
ao a forma representando uma pressão autoritária e classista,
nazismo, à Bauhaus foi a sintese das ideologias construtivas na arte pós-cubista,
transformada em dispositivo de distribuição de status O so-
mesmo tempo em que tencionava estabelecer-se como um posto avançado da
nho do design, o seu projeto de “espiritualização” do cotidia-
dessas ideologias na sociedade. Era um projeto amplo que incluia à
penetração
no,
o seu desejo de criar uma transcendência para o ambien-
criação de métodos didáticos de transmissão da arte e possuia, implicita, uma pro-
. te moderno, revelaram-se afinal como o resultado de um ra-
posta prática de integração social da arte. Tratava-se, em linhas gerais, de fundar
EE POPA EE ciocínio grosseiramente positivista e pequeno-burguês. Fo-
uma estética da civilização contemporânea que viria à informar todas as suas ati-
” ram assimilados pelo sistema enquanto agentes mecânicos da
idades O objetivo era a utilização racional, humana e esteticamente progressista
repartição do espaço social em níveis de consumo, em mun-
dos amplos recursos industriais
modernos. A arte deixaria, afinal, o seu tradício-
dos tangenciais que manipulam o desejo das classes segundo o impérativo da as-
nal terreno especulativo, ingressando na tarefa de organizar o meio ambiente.
cando pon paia censão. E servem a uma estratégia do capitalismo contemporâneo de canalizar as
Sinônimo de racionalismo no campo das artes (apesar de abrigar artistas exposição da Bauhaus E
singularidades, mesmo as perversas, para O interior dos dispositivos de consu-
como Klee e Kandinsky), a Bauhaus tornou-se também uma espécie de posição em Weimar 1923
mo, produzindo o simulacro da libertação sexual, por exemplo.
“natural”, moderna e progressista, quando se pensa na relação arte e sociedade.
A partir do design é possivel fazer uma análise das ideologias construti-
Como atesta a Escola de Ulm, com os anos 50, os principios básicos que nortea- Alfabeto “universal”, vas e de sua profunda cumplicidade
com a própria sociedade dentro
da qual pre-
ram à ação da Bauhaus permaneceram como o horizonte da prática e dos inte- Baúhaus 1926 tendia operar transformações. O processo critico da Bauhaus está em pleno cur-
so e se concentra, muitas vezes. na própria essência de sua política cultural. Ve-
jamos o que diz Comunicación em seu volume sobre a Bauhaus:

sas de integração
emo
do trabalho de arte na
| abedefghi László Maboly - Nagy “Identificando a marginalidade real do artista com a argumentação ideológr-

Jxlmriopqr
produção industrial. as premissas funcio: agudo tivos ca do romantismo oficial,a Bauhaus pensava construir uma alternativa racio-
Bauhaushauten,
de
Baleias que prescreviam à paracipação do Gropius, da coleção malista adequada às exigências de “humanização” da tecnologia industrial Uma

STUVUXUZ
artista na prática de construção do novo Bauhausbúcher 1930 arte racionalizada era a garantia do compromisso social e o único meio de
ambiente, anda eram o móvel princip salvar “o lamentável abismo entre 4 realidade e o
al
das propostas construtivas em sua idealismo” (Gropius). As contradições
dessa coloca-
tentati- e, img ço Rino
sa de estabelecer uma função positi
va pa
EEca=- e ção começam com o uso instrumentalizado, meta-
Fa 4 AMe DO espaco social

Isso apesar de tudo, apesar de

à rea mam
sturm blo histórico,
de conceitos básicos: a Bauhaus propôs
como razão e como exigências da realidade social o
ladade das sociedades capitalisias
demons que era apenas a ideologia da classe no poder e os
frar, emsofismavelmente,
40 longo de al. interesses
da produção capitalista”
 os movimen-
historicamente possível para
A Bauhaus, é claro, foi a solução
mo, o seu modo
de do século. O seu reformis A arte nunca foi algo distinto
dos produtos surgidos da mão do homem,
tos construtivos da primeira meta l
lho e o restante da produção socia
mecânico de estabelecer vínculos entre o traba
nunca foi eterna nem foi estabelecida de uma vez por todas. Suas formas, seu
pessoais de seus agentes do que das pres- significado social, seus meios e seus objetivos foram se modificando à medi-
resultaram menos de opções políticas e
em que se encontravam. Essas pressões da que mudavam as técnicas e os sistemas econômicos, sociais e políticos que
sões estruturais que recebiam na posição
de do século (e com o desen- condicionavam as diversas fases do desenvolvimento da sociedade.
estruturais só fizeram crescer com a segunda meta
o,do ao surgimento de uma fissura den- A arte está indissoluvelmente ligada à teologia, à metafísica, à mística: os
volvimento do capitaé li óbviosm
), levan
do completamente algumas de marxistas devem esforçar-se para explicar cientificamente a morte da arte €
tro das tendências construtivas e descaracterizan
es. dúvi da no meio dessa fissura que apa- formular os novos fenômenos do trabalho artístico no novo ambiente históri-
suas propostas mais conse quent E é sem
co da nossa época
rece e evolui o neoconcretismo.
A teoria do materialismo histórico, na qual se baselam os construtivistas
para aprender a históriaem geral e as leis fundamentais do processo de desen-
o estu-
volvimento da sociedade capitalista, serve também como método para
fenômenos sociais —
do da história da arte. Esta última — como aliás todos os
técnico e
O construtivismo soviético é produto da atividade humana, condicionada portanto áo ambiente
nasceu e se desenvolveu. Mas, ão encontrar-se em relação
econômico onde
Embora preso de certo modo aos mesmos limites de produção que caracterizavam processo geral de estudo, com suas
direta com a arte, os —
construtivistas no
as ideologias ocidentais, é fácil perceber que o construtivismo russo (1920) se Alexander Rodchenho do
roupas de trabalho —, criam também pela primeira vez a ciência da história
Construção espacial
movimentava num ambiente diverso e produzia efeitos de outra ordem. Não ape- desenvolvimento
formal da arte”
1920-21
nas estava à frente no que se relacionava à experiência social da arte — uma vez que,
Como se vê, o construtiv ismo deslocaa
soviético
por um momento, surgiu um leque de possibilidades nessa direção — como o seu
questão central das tendência s construtiv as ocidentais: esta
próprio projeto de produção de arte tinha intenções materialistas específicas.
passa da estética para a política, da organização estética do
Enquanto Seuphor, por exemplo, argumentava com base em um racionalis-
ambiente pará a construção política e ideológica de uma
mo ingênuo, se não mítico; enquanto o grupo De Stijl especulava sobre a nova
Harmonia Universal, vagamente inspirado pelos delírios teosóficos de Shoemaker: nova sociedade. O sentido positivo que a Bauhaus, por €-
o
os construtivistas soviéticos (chamando xemplo, pretendia dar ao ensino da arte e à sua integraçã
de construtivistas não apenaso grupo de o ao pro-
Tatlin e Rodchenko, mas as tendências em debate então, os produtivistas etc.) pro- social permanecia idealista (formalista) comparad
oci-
jeto construtivista. Não só porque para as tendências
lavam avançar no sentido de incorporar o materialismo dialético a essa região
mítica
da atividade humana que, por tradição, confinava com a religião: a arte.
dentais a arte seguia confinada a uma autonomia
questão hori-
= havia sempre regras produtivas, como o esquema
era pensá-la e produzi-la de um modo materialista. Ouçamos
Alexei Gan, em O as à paradigma s meta-
zontal-vertical, que eram promovid
construtivismo:
,
físicos —, mas também porque a sua projeção social ocor-
À arte não cum-
“A primeira cons do constru
ig tivismo
naé a seguinte: aba a ixo
atividade espe- ria, como vimos, no terreno do estético.
culativa no trabalho de arte. Declaramos uma de al-
pria, não se pensava que pudesse cumprir, um papel
guerra sem quartel à arte

“
 como a arte deveria se inserir socialmente e em que direção,
e o modo como seria produzida, em oposição aos seus tra-
ee setabra

dicionais- mecanismos intuicionistas e para-religiosos.

Ao inscreverem
a participação da arte numa luta po-
XY lítica e ideológica concreta, e num sentido bem mais am-
f plo do que simplesmente como material de propaganda, os
construtivistas produziram uma ruptura decisiva, em dois
/ lances: o primeiro
com respeito à posição
da arte na socie-
—— amados ma dade burguesa, abrindo caminho para que escapasse ao con-
mim — um / d —= finamento do estético; e o segundo, corolário do primeiro,
ce. — ad
Tr <
- permitindo que se pudesse pensá-la no campo
das transfor-
mações ideológicas. Era a manobra
da ideologia dominan-
te — a arte pela arte (leia-se: a arte restrita
a um espaço
social fechado e destinada a cumprir um percurso circular)
guma forma político. Não existiam, por assim dizer, classes sociais para as ten- El Lissitzky — sendo desmontada em seu eixo básico. Tomando radicalmente o pressuposto
dências construtivas ocidentais, mas tão-somente a humanidade, o progresso li- História suprermarista
construtivo — a inteligibilidade universal do trabalho plástico = os revolucioná-
de dois quadrados
=

near da humanidade em uma civilização científica e tecnológica. rios soviéticos lutavam para transformar a arte num instrumento social cuja prá-
(páginas do livro
ma

Ao contrário, o construtivismo soviético evoluia num ambiente que força- Ampresso em 1922) tica estaria ao alcance de todos = do desejo de todos — desobstruida por insti-
va à uma atitude política ante o trabalho de arte. Tratava-se
de colocá-la em algu-
sa

tuições e separações de classe. O projeto construtivista soviético era largamente

ma região
da atividade revolucionária
- ou então entregá-la
de vez às forças rea- coletivista, mas não autoritário: a arte permanecia uma manifestação de singu-
ctonárias, combatê-la como instrumento dessas forças. Por isso, quandose falava laridades, e não mais de individualidades (resultante de conceito humanista de
naquele contexto em “organizar a vida”, não se pensava apenas em racionalizara
individuo).
presença do homem no interior da economia indusarial. A política, as manobras
Um estudo comparativo mais rigoroso poderia explicitar as operações
político-ideológicas necessáriasé que orientavam a ação dos artistas, obrigados a
especificas pelas quais o construtivismo soviético eludiu em parte o reformismo
se posicionar de um modo, digamos, não-artístico, com relação à sociedade. À
característico do movi i idental. Para nós, i dos sobre-
arte não era apenas uma atividade estética e humanizadora: era também um dis-
tudo na peneiração da ideologia construtiva no Brasil e, mais especificamente, na
positivo ideológico pertencente à sociedade burguesa, sobre o qual se
devia in- posição neoconcreta diante dessa ideologia, esse estudo é claramente impossível.
vestir. O ob era romper o seu tradicional, formar suas funções Mas não seria, certamente, inútil: tudo o que disser respeito às “politicas” em
ideológicas.
questão no interior do projeto construtivo esclarece e ajuda a situar muitas vezes
Dessa maneira, graças às condições específicas
nas quais operava, o cons- o inconsciente de cada movimento, as suas posições de classe não conscientes, os
trutivismo soviético pode ser analisado como
o momento mais agudo na se- limites enfim que demarcam sua prática.
quência das tendências construtivas da
primeira metade do século. Foram suas
as propostas mais produtivas sobre os pontos determinantes
da questão; o modo

”
 Limites do projeto construtivo
Reconstituído rapidamente o trajeto construtivo inicial, em cuja segiência o con-
cretismo e o neoconcretismo tomam lugar, é possível discursar sobre Os seus
limites enquanto teoria de produção e enquanto proposta de ação cultural. O
limite das tendências construtivas, emergindo como afirmação da racionalidade
e da crença no progresso, o lugar a partir do qual perdem a inteligência da situa-
ção, foi representado historicamente pelo dadaísmoe pelo surrealismo (em que
pesem as significativas divergências entre eles). Dadaismo e surrealismo são “o
outro” das tendências construtivas. Pode-se analisar esse par — construtivismo
(no sentido amplo), de um lado, dadaismo e surrealismo, de outro — como res-
postas culturais articuladas de modo diverso tendo em vista uma mesma situa-
ção; a falência dos valores (estéticos, filosóficos, morais) do século XIX e o con-
fronto com a realidade não-ortodo xa, que explodia
a realidade os limites do
raciocínio vigente, do século Xx.
Seria simples demais, seria belo demais reduzir mais uma vez um antago-
núsmo cultural à um par que afinal se autocomplementaria: as tendências cons-
trutivas representando a tradicional corrente apolinea, e o dadaísmo e o surrea-
lismo, à corrente dionisiaca. A posição de estudo mais produtiva parece ser, no
caso, analisá-las enquanto tentativas relativamente incapazes
de compreender é
agir sobre uma situação que escapava visivelmente em muitos pontos a seus pro-
gramas É preciso pensar as margens desses movimentos — o branco que se inter-
pôs entre eles e a realidade sobre a qual operavam = assim como assinalar as suas
positividades e as possibilidades que inauguraram. Não é possível analisar exten-
samente aqui as diferenças entre eles; vejamos apenas as suas direções.
A racionalidade funcionalista dos construtivos percebia as propostas
dadaistas e surrealistas como o prolongamento do conteúdo metafísico
dos
expressionistas e de seus esquemas formais retrógrados. Detectava, com
muita
propriedade, os vínculos que ligavam essa vanguarda às concepções
expressionis-
tas, às fronteiras conceituais e ideológicas dessas concepções. Daí rejeitá-las
enquanto formulações culturais e situá-las como focos de reação à uma mentali-
dade artística progressiva. É óbvio que isso não se passava no plano das obras de
artistas isolados — é sempre possivel lé-las de maneira diversa, dependendo
do
ponto de vista em que se coloca o observador
Assim, Kurt Schwitters, dadaista,
tinha evidentes ligações com o projeto construtivo; Jean Arp foi dadaista e expôs
sempre ao lado dos surrealistas e dos construtivistas.A distância entre os movi-
mentos deve ser estabelecida a partir de considerações mais amplas, da ordem de
uma política cultural.
As tendências construtivas, é claro, tinham de início uma posição de lei-
tura da história da arte bastante pertinente. Posição ligada entre outras coisas ao
movimento continuo do saber ocidental no sentido da cientifização de seus pos-
Jean Arp
túlados — da progressiva consciência, digamos, epistemológica da necessidade
Ligrimas
de Enak
(Formas terrestres) de formalizar com rigor os dados de cada área do conhecimento. O seu desejo
1917 era sobretudo regular, objetivar, esclarecer e, afinal, aplicar. Mas, apesar de for-
marem o chamado “movimento moderno”, apesar de seu projeto moderniza-
dor, apesar da valorização do experimental na manipulação das linguagens e do
seu ataque aos esquemas dominantes, permaneciam claramente presas à racio-
Jean Arp
Formas expressivas 1932 nalidade e ao humanismo liberal típicos do século XIX. A prova disso é que
IS
mesmo suas manifestações mais tardias — já na
década de 50 — não conseguiram assimilar em
| seus dispositivos duas teorias fundamentais do
século XX e que se caracterizaram justamente
por romper com os limites do século XIX:
as te-
orias de Marx e Freud.
De um modo geral, o projeto construti-
vo se imaginava
a continuação do sonho
do sé-
culo XIX, transportado para o domínio da cul-
tura e da arte. Não havia propriamente um
rompimento em relação ao mundo do sujeito
q
cartesiano, ao mundo da “objetividade” ideo-
e
lógica e da razão: as transformações construti-
vas eram locais, ocorriam no interior das lin-
guagens, não alcançavam o estatuto social des-
sas linguagens enquanto práticas. O seu desejo
social ou bem era da ordem do utópico, se não
do delirante, ou aspirava a uma integração fun-
v
 ctonal no inodo de produção dominante. A ins- em relação à sociedade— como trabalhadores especializados, tinham um contato
crição construtiva
não era, a rigor, crítica. distante com a política, que permanecia um ideal, muitas vezes um ideal socia-
Isso explica em parte à sua incapacidade
es- lista, diga-se. Para esses ingênuos racionalistas, cultura era principalmente um
trutural de compreender
aspectos do surrealismo fator de progresso da civilização, e não um espaço social onde ocorriam transfor-
e, especialmente,
do dadaismo (e de Duchamp em mações ideológicas. O desejo revolucionário que estava em jogo no dadaismo e
particular)
no registro correto. Foram esses aspec- no surrealismo, que levava à concepção de manobras criticas que procuravam
tos, fora de dúvida, que serviram de suporte à (também ingenuamente, é claro) atingir o conjunto do campo social, só esteve
emergências criticas surgidas
mais ou menos com presente (e sob formas bem concretas) no construtivismo soviético, As tendên-
os anos 60, uma parte delas recebendo inclusive o cias construtivas ocidentais limitaram-se praticamentea fazer reivindicações. E
rótulo
de neodadaísmo. Estão relacionados sobre- nos moldes vigentes.
tudo com um desejo de explodir a arte enquanto De um modo geral, os agentes construtivos exorcizavam o “outro” dadais-
prática social sublimadora
— e conformista — e de mo e o “outro” surrealismo com uma palavra mágica: romantismo. Reduziam as
se colocarem numa posição de combate contra a própria ordem social. Na ori- Kurt Schwitters complexas expectativas, positividades e fracassos deles emergentes a simples resi-
gem do desejo dadaísta e surrealista estava a recusa à pensar à arte e a literatura Merz (com as lótras duos românticos, a sobrevivências anacrônicas causadas por alguma falha essen-
“elikan” repetidas) cial em perceber o espirito moderno, a evolução da sociedade e da industrializa-
— a cultura mesmo — fora do contexto social e político e até de estabelecer uma
1925
reflexão autônoma para cada disciplina. Eram até certo ponto irredutíveis ao seu ção. O próprio Manifesto Neoconcreto, em pleno ano de 1959, classifica o “par
corpo de idéias e às suas próprias produções,na medida em que aspiravam a um maldito” de retrógrado e reacionário. E, sem dúvida, as coisas não são tio sim-
movimento de transgressão e violência que os ultrapassava. ples e fáceis de resolver.
Havia algo no dadaismo, por exemplo, que fazia parte da necessidade de Não há dúvida de que, no campo da produção visual, o surrealismo sem-
escapar ao cerco da racionalidade ocidental. Seria, por assim dizer, o heterogêneo, pre se caracterizou pela manutenção de esquemas formais gastos e ligados à
o selvagem, o gratuito e irracional que tinham paradoxalmente uma função ideo- ordem perspectivista A grande positividade do movimento construtivo foi
lógica evidente: significar uma posição crítica global perante o sistema. O que o empreender a liquidação dessa ordem e com isso permitir o surgimento de lei-
dadaísmo colocava em xeque não era apenas a linguagem da arte, ou à função da turas contemporâneas aos sistemas de significação específicos da sociedade mo-
arte, mas sobretudo o estatuto da arte, 0s modos de relação vigentes entre derna. Enquanto o retórico surrealismo privilegiava a metáfora como recurso de
o tra-
balho de arte e-a vida social, As utopias surrealista e dadaista (nesse ponto representação, os construtivos lutavam justamente pará romper o espaço metafó-
é sem-
pre possível aproximá-las) difere radicalmente da utopia construtiva: esta rico em que estava encerrada a pintura e para estabelecer uma teoria da produ-
última
respeita, em linhas gerais, a lógica capitalista, o seu móvel é a racionalização ção visual, desligada já da representação. Enquanto o surrealismo mantinha-se
e a
humanização das relações sociais vigentes; a primeira está ligada confusamente vinculado a uma concepção mítica do trabalho de arte, os construtivos represen-
à
um projeto revolucionário, no mínimo à uma luta contra as estruturas tavam um esforço para torná-lo uma produção metódica, compreendida e trans-
de poder.
Às tendências construtivas, à exceção do construtivismo soviético, mitida como linguagem especifica.
eram o
próprio-resultado de seu trabalho. Buscavam a delimitação Masé impossível ig a operação lista no conj do campo cul-
de um campo opera-
cional e o reconhecimento social para a autonomia desse tural. as questões levantadas pelos dispositivos críticos de Breton e Bataille tornam
campo. Nos limites em
que se propunham era impossível a seus agentes se posicionarem criticamente muitas vezes infantis e reformistas as teorizações de Seuphor ou, mais tarde, de

28
 Max Bill. Um 'pintor tão aparentemente acadêmico como Magritte é hoje uma
abertura tão importante de ser estudada como a de Mondrian, por exemplo. O que
à linguagem dadá e a linguagem surrealista falavam só podia ser calado pelas ten-
dências construtivas: significavam o-escândalo, a morte da razão, o pessimismo DE E SEE aa E
ideológico, a descrença no progresso linear que tentavam construir. Para além,
muito para além dos seus inócuos frutos underground, e obviamente de sua ex-
ploração pelos mass media (seja o de Salvador Dali, seja o da indústria cultural
norte-americana), o surrealismo colocou questões decisivas, para a prática da arte
inclusive: a questão
do desejo na produção, a relação
arte e política, a solidarieda-
de da instituição arte com a ordem burguesa, o inconsciente freudiano etc.
Por meio do surrealismo, às tendências construtivas recalcaram o pensa-
mento de Freud. Ficaram à margem do radical deslocamento do sujeito cartesia-
no trazido pela psicanilise, presosà antiga concepção racionalista do século XIX.
Marcel Duchamp Marcel Duchamp, evidentemente, não poderia ser um artista construtivo (embo-
Se de certo modo os surrealistas leram mal Freud — “romantizaram” Freud—,
os Standard Stoppages ra não fosse surrealista, apesar das ligações com Breton). Estava colocado desde
construtivos não chegaram a ele. E seguiram atrelados a uma idéia mecinica
(às 1913-14
um ponto de vista crítico diante da arte, entendida já como instituição social que
vezes delirantemente mecânica), objetivista, do processo de produção
em arte: o
possuia leis próprias e cumpria determinada função. Pensava o museu como algo
sujeito-artista que se pode reconhecer implicitamente em seus
projetos é o
mais do que um repositório de obras, a própria moldura da presença social da
mesmo sujeito da ciência do século XIX, dominado pela ideologia
do saber obje- arte.À ruptura de Duchamp está em sua própria posição perante a arte — no ato
tivo e inconsciente das implicações decorrentes de sua própria
posição na produ- mesmo de pensá-la enquanto sistema integrado ao campo ideológico da socieda-
ção desse saber. Pode-se dizer que as tendências construtivas
substituíram a con- de, Não só jamais se questionou sobre uma participação da arte na realização do
cepção romântica e mítica do artistá inspirado — o idealismo
clássico — por outra, novo ambiente — cerne do projeto construtivo = como descartou-se do mito da
empirista: a idéia do artista como produtor especializado,
sem outras transcen- pesquisa formal: por compreender as regras de funcionamento da instituição-
dências ou implicações.
arte, Duchamp não investigava formas para o objeto de arte, pesquisava direta-
Essa concepção “positivista” da prática artística
impedia a compreensão mente formas de fazer arte. Formas de transformar suas idéias em produtos artis-
rigorosa do seu significado nas sociedades capitalistas do século ot. Falhava de int.
ticos que tivessem um diálogo eficaz com a instituição.
io em não perceber posição da arte no conjunto do campo cultural e stias impli-
O sujeito-artista Marcel Duchamp não é sem dúvida mais uma vitima da
cações ideológicas. Não chegava a imaginá-la como algo além de um exercício ideologia do saber racional do século XIX: sabe que está implicado num modo de
estético,
ou de Ara visual. Isto é, não conseguia enxergá-la como aquilo
conhecimento que não se desenvolve alheia e platonicamente ãos seus vínculos
Aue era: um dispositivo, uma instituição, um circuito mais ou menos fechado sociais; sabe que ser artista é tomar parte em um jogo com regras estabelecidas e
com história formalizada (a famosa história da arte) e um mercado específico. ,
que a arte é resultado de investimentos sociais concentrados sobre certa ativida-
de, que não pode ser definida por operações técnicas, mas que pode ser indivi-
dualizada, sem confundir-se com as ciências físicas ou, digamos, com a culiná-
ria. Daí a possibilidade de compará-lo com Marcel Mauss como faz Marc le Bot:

miiseu, deriva
“Sua iniciativa, quando inventa o readymade e o introduz no
à sua
de alguma maneira da sociologia ou da emologia experimentais. Porque
démarche, naquela data, parecia dar razão ao que Marcel Mauss dizia em subs-
tância no mesmo momento: que era objeto de arte aquele que o grupo social
reconhecia como tal no seu sistema de valores.” (L'Arc, “Marcel Duchamp”)
À posição do sujeito-artista Marcel Duchamp e possivelmente a posição
diante do diapositivo-arte que se pode extrair do dadaismo representam um
passo adiante com relação às colocações construtivistas, Um passo adiante em
direção ao entendimento materialista da prática da arte na sociedade contempo-
rânea, seus limites e sua possivel eficácia ideológica. Entre outras coisas, o dadais-
mo inaugurou uma velocidade experimental, uma mobilidade com vistas à cria-
ção de novos esquemas, que acabou por se tornar para O artista contemporâneo
uma necessidade imediata: é sua obrigação andar mais depressa do queo merca-
do, aprofundando o seu trabalho, de modo a adiantar-se ao inevitável processo
de absorção e transformação ideológica de seu produto,
- queo impedia de comp der politic o sentido de sua prática.
O obje-
to de arte se tornava, para o seu produtor, o lugar onde se projetavam confusa e
imaginariamente as questões levantadas pela sua própria prática e que só podiam
emergir daquela maneira - como projeções inconscientes, como indagações me-
tafisicas etc.
As tendências construtivas pareciam não se dar conta do caráter instítucio-
nal, sistêmico, da arte na sociedade contemporânea. Ao combaterem o antigo
estatuto social da arte — sua “irrealidade” — e postularem uma participação ativa
na vida e no ambiente, pareciam se esquecer do mercado, por exemplo. Previam
uma dissolução da arte nos vários setores da produção industrial que não chegou
sequer a se esboçar na realidade Sem dúvida, sua produção informou decisiva-
mente a arquitetura e o design, mas é necessário atentar para o nivel em que is-
so ocorreu. O projeto global de “organizar a vida” não resultou em programa
prático de nenhum governo, nem sensibilizou as indústrias de um modo geral
(a não ser, é claro, a própria indústria do design). É tornou-se, portanto, um
ideal, um horizonte mais ou menos distante na sequência do trabalho dos artis-

a ii
Duchamp, por sua vez, introduziu radicalmente uma inteligência estraté-
tas. Com isso, sua prática permaneceu defasada e presa ao mesmo registro social
gica no centro do próprio processo de produção de arte, antes confinado à uma
por onde passava a prática dos expressionistas, por exemplo. O objeto de seu tra-
posição idealista, a uma relação indevassável entre o produtor e o produto. Essa
balho seguiu funcionando do mesmo modo e estabelecendo com o seu produtor
relação obedecia à lógica seguinte. O contato com o conjunto de fatores
externos o mesmo relacionamento fantasmático: paradigma de algo irrealizado, futuro, es-
que permitiam a produção era vivido fantasmaticamente, por
meio das proprie- pecular, murmúrio prenhe de significações mal formuladas, imaginárias, regres-
dades do objeto. A arte como instituição social, como história, Marcel Duchamp
se impunha auto-
Why nor Sneeze Rrase sivas até.
ritariamente ao seu servidor e mascarava as verdadeiras relações
que mantinha Sélavy 1921 É claro que nem Duchamp nem os dadaistas escaparam dessa situação. Mas
com ele. O sujeito-artista ficava colocado nu-
ma posição em que tudo o que podia fazer tampouco acreditavam que poderiam, nem basearam sua atuação nessa crença.

era aspirar a um ingresso nessa instituição

Inventaram, isto sim, uma nova distância, uma estratégia de combate diferente,

que não se aprese que está se revelando muito mais produtiva desde a década de 60. Permitindo, se
comonta
tal. Mesmo
vaas
rupturas que por acaso levasse à efeito nos não a positividade transformadora prescrita pelos construtivos, uma negativida-
esquemas de representação permaneciam de crítica, uma inserção do trabalho de arte no campo dos conflitos ideológicos
simples contindouid e sua instrumentalização nesse sentido. O interesse das posições de Duchamp, do
ponto ade
de vistasda
estrutura da institui O artistação. dadaismo e até do surrealismo está provado pelo próprio desenvolvimento da
vivia, en-
fim, o seu papel social por meio de um sis- produção
de arte da segunda metade
do século: determinaram transformações
tema de mediação opaco — a instituição-arte nas linguagens e nos objetivos até mesmo de tendências construtivas. Como
acorreu com o próprio neocôncretismo é o que tentaremos demonstrar.

mn

33
 intelectuais, como membros da classe média, sofreram nesse sentido. Qualquer
projeto de vanguardaé sempre um esforço para compreender
e evoluir com uma
situação. Por que então uma vanguarda construtiva? Esta é a questão básica para
a construção da história daquele periodo.
Hã, inicialmente, uma resposta limitada ao próprio desenvolvimento da
arte enquanto linguagem e enquanto produtora de esquemas formais relaciona-
dos ao processo de leitura e percepção da realidade. Pode-se dizer que O interes-
se dos artistas brasileiros pelas formulações construtivas significava de certo
modo um primeiro contato, mais articulado e inteligente, com as transformações
operadas pela arte moderna nos esquemas dominantes. Até certo ponto, não havia
uma arte moderna no Brasil: não se tinha compreendido ainda de todo as opera-
ções levadas a efeito pelo cubismo e a partir dele. Tarsila, Di Cavalcanti, Cícero
Vanguardas construtivas no Brasil
Dias, Guignard, Portinari são a rigor pintores pré-cubistas, mesmo que alguns
Teorizar sobre os efeitos do concretismo e do neoconcretismo no Brasil, nos anos Vladimir Tatlim deles tenham incorporado inteligentemente elementos cubistas às suas produ-
50 e 60, é uma tarefa parcial e insuficiente A questão decisi
no caso,
va,é apro- Contra-redevocio cs ções. Estavam aquém da radical transformação proposta pelo cubismo, permane-
fundar um estudo histórico acerca da penetração e influência das ideologias 1915 ciam presos, independ e da e do i
qualidade de seus trabalhos,
construtivas no país, desde a década de 30, com a formação da moderna arqui- aos antigos esquemas de representação. E uma leitura não anedórica da história
tetura brasileira, até a explosão neoconcr da arte moderna é algo que deve se dar ao nível dos conceitos e das rupturas pro-
eta
nos anos 60. Um estudo dessa ordem
é que viria informar substancialmente as análises das emergências
particulares duzidas Sá dqrdã de representação, e não ao nível de uma sequência crono-
ocorridas no quadro em questão. E viria determinar, com rigor, lógica ou das transformações aparentes
os seus efeitos
«sobre o ambiente cultural brasileiro e a encontrar os vínculos. A arte moderna começa com a ruptura do espaço organizadoa partir da
socioeconômicos
que motivaram essa penetração. perspectiva é segue como uma constame interrogação sobre a natureza da rela-

No ponto em que estamos — quase no ponto zero, uma ção quadro/realidade. Cézanne levado adiante pelos cubistas é um questiona-
vez que não houve
um trabalho teórico nessa direção — é possivel apenas analisar os conceitos bási- mento dessa relaçãoe funda uma nova posição do artista ante o quadro. Os vin-
£os em jogo no par concretismo/neoconcretismo, culos estabelecidos entre o trio artista/arte/real ficam desfeitos, passa a ser neces-
buscar situá-los num quadro
de referência mais amplo e iniciar um questionamento sário repensá-los. Ao romper o esquema representacional vigente, a arte moder-
crítico do seu percurso na
história da produção de arte do.Brasil E, é claro, na desloca o eixo de observação tradicionalmente fixado para o sujeito-artista,
assinalar as significações (e dis-
cuti-las) da ruptura neoconcreta com alguns este gira agora não mais em torno de uma simples relação arte-realidade, me-
postulados do concretismo.
agora como
A formação mais ou menos simultânea, diante as convenções, mas em torno da relação artista-arte, tomada
no campo das chamadas artes ao da ciên-
visuais, de uma vanguarda de linguagem modo de conhecimento especifico. Processo mais ou menos análogo
geométrica no Rio de Janeiro e em São
Paulo, no início dos anos 50, obedecia cia em sua superação do empirismo.
à razões sem dúvida mais significativas
que simplesmente o entusiasmo
do Nem tudo o que se chama arte moderna, é claro, cabe
nessa denominação.
por recentes exposições de
rompimento do ca-
Enquanto Tatlin, por exemplo, compreendia corretamente o
Max Bill, Calder,
Mondrian. O que contou foram
as pressões estruturais que os
nossos artistas «

35
 ráter metafórico por parte do trabalho de
arte do século XX e construia seus contra-re-
levos = sem espaço interior, metafórico, fun-
cionavam como elementos do próprio am-
biente onde se inseriam —, pintores tão enal-
tecidos como Rouault e Chagall nada mais
faziam do que retornar a uma concepção re-
presentacional,
a uma idéia da arte como ex-
pressão de conteúdos subjetivos que agiam de modo manifestamente conserva-
dor. O que não impediu, por certo, que fossem chamados de modernos.
No Brasil, pensamos, a arte moderna, em seus conceitos fundamentais, só
veio de fatoa ser compreendida é praticada a partir da “vanguarda construtiva”,
Tarsila, Di Cavalcanti, Guignard, Portinari, entre outros, realizaram a passagem e
tiveram uma atuação mais ou menos semelhante à dos grupos que precederam
na Rússia o surgimento do suprematismo e do construtivismo, como relata
Camilla Gray Foi na década de 50 que o meio de arte brasileira começou a lidar
com às conceitos da arte moderna € as implicações deles advindas, seja critica ou
produtivamente. E é a partir do contato com esses conceitos que vão se produzir
Os discursos concretos e neoconcretos, com a intenção explícita de levá-los
adiante
De inicio, a formulação básica do concretismo plástico brasileiro é à espe-
aificidade da arte enquanto processo de informação, sua irredutibilidade aos con-
teúdos ideológicos e a objetividade de seu modo de produção. Waldemar
Cor-
deiro, lider, até certo ponto, dos pintores concretos de São Paulo, dizia:
“A parcialidade dos românticos, que pretendem fazer da arte
um mistério e
um milagre, desacr a potencial
edi idade social
ta da criação formal O intelec-
tualismo dos ideólogos, de outro lado, atribui à arte tarefas
que esta não pode
cumprir, por serem contráràias sua natureza”
Tratava-se de levar à frente o trabalho de Malevitc
h e Mondrian e, mais para
perto, de Max Bill e dos concretistas suíços.
O Prêmio da Bienal de São Paulo de
1951 conced
à peça
idode Bill Unidade tripartída foi sintoma do entusia
smo local
pelos postulados racionalistas da arte concret
a Esse entusiasmo levou para a
Europa desde logo dois jovens artistas que de lá não
mais voltaram: Mary Vieira e Almir Mavignier. E fez gras-
sar entre os que aqui estavam uma tendência geométri-
ca inequivoca e Os conceitos construtivos implícitos
nessa tendência Enquanto
à Europa e os Estados Unidos
começavam a mergulhar no informalismo, na América
Latina,o Brasile a Argentina em particular retomavama
tradição construtiva e transformavam-na no seu projeto
Kasirmir Malevitch
de vanguarda.
Arkhirektonik 1926-27
Essa tradição construtiva tinha como represen-
tante internacional máximo à arte concreta de Max
Bill, a última das formulações construtivas importantes
a arte concreta
da primeira metade do século. Sobre o passado dessa tradição,
(1936) pretendia operar duas transformações /continuações básicas: a incorpo-
ração radical de processos matemáticos à produção artistica — levando às últimas
consegiências as idéias de um Vantongerloo, por exemplo — e o estabelecimen-
to, com suportes mais firmes. do projeto construtivo de integração da arte na
sociedade industrial, resultando na abertura da Escola de Ulm (Escola Superior
da Forma) em 1951.A arte concreta se pretendia uma espécie de consciência da
idade adulta das tendências construtivas - uma sequência do movimento
moderno, fortemente abalado depois da Segunda Guerra Mundial — e represen-
tava a saida tipica para essas tendências nas sociedades capitalistas contemporá-
neas. Do ponto de vista teórico, as formulações de Bill são pouco mais do que
um arremate e uma síntese do que já se vinha pensando nessa direção: retoman-
do 6 termo concreto, criado por Yan Doesburg, ele pretendeu consolidar à auto-
nomia dos processos de produção em arte com relação ao mundo natural e
Doesburg. O
acentuar O seu caráter construtivo e sistemático. De início, com Van
em busca de
termo significava apenas uma redefinição do conceito de abstração,
ele (citado por Gullar
uma maior adequaçãoà verdade do trabalho de arte. Dizia
em seu artigo “Arte concreta”):
ue o periodo das pesquisas
já passamos
“Pintura concretae não abstrata, porq
obrigados a
e experiências especulativas. Em busca da pureza eram os artistas
 plásticos... Pintura
abstrair as formas naturais que escondem os elementos
real que uma linha,
concreta e não abstrata, porque nada mais concreto, mais
uma cor. uma superficie.”
Com o tempo, entretanto, o termo concreto passou mais e maisà indicar
uma direção construtiva no interior das tendências não figurativas e a opor-se
formalmente ao informalismo. Enquanto o último recuperava muitas vezes uma
ideologia romântica — subjetivista e intuicionista —, a arte concreta tornava-se na
década de 40 e no início da de 50 sinônimo de um trabalho racionalista, objeti-
vista, privilegiador de procedimentos matemáticos e de uma integração positiva
na sociedade. Ela cerrava fileira em torno da participação do artista — transforma-
do numa espécie de designer superior, pesquisador de formas a serem aproveita-
das pela indústria — nos vários setores da vida urbana da complexa sociedade
industrial.À Escola Superior da Forma, em Ulm,é em muitos sentidos o prosse-
guimento da Bauhaus, adaptado às circunstâncias históricas dos anos 50.
De certa maneira, ela podeser olhada como a cristalização
de uma das prin-
cipais correntes que dominavam a Bauhaus: o racionalismo
formalista. Não há vestígios de negatividade na prática da
Escola de Ulm — representa um esforço para informar com
“valores estéticos” e, implicitamente, com valores oriundos
de uma ideologia funcionalista a produção de formas na
sociedade.
O seu desejoé racionalizar essa produção de for-
mas, submeté-la a um controle técnico de sua estética e de
sua operacionalidade. E nesse controle estético e funcional
está o seu a priori, o não-pensado,a sua ideologia, enfim.
O velho projeto reformista de racionalizar
as relações de
produção no interior do sistema capitalista está na
base do
seu raciocínio.
A concepção de política cultural implícita em Ulm
e no concretismo
suíço de um modo geral estaria basea-
da numa racionalidade programática. Algo que poderia
ser definido mais ou menos assim: cultura
é uma ativida-
de especifica, com desenvolvimento autônomo (leia-se
não ideológico), que demanda trabalho especializado e exige programa centra-
lizado por parte do próprio Estado. Há sempre e necessariamente um aspecto
institucional envolvido nas práticas ditas culturais O campo de operação dos
significados produzidos por essas práticas é a coletividade = a sociedade como
totalidade =, e não as classes sociais com sua dinâmica de choque Há uma deter-
minada idéia do social — idéia weberiana, quem sabe — implícita na arte concre-
ta, ela se pretende fonte de informação social pura, atingindo a coletividade
mais ou menos indistimamente. Não se postula, por exemplo, um campo ideo-
lógico em que essas informações entrassem em contato com outras diversas,
derivadas de interesses outros. A luta cultural é uma luta linear, vol-
tada apenas contra o passado da própria cultura e que se passa
exclusivamente no terreno das idéias puras e dos esquemas for-
mais puros. O recalque é óbvio: em tudo isso onde está a luta ideo-
lógica, esta que se pode observar e acompanhar diariamente nos
Max Bill
meios de comunicação de massa, nos chamados costumes, na se-
Unidade triparticis
1948-495 xualidade, na produção de arte também?
Optar pela arte concreta no início dos anos 50 significava
Max Bill optar por uma estratégia cultural universalista e evolucionista. Paremos um pou-
Construção derivada co na produção visual do movimento € tentemos analisar Os efeitos que produ-
de uma corta circular
zia como trabalho de arte. É necessário começar se perguntando por sua teoria de
1E42-44
produção. Sem dúvida, o concretismo brasileiro tinha consciência de sua posição
Escola de Ulm na linha de desenvolvimento da história de arte — ele se pretendia declaradamen-
Exerioo de
te um novo lance da sequência de uma busca das verdadeiras bases nas quais se
metodologia visual
calcava à pesquisa artística. Era, assim, uma proposta informada teoricamente. E
mais: como o concretismo suiço era mais ou menos “cientificista”, não só a sua
idéia da percepção visual e do campo óptico já estava informada pela teoria da
Gestalt e suas leis como a concepção implicita em seu processo de produção se
aproximava metaforicamente dos procedimentos colocados em prática pela ciên-
cia e pela tecnologia
Não se estava mais, com referência à arte, no campo da criação, mas no
âmbito da invenção: o jogo consistia em manipular inventivamente as formas,
produzir uma ordem maximal de informações visuais, estabelecer processos
semióticos que forçassem o espectador a romper os esquemas convencionais de
E
percepção e exercitar-se na nova ardem proposta. Há uma valorização dos efei-
tos da pesquisa e invenção
de formas, há uma fé “na potencialidade
social da cria-
cão formal”. Ante
o esquema tradicional,
à arte concreta coloca-se de modo aná-

mg ao
logo ao da poesia concreta diante do “velho alicerce formal e silogistico-discur-
sivo” da poética convencional e discursiva. Em ambos os casos, a questão é rom-
per um esquema formal dominante e todo o sistema de significações a ele neces-
sanamente solidário.
É uma operação de reestruturação das linguagens de maneira a torná-las
aptas a capuar, “sem desgaste ou regressão”, a dinâmica das significações corren-
tes num mundo onde as organizações formais convencionais restaram caducas é
inoperantes. Trata-se de atuar sobre à própria sintaxe das linguagens, sintaxes es-
elerosadas e esclerosantes, e promover uma ruptura no modo dominante de suas
articulações significantes. No caso da poesia e da literatura, O raciocínio linear e A partir dessa recém-conquistada autonomia, os concretôs projetavam um
convencional de sequência lógico-discursiva (“a organização sintático-perspec- “evação vertical com método de produção artística que reunisse manipulação inventiva das formas e
tivista”, segundo Augusto de Campos) representado, por exemplo, pela unidade vimento horizontal
equacionamento rigoroso dos dados (à moda da ciência). Não estavam, fora de
verso. No caso das artes visuais, o espaço renascentista, com a perspectiva, o es-
secalte sinmético: sabre dúvida, longe de pensar a questão da arte com base na organização cibernética,
quema “figura e fundo”, o sentido necessariamente metafórico do quadro como sermerado de madeira influenciados por Robert Wisner com seu Engineering of human behavior. Quer
espaço de representação do real, presença apenas simbólica a indicar o plano
da Luis Sacilono
) x 60 cm
dizer; a arte seria uma espécie de engenharia de processos de comunicação visual
“duseu de Arte
realidade, do qual estava até certo ponto alijado. Em última instância,a
função da Concreção 5521 1955
Contemporânea Uma análise mesmo rápida da produção visual concreta revela de imediato seus
arte nessa ordem epistémica era ilustrar o real, reexibi-lo. O rompimento Esmalte sobre madeira
desse Universidade de São Paulo pólos de interesse e, portanto, até certo ponto, sua verdade. Essa produção se
30 x 90 cm
esquema de representação significa, é claro, o reconhecimento caracterizou pela sistemática exploração da forma seriada, do tempo como movi-
ou à demanda da Col. Adolpho Leirmer
especificidade do trabalho plástico. mento mecânico, e se definiu por suas intenções estritamente óptico-sensoriais.

Isto é, contra o conteudismo representacional, propõe o jogo perceptivo — um

programa de exercícios ópticos que fossem “belos” e significativos em si mes-
mos, que significassem a exploração e a invenção de novos sintagmas visuais cujo
interesse estaria na sua capacidade de renovar a possibilidade de comunicação. Na
sua capacidade de agir como feedbacks, fatores de luta contra a entropia, para usar
a terminologia da teoria da informação. A arte concreta é um agenciamento esté-
da Gestalr
tico das possibilidades ópticas e sensoriais prescritas pela teoria
Uma apreensão gestáltica do espaço — uma apreensão não apenas intuitiva
= servia de base para as formulações visuais concretas. Estas procuravam evitar à
fruição conteudística em favor de uma leitura que extraisse o que os concretos
consideravam o centro do trabalho de arte: sobretudo mensagens e processos

+“
 informacionais cujo interesse fundamental estava justa-
Daí a re-
mente na sua organização enquanto mensagem.
cusa do grupo concreto paulista (nesse aspecto,
como
veremos, sempre houve uma diferença com relação ao
grupo carioca) de utilizar expressivamente a cor. Esta não
deveria se constituir num valor autônomo — provavel-
mente porque se tornaria então um valor metafísico, um
valor em si, não relacional,e sim funcionar como ele-
mento divisor de espaço, parte da dinâmica informacio-
nal do trabalho
A cor concreta é apoio e inflexão ao sentido glo-
bal do trabalho-mensagem que será de ordem sobretudo
rítmica. À autonomia da cor não pode ser tolerada pela
ortodoxia concretista por algumas boas razões; a pesqui-
sa da cor seria ela mesma uma sobrevivência subjetivista num projeto de pro- Ivan Serpa
dução de mensagens objetivas que não pode assimilar sutilezas inefáveis, e até Faixas ritrinadas
Tinta industrial sobr
pouco econômicas, do ponto de vista da reprodução industrial (o próprio Va-
euCaLex
sarély teria de ser considerado, de um ponto de vista concreto rigoroso, um artis- l22x 81,5 em
ta decorativo e inconsegiente); e, além do mais, isolaria no conjunto do traba- Col. Adolpho Leirner
lho um foco conteudístico que convidaria o espectador a um mergulho intros-
mas sim uma arte formalizada, construida segundo um modelo objetivo, repro-
duzível por um processo técnico que prescindisse da participação de seu criador.
A arte concreta surge, como vimos, como proposta de radicalização do
método construtivo no interior das linguagens geométricas, sequência de um
esforço para retirá-la do terreno do puro intuicionismo. Embora não seja corre-
to imaginar uma relação mecânica entre arte concreta e matemática, é indiscuti-
vel O interesse constante da primeira pela segunda, não apenas como modelo de
equacionamento das questões, mas também como “ideologia” de fundo do tra-
Antonio Maluf balho dos artistas. O mesmo sopro característico do neoplasticismo e do grupo
Cartaz da 1 Brenal de Cercle et Carré, o mesmo movimento de aproximação à modernidade, via
de São Paulo 1951
ciência e tecnologia, estão presentes no concretismo brasileiro; o problema era
Fundação Bienal
adotar um ponto de vista moderno, positivo, participante diante do “progresso”
de São Paulo
Col Arquivo Histórico da “civilização” contemporânea. O artista tornava-se O inventor de protótipos,
Wanda Svevo
um técnico que manipulasse com competência os dados da informação visual.
A vontade de excluir qualquer transcendência do âmbito do trabalho de arte
nlexantire Wiollner
17%s
define à arte concreta brasileira. O trabalho é resultado da estrita manipulação de
Cartaz da m Bienal
qe São Paulo 1955 seus elementos = elementos discretos, organizados em função de um programa
Fundação Bienal combinatório. Mesmo as tentativas concretas de introduzir uma participação sen-
«te São Paulo
Col Arquivo Histórico sorial do espectador, que rompesse com o monopólio do olho na fruição de arte,
Wanda Svevo era sobretudo um expediente informacional, não tinha o caráter existencial das

PoE
pectivo, a uma investigação de tipo psicologista.
experiências análogas do neocon-
Quantoà utilização da forma seriada e a própria inclusão da dimensão do
cretismo: permaneciam no âmbi-
tempo enquanto movimento mecânico, devem ser tomados como algo além de
to dos processos de comunicação,
simples elementos de repertório. São procedimentos que informavam
diretamen- nos limites das operações semióti-
te o sistema dos artistas e chegavam mesmo, segundo a acusação
unânime dos cas, não postulavam uma partici-
neoconcretos, a substituir um processo de investigação mais
profundo, funcio- pação fenomenológica, não apela-
nando como uma espécie de regra composicional. De início,
é preciso explicar a vam para uma sensibilidade que
razão da eleição desses procedimerhos pelo programa concretista.
É simples, pro- viesse a colocar em xeque a racio-
vavelmente. As formas seriadas, repetidas de modo a
configurar uma organização
visual abstrata, são tomadas pela evidente necessidade nalidade estética.
de trabalhar com elemen-
tos discretos, material manipulável pela formalização O trabalho concreto per-
matemática ao nivel em que
pretendiam operar os concretos. Não se tratava mais manecia mensagem — mensagem
de fazer uma arte formada
(o trabalho em torno da forma como objeto estética: ele se realizava no inte-
de pesquisa da intuição artistica),
rior da estética como estava cons-

4
 saber gestáltico, não uma prática que o supere. Nesse sentido, torna-se uma práti-
tituída historicamente no Ocidente, e o seu de-
ca acadêmica = guiada por regras, obcecada principalmente por uma performan-
sejo não era forçar esses limites. Tanto que que
ce ou por uma simples demonstração de postulados. O relacionamento dos artis-
ra politicamente à inserção social da arte e limi-
tas concretos com a teoria da Gestalt é de ordem didática, quase uma aprendiza-
ta-se, como observamos, a uma tentativa (co-
mum à tradição construtiva) de estender a práti- Mauricio Nogueira Lima gem livresca.
ca artística àos diversos setores da produção in-
Objeto ritmico nº | 1953 O prosseguimento das experiências e do tipo de investigação levada a cabo
Guaçhe sobre
dustrial, Contra o artista maldito do surrealismo pela arte concreta deu, como se sabe, na chamada op art, o desvio mais à direita
aglomerado de madeira
e do dadaismo,
contra o artista ativista político, operado pela tradição construtiva no Ocidente. Uma análise mais detalhada com-
38x 39x7cm

o concretismo propõe o artista informador vi- Museu de Arte prova o fato e assinala, até certo ponto, a direção necessariamente decorativa €
Contemporâneas pueril que a sequência da produção concreta efetivamente tomaria, caso conti-
sual, o designer superior, submisso de certo
Umiversidade de São Paulo
modo às leis estruturais
que regem
a prática es- nuasse em ação (a arte concreta brasileira acabou se dissolvendo em movimentos
térica na sociedade burguesa. Os resultados efe- inconsistentes, como o pop-creto, ou em experiências, como as de Waldemar Cor-
Mary Vieira
tivos da produção concreta — seus quadros, es- deiro, com computadores).
Sotivelume disco plástico
culturas e objetos — estavam destinados a produzir efeitos nos estritos limites da Almir Mavignier Rea Vejamos agora a utilização que o escultor Franz Weissmann fazia dessas
criação formal, e o choque possível de sua inserção somente poderia ocorrer Sem titulo 1965 manto anodizado mesmas teorias. Não há dúvida de que trabalha a partir de uma apreensão do
neste plano: à luta pela boa forma, pela democratização da forma, pela raciona- Serigrafia x 3,6 x 34 cm espaço intimamente relacionada com a Gestalt. Mas de que espécie é esse relacio-
60 x 60 cm vu de Are
lização do ambiente. É claro que isso representa de certa maneira uma inserção
mporânca
namento? Talvez se possa chamá-lo libidinal, no minimo, vivencial. O certo é que
Col. Adolpho Leirres
política, na medida em que todo ato social é também político. Mas de que espé- sersadade de São Paulo o seu trabalho está longe de ilustrar um saber a priori e tira sua força de atuali-
cie de política” Esta é a questão.
É fácil perceber na produção concreta brasileira uma ânsia de
superar o
atraso tecnológico e o irracionalismo decorrente do subdesenvolvimento.
Daí à
na reação ao realismo regionalista, pregado sobretudo
pela esquerda oficial do
ne que se apresentava como a soma de resíduos ideológicos
camponeses é ar-
caismos os mais diversos
do ponto de vista formal (recordar, por
exemplo, o
misto de tradição camponesa e culto ao renascimento
que caracterizou o muralis-
mo mexicano). À vanguarda construtiva brasileira
foi à principal alternativa até os
anos 60 à presen quase dominante dessa
tendência regionalista que, significati-
vamente, conquistou até mesmo adeptos
na classe média menos sensivel à
políti-
ca de esquerda.

Um exemplo de esquematismo reducionista

da arte concreta pode ser dado
com 4 análise do uso que faria das descobertas da Gestal. As leis
taridade,
de com
a dinâmica de figura e fundo aparecem na k aee
ta quase sob a forma de icos ópli a
fxercicios ópiicos. NO
O que ocorre é uma ã do
manipulação

45

zação, que produz no sujeito-espectador, da experiência de abordar o espaço. Ele
é um feixe de possibilidades nesse sentido. A leitura do trabalho de Weissmann
- chamado por Clarival do Prado Valladares de uma “teorização sobre o espaço” —
se passa em níveis diversos e exige a participação do sujeito não apenas enquan-
to detentor de um saber, mas enquanto desejo engajado num processo de conhe-
cimento, Não é que não se possa conceituá-lo; é que isso nos obriga à um tipo
de formalização especifica, irredutível ao pensamento científico e ao senso
comum. O sistema de Weissmann acolhia as singularidades, não as tolerava ape-
nas como resíduos. Pensar a presença das singularidades no âmbito da produção
de arte apenas como transcendência idealista é típico das tendências construtivas
(assim como é típico do realismo socialista tomar a especificidade do trabalho de
arte por uma manobra da ideologia burguesa). Ainda assim o projeto de arte con-
creta brasileira procurava evitar o perigo de uma aridez racionalista = e o perigo
de uma arte, digamos, solipsista, que se esgotasse em si mesma — por meio de
uma valorização estética do sensível e do existencial. Era o que Waldemar
Cordeiro chamava de tornar a “geometria sensível", uma vontade de impregnar
vivencialmente e estetizar a razão e à ordem. Algo talvez não muito distante do
desejo neoplasticista de atingir uma harmonia universal mediante à compreensão
de suas leis.
46
Essa vontade de estetizar a ordem racional é a base timbém do concretismo
suiço, que compreensivelmente consegue realizá-la muito melhor do que o brasi-
leiro, Não, é claro, nos termos sociais que imaginava, mas em suas obras mesmo.
E a explicação para isso é simples.A espécie de lirismo racionalista, de totalidade
concreta, mas singular, que caracteriza o trabalho dg Max Bill, por exemplo, resul-
ta de uma convivência cotidiana, quase natural, com a formalização matemática e
com a tradição construtiva. No caso dos artistas nacionais, a adesão às tendências
construtivas era um projeto até certo ponto messiânico, que envolvia uma sequên-
cia de esforços no sentido da superação do subdesenvolvimento.À esse respeito,
Mário Pedrosa chega a falar numa tentativa de superar a própria tendência caótica
inerente ao clima tropical com o recurso de um racionalismo rigoroso, estabiliza-
dor e sobretudo planificador,
Nada estranho, portanto, que a produção concreta tenha sido marcada por
um esquematismo reducionista. Era de certo modo inevitável num projeto de van-
Franz Weissmann. guarda construtiva no Brasil dos anos 50, pelo menos num primeiro momento de
Franz Weissmanna
Ponte 1958 Cubo c 1953 afirmação dentro do nosso ambiente cultural. Na visão de um pintor neoconcre-
Ferro pintado Ferro pintado
ta, Aluísio Carvão, o concretismo representou a fase ortodoxa de penetração cons-
47x70x4 cm 10x 12,5% LO cm
Col. Adolpho Leirner trutiva no pais, ultrapassada a seguir pelo experimentalismo aberto do neoconere-
Galeria AM,
Belo Hortonte tismo. Não se pode esquecer que o senso comum do ambiente cultural brasileiro
permanecia dominado por resíduos das ideolo-
glas “românticas” — diante do trabalho concre-
to, a sua reação epidérmica era a de tachá-lo de
racionalista, frio e sem inspiração
A leitura da produção visual do concretis-
mo brasileiro é, até certo ponto, pobre e pouco
informativa. Não apenas porque o movimento
não revelou nenhum artista particularmente in-
teressante (Volpi, é óbvio, não era concretista,
ou não era apenas concretista), mas por causa
das próprias características de seu sistema. Às ex-
periências de Maurício Nogueira Lima, Luis Sa-
cilloto e Waldemar Cordeiro, entre outros, estão
limitadas por um esquematismo dogmático. O
+
 do âmbito de arte. A verdade é que, em seu cálculo produtivo, as “singularida-
des” entravam apenas como resíduos: isto era provavelmente o que Gullar queria
“fora” do pro-
dizer quando acusava o grupo concreto paulista de estar demasiado
cesso de produção do trabalho. A relação era “objetivista”; tratava-se sobretudo
de organizar os dados e objetivá-los num produto.
O sujeito-artista do concretismo era moldado segundo moldes operacio-
nais. E buscava com seu trabalho uma eficácia a um nível também operacional
dentro do ambiente social. Mas o dilema concreto — e, de certo modo, o de todo
vigente da
o projeto construtivo — é que o seu esforço para romper o estatuto
arte, calcado na inutilidade do trabalho de arte e no aspecto sublimatório de seus
efeitos, ocorria no interior do próprio circulo prescrito por esse estatuto. no
dominio da estética e no terreno da racionalidade do próprio sistema de produ-
ção dominante. O propalado dogmatismo concreto foi dessa maneira uma faca
de dois gumes: ao mesmo tempo em que sé projetava o trabalho de arte para fora
dos limites míticos em que estava preso, colocava-o longe de uma utilização eri-
tica e negativa e inibia o desejo do artista de intervir no discurso social,
Mas é fácil perceber igualmente que, com sua afirmação dos valores da
modernidade, e com sua progressista recusa de assumir uma mítica nacionalista,

dogmatismo não está, evidentemente,

ali onde o senso comum o acusa, desde um Alfredo Volpé
ponto de vista romanticóide: não é a “esterilidade”, a falta de lirismo Composição c 1958
e o apelo a
métodos racionais de produção de arte que tornam o trabalho concreto Têmpera sobre tela
pouco
70x 70cm
significativo Não há nada de errado na busca de uma crescente
objetivação dos Cal. Adolpho Leirner
processos de produção em arte, tam napou
recusa dosco esquemas de lirismo
pré-fabricados, Sem título
Talvez o mais correto seja falar em reducionismo, A meados/final déc, 50
Prática da arte concre-
Têmpera sobre tela
ta, para excluir o idealismo clássico, acabou por se
prender aos limites de um 73x73em
er Na recusa da instância do inconsciente, por exemplo, Col. Andréa e José
acabou
vitima da racionalidade do ego e da crença Olympio Pereira
no sujeito cartesiano. Daí, sem dúvi-
da, a acusação dos neoconcretos de que os
concretos extirpavam a subjetividade

+
 infantilismo
neipar. Há um ,
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A análise

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 populistas, que culminaram com o CPC (Centro Popular de Cultura) e Niger
ção ampla, concretismo e neoconcretismo formam sem dúvida um par, são indis-
sociáveis como respostas de certos setores à questão do desenvolvimento social é
aris-
cultural do país. E não bastará nunca recalcá-los sob o rótulo de “vanguardas
tocráticas”, nem obviamente acusá-las de alienadas politicamente.
Como resposta cultural, a vanguarda construtiva brasileira não abrigou +

apenas liberais esclarecidos e cosmopolitas, mas também dissidentes do projeto

cultural da esquerda dominante, como era o caso de Mário Pedrosa. E se O con-
cretismo tinha uma crença ingênua e afinal capitalista na tecnologia em si, e ten-
dia até para uma visão tecnocrata de cultura, e se o neoconcretismo era opaco
te nos limites estabelecidos para a prática
e operava
politicamen da arte na socie-
«ade sem uma visão crítica de sua inserção social, ainda assim seria simplesmen-
te leviano considerá-los reacionários ou algo no gênero. Tiveram, é claro, uma
inscrição política no ambiente cultural brasileiro cuja análise é extremamente
complexa, Este estudo é apenas uma pequena parte dessa investigação teórica,
As ideologias construtivas estão organicamente ligadas ao desenvolvimento
cultural da América Latina no periodo de 1940 a 1960. Encaixavam-se com per-
feição nos projetos reformistas e aceleradores dos países do continente e serviram,
Lane Racttgeao,
até certo ponto, como agentes da libertação nacional ante o domínio da cultura Concreção 5947
européia, ao mesmo tempo em que significaram uma inevitável dependência Alumínio pintado
30x30x
17 cm
desta.À pergunta óbvia é a seguinte: de que maneira elas poderiam servirà eman- Col. Adolpho Leirner
j Milton Dacosta cipação cultural desses países perante suas tradições colonizadas? Uma resposta
JE Em vermelho 1958 possível diz respeito à aspiração tipicamente construtiva de planejar o ambiente
; : Se sobre tela
social segundo as moldes de uma racionalidade modernizadora que entrava siste-
i 4192 em
maticamente em choque com a mentalidade vigente. E, mesmo que essa moder-
“ul Adolpho Leimer
nização tivesse um caráter basicamente capitalista, implicava formação de quadros
nacionais, aptos a equacionar as soluções adequadas à realidade local
Apenas o combate relativamente anticolonizador promovido pelos agentes
das tendências construtivas ocorria no plano de um know-how cultural e técni-
co, fara do campo propriamente político. Diante das evidentes limitações da pro-
posta nacionalista, com sua pouca lucidez ideológica, os agentes construtivos
pareciam só poder agir abdicando do político, colocando-se no terreno neutro da
cultura é da economia, no caso dos concretos, ou no terreno neutro da cultura é
da filosofia, no caso dos neoconcretos
O estudo dos efeitos da penetração das ideologias construtivas no ambien-
te cultural brasileiro, dos residuos que ainda hoje impregnam esse ambiente, das
realizações práticas e das questões teóricas que permitiu, supera amplamente os
limites deste ensaio. Mas a análise do trabalho visual-do movimento neoconcre-
10 é parte integrante desse estudo e só dentro desse campo, acreditamos, terá um
interesse teórico e histórico.

sa
 Ruptura neoconcreta

A nossa teste é que o neoconcretismo representou

a um só tempo o vértice da
consciência construtiva no Brasil e a sua explosão. É um objeto de estudo com-
plexo exatamente
por causa disto: em seu interior estão os elementos mais sofis-
ticados imputados à tradição construtiva e também a crítica e a consciência implí-
cita da impossibilidade da vigência desses elementos como projeto de vanguarda
cultural brasileira.
É um fato histórico que o neoconcretismo
foi o último movi-
mento plástico de tendência construtiva no país e que, inevitavelmente, encerrou
um ciclo. Com ele termina o “sonho construtivo” brasileiro como estratégia cul-
tural organizada.
Como segiência do movimento concreto,
e mais amplamente como se-
quência da penetração das estéticas construtivas, O neoconcretismo movia-se com
facilidade em seu campo de ação. Formado por artistas de classe média alta às ve-
zes, desligado de pressões de mercado e, de certo modo, isolado pela defasagem
cultural do ambiente
onde operava, foi sobretudo uma série de experiências
de
laboratório: havia um passado construtivo local que lhes permitia uma seguran-
ça suficiente para que se colocassem as questões mais avançadas e produtoras de
rupturas da época, Ele é claramente o segundo movimento de uma sincronia, daí
talvez sua maior liberdade em relação às matrizes (o concretismo suiço e a Escola
de Ulm, por exemplo) e sua exigência de uma produção nacional mais especifi-
ca. Grosso modo: o concretismo seria a fase dogmática,
O neoconcretismo, a fa-
se de ruptura; o concretismo, a fase de implantação, o neoconcretismo, os cho-
ques
da adaptação local.
Foi sem dúvida
em torno da linguagem (visual
e literária) que se estabe-
leceram os pontos centrais da polêmica concretismo-nçoconcretismo. De certo
modo, o último deslocou o eixo das preocupações concretistas nesse sentido.
Passou-se da semiótica saxônica (Peirce) e da teoria da informação (Norbert
Lygia Clark Wiener) para uma filosofia mais especulativa (Merleau-Ponty e Suzanne Langer);
Ovo 1959
passou-se
do âmbito da rigorosa manipulação
de elementos discretos para uma
Tinta industrial
sobre madeira
área que, sem renegar de todo esses postulados, recolocava questões ontológicas
833em no centro
das teorizações sobre a linguagem.
Como notou Frederico Morais, o
Col. Adolpho Leirmer neoconcretismo fez um retorno ao humanismo ante o cientificismo concreto.
 Em termos de linguagem visual, as críticas neo-
concretasà produção concreta eram análogas às inves-
tidas de Merleau-Ponty,no terreno da filosofia, à teoria
da Gestalt. Esta não saberia, dadas as suas extremas limi-
tações filosóficas, extrair todas as consequências con-
ceituais de suas próprias descobertas cientificas. Fazia
delas um uso pobre, redutivo, anedótico, quando não
dogmático.
Por meio das críticas de Merleau-Ponty ao realis- Lygia Pape que as relações simples, de função a variável, podem ser estabelecidas Desde
mo e ao causalismo da psicologia behaviorista e da teo- FRRANRAEIoAR então elas se tornam inadequadas no dominio 'acausal” da fisica moderna. No
ria da Gestalt, é possível localizar algumas das princi- a funcionamento do organismo, à estruturação se faz segundo novas dimensões
pais divergências teóricas (e, talvez mais do que isso, de Col da artista — a atividade tipica da espécie ou do individuo, e as formas privilegiadas da
formação intelectual) entre os agentes concretos e neo- ação e da percepção podem ainda menos ser tratadas como o resultado soma-

concretos. Uma passagem de La structure du comporte- tivo de interações parciais.”

ment pode str extremamente elucldativa nese sextidio: À Há no neoconcretismo uma crítica semelhante ao pensamento mecânicis-

“É a alma que vê e não o cérebro; é através do mundo percebido e suas estru- Lygia Clark : E ta em arte e mesmo uma preocupação com os procedimentos “abertos” da ciên-
turas próprias que se pode explicar o valor espacial atribuído, em cada caso Planos em superilc), i Aluído Carvão cia contemporânea (vejam-se as especulações em torno das geometrias não-
particular, à um ponto do campo visual. Os eixos de coordenadas do campo ng ata o bege 1959 euclidianas e, mais precisamente, a atração que a cinta de Moebius exercia sobre
fenomenal, as direções que à cada instante recebem à valor de 'vertical' e de Elio É “à tc Lygia Clark e Lygia Pape, por exemplo). A visão neoconcreta do campo de per-
"horizontal!,'direção frontal!
ou direção lateral,
os conjuntos que sé revestem 20x 70 em Col tiili Antodio. cepção, com o tipo de fruição que prescrevia para o trabalho de arte, considera-
do índice “imóvel! e em relação aos quais o resto do campo aparece “em mo- Col Adolpho Leirner de Almeida Braga va até certo ponto irrisórios os dados puros da Gestalt. Voltava de certo modo a

vimento”, os stimuli coloridos. que são vistos como “neutros” e determinam à um vetor imponderável — a expressão, algo que
distribuição das cores aparentes no resto do campo, os limites de nossa per- não podia ser determinado pela estrita mani-
ra
cepção espacial e cromática não resultam, na qualidade de efeitos, de um cru- pulação de informações visuais.
1958
Com Merleau-Ponty, para Gullar o prin-
zamento reciproco de ações mecânicas, não são uma
cipal teórico de suas manobras anticoncretas,
função de certas vartáveis fisicas. A teoria gestáltica fez
vinha não apenas a fenomenologia, mas até um
crer que uma explicação causal e mesmo fisica (ainda)
certo existencialismo. Enquanto a episteme con-
era possível contanto que se reconhecesse na fisica, além
ereta incluía o homem sobretudo como agen-
das ações mecânicas, os processos de estruturação. Mas
te social e econômico, apesar da propalada
as leis fisicas não fornecem uma explicação das estrutu-
autonomia da cultura, O neoconcretismo re-
ras, elas representam uma explicação nas estruturas.
Elas
punha a colocação do homem como ser no
exprimem as estruturas menos integradas, aquelas em
mundo e pretendia pensar a arte nesse contex-
to: tratava-se de pensá-lo enquanto totalidade. Era
6 retorno das intenções expressivas ao centro do
trabalho da arte. Resgatava-se a noção tradicional
de subjetividade
contra o privilégio da objetivida-
de concreta.
Hoje parece claro que, diante do reducionis-
mo tecnicista, O grupo neoconcreto encontrou ape-
nas à saída do “humanismo”, em duas vertentes

amplas:
na ala que aspirava a representar
O vértice
da tradição construtiva
no Brasil (Willys
de Castro,
Franz Weissmann, Hércules Barsotti, Aluísio Carvão
€ até certo ponto Amilcar de Castro), esse humanis-
mo tomava à forma de uma sensibilização
do tra-
balho de arte e significava um esforço para conser- wilhys de Castro da as suas produções tinham efeitos diversos, colocaram questões diversas, abri-
var sua especificidade (e até sua “aura”) e para for- Prutura 1957 ram caminhos diversos.
necer uma informação qualitativa à produção in- “eus sabre tela
Não resta dúvida quanto à estreita ligação entre a penetração construtiva
êxtiem
distrial; na ala que, conscientemente ou não, opé- eo projeto desenvol wi des a
ileiro. Nesse sentido, concretismo e neocon-
Usl Adolpho Leimer
rava de modo a romper os postulados construtivis- cretismo eram parte de uma mesma estratégia cultural. Mas, evidentemente, não
tas (Oiticica, Clark, Lygia Pape), ocorria sobretudo uma dramatização do traba- Lygia Clark formavam um bloco, e o fato de se oporem formalmente não deixa de ser escla-
Planos
em superficic
lho, uma atuação
no sentido
de transformar suas funções, sua razão
de ser,
e que recedor quanto às possíveis direções para onde apontavam.
modulada nº | 1957
colocava em xeque o estatuto da arte vigente. Ambas tinham em comum, é claro, O concretismo, por plo, p dia intervir d no centro da
Tinta industrial sobre
uma posição critica diante do empirismo concretista (que se manifestava por madeira produção industrial e se preocupava explicitamente em levar adiante o “sonho
um teoricismo até, mas que nem por isso deixava de ter uma idéia mecânica da 87 x 60 em
suiço” de transformar o ambiente social contemporâneo.
Col. Adolpho Leirner
produção de arte) e temiam especialmente a perda da especificidade (e da Estava aberto e ávido pelas transformações culturais que os
“aura”) do trabalho. mass media podiam promover. Como já dissemos, ele inte-
Se, através da sensibilização e da dramatização, os neoconcretos procura- grava-se ao esforço da superação do subdesenvolvimento
vam escapar ao reducionismo concreto, lutando contra a esterilização das lin- e atacava frontalmente os arcaísmos do poder humanista
guagens geométricas, esses conceitos são insuficientes para explicar a razão da
tradicional no ambiente cultural brasileiro, Mobilizava-se
dissidência neoconcreta dentro do ambiente brasileiro. De alguma maneira, é
Franz Weissmann totalmente no sentido de estabelecer uma dinâmica pro-
lícito supor, havia uma diferença no modo como os dois movimentos sé inscre- Sem titulo e. 1954 gressista no campo cultural do país. A idéia de cultura do
viam nesse ambiente e projetavam seus lances no real. É preciso estudar em que Ferro pintado
concretismo era simetricamente oposta à mentalidade aca-
medida a “política” desses dois movimentos presos até certo ponto à um mesmo aprox. 36x 50 x 50 em
Galeria AM, dêmica vigente e sua concepção do campo cultural como
quadro de referências inicial - a tradição construtiva = diferiam e em que medi-
Belo Horizonte lugar das verdades espirituais imutáveis.

sa

Mas, notemos. Os concreustas citavam Marx e Engels, mas estavam sem dú-
da arte, permaneciam necessariamente no terreno especulativo, no terreno da
arte enquanto prática experimental autôdoma. A inserção neoconcreta se dava
num espaço menos abrangente e mais tradicional do que a concreta, levando-se
do artista na produção social
em conta estritamente a participação
Na verdade, essa diferença neoconcreta, embora circunstancial, era signifi-
cativa. Indicava, no mínimo, que para um grupo de vanguarda construtiva situa-
do no Rio de Janeiro, predominantemente, não havia possibilidades de exercer os
seus postulados construtivos numa área social mais ampla. Dado o nível de exi-
gência estética do movimento, ele passava simplesmente ao largo de qualquer
projeto nesse sentido. Colocado, porém, nesses termos, o processo está mais ou
Franz Weissmann do neo-
menos invertido: o que houve em verdade é que o próprio surgimento
Trrra 1958 concretismo, nos moldes em que se deu, resultou dessa situação. Ocorreu, então,
“erro pantado
esse paradoxo tão brasileiro e tão próprio do subdesenvolvimento: uma vanguar-
5x 45x 25em
Luis Marques Ferreira
da construtiva que não sé guiava diretamente por nenhum plano de transforma-
Carvalho Filho ção social e.que operava de um modo quase marginal.
Franz Weisemann

vida longe da máxima proposta por Walter Benjamin. politizar a arte. À sua ver- Sem útulo c 1958
Ferro pintado
dadeira teoria de produção, as delimitações conceituais de seus esquemas de lei- aprox 80x 80x BU cr
tura do real, podiam ser encontradas no racionalismo positivista — no pragmatis- Galeria AM,

mo progressista de Wiener, com sua concepção cibernética das relações sociais, no Belo Horizonte

formalismo de Bill e Maldonado e suas idéias acerca da civilização contemporã-

nea Os concretos estavam fora de dúvida muito mais perto de estetizar à política.
A sua arte buscava eficácia sobretudo no plano das informações de massa - como
criadora de matrizes e como método de investigação de processos semióticos liga-
dos a esse plano — e acreditava arcaicamente na positividade desse plano. A famo-
a manipulação
dos mass media pelo sistema, a necessária correlação entre à ídeo-
logia das classes dominantes e os mass media não eram preocupações concretas.
O neocontretismo, por sua vez, obedecia às prescrições do sistema acer-
ca da atividade cultural era praticamente apolítico, mantnha-se no terreno re-
servado, era timido e desconfiado com relação à parucipação da arte na produ-
ção industrial, Comparados aos agentes da arte concreta, investidos muitas vezes
de funções práticas enquanto publcitários e designers, Os artistas neoconcretos
eram quase amadores — por mais que projetassem transformações sociais à partir
 Essa marginalidade, ou melhor, essa lateralidade neoconcreta é uma de suas
principais especificidades. Foi ela que permitiu a explosão dos postulados cons-
trutivos e abriu caminho para uma critica ao próprio estatuto social da arte, críti-
ca que estava sistematicamente ausente dos movimentos construtivos. Ela tam-
bém é que híbrido esse movi que
o “existencializava”:
e que “des-
racionalizava” até certo ponto as linguagens geométricas. Daí porque Max Bense
definiu o movimento como “o grupo que se distingue do noigandres sobretudo
pelo fato de que seu construtivismo admite, ao lado dos racionais, também ele-
mentos irracionais, e toma em consideração o folclorismo do pais”.
O quadro histórico em que se movia o neoconcretismo era o do saber, iso-
À lado praticamente de suas relações políticas com o conjunto da sociedade: arte,
| ciência e filosofia eram os pontos de referência exclusivos. Tratava-se de ter uma
produção pertinente nesse sentido. Do trabalho dos artistas neoconcretos é pos-
assuntos de arte) é, em última instância, politizador Revela a verdade da posição
do artista na sociedade
— a contradição entre
o tempo e à qualidade
do seu pro-
duto enquanto trabalho cultural e o circuito comercial em que é inserido o resul-
tado desse trabalho Ao escapar ileso da dura vivência dessa contradição, o neo-
concretismo pode talvez conservar resíduos idealistas acerca do estatuto da ane.
Mais ou menos livres para seguir o seu trabalho sem interrupções de
ordem econômica, os agentes neoconcretos relacionavam-se entre si muito
menos como profissionais (e, como tal, submetidos ao regune de competição)
do que como “homens de cultura”. A troca de informação se tornava Aluente e
ocorria num plano afetivo — havia, e persiste, em alguns artistas membros do
Amilcar de Castro neoconcretismo o orgulho da marginalidade, a idéia do artista como a “antena”
| Sem título meados déc S0 (gra Pound) da sociedade, a vanguarda dos processos de transformação social.
Madeira da
do processo de transformação social. Inicio do processo de rompimento
= tal E de

Wrsxsatos Início
fi

sivel extrair uma posição explicita diante da história da arte, da filosofia e, mais Col Rodrigo de Castro tradição construtiva, momento de crise dessa tradição no Brasil, o neoconcretis-
|| vagamente, diante da ciência, nunca diante da sociedade como lugar de um com-
ser analisado no registro
bate político. Mas o apolitismo neoconcreto precisa
correto: a rigor ele apenas segue o apolitismo comum às tendências construti-
vas. O que tornou a sua inscrição cultural tão marcadamente aristocrática foi a
sua posição obrigatoriamente lateral num circuito muito atrasado.
Por um lado, ele se beneficiava da ausência de pressões por parte do mer-
cado, permitindo uma concentração da elaboração de trabalhos e o descaso pela
produção de obras. Faço a distinção: por obras entenda-se a série de objetos fisi-
cos que resultam a rigor de um mesmo trabalho, de um mesmo dispositivo que
| pode ser reproduzido indefinidamente. O neoconcretismo, como dissemos. tinha
O uma dinâmica de laboratório, e isso só era possível pela ausência de confronto
li com um mercado.
| Talvez seja legitimo especular que, por outro lado, o apolitismo e até o
| idealismo neoconcretos, em sua ação como movimento, estão parcialmente rela-
cionados com a falta de um contato sistemático com o mercado. Na medida em
que operava fora do alcance do mercado, não sofria sua ação, digamos, alienado-
ra — não era solicitadoà reproduçã ânica dos trabalhos, não era p
11 do para adaptar suas descobertas aos esquemas formais vigentes. Mas não há
dúvida de que o relacionament o (representante
com o mercado do “real” para
resa quaena sim

as 63
—
 arte e a aproximação progres-
já retomou elementos da ideologia romântica de
siva de alguns artistas do movimento para com o dadaism o é prova disso — o culto
à marginalidade é um componente dessa ideologia e é, por definição, estranho ao
projeto construtivo.
e de
O lance neoconcreto é resultado de uma crise local: a impossibilidad
os agentes culturais brasileiros continuarem pensando no interior do quadro de
referência construtivo exclusivamente. Com o final dos anos 50 e início dos 60,
O neoconcretsmo está no centro dessa crise e representa um conjunto de opera-
ções que tentam ora renovar, ora ultrapassar esse quadro de referência À partir
dessas considerações podem-se sacar duas hipóteses de trabalho que orientem
um discurso em torno das questões neoconcretas:
1. Como segiência da penewação construtiva no país, o neoconcretismo
foi uma tentativa de renovação da linguagem geométrica, contra O caráter racio-
nalista e mecanicista que a dominava então. Mais especialmente, uma tentativa de Amilcar de Casrrs
Sem titulo inoo dec 60
revitalizar, no sentido quase estrito do termo, as propostas construtivas, dando essados um arsenal de operações 68”
Ferro colocou à disposição dos inter
e sil
arte no Bra
Amilcar de Castro o à ei
ênfase aos aspectos experimentais da prática artística. É uma singularidade neo- 46x54x
29x 1 em instituição. Deu a partida em direçã
Sem titulo final déc. 50 ticas perante a arte entendida como os
concreta a de, como movimento construtivo, privilegiar o momento de concep- Col Delete Antóioo construtiv
desligada já dos pressupostos
Ferro
produção contemporânea local
ção do trabalho em detrimento
de sua inserção social 4354 x 81 x 0,6 em
ado.
quais era inicialmente O result
Museu de Arte Moderna uso une
2 Apesar de seu manifesto apolitis- rutiva brasileira (permita-se E
do Rio de Janeiro Vértice e ruptura da tradição const
mo (e sua tendência liberal e às vezes anar- ismo em suas duas verten tes básicas tinha
ncret
Doação Conselho expressão tão discutível), o neoco
co-utópica latente), o meoconcretismo foi o do ambien-
Nacional do sES
um projeto comum: reorgan izar Os postulados construtivos dentr
uma importante manobra da produção de a vanguarda construtiva. Uma expo-
te cultural brasileiro. O projeto era renovar
arte brasileira no sentido de conquistar uma como o ponto mais avança
do da pe
e “livre”
sição neoconcreta aparecia, então,
autonomia mais ampla em face dos modelos , é claro, uma conquista local
com ii â
quisa de arte no país. Representava
culturais dominantes. Como vértice de um Páginas
66 67 não submetido à injunções políticas ime-
especificidade do trabalho da arte: algo
ao processo desenvolvimentista do
movimento, que começara cerca de dez anos Sem cítulo final déc 50
mente
Ferro diatas, nem a um plano ligado direta
antes, cle adquirira a consciência necessária sua prática e se
prescreviam, assim, o terreno de
Rã x 58x bx O, em pais. Os agentes neoconcretos
use
tos de modo autônomo: à arte não
para tentar estabelecer uma dinâmica espe- Museu de Arte Moderna
dispunham a analisar os seus elemen
cifica de produção. O neoconcretismo fixou do Bão de Jansiro
como ativida de cultural globali zan-
— e isso pode ser verificado pela própria prá-
«er instrumentalizada, e sim compreendida
ambiente
da relação do homem com o seu
Sem oítudo fimal déc 50 te, que envolvesse o conjunto
tica dos artistas contemporâneos, no Rio de tradicionalmente em jogo
Ferro O desejo neoconcreto ia talvez além do desejo
Janeiro, pelo menos = alguns conceitos deci- 1n25x 150x 150 x 0,7 em diante dos postu-
seu recuo humanista é idealista
nas tendências construtivas. O
sivos acerca da significação do processo da Cool. Lubgt Mamprin

as

|
 lados teóricos mais rigorosos
dos concretos pode ser analisado como uma recu- momento = no momento em que o trabalho de arte tornou-se apenas mais um

sa do empirismo e uma insatisfação com o modelo de trabalho HrpqpnReRo maq meio de informação na rede de processos informacionais que caracterizam O

postulados. À consciência perceptiva concreta era por demais reducionista para O “ambiente” contemporâneo. No limite, a eficácia social da arte estaria nas opera-
desejo neoconcreto de uma arte com intenções fenomenológicas mais amplas. O ções semióticas que colocasse em ação, especialmente por meio dos mass media,

causaliumo gestáltico soava mecânico, quase pavloviano, para quem pensava em de modo a produzir efeitos renovadores e constituir algo próximo a uma nova
trabalhar com as complexas articulações dos comportamentos superiores. Para estética coletiva. Exatamente conforme a tradição construtiva dentro da qual toma
quem especulava em torno de uma filosofia da forma lugar, o concretismo era presa de uma crença ingênua no progresso, que o levava
A diferença de perspectiva entre o concretismo € O neoconcretismo resul. a pensar os mass media como instru de uma p ção cultural perti
ta do choque entre uma concepção empirista do trabalho de arte e suas signifi- te às “necessidades espirituais” do homem moderno. À custa, evidentemente,
de
cações sociais e humanas
e outra ligada ao idealismo especulativo.
Ou entre um ignorar o seu caráter de dispositivo ideológico dos Estados capitalistas.
tipo de positivismo e uma variante do idealismo clássico. É óbvio que essa dife- . Na base da atividade concretista,
de sua prática
e de sua teoria,
está a idéia
rença não se manifestava por essa forma filosófica, mas por intermédio de uma do jogo cultural como ser autônomo — e isso só poderia inibir a sequência de um
polêmica artistica que d F er cl essa diferença geral. pensamento materialista em arte. Interessados numa inserção diferente do traba-
Tomemos, por exemplo, uma polêmica que sempre estava no centro das diver- lho de arte na sociedade, os concretistas
nem por isso conseguiram
escapar de
gências a questão do trabalho de arte como produção ou como meio de expres- todo à oposição tipicamente pequeno-burguesa em face do campo cultural.
são O estudo das manobras
em torno dessa questão
é elucidativo. Hélio Oiticica Desligada dos processos de transformação ideológicos, a atividade cultural só
Não há dúvidade que ao concretismo
cabe o mérito histórico (a ele
e não vermelho cortando pode ser canonizada: resultará sempre da sequência de lances geniais que, por sua
branco 1958
às tendências ditas marxistas) de compreender a necessidade de atacar o centro vez, serão contribuições ao patrimônio cultural da humanidade. Veja-se a pro-
too sobre tela
do reduto idealista em matéria de arte: o chamado processo criador. Sobre a valo- “x 60em gressão concreta: a literatura moderna é a história de lances semióticos a partir
rização mítica desse processo, sua capacidade enquanto trabalho intelectual, sua dd Adolpho Lewmer de Mallarmé. passando por Joyce e Pound e culminando com a poesia concreta;
irredutibilidade 205 dados racionais, estã montada a ideologia vigente de arte, E as chamadas artes plásticas obedecem 40 mesmo
€ evidente até a necessidade de sua ção para à sobrevivência do esquema, só que os nomes são os de Mondrian e
mercado de arte: a “criação” e só a “criação” pode justificar a especulação comer- Max Bill.
cial empreendida pelo mercado e garantir sua função de distribuidor de stárus e É fácil portanto perceber que a “produção”
assegurar a validade de um jogo financeiro capaz de oferecer lances mirabolan- envolvida na teoria da arte concreta, com toda sua
tes. O concretsmo parece ter compreendido que o deslocamento da função social lucidez histórica, só o é numa certa medida: por
da arte, a tentava de transformá-la num instrumento social mais eficaz,
passava um lado, é demasiado mecanicista em seu projeto
obrigatoriamente pela concepção expressivista da arte Contra à arte como meio
de inserção social, confundindo-se
com uma mani-
de expressão,
ele a propunha como produção especifica, informada por conheci- pulação inventiva de tipo publicitário e aspirando a
mentos objetivos e manipulada de modo inventivo (não inspirado, é lógico), uma funcionalidade suspeita no conjunto
da socie-
O concrensmo entretanto não radicalizou a proposta Em vez de seguir com dade; por outro, revela um idealismo corrente ao
uma teorização materialista da arte, tomando-a como um processo de conheci-
respeitar na história da arte uma autonomia mítica,
mento específico, mas envolvido no campo ideológico, parou num determinado um todo construido
a golpes de genialidade.
 ada a partir de trans-
da poesia é tecnicista, pens
A leitura concreta da arte e ões des-
ns. excluindo-se as relaç
no imerior das linguage
formações sintagmáticas semp re dentro
ocor rem
as institucionalizadas (elas
sas linguagens enquanto form s-
não são obviamente expre
arte, a literatura, à música,
de práticas reconhecidas: a
onde oper am Esse vecnic ismo, na medida em
l
sões “naturais”) com ocampo socia
r uma espécie de
sua inserção, acaba por se torna
que ignora O local material de
xo: ao mesmo tempo em que tentava
idealismo. Resulta dai um aparente parado
do no
transcendência ontológica — substituin
estirpar do trabalho de arte qualquer
A direta
do ser”, por
a interpretativa, ligada à “temática Hélio Oiticica
dizer de Max Bense a antiga estétic
al “informação” —, Relevo espacial
uma estética “abstrata é exata” que trata da estruturação materi de 1760
to humanista da arte e da cultura. No
à concretismo se mantinha preso ao estatu Óleo sobre made
torno dessas manifestações
próprio cerco que a metafísica traçara em
4x MAS x 140

O neoconcretismo voltav a-se contra à produ ção por razões outras: o que Projeto Hélto +
Rão de Jameir:
lando-se a arte de suas conotações
temia erã o reducionismo, o perigo de, esvaz
prática especifica e irredu-
humanistas tradicionais, esvaziá-la também enquanto
comum . O neoco ncret ismo surge da necessidade Hélio Oiticica
tível ao pensamento do senso
s de remobi lizar as lingu agens geomé trica s no sentido de um Metacsquetiv
de alguns artista Guache sobe +
sujeito Contra o que supunham
envolvimento mais efetivo e “completo” com o 45 x 64 cm
da às rígidas explorações das formas Projeto Helio (tt
ser a esterilização da arte concreta — limita
iência retínia- Rio de James
seriais é do tempo mecânico, limitada em última instância à exper
na —, estavam empenhados em transformar
o trabalho em um feixe de relacionamentos
complexos com o observadora caminho de
ser transformado em um participante. Dai,
naturalmente, O seu esforço para romper as
categorias tradicionais das belas-artes
Para esses artistas, é possivel adivinhar,
o termo produção soava extremamente em-
pobrecedor: de certo modo porque calava os
murmúrios metafisicos de que ainda estava
repleta a arte, mas também por conotar uma
espécie de operação racionalista que parecia
excluir um envolvimento libidinal do sujeito-
= est e

à esquerda artista. Falar em produção, no quadro em que se movia o concreúsmo pelo me-
Hélio Oiticica nos, parecia-lhes uma tentativa de enquadrar os lances da realização do trabalho
Relevo espacial 1959
numa estreita racionalidade programática. Conservar o termo expressão, remanes-
Óleo sobre madeira
150 x63 x 50 cm cente da estética tradicional, significava manter intacta a diferença do processo da
Projeto Hélio Oiticica arte. Era salvaguardar a especificidade desse processo, o fato de manipular formas-
Rio de Janeiro
expressivas, transcendentes às suas propriedades fisicas, e não apenas formas-
mecânicas.

Hélio Oiticica O neoconcretismo esgrimia, como se vê, com a teoria da percepção (o

Relevo espacial 1959-60 Merleau-Ponty de La structure du comportement e Suzanne Langer) e o fazia lar-
Óleo sobre madeira gamente contaminado por um idealismo. Não apenas ao manejar conceitos como
120x 152 x 19,5 em
Col Luiz Buarque
o de expressão ou o de organicidade, como contrapartida ao racionalismo concre-
de Hollanda toe o seu privilégio cientificista da objetividade, como em declarações explícitas.

E=
sean Es
 Gullar,
no artigo “Da arte concreta
à arte neocon-
creta”, “Os neoconcretos reafirmam as possibilida-
des criadoras do artista, independente
da ciência e
das ideologias”. Se pensarmos um pouco
a respei-
to dos anos 50 no Brasil, veremos que praticamen-
te não havia outro caminho: todo o nosso debate
universitário se dava entre as várias linhas do posi-
tivismo e a filosofia especulativa clássica, incluindo
aí os existencialismos. A alternativa para essa polê-
mica, o marxismo, tinha uma situação peculiar:
estava duplamente cercada, por fora pelas ideolo-
gias pequeno-burguesas, por dentro pelos agentes
partidários que tomavam o processo cultural como
um lance a mais da estratégia do partido, simplifi-
cando ou recalcando questões que não se encaixas-
sem de imediato nessa estratégia.
A posição dita marxista, firmada no ambi-
ente cultural brasileiro, não oferecia o menor atra-
tivo para uma vanguarda de tipo aristocrática co-
mo o neocancretismo, O seu leque de questões era

o id
reduzido é suas bases, estreitas: à função da are
era ilustrar à sequência da luta política e ideológi-
ca, colorir
os chamados valores artísticos do povo
Willys
de Castro brasileiro (valores, é claro, determinados pela consciência pequeno-burguesa das
Soma entre planos | 1959
elites dirigentes da organização). E ao neoconcretismo, como vimos, não interes-
Oleo sobre madeira
4x 20 cm
sava uma atitude cultural politizada: o seu desejo voltava-se para uma posição
Col. Ricard Akagawa avançada dentro do processo de conhecimento, a sua “revolução” prendia-se aos
limites da arte e do “homem”.
à esquerda A vigência do conceito de expressão é indice da impregnação do idealis-
Objeto ativo c 1960 mo clássico na ideologia do movimento neoconcreto. Mas, ao longo da polêmi-
Óleo sobre vela
ca com o concretismo, teve uma positividade — significou a manutenção de um
sobre madeira
68,9x1,Ix6%cm espaço experimental aberto contra o reducionismo racionalista. À partir desse
Col Adolpho Lemer conceito é que o neoconcretismo pôde se estabelecer nos limites das tendências

25
 construtivas, na medida em que obteve uma distância critica em face do progra-
ma dessas tendências que chegaram até o concretismo brasileiro via Escola de
osda tradicional catego-
da manutenção
Ulm. Examinemos rapidamente os efeit
ria de expressão na prática dos artistas neoconcretos.
A meu ver ela incide decisivamente sobre o modo de relacionamento des-
e dliuca q
ses artistas com as linguagens construtivas, formalizadas já numa tradição. Torna
possíve l negatividade dentro dessas tendências marcadament
uma relativa e
cen-
tradas em torno da conquista de uma positividade para o trabalho de arte: ao
optarem pelo caráter expressivo da arte, os neoconcretos deslocam-se do eixo
funcionalista ao redor do qual giravam as tendências construtivas. E, permane-
cendo nelas, mantêm uma certa lateralidade, Isso é patente nas próprias produ-
ções do grupo:
nos relevos “utópicos” de Hélio Oiticica — estudos topológicos es-
peculativos, sem aplicabilidade prática imediata —, nos esquemas de tensiona-
mento e ruptura produzid os de Amilcar de Castro, na organicidade
pelo sistema
fenomenológica e antipositivista dos “bichos” de Lygia Clark, na exploração ci-
rúrgica das partes do objeto levada a efeito pelos “objetos ativos” de Willys de
Castro, na impregnação libidinal dos espaços de Franz Weissmann. E, mais, nas
pesquisas de cor — elemento banido do trabalho concreto provavelmente pela
impossibilidade de uma formalização mais objetiva — de Aluísio Carvão, Hélio
Oitici e Hércules ca
Barsotti.
Em todos esses trabalhos há algo que não se permite reduzir ao simples
esquema de matriz formal; há algo, resultado de um processo par assim dizer espe-
culativo, que não tolera o esquema do “design superior” proposto pelo concretis-
mo. São produções de “artistas”, engendradas a partir de formalizações singulares,
irredutíveis à objetividade das fórmulas e séries matemáticas. A questão neoconcre-
ta, repetimos, é impregnar vivencialmente as linguagens geométricas, repropô-las
como manifestações expressivas, recolocá-las como objeto de envolvimento feno-
menológico. Torná-las significativas até ontologicamente. Gullar com a palavra:
“A atitude neocon
que desconhece
creta, a existência a priori
dos elementos
constitutivos da expressão, implica uma descida à fonte mesma da experiência,
dondea obra de arte brotará impregnada daquele sentido não-tético, emotivo,
existencial” (“Da arte concreta à arte neoconcreta”)
Importa agora localizar e estudar os problemas que se colocou o neocon-
cretismo e, mais diretamente, os problemas que orientaram a sua prática no cam-
po de visualidade Um dos mais relevantes
= a questão produção x expressão
= foi
abordado acima. Não era entretanto o único. O projeto neoconcreto trabalhava
explicitamente outros conceitos básicos. Vejamos.
A idéia de tempo. A questão do tempo foi determinante pará
as diversas tendên-
cias construtivas
a partir dos anos 60. Em torno dela, pode-se observar a diferen-
ça de perspectiva entre a op art e a arte cinética e a minimal art, por exemplo.
As
primeiras insistiam numa ligação estreita
entre arte e ciência
em termos de ana-
logias entre os dois processos
de conhecimento
e sobretudo em termos de parti-
cipação da arte no ambiente tecnológico contemporâneo. Para tanto, intentavam
uma produção que formalizasse seus dadosà maneira da ciência, e o tempo como
foi tematizado tradicionalmente pela arte seria então apenas um resíduo do pen-
samento metafísico. Haveria pois que pensá-lo enquanto movimento, estimulo
perceptivo atual, elemento concreto do repertório das artes visuais. Contra o
tempo “interior”, imóvel, aspirante à eternidade, da obra de arte tradicional, a ala
mais cientificista das tendências construtivas (concretismo, op e cinetismo) pri-
vilegiava o movimento mecânico como propriedade do trabalho de arte e abria
assim uma porta para a participação mais direta da tecnologia na realização dos
trabalhos. A arte concreta, desde Max Bill, está na origem da maciça utilização
tecnológica característica de algumas tendências
da década de 60 e é o ponto de
partída de sua ideologia cientificista e desenvolvimentista
Nesse sentido, o neoconcretismo (e depois dele a minimal) operou uma
ruptura na sequência do desenvolvimento construtivo: o seu desinteresse pela tec-
nologia como fator intrinseco à produção e a insistência sobre uma idéia virtual
do tempo, bem como
sua recusa em enquadrara forma em limites apenas óptico-
perceptivos, colocavam até certo ponto em xeque alguns sólidos princípios dessa
tradição. Não por acaso, é claro, neoconcretismo, minimal
e os artistas latino-ame-
= ds
ricanos independentes como Soto e Sérgio Camargo foram os últimos momentos
significativos de teor construtivo — atuavam já nos limites dessa tradição.
O tempo toma no neoconcretismo um sentido construtivo muito pouco
ortodoxo.
À idéia concreta do tempo como movimento mecânico ele opôs o
 tempo como duração e como virtualidade. Falando sobre as diferenças entre à Hércules Barsotti
] |
poesia concreta e à poesia neoconcreta, Gullar diz: Preto/branco/preto 1960
Óleo sabre tela
“Para
os poetas paulistas , expressa deve ser um tempo
o tempo que o poema 50x 100 em
Col. Ricard Abagavo
relacional, mecânico. Desse modo, a página torna-se um espaço gráfico, obje- Poa gi
tivo, dentro do qual as vibrações visuais têm um papel preponderante: o poema à direma
é um objeto, um corpo especial que se nutre apenas das recorrências automá- Branco/reto (0

ma
ticas a que suas formas obrigam a vista. Entenda-se bem: quando os poetas con- a o a
x cm

creto-racionalistas falam de espaço-tempo eles não se referem à esse espaço- Col Adolpho 1 cette
tempo orgânico, não-objetivo, que se dá na percepção fenomenológica: refe-

oia
rem-se ao conceito objetivo, da ciência, onde essa sintese se faz a posteriori.
Tanto assim que os poemas concretos paulistas contêm o tempo como funcio-
namento, como relação exterior das partes: trata-se de um tempo imitado dos
movimentos mecânicos” (“Da arte concreta à arte neoconcreta”)

as
Theon Spanudis dizia que o poema neoconcreto “é o próprio tempo da
vivência poética que se substancializa em espaço vivo” (citado por Gullar no arti- |
8º acima mencionado). Estamos, como é fácil perceber, de voltaà polêmica entre
|
o racionalismo positivista e o idealismo fenomenológico, em torno dos quais se ,
construiam as posições concretas e neoconcretas. Convém lembrar, porém, que
VE no âmbito de um movimento comprometido com a leitura construtiva da arte
| pós-cubista, chegar a introduzir Bergson — com sua doutrina intuicionista e sua ]
idéia de tempo como duração— é quase um escândalo. E, no entanto, era de algu-
ma maneira pertinente ao projeto neoconcreto: servia e estava associadoà pro-
À posta de “ativar” o relacionamento do sujeito com o trabalho e permitir múlti-
plas possibilidades da leitura, “abertas” no tempo. As gravuras de Lygia Pape e as

f| 2.
esculturas de Amilcar de Castro, por exemplo, trabalhavam o tempo como virtua-
espaço da obra (Lygia Clark, seus “bichos” e sua teorização sobre a Linha orgâni-
lidade — tratava-se de algo assim como deixar em suspenso o “tempo” de produ-
ca). O artista neoconcreto não abordava propriamente o espaço, ele o experimen-
ção de modo a permitir a intervenção do espectador quase no sentido de com-
tava. Dispunha-se a vivenciá-lo, atuar contra o relacionamento tradicional entre o
pletar os trabalhos, recriá-los, lê-los a cada vez de maneira diversa, viver os íns-
sujeito observador e o trabalho Tinha uma concepção não-instrumental do espa-
tantes de sua produção. Foi o início, sem dúvida, de um processo que levaria
ço, desejava imantá-lo, torná-lo campo de projeções e envolvimento num regis-
alguns artistas neoconcretos a radicalizar a participação do outro, em direção ao
tro quase erótico. O desejo neoconcreto se opunha 20 modo de relação vigente
que Oiticica chamou de “vivências”.
com a arte e ao processo de leitura estabelecido: contra à passividade, o conven-
Como ataque à “eternidade” implícita na obra tradicional, o dispositivo de
clonalismo, o platonismo da fruição “normal”, buscava tensioná-la, explodi-la
tempo acionado pelo neoconcretismo era basicamente diverso daquele acionado
Lygia Pape em seus limites tradicionais. Talvez não seja absurdo adivinhar no neoconcretis-
pelo concretismo. Não procurava estabelecer uma dinâmica real entre os movi- Tecelares 1957
mo um nieteschianismo (afinal o Gullar de Luta corporal e as tradições familia-
mentos do próprio trabalho € as manobras perceptivas de leitura. Situava-se por Xilogravura
res anarquistas de Oiticica estavam perto de Nietzsche) que seria por certo exó-
assim dizer num plano mais abstrato e mais mediato (num certo sentido a arte 22x 22,5cm
Col da artista tico no imerior do racionalismo construtivo.
concreta é um empirismo da forma). Tencionava, isto sim, mobilizar um proces-
so descontinuo de leitura que desse margem a uma atitude essencialmente envol-
vida por parte do observador. Prescrevia de certo modo uma leitura dramática,
existencial, daí o seu desejo de sensibilizar a geometria, polemizá-la até Aqui,
mais uma vez, tem-se a prova de que 6 neoconcretismo não pensava o trabalho
como processo informacional, mas como proposição de “vivências”. O tempo
concreto é operacional, tem uma dimensão objetiva O tempo neoconcreto é fe-

nomenológico, recuperação do vivido, repotencialização do vivido. E nesse sen-

udo ele foi um precursor das tendências dominantes nos anos 60 que represen-
tavam um esforço para abolir a distância entre arte e vida

O espaço neoconcreto Talvez seja mais correto deriomini-lo campo, dado o seu
caráter ativo, irradiado. Com relação ao espaço, os agentes neoconcretos eram
enfáticos, criticaram com veemência à manutenção do esquema figura-fundo —
base do espaço representacional pré-cubista = e lançavam-se à tarefã de mobili-
zação total do espaço, tomado agora como elemento não-metafórico. Há várias
abordagens do espaço em ação no neoconcretismo, mas giram basicamente em
tomo de uma concepção fenomenológica e da consequente recusa unânime à
uma apreensão rigidamente gestaltista: as especulações com as geometrias não- ni

euclidianas (Pape, Clark, Amilcar de Castro), O tratamento descontinuo da

super-
ficie (Willys de Castro, Carvão), a tentativa de-rompimento da distância entre o
Seat
 O rompimento do espaço representacional (espaço metafórico, alusivo) Lygia Pape e
agia no sentido de rompimento do estatuto vigente da arte e liberava até certo Reynaldo Jardim
Ballet neoconcreto ne E
ponto o artista pára uma atuação mais direta no campo social. Ou seja, uma atua-
1958 ra se pensar a função-arte, discutir os seus efeitos para além de uma história fe-
Lygia Pape
ção que não respeitasse o cerco mítico em que à ideologia dominante procurava Madeira e tecido pintado
Agua (do Livro chada da arte. Por isso, o neoconcretismo lançou as hases de uma arte contem-
encerrar o trabalho de arte e soubesse suas implicações no discurso social. Este o + peças da criação) 1960
200 0 75 em porânea no Brasil: é possível definir grosso modo a arte contemporânea como
radicalismo neoconcreto: opor-se ao sistema da arte como estava constituído, Guache sobre cartão
+ peças Pranchas de 30 x 30 cm aquela que se recusa à acreditar er sua nitida autonomia no conjunto do campo
com suas convenções, por meio de seus experimentalismos. E isso de uma forma
200% 754 =! Col da artista social é decide investigar o local material onde emerge e funciona. Apolítico, o
bem efetiva, não apenas teórica. Estava ancorado na realidade do ambiente cultu- Col da ars
neoconcretismo contribuiu mais do que nenhum outro movimento no âmbito
ral brasileiro e os seus lances tinham uma eficácia ali: o movimento de certo Semear (do Livro
db ereção; 1960
da produção visual para politizar a arte no Brasil, pelos mecanismos que acionou
modo liquidou as faturas de qualquer projeto cultural construtivo organizado
Guache sobre cartão e pelos efeitos de sua prática adogmática e questionadora.
para o Brasil ao mesmo tempo em que deixou residuos de uma atitude sistema-
Lygia Pape Prasschas de 30 x 30 em
O espaço neoconcreto ultrapassou os limites do espaço construtivo e aca-
ticamente crítica e liberatória diante dos estreitos limites dentro dos quais se pro- Luz (do Livre 0d) Col da artista
bou por se estabelecer como uma área polêmica incrustada no circuito de arte
cessava aqui a prática da arte. 1960

Guache sobre cxtião

brasileiro no final dos anos 50 e início dos anos 60
Nessa direção, o neoconcretismo teve efeitos críticos materiais incompara-
Pranchas
de 30 x 50 cm
velmente mais importantes do que o concretismo, submetido aos padrões
cons- Col da artista A questão da subjetividade em arte. Um dos focas de po-
trutivos ortodoxos. Esse, o materialismo neocon-
lêmica mais persistentes entre concretismo e neoconcretis-
ereto, à de introduzir no circuito de arte brasilei-
mo. O último insistia no caráter também subjetivo do tra-
ro o conceito de intervenção critica por meio de
balho de arte, contrariando o projeto concreto de objetivar
uma prática que forçou sempre os limites do
ao máximo a produção, desligando a arte da categoria da
Projeto construtivo e acabou revelando a impos-
expressividade. Vimos já as manobras que se desenrolaram
sibilidade de sua inscrição em nossa realidade,
o entre à idéia da arte como produção ou como expressão.
que os concretos e Max Bense consideravam ser
Vamos agora analisar a questão da subjetividade e da obje-
O irracionalismo neoconcreto era apenas e
tão- tividade em outro registro.
somente a margem em que ele escapáva ao seu
Reconheçamos desde logo que a defesa neoconcreta
racionalismo e o colocava em xeque. Implicita-
da subjetividade não estava isenta de compromissos idealis-
mente havia nele uma recusa da integração
fun- tas, mais precisamente de resíduos do existencialismo hu-
cionalista da arte na coletividade e a abertura
pa- manista que impregnava à fenomenologia francesa. Lem-

[o] as
bremos mais uma vez O icismo
e o consequente reducionismo concreto
e inventiva, atividade de
que o levava a pensar a arte como manipulação técnica
um sujeito central de saber lidando com processos informacionais. É possível,
então, situar o debate.
Ao neoconcretismo não interessava, é claro, retornar ao subjetivismo tradi-
cional, à ideologia romanticóide que dominava o senso comum da arte, inclusive
por aceitar explicitamente os postulados básicos da vanguarda construtiva. Nem
ao concretismo, logicamente, interessava excluir o individuo, pois, em última ins-
tância, o projeto construtivo respeitava os limites do conceito de individualidade
como está inscrito nas sociedades capitalistas contemporâneas. Havia um respeito
ao indivíduo
que pode ser atestado pelas preocupações
didáticas do concretismo,
pela sua crença na formação
de designers
que viessem a intervir
com eficácia na
complexa rede informacional em que se transformara a civilização. As diferenças
em torno da objetividade no interior do debate concretismo/neoconcretismo são
mais sutis, ocorrem como variações na posição de leitura construtiva do real, são
sintomas de uma divergência com relação a uma estratégia cultural.
A objetividade concreta era uma resposta ao psicologismo em arte, à um
modo de penetração nos processos de comunicação social, núcleo da desejada
atuação do novo designer Tratava-se, como sempre, de tornar a arte um fator
socialmente objetivo, algo que auxiliasse a transformação do “ambiente”. Para es-
se esforço de positividade, a subjetividade era residual — ela se manifestava em
poesia pela nostalgia do lirismo sentimental, em
arte pela metafísica da cor e das formas puras.
Não se pode afirmar que o concretismo conside-
rasse o trabalho de arte uma simples aplicação de
métodos, ou uma rigida formalização de dados
perceptivos mais ou menos científicos. Há, como
vimos, a questão da inventividade na manipula-
ção, há mesmo uma vontade de “sensibilizar” a
geometria. Mas o seu programa privilegiava a in-
serção objetiva do trabalho de arte contra o en-
Décio Vieira volvimento subjetivo. A arte como processo de informação social de primeiro
Sem título vem data grau, digamos, mas não como meio de investigação. Abolia-se o caráter especu-
Têmpera
a ovo sobre tela
lativo, idealista, de produçãoe operava-se, simultaneamente, uma redução auto-
125,3x 125,3 em
Museu de Arte ritária no centro da questão-arte. Nessa etapa as singularidades foram rejeitadas
Contemporânea de Niterói como elementos não formalizáveis.
O empirismo concretista só conseguiu objetivar a prática da arte por meio
de uma manobra autoritária. Não foi capaz de acionar uma demonstração de
Ferreira Gu êxito do artista, nem de teorizar sobre os efeitos objetivos dessa prática sem colo-
Lembra 1 car em risco a sua própria especificidade. E, afinal, não levou adiante a reflexão
Madeira panis os
sobre a objetividade do trabalho de arte na medida em que não chegou nunca a
3x 40,52 50 cu
Col do artista
conceber com clareza o campo ideológico onde esse trabalho está necessariamen-
te inserido. Com isso, o seu aparente radicalismo se tornou uma espécie de sec-
tarismo, ou, como se dizia na época, um dogmatismo. Permaneceu nas malhas.
do mito da arte, deslocando apenas a sua função: ela deixou de estar voltada pará
o escatológico, para o fantasmático, para o espiritual, enfim, e passou à condição
de agente especial de informação, promotora e objetivadora de processos infor-
macionais, mas com todas as regalias da isenção ideológica, A condição de exis-
tência do sujeito - à sua verdade enquanto efeito do sistema — não foi sequer
interrogada, e a subjetividade foi contestada desde um ponto de vista grosseira-
- o da performance social da arte. Uma posição típica do racio-
mente positívista
nalismo do século XIX.
O neoconcretismo também não compreendia a subjetividade como efeito do
a. prendia-se de certa maneira aos valores ontológicos do su-
Ao contrário,
sistem
as
 do
jeito, tradicionalmente enfatizados pela arte, Mais humanista, menos tecnicista
arte como totalidade mítica, cipação fenomenológica à qual aspirava esta-
que o concretismo, insistia em pensar o trabalho de
engendrado por um sujeito de alguma forma privilegiado, o artista. A seu tempo, va sem dúvida muito longe dela. Do mesmo
modo que Merleau-Ponty pretendia extrair
o neoconcretismo nasceu do esforço de um grupo construtivo no sentido de reas-
consequências filosóficas da teoria da Gestalt
sumir as singularid ades
então recalcadas e com isso prod uma uzir
arte vivencial,
| aberta à uma participação ativa do observador. Ele foi uma reação ao autoritarismo
que iriam contra as próprias idéias de seus

|
autores, O neoconcretismo parecia querer di-
e ao reducionismo concretistas e uma afirmação de valor em si da arte.
| A pesquisa em arte, como o compreendiam
aqueles artistas, inclui, obri-
recionar os postulados construtivos mum sen-
tdo até certo ponto insuspeitado
pelos seus
gatoriamente, as singularidades.A tarefa era justamente formalizá-las. Daí resul-
responsáveis iniciais.
tou em grande medida a diferença neoconcreta e seu avanço em relação à arte
As preocupações
quase éticas e a ten-
concreta. Na verdade, o problema central desta última era a intencionalidade
tativa de repor o problema do ser no centro
linear, o rigido objetivismo para o qual apelava: quase sempre apresentava-se da atividade artística afastaram o neoconcre-
como produto a ser lido e equacionado pela racionalidade programática mais tismo do positivismo característico das ten-
do ca
evidente. Sua arma contra o conteudismo metafísico era uma estéti jogo dências construtivas e da concepção mecanicista do psiquismo humano que lhes
Aluisio Carvão
(não, é claro , nietszchiano), uma combinatória mais ou menos com-
no sentido Retro certripeto- é inerente. Mas a subjetividade resgatada pelo neoconcretismo não deve ser con-
Aluisão Car:
plexa, cujas articulações se davam no plano exclusivamente óptico. Quer dizer: cemtrifuga! 1958
Cubacor
Óleo sobre tela
fundida com a velha noção psicologista tradicional — da qual permanecia apenas
a mobilização do sujeito observador se restringia ao centro consciente (diga- Óleo sobre :
em parte legatária. Ela significou sobretudo uma posição polêmica em meio a um
toa 70 em
16,5% 16,5
mos, facilitando um pouco as coisas, ao ego) de seu psiquismo. No nível do Col Ferreira Gullar debate e serviu para enfatizar os aspectos conceituais — isto é, para além dos
Col Luís Ant
desejo, para usar um jargão caro aos concretistas, a mensagem apresentava uma Almeida Bro dados ético-perceptivos — do trabalho de arte.
baixa taxa informacional.
O esforço neoconcreto ia no sentidode uma O rompimento das categorias tradicionais das belas-artes. Em parte, é óbvio,
mobilização mais ampl a não só a pró-
e explosiva: esse rompimento começa com a própria arte moderna. Falamos aqui mais preci-
pria produção (para eles, o ato da expressão) envol- samente do desejo neoconcreto de redefinir a operação-arte e seu relacionamen-
via muito mais dramaticam ente
O sujeito, como a to com o espectador. Esse desejo, parece, ia além do projeto construtivo
do pla-
fruição era prescrita em termos também emocio- nejamento ambiental, com sua necessária interpenetração das categorias
de pin-
nais. Digamos que a proposta era ativar uma circu- tura e escultura e integração arquitetural. Com poucas exceções, como os contra-
lação intensa do desejo do observador (o participan- relevos de Tauin, as produções construtivas não foram nem buscaram ser apare-
te); para tanto havia uma luta de rompimento das lhos transformadores em si mesmos do tipo de relacionamento artístico. O meio
convenções obra-espectador. Como tendência cons- por excelência dessa transformação era a integração funcional do trabalho de arte
trutiva (brasileira, é verdade, e em vias de rompi- na arquitetura.À obra, ela mesma, não era muito solicitada nesse sentido, tanto
mento, també m mas construtiva),
é verdade, o neo- que permanecia no âmbito, até certo ponto tradicional, da pesquisa de forma
concretismo
foi exceção ao escapar da definição do Duchamp e os dadaistas foram muito mais radicais nessa direção, agiram muito
sujeito como clara racionalidade, A espécie de parti- mais no sentido de transgredir as normas da arte.
 Uma das principais características
do neoconcretismo foi a sua posição cri-
tica sistemática ante os suportes, mecanismos
« ideologias da are como se lhe
apresentavam. Nesse ponto está o seu antiformalismo: a análise da produção neo-
concreta revela sua unidade sobretudo pela presença de uma inteligência crítica
diante dos modos vigentes de organização formal. É aí que se pode falar numa
imaginação neoconcreta, quem sabe em oposição à inventividade concreta. Há
uma vontade negativa e, digamos, um sopro utópico nos “bichos” de Lygia Clark,
nos relevos de Oiticica e em seus “não-objetos”, nos “objetos ativos” de Willys
de Castro, no Livro da criação e no Ballet neoconcreto de Lygia Pape, nas escul-
turas de Amilcar de Castro cre.
Essa vontade negativa, inscrita principalmente no trabalho de rompimen-
to dos esquemas formais dominantes e no modo de relacionamento vigente da
obra com o espectador, marcou o neoconcretismo e o colocou numa posição até
certo ponto paradoxal: a de um movimento construtivo mais ou menos “maldi-
to”, À relativa “maldição” neoconcreta derivava em parte da atitude intempestiva
de seus agentes diante da linear e racional tradição construtiva. E, mesmo levan-
do-se em conta que o concretismo nacional era provavelmente muito mais agres-
sivo do que o seu similar suiço, nãoo era a tal ponto. Não podia, por exemplo,
tolerar
o descompromi to com
o racionalismo programático atrela-
do às tendências construtivas ortodoxas. Nem o seu desejo de romper a clareza
preestabelecida das suas construções, a lógica de suas harmonias composicionais,
a sábia manipulação dos suportes. Há no neoconcretismo uma violência, uma
margem de aceitação do aleatório, um experimentalismo, uma abertura ao exces-
so, enfim, que não cabiam nos cânones construtivos. Algo ali explodia os limites
da racionalidade e da inventividade da tradição construtiva.
Esse “algo” se manifestava no processo empreendido pelo neoconcretismo
de rompimento
das categorias da arte. Deixando-se
de ladoa própria fusão da
palavra e da imagem (que escapa aos limites de investigação deste ensaio), é pos-
sível verificar esses rompimentos no interior da produção visual.
Lygia Clark No âmbito
da escultura, por exemplo. As preocupações
de Clark com a su-
Casulo 1959
pressão da base — suporte que isola a peça do espaço circundante, privilegiando-a
Ferro
W x30x5em
e assim “platonizando”
suas relações com o espectador
— são provas de uma aten-
Col José Resende ção crítica às formas vigentes. Com os “bichos” e relevos, buscava uma inserção
diferente do trabalho de arte no real, uma positividade sem dúvida estranha às for- Lygia Clark
Bicho
mulações construtivas tradicionais À proposta fenomenológica desses “bichos”
Aluminio
representa um convite a uma participação outra do trabalho de arte no espaço O 60 em
humano — o modo como buscam se inserir no real é indicativo da espécie de rela- Col João Leão
Samamini Netto
ção complexa, hhidinal, que pretendiam travar com o observador, transformado já
num elemento ativo, desligado já da passividade da contemplação.
Do mesmo modo, os relevos de Hélio Oiticica trabalham um espaço inte-
rior, virtual, questionam os limites de nossa percepção habitual, torcem os nos-
sos modelos de vivência estéuca. São trabalhos construídos, é certo, Mas insistem
em formalizar nos limites do formalizável e derivam de uma lógica por assim
dizer não-cartesiana Uma análise detida dessa produção possivelmente revelaria
não apenas a sua ligação com os postulados da ciência moderna = especialmente
com as geometrias não-cuclidianas — mas também com uma idéia implícita do
social e da inserção da arte nesse social. Uma “politica”, se é que podemos utili-
zar essa força de expressão. O que queremos deixar claro é que a vontade neo-
concreta de romper as convenções da arte tem afinal uma base ideológica, é indi-
ce de uma postura critica dentro do campo cultural. Se o concretismo, acompa-
nhando a tradição construtiva, se caracterizava por suas posições reformistas, de
upo socildemocrata, o neoconcretsmo apolítico estava mais perto das utopias e
de uma recusa anárquica do real estabelecido. Não se trata, é claro, de saber quem
estava mais à esquerda ou à direita, mas de detectar às tendências ideológicas
cujos substratos faziam parte de nosso ambiente cultural
 Mesmo um trabalho tão comprometicom doa tradição construtiva como
A intensidade dos “objetos ativos”,
o de Willys de Castro é elucidativo nesse sentido. Os seus “objetos ativos” são
o fato de não apenas existirem,
mas insis-
construções. mãs construções “perversas”. A tematizaçãoda superficie como des-
tirem, está na espécie
de desejo do qual
continuidade, tornando impossivel abordá-la enquanto totalidade, é de início um
estão investidos.A sua “perversidade” es-
lance conforme a mais pura estética construtiva: busca de uma organização sin-
tá na recusa em contentar-se
com o dado
tática que permutisse uma informação visual rica em possibilidades de leitura. O
relacional e por assim dizer objetivo: não
interesse central desse trabalho é a mobilização de um espaço não representacio-
lhes basta estruturar os elementos numa
nal, mas em seu modo de inserção no espaço real há uma certa taxa de negativi-
formalização irredutível a uma olhada di-
dade, algo que ultrapassa os contornos
de funcionalidade. Para os neoconcretos,
reta, totalizadora; eles investem sobre es-
esse “algo” sobre o qual insistiam era a própria expressão, manifestação da subje-
sa estrutura uma intensidade, põem em
tividade, elemento não determinável quantitativamente. Esse “algo” fazia a dife- Lygia Clark jogo uma circulação de desejo
que não
e compreen- Abrigo poético 1905
rença neoconcreta. Mas não é necessário retornarà expressividad
para
Folha-de-flandres Hélio Oiticica estava prevista pelo sistema concreto, por exemplo. De um modo geral, esta é uma
der essa diferença com relação ao racionalismo lúdico das produções concretas. À BIS bólide vidro 4 - Terra especificidade neoconcreta: nos limites da racionalidade construtiva não lhe bas-
Col Andréa e Jose
noção de intensidade pode ser aplicada à produção neoconcreta para detectar sua 1964
Olympio Pereira tava “sensibilizar” a linguagem geométrica (proposta de Cordeiro); queria revita-
Vidro, terra e tela de nylom
irredutibilidade às simples manobras combinatórias da arte concreta. lizá-la, tensiond-la enquanto suporte de uma relação que não se limitava a ser um
Hx
0 19 em
Projeto Hélio Otticica processo informacional, mas que colocava em questão e envolvia o sujeito.
Rio de Janeiro
O neoconcretismo só podia pensar essa dimensão não formalizável pelo
racionalismo no registro do sublime, isto é, no âmbito tradicional da estética
idealista. Agora, entretanto, é necessário teorizá-la enquanto posição do desejo
neoconcreto em relação à arte e à cultura; é necessário avançar nessa direção para
compreender e avaliar Os seus efeitos em nosso ambiente. Esses efeitos tiveram,
como dissemos, o poder de abrir um espaço para a produção contemporinea, à
custa sobretudo de superação do projeto construtivo. O duplo lance decisivo do
neoconcretismo foi questionar as categorias e os esquemas de arte vigentes —
inclusive, em alguma medida, aqueles mantidos pela própria tradição construti-
va-e firmar-se como posição política em arte distante das ideologias populistas
e nacionalistas, e distante até certo ponto do projeto construtivo do qual o con-
cretismo era O principal veiculo,

De modo mais explicito,o neoconcretismo

tem sua influência reduzida ao
eixo Rio-São Paulo, especialmente ao Rio de Janeiro. E. como sempre ocorre com
os culturais b ileiros, é quase impossível formalizar com rigoros
pontos, a extensão e os níveis em que se deram essas influências: à diferença das
culturas poderosas que obtêm uma continuidade e erguem ao redor de si amplos

” ss
 td
mecanismos de proteção, fabricando história € temporâneo. O neoconcretismo estava inicialmente preso a esse esquema, fora de

imprimindo conceitos em todas as suas manifes- dúvida. Mas, objetivamente, pôs em ação e manipulou elementos que extravasa-

tações, as que têm origem colonial não são for- 4 Hélio Oiticica
vam e denunciavam suas limitações, seu formalismo e seu esteticismo. Mais do

tes o suficiente para estabelecer uma dinâmica Parangolé P4 capa | 1964 que os postulados da estética construtiva, O neoconcretismo rompeu o próprio

própria. Permanecem, no próprio ambiente on-

de emergem, residuais e fragmentárias; sua ins- eiE
Acrílica sobre vecido,
plástico, filó de algodão,
vela de nylon e cordão
estatuto que essa concepção reservava ao trabalho de arte e à sua inscrição social
Implicitamente, ao superar os limites do projeto construtivo, ele permitiu à
crição fica para as gerações seguintes apenas co- inserção da arte no campo ideológico, no campo da discussão da cultura como
Projeto Hélio Otticica
mo rastro. Até segunda ordem, a produção cultu- produção social.

ed
Rão de Janeiro

Ea
ral brasileira ocorre, segundo as precisas palavras

d
de Oiticica, como diarréia.

,
—
Dentro desse quadro estão necessariamen-
te os efeitos do neoconcretismo. Mas, não resta
dúvida, com uma ação residual intensa, decisiva
mesmo para um setor da produção contemporá-
nea. É possivel até situá-lo como um corte, ponto de ruptura da arte moderna no Hélio Oiticica

pais. Depois dele, ou melhor, com ele estavam lançadas as bases de uma produ- Bi+ bólide calvs
Óleo sobre mais
ção que Mário Pedrosa chamou de arte pós-moderna, para distinguir da arte
«de mytom e plastis
moderna pós-impressionista e pós-cubista. Tanto pelas questões que levantou 30x 28221 cm
como pelo seu próprio modo de inserção na instituição-arte, e pela maneira (cada caixa)
Projeto Hélio Cris
como evoluiu enquanto estratégia de grupo, o neoconcretismo marcou um tipo
Rio de Jameiros
de indagação nova e diferente no campo cultural brasileiro do final dos anos 50.
A questão daqui para frente é saber se se pode atribuir a esses adjetivos um valor
substancial, ou apenas circunstancial Isto é: se o estudo do neoconcretismo
representa um dado importante para o esclarecimento do projeto construtivo
brasileiro enquanto proposta autônoma e alternativa, ou se não é senão um apên-
dice ou os momentos confusos de sua dissolução
É caro que, numa certa medida, o neoconcretismo deve ser sempre
estu-
dado como o par do concretismo na ação das ideologias construtivas no Brasil.
Mas é preciso não esquecê-lo como o ponto de rompimento dessas
ideologias,
nem reduzi-lo a seu aspecto de continuidade, recalcando
o que talvez seja o seu

As de asileiro seguir o
sonho construtivo, à utopia reformista, à “estetização” do meio industrial
con-

19

Notas biográficas
Barsotti, Hércules (São Paulo, SP,
1914). Forma-se em química in-
dustrial em 1937, abandonandoà
profis
dois anos
sãodepois. Suas
primeiras pinturas datdoam
co-
meço da década de 40, mas é a
partir de 1953 que surgem suas
obras iniciais de caráter construti-
vo: desenhos geralmente em pre-
to-e-b em que,
rancom co
econo-
mia é rigor de elementos formais, se obtêm
superfícies
estritamente bidimensionais. Sem se filiar ao grupo con-
cretista de São Paulo, Barsott segue uma dinâmica
pró-
pria, evitando os tecnic
da ism
arte concret
os a. Em 1954,
funda, com Willys de Castro, um estúdio
de projetos grá-
ficos que, mais tarde, por volta de 1967, produzirá tam-
bém padronagens para tecidos Em 1959,
conquista à
Grande Medalha de Ouro no Salão Paulista de Arte Mo-
derna e, nesse ano, participa
da Bienal de São Paulo, na
qual tomará pare em 1961 e 1965. Ainda em 1959,
rea-
liza sua primeira exposição individual, na Galeria de Arte
dlas Folhas, em São Paulo. Integra às
exposições neocon-
eretas no Rio de Janeiro e em São Paulo (1960 e 1961)
e ereto € participa das exposições do grupo no Rio de ja-
a mostra Konkreie Kunst, organizada por Max
Bill em
Zurique (1960). A partir de 1964, Barsoui passa
à traba-
lhar com corque,esem sequências ritmadas, determinam
inúmeros formatos (losangulares, circulares é outros)
, ma e parte para a Alemanhaa fim de estudar na Escola Su-
favorecendo a inserção de suas pinturas
no espaço real
Assim Prossegue coerentemente até hoje,
apresentando
com regularidade sua abra em exposições
individuais e
coletivas. Entre outras mostras, fig
noura
Projeto Cons-
trutivo Brasilei
na ro
Arte (Pinacoteca do Estado de São
Pauloe MAM-RJ, 1977), na exposição
Rio Vertente Cons-
trutiva (itinerante em várias capitais brasilei
ras, 1985) e
na mostra Arte Construtiva no Brasi] Coleçã
o Adolpho
Leirner (MAM-sP, 1998). Em 199
o Escritó
8,rio de Arte
q
qa
teca do Estado de São Pauloé MAM-RJ, 1977), da XvIl Castro no Brasil data de 1978 (Gabinete de Arte Raquel
Bienal Internacional de São Paulo (1983), e da Bienal Bra- Arnaud, SF), onde expõe desenhos. Uma nova série de
sil Século XxX (Fundação
Bienal, sP, 1994).
Em 1996, reali- esculturas, esboçada desde o início da década de 70, toma
za-se mostra retrospectiva de sua obra em Curitiba
e no plena forma nos anos 80 e 90: em blocos
de ferro ou
E
MAM-R]. Aluisio Carvão trabalha no Rio de Janeiro. madeira bastante espessa se fazem cortes e se deslocam os
Sylvio Nery da Fonseca, em São Paulo, apresenta exposi-
elementos cortados, estabelecendo-se assim jogo direto
ção de seus desenhos da década de 50. Hércules Barsotti
Castro, Amilcar de (Parai- com
a luz. Em 1989, 0 Paço Imperial, no Rio de Janeiro,
trabalha em São Paulo.
sópolis, MG, 1920). Forma- realiza uma retrospectiva de sua obra, regularmente apre-
sentada em mostras individuais. Aposentado desde 1990
se em direito
em 1945. Em
E
Carvão, Aluísio (Belém, Pa, pela Faculdade de Belas-Artes,
Amilcar de Castro passaa
1944, começa
a frequentar à
1918). Em 1949, muda-se Escola de Arquitetura
e Belas se dedicar exclusivamente
às atividades artísticas, sempre
para o Rio de Janeiro, Suas Artes, onde estuda desenho em Belo Horizonte.
primeiras obras abstratas e pintura
com Guignard e,
datam de fins de 1951 Em depois, escultura com Franz Weissmann. A conferência de Castro, Willys de (Uberlândia, MG,
1952, intcia curso livre de Max Bill sobre a Unidade tripartida,à que assiste no Rio, 1926 = São Paulo,
S?, 1988) Vivendo
pintura com lvan Serpa, passando « integrar o Grupo em São Paulo desde 1941, forma-se em
em 1951, é decisiva para seu trabalho em escultura.
Frente Na década de 50, além de exp. em várias Bienais quimica industrial em 1948, ano de
Muda-se para o Rio de Janeiro em 1952 e faz sua primei-
de São Paulo, participa da 1 Exposição
que datam suas primeiras
pinturas. É a
e
cional de Ante ra escultura construtiva, exposta na [l Bienal de São Paulo
Abstrata (Petrópolis, 1953)
e da 1 Expo... (1953) Nessa época, realiza vários trabalhos de diagra- partir de 1953 que começa a produzir
Nacional de
Arte Concreta (MAM-SP, 1956,
é MEC-RJ, 0“ partir de mação em revistas
A partir de 1955, o volume
em sua obras com características concretas
1958, sua obra passa a centrar-se na fi 2% da cor, escultura passa a ser resultado de dobras em placas de que, por volta de 1958, se aproximarão
superando as distinções entre forma e tv “ preo- metal. Após figurar na ! Exposição Nacional de Arte Con- da visão não-positivista do grupo do
Rio. Paralelamente,
desde 1954, traha-
cupações vão culminar no Cubocor (1960; nho de creta (MAM-SP, 1956,€ MEC-RJ, 1957), adere ao grupo ca-
lha com programação visual, quase
Cimento coberto
com pigmento vermelho. (+. atismo rioca e assina o Manifesto Neoconcreto publicado no
Ri
dos concretistas, que o criticavam por usar cores não pri- Jornal do Brasil, na mesma época em que se concluí o sempre ao lado de Hércules Barsotti,
desenvolvendo ousados projetos gráfi-
márias em suas pinturas, causa seu afastamento e o leva à projeto gráfico de sua autoria. Participa das exposições
neoconcretas (de 1959 à 1961) e da mostra Konkrete cos até os últimos anos de vida. Dedica-
cata
aderir ao movimento carioca Assina o Manifesto Neocon-
se também, sobretudo nas décadas de
Kunst, organizada por Max Bill em Zurique (1960). Nes-
neiro « em Salvador Integra também a mostra Konkrete se periodo, apresenta-se nas Blenais de São Paulo de 50 e 60, à confecção de cenários e figurinos para teatro,
sed
Kunst, em Zurique (1960). Nesse ano, ganha o Prêmio de 1959, 1961 e 1965 Dai
até quase o fim da década
de 70, bem como à poesia e música concretas (é um dos funda-
dores do movimento musical Ars Nova) e a estampas para
Viagem ao Estrangeiro do Salão Nacional de Arté Moder- a escultura de Amilcar de Castro terá como principio
as
tecidos. Artista bastante envolvido na reflexão e discussão
operações de corte e dobra sobre uma chapa de ferro pla-
na, segundo sua própria definição de escultura, “o nascer acerca da arte, escreve, entre outros textos, sobre Volpi,
E
perior da Forma, em Ulm, onde permanece até 1963 Em
Barsotti e sua própria obra. Em 1959, assina o Manifesto
micados da década de 60, explorandoo caráter instável da da terceira dimensão”. Depois de permanecer
três anos
cor, surgea série dos Farfalhantes, nos Estados Unidos, regressa ao Brasil em 197 |, fixando- Neoconcreto e participa das exposições do grupo (de
siso
com pequenas placas de
se definitivamente em Belo Horizonte, quando retoma 19594 1961).
A obra plástica de Willys, precisa e rigoro-
metal que, ordenadas com rigor construtivo, mudam de
seus trabalhos de corte e dobra, interrompidos pelas difi- sa, é muito pouco extensa e produzida de forma descon-
cor conformeo vento e a incidência da luz. Em 1967, fi-
gura na mostra Nova Objetividade Brasileira, apresentada culdades de produzi-los naquele país. Volta-se novamente tinua. Faz em vida apenas quatro exposições individuais
no MAM-Rj Nas décadas de 80 e 90, Carvão volta-se para para o desenho, que não mais abandonará. Passa à lecio- (Galeria de Arte das Folhas, São Paulo, 1959, Galeria Are-
= med
à pintura em abstrações líricas. Entre outras mostras, par- nar em vários cursos de arte, entre eles o da Faculdade de mar, Campinas, 1960; Peuite Galerie, Rio e São Paulo, 1962,
ticipa do Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (Pinaco- Belas-Artes da UFMG. À primeira individual de Amilcar de e Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 1983). É na
 ca as Superfícies moduladas e os Contra-relevos, numa
Willys de Castro passa a inte-
virada da década de 50 que linguagem rigorosamente anti-representativa. À série Bj- exposições mais recentes, destacam-se salas especiais na tes Após a morte precoce, em 1973, sua obra aparece em
como a IV ea Vi Bienal de São
grar importantes exposições chos, exposta pela primeira vez em 1960 é constituida
de Bienal Internacional
de São Paulo (1994 e 1998), retros- várias mostras de arte concreta, como Projeto Constrútivo
rete Kunst, em Zu-
ado (1957 e 1961). à mostra Konk pectivas no Rio de Janeiro (Paço Imperial e MAM) e em Brasileiro
na Arte (Pinacoteca
do Estado de São Palo e
Paris (1961). Em seus Ob- chapas metálicas articuladas por dobradiças, já insere na
vique (1960), € à 1 Bienal de São Paulo (MAM), ambas em 1999,e outra em Barcelona MAM-RI, 1977) é Arte Construtiva no Brasil: Coleção
aproximadamen- obra da artista à participação do espectador, que será o
jetos ativos, produzidosde 1959 1962 núcleo de seu projeto artístico. O aspecto mais orgânico (na Fundação Tápies), em 1997 Adolpho Leirner (MAM-SP, 1998). Em 1986, realiza-se no
exploram as laterais
te, pinturas sobre relevos de madeira MAC-USP exposição retrospectiva
de sua obra.
nsão depe nde dos deslocamen- de sua criação a afasta do concretismo, levando-a a se jun-
desses objetos, cuja apree

DA
Cordeiro, Waldemar (Roma,
o dos anos 70, tar ão grupo que dará origem ao neoconcretismo, em
tos do espectador. Em seguida, até o inici Itália, 1925
— São Paulo, SP,
produz pouco, mas parti cipa de most ras coletivas, mui 1959, assina o Manifesto Neoconcreto e participa de suas
1973) Estudou
na Academia
e construtiva bra- exposições.
Os Trepantes, série realizada desde o início da
tas delas retrospectivas da arte concreta de Belas-Artes
de Roma. Em
Arte Concreta década de 60, prosseguem a conquista do espaço a partir
sileira (Brazilian Art Today, Londres, 1965; 1946, fixa-se no Brasil, em
no Brasil, tala espec ial na Bien al de São Paulo, 1973; do plano.
Em 1961, recebe o prêmio de melhor escultor
Sãó Paulo.
Atua também nas
do Esta-
Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, Pinacoteca
nacional na Vi Bienal de São Paulo e, em 1963, tem sala
áreas de urbanismo, paisagis- Gullar, Ferreira [José Ribamar Ferreira] (São Luis, MA,
meada,
emiz os da especial na VI Bienal, Na década de 1960, expõe várias
do de São Paulo é MAM-RJ, 1977). Real mo, jornalismo e crítica de arte. Em meados da década de 1930) Poeta e crítico de arte. Ainda em São Luis dirige
nos anos 80, se
década de 1970, alguns Pluriobjetos que, vezes fora do Brasil, destacando-se
a Il Exposição Piloto
40, trava Conhecimento com Sacilotio, Charoux é Geraldo revista de cultura e publica seu primeiro livro de poesia
ivo .
Estes resultam do
renovarão em outro periodo produt de Arte Cinética, em Londres (1964), e a grande indivi-
de Barros. A partir de 1948, sua obra começa a se tornar (1949). No Rio de Janeiro desde 1951, lança
o segundo
s: o desloca-
mesmo tipo de operação dos Objetos ativo dual na galeria Signals (1965), também na capital ingle-
abstrata, integrando a mostra Do Figurativismo ao Abs- livro, A luta corporal (1954), com o qual se aproxima do
ento que reor dena o todo. sa. Nessa época, a artista entra em contato com O crítico
mento de uma porção ou elem tracionismo, que inaugura
o MAM-SP em [949 No mes- concretismo. Entre 1955e 1957, participa
do movimen-
objetos, em metal, é apresen- inglês Guy Bret, que escreverá textos impe tantes sobre to de arte concreta, rompendo. depois com o grupo, para
Uma primeira série de Pluri mo ano, assume 3 coluna de crítica de artes plisticas no
Arte Raquel Arnaud. Novas
tada em 1983 no Gabinete de seu trabalho. À partir dos Bichos, a obra d- Lygia Clark
jornal Folha da Manhã Junta-se aos artistas
que em 1952 teorizar e liderar o neoconcretismio. Responsável pelo
ituirão seus últi-
séries, em metal ou em madeira, const desenvolve-se
no sentido de eliminar a cor. : niação por setor de artes plásticas do “Suplemento Dominical” do
formarão o Grupo Ruptura e expõe com eles no MAM-SP,
mostra parte do espectador, levando-oa uma par scão direta
logo após sua morte, na ligando-se também ao grupo concretista argentino. Or- Jornal
do Brasil, publica ali, em 1959, o Manifesto
Neo-
mos trabalhos, exibidos Arte Raquel
Aventuras da Ordem, também no Gabinete de e suprimindo
pouco a pouco o próprio !-« Nas Pro- ganiza a | Exposição Nacional de Arte Concreta (MAM-SP, concreto e, na sequência,
uma série de artigos sobre os
ente em diversas mos-
Arnaud (1988). Além de estar pres posições sensoriais, o espectador passa elemento 1956,
€ MAM-RJ, 1957), tornando-se
lider € teórico do principais movimentos
da arte moderna, na tentativa de,
ivas, a obra de Willy s de Castr o aínda é apresen-
vas colet provocador de experiências sensibilizado. vendo no grupo paulista. Em 1957, escreve um artigo em que pro- em suas próprias palavras, “situar o neoconcretismo
co-
Escul-
tada em exposições individuais póstumas: Ciclo de
tura (Funarte, Rio de Janeiro, 1988), e Willys de Castro:
horizonte os ideais da contracultura de tra :ruação do cura estabelecer as diferenças entre o concretismo paulis- mo herdeiro consequente das experiências artísticas mais
mundo Em 1968,
a Bienal de Veneza aprese -. vetrospec- ta e o carioca, criticando posições de Ferreira Gullar. Em radicais”.
Em 1985, esses artigos serão reunidos no livro
s 1 (Esc
1954-196 deri o Neryoda
Sylvini
Arte tó
Obdera tiva de sua obra Nesse mesmo ano, Lygia Ciark instala- 1960, ano em que expõe em Zurique, na mostra de arte Etapas da arte contemporânea,
É nas décadas de 50 e 60
Fons 1994),
Paulo,a,
São ec se em Paris, onde permanecerá até 1976. Lecina num concreta organizada por Max Bill, obtém a Grande Meda- que escreve seus mais importantes textos sobre arte, nota-
núcleo experimental
da Sorbonne, realizando exercícios lha de Ouro no Salão Paulista de Arve Moderna Na déca- damente sobre os artistas ligados 20 movimento de que é
Clark, Lygia (Belo Horizonte,
de sensibilização com grupos de jovens Desenvolve ali da de 60, abandona os esquemas geométricos rigidos para o principal lider Entre eles, destacam-se “Lygia Clark,
MG, 1920 = Rio de Janeiro, RJ, suas idéias a respeito da arte integrada à vida, promoven- praticar um abstracionismo
em que a cor é o principal uma experiência radical” (1958) e “Teoria do não-obje-
1988). Inicia estudos de arte do vivências sensoriais. Os interesses da artista voltam-se elemento. Em 1964, surgem os Poperetos que aproximam to" (1959) Em 1961, dirige a Fundação Culturalde Bra-
com Roberto Burle Marx no
cada vez mais para as possibilidades terapêuticas da arte. seu trabalho do novo realismo francês. Participa das mos- silia e integra em séguida o CPC da UNE, do qual é presi-
Rio de Janeiro,
em 1947. Em Ela cria seu próprio método, orientado pelo contato cor- tras Opinião65 (MAM-RI). Proposta 65 (FAAP, São Paulo) deme até o golpe militar de 1964 OQ contato
com a cul-
1952, seu trabalho firma-se
poral do paciente com os Objetos relacionais, Ao retornar e Nova Objetividade (MAM-A, 1967). Em 1968, incorpo- tura popular e o engajamento
político (flia-se
ao Partido
na abstração peométrica, já
numa tentativa de incorporar ao Brasil em 1977, dá prosseguimento a essas atividades ra o uso de novas tecnologias, como computadores€ Comunista) provocam mudanças em seus conceitos esté-
Sa =

o espaço externo ao qua-

do, eliminando a moldura e integ
com a aplicação de sessões de terapia, até o último ano de outros meios eletrônicos
e cibernéticos, é o pioneiro no ticos, sociais e ideológicos. Nesse periodo escreve poe-
rando- como elemen.
to plástico Adere ao Grupo Frente vida. Depois da morte da artista, multiplicam-se as expo- Brasil na pesquisa
de arte por computador. Em 1972, Wal- mas, peças Leatrais e textos políticos Publica suas idéias
e participa das exposi-
Dn

Gs de are concreta de 1954 a sições de sua obra no Brasil e no exterior, fato que a situa demar Cordeiro passa a lecionar na Unicamp, onde dirige estéticas em ensaios como Cultura posta em questão
nad

1956, Produz nessa épo-

entre OS principais nomes da arte contemporânea. Entre as o Centro
de Processamento de Imagens do Instituto
de Ar- (1964) e Vanguarda
e subdesenvolvimento (1969). Com
 cos e cinéticos, retoma suas questões concretistas originais,
à acirra da repressão mencontra astoesquerdas, passaà
participando,
em 1973,
da sala especial Arte Construída, Superior de Artes Plásticas de Hamburgo, onde lecionar contemplado com bolsa da Fundação Guggenheim Nes-
viver na clandesti nidade, sendo forçado à se exilar em
até 1990. Em 1967, realiza mostra retrospectiva
em Mu- * sa época, envolve-se com a produção de vivências e am-
1971. Perman algunsece meses em Moscou, vivendo em da Bienal Internacional de São Paulo. Nas décadas de 80 é
nique
e Hannover Seu trabalho será apresentado
em di- bientes. Retornando
ao Brasil em 1978. produz, até sua
90, a pintura de Maurício Nogueira Lima adquire uma
seguida em Santiago do Chile e, depois, em Buenos Aires. versas mostras coletivas no Brasil, notadamente no Projeto morte, em 1980, performances,
maquetes de instalições
gtometria menos rigorosa, com grandes áreas de cor con-
Em 1976, publica o livro Poema sujo. De volta ao Brasil Construtivo Brasileiro na Arte (Pinacoteca do Estado de São eobjetos, do sempre à ão entre
vários trapostas à pequenos elementos contrastantes. Entre outras
em 1977, escreve, ao longo das décadas seguintes, Paulo
é MAM-RJ, 1977) e ma Bienal Brasil Século XX (Fun- arte e vida. Seu pensamento sobre arte, que aborda tam-
livr os Dirige, entre 1990 e 1995, 0 Instituto
de poesia exposições, participa do Projeto Construtivo Brasileiro na
dação Bienal,
São Paulo, 19294). Almir Mavignier trabalha bém a obra de outros artistas, está documentado
nos
Brasileiro de Arte e Cultura. Na década de 90, entre outros Arte (Pinacoteca do Estado de São Paulo e MAM-R], 1977)
diversos textos
que publicou desde a década
de 60. Em
escritos, saem os livros Argument sobre a mortesda
açõe e da mostra Tradição e Ruptura (Fundação Bienal, São
1996, cria-se o Centro de Artes Hélio Oiticica,
da Secre-
arte (1993), reflexões sobre artes plásticas, Rabo de fo- Paulo, 1984). Em 1984, faz retrospectiva de sua obra no
Oiticica, Hélio (Rio de Janeiro, RJ, taria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, abrigando
guete (1998), memórias do periodo de exílio e Muitas Centro Cultural São Paulo,
1937 — Rio de Janeiro, Rj, 1980) grande parte de sua obra
vozes (1999), livro de poemas. Ferreira Gullar trabalha Em 1954, começa
a estudar pintu-
no Rio de Janeiro. Mavignier, Almir (Rio de Ja-
ra com lvan Serpa no MAM-RI. Pape, Lygia (Nova Friburgo,
neiro, RJ, 1925). Inicia estu- Adere ao Grupo Frente e integra aj). Frequenta os cursos de
Lima, Maurício Nogueira dos de pintura em 1945, sob as exposições desse grupo em mea- artes do MAM-RJ,
onde entra
(Recife, PE, 1930
— São Pau- orientação de Arpad Srenes, dos da década de 50. Em 1959, em contato com Oiticica,
lo, sP, 1999). Vive em São Axel Leskoschek « Henrique assina o Manifesto Neoconcreto e Carvão,
Décio Vieira e outros,
Paulo desde os dois anos de Boese. Trabalha «+ moni- participa de exposições em Salva- integrando
com eles o Grupo
idade Um dos responsáveis tor de artes plást o Hos- dor, Rio de Janeiro e São Paulo (de Frente no início da década de

|
pela renovação
do cartaz em pital Psiquiátrico do Engenho de Dentro, | pela 1959a 1961),
bem como da mos- 50. Suas pinturas
e desenhos de caráter construtivo figu-

|
São Paulo, trabalha
com ar- dra. Nise da Silveira. Em 1947, ao conhecer “edro- tra Konkrete Kunst, em Zurique. ram nas exposições do grupo em 1955 e 1956, Ainda
tes gráficas ao lado de Alexandre Wollner e Antonio Maluf. sa, passa a se interessar pela abstração mura. Na passagem para 05 anos 60, abandonando o suporte nesse periodo participa das Bienais de São Paulo de 1955,

Pintor, artista gráfico e arquiteto, aproxima-se da pintura
concreta movido por seu interesse pelos problemas da
arquitetura Em 1953,
a convite de Waldemar Cordeiro,
passa a integrar o Grupo Ruptura, aderindo ao vocabuli-
rio concretista e realizando pinturas com estruturas séria-
das e efeitos ópticos. Em 1954, recusa o convite para par-
ticipar da Bienal de Veneza, por não terem sido incluidos
os outros membros do grupo. Em 1955, ano em que
figura na Bienal de São Paulo, obtém o segundo Prêmio
Governo do Estado no Salio Paulista de Arte Moderna
Nos anos seguintes, integra as exposições do grupo con-
cretista, incluindo-se, em 1960, a mostra retrospectiva
de
arte concreta, no Rio de Janeiro, e a mostra Konkrete
Kunst, em Zurique. Nos anos 60, repensa o problema do
concretismo e acaba por abandonar o movimento Inte-
gra-se então à emergente Nova Figuração Brasileira,
com
Mavignier está entre os primeiros pintores «
gidos no Brasil. Muda-se depois para São P-
contato com o grupo concreto paulista Em 1.
participar da | Bienal de São Paulo, faz sua pri
sição individual, no MAM-SP. No mesmo ano, viajá para à
Europa e, por intermédio de Mário Pedrosa, conhece Max
Bill em Zurique. Datam dessa época seus primeiros traba-
lhos concretisias.
Fixa-se na Alemanha em 1953, para estu-
dar na Escola de Ulm, e passa a desenvolver atividades com
desenho industrial e comunicação visual. Seu trabalho
artístico, caracterizado por “pontos” de cor ou em relevo,
segue princípios ápticos científicos, sob influência direta
de Max Bill e Josef Albers Em 1957, participa da Bienal de
Sião Paulo (estará presente também nas edições de 1961e
1969). Em 1960, integra a mostra organizada por Max Bill
em Zurique e, no ano seguinte, organiza exposição de Op-
as SUF- bidimensional, Hélio Odticica cria as séries dos Bilaterais
= toma é Relevos espaciais (1959), com peças tridimensionais
além de coloridas suspensas. Em seguida, como proposta de uma
rs expo- relação interativa entre o observador
é as cores e já intei-
rameme imbuidos do espirito da produção de “vivên-
cias”, surgem os Núcleos, os Penetráveis
e os Búlides,
explorados corporalmente
pelo espectador. Com os Pa-
rangolés
(a partir de 1964)— capas, tendas e estandartes
para vestir ou exibir =, o trabalho do artista rompe defi-
nitivamente a distância entre à obrae o espectador, come-
ça à estender-se a outras áreas, associando-se à dança e à
música, São apresentados pela primeira vez na mostra
Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janei-
ro. Em 1967, idealiza e organizaa mostra Nova Obje-
tividade Brasileira (MAM-Rj). Em 1969, com catilogo
apresentado por Guy Brett, realiza importante retrospec-
|
1957 e 1959 e de exposições de arte concreta (1956 e
1957) Realiza então série de xilogravuras, chamadas Te-
celares,
em que explora as possibilidades
da técnica, o
negativo/positivo
é à geometria nio-euclidiana, obra que
lhe vale, em 1956, o segundo Prêmio Leirner de Arte
Contemporinea Em 1958, apresenta seu Ballet neocon-
ereto, sendo a primeira entre os concretistas a tratar das
questões
do corpo. Em 1959, assina o Manifesto Neocon-
creto e participa das exposições do grupo; em 1960, inte-
gra a mostra Konkrete Kunst, em Zurique. Pioneira no uso
do livro como obra de artes plásticas, realiza o Livro da
criação (1960), o Livro da arquitetura (1960) e o Livro do
tempo (1961), nos quais o vocabulário de formas e cores
constitui uma experiência lúdica e poética com a partici-
pação ativa do “leitor” Entre 1963 e 1967, desenvolve
atividades com cinema, fazendo cartazes, roteiro, monta-

1 tiva de sua obra na galeria Whitechapel, em Londres. Após gem

e direção. Em 1967, apresenta-se
na mostra Nova
influências da pop art, e participa das mostras Proposta 66
artem Zagreb. Em 1964, participa da Documenta de Kassel permanecer um ano em Brighion como artista residente Objetividade Brasileira, no MAM-RJ No anô seguinte, criá
€ Nova Objetividade Brasileira (1967). Mas em 1970, em
b e da Bienal de Veneza (onde figurará também em 1968 e
na Sussex University, em 1970 instala-se
em Nova York, trabalhos que propõem a participação do espectador,
pinturas e serigrafias de geometria rígida e efeitos ópti-
1986). Em 1965, assume a cátedra de pintura
na Escola

101

como Oro — exibido no evento Apocalipopótese e orga-
nizado por Oiticica no Aterro do Flamengo — e Divisor,
um pánio de 30 metros com perfurações para o encaixe da
cabeça de dezenas de espectadores, apresentado numa
aparen-
favela Em Lygia Pape, a não-fixidez numa forma
temente coerente é o desdobramento em várias lingua-
gens, que se estabelecem mas fronteiras entre arte € não-
arte, são as características mais marcantes. Em 1975, faz
sua primeira exposição individual, na Maison de France,
— numa linguagem próxima ao
no Rio. Muitos trabalhos
que hoje chamamos instalação — são criados a partir de
então: Theia (1978), Ovos do vento (1979), Luar do ser-
tão (1995), entre outros. Sua obra figura na mostra Pro-
jeto Construtivo Brasileiro
na Arte (Pinacoteca do Estado
de São Paulo
e MAM-RJ, 1977) e ma XXIV Bienal Interna-
cional de São Paulo (1998) Em 1988, expõe
sua obra do
periodo neoconcreto na galeria Thomas Cohn, no Rio de
Janeiro,
e, em 1996, além de várias mostras individuais,
faz retrospectiva no Centro Culvaral São Paulo. Lygia Pape
leciona no curso de mestrado da Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
Pedrosa, Mário (Timbaúba, PE, 1900 = Rio de Janeiro, Rj,
1981). Crítico, historiador
da arie e professor, forma-se
em direito no Rio de Janeiro em 1923 Durante
a década
de 20, suas atividades dirigem-se para a militância politi-
ca filia-se ao Partido Comunista em 1926, do qual se des-
liga em 1928 e, posteriormente, liga-se à IV Internaçio-
nal,
É em 1933 que estréia como crítico de arte, proferin-
do uma conferência sobre a gravadora alemã Kseihe
Kollwitz. Só a partir de 1940 passa à se dedicar de forma
mais sistemática
às reflexões estéticas, Em 1946, iniciaa
seção de artes plásticas do Correio da Manhã, escrevendo
sobre arte também no Estado de 5, Paulo
e na Tribuna da
Imprensa. No ano seguinte, conhece o trabalho da dra
Nise da Silveira com os pacientes de terapia ocupacional
da Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro. Em 1949,
na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, defende a
estuda pintura no Instituto Profissional Masculino de São
tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte, em que
Paulo Trabalha profissionalmente como desenhista técnico
aborda o problema da arte do ponto de vista da psicolo-
gia da forma (Gestahi) Primeiro crítico de arte brasileiro
industrial, material que mais tarde utilizará em seus tra-
1953 0
a defendere estimulara arte abstrata, integra em
júri da 1 Exposição Nacional de Arte Abstrata, em Petró-
polis, e participa, como membro da comissão artistica, da
organização da Il Bie nal
de São Paulo. Em 1955, escreve a
apresentação para à segunda exposição do Grupo Frente,
no MAM-RJ, fazendo ainda conferência por ocasião da 1
Exposição Nacional de Arte Concreta. Em a co-
1957, cria
luna de artes visuais do Jornal do Brasil, que manterá por
vários anos. Em 1960, escreve o artigo “Significação de
Lygia Clark” e, em 1961, “Os projetos de Hélio Oiticica”
Entre 1961 é 1962, fixa-se em São Paulo para dirigir o
Museu de Arte Moderna. Em 1964, publ ica de
a coletânea
ensaios Dimensões da artee, em 1966, obr de as
cunho
político e sociológico. Durante a ditadura militar, exila-se
no Chile entre 1970 e 1977, e depois na França De re-
gresso ao Brasil, considerando a arte em crise e sem saida
e julgando esgotadas as experiências modernas, pronôe
uma exposição de arte indigena no Museu de Arc do
derna do Rio de Janeiro, que não se realiza em vi). do
incêndio que destrói o museu. Passa a sc dedica om
à arte dos alienados, organizando
no Rio de Jane.
sições de pacientes psiquiátricos e colaboran E]
Museu de Imagens do Inconsciente. Em 1979. -
o livro Arte/forma e personalidade, que reúne
tos seus. Ainda nesse ano, Mário Pedrosa atua
dos teóricos
da fundação
do Partido dos Trabalh=s =
qual foi um dos primeiros a se filiar Depois de sia recto,
organiza-se a exposição Contemporancidade: Homena-
gem a Mário Pedrosa, no MAM-RJ, em 1982
Sacilotto, Luis (Santo André, se, 1924). De 1938 a 1943,
e pro de quadrias de alum para p Auci,
balhos. O contato com as obras abstratas de Calder e Diálogo
Por volta de 1957, passa à se dedicar exchuiva-
Kandinsky. em 1946, é decisivo para a definição de sua mente à produção literária, lançando vários livros de poe-
trajetória. Precursor com Waldemar Cordeiro da arte con- sia e escrevendo
sobre arte Nesse período,
entra em con-
creia em São Paulo, pássa a usar em seus trabalhos supor- tato com o grupo de artistas que formarão O grupo neo-
tes e tintas industriais. Em 1951, participa da | Bienal de concreto, sendo um dos teóricos do movimento e signa-
São Paulo, bem como de suas edições seguintes até 1957 tário do seu manifesto Em 1959, publica estudo sobre à
(figurará também em 1961 e 1965). Está presente na Bie- obra de José Antônio da Silva, sendo um dos primeiros a
nal de Veneza
de 1952, ano em que assina o Manifesto reconhecer as qualidades do artista primitivista Entre
1963e 1965, colabora
na revista Habitat. Poucos anos an-
Ruptura e integra à exposição do grupo em São Paulo.
Participa das exposições concretas em São Paulo e Rio de tes de morrer, Theon Spanudis dos do MAC-USP parte de
Janeiro (1956 e 1957), da retrospectiva
de arte concreta sua coleção de arte; em 1986, após sua morte, O restan-
no Rio e São Paulo e da mostra Konkrete Kunst em Zu- te passa à pertencer
ao museu. Incluem-se
nela principal-
rique (1960). Sob o titulo Concreções agrupam-se pintu- mente obras de tendência construtiva e geométrica, entre
ras, relevos
e esculturas com estruturas ritmadase voca- as quais um grande conjunto de pinturas de Volpi
bulário geométrico. Os relevos
de aluminio pintado
e as
esculturas de latão e alumínio anodizado partem do plano Vieira, Mary (São Paulo, SP, 1927).
para o espaço, em operações de corte e dobra. Atuante em Residindo
em Belo Horizonte des-
movimentos políticos, Luis Sacilotto mantém-se na semi- de 1944, faz aprendizado de pintu-
clandestinidade
durante o periodo da ditadura militar e se ra e desenho com Guignard e de
afasta da atividade artística, retornando à pintura na déca- escultura
com Weissmann e Amil-
+ da de 70. Experimenta então novas linguagens, como a car de Castro, na Escola
do Parque
serigrafia Sua obra, sempre flel aos preceitos concretístas, até 1947. Nesse ano, recebe
o pri-
+ continua a explorar com rigor geométrico as possibilida- meiro prêmio
de escultura no Sa-
x- des ópticas. Participa das mostras Projeto Construtivo Bra- lãio Municipal de Belas-Artes de Belo Horizonte e, no ano
m sileiro na Arte (Pinacoteca do Estado de São Paulo e MAM- seguinte, faz à primeira de uma série de experiências com
30 Ej, 1977), América Latina: Geometria Sensivel (MAM-RJ, escultura eletromecânica, sendo pioneira nesse gênero.
1978) e de outras importantes retrospectivas que focali- Em 1949, produz o seu primeiro Polivolume, que já pro-
zam a arte construtiva
no Brasil, Em 1995,
o Escritório de põea participação
do espectador pelo manuseio
das par-
Arte Sylvio Nery da Fonseca, em São Paulo, organiza re- tes móveis. Os objetos de Mary Vieira, em razão de seu
trospectiva
de sua obra. Luis Sacilotto trabalha em Santo caráter e forma dinâmicos, ultrapassam os limites da tri-
André. dimensionalidade, transformando-se em experiência lú-
dica espaço-temporal Em 1951, viaja para a Suiça, onde
Spanudis, Theon (Esmirna, Turquia, 1915 = São Paulo,
sP, faz curso de aperfeiçoamento
em Zurique e conhece Max
1986), Poeta e crítico de arte, vive em Atenas entre 1922 Bull, ali permanecerá em definitivo. A partir desse ano, rea-
e 1933, Transfere-se em seguida para Viena, onde estuda liza várias exposições naquele paíse, em 1953, é premia-
medicina, especializando-se
em psicanálise. Chega ao Bra- da na Il Bienal de São Paulo. Integra,
com o grupo concre-
sil em 1950, convidado a lecionar sua especialidade em tista suiço Allianz, do qual Max Bill faz parte, várias expo-
São Paulo. Um dos primeiros a colecionar a obra de Volpi,
sições
na Europa. Em 1959, está presente
na V Bienal de
adquire em 1951 a primeira de uma grande coleção de Escultura ao Ar Livre de Antuérpia, na Bélgica, apresen-
pinturas desse artista. Inicia-se na critica de arte em 1956, -tando-se também na ill Exposição Nacional Suiça de Es-
com um artigo sobre a obra de Volpi publicado na revista
cultura ao Ar Livre, em Berna (1962). Em 1966, recebe

04 Salon Réalités
o prêmio internacional Marinetti, no
de Paris.
Nouvelles do Museu de Arie Moderna da Cidade
Em seus Intervo-
Em 1970, expõe na Bienal de Veneza
lumes, o público é estimulado a se movimentar em torno
estão
da obra. Várias esculturas monumentais da artista
, Mary
expostas em locais públicos, no Brasil e no exterior
,
na Suiça
Vieira trabalha em Basiléia
Volpi, Alfredo (Lucca, ália,
1896 - São Paulo, SP, 1988)
Chega
ao Brasil em 1898, a-
companhando os pais que
imigrampara São Paulo. Em
1911, inicia atividade
profis-
sional como pintor-decora-
dor Começa
a pintar em 1914. Até 1930, sua pintura
tem
caráter impressionista Em meados da década de 30,
conhece Francisco Rebolo e frequenta o ateliê do edificio
Santa Helena. O contato com Emesto de Fiori vai influen-
ciá-lo de maneira decisiva
Na década de 40, seu trabalho
aproxima-se das tendências modernistas, acabando por
abolir a hierarquia entre figura e fundo. Em 1944, realiza
sua primeira exposição individual, cujo catálogo é apre-
sentado por Mário Schenberg Em 1950, faz sua única via-
gem à Europa, onde se encanta com os afrescos de Giotto
em Pádua. Em 1951, participa da 1 Bienal de São Paulo,
ocasião em que Theon Spanudis conhece sua obra e adqui-
re as primeiras telas do artista. Nesse ano, pinta os murais
da capela do Cristo Operário, em São Paulo. Em 1952, in-
tegra a Bienal de Veneza (também estará presente em 1954
e 1964). Em 1953, encontra reconhecimento
e recebe o
prêmio de pintura na Bienal de São Paulo (dividido com
Di Cavalcanti). Ao expor obras que sintetizam as cores € as
formas com que vinha trabalhando, aproxima-se assim do
eoncretismo. Participa como “artista convidado” da | Expo-
sição Nacional de Arte Concreta (MAM-5P, 1956,
€ MEC-RJ,
1957), sem no entanto aderir ao movimento Em 1958,
recebe
o Prêmio Guggenheim e, no ano seguinte, expõe
na Fundação Guggenheim, em Nova York, Em 1960, faz
individual na Galeria de Arte São Luis, com apresentação
de Willys de Castro. Na década de 60, Volpi elabora os
principais esquemas formais com que trabalhará até o flm
participa das exposições do grupo e da mostra Konkrete
davida Em 1972, com curadoria de Aracy Amaral, realiza
Kunst,
em Zurique (1960) De regresso
ao Rio de Janeiro,
retrospectiva no MAM-RJ e, em 1974, retrospectiva do ganha sala especial na VI Bienal de São Paulo. Sua obra,
Grupo Santa Helena no Museu Lasar Segall, em São Paulo.
que na Europa assumira características expressionistas —
Dessa época em diante, à obra de Alfredo Volpi é apresen-
mostras
constando, entre outros, de relevos feitos com chapas de
táda em sucessivas exposições individuais, em
metal amassadas —, retoma em 1969 a linguagem constru-
sobre arte brasileira
e em publicações.
tiva e começa à fazer uso da cor Em 1971, o artista parti-
cipa da xi Bienal de Escultura ao Ar Livre de Antuérpia, na
Bélgica, e, em 1972, da Bienal
de Veneza. Desde 1975,
dedica-seà execução de esculturas para espaços públicos.
Integra
as mostras Projeto Construtivo Brasileiro na Arte
(Pinacoteca do Estado de São Paulo e MAM-RJ, 1977),
Tradição e Ruptura (Fundação Bienal, São Paulo, 1984) e
= Bienal Brasil Século XX (Fundação Bienal, São Paulo,
E %
1994). Em 1993, recebe o Prêmio Nacional de Arte do
Weissmann, Franz (Knittelfeld, Áustria, 1915) Chega ao Ministério
da Cultura Em 1999, sua obra ganha exposi-
Brasil, ào Rio de Janeiro,
em 1924, estudando a partir de ção retrospectiva no Rio de Janeiro (Paço Imperal/MAM)
1939 ma Escola Nacional de Belas-Artes, curso que não e em São Paulo (MAM). Franz Weissmann trabalha no Rio
concluirá. Em 1945, desiludido com o ensine scatémi- de Janeiro.
co de arte, muda-se para Belo Horizonte e 51 com Célia Euvaldo
Guignard, a Escola do Parque, onde leciona EE
Desde meados da década de 40, trabalha cor: + “A
principio figurativa, ela aos poucos simplifica = es
do para uma ordem geométrica
e abstrata É»: si de
São Paulo (1951) que, entrando em contato c» ae
o pensamento de Max Bill, encontra o esti uva
para explorar mais diretamente o espaço em tras
Por volta de 1953, faz esculturas com barras de!p iss de
aço inox é alumínio — uma espécie de “desenho no espa-
ço”. Utiliza também elementos geométricos articulados
em módulos, estabelecendo
ritmos de cheios e vazios Em
1955, integra
o Grupo Frente e participa de suas exposi-
ções em São Paulo e no Rio de Janeiro (1955 e 1956). Em
1956, retorna
ao Rio € Integra
as mostras de arte concre-
ta (MAM-SP, 1956, e MEC-RJ, 1957); no ano seguinte, já
tendo figurado
nas edições de 1953e 1955, recebe o prê-
mio de melhor escultor na IV Bienal
de São Paulo Em
1958, com a obtenção do prêmio Viagem ao Estrangeiro
no Vil Salão Nacional de Arte Moderna, viaja para a Eu-
ropa e para o Oriente, permanecendo fora do Brasil até
1965 Antes de partir, assina o Manifesto Neoconcreto e
nos

Bibliografia
Livros Brest, Jorge Romero. “Respuesta
de Jorge Romero Brest”.
Bense, Max Pequena estética. São Paulo, Ver yEstimar, Buenos Aires, 27, abr. 1952,
Perspectiva /LSP, 1971 Brest, Jorge Romero. “Problemas da arte
Brett, Guy Kinexic art Londres, Studio Vista, 1968 contemporânea”. Correio
da Manhã,
Campos, Augusto de et al. Antologia Noigandres 5 Rio de Janeiro. 12/08/1953
(1949-1962) São Paulo, Massão Ohno, 1962 Brest, Jorge Romero. “Punto de visia crítico”
Campos. Augusto de et al Teoria da poesia concreta Ver y Estimar, Buenos Aires, 33-34, dez. 1953
textos críticos
e manifestos 1950-1960. São Paulo, Brito, Ronaldo “Com o espaço construído,
de volta
Duas Cidades, 1975 às galerias
o neoconcretismo de Lygia Pape”
Gan. Alexei “Constructivismo”
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 Índice onomástico

Albers, Josef 10, 56. 100

Doesburg. Theo van 17, 17, 18, 19, 37
Moholy-Nagy. Lisdló 21 Serpa, Ian 42, 101
Duchamp, Marcel 28, 31-33, 31,32, 87 Mondrian, Pet 8, 16, 17, 18, 18, 19.30, 44, 36,69 Seuphos, Michel 14, 22, 29
Andrade, Ovwald de 50
Arp. Jean 26,27, 27 Morais, Frederico 55 Shoemaber 22
Engels, Friedrich 60 Silveira, Elisa Martins 12
Barsoit, Hércules 58, 76, 78, 79. 96,97 Eesteren, Cornelis van 17,18 Nietesche, Friedrich 81 Soto, Jesús 77

Bataille, Geonges 29 Spanudis, Theon 11, 78, 104, 104

Bayes, Herbert 20 Fiaminghi, Hermelindo +41 Oiticica, Hélio capa, 12, 58, 69, 70, 71, 72, 73, 76,
Benjamin, Walter 60 Freud, Sigmund 27, 30 BO, 89, 90, 93, 94, 95, 01, 102 Tarsila (do Amaral) 35, 36
Bense, Max 67, 70, 82 Tailin Vladimir 15. 16,22, 34, 35,87
Bergson, Henri 78 Gan, Alexei 22 Fancenl, José 12
Torres-Garcia, Joaquin 13, 14, 16
Bal, Max 10, 17,30, 34, 36, 37, 38, 39, “7. Garcia, (Joaquin) Torres ver Torres-Garcia, Joaquim Pape. Lygia 11-12, 57,57, 58. 78, 80, BI, 82, 83,
60, 69, 77,96. 97,99, 100, 103, 104 Gray. Camilla 36 89, 1DI-102
Valladares, Clarival do Prado +6
Bot, Marcle 31 Gropius, Walter 21 Pedrosa, Mário 9, 12, 47,52, 94, 100, 102
Vamongerloo, Georges 37
Breton, André 29 Guignard, Alberto da Veiga 35, 36, 103, 104 Peirce, Clharkes 55
Vasareky, Victor 42
Gullar, (José Ribamar) Ferreira 11-12, 37,49,57,05 Pevsner, Nikolaus &
Vieira, Décio 85, 101
Calder, Alexander 34, 103 78, 61, 84, 99-100 Pound, Essa 63,69
Vieira, Mary 37, 45, 103-104
Camargo, Sérgio 77 Volpi, Alfredo 47,48, 49,97, 103, 104
Campos, Augusta de 40 Jardim, Reynaldo 8, 10-11, 82
Rietveld, Gerrit 18
Rodehenko, Alexander 22, 23
Carvão, Aluiso 12,47, 57, 58, 76, 80, Joyce, James 69
86, 87, 96-97, 01
Rouault, Georges JH Wiersemann, Franz 11-02, 45,46, 46 47, 58, 59,
60, 61, 76,97, 103, IO4-105
Castro, Amilcar de 11,58, 63, 64, 65, 66, Kandinsky Wassily 20, 21,103
Sacilotto, Luis +0,47, 51, 52,99, 102-103 Wiener, Norbert 55. 60
67,76, BO, 89, 97, 103 Klee, Paul 20
Schumers, Kurt 27, 28 Wisner, Robert 41
Castro, Willys de 58, 59, 74, 75,76,
Segall, Lasar 12 Wiollner, Alexandre 43, 100
BO, 89, 92, 96, 97-98, 104 Langer, Suzanne 55, 73
Cavalcana,
Di. ver Di Cavalcanti Lima, Mauricio Nogueira 45, 47, 100
Cézanne, Paul 13, 35 LissitzkyEl 2M-25
Chagall, Marc 36
Clark, Lygia fontispício, 11-12, 54, 56, 57, Sá, Magrine, René 30
76.80.81, 88,89, 90-91, 92, 98-99, 102 Maldonado, Tomis 60
Cordeiro, Waldemar 36, 45, 46, 47, 50, Malevitch, Kasimir 8, 10, 36, 36, 37
51,93,99, 100, 104
Mallarmé, Stéphane 69
Maluf, Antonio 43, 100
Dacosta, Milton 53
Marx, Karl 27,60
Dali, Salvador 30
Mauss, Marcel 31,32
Eh Cavalcana, Emihano 12, 35, 36
Mavignier, Almir 37, 44, 100
Dias, Cicero 35
Merleau-Ponty. Maurice 55-57, 73, 87
 »
Agradecimentos da primeira edição:
pela
O autor gostaria de agradecer a Marcos Marcondes
gentil concessão do copyright; a Luís Buarque de
Hollanda e Paulo Hiper pela iniciativa e apoio para
b.
a realização deste estudo; a Kátia Almeida Braga pela
secretaria competente e amável; aos artistas do
movimento que residiam então no país pela
colaboração e esclarecimentos através de entrevistas
e depoimentos, nomeadamente: Lygia Pape, Franz
Weissmann, Aluísio Carvão e, em particular, Hércules
Barsotti e Willys de Castro pela paciência e dedicação
com que sempre me atenderam em São Paulo.
Cosac & Naify Edições agradece às seguintes
pessoas e instituições:
Adriana Moura, Agnaldo Farias, Amilcar de Castro,
Andréa e José Olympio Pereira, Angela Martins, Anna
Mariani, Banco BBM, Bruno Mariani, César Oiticica,
Dora Silveira, Ferreira Gullar, Fundação Bienal São
Paulo, Gabriel Pérez-Barreiro, Galeria AM, Guilherme
Bueno, Hércules Barsotti, Ítalo Campofiorito, João
Sattamini, José Resende; José Teixeira Coelho Netto,
Livia Eliezer, Luiz Camillo Osório, Luiz Antônio
de Almeida Braga, Lygia Pape, Márcia Muller, Maria
Cecilia Breda, Mariana Moreau, Marta e Rubens
Schahin, Mauro Chinen, Museu de Arte Moderna
de São Paulo, Museu de Arte Contemporânea de São
Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Neuza
Marimatsu, Paula Pape, Paulo Kuczynski, Paulo
Monteiro, Pedro Franciosi, Projeto Hélio Oitícica,
Raquel Arnaud, Reynaldo Jardim, Ricard Akagawa,
Ricardo Tilkian, Rômulo Fialdini, Rosa
Artigas, Silvia ISBN 85-86374-43.1
Castelo Branco, Silvio Nery, Vicente de Mello,
4.
Em especial aos artistas do movime
nto neoconcreto L Título. II Série,
e ao sr. Adolpho Leirner.
Créditos fotográficos:
Todas as fotografias são de autoria de Mauro Chinen,
exceto as seguintes imagens creditadas a:
ViviaZ1 (pp. 2, 57 inferior, 84, 85, 86, 87, 90,91);
Arquivo do Projeto Hélio Oiticica (pp. 9, 70, 71, 72, 73,
93, 94, 95); Arquivo do Museu de Arte Ep
da Universidade de São Paulo (pp. 27, 38, 41, 45):
mulo Fialdini/Arquivo da Biblioteca do Museu di
oderna de São Paulo (pp. 40, 42, 44, 48, 52); Rômulo
Fialdini (pp. 42, 44, 53, 69): Pedro Franciosi (pp. 63,
64, 65, 66, 67); Vicente de Mello (pp. 1, 54, 56
superior); Adriana Moura (pp. 47, 59 inferior, 60, 61 );
Reynaldo Jardim (pp. 10 e 1 ); Arquivoda artista
(pp. 57 superior, 81, 82, 83); João Musa (pp. 49) .
da
io
|
E ES
q
pie
Catalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundação Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Brito, Ronaldo “
B5Sc Neoconcretismo: Ronaldo Brito
São Paulo, Cosac & Naify, 1999
Edição português
P: 112 ilustrações: 107
(Série espaços da arte brasileira)
+
História da arte brasileira. 2. Neoconcretismo
CDD - 709.8]
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