UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MANOEL VIEIRA ROCHA JUNIOR

INFLUÊNCIAS JAZZÍSTICAS NOS CHOROS PARA PIANO DE

PAULO GONDIM

Salvador
2012
 i  
 

MANOEL VIEIRA ROCHA JUNIOR

INFLUÊNCIAS JAZZÍSTICAS NOS CHOROS PARA PIANO DE

PAULO GONDIM

Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação

em música da Escola de Música da Universidade Federal
da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre em música.

Área de Concentração: Execução.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Conde Garcia

Salvador
2012
   R672 Rocha Junior, Manoel Vieira
Influência Jazzística nos choros para piano de Paulo Gondim / Manoel
Vieira Rocha Junior._ Salvador, 2012.
ix, 115 f. ; il.

Orientador: Prof. Eduardo Conde Garcia

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação
da Escola de Música da Universidade Federal
da Bahia, como requisito parcial para a obtenção do grau
de Mestre em Música.
Área de concentração: Execução

1. Choros (Música). 2.Música - interpretação. 3. Música - Performance I.

Título.

CDD 781.63
! ii

© Copyright by
Manoel Vieira Rocha Junior
Junho, 2012
! iv

AGRADECIMENTOS

A Deus.

Ao meu Pai, que até a sua morte sempre me encorajou a seguir na música.

À minha mãe e meu irmão, pela compreensão e colaboração.

A Silvia Cristina, esposa, companheira e maior incentivadora do presente trabalho.

Aos meus filhos Brian Lucas e Victor Levih, pela motivação.

A Paulo Gondim e Dona Nini, pela paciência, atenção e contribuição indispensáveis

nesta pesquisa.

Ao meu orientador, Eduardo Garcia, pelos ensinamentos e por acreditar neste

projeto.

Aos amigos Marcos Moreira, Milson Fireman, Fátima Estelita, Kadija Teles, Priscila
Gambary e Flavinho, por todo apoio.

Às professoras Marialice Regis, Teca Gondim, Diana Santiago e Alla Dadaian.

A todos os meus irmãos da Comunidade Canção Nova.

! v

RESUMO

O objetivo deste trabalho é investigar os choros para piano de Paulo Gondim até

então publicados. Tal investigação visa, através de análises e de uma abordagem

técnico-interpretativa, contribuir com o intérprete, ampliando sua percepção sobre as

peças aqui citadas. Estes choros possuem elementos característicos, aliados a

estruturas jazzísticas que os tornam mais sofisticados e modernos. A partir da

análise desses elementos e estruturas, são feitas algumas considerações sobre a

execução das peças. É apresentado também um breve histórico sobre o choro e o

jazz, considerações sobre as influências do jazz na música brasileira e na vida de

Paulo Gondim, além da perspectiva do compositor sobre sua obra. Este estudo

pretende assim fornecer ao intérprete uma melhor compreensão da obra.

Palavras Chave: Choro, Jazz, Piano, Performance Musical, Interpretação.

! vi

ABSTRACT

The objective of this work is to investigate the “choros” for piano by Paulo Gondim

published until now. Through analysis and a technical and interpretative approach,

this investigation aims to broaden the interpreter’s perception of the songs

referenced herein. These “choros” have characteristic features, allied with jazz

structures that make them more sophisticated and modern. From an analysis of

these elements and structures, some considerations about the performance of these

pieces are given. A brief history of “choro” and jazz, as well as the influences of jazz

in Brazilian music and in Paulo Gondim's life is presented. It also presents the

perspective of the composer himself on his own pieces, providing the performer with

a greater understanding of Gondim’s work.

Key Words: Choro, Jazz, Piano, Musical Performance, Interpretation, Paulo

Gondim.
! vii

SUMÁRIO

AGRADECIMENTOS!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#$!
RESUMO!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$!
ABSTRACT!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$#!
LISTA DE EXEMPLOS!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$###!
1 INTRODUÇÃO!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%!
2 ASPECTOS HISTÓRICOS DO CHORO E DO JAZZ!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!&!
2.1 CHORO!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#!
2.2 JAZZ!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$%!
3 BIOGRAFIA DE GONDIM!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!'(!
4 A INFLUÊNCIA DO JAZZ NA MÚSICA BRASILEIRA!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!)*!
5 ASPECTOS IDIOMÁTICOS JAZZÍSTICOS E BRASILEIROS NOS CHOROS DE PAULO GONDIM
!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!*)!
6 ANÁLISES!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!&'!
6.1 CARACTERÍSTICAS DO CHORO!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#&!
6.1.1 Melodia!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#$!
6.1.2 Baixos!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#%!
6.1.3 Harmonia!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!&$!
6.1.4 Ritmo!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!&&!
6.2 CARACTERÍSTICAS DO JAZZ!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!'%!
6.2.1 II-V-I Piano Voicings!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!'(!
6.2.2 Dominantes, Dominantes Secundárias e Dominantes Substitutas!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!''!
6.2.3 Escalas e Modos!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!)$!
6.2.4 Estrutura Quartal!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!))!
6.2.5 Chordy Melody!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!)%!
7 CONSIDERAÇÕES TÉCNICO-INTERPRETATIVAS SOBRE OS CHOROS DE PAULO GONDIM
!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!+%!
7.1 HARMONIA!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!($!
7.2 RITMO!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!()!
7.3 MELODIA!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!(*!
8 CONCLUSÃO!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!+(!
ANEXOS!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%,,!
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%%'!
! viii

LISTA DE EXEMPLOS

!
EXEMPLO 1: MELODIA DE PURO PRAZER ....................................................................... 54
EXEMPLO 2: MELODIA DE DR. MINUS ............................................................................. 55
EXEMPLO 3: MELODIA DA PRIMEIRA PARTE DE AVEXADA ................................................. 56
EXEMPLO 4: MELODIA DA SEGUNDA PARTE DE AVEXADA ................................................. 56
EXEMPLO 5: MELODIA DA PRIMEIRA PARTE DE LU, DRIBLANDO O TOEFL ........................... 57
EXEMPLO 6: MELODIA DA SEGUNDA PARTE DE LU, DRIBLANDO O TOEFL ........................... 57
EXEMPLO 7: MELODIA DE TAPIOCA ................................................................................ 58
EXEMPLO 8: CROMATISMO NA MELODIA DE TAPIOCA ....................................................... 58
EXEMPLO 9: BAIXOS EM AVEXADA ................................................................................. 59
EXEMPLO 10: BAIXOS EM DR. MINUS ............................................................................. 60
EXEMPLO 11: BAIXOS EM LU, DRIBLANDO O TOEFL ......................................................... 60
EXEMPLO 12: BAIXOS EM PURO PRAZER ....................................................................... 61
EXEMPLO 13: BAIXOS CONDUTORES EM TAPIOCA ........................................................... 61
EXEMPLO 14: BAIXOS MELÓDICOS EM TAPIOCA .............................................................. 62
EXEMPLO 15: HARMONIA EM AVEXADA .......................................................................... 64
EXEMPLO 16: HARMONIA EM DR. MINUS ........................................................................ 64
EXEMPLO 17: HARMONIA EM TAPIOCA ........................................................................... 64
EXEMPLO 18: HARMONIA EM LU, DRIBLANDO O TOEFL .................................................... 65
EXEMPLO 19: HARMONIA EM PURO PRAZER................................................................... 65
EXEMPLO 20: UNIDADE DE TEMPO SUBDIVIDIDA EM COLCHEIAS ....................................... 66
EXEMPLO 21: DESLOCAMENTO DO TEMPO ..................................................................... 67
EXEMPLO 22: PRIMEIRA SEMICOLCHEIA APOIADA ............................................................ 67
EXEMPLO 23: SÍNCOPE................................................................................................. 68
EXEMPLO 24: SÍNCOPE NO ACOMPANHAMENTO DE AVEXADA........................................... 68
EXEMPLO 25: SÍNCOPE NO ACOMPANHAMENTO DE DR. MINUS ........................................ 69
EXEMPLO 26: SÍNCOPE NO ACOMPANHAMENTO DE LU, DRIBLANDO O TOEFL ..................... 69
EXEMPLO 27: SÍNCOPE NA MELODIA DE AVEXADA ........................................................... 70
EXEMPLO 28: SÍNCOPE NA MELODIA DE LU, DRIBLANDO O TOEFL ..................................... 70
EXEMPLO 29: ALUSÃO À SÍNCOPE EM AVEXADA .............................................................. 71
EXEMPLO 30: ALUSÃO À SÍNCOPE EM PURO PRAZER ...................................................... 72
EXEMPLO 31: ALUSÃO À SÍNCOPE EM DR. MINUS ........................................................... 73
EXEMPLO 32: CONDUÇÃO DE VOZES NA PROGRESSÃO II - V – I ....................................... 75
EXEMPLO 33: PROGRESSÕES EM LU, DRIBLANDO O TOEFL ............................................. 75
EXEMPLO 34: THREE NOTE VOICINGS ........................................................................... 76
EXEMPLO 35: PROGRESSÃO II - V - I EM PURO PRAZER .................................................. 76
EXEMPLO 36: ACORDE CARACTERÍSTICO DO MODO DÓRICO ............................................ 77
EXEMPLO 37: DOMINANTES JAZZÍSTICAS EM TAPIOCA ..................................................... 78
EXEMPLO 38: PROGRESSÃO BASEADA NO CICLO DAS QUINTAS EM TAPIOCA ..................... 79
EXEMPLO 39: DOMINANTES DA PROGRESSÃO ASSUMEM A FUNÇÃO DE DOMINANTES
SECUNDÁRIAS ....................................................................................................... 80
EXEMPLO 40: PROGRESSÃO II – V – I EM AVEXADA ........................................................ 81
EXEMPLO 41: PROGRESSÃO II – V – I EM DR. MINUS ...................................................... 82
EXEMPLO 42: PROGRESSÃO II – V – I EM TAPIOCA ......................................................... 83
EXEMPLO 43: ESCALA DE TONS INTEIROS EM PURO PRAZER ........................................... 84
EXEMPLO 44: ESCALA LÍDIO-DOMINANTE EM PURO PRAZER ............................................ 84
! ix

EXEMPLO 45: EXEMPLO DE SÉTIMA MENOR OMITIDA ....................................................... 85

EXEMPLO 46: ACORDE LÍDIO-DOMINANTE EM PURO PRAZER ........................................... 85
EXEMPLO 47: ELEMENTO JAZZÍSTICO EM AVEXADA ......................................................... 86
EXEMPLO 48: ESCALA ALTERADA DE G .......................................................................... 86
EXEMPLO 49: ESCALA ALTERADA EM AVEXADA .............................................................. 87
EXEMPLO 50: ACORDE LÍDIO-DOMINANTE EM AVEXADA ................................................... 87
EXEMPLO 51: CONCLUSÃO DE AVEXADA ........................................................................ 88
EXEMPLO 52: ESTRUTURA QUARTAL EM AVEXADA .......................................................... 88
EXEMPLO 53: ESTRUTURA QUARTAL EM DR. MINUS ........................................................ 89
EXEMPLO 54: CHORD MELODY EM LU, DRIBLANDO O TOEFL ............................................ 90
EXEMPLO 55: HARMONIA EXTRAÍDA DE LU, DRIBLANDO O TOEFL ..................................... 92
EXEMPLO 56: THREE-NOTE-VOICINGS EM LU, DRIBLANDO O TOEFL .................................. 93
EXEMPLO 57: MELODIA SOBRE O THREE-NOTE-VOICINGS EM LU, DRIBLANDO O TOEFL ...... 93
EXEMPLO 58: HARMONIA EM ESTRUTURA ABERTA EM LU, DRIBLANDO O TOEFL ................. 94
EXEMPLO 59: SUGESTÃO DE RITMO ............................................................................... 95
1 INTRODUÇÃO

Foi em 1957 que aportou em Salvador certo estudante de Piano cearense,

que ganhara uma bolsa do então Seminário de Música da Bahia, hoje Escola de

Música da Universidade Federal da Bahia. Tal bolsa de Estudos seria para

orientação com o pianista suíço radicado na Bahia, Sebastian Benda (1926-2003). O

bolsista já era conhecido na sua terra natal, Fortaleza/CE, pela sua qualidade

técnica e musical, sendo notório seu trabalho como pianista nas emissoras de Rádio

cearenses. Seu nome: Francisco de Paula Gondim1, conhecido como Paulo Gondim.

Como compositor, Paulo Gondim alinha-se a Radamés Gnatalli, Francis

Hime, João Donato e outros compositores do cenário musical brasileiro que também

escreveram choros. O presente trabalho contribui para corroborar tal importância de

Gondim para o gênero.

Gondim é também referência para todos aqueles que o conhecem como

docente. Mergulhado em dois universos da música, o cenário popular e erudito,

atraiu vários alunos, que puderam compartilhar do seu jeito de ensinar, cativar e

estimular o aluno independentemente da área escolhida.

As peças para piano de Gondim são ainda pouco conhecidas, de sorte que

um dos objetivos desta dissertação é contribuir para a divulgação da sua obra. São

textos musicais que já começam a fazer parte de programas de repertório de

algumas escolas pianísticas2 no país. Gondim deixa para a posteridade Choros,

Valsas, Prelúdios, Polcas, Noturnos e peças avulsas, que geralmente homenageiam

algum amigo ou colega de profissão. Este presente estudo aborda os cinco choros
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Gondim fixou residência em Salvador e casou-se em 1964 com a Arte-educadora Profª. Nini,
Nestorlina Pita, nascida em Amargosa, Bahia. Desta união surgiram os filhos Paulo Guilherme, Luis
Fernando e a também pianista Maria Tereza Gondim.
2
O Conservatório de Música de Sergipe, instituição sexagenária no estado sergipano, de cursos
técnicos gratuitos, inclui há alguns anos obra de Gondim nos programas de Piano.
! 2

para piano escritos por ele e já publicados: Avexada, Dr. Minus, Lu, driblado o Toefl,

Puro Prazer e Tapioca.

Pretende-se, portanto, nesta dissertação, elaborar uma pesquisa voltada

para a confirmação da importância composicional musical deste grande músico e

destacar a contribuição do seu legado pianístico para o repertório no gênero. É

importante ressaltar que este legado interfere diretamente no ambiente musical

instrumental da Bahia, não apenas na academia, como também no cenário popular,

que só agora se transforma em universo de estudos sistemáticos com o novo curso

de Graduação em Música Popular desta Instituição.

Foi essa estreita relação entre o erudito e o popular que estimulou a

realização deste trabalho, uma relação aprimorada pela presença de elementos

jazzísticos. É bem verdade que o jazz foi e é por diversas vezes utilizado como uma

ferramenta de modernização ou refinamento musical para transformar uma

composição ou criar uma nova abordagem. As sonoridades jazzísticas atraíram e

atraem a atenção dos compositores, que, de certa forma, encontram uma maneira

de redescobrir suas ideias e conceitos. É o que se pode ver a seguir, de acordo com

Souza:

Nos choros Canhôto e Manhosamente [...] Radamés Gnattali

[...] acrescenta progressões harmônicas e sonoridades
jazzísticas ao texto musical, ao incluir algumas técnicas
associadas aos pianistas do estilo stride norte-americano,
criando uma fusão que, sem descaracterizá-los como choros,
tanto em sua estrutura como na forma de executá-los, os
tornam mais modernos ao incorporar tensões até então pouco
usadas nos choros tradicionais. (SOUZA, 1988)

Paulo Gondim propõe uma abordagem do choro através da inserção do jazz,

! 3

uma perspectiva diferente do choro do início do séc. XX. Essa abordagem é

construída através de um equilíbrio entre o jazz e o choro. Sendo assim, ao longo

desta dissertação, será feita uma análise dos aspectos jazzísticos, bem como dos

elementos tradicionais do choro presentes nas peças em questão, estabelecendo, a

partir dos resultados, algumas considerações, propostas e sugestões que visam a

uma melhor compreensão e execução da obra de Paulo Gondim.

Além destes aspectos jazzísticos, vale salientar que o piano traz consigo

possibilidades técnicas que foram e podem ser muito bem aproveitadas pelos

compositores do gênero. Estas possibilidades se oriundam do fato de se tentar

transferir para o piano o que grupos de choro executam, ocasionando uma troca

mútua, já que choros escritos originalmente para piano podiam também ser

adaptados para os grupos.

A parte de piano solo de um choro funciona como redução

orquestral, apresentando vários desafios para o compositor que
deseja preservar tais elementos, e resultando em obras de
dificuldade técnica considerável, muitas vezes em andamentos
rápidos, que exigem do executante clareza de toque,
independência entre as mãos e grande domínio no uso do
pedal. (SANTOS, 2002)

A análise dos choros propostos no presente trabalho, acontecerá em três

partes. Primeiro será empregada a classificação elaborada por ALMEIDA (1999) na

identificação dos elementos específicos do choro; em seguida, o mesmo processo

para o jazz e, por fim, considerações técnico-interpretativas sobre a execução

baseadas nas análises completadas.

Para um maior embasamento sobre os gêneros aqui discutidos, neste caso

o choro e o jazz, também se faz presente neste trabalho uma breve abordagem
! 4

histórica sobre estes gêneros, contribuindo assim para uma interpretação coerente,

que esteja de acordo com os elementos estilísticos praticados pelos seus intérpretes.

Em suma, este trabalho pretende ratificar a relevância composicional

musical de Gondim, destacando a influência jazzística presente nos seus choros,

afim de contribuir com o intérprete na preparação, compreensão e execução não

apenas das peças aqui abordadas, como também de peças que utilizem em suas

estruturas elementos jazzísticos.

!

2 ASPECTOS HISTÓRICOS DO CHORO E DO JAZZ

2.1 CHORO

Para entender o nascimento de um dos gêneros mais importantes da musica

instrumental brasileira é preciso compreender os caminhos que a música brasileira

percorreu, pois embora o choro tenha surgido no séc. XIX, o processo que levou ao

seu surgimento mistura-se com a história do próprio país.

O Brasil testemunhou o surgimento de seu povo através da miscigenação de

povos que provinham da Europa e África com os ameríndios que aqui viviam. Sendo

assim, o povo brasileiro nasce a partir de outros povos e consequentemente uma

cultura que desponta a partir de diversas culturas.

Com a música não podia ser diferente: diante de tantas contribuições

culturais e musicais advindas de terras estrangeiras, o Brasil viu nascer uma música

cheia de elementos diversificados que ao longo da história ganhou formas próprias e

autênticas.

Se a raça brasileira fora constituída através da miscigenação de três grupos

étnicos, a música foi constituída a partir da influência de negros e portugueses, uma

vez que os índios tiveram restrita participação na formação musical dos primórdios

do Brasil. Isso se deu pelo fato de que, quando a mão de obra escrava indígena foi

substituída pelos negros, os índios retornaram para seu habitat natural, as matas e

florestas no interior do país, diminuindo dessa forma o contato com os centros

urbanos e a influência na constituição musical no início do país. Em contrapartida,

quando os negros obtiveram sua liberdade, não tinham como retornar à sua nação

de origem, obrigando-os a viver nas cidades ou nos quilombos, o que possibilitou a

! 6

troca cultural entre portugueses e africanos. Este intenso contato foi responsável

pelo nascimento da musicalidade nacional, da cultura brasileira e o surgimento de

uma raça que produziria e consumiria a música igualmente miscigenada: os mulatos.

Mário de Andrade resume da seguinte maneira a herança portuguesa:

Os portugueses fixaram o nosso tonalismo harmônico; nos

deram a quadratura estrófica; provavelmente a síncope que
nos encarregamos de desenvolver ao contato da pererequice
rítmica do africano; os instrumentos europeus, a Guitarra
(violão), a Viola, o Cavaquinho, a Flauta, o Oficleide, o Piano, o
grupo dos arcos, um dilúvio de textos, formas poético-líricas,
que nem a Moda, o Acalanto, o Fado (inicialmente dançado);
danças que nem a Roda infantil; danças íberas, que nem o
Fandango; danças dramáticas que nem os Reisados (Pastorís,
Nau Catarineta) que chegaram a ser verdadeiros
autos.(ANDRADE, 1933, p. 178)

Certamente não poderia ser de outro jeito, pois foi de Portugal que também

se herdou a língua, a religião, os costumes e a instrução, elementos fundamentais

na construção de qualquer sociedade e, nesse caso, da sociedade brasileira. Tais

heranças foram primordiais na formação da música brasileira de tradições populares,

e o surgimento do choro está ligado aos caminhos percorridos pela música ao longo

dessa formação.

Sendo o Brasil colônia de Portugal, e uma colônia de exploração, tornou-se

difícil no início o surgimento de manifestações artísticas autênticas, até mesmo

porque qualquer manifestação popular se inicia a partir de um povo com

características culturais unificadas, o que demorou um pouco a acontecer no Brasil.

As primeiras manifestações, no que diz respeito à música popular brasileira, só

vieram a ocorrer no séc. XVIII e em duas cidades importantes na época: Rio de

Janeiro e Salvador.
! 7

Segundo José Ramos Tinhorão a música popular está classificada em

urbana e folclórica: a música urbana possui autores conhecidos e é divulgada pelos

meios de comunicação; já a música folclórica é transmitida oralmente através das

gerações e possui autores desconhecidos.

O primeiro compositor popular de que se tem relatos e reconhecido

historicamente foi o mulato Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). A ele está

associado aquele que é considerado o primeiro gênero da música popular brasileira:

a modinha. Embora ambos, Portugal e Brasil, entrem em contradição quanto ao

lugar de origem da modinha, o fato é que este gênero rapidamente difundiu-se no

Brasil e foi adotado como nosso.

A modinha contribuiu para o surgimento de outro gênero, o lundu. Estes dois

gêneros predominaram no cenário musical até a metade do séc. XIX, quando o

Brasil começou a receber influências das danças de salão advindas da Europa.

Estas danças de salão influenciaram musicalmente o Brasil de uma forma

que culminou no aparecimento de novos gêneros musicais. Danças europeias como

a valsa e a polca, por exemplo, foram as responsáveis pelo desenvolvimento de

gêneros como o tango brasileiro, o maxixe, o samba e o choro.

O termo choro, antes de ser um gênero, designava pequenos grupos

instrumentais que executavam as danças de salão do referido século. Há várias

suposições quanto à sua origem, segundo Zamith Almeida:

Ela pode ter vindo de xolo, nome dado às festas e danças

organizadas pelos negros escravos na época de São João ou
em ocasiões festivas das fazendas; do nome dado às bandas
de charameleiros, tocadores de charamelas, que no domínio
popular passaram a ser chamados de choromeleiros; do termo
chorus indicando grupo instrumental; ou do caráter choroso
! 8

que a música realizada por esses grupos adquiriu através das

inflexões melancólicas conferidas tanto às melodias quanto às
características linhas do baixo. (ALMEIDA, 1999, p. 22)

A formação e a origem dos gêneros genuinamente brasileiros não ocorreram

de forma tranquila nos meados do século XIX. O choro igualmente a outros ritmos

de apelo popular, tinha difícil acesso aos salões aristocráticos das camadas sociais

burguesas das primeiras metrópoles brasileiras do referido século. Compositores

como Caldas Barbosa, Alberto Nepomuceno, entre tantos outros, que nos anos do

século XIX influenciaram a inclusão de música brasileira com mais evidência na

academia musical emergente, lutaram bravamente para que estes gêneros musicais

das camadas sociais mais abastadas tivessem seu espaço.

No caso do choro, segundo Ricardo Albim, foi o “recurso de que utilizou o

músico popular para executar, ao seu modo, a música importada, que era

consumida a partir da primeira metade do século XIX...” (2003:19). Na verdade,

estas modificações que estes músicos realizavam nas execuções foram se

perdendo dos laços europeus, como as valsas e polcas, originando um gênero

brasileiro característico e autêntico.

Músicos como Antônio Callado, Sátiro Bilhar, Candinho Trombone e

Chiquinha Gonzaga, que, por influência de Callado, deu o tratamento pianístico a

este gênero musical, são exemplos de intérpretes desta fase. Para Tinhorão, o choro

e o maxixe marcam o advento da “... primeira grande contribuição das camadas

populares do Rio de Janeiro à música do Brasil” (1997:45). Ainda de Albim pode-se

citar:

Entre as histórias sobre o choro, conta-se que seu nascimento

se deveu a três instrumentos: a flauta, o cavaquinho e o violão.
! 9

Os instrumentistas reuniam-se informalmente, por pura

diversão, para executar sua música carregada de sentimento,
chorosa. ... Geralmente eram funcionários da Alfândega e dos
Correios e Telégrafos, ou da Central do Brasil, e o bairro do
choro, que sem dúvida nenhuma era Cidade Nova, Rio de
Janeiro. (2003:40) (grifo nosso).

Portanto, apesar de não se ter uma data precisa referente ao nascimento do

choro, sabe-se que ele apareceu nas décadas de 70 e 80 do séc. XIX. Mas foi no

ano de 1877 que o flautista Joaquim Antônio da Silva Callado Junior (1848-1880)

compôs a obra que é considerada o primeiro choro, intitulada Flor Amorosa. Por

esse motivo credencia-se a Antônio Callado o nascimento do choro, compositor

responsável por esta mistura rítmica e que organizou muitos grupos instrumentais

deste caráter brasileiro. Seu grupo mais famoso denominava-se Choro Carioca.

Destacam-se como primeiros chorões as figuras de Joaquim Antônio da

Silva Callado Junior, Maestro Henrique Alves de Mesquita, Chiquinha Gonzaga e

Anacleto de Medeiros, este último de fundamental importância na relação que o

choro teve com bandas filarmônicas, e todos os músicos e compositores que

tornaram este um gênero autêntico.

Em relação a Francisca Edwiges de Lima Neves Gonzaga ou, simplesmente,

Chiquinha Gonzaga, nascida em 1847 e falecida em 1935 no Rio de Janeiro, é

importante destacar o fato de ela ter eternizado o choro juntamente com o maxixe e

o tango brasileiro no piano. Foi, a convite de Antônio Callado, integrante do grupo

Choro Carioca, onde passou a estreitar seus laços com o cenário popular e

contribuir para a popularização do piano na sociedade brasileira, pois este ainda era

visto por muitos como instrumento da elite.

Um exemplo desta concepção envolve Ernesto Nazareth, que em 1922, por

! 10

solicitação do então Diretor do instituto de Música do Rio de Janeiro, Luciano Gallet,

foi convidado para um concerto com suas composições, que incluíam choros,

maxixes e tangos. A história retrata que tal evento necessitou de presença policial,

pois parte do público, purista do estilo erudito, reagiu violentamente ao intento.

Outros pianistas no vindouro século XX, a exemplo de Hermeto Pascoal e Egberto

Gismonti, exploraram este gênero tão rico e tão nosso.

A maioria dos chorões provinha da classe média e muitos deles eram

funcionários públicos, trabalhavam na Companhia de Correios e Telégrafos, na

Alfândega ou no Tesouro Nacional. Seus horários de trabalho eram flexíveis e isso

possibilitou uma dedicação oportuna à atividade musical. Certamente isso não exclui

a participação de músicos de profissão nas rodas de choro, que com uma formação

diferenciada aprendiam de forma “autodidata” a executar o choro, que era, segundo

tradições da música popular da época, ensinado de músico para músico.

O cenário no qual a música popular foi construída partiu das camadas

sociais menos favorecidas, de forma que os músicos buscavam instrumentos que

fossem ao mesmo tempo portáteis e economicamente acessíveis. O violão, a flauta

transversal, o cavaquinho, instrumentos que chegaram ao Brasil através dos

colonizadores portugueses, foram rapidamente adotados pelos músicos e se fizeram

presentes em praticamente todos os gêneros musicais produzidos no Brasil. Na

própria modinha, primeiro gênero popular brasileiro, estes instrumentos já

contribuíam e participavam do albor da música brasileira.

Obviamente, o choro não podia empregar outros instrumentos que não estes

citados, afinal se faziam presentes na música brasileira nos seus primórdios. A flauta,

os violões e o cavaquinho, quando juntos - uma formação muito frequente -

! 11

recebiam a alcunha grupo de pau e corda, o que se dava pelo fato de a flauta, na

época, ser de madeira e os violões e cavaquinho serem instrumentos de cordas. Foi

com essa formação instrumental que Antônio Callado criou seu tão conhecido e já

mencionado grupo Choro Carioca.

No final do séc. XIX o choro foi enriquecido com a presença de músicos

negros recém-libertos, oriundos das fazendas, onde participavam das chamadas

Bandas de Barbeiros e das Bandas de Fazenda. A dificuldade financeira encontrada

por estes músicos os obrigaram a rapidamente aderirem a grupos instrumentais da

época, onde tocavam por uns trocados ou até mesmo por comida.

Embora tenha o choro nascido nas décadas de 70 ou 80 do séc. XIX, foi

somente nas primeiras décadas do séc. XX que ele definitivamente foi reconhecido

como gênero fixo. Foi com a ascensão da indústria fonográfica e com o

aparecimento de músicos como Pixinguinha no início do séc. XX que o choro passou

e ser um gênero específico e divulgado maciçamente através do rádio, que permitiu

que o choro e outros gêneros populares ganhassem espaço definitivo no cenário

musical brasileiro.

Os grupos de choro, no apogeu do rádio, passaram a ser conhecidos como

regionais e começaram a incluir o pandeiro bem como outros instrumentos de

percussão na formação instrumental, inclusão da qual o próprio Pixinguinha foi

grande incentivador. Esses grupos, por serem pequenos, saíram do contexto

instrumental e passaram a acompanhar cantores que se tornaram famosos no rádio,

a exemplo de Carmen Miranda, Orlando Silva, Francisco Alves e Silvio Caldas. Por

vezes os regionais que trabalhavam no rádio se distanciavam do repertório de choro.

Submetendo-se aos cantores apenas, esses grupos eram solicitados para ser
! 12

substitutos das grandes orquestras do rádio e, infelizmente, eram tratados como tal.

Aos poucos, por não se tratar de um grupo rígido, foram incorporando outros

instrumentos como o saxofone, contrabaixo, acordeon, clarinete dentre outros.

Se nos anos 30 o rádio teve fundamental importância na vida dos chorões,

na década seguinte consolidou-se a carreira de grandes músicos e compositores.

Waldir Azevedo, Antônio Rago, Garoto, Luiz Americano, Benedito Lacerda, Jacob do

Bandolim e Pixinguinha são alguns nomes que na década em questão levaram o

choro ao seu apogeu. Na década de 50 surge a Bossa Nova, e apareceram com ela

novas possibilidades de formação instrumental. Influenciados pelo Jazz, os grupos

brasileiros aderiram a formações provenientes deste gênero, trios e quartetos que

tinham agora como base instrumental o piano, o baixo e a bateria. Isso fez com que

novamente os regionais pudessem se dedicar ao choro exclusivamente.

Nos anos 50, o advento da televisão trouxe outros ares para a sociedade.

Houve um interesse por outros gêneros, como a bossa nova, o samba, rock, a

canção e o jazz em detrimento do choro, que aos poucos foi colocado de lado.

Somente na década de 70, nas comemorações do seu centenário, voltaria a

interessar ao mercado fonográfico e ao publico em geral.

Há outro motivo, entretanto, para esse ressurgimento: vivia-se, na época, a

ditadura militar, e o choro despertou o interesse da ditadura por ser um gênero

especificamente instrumental que poderia assumir o lugar das canções, que eram

utilizadas como ferramentas para críticas e insatisfação com o governo em vigor. Por

causa desta intenção, houve uma pressão mercadológica no cenário musical e isso

prejudicou a condição musical do choro, que muitas vezes era executado em nível

inferior ao antes praticado. Finalmente, no centenário de nascimento de Pixinguinha,

! 13

anos 90, o choro é resgatado e os músicos passaram a se preocupar com a

qualidade e nível musical do choro, levando-o a uma performance satisfatória e

digna da tradição deste gênero, que é, com certeza, um dos elementos mais

importantes na construção da sociedade artístico-cultural brasileira.

2.2 JAZZ

No séc. XIX, New Orleans era considerada como a cidade mais cosmopolita

e musical dos Estados Unidos, e sua fama atraía gente de todos os lugares. Podia-

se encontrar pela cidade franceses, hispânicos, alemães, ingleses, irlandeses,

indianos, chineses, italianos, antilhanos, africanos, desde aventureiros, jogadores,

exilados a bandidos e piratas. Enfim, pessoas do mundo todo e de todas as

ocupações.

New Orleans era um pólo do tráfico de escravos, ainda tolerado num país

que acabara de proclamar legalmente a igualdade entre todos os homens. Foram os

descendentes destes escravos, tratados como mercadoria, que acabariam por criar

a mais americana das expressões artísticas: o jazz.

Os escravos se reuniam em um lugar de New Orleans chamado Congo

Square para dançar e cantar aos domingos, reuniões que foram permitidas pelos

senhores de escravos a partir do ano de 1817 através de um decreto municipal.

Para os brancos, curiosos e atentos ao que se fazia nestas reuniões, os negros

ofereciam uma visão genuína da cultura africana. Mas a maioria dos escravos que

se reunia no Congo Square nunca havia conhecido a África, eles vinham em sua

grande parte das Antilhas e sua música possuía a pulsação dos ritmos caribenhos.

Havia também negros que provinham do sul dos Estados Unidos, onde trabalhavam
! 14

em fazendas, e que acabaram por trazer consigo as canções de trabalho e os hinos

religiosos que costumavam realizar. Os crioulos de cor, como eram chamados os

descendentes de colonos franceses ou espanhóis e suas esposas e amantes negras,

tinham um posição social melhor que os negros de pele escura, pois eram

considerados livres. Identificavam-se mais com suas origens europeias do que com

as africanas e discriminavam os negros de pele mais escura.

Por volta de 1838, uma nova mania toma conta da cidade: as bandas de

metais que saíam pelas ruas desfilando e tocando, encantando e atraindo todos que

as acompanhavam a ouvir 3 . Estas bandas tocavam desde funerais a festas de

casamento, e eram requisitadas para toda e qualquer manifestação que se

realizasse.

É fato que a integração entre as culturas era muito forte em New Orleans.

Conviviam no mesmo espaço as mais diversas tradições musicais, como a música

clássica, religiosa, africana, caribenha, francesa, etc., produzida por todos os que ali

moravam.

Havia também em New Orleans os espetáculos dos chamados menestréis4,

que de certo modo reforçavam os estereótipos raciais. Os menestréis se tornaram

muito populares na década de 40 do séc. XIX, viajavam pelo país se apresentando,

e foram responsáveis pela produção da primeira leva da música popular americana.

A segunda metade do séc. XIX foi marcada pela guerra de secessão,

conflito ocorrido entre o norte e o sul dos Estados Unidos, do qual o norte saiu

vencedor. Isto trouxe grandes mudanças na cidade de New Orleans, já que a

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Brancos caracterizados como negros que realizavam espetáculos com as chamadas canções das
lavouras, e posteriormente, negros caracterizados como brancos fingindo-se de negros.
! 15

escravidão fora abolida, o que propiciou uma grande eclosão artística e cultural na

cidade.

Foi a abolição da escravatura que possibilitou o nascimento do

jazz. Ele surgiu da consciência de um grupo de pessoas
excluídas de uma sociedade, mas profundamente imersas nela.
Eram americanos no sentido mais genuíno da palavra que não
tinham tido reconhecimento como tal. Mas isso não afetava o
fato de serem americanos e terem contato com todas as
informações que os americanos tinham (MARSALIS, Wynton.
In: JAZZ, 2001).

Houve então um período conhecido como Reconstrução, quando, para

garantir os direitos civis e supervisionar a primeira tentativa oficial de integração do

país, tropas federais ocuparam o sul dos Estados Unidos. Isso duraria 12 anos após

a guerra. E em 1877, corruptos republicanos do norte e democratas do sul

negociaram a retirada dos tropas federais do sul dos Estados Unidos, dando fim ao

projeto de Reconstrução. Novamente os brancos impuseram seu poder sobre os

negros. A escravidão na lavoura foi substituída pelo sistema de arrendamento de

terras, e movimentos como a Ku Klux Klan floresciam e promoviam costumeiramente

linchamentos e agressões aos negros. Estava sendo instaurada a segregação racial.

Na década de 90 do referido século, foram introduzidos na cidade de New

Orleans dois estilos musicais que foram fundamentais para o surgimento do jazz: o

ragtime e o blues.

De repente, descobri uma agitação nas pernas. Elas

começaram a se mexer como se levassem choques, revelando
um desejo forte e perigoso de me lançarem para fora da
cadeira. (KUHL, Gustav. In: JAZZ, 2001).

O ragtime, criado pelos pianistas negros das cidades do centro-oeste, tinha

! 16

um caráter animado e trazia influências do que viera anteriormente, os hinos

religiosos e as canções dos menestréis afro-americanos. Era composto de melodias

folclóricas europeias e marchas militares, uma combinação que resultou em um

ritmo inovador e sincopado. O ragtime se tornaria o estilo musical mais popular nos

Estados Unidos nos 25 anos seguintes.

Inicialmente, sua divulgação era realizada por músicos itinerantes e, mais

tarde, pela venda de partituras. O ritmo contagiante do ragtime conquistou jovens

dançarinos do país inteiro, que se identificaram com a música e passaram a gostar

ainda mais dela quando observaram que seus pais não a aprovavam. Para Edward

Baxter Perry, o ragtime é

a sincope elevada às raias da loucura. Quem é contagiado por

essa música deve ser tratado como cães com raiva. Se vai ser
uma moda passageira, uma forma de arte decadente ou uma
doença vinda pra ficar como a lepra, isso só o tempo dirá.
(BRIGHTWELL, 2009).

Já o Blues foi trazido pelos negros refugiados do delta do Mississipi, que

desembarcaram em New Orleans vendo no trabalho no porto uma promessa de uma

vida melhor.

Depois da guerra de secessão, estes negros começaram a busca por um

novo padrão musical, uma nova estética que os libertasse da feita pelos menestréis

e da degradação trazida por ela. Esta busca culminou no surgimento do blues, um

gênero musical autêntico americano.

Sua forma simples tornava o blues muito versátil e elástico, sua estrutura era

composta de três acordes arranjados em sequências com estribilhos, o que permitia

um bom número de variações. Com um caráter melancólico, cheio de chamados e

! 17

respostas, gritos, lamentos e improvisações, o blues se assemelhava aos hinos

religiosos que os negros entoavam na Igreja Batista.

Foi no trompete que os músicos de New Orleans descobriram uma maneira

de aprofundar o blues. Os trompetes que eram tocados até então num estilo militar,

deram espaço para as melodias que eram ouvidas nas igrejas, e os trompetistas

passaram a reproduzi-las de maneira tão idêntica que imitavam até o vibrato no final

das notas, como normalmente se cantava nos templos religiosos. Uma nova

dimensão se abriu, unindo tanto os músicos profanos de blues quanto os religiosos.

Este gênero se tornaria no século seguinte o maior influenciador de todas as

correntes da música americana, inclusive o jazz.

Se você for analisar bem, o sujeito que começou a alardear o

jazz foi Buddy Bolden. É, o sujeito era um tremendo trompetista,
e fazia isso muito bem. Ele merece o crédito por ter dado inicio
ao barulho todo. (SHAPIRO e HENTOFF, 1955).

Buddy Bolden (1877-1931) é considerado o primeiro músico de jazz, seu

estilo de tocar o transformou em um trompetista com um som próprio e característico.

A ele é atribuída a invenção do big four5, uma batida que seria responsável pela

criação da cadência rítmica do jazz. A ruptura que acontecia entre os compassos era

um convite à improvisação, e trompetes e clarinetes dialogavam entre si enquanto

as melodias eram tocadas. Esta estrutura dava inicio ao gênero que se tornaria um

dos mais importantes dos Estados Unidos, o jazz.

Outro nome que surge nesta etapa inicial de formação do jazz, é o pianista

Jelly Roll Morton (1885-1941). Ele conseguiu combinar os ritmos do ragtime, as

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5
Cadência na qual pratos e tambores entravam juntos no quarto tempo da marcha ocasionando um
ruptura em sua estrutura, que tradicionalmente é linear.
! 18

canções dos menestréis e o blues em um estilo híbrido e improvisado. Jelly Roll

tinha um caráter duvidoso quanto a seu comportamento, vivia se colocando acima

dos outros músicos e, inclusive, afirmava falsamente ter sido ele o criador do jazz6.

De fato, muitas das suas composições estabeleceram os padrões do jazz e, ele foi o

primeiro músico a colocar seu trabalho em partituras. Foi um excepcional pianista, e

era muito versátil, já que além de tocar ele também cantava e dançava.

A música difundida por Buddy Bolden e Jelly Roll Morton passou a ser

apelidada de “jass”. Alguns dizem que a origem deste nome vem dos perfumes de

jasmim que eram usados pelas prostitutas de Storyville7. Logo a expressão “jass” foi

substituída por “jazz”, entretanto, não há uma explicação plausível para tal mudança.

Há quem diga que a substituição ocorreu devido a três ultimas letras, “ass”,

representarem a parte glútea do corpo, mas há também quem defenda que pode ter

vindo de um termo africano cujo significado é acelerar. São muitas as discussões

sobre a origem da palavra, mas o que realmente importa é o significado que o jazz

passou a ter na sociedade americana.

Todas as etnias no início do séc. XX passaram a tocar jazz. O sucesso era

enorme e dentre os grupos havia um grupo de brancos que se tornou muito

conhecido, o Reliance Brass Band, cujo líder era Papa Jack Laine. Outros nomes

começavam a surgir, dentre eles destacam-se Freddie Keppard, Kid Orly, Joe Oliver

e um menino prodígio que impressionaria a todos os músicos que tocariam com ele:

Sidney Bechet.

Buscando uma maneira de ganhar o próprio sustento, estes músicos

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7
Bairro da cidade de New Orleans no qual concentrava-se a prostituição, foi criado propositalmente
para limitar tal prática na cidade.
! 19

romperam as fronteiras de New Orleans e viajaram por todos os Estados Unidos, o

que levou o jazz a sair de New Orleans e se espalhar por todo o país.

O advento da indústria fonográfica trouxe grandes mudanças e se tornou um

grande negócio. No início ninguém pensava em gravar jazz, apenas música clássica

ou bandas marciais, como era o caso do tenor Enrico Caruso e o compositor John

Philip Souza, ambos os músicos que mais vendiam discos na época. Para se ouvir o

jazz era preciso que o público se fizesse presente nas apresentações.

Freddie Keppard fundou a “The Original Creole Orchestra” quando se mudou

para Los Angeles. O grupo viajou bastante e mais tarde se estabeleceu em Chicago.

Rei Keppard, como passou a ser chamado, tornou-se muito famoso e sua maneira

de tocar chamou a atenção de várias pessoas. Keppard tinha tanto medo de que

outros músicos o imitassem, que costumava tocar com a mão escondida sob um

lenço. Em dezembro de 1915, a Victor Talking Machine Co8 fez uma proposta para

gravar Keppard e sua banda. Uma grande chance para Keppard, mas, para surpresa

de todos, ele recusou. Alguns dizem que sua recusa ocorreu devido ao medo que

tinha de que outros músicos comprassem os discos e roubassem suas técnicas.

Keppard deixara passar a oportunidade de ser o primeiro músico de jazz a gravar

um disco. Apenas dois anos depois o jazz chegaria ao mercado fonográfico com o

grupo “The Original Dixieland Jass Band”, que se tornaria o primeiro grupo a gravar

um disco de jazz. Formado apenas por brancos, era liderado pelo trompetista Nick

LaRocca. O disco foi um sucesso e pela primeira vez a maioria dos americanos

ouviam jazz. Infelizmente LaRocca passou a autonomear-se, bem como seus

colegas, de criadores do jazz, afirmando ainda que a criação do jazz teria sido

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A Victor Talking Machine Company foi a principal produtora de fonógrafos e gravações fonográficas
mais importante da época.
! 20

exclusiva dos brancos.

Muitos escritores ligam esse ritmo que nós lançamos, à música

vinda das selvas africanas e à raça negra. Pois eu afirmo que
os negros aprenderam a tocar essa música com os brancos.
Os negros jamais fizeram qualquer música que se
assemelhasse à dos brancos em nenhum momento. (LA
ROCCA, Nick. In: JAZZ, 2001).

Diante das transformações e inovações que surgiram no inicio do séc. XX,

bem como a Primeira Guerra Mundial, o jazz tornou-se trilha sonora deste mundo

que estava a se modernizar. As atenções estavam voltadas para duas cidades

americanas que tornaram-se polo do jazz: Chicago, onde os músicos encontraram

fama e um público novo, o branco, e Nova York.

Ao mesmo tempo surgiram dois músicos que ascenderam ainda mais o jazz

em sofisticação e sentimento: Louis Armstrong (1901-1971), em New Orleans, e

Edward Kennedy Ellington 9 (1899-1974), em Washington D.C.. Os caminhos

trilhados por eles determinariam o futuro do jazz, principalmente Louis Armstrong,

que tem uma importância fundamental na emancipação deste tipo de música que,

até então, estava muito ligado ao ragtime. Armstrong codificou o que o jazz se

tornaria na outra metade do século e transformou-o em arte.

Os negros, cansados das leis de segregação no sul do país, buscaram no

norte uma nova oportunidade para suas vidas. Houve então o que é conhecido como

a grande migração. Chicago e Nova York passaram a receber a maioria dos negros

que vinham da região sul. Nova York, em especial, tornou-se a cidade com a maior

população negra na época. Muitas eram as movimentações artísticas, e em meio a

toda essa efervescência nasce um estilo que incrementaria o cenário musical da

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! 21

cidade: o Stride.

Na mesma época, Paul Whiteman (1890-1967) criava uma orquestra para

tocar jazz, algo que impressionaria a todos, tanto que conseguiu vender 2,5 milhões

de discos no mercado americano. Juntamente com Gershwin (1898-1937),

apresentou ao mundo um música que ao mesmo tempo era “clássica” e repleta de

elementos jazzísticos.

Na mesma década surge o swing jazz, influenciado diretamente pelo blues.

Foi no trompete de Louis Armstrong que o swing se solidificou. A convite de Fletcher

Henderson (1897-1952), Louis sai de Chicago para Nova York para integrar o seu

grupo, e foi aí que Armstrong difundiu o swing e passou a influenciar todos os

músicos de jazz. Ele fez do jazz a arte do solista, a valorização do indivíduo.

Louis Armstrong inventou um novo estilo de tocar. Ele criou o

solo coerente. Ele fundiu o som do blues com a canção popular
americana. Armstrong estendeu o alcance do trompete. Criou o
vocabulário melódico e rítmico a partir do qual as big bands
escreviam a música. (MARSALIS, Wynton. In: JAZZ, 2001).

Jungle music foi o termo depreciativo com o qual algumas pessoas e críticos

passaram inicialmente a denominar a música que Duke Ellington fazia. Somente

mais tarde, Duke Ellington ganharia grande reconhecimento. Sua música preenchida

com harmonias e acordes até então não utilizados no jazz, sua notável capacidade

de compor e orquestrar renderia ao jazz novos conceitos, traria mudanças

estruturais na forma e no como fazer jazz.

Anos mais tarde, precisamente em 1929, os Estados Unidos presenciaram a

maior crise de sua história, com a queda da bolsa de valores. A indústria da música

chegou à beira do colapso, já que eram muitos os americanos que estavam

! 22

desempregados, o que impossibilitava a movimentação financeira no mercado

fonográfico, levando muitas gravadoras à falência. A alternativa encontrada para

driblar a queda nas vendas de discos foi o investimento em programas de rádio, pois

assim os americanos passaram a ter como ouvir música gratuitamente. Foi através

do rádio que o jazz passou a ser divulgado e difundido em todo o território norte-

americano nos tempos difíceis que se seguiriam.

A ascensão do rádio foi deveras muito importante para o jazz. Muitos

músicos foram convidados para tocar nas rádios, o que criou mais uma alternativa

de trabalho. Diante desta oportunidade, começaram a surgir novas formações

instrumentais e uma delas ganharia destaque e passaria a dominar o cenário

musical americano, tornando-se inclusive um estilo musical: o big band swing.

Infelizmente, a segregação que fortemente predominava nos Estados Unidos fez

com que as rádios não empregassem negros, dando oportunidades apenas para os

brancos. Benny Goodman (1909-1986), neste período, destacou-se no rádio, e com

a ajuda de Fletcher Henderson, que escrevia os arranjos, tornou-se muito conhecido.

O swing, que Goodman e sua big band executavam e difundiam, ganhou ampla

apreciação. Foi o swing que salvou o mercado fonográfico na época da crise,

tornando-se o estilo de música mais querido do povo americano.

Paralelo ao grande sucesso de Benny Goodman, outro personagem surgia

e tornaria o swing mais popular àqueles que não se identificavam com o que se fazia.

Glenn Miller (1904-1944) era o seu nome. Miller incorporou à sua big band grupos

vocais e promovia um swing mais suave. Em suas apresentações o público assistia

não apenas a uma apresentação, e sim a um show performático, o que levou sua

carreira a obter grande sucesso. Na mesma época surgiu Billie Holliday (1915-1959),
! 23

uma cantora que a convite de Duke Ellington estreou em seu curta metragem

“Symphony in Black” e chamou a atenção de todos. Mais tarde ela se tornaria uma

das mais importantes cantoras do jazz. Não menos importante é o pianista Teddy

Wilson (1912-1986), músico do Benny Goodman Trio, que se tornou conhecido entre

os músicos por, ao contrário de Duke Ellington e outros pianistas que possuíam um

toque mais percussivo, possuir um toque suave, lírico, sendo, ao mesmo tempo, um

incrível virtuoso.

Um novo polo musical emerge no final da década de 30, músicos cansados

de como o swing se tornara comercial, buscavam um jazz que favorecesse o

reconhecimento individual, a valorização do solista. A cidade escolhida para ser

esse novo cenário foi Kansas City, cidade na qual os músicos experimentavam

novas ideias e combinações. Lester Young (1909-1959), Count Basie (1904-1984),

Coleman Hawkins (1904-1969), entre outros, foram alguns dos músicos que deram

novos ares para o jazz. O que diferenciava esta música do swing que era feito nos

outros centros culturais era o fato de que o blues foi adotado como base estrutural

para as músicas.

Ella Fitzgerald (1917-1996) foi outra cantora que se destacou no jazz.

Juntamente com a orquestra de Chick Webb (1905-1939) ela ganhou

reconhecimento e fama, e mais tarde ganharia o titulo de primeira dama do swing.

Depois da morte de Chick Webb, Ella Fitzgerald assumiu a orquestra e deu

continuidade ao projeto começado por ele.

Em 1938 aconteceu o primeiro festival de jazz da história, o Carnival of

Swing em Nova York. O festival reuniu milhares de pessoas que puderam ouvir o

som de 24 orquestras ao longo do evento. A orquestra de Count Basie, com sua

! 24

grande precisão rítmica, destacou-se e foi a mais admirada no festival.

Em 1940 chega o fim da Grande Depressão, e os tempo difíceis gerados

pela crise em 1929 estavam terminando. Em contrapartida o mundo estava por

enfrentar uma terrível guerra, a Segunda Guerra Mundial, que estava por se iniciar e

todos os americanos estavam sujeitos ao alistamento militar. Enquanto Ellington,

Armstrong, dentre outros, continuavam suas atividades e o swing ainda ecoava na

sociedade americana, um grupo de jovens músicos, sob os ares da guerra, se

reuniam para buscar um novo modo de tocar questionando suposições básicas do

jazz. Os líderes do grupo eram o trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993) e o

saxofonista Charlie Parker (1920-1955), e seu grupo alteraria e transformaria o

modo como os solistas tocavam.

No inicio da década de 40 dois personagens também se destacavam, o

pianista Thelonious Monk (1917-1982) e o baterista Kenny Clark (1914-1985).

Ambos tocavam no mesmo grupo em um lugar chamado Minton’s Play House, no

Harlem. Kenny Clark inovava ao tocar, incitava aos solistas a tocar diferentes

acentuações rítmicas que ele mesmo criava, uma novidade na época. Eram

frequentadores assíduos do Minton’s: Coleman Hawkins, Chuck Berry, Charlie

Christian, Don Byas, Mary Lou Williams e Milt Hilton. O lugar ficou famoso pelos

duelos que os solistas travavam entre si, revelando grandes talentos do jazz, à

exemplo de John Birks Gillespie10, que certa noite derrotou seu ídolo, o trompetista

Roy Eldridge (1911-1989).

Durante a guerra, o swing tornou-se cada vez mais forte, pois representava

a cultura americana e tornou-se uma ferramenta fundamental para que os soldados

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10
Nome real do famoso trompetista Dizzy Gillespie.
! 25

pudessem lembrar-se de seu lar, por meio de hinos entoados nos campos de

batalhas. Muitos band leaders foram convocados para servir na guerra e houve um

momento em que 39 estavam no exército, 17 na marinha, três na marinha mercante

e dois na guarda costeira. Dentre eles pode-se citar Glenn Miller, que morreu na

guerra quando o avião em que estava desapareceu sobre o Canal da Mancha, e

Dave Brubeck (1920-2012), que além de participar das batalhas, montou uma

orquestra na base militar onde serviu. Outros não puderam ir para guerra, como é o

caso de Benny Goodman, que foi dispensado por causa de uma lesão nas costas,

Duke Ellington, que já estava com 42 anos quando a guerra começou, e Louis

Armstrong, ambos considerados muito velhos para servir . Ambos puderam dar

continuidade às suas atividades musicais e, assim, seu sucesso se tornava cada vez

mais sólido. Apesar disso, o swing estava prestes a perder espaço para algo novo: o

resultado das reuniões entre Charlie Parker e Dizzy Gillespie viria à tona e uma nova

estética nasceria no jazz.

Em 1945, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, o menino Miles Davis e outros

músicos marcaram para sempre a historia do jazz com a gravação do primeiro

álbum com esta nova estética, apresentando aos americanos uma nova concepção

do jazz.

A era do swing chegou ao fim junto com a segunda guerra, os músicos

começaram a tocar mais acelerado, os solos eram extremamente virtuosos: era o

nascimento do bebop. As big bands aos poucos saíram de cena, e os palcos, antes

cenário dos grandes band leaders, foram ocupados por cantores populares, a

exemplo de Frank Sinatra. O bebop, fruto de Parker e Gillespie, surgiu nas jam

sessions, nos bares onde eles e outros músicos depois da meia noite se reuniam
! 26

para tocar. Era uma música frenética, e por ser tão rápida, afastou as pessoas que

gostavam de dançar ao som do swing, ficando apenas músicos nas apresentações e

um público que os prestigiava. A Dizzy Gillespie e Charlie Parker dá-se o título de

criadores e difusores do bebop.

O bebop estava em toda parte, podia-se vê-lo no piano com Bud Powel ou

até mesmo no canto, considerado de execução difícil, com Ella Fitzgerald. A reação

que o bebop causava acabou por criar uma divisão no jazz, o que de certa forma

politizou a música. Armstrong continuava fazendo e defendendo sua música,

enquanto Parker, junto com Gillespie, persistiam com o bebop. As portas para novas

possibilidades melódicas, harmônicas e rítmicas estavam abertas, outros músicos

começam a ganhar notoriedade e experimentar. Pode-se citar: Thelonious Monk,

Miles Davis (1926-1991), Paul Desmond (1924-1977), Dave Brubeck, Sonny Rollins

(1930), Chet Baker (1929-1988), Bill Evans (1929-1980), John Coltrane (1926-1967),

dentre outros. Diante destas novas possibilidades surgiu, por exemplo, o Cool Jazz,

que ao contrário do bebop, era mais suave e tranquilo.

Dentre os inovadores, o saxofonista Ornette Coleman (1930) marcaria para

sempre a história do jazz. Quebrando as barreiras formais e estruturais do jazz,

Coleman e sua proposta de uma música livre dos padrões que estavam

estabelecidos tornaria possível o nascimento de mais um movimento jazzístico,

polêmico e ousado: o Free Jazz.

A década seguinte foi bastante turbulenta: a luta pelos direitos civis, os

assassinatos de John Kennedy, Malcom X, Medgar Evers, Luther King, Robert

Kennedy, a Guerra do Vietnã foram acontecimentos que marcaram os anos 60. Na

música o rock’n roll estava numa crescente, e se o público já estava distante do jazz,
! 27

esta distância aumentou com a chegada dos Beatles. O rock passou a ser a música

dos jovens, e os mais velhos, encantados com a televisão, passavam suas noites

assistindo a seus programas favoritos. Charles Mingus e Archie Shep expressaram

toda esta turbulência em suas músicas temáticas, abordando as questões raciais.

Outro subgênero do jazz que entrou em voga na mesma década foi o Avant

Garde Jazz, cujo maior expoente foi o saxofonista John Coltrane. Ainda nos anos 60,

Miles Davis, o baixista Ron Carter (1937) , o baterista Tony Williams (1945-1997) e o

pianista Herbie Hancock (1940) formaram um grupo seguindo as mesmas

tendências. Miles Davis mais tarde introduziu instrumentos eletrônicos em suas

música e combinou o jazz com outros estilos, dando origem a outro subgênero, o

jazz fusion.

Mesmo com tantas variações do jazz, isso não foi suficiente para manter as

vendas de discos e os lugares onde se tocavam. Infelizmente quase todas as casas

de jazz fecharam as portas nos anos 70. Músicos passaram a migrar para outros

gêneros, como o rock, o rhythm and blues, o country, o pop, dentre outros. Isto não

impediu que outros nomes do jazz surgissem, a exemplo de Wynton Marsalis, que

mais tarde seria responsável por um novo vigor do jazz nos anos 80 e 90, Gonzalo

Rubalcaba, Michel Camilo, Chick Corea, dentre tantos. Relacionando-se com

diversas culturas, estilos e gêneros ao redor do mundo o jazz continua se expandido,

encantando todos que o conhecem e gerando novas experiências musicais.

!

3 BIOGRAFIA DE GONDIM

Francisco de Paula Gondim ou simplesmente Paulo Gondim, nome artístico

que adotou, nasceu no dia 21 de junho de 1934, décimo primeiro filho de uma

família do nordeste brasileiro, mais precisamente do estado do Ceará. Seu pai, Dr.

José Leite Gondim Filho (1893-1947), era advogado, sua mãe, Maria de Lourdes

Hermes Gondim (1901-1987), era pianista e compositora e foi professora de música

na Escola Normal de Fortaleza, professora de piano particular, e trabalhou como

pianista da Ceará Rádio Clube, ofício que seu filho iria mais tarde exercer. A ela dá-

se o mérito de iniciar e influenciar Paulo Gondim no caminho musical que traçaria

em sua vida.

Paulo Gondim teve contato com o piano desde cedo e aos 7 anos, começou

formalmente a estudar piano, quando já tocava de ouvido algumas músicas. Além de

sua mãe, Gondim teve a contribuição de sua irmã Maria Suzana na aprendizagem

pianística. Em 1946 Gondim passou a integrar o corpo discente dos “Cursos Livres

de Piano”, que eram oferecidos pelo Conservatório Alberto Nepomuceno, também

em Fortaleza/CE. Neste mesmo ano, Gondim deu seu primeiro passo como

compositor e compôs sua primeira obra, a Valsa n. 1, obra que foi motivada pela

exibição recente do filme “À noite sonhamos”, que narra a trajetória da vida de

Frédéric Chopin. Nos cursos livres do conservatório, foi aluno de Nadir Parente,

Esther Salgado e Dona Aurélia Menezes, com quem permaneceu mais tempo como

aluno.

Gondim voltaria a compor apenas em 1948, quando, influenciado pelo

compositor Johannes Brahms, compôs sua segunda obra, intitulada Romance. A

partir de então foram várias as composições que Gondim produziu. Infelizmente,

! 29

muitas das obras originadas nesta época eram preservadas apenas em sua

memória, o que fez com que, por falta de registro, se perdessem ao longo do

caminho.

Ainda como estudante de piano, foi instrumentista da Rádio Iracema em

Fortaleza, onde atuou como pianista da orquestra da rádio, que era regida pelo

maestro Corrêa de Castro. Isso ocorreu em1954, ano pertencente à década que foi

marcada por muitos acontecimentos, tais como a difusão da música norte-americana

em outros países, no caso, o jazz, gênero que Gondim passou a apreciar e buscou

incorporar à sua base de conhecimentos. A partir daí o jazz o acompanharia em toda

sua trajetória. Assim sendo, a então orquestra, que tocava sambas-canções, boleros

e foxtrot, influenciada pelas jazz bands americanas, acrescentou ao seu leque de

formação um aprimorado piano popular. Mais tarde, Gondim passou a trabalhar na

Ceará Rádio Clube de Fortaleza (PRE-9), onde semanalmente realizava uma

apresentação de meia hora, tocando músicas eruditas, populares e de autoria

própria. O trabalho na rádio colocou Gondim em contato com cantores

nacionalmente conhecidos com os quais teve a oportunidade de tocar, a exemplo de

Nelson Gonçalves e Ivon Curi.

Sua dedicação como aluno foi recompensada com uma bolsa de estudos

para ingressar no Conservatório Alberto Nepomuceno no ano de 1956, já que, até

então, ele era apenas aluno dos cursos livres do referido local. No conservatório,

Gondim conquistou o apreço de professores como Aurélia Menezes e Orlando Leite,

em relação aos os quais ele afirma terem sido seus grandes mestres enquanto

residia em Fortaleza. Em 1957, Gondim venceu um concurso para estudar com o

pianista recém chegado a Bahia, Sebastian Benda (1926-2003), e também foi

! 30

contemplado com uma bolsa de estudos para o referido lugar. Incentivado pelo

professor Orlando Leite, Gondim se mudou para Salvador/BA. No período de sua

chegada a Bahia, participou dos Seminários Internacionais de Música, cujo

responsável era o professor Hans Joachim Koeullreutter (1915-2005), natural da

Alemanha. Nos mesmos seminários, além das aulas de piano com o professor

Sebastian Benda e de fazer outras matérias que eram oferecidas pelo curso,

Gondim passou a integrar o Madrigal da UFBA.

Naquela ocasião, os Seminários tinham uma grande fama no nordeste, com

professores trazidos da Europa, sedentos de novas oportunidades profissionais,

encontradas na Bahia de então, o que foi facilitado pela Universidade Federal da

Bahia através do Reitor Edgar Santos. Na década de 1950, na gestão do então

Secretário de Educação da Bahia, Anísio Teixeira, Joachim Koellreutter, criador do

referido seminário da Bahia, convenceu diversos músicos e professores estrangeiros

a dar seguimento ao projeto de criação do curso superior de Música no Estado.

Assim, Gondim, atraído por tal curso e novamente contemplado com uma

bolsa de estudos, fixou residência em Salvador. No então recente curso de

graduação, Gondim teve aulas com Lola Benda, Yulo Brandão, Pierre Klose, Ernst

Widmer, bem como com o próprio Koellreutter, todos professores indispensáveis na

sua formação acadêmica. Gondim, enquanto estudante, também atuou como

professor de jazz nos Seminários Livres de Música e como co-repetidor nas classes

de canto de 1961. Buscando aprimorar ainda mais seus conhecimentos, estudou

regência com Isaac Karabchevsky e Sergio Magnani, e também estudou vibrafone e

música antiga.

Foram muitas as atividades realizadas por Gondim. Como concertista,

! 31

destaca-se a apresentação na qual ele tocou a Rhapsody in Blue, de George

Gershwin, e o Concerto nº 1 de Liszt, ambos executados no mesmo dia. No caso da

Rapsody in Blue, aquela havia sido a primeira audição em Salvador, o que deixou o

público extasiado. Como regente, substituiu o Maestro Carlos Veiga, regente do

Madrigal na época, em algumas ocasiões. Como docente, além das atividades

supracitadas, atuou também com professor de piano da Escola de Dança da UFBA

nos anos de 1962 e 1964. Em 1975, foi convidado pela Universidade Católica de

Salvador para ser professor de improvisação e música popular, cargo até hoje

ocupado por ele. Em 1979 torna-se professor adjunto de piano da UFBA,

permanecendo até sua aposentadoria em 2006.

Alguns anos depois de sua graduação, uniu-se a parceiros e amigos do

meio musical, igualmente docentes, que deram continuidade e alicerçaram este

referido curso e participaram da integralização definitiva com a então Universidade

da Bahia11. Dentre esses parceiros e amigos, pode-se citar Horst Schwebel, Ernest

Widmer, Pierre Klose, Piero Bastianelli, Pino Onnis, além dos patrícios Manuel Veiga,

e, mais adiante, Jamary Oliveira, Lindembergue Cardoso, Fernando Cerqueira,

dentre tantos outros.

Sobre sua renomada carreira ainda pode-se citar o fato de que Gondim

integrou um grupo musical responsável por grande divulgação da música

contemporânea na época, o “Conjunto Música Nova”, da UFBA., Conjunto criado em

1973 por seu colega Piero Bastianelli e que duraria uns 20 anos. No grupo, como

instrumentista, Gondim se apresentou em vários países, realizando tournées pelo

Brasil, Paraguai, Uruguai e Alemanha.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$$!Atual Universidade Federal da Bahia.!
! 32

Ainda como pianista, podemos destacar, em Salvador, três trabalhos

fonográficos gravados: o primeiro, de 1986, em forma de LP pelos estúdios WR,

sobre a obra pianística de sua mãe; o segundo, de 1997, na era digital do CD, o

trabalho Family album12, que mescla todo um conjunto de obras, não só de sua mãe

como suas próprias composições e de suas irmãs13; e o terceiro, mais recente, de

2006, denominado Puro Prazer, com enfoque mais livre, sendo obra exclusivamente

com suas composições e arranjos.

Suas publicações são: “Valsas, Tangos e Choros” (1997), com músicas de

sua mãe, a compositora Maria de Lourdes Gondim; “4 peças para piano” (2006),

com músicas de sua irmã, Margarida Gondim Beleza; “3 peças para piano” (2000),

“5 peças para piano” (2003) e “Trajetórias Sonoras” (2006), estes últimos de sua

autoria.

Sobre suas composições é interessante salientar que alguns títulos dados a

suas peças são homenagens a amigos, mestres e parentes, como é o caso de

Yulesca, que faz menção a Yulo Brandão, Lacerdeska, em homenagem a seu

grande amigo, admirador e incentivador Carlos Lacerda, e Nestorlina dedicada à sua

esposa, Nestorlina Pita14. Uma de suas composições, o chorinho Tapioca, rendeu a

ele o troféu de “Melhor Instrumentista” do II Festival da Rádio Educadora FM 107,5

no ano de 2004. No mesmo ano, outra composição, seu estudo Nestorlina, foi

escolhida para fazer parte de uma seleção de músicas instrumentais do 11º Festival
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$&!O Family Album foi apresentado na “semana da Bahia” em 1997, tendo o próprio Gondim como
intérprete no festival instrumental apoiado pela Bahiatursa (Governo da Bahia) em Woodstock, New
York, Estados Unidos.!
$%!As irmãs de Gondim, Maria Margarida, Maria Guilhermina e Maria Suzana, formaram um trio de
cantoras muito conhecido na década de 40, em Fortaleza. Chamadas de “As três Marias” integravam
o elenco da Rádio Clube de Fortaleza. A primeira irmã, Maria Margarida, assim como sua mãe,
apresentava-se como pianista popular nesta referida época.!
14
O casamento com Nestorlina Pita deu ao casal três filhos, Maria Thereza (Teca), Paulo Guilherme
e Luís Fernando.
! 33

de Música Instrumental da Bahia. Carlos Lacerda chegou a gravar três composições

de Gondim, Fim de Tarde em Amargosa, Yulesca e Improviso na Sala 3. O pianista

José Eduardo Martins, apesar de não ter gravado, apresentou, em alguns recitais, a

peça Lacerdeska no Brasil e na Europa. Gondim reúne em suas composições vários

gêneros: choros, valsas, baiões, noturnos, prelúdios, estudos, baladas e canções.

Paulo Gondim foi responsável pela formação no instrumento de várias

gerações de músicos baianos desde a década de 60, em Salvador. Do seu legado

docente, podemos citar alguns pianistas que hoje fazem carreira pela Bahia, Brasil e

Exterior, tais como: André dos Santos, atual pianista-membro da Ópera de Paris;

sua filha Tereza Gondim (Teca), Doutora em Piano pela Universidade do Alabama,

Estados Unidos; Saulo Gama, Jairo Brandão e Raimundo Mentor, todos os três

mestres em Piano pela UFBA; Diana Santiago, pianista e atual professora adjunta

da mesma Universidade baiana, dentre outros. Também ministrou aulas de grande

valor a músicos pianistas do cenário instrumental popular da Bahia como Luiz Assis

e Michael Mutti. Gondim continua dando aulas na Universidade Católica de Salvador

e aulas particulares, bem como dando recitais e concertos. Existem muitas

composições inéditas de sua autoria que em breve serão publicadas sob o título de

Trajetórias Sonoras II.

!

4 A INFLUÊNCIA DO JAZZ NA MÚSICA BRASILEIRA

A presença do jazz na música brasileira é deveras muito comum. Podemos

perceber claramente o influxo do jazz na bossa nova, na MPB, em compositores

eruditos como Claudio Santoro, Gnatalli, entre outros. Segundo Scarabelot:

Encontramos referências ao jazz no Brasil desde os anos 20.

Ary Barroso, por exemplo, entre 1923 e 1928, integrou, entre
outras, as orquestras American Jazz, de José Rodrigues e Jazz
Band Sul Americana, de Romeu Silva (2002:2).

A participação ativa de alguns compositores na execução de obras

jazzísticas foi o que provavelmente favoreceu a influência direta deste gênero nas

suas peças. Pode-se citar ainda Benedito Lacerda que, como saxofonista, também

participou de algumas orquestras de jazz. Ou o grupo “Oito Batutas”, liderado por

Pixinguinha, conforme afirma Souza:

As influências do Jazz eram evidentes: desde o repertório, que

passou a incluir Fox-trots, shimmys, ragtimes e ritmos que tais, até
os instrumentos (que agregaram saxofones, clarinetas e trompetes),
passando pelos arranjos adotados. (SOUZA, 1988)

Na década de 20, a ascensão do rádio contribuiu para o crescimento da

música popular brasileira, que por sinal cada vez mais sofria fortes influências

estrangeiras, principalmente da música norte-americana, especialmente o jazz. A

principal origem desta influência eram os músicos que, através de suas viagens e

turnês pelos Estados Unidos e Europa, traziam estes elementos e os acrescentavam

à música brasileira. Nesta mesma época, o samba ganhou grande notoriedade no

cenário musical, expandindo-se rapidamente e conquistando terras estrangeiras.

! 35

Após a crise de 1929, Franklin Delano Roosevelt em 1933 instalou o New

Deal, o Novo Acordo que buscou recuperar a economia dos Estados Unidos, que

passava pela “grande depressão”, através do intervencionismo estatal. O New Deal

visava também a difundir a cultura americana pelas Américas e, na década seguinte,

as relações entre Brasil e Estados Unidos intensificaram-se, tendo havido um forte

intercâmbio cultural.

Em 1933 o filme Flying Down to Rio tornou o samba amplamente conhecido

no cenário americano e a obra “Carioca”, de Vicent Youmans, foi responsável por tal

episódio. O samba passou a fazer parte de alguns números da Broadway. Em 1939,

um número musical na Broadway de nome On the Streets of Paris incluiu a canção

South America Way, interpretada pela cantora e bailarina Carmen Miranda, uma

luso-brasileira que conquistou grande reconhecimento nos Estados Unidos. Ainda

pode-se citar, ratificando esse intercâmbio, o lançamento, no mesmo ano, nos

Estados Unidos, da canção Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, a qual obteve

grande destaque no cenário americano. No final dos anos 30, o clarinetista Artie

Shaw chegou a gravar duas versões de “Carioca” e o samba ainda foi incluído em

dois filmes de Walt Disney: Saludos Amigos, no qual Carmen Miranda canta “Brasil”

e “Tico-Tico no fubá”, e Three Caballeros, no qual Bing Crosby canta “Bahia”.

Segundo John Storms Roberts, os cantores populares de samba dos anos 40 estão

em débito com os cantores populares americanos - a exemplo das Andrew Sisters -,

assim como os americanos devem à tradição brasileira.

O cinema, o rádio, os discos e a televisão foram ferramentas essenciais para

os americanos na conquista do mercado latino-americano, ferramentas que levaram

a música brasileira a passar por processos que a mudariam significativamente.

! 36

Assim, nos anos 50, rapidamente o jazz, divulgado em grande escala, ganhou

espaço no cenário musical brasileiro. Segundo Nelson Mota:

[...] já era habituê das jam-sessions dos fins-de-tarde de

domingo, no Little Club, no Beco das Garrafas, onde podiam
entrar menores, que bebiam à vontade, para ouvir os maiores
talentos do jovem jazz carioca, como os pianistas Tenório
Junior e Sérgio Mendes, o trompetista Claudio Roditi, o
trombonista Raul de Souza, o baixista Otávio Bailly e o
baterista Victor Manga. (MOTA, 2000).

Lugares como o barzinho “Manhattan” e o Hotel Plaza, dentre outros, foram

palco de diversas jam sessions e apresentações onde músicos profissionais e

amadores jazzistas do Rio de Janeiro se apresentavam. As relações culturais entre

Brasil e Estados Unidos intensificavam-se cada vez mais e ambos os países eram

amplamente beneficiados. O governo americano, na intenção de difundir sua cultura

ainda mais no Brasil, financiou alguns shows de renomados jazzistas norte-

americanos que aqui se apresentaram. Segundo Scarabelot “para termos uma outra

perspectiva do movimento jazzista no Brasil dos anos 50 e início dos 60, basta citar

alguns dos muitos shows internacionais aqui realizados: Tommy Dorsey (51), Dizzy

Gillespie (56), Louis Armstrong (57), Woody Herman (58), Nat King Cole (59), Cab

Calloway (59), Sarah Vaughan (59), Ella Fitzgerald (60), Benny Goodman (61)”

(2002: 4).

John Storm Roberts afirma que, devido à grande popularidade do samba e

de outros ritmos latinos como o tango, a rumba, o mambo, o cha-cha, dentre outros,

foram surgindo subgêneros de pouca identidade e por vezes sem sentido que

obscureceram a importância e dignidade da música. Stephanie Stein Crease admite

que o “jazz preparou o terreno no qual esta dignidade seria recuperada”. A bossa
! 37

nova foi responsável por conectar a música brasileira com o jazz e, embora tenha

surgido décadas depois do samba, contribuiu para que músicos americanos

tivessem contato com as formas anteriores à bossa nova, despertando assim uma

curiosidade sobre a música brasileira em geral.

A bossa nova oficialmente surgiu em 1958, com a gravação de “Chega de

Saudade”, de Vinícius de Moraes e Tom Jobim, e “Bim Bom” de João Gilberto,

ambas resultado de “um conjunto de processos individuais e coletivos que vinham

se desenvolvendo na música popular brasileira” 15. A maioria dos compositores da

bossa nova apreciavam o cool jazz de Chet Baker, Dave Brubeck, Paul Desmond,

Stan Getz, Bill Evans, Miles Davis, dentre outros. Este contato estimulou a maneira

com que eles passaram a harmonizar suas composições, abrindo espaço também

para improvisação no estilo do jazz americano. A bossa nova era suave, uma versão

mais simples do samba (sob uma ótica rítmica, naturalmente), e se, como já citado

nesta dissertação, o choro foi resultado de uma maneira encontrada pelo músico

brasileiro de tocar as músicas provenientes da Europa, a bossa nova foi resultado da

busca de “um novo tipo de samba, envolvendo procedimentos da música clássica e

do jazz e vocalizações colhidas na interpretação jazzística de cantores como Ella

Fitzgerald” 16. Para Stephanie Crease, músicos que não fossem brasileiros podiam

tocar bossa nova muito mais facilmente do que o samba, pois sua abordagem

rítmica era mais fácil de aprender e a sofisticação harmônica que Jobim, Bonfá e

João Gilberto empregavam em suas composições tinha raízes no jazz americano.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
SCARABELOT, André Luis. 2002, pg. 3.
16
TINHORÃO, José Ramos. Historia Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998.
! 38

Embora tenha sido João Gilberto o precursor da bossa nova, Nelson Motta

afirma que João tinha muito pouco a ver com o que estava acontecendo neste

período. Ainda segundo Motta, a música de João Gilberto era:

“[...] brasileiríssima e nela não havia espaço para

improvisações. Pelo contrário, exigia uma constante
elaboração e lapidação, extremo rigor e precisão na busca da
simplicidade absoluta” (2000: 10).

Mas apesar de autores narrarem o fato de que João Gilberto não ligava

muito para o jazz e que sua preferência era a música de Dorival Caymmi e Ary

Barroso, quando se ouve suas composições, pode-se perceber, ao analisar a

estrutura harmônica, uma certa combinação de elementos do samba e do cool jazz.

Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, vulgo Tom Jobim, era cantor,

violonista, pianista, arranjador e compositor, sendo esta última função a que o levou

ao reconhecimento internacional. Suas composições, a exemplo de “Desafinado”,

“Corcovado” e “Garota de Ipanema” foram gravadas por uma enorme quantidade de

cantores e músicos de jazz. Seu principal parceiro na construção das letras de suas

composições foi o poeta, escritor e diplomata Vinicius de Moraes, que obteve muito

sucesso por conta do processo de intelectualização das letras que a bossa nova

também propiciou.

Segundo Scarabelot, a bossa nova é construída sobre três pilares distintos:

João Gilberto, com seus sambas peculiares; Tom Jobim, contribuindo com

elementos da música erudita; e os jazzistas de Copacabana. Diversos elementos

estão associados à influência direta do jazz na bossa nova. Dentre os mais citados

em bibliografias sobre o assunto destacam-se: a harmonia; os experimentos dos

jazzistas californianos que deram origem ao cool jazz; o uso de turnarounds,

! 39

melodias enriquecidas com cromatismos e bordaduras; e as escalas utilizadas pelos

jazzistas na construção de suas composições e improvisações.

É possível encontrarmos nas músicas de Luiz Bonfá, no início dos anos 50,

elementos que pressagiavam a bossa. Bonfá, assim como Jobim, ficou

internacionalmente conhecido depois do lançamento do premiado longa metragem

Orfeu Negro, filme que foi responsável por levar ao público internacional a música

brasileira. Além de compositor, Bonfá se destacou como um magistral violonista,

lembrado pelo uso de suas harmonias na execução de obras musicais. Sendo o

violão parte essencial no desenvolvimento da bossa nova, outros violonistas se

destacaram no movimento bossanovista, como é o caso de Baden Powell, Bola

Sete, Roberto Menescal, Carlos Lyra e Oscar Castro-Neves.

É importante lembrar também Laurindo Almeida, um violonista brasileiro que

se destacou nos Estados Unidos por fazer um estilo também reconhecido como

bossa nova, mas que tinha uma batida diferente. O sucesso da bossa nova era

enorme, de forma que o guitarrista americano Charlie Byrd e o renomado

saxofonista Stan Getz gravaram um disco em 1962 de nome Jazz Samba (Verve),

que incluía canções como “Garota de Ipanema”, “Desafinado” e “Samba de uma

nota só”. O sucesso do disco colocou a bossa nas rádios populares dos Estados

Unidos. Quando Getz e Gilberto gravaram “Garota de Ipanema” em 1963, ela

tornou-se um dos maiores sucessos de todos os tempos, chegando a inspirar

centenas de imitações e incontáveis subgêneros da bossa, a exemplo o próprio Elvis

Presley com sua canção “Bossa Nova Baby”. Em entrevista dada à Scarabelot, o

guitarrista e professor Larry Koonse afirma:

! 40

O Samba e Carmen Miranda representavam algo de étnico,

comunitário, som e sentido de grupo. Algo de difícil aceitação
na cultura fortemente racista dos EUA. Já o refinamento
harmônico e formal da Bossa Nova penetrou mais facilmente
na cultura branca americana. (SCARABELOT, 2002).

É importante salientar que, ao contrário da proposta da bossa nova, que

possuía um ritmo mais contido, o jazz estava consolidando uma maior liberdade

rítmica e colocava o baterista na posição de solista. Ainda assim, a bossa nova

ganhou destaque e fez parte da evolução do jazz.

Com o surgimento dos Beatles, a bossa nova e outros gêneros perderam

espaço para esta febre pop que tomou conta do mercado musical americano, mas

de algum modo a bossa nova se manteve com as canções de Jobim, João Gilberto,

Bonfá e outros, canções que entraram no repertório de jazz e aí permaneceram.

Inúmeros foram os que se envolveram com a bossa nova nos Estados Unidos,

dentre os quais pode-se citar: Herbie Mann, Kenny Dorham e Paul Winter. Alguns

dedicaram álbuns a este gênero brasileiro, como é o caso de Cannonball Adderley,

Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra e Lalo Schifrin,

dentre outros. Outros também exploraram a bossa nova posteriormente, como Joe

Henderson, Joanne Brackeen, Toots Thielemans, a pianista brasileira Eliane Elias,

Mark Murphy e Sarah Vaughan.

O legado deixado pela bossa nova foi muito substancial, as carreiras

internacionais que obtiveram Jobim, Bonfá e João Gilberto influenciaram

positivamente tanto a música brasileira quanto o jazz americano. Com sua estrutura

ancorada na batida do violão, a bossa nova reviveu o uso do violão no jazz e

inspirou uma nova geração de violonistas brasileiros, dentre os quais se pode citar

Toninho Horta e Romero Lubambo. No Brasil, em 1960, a bossa nova deu origem ao
! 41

termo “Música Popular Brasileira” que, na época, referia-se à música de alguns

artistas emergentes. Vários nomes surgiram. Cantoras como Elis Regina e Gal

Costa, compositores-cantores como Milton Nascimento, Caetano Veloso, Gilberto

Gil, Chico Buarque, Ivan Lins e Djavan são alguns que se destacaram. A música

feita por eles era de difícil categorização, mas isso nem era necessário. A música

popular brasileira acabou se tornando um vínculo entre o rock’n roll, o jazz, ritmos

brasileiros e o uso de instrumentos eletrônicos, todos interligados através desta nova

perspectiva musical que ascendia no Brasil. A MPB, (Música Popular Brasileira)

como ficou conhecida, possibilitou que estes músicos supracitados e outros

contemporâneos criassem uma música universal que, mesmo mergulhada algumas

vezes em gêneros musicais estrangeiros, conseguia e consegue manter sua

brasilidade.

O enorme sucesso alcançado pela bossa nova conduziu músicos brasileiros

e americanos a uma crescente interligação, o que possibilitou que alguns músicos

brasileiros fossem morar e trabalhar nos Estados Unidos na década de 60. Pode-se

citar a cantora Flora Purim e seu marido, Airto Moreira, excepcional percussionista

que, durante um tempo, foi o músico brasileiro mais influente nos Estados Unidos.

As décadas de 60 e 70 foram bastante favoráveis para músicos brasileiros que

foram para os Estados Unidos. Outros músicos também se destacaram, como é o

caso de Edison Machado, Dom Um Romão, Sivuca, Raul de Souza, Guilherme

Franco, Cláudio Roditi, dentre outros.

Diante de tantos intercâmbios, o Brasil acabou por criar sua própria

linguagem jazzística. Músicos como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti definiram

uma maneira muito brasileira de compor, aliada às diversas influências aqui

! 42

difundidas. A música de Hermeto pascoal chamou a atenção de várias

personalidades do mundo jazzístico, dentre elas Miles Davis e Gil Evans, que eram

seus grandes admiradores. A música de Egberto Gismonti teve um grande

colaborador, o percussionista Naná Vasconcelos. Juntos, ambos criaram texturas e

abordagens sonoras muito peculiares.

Segundo Stephanie Craise, a contribuição para o jazz realizada por Egberto

Gismonti e Naná Vasconcelos é semelhante à contribuição de Wayne Shorter para a

música brasileira quando gravou seu álbum Native Dancer, o qual incluía musicas de

Milton Nascimento. Foram vários os músicos brasileiros que trabalharam no cenário

jazzístico americano, como o percussionista Cyro Baptista, o violonista Romero

Lubambo, Leni Andrade, Tania Maria, Eliane Elias e Sergio Brandão.

Em suma, a presença do jazz e sua influência em terras brasileiras deu-se

pelo intercâmbio entre os Estados Unidos e o Brasil. Esta relação foi facilitada pelo

samba e pela bossa nova. Apesar de outros gêneros brasileiros sofrerem influências

do jazz, o samba e a bossa nova ainda se destacam na condução dessa

combinação entre o jazz e a música brasileira. Músicos e compositores, que outrora

construíram essa união tão favorável para o Brasil, são utilizados como referência de

novos compositores e continuam a manter essa proximidade através dos tempos.

!

5 ASPECTOS IDIOMÁTICOS JAZZÍSTICOS E BRASILEIROS NOS

CHOROS DE PAULO GONDIM

Nos choros para piano de Paulo Gondim, os aspectos que formam a sua

linguagem estão associados à relação empírica que o autor tem com a música

brasileira e com o jazz. Uma relação bastante produtiva, pois deste contato

nasceram diversas obras nas quais Gondim pôde trabalhar ambos os gêneros.

Para uma maior compreensão de como estes gêneros entraram em sua vida

e de como se desenvolveram, realizou-se uma entrevista com o próprio Gondim. As

informações aqui elucidadas são o resultado desta entrevista, que acabou

transformando-se numa agradável conversa.

Apesar de compor desde cedo, suas primeiras composições não receberam

dele mesmo a devida atenção. Quando se mudou pra Salvador, aos 23 anos,

percebeu que precisava se aperfeiçoar em harmonia e contraponto,

aperfeiçoamento este que foi promovido pelos professores Ernst Widmer e Yulo

Brandão. Sentindo-se um pouco intimidado e ao mesmo tempo estimulado a ser um

pianista, Gondim dedicou-se demasiado aos estudos, deixando suas composições

de lado por um tempo. Widmer foi quem certa vez perguntou a Gondim sobre suas

composições, pois ouvira de outros colegas bons comentários a respeito. Sua

resposta foi de que, depois que ele passou a estudar contraponto e harmonia,

começou a achar suas composições desinteressantes. Imediatamente, Widmer

replica Gondim dizendo-lhe para esquecer o que tinha aprendido e continuar

compondo. Desconfiado do que Widmer lhe dissera, achando que era apenas um

incentivo, Gondim percebeu mais adiante que se tratava de uma peculiaridade muito
! 44

própria do Widmer: a valorização da criatividade. Foi a partir de então que Gondim

retomou suas composições.

Gondim cita o pianista Carlos Lacerda como um dos responsáveis pelo seu

incentivo na música popular. Lacerda trafegava pelos dois universos: o popular e o

erudito. Permitia-se a liberdade de, segundo Gondim, criticar os músicos que se

dedicavam apenas ao erudito. O contato entre eles deu-se quando Gondim tocava

uma de suas peças numa sala de estudos. Lacerda bateu à porta querendo saber

quem estava tocando, os dois conversaram e mais tarde tornaram-se grandes

amigos.

No tocante ao exercício de compor, Gondim afirma que só compõe sentado

ao piano. Admite que isto talvez possa lhe trazer limitações, mas, ao mesmo tempo

justifica que gosta de compor utilizando os elementos que ele gosta de ouvir. Ele diz

que poderia compor utilizando técnicas específicas de composição, mas não gosta

de fazê-lo, preferindo assim usar os caminhos do gosto pessoal. Gondim relata que,

ao compor, ele vai experimentando e testando possibilidades: primeiro ele toca e, se

o que tocar soar bem, ele escreve; o que não soa, vai descartando.

Seus choros foram compostos apenas depois que ele se estabeleceu em

Salvador. Seu contato com o choro se deu inicialmente por conta dos choros que

sua mãe compunha, mas a relação com este gênero até então era apenas na função

de intérprete. Foi executando peças de sua mãe de diversos gêneros que Gondim

pode observar que os choros, em especial, tinham mais receptividade do público.

Um de seus influenciadores no gênero foi o pianista e compositor Ernesto

Nazareth. Segundo Gondim, por conta das gravações da obra de Nazareth por

Eudóxia de Barros e Artur Moreira Lima, houve, na década de 60, no rádio e nas
! 45

escolas de música, grande procura por estas composições. Percebendo o sucesso

que eram os choros do Nazareth e a semelhança que tinham com os choros que sua

mãe compôs, decidiu explorar mais este gênero musical em seus recitais e

gravações.

Gondim afirma que houve um período em que muitos compositores

escreviam choros, e isso também contribuiu para que ele buscasse tocar alguns.

Começou a criar pequenos arranjos para choros já conhecidos, arranjos que

empregavam uma harmonia mais sofisticada. Sua intenção inicial foi de rebuscar

harmonicamente os choros que, em geral, não possuíam grandes arroubos

harmônicos. Uma harmonia que recebeu influências do jazz e da bossa nova.

Segundo ele mesmo, tudo era construído pensando sobre os modos, uma

ferramenta largamente utilizada por ambos os gêneros. Ele afirma que este recurso

mexeu muito com ele, e que isso o fez enxergar de outra forma a harmonia.

Percebeu que as dissonâncias eram mais suaves nesta maneira de raciocinar.

Ainda falando de compor, Gondim diz que tenta fugir do comum, busca

sonoridades que possam, sem agredir a composição, embelezá-las. Estas

dissonâncias harmônicas obviamente advêm dos compositores e pianistas de jazz

que fizeram parte do aprendizado de Gondim.

Foi com sua irmã, Maria Margarida, que Gondim passou a ter contato com a

música norte americana. Ela executava obras de Gershwin, Duke Ellington dentre

outros. Foi também ela que presenteou Gondim com a partitura de Rhapsody in blue

para piano solo, de Gershwin, que mais tarde seria tão bem executada por Gondim e

veio a ser um marco na sua carreira. Margarida também cantava clássicos

americanos, acompanhando e utilizando harmonias cuja beleza deixavam Gondim

! 46

admirado. Ele ainda afirma que não sabia nada de harmonia na época e que

começou a copiar de ouvido as harmonias que sua irmã utilizava, mesmo sem saber

o nome de um acorde.

Gondim relata também que sua mãe não lhe ensinava harmonia e que isso

se deu por conta de ela ter sido uma professora de piano tradicional, que ensinava

apenas a executar. Seu contato formal com a harmonia se deu posteriormente no

conservatório com o professor Orlando Leite, que lhe ensinou as noções básicas da

harmonia.

O “tirar de ouvido” as músicas foi responsável pelas harmonias tão

rebuscadas que ele passou a aplicar em suas músicas e nas composições dos

outros. Vários destes acordes, afirma Gondim, ele não sabia sequer os nomes e

utilizava apenas por gostar. Narra também que o amigo Lacerda, que ficava

encantado com as harmonias de Gondim, é que o ajudava a entender e identificar

que acordes eram utilizados.

Outro episódio que contribuiu para o aprimoramento musical de Gondim foi o

fato de, costumeiramente, na época de estudante, ir aos domingos à tarde na casa

de amigos que possuíam imensas coleções de discos para passar horas apreciando

música. José Arlindo, irmão de Gondim, um apreciador do jazz, possuía muitos

discos de jazz e compartilhou seu acervo fonográfico com Gondim, estreitando ainda

mais a relação do pianista com o jazz.

Dentre os vários músicos e compositores norte-americanos que

influenciaram Gondim, ele mesmo cita Dave Brubeck, Art Tatum e, em especial, o

pianista Carmen Cavallaro, o qual Gondim menciona como seu favorito na época.

Ainda sobre Cavallaro, Gondim diz que assimilou o estilo como ele executava as
! 47

melodias oitavadas e ornamentadas por aproximações cromáticas. Fala também do

pianista cego Lennie Tristano, do qual copiou o estilo chord melody de tocar, uma

das ferramentas jazzísticas mais relevantes. Cita também que copiava o jeito de

tocar do pianista George Shearing, que também era cego. Gondim menciona

também os pianistas Oscar Peterson, Errol Garner, Dave Grusin e Duke Ellington.

Gondim expõe também que, do seu ponto de vista, improvisar é uma arte de

compor. Justifica sua afirmação citando o episódio em que Mozart e Clementi

duelavam, improvisando sobre temas, mostrando que era muito comum a

improvisação na época. Ainda sobre o episódio, Gondim diz que Clementi é

lembrado pela técnica com que tocava, subentendendo-se que Mozart era um ótimo

improvisador. Gondim relata que o improviso se torna uma composição quando

passa a ser organizado e estruturado. Para Gondim, portanto, a composição é a

organização da improvisação.

Houve também compositores de música popular brasileira que Gondim

ouvia, o que permitiu que ele também, de certa forma, pudesse assimilar a

brasilidade presente naquelas músicas. Gondim cita Luiz Gonzaga, Orlando Silva,

Francisco Alves, dentre outros da época. Pelo fato de ter trabalhado em rádio, teve

muito contato com cantores dos mais variados gêneros e estilos com repertório que

incluía valsa, bolero, samba-canção, valsas românticas, e etc..

A respeito do choro, Gondim cita Waldir Azevedo, o qual ouvia bastante pelo

rádio quando criança. Cita também que ouviu bastante o cantor Silvio Caldas

cantando Carinhoso. Mas ele ressalta que naquela época não sabia o que era choro,

apenas achava bonito.

! 48

Quando Gondim começou a compor suas próprias musicas, ele aplicava

harmonias que eram comuns na época, utilizava-se do ouvido e de algumas

partituras que às vezes encontrava de algum compositor de música popular. Para

Gondim, o músico aprende ouvindo; ouvir é muito importante. Gondim fala, durante

a entrevista: “eu não me arrependo de não ter estudado muito na época em que

ouvia muito”. Suas reuniões aos domingos serviram para ele ouvir muito jazz e

música clássica, já que música popular ele ouvia no rádio. Fala também que

ninguém comprava discos de música popular, pois elas eram bastante executadas

no rádio, além de serem, basicamente, músicas para dançar e, segundo ele, pobres

harmonicamente, a exemplo de Waldir Camon, que não o interessava. Portanto,

ressalta o pianista, as tardes que ele passava ouvindo jazz e música clássica

tiveram enorme importância na sua formação.

Gondim admitiu que, quando ouviu pela primeira vez as improvisações de

Art Tatum e o Concerto em Fá para piano de Gershwin, achou ambas muito

complicadas no sentido harmônico, o que não o agradou muito por serem muito

bruscas. Posteriormente, ele passou a entender e a aceitar melhor as concepções

harmônicas utilizadas por ambos. Outro episódio que Gondim relata é o fato de

passar a gostar ainda mais de Rachmaninoff quando percebeu a grande influencia

jazzística presente no Concerto Nº 3.

Logo quando Gondim chegou a Salvador, o pianista Sebastian Benda o

ouviu tocar a Rhapsody in blue para piano solo e propôs a ele tocá-la com orquestra.

Esse episódio foi muito marcante na época, pois, na Reitoria da UFBA, onde

geralmente aconteciam as apresentações, só havia sido executado até então o

repertório tradicional erudito. O fato de se ter uma peça jazzística e de ser a primeira
! 49

audição foi uma grande novidade. No mesmo programa, Gondim tocou além do

Gershwin, o Concerto Nº 1 de Liszt. Ao final do Gershwin, Gondim relata que

recebeu calorosos aplausos e pedidos de bis, mas, por ser aluno, não tinha direito a

bisar, a não ser que o permitissem fazê-lo. Foi então que a permissão veio através

do diretor da escola de música da UFBA, na época o professor Koellreutter. Depois

deste fato, Gondim afirma que ficou bastante conhecido e que se tornou uma

referência para alunos que queriam aprender a tocar jazz. Conta também que essa

referência a ele atribuída para o jazz cresceu na escola pelo fato de tocar os

prelúdios de Gershwin, obras jazzísticas do compositor argentino Juan Carlos Paz e

peças tradicionais do jazz americano. O próprio Kollreutter, inclusive, convidou

Gondim a ensinar jazz na escola de música, curso que contava com os professores

George Mervine (Harmonia jazzística) e Armin Goodman (História do jazz).

O então diretor da escola, professor Kollreutter, era bastante flexível e, com

a sua ideologia de difundir a música contemporânea, e abriu espaço para outras

vertentes, sendo prova disso o recital do pianista Bené Nunes na Reitoria.

Admirador da maneira com que Lacerda executava samba no piano, tentava

imitar esta maneira na qual segundo Gondim, tinha um balanço e destreza

admiráveis. Lacerda explicou posteriormente a Gondim que sua maneira de tocar foi

adquirida pelo fato de ele ser admirador do trabalho do pianista Bené Nunes, a cuja

apresentação Gondim assistiu, em recital, na reitoria da UFBA.

Voltando a falar dos choros e de como Gondim os escreveu, ele cita que

quando realmente se interessou por escrever algum choro, já tinha tido contato

demasiado com o jazz, com a bossa nova que surgia, com a música popular

brasileira e já fazia arranjos sobre choros conhecidos, mas essas brincadeiras de re-
! 50

harmonizar foram importantes na concepção dos seus choros. Segundo Gondim, há

uma diferença entre harmonizar de propósito e harmonizar por gosto pessoal, e é a

segunda opção que ele escolhe e prioriza na hora de compor. Outro detalhe que

Gondim cita é que ele tinha que ensinar choros por ele desconhecidos aos alunos

que lhe pediam. A frequência com que isto acontecia também contribuiu para que

Gondim pudesse estreitar ainda mais sua relação com os choros. Muitas vezes

modificava suas harmonias com a finalidade de torná-los mais atraentes do ponto de

vista harmônico. Ao mesmo tempo, ele defende uma harmonização que não

estrague a melodia. Adepto das harmonias modernas, toma cuidado para que a

melodia não sucumba diante de harmonia muito complexa, e acha importante que

exista um limite, e conhecê-lo é o segredo da coesão composicional. Exemplifica,

citando Wilson Cúria e o pianista César Camargo Mariano, personagens que,

segundo Gondim, poderiam harmonizar de forma muito complexa, mas escolhem

harmonias que não enfraquecem a melodia e a tornam mais bonita.

Muitas vezes, admite Gondim, ele só classifica suas peças depois de pronta.

Observa com que gêneros elas se parecem e, finalmente, as classifica como choros,

sambas etc. Às vezes, também não chega a nenhuma classificação e opta por

deixar assim mesmo, exemplificando com a peça Fim de Tarde em Amargosa, em

relação à qual não chegou a uma definição exata do gênero e a considerou de

caráter livre.

Na parte rítmica de compor, ele cita que foi fortemente influenciado por um

grupo vocal regionalista do Rio Grande do Sul chamado “Grupo Farroupilhas”. Cita

como exemplo a sua peça Lacerdeska, que admite ter sido ritmicamente

influenciada pelo grupo, aliado a uma harmonia jazzística.

! 51

Diante destas influências e brincadeiras harmônicas com os choros dos

outros, decidiu compor seus choros utilizando os mesmo artifícios que usava nos

arranjos de choros de outros compositores. A partir daí nascem as peças Nestorlina

(estudo chorado), Lu, driblando o Toefl, Dr. Minus, Puro Prazer, Tapioca e Avexada.

Dois destes choros de Gondim foram orquestrados pelo compositor

Wellington Gomes, orquestração esta que o próprio Gondim apreciou, tendo ficado

admirado de como o aspecto rítmico, transportado para orquestra, obteve grande

resultado.

Gondim nunca quis ser compositor, e suas obras foram criadas sem esta

pretensão. Ele mesmo fala que compõe pela necessidade de compor e não por

querer se definir compositor. Mas, inesperadamente, suas peças chamaram a

atenção de seus alunos e das pessoas que as ouviam em recitais. Isto fez com que

inúmeras pessoas tivessem contato com sua obra e passassem a executá-la e

apreciá-la, aumentando ainda mais o interesse de outros pela obra. Estes

acontecimentos, de certa forma recentes, provocam o lado compositor de Gondim,

que está reagindo positivamente a aumentar sua obra e se dedicando a compor.

Suas obras recentes e outras que ele gravou e não publicou estão prestes a ser

publicadas. A atividade de compor não o impede de continuar como intérprete de

seu repertório pianístico tradicional, função que ele mesmo afirma que jamais

deixará.
!

6 ANÁLISES

As análises feitas nesta dissertação têm como objetivo apontar os elementos

característicos do choro, bem como do jazz nas cinco peças-choro para piano de

Paulo Gondim. São elas: Puro Prazer, Avexada, Dr. Minus, Tapioca e Lu driblando o

Toefl 17 . A análise permite ao intérprete um entendimento mais apurado da

composição e interfere diretamente na execução e interpretação das obras.

6.1 Características do Choro

Os choros geralmente detêm características bem definidas: são peças de

compasso binário, sincopada, melodias expressivas e rico contraponto entre a

melodia e o baixo. O choro, formalmente, é escrito na forma rondó (A-B-A-C-A) onde

B e C são partes contrastantes que sempre retornam ao A, que obviamente assume

o papel de refrão na peça.

A forma do choro, geralmente estruturada em três partes

distintas (A, B e C), foi inovada por Pixinguinha através de dois
de seus mais consagrados choros: Carinhoso (1937) e
Lamentos (1962), que apresentam apenas duas partes
organizadas sob a forma A-B-A. No entanto, a forma A-B-A-C-
A e suas variantes como A-B-A-C-A-B-A continuam sendo as
mais representativas do repertório chorão. (ALMEIDA, 1999)

São características marcantes o baixo dialogando com a melodia, as

harmonias simples, advindas das danças europeias, a melodia ornamentada com

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$'!Existe um estudo para piano de Gondim chamado Nestorlina que está em forma de choro, mas,
por ser estudo, sua estrutura aborda outras características, que não correspondem ao propósito desta
dissertação, de forma que esta peça não fará parte da análise que se seguirá.!
! 53

retardos, apogiaturas e bordaduras, que enriquecem a construção melódica, e a

improvisação, que, nos choros tradicionais, diferem da improvisação jazzística, em

que o intérprete tem plena liberdade de descaracterizar a melodia. No choro, a

improvisação concentra-se em utilizar-se de ornamentos para a realização de

variações melódicas, sem descaracterizar a melodia.

Segundo Almeida, existem quatro categorias nas quais estão organizados

os elementos estruturais do choro: Melodia, Baixos, Harmonia e Ritmo. Estes

elementos utilizam-se de ferramentas universais da música, que não são de uso

exclusivo do choro. A maneira com que são organizados, como aparecem e a

incidência com que ocorrem, ressaltam a especificidade do choro. Assim, segue a

análise:

6.1.1 Melodia

Se as danças, como já citado, influenciaram a parte rítmica do choro, as

melodias tiveram outra influência. Com sua característica melodiosa, a modinha foi a

principal influência na construção das melodias do choro. Ao longo do tempo, os

chorões, usando da criatividade, foram estabelecendo padrões que firmaram

aspectos comuns e corriqueiros nas melodias dos choros. É comum, no choro, a

utilização de apogiaturas, bordaduras, cromatismos, arpejos maiores descendentes

com 6ª, frases longas, escalas menores harmônicas descendentes sobre a

dominante e valorização melódica do contratempo 18 . A seguir, pode-se ver a

utilização de alguns destes elementos nas peças em questão.

Em Puro Prazer há uma maior incidência de bordaduras simples, duplas,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
Na opinião de Zamith Almeida (1999), esta valorização acontece quando as notas referentes aos
contratempos são as mais graves ou mais agudas de um determinado contorno melódico.
! 54

cromatismos e valorização melódica do contratempo.

Exemplo 1: Melodia de Puro Prazer

Durante toda a peça, destaca-se, na melodia, a valorização melódica do

contratempo, sendo essa a característica básica na construção melódica desta obra.

Já em Dr. Minus, Gondim constrói a melodia usando o cromatismo como

elemento principal, elemento este que é explorado por toda a peça.

! 55

Exemplo 2: Melodia de Dr. Minus

Em Avexada, são as frases longas, a valorização melódica do contratempo e

o cromatismo que aparecem na primeira parte da peça.

! 56

Exemplo 3: Melodia da primeira parte de Avexada

Na segunda parte da peça destacam-se as bordaduras e as apogiaturas.

Exemplo 4: Melodia da segunda parte de Avexada

Em Lu, driblando o Toefl, destacam-se a valorização melódica do

contratempo e o cromatismo.
! 57

Exemplo 5: Melodia da primeira parte de Lu, driblando o Toefl

Na segunda parte da peça, Gondim sobrepõe o cromatismo e a valorização

melódica do contratempo.

Exemplo 6: Melodia da segunda parte de Lu, driblando o Toefl

Em Tapioca, prevalece a presença de apogiaturas e bordaduras. O

cromatismo é utilizado por Gondim nesta peça ao iniciar e retomar o tema.

! 58

Exemplo 7: Melodia de Tapioca

Gondim utiliza o cromatismo para retornar ao tema, mas o faz em

movimento ascendente, diferente do início, que foi descendente.

Exemplo 8: Cromatismo na melodia de Tapioca

! 59

6.1.2 Baixos

Com características marcantes, um dos aspectos musicais mais

representativos do choro são certamente os baixos. Executados pelo violão de sete

cordas, os baixos surgiram dos encadeamentos de acordes invertidos que se

desenvolveram de maneira a apresentar contornos melódicos. Eles aparecem,

segundo Almeida, em três categorias: baixo condutor harmônico19, baixo melódico e

baixo pedal.

O baixo condutor harmônico é a categoria mais comum no repertório

pianístico dedicado ao choro, e tem o papel de realizar a linha do baixo, a harmonia

e o ritmo.

Em Avexada:

!
Exemplo 9: Baixos em Avexada

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19
Este tem como função conduzir as harmonias, harmonias invertidas e realizar o ritmo.
! 60

Em Dr. Minus:

!
Exemplo 10: Baixos em Dr. Minus

Em Lu, driblando o Toefl:

!
Exemplo 11: Baixos em Lu, driblando o Toefl
! 61

Em Puro Prazer:

!
Exemplo 12: Baixos em Puro Prazer

Ainda segundo Almeida, os baixos condutores podem aparecer conduzindo

um acompanhamento de acordes quebrados. É o que acontece na peça Tapioca.

Exemplo 13: Baixos condutores em Tapioca

! 62

O baixo melódico, como o próprio nome já diz, assume a função de criar

ideias melódicas. Essas melodias, realizadas pelo baixo, podem aparecer em

diferentes graus de importância. Pode ser apenas uma condução, como também um

contraponto entre a melodia e o baixo. Portanto, os elementos característicos da

melodia, anteriormente analisados, podem se estender ao baixo melódico. Embora

seja muito comum, essa categoria de baixo não é explorada por Gondim como a do

baixo condutor harmônico. Apenas em Tapioca há um trecho em que se pode ver a

presença do baixo melódico.

Exemplo 14: Baixos melódicos em Tapioca

! 63

O trecho é propositalmente marcado com acentos que mostram a intenção

de Gondim em querer ressaltar uma melodia no baixo. Esta melodia, frisa-se, possui

uma das características melódicas já citadas, o cromatismo.

O baixo pedal, uma das categorias de baixo no choro, não aparece nos

choros para piano de Paulo Gondim.

6.1.3 Harmonia

Geralmente, a harmonia no choro é caracterizada pelo uso de acordes

simples, mas com uma intensa utilização de inversões. O uso dessas inversões, de

certa forma, foi responsável pela “baixaria”, nome dado pelos chorões à intensa

movimentação do baixo. Advindo das danças europeias, o choro tradicional

assimilou a harmonia simples que a maioria das danças possuía, baseada em

acordes perfeitos maiores e menores, acordes de sétima de dominantes,

dominantes secundárias, acordes diminutos e acordes de sexta napolitana. Na

década de 30, o choro passou por transformações harmônicas que incorporaram

harmonias mais rebuscadas oriundas do jazz e da música erudita produzida no séc.

XX. Pixinguinha, Radamés Gnattali, Cyro Pereira, Edmundo Villany Cortes, Hermeto

Pascoal, Egberto Gismonti, Guinga, dentre outros, foram responsáveis por essas

transformações, que fizeram nascer o choro moderno. Apesar de Gondim utilizar

recursos harmônicos associados ao jazz (que serão analisados posteriormente

nesta dissertação), ele preserva algumas características do choro tradicional.

A peça Avexada possui acordes diminuto e dominante substituto20:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
Na linguagem tradicional, este acorde recebe a denominação de 6ª alemã. No ambiente jazzístico,
passou a ser chamado de dominante substituto.
! 64

!
Exemplo 15: Harmonia em Avexada

Na peça Dr. Minus, encontram-se acordes de dominante com sétima:

!
Exemplo 16: Harmonia em Dr. Minus

Encontram-se acordes diminutos também em Tapioca:

!
Exemplo 17: Harmonia em Tapioca
! 65

Em Lu driblando o Toefl, encontram-se acordes de dominante com sétima e

dominante substituto:

!
Exemplo 18: Harmonia em Lu, driblando o Toefl

Em Puro Prazer, acordes de dominante com sétima e acorde invertido:

!
Exemplo 19: Harmonia em Puro Prazer

São estes os elementos harmônicos do choro tradicional que suas peças

possuem, pois, recapitulando, seus choros são modernos, de cunho jazzístico e,

assim sendo, as harmonias são obviamente jazzísticas e serão analisadas como tal

mais à frente.
! 66

6.1.4 Ritmo

Na música brasileira há uma valorização do contratempo muito acentuada.

O processo de surgimento dessa valorização e sua fixação no ritmo brasileiro é

difícil de precisar. Almeida afirma:

a influência da variedade rítmica não mensurável dos povos

africanos, a fadiga dos cantadores e a criatividade nos passos
das danças populares são constantemente levantadas como
legítimas geradoras da síncopa brasileira (1999: 135).

Ainda segundo Almeida, o resultado provável da síncope da música

brasileira surge da seguinte lógica: as danças nacionais populares como o maxixe e

a importada polca européia eram binárias. Sob esse aspecto, a unidade de tempo é

a semínima, o que sugere uma subdivisão em semicolcheias.

Exemplo 20: Unidade de Tempo subdividida em colcheias

A busca por uma variedade rítmica conduziu à valorização do contratempo

das semicolcheias, deslocando o tempo.

! 67

Exemplo 21: Deslocamento do Tempo

Para evitar um deslocamento por completo, a primeira semicolcheia

naturalmente era apoiada.

Exemplo 22: Primeira semicolcheia apoiada

Apesar desta definição de Almeida ser adotada nesta dissertação, vale

salientar que muitos musicólogos concordam que a síncope característica brasileira

teve sua origem nas Américas através dos africanos. Segundo Andrade, esse

padrão rítmico é a transformação ou variante de um ritmo africano básico

(ANDRADE, 1989). Já Fernandez defende que essa síncope surgiu da

transformação das tercinas em contato com a música africana (FERNANDEZ, 1988).

Kubik acredita que esse padrão rítmico está presente nas estruturas rítmicas

africanas e que o mesmo foi apenas transferido para a métrica binária europeia na

sua forma original (KUBIK, 1985).

De qualquer maneira, isso resultou numa síncope que se faz presente na

música brasileira em quase todos os gêneros. Pode-se encontrá-la tanto nas

figurações melódicas quanto nas rítmicas e nos acompanhamentos harmônicos.

! 68

Exemplo 23: Síncope

Diante disso, há diversas maneiras de se utilizar a síncope acima. No choro,

encontram-se alguns padrões comuns que caracterizam e ratificam o gênero. A

síncope propriamente dita, formas de alusão à síncope, linearidade rítmica e a

utilização de quiálteras são os elementos rítmicos mais comuns que, segundo

Almeida, ocorrem frequentemente no choro.

A síncope em sua forma real aparece frequentemente nos

acompanhamentos dos choros para piano, e acabam exercendo a função múltipla

da linha do baixo, da harmonia e, obviamente, do ritmo. Gondim não foge à regra e

pode-se encontrar a síncope no acompanhamento das seguintes peças do referido

autor:

Em Avexada:

Exemplo 24: Síncope no acompanhamento de Avexada

!
!
!
!
! 69

Em Dr. Minus:

Exemplo 25: Síncope no acompanhamento de Dr. Minus

E em Lu, driblando o Toefl:

Exemplo 26: Síncope no acompanhamento de Lu, driblando o Toefl

A síncope não é exclusividade apenas do acompanhamento. Ela pode ser

amplamente encontrada em melodias do gênero choro. Gondim faz largo uso da

síncope nas melodias de seus choros, como se pode observar nos exemplos a

seguir:
! 70

Em Avexada:

Exemplo 27: Síncope na melodia de Avexada

E em Lu, driblando o Toefl:

Exemplo 28: Síncope na melodia de Lu, driblando o Toefl

A síncope mostrada anteriormente possui, em sua figuração, um apoio

natural na segunda semicolcheia, o que faz com que ocorra uma valorização rítmica

da segunda das quatro semicolcheias de cada tempo. Assim sendo, inúmeros ritmos

brasileiros que valorizam esse contratempo fazem uma alusão à síncope

anteriormente apresentada. Geralmente, a primeira semicolcheia está ligada a uma

! 71

nota que a precede por uma ligadura, ou é substituída por uma pausa, corroborando

ainda mais para a valorização do contratempo aqui explicada.

Pode-se ver tais alusões à síncope nas seguintes peças de Gondim:

Em Avexada:

Exemplo 29: Alusão à síncope em Avexada

Essas alusões, como se pode notar, são equivalentes à valorização

melódica do contratempo visto anteriormente, nas características melódicas do

choro.

Outro elemento bastante comum nos choros é a linearidade rítmica,

elemento este que ocorre quando a melodia é construída com uma única figura de
! 72

valor, geralmente semicolcheia, sobreposta a um acompanhamento sincopado. Este

recurso pode ser encontrado também em alguns dos choros para piano de Gondim.

É o caso de Puro Prazer, em que se pode visualizar, durante toda a obra, a melodia,

construída com semicolcheias, sobrepondo o baixo, que executa um

acompanhamento sincopado.

Exemplo 30: Alusão à síncope em Puro Prazer

! 73

Em Dr. Minus, Gondim também faz uso do recurso da linearidade rítmica.

Exemplo 31: Alusão à síncope em Dr. Minus

Almeida também identifica o uso de quiálteras como uma característica

rítmica utilizada na construção dos choros. Tal recurso é bastante utilizado nos

choros rápidos para expressar um caráter improvisatório e virtuosístico. Nos choros

escritos para piano, as quiálteras ocorrem geralmente nos choros mais lentos,

principalmente nas linhas do baixo. Os choros de Paulo Gondim não possuem esse

caráter mais lento, portanto não se encontra neles o uso de quiálteras.

6.2 Características do jazz

Dentro do gênero em questão, há vários estilos sobre os quais se encontram

elementos distintos no que diz respeito às suas características. A fim de facilitar a

identificação destes elementos, fala-se nesta dissertação apenas daqueles

encontrados nos choros de Paulo Gondim. Assim sendo, existem muitos elementos
! 74

que podem ser utilizados na construção de uma composição ou execução jazzística.

Dentre elas, a harmonização é a mais relevante. A harmonia no jazz baseia-se em

acordes na posição fundamental, em que lhes são acrescentadas tensões e

alterações. Notas de tensão, Voicings, estruturas superiores, blockchords, harmonia

quartal e chord melody são algumas das ferramentas jazzísticas que podem

participar de uma composição, harmonização, rearmonização ou improvisação no

universo do jazz.

6.2.1 II-V-I Piano Voicings

Para dar uma linguagem moderna ao choro, Gondim faz uso de um padrão

de vozes muito utilizado pelos pianistas de jazz, o Three-note Voicings, que, como o

próprio nome diz, trata-se da evidenciação de três vozes na construção harmônica

no piano: a tônica, a terça e a sétima. Essas notas são organizadas de maneira a

permitir uma condução melódica com acordes em que as notas se movem por graus

conjuntos.

Estes voicings citados acima são a base para a progressão harmônica mais

comum em composições jazzísticas. Trata-se da progressão ii-V-I, quando por vezes

o intérprete tem a liberdade de, dentro de algumas condições estilísticas,

acrescentar ou diminuir as tensões nos acordes. Essa progressão se faz muito

presente nos choros para piano de Paulo Gondim.

Segundo Mark Levine, em seu livro Jazz Piano Book, para a progressão ii-V-

I, uma boa condução das vozes através da harmonia se dá da seguinte forma:

! 75

Exemplo 32: Condução de vozes na Progressão ii - V – I

!
Pode-se ver acima como as notas devem ser conduzidas durante a

progressão harmônica. Há uma preocupação especial com as terças e as sétimas,

em que as sétimas são resolvidas descendo meio tom e as terças transformam-se

em sétima no acorde posterior, suavizando, deste modo, as dissonâncias aplicadas

na progressão.

Esta proposta é praticada por Gondim em Lu, driblando o Toefl. Segue um

trecho com as duas progressões mais usadas na peça.

Exemplo 33: Progressões em Lu, driblando o Toefl

! 76

Extraindo das progressões a tônica, terça e sétima pode-se ver a utilização

do Three Note Voicings na peça.

!
Exemplo 34: Three Note Voicings

Em Puro Prazer, pode-se notar a presença da progressão ii – V – I logo no

começo da peça.

Exemplo 35: Progressão ii - V - I em Puro Prazer

! 77

Sobre o segundo grau da progressão, Gondim constrói a melodia utilizando

notas do acorde característico do modo dórico, uma ferramenta bastante usada na

harmonização do segundo grau da progressão.

Exemplo 36: Acorde característico do modo dórico

!
No acorde acima, pode-se ver que são acrescidas as tensões de 9ª, 11ª e

13ª. Estas notas, que caracterizam o dórico, com a exceção da nota mi, são usadas

por Gondim no compasso 3 quando se inicia a melodia da música. Logo em seguida,

no acorde dominante, resultado de um cromatismo melódico analisado

anteriormente, há uma nota na melodia (nota circulada) que gera uma tensão de 5ª

aumentada.

6.2.2 Dominantes, Dominantes Secundárias e Dominantes Substitutas

Outra característica do jazz é a presença de dominantes com sétima, nona e

décima terceira, em que as tensões podem ou não ser preparadas. A maneira como

essas tensões são tratadas, adicionadas ou executadas é uma das coisas mais

importantes do jazz. Podem-se ver estas dominantes em Tapioca.

! 78

Exemplo 37: Dominantes jazzísticas em Tapioca

!
A cifragem acima apresentada é a mesma que normalmente os jazzistas

fazem uso21. Sendo a intenção aqui mostrar os elementos jazzísticos na peça, faz-se

necessário abordar também os acordes por esta ótica.

Ao final da peça, também pode-se encontrar uma progressão baseada no

ciclo das quintas, característica já comentada.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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! 79

Exemplo 38: Progressão baseada no ciclo das quintas em Tapioca

Outra característica bastante utilizada pelos jazzistas, é a harmonização

através da progressão ii-V-I onde a dominante assume o papel de dominante

secundário ou substituto. Vale aqui salientar que tal recurso não é de uso exclusivo

do jazz, portanto, pode-se encontrar tal artifício também em outros estilos.

No decorrer da peça Puro Prazer, encontram-se progressões ii – V – I de

caráter preparatório, em que as dominantes da progressão assumem a função de

dominantes secundárias.
! 80

Exemplo 39: Dominantes da progressão assumem a função de dominantes

secundárias

!
Há também um recurso na harmonia jazzística, onde os acordes com sétima

maior têm suas sétimas resolvidas em sextas. Curiosamente, tem-se a sensação de

repouso, e este recurso aparece na peça em questão nos compassos 17 e 18 do

exemplo acima.

Já em Avexada, além da progressão ii – V – i, vê-se também a progressão ii

– subV – I22. Ambas as progressões assumem a mesma função e são amplamente

exploradas no repertorio jazzístico. É importante salientar que o objetivo desta

análise não é identificar todas as progressões de todas as peças, mas o de mostrar

a presença dos vários elementos jazzísticos nos choros para piano de Gondim.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22
O termo subV refere-se ao dominante sustituto, nomenclatura utilizada no jazz.
!
! 81

Portanto, segue um trecho da peça Avexada, ratificando a presença das

progressões aqui mencionadas.

Exemplo 40: Progressão ii – V – I em Avexada

Em Dr. Minus, sob a melodia repleta de cromatismos, pode-se também notar

a progressão ii – V – I. Estes cromatismos, além de enriquecer a melodia, geram

várias tensões sobre os acordes da progressão. Abordar-se-ão, mais adiante, os

! 82

aspectos melódicos trabalhados no jazz e que estão presentes na obra de Gondim

aqui analisada. Segue um trecho de Dr. Minus:

Exemplo 41: Progressão ii – V – I em Dr. Minus

Percebe-se também, no compasso 9 e 11, a sétima maior resolvendo numa

sexta maior, um recurso jazzístico já identificado em Puro Prazer.

Também em Tapioca pode-se ver no trecho abaixo a progressão ii – V – I

amplamente utilizada.
! 83

Exemplo 42: Progressão ii – V – I em Tapioca

6.2.3 Escalas e Modos

No jazz, os acordes de dominante são passíveis de diversas tensões, de

forma que existem várias escalas que podem ser utilizadas para gerar tais tensões.

Não serão abordadas nesta dissertação todas as escalas possíveis para tal intento.

Identificar-se-ão apenas aquelas utilizadas por Gondim ao longo de suas peças.

! 84

Um recurso muito utilizado na improvisação jazzística ou até mesmo na

elaboração de melodias é a escala de tons inteiros sobre o acorde de dominante.

Logo no início de Puro Prazer pode-se ver uma escala de tons inteiros:

Exemplo 43: Escala de tons inteiros em Puro Prazer

A escala aplicada no início da peça funciona como uma preparação que

pode corresponder a um acorde de dominante. Neste caso, por a peça estar em C, a

dominante G é substituída pela escala de tons inteiros que parte de G.

Ainda na mesma peça, nos três últimos compassos, Gondim utiliza dois

acordes que, no jazz, são classificados como lídio-dominantes. O acorde lídio-

dominante vem, obviamente, da escala lídio-dominante. Na peça em questão, segue

a escala usada:

Exemplo 44: Escala lídio-dominante em Puro Prazer

Pode-se ver que o que caracteriza o modo é a presença da quarta

aumentada e da sétima de dominante e, como já dito anteriormente, cada modo

gera um acorde característico. No caso do lídio-dominante, o acorde recebe as

! 85

mesmas tensões. Torna-se então um acorde de dominante com sétima com a quarta

aumentada. Às vezes, a sétima menor é omitida e, em geral, pode-se simplesmente

pensar numa sobreposição de acordes em que a mão direita toca um acorde maior

um tom acima do acorde maior executado com a mão esquerda. Segue exemplo:

Exemplo 45: Exemplo de sétima menor omitida

Na peça em questão, Puro Prazer, o acorde Eb lídio-dominante é executado

procedido da escala lídio-dominante correspondente, seguido do acorde F lídio-

dominante com que Gondim finaliza a peça.

Exemplo 46: Acorde lídio-dominante em Puro Prazer

!
Em Avexada, os elementos jazzísticos relacionados com a melodia são a

escala alterada, a escala menor melódica sobre um acorde menor com sétima

menor e acordes lídio-dominantes.

! 86

No segundo tempo do terceiro compasso, a nota Mib, embora seja da

escala, gera uma tensão sobre o acorde dominante de quinta aumentada. Logo

depois seguem as notas Si e Ré, que é mantido, gerando uma dissonância de nona

sobre o primeiro grau.

Exemplo 47: Elemento jazzístico em Avexada

!
Há algo muito interessante que ocorre no jazz e que pode ser considerado

no caso deste trecho marcado. Sobre os primeiros graus menores, há a

possibilidade de se adicionar a nona e a sétima maiores, o que acaba gerando um

acorde menor com nona e sétima maiores. Partindo deste raciocínio e de como

Gondim utiliza outros artifícios jazzísticos ao longo da peça, pode-se manter o Si

juntamente com o Ré para resultar no acorde de Cm7M(9), uma sonoridade

bastante corriqueira no jazz.

Logo mais à frente, a escala é alterada ao aparecer o acorde dominante de

G7, outra possibilidade de gerar tensões sobre as dominantes.

Exemplo 48: Escala alterada de G

! 87

!
Essa escala adiciona sobre a dominante as tensões de b9, #9, b5 e #5,

dando possibilidades de, combinando as nonas e as quintas, se chegar a acordes

que, para os jazzistas, são classificados como acordes alterados. Portanto, no jazz,

um acorde de dominante que receba as tensões de #9 ou b9 combinadas com #5 ou

b5 é classificado como acorde alterado. No trecho abaixo, referente a Avexada,

segue um fragmento da escala alterada.

Exemplo 49: Escala alterada em Avexada

!
Outro elemento presente na mesma obra é o acorde lídio-dominante, que,

aqui, ao contrário de Puro Prazer, em que há uma omissão de sétima, Gondim

mantém a sétima, mas omite a nona.

Exemplo 50: Acorde lídio-dominante em Avexada

!
Gondim conclui a música também com um acorde lídio-dominante, porém

desta vez ele não omite nenhuma tensão. Anteriormente ao acorde lídio-dominante,
! 88

numa progressão ii – V – I, o I, que no caso é o C, aparece C7M(9). Esta é uma

característica comum aos primeiros graus maiores. Geralmente, eles são tocados

com sétima maior e nona ou com sexta maior e nona, ficando a critério do jazzista

escolher qual é mais adequada ao contexto.

Exemplo 51: Conclusão de Avexada

6.2.4 Estrutura Quartal

Em um trecho mais à frente, aparece um fragmento da escala alterada sobe

a dominante, que resolve no primeiro grau de uma maneira bastante jazzística. A

estrutura montada na mão direita é em quartas, o que faz referência à estrutura

quartal, um dos mais importantes elementos jazzísticos. Diz-se aqui “faz referência”

pelo fato de a nota marcada também poder ser entendida como nota de passagem.

Exemplo 52: Estrutura quartal em Avexada

! 89

Em Dr. Minus, os aspectos jazzísticos se concentram nas progressões já

identificadas e na conclusão da peça. Levando em consideração as tônicas dos

acordes da coda, a peça possui uma harmonia baseada no ciclo das quintas, uma

condução harmônica bastante comum nas composições jazzísticas. Pode-se

identificar também uma estrutura quartal montada na mão direita, no acorde final da

peça.

Exemplo 53: Estrutura quartal em Dr. Minus

!
6.2.5 Chordy Melody

Outra ferramenta da qual Gondim faz uso é o chord melody 23 , artifício

característico na construção de arranjos para Big Bands e também utilizado na

execução pianística. Tal artifício está presente em Lu, driblando o Toefl.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
Chord melody é uma técnica de harmonização usada sobre cada nota da melodia, também
conhecida como harmonia em bloco.
! 90

!
Exemplo 54: Chord Melody em Lu, driblando o Toefl

Gondim constrói o chord melody com acordes dominantes contíguos24, uma

outra ferramenta utilizada pelos jazzistas em suas harmonizações.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24
Dominantes Contíguos consistem em uma série de acordes dominantes não-funcionais ou ii-V's.
Eles geralmente ocorrem em um dos seguintes padrões: ascendente por meio tom, um tom, terça
menor ou terça maior; ou, descendente por terça menor ou terça maior (RAWLINS, 2005, pg. 62).
!

7 CONSIDERAÇÕES TÉCNICO-INTERPRETATIVAS SOBRE OS

CHOROS DE PAULO GONDIM

Os choros para piano de Paulo Gondim são construídos aliando elementos

tradicionais do choro a elementos do jazz. Apesar das peças possuírem elementos

estruturais do jazz, não ficam descaracterizadas como choro. Os elementos do jazz

dão aos choros sonoridades que os tornam modernos e sofisticados. Sendo assim, é

possível tomar algumas decisões a respeito da sua execução, levando em

consideração os aspectos analisados e elementos ditados pelo próprio Gondim, que

possibilitam ao intérprete uma maior proximidade com a obra explanada nesta

dissertação.

7.1 Harmonia

O rigor e a fidelidade com a partitura são importantes, mas, neste caso, tem-

se aqui mais uma proposta de execução que não descaracterizará os choros e que é

aplicada pelo próprio Gondim.

A observância da progressão ii – V – I, em suas diversas maneiras ou

modos, pode ajudar o intérprete na execução harmônica da obra. As harmonias que

Gondim utiliza em seus choros remetem ao jazz e podem certamente ser tratadas

como tal, um tratamento que permite ao intérprete certa liberdade. Em composições

jazzísticas, as composições na maioria das vezes vêm escritas de maneira bem

simples, melodia e harmonia apenas, pois considera-se que o intérprete tem o

! 92

conhecimento estilístico necessário para tomar as decisões sobre as tensões que

deverá ou não usar sobre os acordes que estão escritos.

Essa abordagem sobre obras do jazz pode ser direcionada para os choros

de Gondim, mas, para tal, é necessário, para facilitar a aplicabilidade desta prática,

que o intérprete inicialmente pratique um dos elementos identificados na obra, o

three-note voicings. Tal elemento deve seguir uma sequência sugerida por diversos

autores de livros teóricos de jazz, que abordam esta ferramenta e que foram aqui

adaptados25.

Primeiramente, deve-se extrair a harmonia do choro que se pretende

estudar e executá-la tocando as tônicas, terças e sétimas como na análise

anteriormente mostrada. Mesmo que alguns acordes não possuam as tensões de

sétima, deve-se acrescentar tal tensão a fim de posteriormente decidir por usá-la ou

não. Extraindo-se a harmonia dos primeiros oito compassos de Lu, driblado o Toefl,

por exemplo, temos o seguinte:

Exemplo 55: Harmonia extraída de Lu, driblando o Toefl!

Em seguida, encadeiam-se os acordes na mesma sequência que aparecem

na peça, usando o three-note-voicings em toda ela, priorizando os graus conjuntos.

Vale lembrar que o propósito de tal prática é dar mais segurança ao intérprete que

queira fazer algo a mais do que está escrito. Usando ainda o mesmo trecho acima

exemplificado, tem-se:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&#!S!-!20:-B!3-.!7>7831-B!@-!T0.L!U7?6/7!78!:74!16?.-!9:1!7-88!*+-05!4556"!
! 93

Exemplo 56: Three-note-voicings em Lu, driblando o Toefl!

Depois de praticado o esquema citado anteriormente, acrescenta-se a

melodia sem abster-se da estrutura do three-note-voicings. Em algumas situações

dessa estrutura, as notas da melodia podem coincidir com notas do acorde, o que

não acarreta nenhum problema. Se a nota da melodia não faz parte do acorde,

também não há nenhum problema, já que a nota da melodia torna-se uma

dissonância acrescentada ou uma tensão adicionada. Senso assim, ainda com o

mesmo exemplo, obtém-se:

Exemplo 57: Melodia sobre o three-note-voicings em Lu, driblando o Toefl

! 94

Outro passo que pode ser praticado é executar a harmonia apenas com a

mão esquerda, em estrutura aberta, o que pode ser construído na ordem de tônica,

quinta e terça ou tônica, sétima e terça. Este esquema também contribui para que o

intérprete goze de plena consciência harmônica e segurança técnica na mão

esquerda. Continuando com o mesmo exemplo, obtém-se:

Exemplo 58: Harmonia em estrutura aberta em Lu, driblando o Toefl

Estes elementos são opcionais e devem ser utilizados com cuidado.

Também deve-se ter cautela com as liberdades harmônicas que o jazz permite, para

que a melodia não seja descaracterizada, prejudicada ou posta em segundo plano.

Este é um detalhe que o próprio Gondim defende: a harmonia não pode

desfavorecer a melodia, deve enriquecê-la.

7.2 Ritmo

Sendo o ritmo sincopado, uma das características fundamentais do choro,

Gondim dá à mão esquerda a responsabilidade rítmica através do

acompanhamento. Para preservar o “sotaque brasileiro”, apesar de não estar escrito

! 95

na partitura, propõe-se que a mão esquerda acentue levemente a segunda colcheia

do primeiro tempo, dando à peça um swing, característico do estilo. Isto ratifica o

que já foi visto anteriormente, a valorização do contratempo. Há também um leve

staccato que deve ser acrescido na última semicolcheia do primeiro tempo, mais

uma prática que favorece a rítmica brasileira.

!
Exemplo 59: Sugestão de ritmo

Nas melodias, para dar ênfase a essa valorização do contratempo, propõe-

se então que o intérprete acentue o início das frases, na mão direita, que começam

nos tempos fracos a fim de tornar o fraseado mais fluente. Esta fluência pode ser

ressaltada através de uma leve curva decrescente de dinâmica, um pequeno

decrescendo.

A textura rítmica do choro é importante e pode ser prejudicada pelo mau uso

do pedal. Por conta disso, o intérprete deve ter cautela ao usá-lo. Pedal demais

acaba apagando os detalhes rítmicos que dão swing à peça, proporcionado pelos

acentos e staccatos. Pouco pedal pode também atrapalhar na textura harmônica da

peça, que perderá a coesão, assumindo apenas uma função rítmica de

acompanhamento. Deve o intérprete encontrar o equilíbrio na utilização do pedal e

tal equilíbrio pode ser atingido através de trocas constantes de pedal. Essa

pedalização é construída não apenas de forma mecânica, o ouvido é o agente mais

importante na hora da execução.

! 96

7.3 Melodia

As melodias dos choros em questão são construídas sobre pequenos

motivos e o próprio Gondim diz basear-se nisto. Estas melodias aparecem na

partitura livres de sinais de dinâmica, legatos e outros elementos comuns em

marcações de frase. Tal fato se dá porque, segundo o próprio Gondim, nos choros

há mais ritmo, mais balanço, mais harmonia e improvisação. Sugere-se então um

toque non legato, valorizando assim passagens ou padrões rítmicos que aparecem

tanto na mão esquerda quanto na mão direita. Tal toque pode também ser variado

com a aplicação de articulações diferentes. Essas variações podem ser uma forma

de improvisar, de tratar a melodia com liberdade.

O intérprete, na hora de executar essas melodias, precisa também praticar

alguns elementos que são característicos das melodias dos choros e que foram

abordados nas análises, além de se utilizar da improvisação. Improvisar é uma

proposta do próprio autor, podendo o intérprete se utilizar de appogiaturas que não

estão escritas, ornamentar algumas notas da melodia, criar pequenas frases

secundárias etc. Tudo isso contribui para a ratificação do pensamento jazzístico do

autor, Paulo Gondim.

É ainda permitido fazer pequenas alterações de ritmo da melodia, artifício

que Gondim aconselha fazer, usando de criatividade. Fica claro aqui o quão

jazzística é a maneira de pensar do compositor, o exercício de criar, brincar e se

divertir com a música.

! 97

As peças dão ao intérprete certa liberdade na execução, mas ele precisa

estar consciente dos aspectos existentes no estilo. Como já dito, vale lembrar que é

comum o uso de partituras apenas com melodia e harmonia pelos jazzistas, pois

acredita-se que quem for executar alguma música de jazz deve estar atento às

peculiaridades do estilo.

Sendo assim, é preciso ter uma boa noção estilística de ambos os gêneros

para não cometer deslizes que descaracterizem a peça. Propõe-se ao intérprete

primeiro executar o choro que se pretende tocar como está escrito. Em seguida, aos

poucos, ir acrescentando elementos ornamentais na melodia que podem ser tanto

específico do choro quanto do jazz. Elementos como as apogiaturas, bordaduras,

glissandos, retardos, variações rítmicas, citações de escalas modais, etc.

É por pensar na melodia e também no ritmo que Gondim atualmente prefere

que os choros sejam tocados um pouco mais lentos. Segundo ele, isso dá mais

swing à obra, mais balanço e ritmo. Curiosamente, Gondim, em suas primeiras

gravações, executou os choros em andamento rápido, mas, agora diz que se fosse

gravar novamente, gravaria mais lento. Esta perspectiva é muito comum para alguns

intérpretes. Alguns intérpretes, quando mais novos, tendem a tocar em andamentos

mais rápidos, e com o passar do tempo esses mesmos intérpretes passam a querer

mostrar outros detalhes que em andamento rápido não aparecem. Isto é algo muito

natural ao intérprete e não há como afirmar qual andamento está correto, depende

realmente do intérprete e da mensagem que ele queira transmitir.

!

8 CONCLUSÃO

As propostas aqui sugeridas trazem para o intérprete ferramentas que

podem ser utilizadas para uma construção técnico-interpretativa dos choros

abordados nesta dissertação. O intérprete pode ressaltar tanto os aspectos

característicos do choro quanto do jazz sem que tais aspectos contribuam para uma

perda de autenticidade do choro brasileiro.

Em Puro Prazer, Avexada, Dr. Minus, Tapioca e Lu, driblando o Toefl,

Gondim apresenta para aqueles que queiram mergulhar em seus choros um

fascinante equilíbrio alcançado através de sonoridades jazzísticas e brasileiras,

equilíbrio este que denota uma modernidade atingida pelas práticas acadêmicas e

empíricas realizadas pelo compositor.

Todos os elementos aqui analisados, identificados e apontados não

descaracterizam em momento algum o gênero no qual as peças estão inseridas. A

riqueza rítmica própria do gênero é mantida, uma riqueza ampliada pelo pensamento

harmônico do jazz.

Ao intérprete fica a decisão de executar o(s) choro(s) como está escrito,

obedecendo, naturalmente, as regras estilísticas do gênero, ou executá-los

acrescentando os elementos jazzísticos sugeridos nesta dissertação. Vale salientar

que as duas maneiras estão corretas e que ambas são praticadas pelo próprio

compositor. Apenas deve-se ter cuidado para não descaracterizar a melodia ou o

ritmo da(s) peça(s).

Observa-se também, do ponto de vista técnico, grande utilização de

semicolcheias, ora na mão esquerda, ora na mão direita, um artifício comum dos
! 99

choros, que pode de alguma forma prejudicar a execução se a esta não for atribuído

um bom dedilhado. Outro atributo técnico exigido nos choros são os acordes abertos

na mão esquerda, que podem requerer um estudo isolado.

As propostas e sugestões presentes nesta dissertação foram construídas

levando-se em consideração três elementos básicos: o choro, o jazz e a opinião de

Paulo Gondim sobre suas peças. As sugestões foram obtidas da observação da

prática exercida pelos chorões, dos elementos jazzísticos presentes na obra de

Gondim e nas suas opiniões.

Para tornar mais consistente tais sugestões, foi feita uma breve abordagem

histórica tanto do choro quanto do jazz, abordagem que visou apenas a apontar

fatos que fossem relevantes para o trabalho aqui realizado. Alguns dos fatos

históricos que aqui foram citados pretendem também ratificar a relevância

composicional de Gondim e o estilo por ele tocado e proposto.

Foi possível, por meio deste trabalho, vislumbrar um lado de Paulo Gondim

em relação ao qual o próprio músico nunca atentou, já que ele jamais teve a

pretensão de que essa sua vertente jazzística chamasse a atenção como tem

chamado. Seus choros são modernos, ricos e fascinantes, e proporcionam a quem

os ouve ou a quem os toca um grande prazer e imediata aceitação.

!

ANEXOS

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! 112

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