• WALTER BENJAMIN

MAGIA E TECNICA,
ARTE E POLiTICA
ENSAIOS SOBRE LITERATURA
E HISTORIA DA CULTURA
OBRAS ESCOLHIDAS
VOLUME 1

frad/u;iio.
Selgio Pallfo Rotlane!
prejcfcio.
Jeanne Marie Cagnebin

editora brasiliense
164 WALTER BENJA.MIN

advocacia. A porta da Justj~a e 0 direito que nao e mais praticado, e

sim eSludado.
A porta daJusti~a e 0 esludo. Mas Kafka nao se atreve a dssociar
a esse estudo as promessas que a tradi~ao associa no estudo da Toni.
Seus ajudantes sao bed6is que perderam a igreja, seus eSludantes A obra de arte na era de sua
sao discfpulos que perderam a escnta. Ela nao se impressiona mais
com "a viagcm aJegre e vazia". COlltudo Kafka achol! a lei na sua reprodutibilidade tecnica
viagem; pelo menos uma vez, quando consegUlu 3Justar sua veloci-
dade desenfreada a UI1l passo epica, que ele procurou durante tada a Primeira versao*
sua vida. 0 segredo des sa lei esta num dos seus textos mais perfei-
tos, e nao apenas por se tratar de uma interpreta~ao. "Sancho Pan~a,
que alias nunca se vangloriou disso, conseguiu no decorrer dos anos "Le vrai est ce qll'lI pew: lefaux est ce qu'ilvell/"·
afastar de si 0 seu demonio, que ele mais tarde chamou de Dom Qui-
Ivladame de Duras
xote, fornecendo-lhe, para ler de noite e de madrugada, lI1umeros ro-
mances de cavalaria e de aventura. Em con sequencia, esse demonio
foi levado a praticar as proezas mais de1irantes, mas que nao faziam Introdu~iio
mal a ningu6n, par falta do seu objeto predeterminado, que deveria
ter sido 0 pr6prio Sancho Pan~a. Sancho Pan~a, um homem livre, Quando Marx empreendeu a am'ilise do modo de produ~ao
seguia Dom Quixote em suas cruzadas com paciencia, talvez por um capital iSla, esse modo de produ~ao ainda estava em seus prim6rdios.
ceno sentimento de responsabilidade, daf derivando ate 0 fim de sua Marx orientou suas investiga~6es de forma a dar-Ihes valor de prog-
vida um grande e Litil entretenimento." n6sticos. Remontou as re1a~6es fundamentais da produr;ao capital is-
Sancho Pan~a, 1010 sensato e ajudante ineapaz de ajudar, man- ta e, <10 descreve-Ias, prevlu 0 futuro do eapitalismo. Conduiu que se
dou na frente 0 seu cavaleiro. Buc.tfalo sobreviveu ao seu. Homem podia esperar desse sistema nao somente uma explora~ao crescente
ou cavalo, pOlICO imporla, desde que 0 dorso seja aliviado do seu do proletariado, mas tambem, em ultima amllise, a cria~ao de condi-
fardo. Si:qespara a sua pr6pria supressao.
Tendo em vista que a superestrutura se modifiea mais lenlamente
1934 ~a base~conomica, as IIludan~as ocorridas nas condi~6es de produ-
~ao precisaram mais de meio seculo para refletir-se em todos os setores
da cultura.-S6 hOJe pocie1llos indicar de que forma isso se deu. Tais incli-
ca((oes devem par sua vez comportar alguns prognosticos. Mas esses
progn6sticos nao se referem a teses sabre a arte de proletariado depois

Co)0 tc-xto aqlli pllblicado e inedito 110Brasil. 0 en<;uiotr<ldu,ido em portuglles POf Jose Lino
Grlinncwald e publicado em A ideia do clnem" (Rio de J~neiro, Civil;za~ao Brasilell"J, J 969)
e nJ cole<;iio ··Os Pen,adores". da Abril Cullural. e it seJ;1mda veI"siio ,!lema, que Benjamin
come~ou a esnever ern 1936 e ,6 foi publicada em 1955.
 166 WALTER BENJAMIN
da tomada do poder, e muito menos na fase da sociedade sem classes.
e sjm a teses sabre as !endencias evolutivas da arle, nas Muais condi-
<i0es produtivas. A diaJ6tica dessas tendencias nao e menos visfveJ na
s"Uperestrutura que na economia. Seria, porlanto, falso subestimru- 0 va-
lor dessas teses para 0 cambate poiftico. Elas poem de lado numerosos
conceitos tradicionais - como criatividade e genia, validade etema e
estilo, forma e contcudo - cuja aplica<;:ao incontrolada, e no momento
dificilmente controlavei, conduz a elabora<;:ao dos dadas num sentido
fascista. Os conceitns seguintes, 110VOS na teoria do arte, dislinguem-se
dos autros pela cireill/stancia de /lilo serem de modo alguin apropriii-
veis pelofascismo. Em compensar;{70, podem ser IItilizados para a for-
mularao de exigencias reFolueiontirias na po/frica arrl.~tica.
Reprodutihilidade tecnica
Em sua essencia, a obra de ::ute sem12re foi re£!:odutfvel. 0 que os
homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imita-
S(aoera pratieada por discfpulos, em seus exercfcios, pelos mestres, pm-a
a difusao das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados
no luero. Em eontraste, a repro~J~J[o teenic~ da obra de aJ1e representa
l!m processo novo, que se vern desenvolvendo na hist{ina intermitente:
mente, atraves de saltos sepm-ados por longos interval os, mas com inten-
sidade erescente. Com a xilogravura, 0 desenho tOI"llou-se pela primeira
vez teenicamente reprodutfvel, muito antes que a imprensa prestasse 0
mesmo servi<;o para a palavra escrita. Conhecemos as gigantescas trans-
fonna<;Oes provoeadas pela iJnprensa - a reprodu<;ao tecmea da eserit<l.
Mas a lmprensa representa apenas um easo especial, embora de impor-
tancia deeisiva, de lim processo hist6rico mais amplo. A xilagravura, lla
Idade Media, seguem-se a estampa em chapa de cabre e a agua-forte,
assim como a litografia, no micio do seculo X1X
Com a litografia, a lecnica de reprodu<;ao aunge uma etapa essen-
cialmente nova. Esse procedimento muito mais preeiso, que distingue
a lranscri~ao do desenho numa pedra de sua incisao sobre um bloea de
madeira au uma prancha de eobre, permitill as artes grfifteas pela pri-
meira vez colocar no mercado suas produr;6es n50 somente em massa,
como ja aconteeia antes, mas tamber1l sob a fonna de eria<;:6es sempre
MAGIA E TEcN1CA. ARTE E POLiTICA 167
novas. Dessa forma, as anes graficas adquiriram os meios de llustrar a
vida coridiana. Gragas a
litografia, elas comeS(aram a situar-se no mes-
mo nfvel que a imprensa. Mas a litografia ainda estava em seus prim6r-
dias, quando foi u1trapassada pela fotografia. Pela primeira vez no pro-
c_esso de reprodu<;ao da Jmagem, a mao foi liberada das responsabilida-
d_esm-tisticas mais impol1antes, que agora cabiam unieamente ao olho.
Como 0 olho apreende mals depressa do que a mao desenha, 0 processo
de reprodu~ao das imagens experimentoll tal aeelera<;ao que com~ou a
situar-se no mesmo nivel que a palavra oral. Se 0 jarnal illlstrado estava
conrido vit1ualmente na litografia, 0 cinema falado estava conlido vir-
tualmente na fotografia. A reprodw;;tio reenica do sam inieiou-se no jim.
do sewlo passado. Com ei(J, a repmduf"QO reenica alingiu taL padrQo
de qllalidade que ela nao somente podia fransjormar em seus objetos a
fOfalidade das obras de arte lradicionais, submetendo-as a tramforma-
~'8e5profimdas, COIllO conquistar para .'Ii um Lugar pr6prio entre os pro-
cedimelltos m11.\·ticos. Pm-a estudar esse padrao, nada e mais instrutivo
que examinar como suas duas fungoes - a reproduc;ao cia abra de arte
e a arte cinematografica - repercutem uma sobre a outra.
Autenticidade
MeSilla n~-eprodugao mais perfeita, um elementa esta allsente:
o agui e agora da obra de arte, sua existencia uniea, no lugar em que
ela se encontra. E nessa existencia uniea, e somente neia, que- se
desdobra a hist6ria da obra. Essa hist6na compreende nao apenas as
transformar;6es que ela sofreu, com a passagem da tempo, em sua
estrutura ffsica, como as rela~6es de propriedade em que ela ingres-
sou. Os vestigias das primeiras s6 podem ser investigados por anal i-
ses qufmicas ou ffsicas, irrealizaveis na reprodu<;ao; os vestigios das
segundas sao 0 objeto de uma tradi<;ao, cuja reconstitui~8.o preeisa
partir do lugar em que se achava 0 onginal.
o aqui e agora do original constitUl 0 conteudo da sua autenticidade,
e nela se enrafza uma tradi<;8.a que identifica esse objeto, ate os nossos
dias, como sendo aquefe objeto, sempre igual e identico a si mesmo. A
esfem do (lulemicidade, eomo WlllOdo, escapa 1I reprodulihilidade feCili-
0.1, e lI(liumllllellle lllio apellas a leellico. Ma:;, enquanto 0 aulentico pre-
 168 WALTER BENJAMIN
serva toda a sua autoridade com reiw;:ao a reprodu93.0 manual, em
g·eral consider-ada uma faisific<:lo;;ao, 0 mesmo nao ocorre no que diz
respeito a reprodU(;;ao [(~cnica, e isso pOl' duas raz:6es. Em primei-
ro lugar, relativamente ao onginal, a reprodUl;:ao lecnica tem mais
8ulonomia que a reproduo;:ao manual. Ela pode, pOl' exemplo, pela
fotografia, acenluar certos aspectos do original, acesslveis a objetiva
- ajustavel e capaz de selecionar arbitrariamentc 0 seu angu\o de
observar,:ao -, mas nao acessfveis ao alhar humano. Ela pode, tarn-
-
bern, grw:;as a procedimenlos como a ampllar,:ao au a-camara leota.
fixar imagens que fogem inteiramenle a 6tica natural. Em segundo
I~gar, a reprodur,:dO tecl1lca pode colocar a c6p13 do origi;a~n slju-
,~6es lmpossiveis para 0 proprio onginaL Ela pOY..!i!lCit0lmenle,
aproxirnar do individuo a obra, seja sob a forma da fotografia, seja
do disco. A catedral abandon a seu Iugar para lTIslaIar-se no estudio
de urn amador; 0 coro, executado numa sala ou ao ar livre, pode ser
ouvido num quarto.
Mesmo que essas novas circunstancias deixem intato 0 conteu-
~o ~ obm de arte, e1as desvaIorizam, de qualquer modo, 0 seu aqui
~_gora. Embora esse fen6rneno na~ seja exclusivo da ohra de. arte,
podendo oeOfTer, par exempIo, numa paisagem, que apareee num
1 No inleriol" de grande.l· per/ados hisloricQs, afonua de percep"
filme aos olhos do espeetador, eIe akla a obra de arte em um nucleo
~speciaImente sensfvel que nao-existe num objeto da nalureza:-sua
aulenticidade. A autenticidade de uma coisa e a qUlJltesscncia de
tuda 0 que foi transmitido pela tradiyao, a partir de sua origem, des-
de sua dura~ao material ale 0 seu testemunho hislonea. Como este
depende da materiaJidade da ohra, quando ela se esqulva do homem
atraves da reprodw,;ao, tam bern 0 testemunho se perde. Sem ddvicia,
s6 esse testemunho desaparece, mas c.::. que desaparcce corn ele e a
1 que caracterizava 0 perfodo classieo, mas tambem uma outra forma
a~ltoridade da coisa, seu peso tradicional
o conceito de aura permite resumiressas caracterfsticas: ~!le se
atrofia na era da reprodutibllidade tecnica da obra de arte e sua aura.
Esse processo e sintomalico, e sua significa~ao vai mUl!Oalem ciaes-
fera da arte. Ceneralizando, podemos diz.er que a lecllica da repro-
du~'iio des/oca do domfnio da rradirlio a objefo reproduzido. Na me-
dida em que cIa multlplica a reproduc;iIo, substitui a existencia unica
da obm por uma eXIslencia serial. E, na medida ern que essa tecnica
p~rmite a reproduo;ao vir ao encontro cloespcclador, em todas as sitna-
(V!AGIA E TECNICA, ARTE E POLiTfCA 169
o;6es, ela atualiza 0 obJero reproduzido. Esses ciois processos resul-
taOl wm violento abalo cia tradiyao, gue·constitui 0 reverso da cnse
atual e a renova~ao da humanidade. Eles se relacionam intimamen-
t;Com os mOVlmentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais
poderoso e () cinema. Sua fU!lI;aosocial nao e coneebivel, Olcsmo
em seus tra~os mais posltivos, e precisamente neies, sem seu lado
destrlltivo e catartico: a liqllidao;ao do valor tradicional do patrim6-
riio da cultma. Esse fenomeno e especialmente tang[vel nos grandes
filmes hist6ricos, de Cleopatra eBen Hur ate Frederico, 0 Gran-
de e Napoleao E quando Abel Gance, em 1927, proclamou com
entusiasmo: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farao cinema ..
Todas as lendas, todas as mitologias e todos os mitos, todos os fun-
dadores de novas religioes, Slm, rodas as religioes ... aguardam sua
ressurreiC;ao \umlllosa, e os her6is se acotovelam ~lSnossas portas",i
ele nos cOllvida, sem 0 saber talvcz, para essa grande ilquidac;.1o.
Destruit;ao da aura
rao c1ascoletividades hunwnClS se tmn.ljorma ao mesmo tempo que
.leu modo de exislencia. 0 modo pelo qual se organiz.a a percep~ao
humana, 0 meio em que ela se da, nao e apenas condicionado nalu-
ralmente, mas tambem historieamente. A epoca das invas6es dos bar-
baros, durante a qual surgiram a ind(lstna artfstiea do Baixo Imperio
Romano e a Genese de Viena, nao tinha apenas uma arte diferente da
de perccp9ao. Os gran des estudiosos da escola vienense, Riegl e Wi-
ckhoff, que se revoltaram contra 0 peso da tradiyao classicista, sob 0
qual aquela arte tinha sido soterrada, foram os primeiros a tentar ex-
trair dessa arte algumas condus6es sobre a organizao;ao da percepc;ao
nas epocas em que ela estava em vIgor. Por mais penetrantes que fos-
sem, essas concluscks estavam lnnitadas pelo fato de que esses pes-
quisadores se contentaram em descrever as caracterfsticas formais do
estJio de percep~a() caracterfstico do Baixo Impeno. Nao tentaram,
(1) Gancc. Abel. ··Lc (CIl1PS de l"image e,\( vcou·· 111:CArl CillemalOgmphi'lue II. Pmi,.
1927. p.94-6

170 WALTER BENJAMIN
mlvez nao tivessem a esperan~a de consegul-Jo, moslrar as convul-
soes sociais que se exprimiram nessas metamorfoses da percep<;ao.
Em nossos dias, as perspectivas de empreender com exila semelhan-
te pesquisa sao mais favoraveis, e, se Fosse passlvel compreender as
transforma<;5es conternQoraneas da hlculdade p_ecc_e.pLivas..egundo a
6tica do declfnio da aura, as causas sociais dessas transform~s;6es se
tornariam inteligfveis.
~ Em suma, 0 que e a aura? E uma figura singular, composta de ele-
mentos espadais e lemporais: a apari<;fio unica de uma corsa distante,
par mais pelto que ela eSleja. Observar, em repouso, -numa tru-de de ve-
6io, Ullla cadeia de montanhas no horizonte, QU um galho, que projeta
sua sombra sabre n6s, signifiea respirm a aura dessas mOlltanhas, desse
galho. Grac;as a essa definic;ao, ~ hicil idemificar os fatores sociais espe-
c_(ficosque condicionam 0 declutio atual da aura. Ele deriva de duas cir-
cunstancias, estreitamente ligadas a crescenle dirusao e intensidade dos
~ovimentos de massas. Fazer as coisas "ficarem mai'§"pJ,:.6xima~" e uma
P!eOCLlpac;ao ilio apaixonada das massas modernas como sua tendencia
°
a superar carater unico de todos os fatos atraves da sua reprodutibili-
dade ..s:ada dia fica mais irresistfvel a necessidade ctepOSSu~ objclO,
de tao perto quanto posslvel, na imagem, ou ante.;;,na sua c6pia, na sua
reproduc;ao. Cada dia fica mais nftida a diferenc;a entre a reproduc;ao,
como ela nos e ot"erecida pelas revistas llustradas e pelas atualidades
cinematograticas, e a imagem. Nesta, a unidade e a dLlrabilidade se
associ am tao mtimamente como, na reproduc;ao, a transitoriedade e a
repetibilidade. Retirar 0 objefa do seu IIlvolucro, des/mir sua aum, e a
camcterfMica de /IIlla.famw de perceppio cllja capacidade de captar
e
"0 semefhante no mUl/do" lilo aguda, que gmr;as a repmdur;ao da
CO!lseguecapt6-[o ate no fell()meno unico. Assim se manifesta na es-
fera sensorial a tendencia que na est"era te6rica explica a importfincia
crescente da estatfstica. Oriental."a realidade em fLlnc;aodas massas e as
r~%as em func;50da realidade e um processo de imenso~Ulce, tanto
-
para 0 pensamento como para a rntuic;ao.
- uma obra de arte cnada para ser reproduzida. A chapa fotografica,
Ritual e politica
A Llnicidade da obra de arte e identica a sua lnserc;ao no
conlexto da lradic;Jo. Sem duvida, essa tradic;ao e algo de
MAGlA E TECN!CA, ARTE E POLITICA 171
~lUito vivo, de extraordinanamente variavel Uma antiga es\,'ilua de
Venus, par exemplo, eSlava inscrita numa cena tradic;ao entre as
greg OS,que faztam del a um objeto de culto, e em outra tradi~ao na
Idade Medta, quando as doutores da !greja viam nela um [dolo mal-
fazejo. 0 que era comum ~\sduas tradic;oes, contudo, era a unicidade
da obra au, em outras palavras, sua aura. A forma mais primitiva
(Je inserc;ao da obra de arte no contexto da tmdic;ao se exprimia no
culto. ~s mais antigas obms de arte, como sabemos, surgiram a ser-
vi~o de lim nrual, inicialmente magi co, e depois religioso. 0 que
e de imporrancia decislva e que esse moao de ser auratico da obm
de arte nunca se destaca completarnente de sua -fllnc;ao ritu~. Em
outras palavms: 0 valor unito da obra de arte "autentica" tem sem-
pre urn fundarnento teol6gico, por mais remoto que seja: ele pode
sei"·reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais
profanas do cuho do Belo. Essas formas profanas do culto do Bero,
surgidas na -Renasce~ vigentes durante tres secu\os, deixaram
manifesto esse fundamento quando sofreram sell primeiro abalo gra-
ve. Com efeito, quando 0 advento da primeira tecnica de reprodu-
c;ao verdadeiramenterevolucionari'a - a t"otografi-a,-contemporfmea
do inicio do socialismo - levou a arte a pressentir a proximidade
de uma crise, que s6 rez aprofundar-se nos cern anos seguintes, e1"1
r~agiu ao perigo iminente com a doutrina da arte pela at"te, que e
no fundo uma teologia da arte. Dela resultoLi uma teologia nega-
tiva da arte, sob a form.a de uma arte pura, que nao rejeita apenas
toda func;ao social, mas tambem qualquer determina~ao objetiva.
(Na literatura, foi Mallarme 0 primeiro a alcanc;ar esse estagio.) E
indispensavel levar em conta essas re1a~6es em um estudo que se
prop6e estudar a arte na era de sua reprodlltibilidade tecnica. Por-
que elas preparam 0 carmnho para a descoberta decisiva: com a
r:produtibifidade teenica, a ohm de urle se emancipa, pela primei-
r~_~ez lIa historia, de sua existeneia parasilaria, destacando-se do
':l!!:!!!!. A obra de ane reproduzida e cada vez matS a reprodu~ao de
pOl' exernplo, perrnite uma grande variedade de c6ptas; a questao
d! autenticidade das c6pms nao [em nenhum sen lido ..Mas, !]o mo-
l!1en1oem que 0 crilerio da autenticidade deixa de aplicar-se a pro-
~l~ao artfstica, toda a fun~ao social cia arte se lransforma. Em vez
 172 WALrER 13ENJAMIN MAGIA E TF..CN1CA,ARTE E l'OLfTICA 173

~e fundar-se no rlilwl, ela paSS8 a func!8r-se em OLilra pn1X1S: a po-
Iftic<l.
~as obms cinemalogriilicas, a reproduLibilidacle tccnica do pro-
ciuiO nao e,
como no casa cia literarura OLlcia pinrunl, lima concli~ao
externa para sua difusao maci~a, A n:prodillibilidade fecniea do fillll(;
':In sell jimdmlJcnto imediato no feclliea de SilO pmdu(Jio. l:.::sta J/{io
openos permite, do forma mais illlediala, {J dijl/wIO em lIIossa da ohm
~inel1latogr6/ica, C0ll10 a lOrna ohrigatoria. A (Nflls{/o se lOrna o/Jriga-
tr)rio, porquc a produ~ii() de umfill1lc e lao cara qlle 11111 COI1Sl/lI1idOI;
que poderia, pOl' exempla, pogar um quodro, nao pode mais pogo,- 11m
jifme. 0 filme e Lima criw:;ao cia coletividade. Em 1927, calculou-se que
um filme de longa Illetragem, para ser rent!:lvel, precisaria atingir um
publico de nove llulh6es de pessoas. E cerloque 0 cinema falado repre-
sentou, inicialmente, um retrocesso; seu publico restnngiu-se ao deli-
mitado pebs fTonteiras lingufsticas, e esse fenomeno foi concormfanle
com a enfase dada pelo fascismo aos interesses nacionms. Mais Impor-
lante, contudo, que registrar esse retrocesso, que de quaJquer modo sera
em breve compensado pela sincroniza<;ao, e analisar sua rela<;ao com 0
fascismo. A simultaneidade dos dois fen0menos se baseia na crise eco-
nomica. As mesmas turbulencias que de modo gerallevaram tenwtiva a de prometia
de estabilizar as relw;:6es de propriedade vigentes pela violencla abena.
e,
isto segundo fonnas fascistas, levaram 0 capital investido na industna
cinematogrMica, amea9ado, a preparar 0 cam.inho para 0 cinema fabdo.
A illtrodw;ilo do cinema faJaclo ahvrou temporariamcnte a crise. E isso
nao somente porque com ele as massas voltaram a fi·equellt(U"as salas
de cinema, como porque criou vinculos de solidariedade entre os novos
capitais da industrra eletrica e os apJicados na produ({i'io cinelnatogra-
fica. Assim, se numa perspectiva externa, 0 cinema falado estirnulou
interesses nacionais, vrsto de dentm ele internacionahzou a prodUl;ao
cinematografica nUllla escala arnda maior.
Valor de culto e valor de exposi~ao
Seria posslvel r·cconslnurr· a hlst6rra da arlC': a partir do
c,onfronlo de dOls pol os, no rnterror da pr6pria obra de arlc.
ever 0 conlelrdo deSSii hisI6ria na vari,lI;:ilo do peso confericio
sep a um polo, seja a oulro. Os dors polos sao 0 valor de culto cia
obra e seu valor de exposir;ila. A prodw;:ao arllslica come<;a com
i;;uigens a servi((o da magia. 0 que rmporta, nessas IInagens, e que
elas exiSlem, e nao que sejam vIstas. 0 alee, coprado pelo homelll
p.1leolfticQ nas paredes de sua caverna, e um Inslrumentc5 "de ma-
gia, s6 ocasionalmente exposto aos olhas dos Qutros homens: no
r~aximo, ele deve ser visto pel os espfnlos. 0 valor de culto, como
1;1, quase obriga a manter secretas as obras de arte: certas estatuas
divinas somente sao acessiveis ao Sllmo sacerdote, na cella, certas
madonas permanecem coberlas quase 0 ana in1eiro, cerlas esculturas
ern catedrais cia ldade Media sao invislveis, do solo, para 0 observa-
dar. 6mcdido que as obms de arle se emallcipotn do seu uso rilrtal,
(~u!l1eilfalll os oeasi8es pow que elm sejon! expOSf{/s. A exponibil!-
dade de um busto, que pode ser deslocado de Lim lugar para outro, e
maior que a de uma estMua divllla, que tem sua sede fixa no interior
de urn templo. A exponibilidade de um quadro e maior que a de um
mosalCO ou de um afresco, que 0 precederam. E se a exponibilidade
de uma nussa, par sua pr6pria natureza, nao era wlvez menor que a
de uma smfonia, eSla surgru num momento em que sua exponibilicla-
ser maior que a da missa. A exponibilidade de uma obra
d~ ane cresceu em tal escala, corn os varios metodos de sua rel.:ro-
d_utibilidade teelllca, que a muclanc;a de enfase de urn polo para outro
corresponde a llrna mudaw;:a qllahtativa comparave1 it que ocorreu
I!.apre-hlsI6ria. Com efeito, assim cOlno na pre-hist6ria a preponde-
rfmera absoluta do valor de culto conferido a
obra levou-a a ser con-
cebicla em primeiro lugar como insLrumento magico, e so mais Larde
como obra de arte, do meS1110moclo a preponderflllcia absoluLa con-
ferida hoje a seu valor de exposic;ilo atribui-Ihe fuoc;oes inteiramente
novas, entre as quais a "artistica", a unica de que temos consciencia,
talvez se revele rlUllS tarde como secllndaria. Uma coisa e certa: 0
cinema nos fornece a base l11ais lilii para ex aminal' essa questao. E
ceno, tambelll, que 0 alcance hist6rico dessa refuncionaiizac;ao cia
arte, especialll1ente vlSlvel no cinema, pC1"Illite um conlronlo corn
a pre-hrsr6na da "rte, nao s6 do ponto de vista mctoclol6gico como
matena] Essa arte rcglslrav<I certas IInagcns, a servi<;o da rnagia,
com fU1l90CS pratlcas: seja como eXCeU({aOde atividacles Illagicas,
seJ<la til u] 0 de ensi n<ll11enlodessas pnlticas 1l1{lgieas, seja como obje-
 174 WALTER BENJAMIN
to de con(empla~rro, it qual se arnbufam efeitos rnilgicos. Os temas
dessa il11eeram 0 homem e seu melO, copiados segundo as exigencias
d~ LIma sociedade cuja tecnica se fundia inteirmnente com 0 ntual
Essa sociedade e a antftese da nossa, cuja tecnica e a mais emancipada
il1e jarnais existiu. Mas essa tecnica emancipada se confronta com a
sociedade modern a sob a forma de uma segunda natureza, nao menos
e1ementar que a da sociedade primitiva, como provam as guen-as e as
crises econ6micas. Dianlc dessa segunda natureza, que 0 homem in-
venlOu mas ha muito nao controla, somos obngados a aprender, como
outram dianle da primeira. Mais uma vez, a ane p6e-se a servi~o desse
aprendizado.lsso se apiica, em primeira instfincia, ao cinema. 0 filme
s~rve para exercitar 0 homem nas novas percept;6es e reac;6es eXlgi-
das par urn aparelho tecnico cujo papel cresce cada vez mais em sua
vIda cotidiana. Fazel' d()"gigantesco aparelho tecnico do nosso temRo
o objeto das inerva~6es humanas - e essa a tarefa hist6riea euja rea-
I~ar;ao da ao cinema 0 seu verdadeiro sentido,
Fotografia
Com a jotografia, () valor de eullo comerA a reclIw; em todas
asjr;';tes, dial1te do valor de i;posipio. Mas 0 valor de cUho nao se
entrega sern oferecer resisteneia. Sua ultima trincheira e 0 rosto hu-
mano. Nao e por acaso que 0 retrato era 0 principal tema das pri ll1ei-
ras fotografias. 0 refugio denadeiro do valor de eulto foi 0 culto da
saudade, eonsagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura aeena
pela ultima vez na expressao fugaz de urn rosto, nas antfgas fotos. E
. .
o~ lhes cia sua beleza melanc61ica e inco~af<'ivel. Porem, quan-
c0 0 homem se rctira CIa fotografia, 0 valor de exposi<;ao sUQerapeJa
e.rimeira vez 0 valor de cuIto. _0 merito ine~1 de Atget e ter
radicalizado esse proeesso ao fotografar as ruas de Paris, desertas de
homen~, P.9r volta de 1900. Com Justic,:a, es~veu-se de·i; que fo(o-
grafou as ruas como quem I'otografa 0 local de urn crime. Tambem
esse local e deseno. E fotografado por causa dos lTldfcios que ele
contem. Com Atgel, as fotos se transformam em autos no processo
da hist6ria. NIssa esUi sua significac,:ao polftica l<ltente. ~ssas fotos
oricntam a recepgao llllm sentido prcdeterminacio. A contcmplagao
livre nao lhes e <ldeqllada. Elas inquietam 0 observador, que pres-
175
MAG1A E TECNICA, ARTE E POLlT1CA
sente que deve segulr urn eamll1ho dcfinido para se aproximar delas.
Ao mesmo tempo, as revistas lluslTadascomegam a rnOstrar-Iheindica-
dores de camlllho - verdadeiros ou ralsos, pOLleoimporta. Nas revis-
tas, as legendas expiicativas se tornam pe!a primeira vez obrigat6rias.
E evidente que esses textos (em um carater compietamente distinto dos
tfrulos de urn quadro. As instmr;6es que 0 observador recebe dos jomais
ilustrados atraves das Jegendas se tomarao, em seguida, ainda mais pre-
cisas e lInperiosas no cinema, em que a compreensao de cada imagem e
conciicionada pela sequencia de todas as imagens anteriores.
Valor de eternidade
Os gregos 56 conheeiam dois processos tecnieos pam a reprodu-
gao de obms de arte: 0 molde e a cunhagem. As moedas e tenacotas
eram as unicas obms de arte por eles fabricadas em massa. Todas as
demais eram unlcas e tecnicamenle lffeprodullveis. Par isso, Q!'eci-
savam ser unicas--econstruldas para a eterniciade. Os grego~.IiJram.
-;;brigados,pdo
-- esragio
-
de sua recnica, a prodllz!!" v;;l~res etemos.
-----
Devem a essa circunstacia 0 seu lugar pnvilegiado na historia da arte
e sua capacidade de marear, com seu proprio P.OI1(O de vista, toaa a
evolugao artfstica posterior. Nao h<1duvida de que esse ponto de vis-
ta se eneontra no polo oposto do nosso, Nunea as obras de arte foram
reproc!utfveis tecnicamente, em tal esc ala e amplltude, como em nos-
sos dias. C? filme e uma forma cujo carateI' ~tfstico e em gmnde parte
d.!!.,erminadopOl'sua reprodutibilidade. Seria ocioso canfrontar essa
forma, em todas as suas particularidades, com a arte grega. Mas llUln
p~pr~~esse confronto e possive!. Com 0 cinema, a obra de
~ ~q~iriu um atributo d~isivo,-~ os gregos au nao aceitariam
ou considerariam a menos essel!fi<ll de todos: a petf'ectibilidade. 0
filme acabado nao e produzido de tlln s6jato, e sim 1l10ntadoa partir
de 11lumeras lrnagens isoladas e de sequencias de imagens entre as
quais 0 mantadQr exerce sell direito de escolha - imagens, alias, que
podenam, desde 0 infcio cia filmagem, tel' sido corngidas, sem quai-
quer restrir;ao. Para produzlr A opmifio pliblica, CO-ill uma duragao
de 3000 metros, Chaplin f11mou 125000 metros. 0 filrne e,yois, a
~llaisperfeclfvel das obrns de nrle. 0 fato de que essa perfectibilldade
 176 WALTER BENJAMIN
se relaeiona com a renuncia radical aos valores eteIl1()s pode ser de-
rnonstrado por uma contraprova. Para os gregos, cuja ane visava a pro-
dur;ao de val ores etemos, a mais alta eras
aries era a menos perfectivel, a
escu1tur~, cujas eriw;6es se fazem literalmente a partir de 11111 so
bloco.
Dar 0 declinio inevitfivel da escultura, na era da obra de mie montavel
Fotografia e cinema como arte
A controver"sia (ravada no seculo XIX entre a pinrura e a f010-
grafia quanta ao valor artfstico de suas respectivas produr;oes pare-
ee-nos hoje IrTelevante e confusa. Mas, longe de reduzir 0 alcanee
dessa eontroversia, tal fato serve, ao contrario, para subhnhar sua
significar;ao. Na realidade, essa poJemiea foi a expressao de uma
transformw;ao historiea, que como tal nao se tornou eonsciente para
nenhum dos antagonisLas. Ao se emancipar dos seus fundamentos
f!.o cuho, na era da rcprodutibilldade tI~cnica, a aIte perdeu qualque~
aparencia de autonomia. Porem a epoca nao se deu eonta da refun-
cionaliza~.ao d~ arte, decorrente dessa circu~<;tfincia .. - --
Ela na~ foi percebida, durante muito tempo, nem sequer no se-
culo XX, quando 0 cll1ema se desenvolveu. ~UilO se escreveu, no
passad(\ de modo tao sutil como esteril, sobre a questao de saber· se
a fOlografia era au na~ uma arte, sem que se eolocasse seguel" a ques-
t~o rrevia de saber se a invel~,"{h~da .[oroiffijFa---;r;jo
hffi;ia a/terado
-
a prr5pria natureza da arte. Hoie,
.
os te6ricos do cinema retomam a
quest1lo na mesma perspecLiva superficial. Mas as dificuldades com
que a fOlografia eonfrontou a estetica tradieional eram br·ineadeiras
infantis em comparayao com as SlJSCiladas pelo cinema. Dar a vio-
lencia cega que caracteriza os prim6rdios da [eoria cinematografica.
Assirn, Abel Gance com para 0 filme com os hier6glifos.
NallS voila, par un prodigieux retour en alTiel·e. revenussur Ie plan
d'expression des Egyptiens ... Lc langage des images n'est pas encore
au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour dies. II n·y
a pas encore assez de respect, de c\llte, pour ce qu' elles expriment.
Ou, COIlIOescrcve Severin-Mars:
Quel an eut un reve .. plus poetique ilia fois et plus reel. Consiclere
ainsi, Ie cinemalOgraphe deviendrait un moyen d'expression tout a
MAG1A E TECNICA. ARTE E POLITICA 177
fait exceptionncl, et dans son atmosphb·e ne devraient se mom'oir
que des personnages de la pcnsee la plus superieure, aux moments
[, Ie pillS parfaits et les plus mysterieux de leur course.2
E revelador como 0 esfon;o de conferir ao cinema a dignidade
-
da "mLe" obriQa esses teoricos, com uma lI1excedfvel brutalidade,
~
a introduzlr na obra elementos vineulados ao cuho. E, no entanto,
~ epoca em que foram pubJicadas essas especula<;oes, ja exiSliam
obras como A opillilio priblica ou Em busco do Ollro, 0 que nao lm-
[I
pediuAbel Gance de falar de uma escrita sagrada e Severin-Mars de
falar do Cll1em<l como quem htla das i1guras de Pra Angelico. E Lf-
preo gue all1da hoje autores especialmente reacionarios blIsquem na
l.;:]esma dire~ao (] significado do filme e 0 vejam, senao na est·era do
sagrado, pelo menos na do sobrenatural. Comentando a transposi<;ao
cinematografica, por Reinhardt, do SOl/ho de IIntO noire de veriio,
Werfel observa que e a tendencia esteril de copiar 0 mundo exte-
rior, com suas ruas, lllteriores, eSlayoes, resLauntntes, aurom6veis
e pra9as, que tern impedido 0 cinema de ineorporar-se ao c!omfnio
II da arte. "0 cinema ainda nao compreendeu seu verdadeiro sen Lido,
suas verdadeiras possibIlidades ... Seu sentido esta na SlIa faculdade
caracterfstica de exprimir, par meios nalurais e com lIma incompa-
nhel for9a de persuasao, a dimensao do rantastico, do mrraculoso e
do sobrenatural."·l
Cinema e teste
II
Fotografar um quadro e lim modo de reprodu~ao; fotograrar
num estudlO LIm acontecimento fictfcio e
outro. No primeiro caso, 0
objeto reproduzido e uma obm de arte, e a reprodur;ao nao 0 e. Pois
o desempenho do fotografo manejando sua objetiva tern tao poueo a
ver com a mte como 0 de um maestro regendo LIma orquestra sinfO-
nica: na melhor das hip6teses, e
urn desempenho anfstico . mesmo .9
n~ ocon·e no caso de urn esLudio cinemaLognlfico. 0 objeto repro-
duzido nilo e mais LIma obra de ane, e a reprodLll,;ao nao 0 e lam-
(2) f."an cinelllaiographiqlle II. Paris. t927. p. rOle 102.
(J) \Verfc!. Fran£. Ej" SOllllllernachrsmwm. £in Film 1'01!Slwkespeare IIm/l?ei"lwr<il. ,Vclles
WienerJol<mai. "ilmio por LII. 15 de novembro de 1935
178 WALTER BENJAMIN MACjA E TECNICA. ARTE E POLITICA 179

poueo, como no caso anterior. ~a melhar das hip6teses, a obra de c;ao profissional. Num e noutro easo, aparece 0 limlte acima ret"erido.
arte surge atraves da monLagem, na qual cada hagrnento it repro- e Ele consisle no segulIlte: essas provas nao podem ser mostradas, como
du~ao de LIm acontecimento que nem constitUl em si uma c5bra de seria deseJ,'ivel, e como aconlece com as p'rovas esporlivas. E esta a es-
,;;:te, nem engendra uma obra de arte, ao scr !llIllado~Ql;issao esses peciflcidade do cinema: de tnnw nwstrav~1 a execuq(lo do teste, na me-
;ontecimentos nao-artfsti~prodLlzidos no filme? dido em que tronsforlna flum teste essa "mostrabilidade". 0 interprete
~ resposta esta na forma s,:!i gelleris COIll que 0 ator cine- d~o filme nao represenla diante de um publico, mas de um aparelho;
matognHico reprcsenta 0 seu papeJ. Ao contnlno do ator de leatro, 0 o diretor ocupa 0 lugar exato que 0 controlador ocupa num exame de
ifi-terprete de lim tilme nao representa diante de urn publico qualquel" habilitaqao profissional. Representlf a
luz dos refletores e ao mesmo
a cena a scr reproduzida, e sim diantc de um gremio de especialistas tempo atender as ex.igencias do microfone e uma prova extremamente
- produtor, diretor, operador, engenheiro do sam au da ilum1Il3r;ao ngorosa. Ser aprovado neb significa para 0 ator conservar sua dignida-
etc. - que a todo momento tern 0 direito de mtervlL po ponto de de humana diante do aparelho. 0 interesse desse desempenho e lmenso.
Porque e diante de um aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos
vista social, e
uma caracterfstica muito imporlante. A interver~S;ao de
precisa alienar-se de sua humanidade, nos ba1coes e nas f{lbricas, du-
um gremjo de tecnicos e
com efeito tfpica do desempenho esporti-
rante 0 dia de trabalho. A noite, as mesmas massas enchem os cinemas
v~;e, em geml, da execuSao de um teste. E umaintervengao desse
para assistirem a vlIlganga que 0 interprete executa em nome delas, na
tipo que dctermina, em grande parte, 0 processo de produgao ci-
medida em que 0 alor nao somente afirma diante do aparelho sua huma-
nematografica. Como se sabe, muitos trechos sao filmados em multi-
nidade (ou 0 que aparece como tal aos olbos dos espectadores), como
plas variantes. Um grito de socorro, par exemplo, pode ser registrado
coloca esse aparelho a servi\io do seu pr6prio triunfo.
em varias vers6es. 0 mantador procede enta~ a sele«ao, escolhendo
uma debs como quem proclama LlIllrecorde. Um acontecimento fil-
mado no estLidio distingue-se assim de um acontecimento real como
um disco laOl;ado num estadio, numa competi((ao esportiva, se dis-
o interprete cinematognifico
tingue do mesmo disco, no mesmo local, com a meSIlla trajet6ria
e cujo langamento tivesse como efeita a morte de um homem. 0
Para 0 cinema e menos lmportante 0 alor representar diante
c!2..p(Jblico um outro personagem, que de represenlar a sln1esmo
primeiro ato seria a execu((ao de Ulll teste, mas nao 0 segundo.
cDante do aparelho. Pirandello foi um dos primeiros a pressentir
~orem a execuc;ao desse teste, por parte do mor de s:inema, tem
essa metamorfose do ator atraves da expericncia do teste. A cir-
~ma caracterfstica muito especial. Ela consiste em ultrapassar um
cunstancia de que seus comentarios, no romance Si gim, limitam-se
certo limite que restringe nUIll ambito muito estrelto 0 valor so-
a salientar 0 lado negativo desse processo, em nada diminui 0 a1cance
cial dos testes. Esse limite nao se aplIca a competic;ao esportiva,
de tais observaq6es. Elas nao sao afetadas, tampouco, pelo falo de que
e sim aos testes mecallllados. C!
esponista s6 conh~ce, num cer-
est::! se referindo ao ClOema mudo, pois 0 cmema falado nao trouxe a
t~senti do, os testes naturais. Ele executa tarefas impostas pel a na-
esse processo qualquer modificagao decisiva. 0 imponante e que 0 in-
tureza, e nao por um aparelho, salvo casos excepcionais, como 0
terprete rep rese nta para u In apare lho, au dois, no caso do cinema fal ado.
do atleta Nurmi, de quem se dizia que "corria contra 0 relogio".
~o contnirio, 0 processo do lrabalho sub mete 0 open'ir~lLime- Q alor de ~inema". diz Pimndello. "s~nte:§e exilado. Exilado nao
~as provas mecanicas, pnnclpalmente depois da llltrodw;ao da ca- somenle do palco. mas de si mesmo. Com um obscuro mal-estar,
deia de montagem. Essas provas ocorrcm lmplicitamente: quem ele senle 0 vazio inexplicavel resultante do rata de que seu corpo
nao as passa com eXlto, e exclufdo do processo do trabalho. Elas perde a substancia, volar.iliza-se, e privado de sua realid<lde, de sua
padem tambem ser explfcitas, como nos lllSlltutos de orienla- vida, dc sua voz. e ate dos rufdos que ele produz ao deslocar-se,
 180 WALTER BENJAMIN ~v!AGIf\ E TI~CNICA, ARTE E POLiTICA 181

para Irililsformar-se nUlll(l ITnagem muda que CSlrcmecc na lela e sujeita ao processo de reprodur,;ao tecnic<l, e por ele engendrada, d
depois desaparcce em silcncio. A cilillara rcprCSeJlld com sua som_ cxemplo do cinellLa, que a obra lealntl, canlcterizacla pela alua9ao
bra dianle do pllblicQ, e ele pr6pr"io cleve rcsignar-sc a rcpresentar
semprc nova e originilna do atar. lsso e confirmado por qualqucr
dianlc cia call1(\l"'1.4
exame serio cia questao. Desde mUllO,os observadores especializa-
dos reconheceram que "os Ill(liores efeilos sao alc<l1l9adosquando os
COlli a repre.ltll!o(.'CIO do IlOrliCII1 pelo aparc/flo, a (/UIOaIiClla[i/o
atores rcprcsentam 0 menos possivel". Segundo Arnheim, em 1932,
1~lmlQ,ia cneon/roll Ulna aphca~ii() alr{JlIJenteeriadora. Essa aplica-
"0 eSI<igiofinal senl atingido quando 0 IIlterprete for lratado como
~ao pode ser avalwda pelo falo de que a estranheza do interprete
um acess6rio cenico, escolhido por slias caractcrfsticas ... e colocado
dian!c do aparelho, segundo a descri9ao de Pirandello, c da mesma
no lugar certo" 5 H,l oulra clrcunstftncia correlata. 0 alar de leatro,
especie que a estranheza do homem, no perfoc!o romantico, dianle de
ao aparecer no palco, entra no interior de um pape!. Essa possibi-
Slla imagem no espelho, lema favorito de Jean-Paul, como se sabc.
lidade e muitas vezes negada ao alor de cinema. Sua atlla9ao nao
f!oje, essa imagem cspecular se lorna destacavel e tl"ansport<:lvel.
e unitaria, mas decomposta em v<lnas sequencias indivicillais, cllja
12"ansporl<lvelpara onde? Para urn lugar em que ela possa ser vista
concretingao e determinada por falores puramente aleat6rios, como
pela massa. Naruralmente, 0 interprete lem plena conseienClil desse
o aluguel do eSludio, disponibilidade dos outros atores, cenografia
111to,em tod(;S os momentos. Ele sabe, quando esta (hante da Ulma-
etc. Assim, pode-se filmar, no estudio, um alor saltando de um an-
r;, que sua rela9ao e em ultima instancia com a massa. E ela que
daime, como se fosse uma janela, mas a fuga subsequenle sera tal-
vai controlli-lo. E ela, precisamente, nao esla \Iislvel, nao existe aID-
vez rociada semanas depols, Iluma tomada externa. Exemplos ainda
da, enquanto 0 ator executa a atividade que sera por e1a controlada.
mais paradoxais de mOlltagem sao possfveis. 0 rotciro pode exigir,
~as a autoridade desse contrale e refon;ada por tal lIlvisibilidade.
por exemplo, que 11m personagem se assuste, ouvindo lima bat ida
Nao se deve, evidentemente, esquecer que a 1IIillzar;3.opolfllca desse
na porta. a desempcnho do interprete pode nao ter sido satisfal6rio.
controle tera que esperar ate que 0 cinema se liberte da sua explora-
Nesse caso, 0 cliretor recorren'i ao expediente de aproveitar a pre-
i"ao pelo capitalisIDo. Pois 0 capital cinemalografico dci um carater
senga ocasionai do ator no local ela filmagem e, sem aviso previo,
c~ntrarrevolllcionario ~lSoportunidades. revolllcionArias imaneotes a
mandara que disparem lim tiro as suas costas. 0 susto do interprete
esse controle. Esse capilal estimula 0 culto do estrelato, que nao vIsa
pode sel"reglstrado nesse m~mento c inc1ufdo na versao Hna!. Nada
conservar apenas a magia da personalidade, ha mUlto reduzida ao
demonstra mais clara mente que a arte abandonou a esfera da "bela
clarflo putrefato que emana do seu carater de rnercac1ona, mas talll-
aparencia", longe cia qual, como se acreditou muito tempo, nenhuma
bem 0 seu complemenro, °
culto do publico, e estimula, alem disso, arte teria condll;6es de florescer.
a consciencia corrupta das massas, que 0 fascismo tenta por no lugar
de sua conscicncIa de c1asse.
a procedimento do diretor, que para fihnar 0 susto do persona-
gem provoca experimental mente um susto real no interprele, e total-
A arte conlel1lporlillea seui tallto lI1ais eficaz quanta lIIoi.l se
mente adequado ao unlverso cinematogrtifico. Durante afilmagem,
oneil/or ell1jilllf;ao do reprodulibilidade e, por/(fllto, Qlwl1lQ.J.!lellos
nenhul/I inlerprele pode reivindl(:ar 0 direifo de perceber 0 cO/llexto
Zo(ocar ell1 sell centro a obm original. E 6bvio, a luz dessas rdk-
Iota! 110qua! se Inlere sua p")pria a~·ao.A eXlgencla de llill desempe-
x6es, par que a arte dramaticil e de lad as a que enl·renta i\ crise mais
nho 1l1depencientecle qualqucr conlcxlo vlvicio, "lraves de SilUi.l90es
manifcst<l. Pais nad:l conlrilsla mais radlCllimente com a obra de arle
extern as ao espetacuio, e comum a todos os testes, tanto os esportivos

(4) Clladv por L~oJl i'iGITc·Q"inl: ··Sigllilic,,'i{)ll (ill ti"~",,,·' In: CAr/ Cil/b"wo;:.mph;'I'I('
II. I',,,·i,,. 1917. IJ. 14,5. (5)Arnh~i'n. Rudolf. Film <Ii., Kill/st. Berli",. 1912. p. 176-7
182 WALTER BENJAMIN
como as cinematograficos. Esse fata foi ocasionalmente posto em
evidencia por Asta Nielsen, de modo impressionanle. Certa vez, hou-
ve uma pausa no estudio. Rodava-se urn filme baseado em 0 idiota,
de Dostoievski. Asta Nielsen, que representava 0 papel de Aglaia,
conversava com urn amigo. A cena seguinte, uma das mais impor-
tantes, seria 0 episodio em que Aglaia observa de longe 0 principe
Mishkin, passeando com Nastassia Filippovna, e come~a a chorar.
Asta Nielsen, que durante a conversa recusara todos as elogios do
seu interlocutor, viu de repente a atriz que fazia 0 papel de Nastassia,
tomando seu cafe da manhA, enquanto caminhava de urn lado para
Gutro. "Veja, e assim que eu compreendo a <:\ftede representar no
cinema", disse Asta Nielsen a seu visitante, encarando-o com olhos
que se tinham enchido de l.:igrimas, ao ver a outra atriz, exatamente
como teria que fazer na cena seguinte, e sem que um musculo de sua
face se livesse alterado.
As exigencias lecnicas impostas ao alor de cinema sao diferentes
das que se colocam para 0 alor de teatro. Os astros cinematogn'ificos
s6 muito raramente sao bons arores, no sentido do tealm. Ao contra-
rio, em sua maioria foram atores de segunda ou terceira ordem, aos
quais 0 cinema abriu uma grande carreira. Do mesmo modo, os ato-
res de cinema que tentaram passar da lela para 0 palco nao foram, em
geml, os melhores, e na maioria das vezes a tentativa malogrou. Esse
fenomeno esta ligado a natureza especffica do cinema, pela qual e
menos importante que 0 interprete represente um personagem diante
do publico que ele represenle a si rnesmo diante da. camara. 0 ator
cinematografico t{pica s6 representa a si mesmo. Nisso, essa arte e a
antftese da pantomima. Essa circunstancia Iimita seu campo de a930
no palco, mas 0 amplia extraordinariamente no cinema. Pois 0 astro
de cinema impressiona sell publico sobretudo porque parece abrir a
todos, a partir do seu exemplo, a possibilidade de "fazer cinema". A
ideia de se fazer reproduzir pela camara exerce uma enorme atra9ao
sobre 0 hornem moderno. Sem duvida, os adolescentes de outrora
tambcm sonhavam em entrar no leatro. Porem 0 sonho de fazer cine-
ma tern sobre 0 anterior duas vantagens decisivas. Em primeiro lugar,
e realiz8vel, porque 0 cinema absorve muito mais atores que 0 teatro,
j{l que no filme cada interprele representa somente a si mesmo. Em
segundo lugar, e mais audacioso, porque a ideia de uma difusao em
( MAGIA E TECNICA, ARTE E POLfTICA 183
massa da sua pr6pria figura, de sua propria voz, faz empalidecer a
gloria do grande artista teatral.
Exposh;i'io perante a massa
A l11etal11orfosedo modo de exposl~30 pela tI§cnica da re-
produ~ao e visfvel tambem na polirica. A crise da democracia pode
ser interpretada como uma crise nas condir;oes de exposir;ao do
pof[tico projfisional. As democracias exp6em 0 polftico de forma
imediata, em pessoa, diante de certos representantes. 0 Parlamento
e seu publico. Mas, como as novas tecnicas permitem ao orador ser
ouvido e vista por um numero ilimitado de pessoas, a exposi~ao do
polftico diante dos aparelhos passa ao primeiro plano. Com isso os
parlamentos se atrofiam, junlamenle com 0 teatro. 0 radio e 0 cine-
ma nao modificam apenas a fun~ao do intl§rprete profissional, mas
tambel11 a fun~ao de quem se representa a si mesmo diante desses
dois vefculos de comunicw~:ao, como e a caso do polftico. 0 sentido
dessa transformw;ao e 0 mesmo no ator de cinema e no polflico,
qualquer que seja a diferen9a entre suas tarefas especializadas. Seu
objetivo e tornar "mostraveis", sob certas condi<;oes sociais, deter-
minadas ac;6es de modo que todos possam conlrol<'i-Ias e compre-
ende-Ias, da mesma forma como 0 esporte 0 fizera antes, sob certas
condir;6es naturais. Esse fenomeno dctermina urn novo processo de
sele<;30, uma sele~ao diante do aparelho, do qual emergem, como
vencedores, 0 campeao, 0 astro e 0 ditador.
Exigencia de ser filmado
A tecnica do cinema assemelha-se a do esporte no sen lido de
q?e nos dois casos os espectadores_sao s.emiespecialistas. B~a~_par..a
nos convencermos disso, escut~mos urn gruRo de iovensjornaleiros,
apoiados em suas bicicletas, discutindo os resultados d~ uma comge-
ti~ao de ciclismo. No que diz respeito ao cinema, os filmes de atuali-
d'aaes provam cC:mclareza que todos tem a oportunidade de aparecer
na tela. Mas isso nao e tudo. Cada pes-soa, lwje em 4la, pode reivin ,
dica,. ()direito de ~[ilmado. Esse fen6meno pode ser iluslrado peJa
184 ,VALIER BENJAMIN
situaqao hist6rica dos cscritores em nossos dias.J?urante seculos, hou-
ve uma separw;;ao rfgida entre um pequeno numero de escritores e
Lllll grande mirnero de leitores. No fim do seculo passado, a situadio
-
comeqou a modi!1car-se. Com a amplia<;ao gigantesca da imprensa,
- leza. Tudo isso para cOlTomper e falsificar 0 mteresse original das
colocando a disposi9JO clos ieilores uma quantidade cada ve7.,maior
de orgaos polfticos, religiosos, cient{ficos, protissionais e regionais,
um rnimero crescente de leitores comet;0u a escrever, a princfpio
esporadicamente. No inicio, essa possibilidade Iimitou-se a publica-
9.10de sua correspondencia fla sC9ao "Cartas dos leitores". Raje em
dia, raros sao as europeus rnseridos no processo de lrabalho que em
principio nao tenham uma ocasiao qualquer para publicaI' um episodio
de sua vida profissional, uma reciamw;:ao ou uma reportagem. Com
ISSOa diferew;a essencial entre autor e publico est,l a ponto de desa-
parecer. Ela se transform a numa diferem;a funeional e contingente. A
eada instante, 0 leilor esta pronto a converter-se num escritor. Num
processo de trabalho cada vez mais especiaJizado, cada indivfduo se
torna bem ou mal um perito em algum setor, mesmo que seja num
pequeno comercio, e como tal pode ter acesso a condi~ao de autor.
o IllLlndodo trabalho toma a palavra. Saber escrever sobre 0 traba-
Iho passa a fazer parte das habilita~ocs necess::lrias para executa-Io. A
competencia literaria passa a fundar-se na forma~ao politecnica, e na~
na edLlca~aoespecializada, convertendo-se, assim, em coisa de todos.
Tudo isso e aplicrivel sem restri~6es ao cinema, onde se rcali-
zaram numa decada deslocame11l0s que duraram seculos no mUlldo
das Ietras. Pois cssa evolu~ao ja se completou em grande parte na
pnhica do cinema, sobretudo do cinema russo. Muitos dosatores
que aparecem nos filmes russos nao sao atores em nosso senti do,
e sim peSSO<:lS que se autorrepresentam, principalmente no proces-
so do trabalho. Na Europa Ocidental, a eXl?lora~ao capitalista do
cinema impede ""dConcretiza~ao da aspira9ao legflima do homem
moderno de ver-se reproduzido. De resto, ela tambem e bloquea-
da pelo desemprego, que exc1ui grandes massas do processo pro-
dulivo, no qual deveria materializar-se, em pnmeira instfincia,
essa aspirat;;ao. Nessas circunstfincias, a industna cinematognllica
tem todo Interesse em estimular a participw;ao das massas atraves
de concep~6es dus6rias e especula~6es ambivalentes. Sell bi-
to maior e com as mulheres. Com esse objClIvo, ela mobihza um
MAGI/I, E TECNICA. ARTE E POLiTlCA 185
poderoso aparelho publicitario, poe a sell servi~o a carreira e a vida
amorosa das estrelas, orgamza plebiscitos, realiza concursos de be-
massas pelo cinema, total mente Justificado, na medida em que e urn
interesse no pr6prio ser e, portanto, em sua conseiencia de c1asse.
Vale para 0 capital cinematognifico 0 que vale para 0 fascismo no
geral: ele explora secretamenle, no interesse de uma minoria de pro-
prietarios, a inquebrantavel aspira~ao por novas eondi96es soctais.
Jj por essa razao a expropriat;;ao do capital cinematogniflco e llma
exigencia prioritaria do proletariacio.
-Todajonna de arte amadurecida esui no ponto de interseCi;ao
.
d.!llres linhas evoluliv(ls. Em Qrimeiro lugar, a tecnica atua sabre uma
~11a de arte determinada. Antes do ad vento do cinema, havia al-
buns fotograficos, cujas Imagens, rapidamente viradas pelo polegar,
mostravam ao espectador lutas de boxe ou partidas de tenis, e havia
nas Passagens aparelhos automaticos, mostrando uma sequencia de
imagens que se moviam quando se acionava Ullla rnanivcla. ~m se-
gundo lugar, em certos estagios do seu clesenvolvlmento as formas
artfsticas tradicionais tentam laboriosamente procluzir efeilos que
n1ais tarde serao obtidos sem qualquer esl'or~o pebs novas formas
de arte. Antes que se desenvolvesse 0 cinema, as dadafstas tentavam
C~~ll seus espetaculos suscitar no publico um movilllento que mais
tarde Chap 1m conseguiria pravocar com muito maior naturalidade.
Em terceira lugar, transformw;:6es sociais muitas vezes impercepti-
\~is acarretam mudant;;as na estrutura cia recep9ao, que serao mais
tarde utilizadas pelas novas formas de ane. Antes que 0 cinema co-
n~9asse a formar seu pt:iblico, ja 0 Panorama do Imperador, em Ber-
lim, mostrava imagens, ja a essa altura m6veis, diante de um publico
reunido. Tambem havia urn publico nos sal6es de pintura, porem a
estrutura~ao interna do seu espa~o, ao contnirio, par exemplo, do
espa~o teatral, nao permitia organizar esse publico. No Panorama
do Imperador, em compensa9ao, havia assentos cuja distribui~ao
diante dos varios estereosc6pios pressupunha um grande numero de
espectadores. Uma sal a vazJa pode ser agradavel numa gateria de
quadros, mas e indesejavel no Panorama do Imperador e inconce-
bive! no cinema. E, no entanto, cada espectador, nesse Panorama,
dispunha de sua propria sequencJa de imagens, como nos sal6es
186 WALTER BENJAMIN
de pintura. Nissa, precisamente, fica yisfvel a dialt~tica desse proces-
so: imediatamente antes que a contempia9ao das Imagens experimen-
tasse com {)advento do cinema uma gumada decisiva, tornando-se
coletiva, {)principia da contemplw;ao individual se afirma, pel a ul-
tima vez, com uma fon;a inexcedfvel, como Qutrora, no santuario, a
contempla9ao pelo sacerdote da imagem divina.
Pintor e cinegrafista
A realizar;ao de um fiime, principal mente de um fHme sonora,
oferece um espetaculo jamais visto em outras epocas. Nao existe,
durante a filmagem, um unico ponto de observar;ao que nos permita
excluir do nosso campo visual as camaras, os aparelhos de ilumi-
na!Sao,os assistentes e outros objetos alheios a cena. Essa exclusao
somente seria possfvel se a pupila do observador coincidisse com a
objetiva do aparelho, que muitas vezes quase chega a tocar 0 corpo
do interprete. Mais que qualquer outra, essa circunstilncia torna su-
perficial e irrelevante toda compara.;;ao entre LImacena no estudio e
uma cena no palco. Pois 0 teatro conhece esse ponto de observa9ao,
que permite preservar 0 caniter ilusionfstico da cena. Esse ponto nao
existe no estudio. A natureza Iiusionfstica do cinema e de segun-
da ardem e esta no resultado da montagem. Em outras palavras, 110
estridio 0 C!parelho impregna tao profundamenle 0 real que 0 CJ!J§..
aparece como realidade "pura ", sem 0 COlpO estranho da nuiquina,
~ de fato a resultado de um procedimen!o pUi"Qmentetecnico, isto e,
a imagem efilmada par uma camam disposta !l1I1Il (ingulo especial e
1120ntadacom (?!!.!.!..as da lIlesma especie. A realidade, aparentemente
depurada de qualquer interven9ao tecnica, acaba se revelando arti-
ficial, e a visao da realidade imediata nao e mais que a visao de lima
flor azul no jardim da tecnica.
Esses dados, obtidos a partir do confronto com 0 teatro,
se tomarao mais claros ainda a partir de um cont"ronto com a
pintura. A pergunta aqui e a segull1te: qual a relar;ao entre 0
cinegrafista e 0 pintor? A resposta pode ser t"acilitada por lima
constrll<;ao allxiliar, baseada na figura do clfurglao. 0 cirur-
MAGIA E TECNICA. ARTE E POLinCA 187
giao esta no polo oposto ao do maglco. 0 comportamento do
magica, que deposita as maos sabre um doente para cuni-Ia,
e distinlO do comportamento do cirurgiao, que realiza uma in-
terve11<;:ao em seu carpa. 0 magico preserva a dislancia natural
entre ele e {)paciente, ou antes, ele a diminui urn pouco, gra!Sas
3sua mao estendida, e a aumenta muito, gIaps ~utorida-
~e. 0 contrario ocone com 0 cirurgiao Ele diminui muito sua
distancia com relaqao ao paciente, ao penetrar em seu organ is-
1~0,e a aumenta pouco, devido 3 cautela com que ~ua mao se
~ove entre as 6rgaos. Em suma, diferentemente do magico (do
qual restam alguns traqos no pratico), 0 cirurgiao renuncia, no
momenta decisivo, a relacionar-se com seu paciente de homem
a homem e em vez disso intervem nele, pela operar;ao . .9
m~-
&ico e 0 cirurgiao estao entre si como 0 pll1tor e 0 cinegrafista.
o pmtor observa em seu trabalho uma distancia natural entre
a realidade dada e ele proprio, ao pas so que 0 cinegrafista pe-
netra profundamente as vfsceras des sa realidade. As imagens
que cad a um produz sao, por ISSO, essencialmente diferentes. A
lmagem do pintor e total, a do operador e composta de inumeros
fragmentos, que se recompoem segundo novas leis. Assim, a
descriqao cinematogrtifica da realidade e para 0 homen~er-
no infinitamente mais signiTicativa que a pict6r-ica, porque ela
l~e oferece 0 que temos 0 direito j.e exigir~rte: um aspec"
to da realidade livre de qualquer manipular;a.2 pelos aparelhos,
l2!ecisamente grar;as ao procedimento de penetrar, com os apa-
~hos, no amago da realidade.
Recep~aodos quadros
A reprodutibilidade {tcnica da ohm de arfe modifica a relarJioda
- - ---
massa com a arte. Retr6grada diante de Picasso, da se fornaprogres-
-
sista diante de CIIi!.£.!in.0 comportamento progressista se caracteriza
-
pela liga9ao direta e interna entre a prazerde ver e sentir, par um lado,
e'"aailtilde doeSpeCialista, por outro. Esse VInculo constituillm valio-
so indfcio social. Quanto mais se reduz a significar;ao social de Ullla
arte, maior fica a dislancia, no publico, entre a atitude de frui!Saoe a
 188 WALTER BENJAMIN
atitude cfitica, como se evidencia com 0 exemplo da pintura. Des-
fruta-se 0 que e convencional, sem critica-lo; critica-se 0 que e novo,
sem desfruta-Io. Mia e assim no cinema. 0 decisivo, agui, e que t;.9
cinema; mais que em qualquer outra arte, as rea<;oes do indivfdua,
c~ljasoma constitui a rea<;ao coletiva do publico, sao cOi1dicionadas,
desde 0 inicio, pelo carateI' cQletivo dessa rea<;ao. Ao mesmo tempo
que essas rew;5es se manifestam, elas se cont7olam mutuamente.
De novo, a compara<;ao com a pintura se reve!::t 11til.Qs pintor~s
queriam que sellS quadros fossem vistas por uma pessoa, OLlpoueas.
A contemRla<;.1o simultanea de quadros por urn grandepublico, que
se inicioLl ~~ seculo XIX, e um sintom~prec_oce d~Zrise da pintu-
~ - ---
ra, que nao foi determinada apenas_pdo advento da fotografia, mas
independentemente dela, atraves dQ_ap-e)o__dirigido~as_llli!.§~aspela
ohra de arte.
Na realidade, a pintura nao pode ser objeto de uma recepr;ao co-
leliva, como foi sempre 0 caso da arquitetura, como antes foi 0 caso
da epopeia, e como hoje e 0 caso do cinema. Embora esse fato em si
mesmo nao nos autorize a tintr uma conclusao sobre a papel sacial
da pintura, ele naa deixa de representar urn grave obst:kulo social,
num momento em que a pintura, devido a certas circunsHincias e
de algum modo. cantra a sua natureza, se ve confrontada cam as
massas, de forma imediata. Nas igrejas e conventos da Idade Media
au nas cortes das seculos XVI, XVII e XVIII, a recepr;ao coletiva
dos quadros nao se dava simultaneamente, mas atraves de inume-
ras media96es. A situar;ao mudou e essa mudalJ9a traduz 0 contlito
especffico em que se envolveu a pintura, durante 0 seculo passado,
em consequencia de sua reprodutibilidade tecnica. Por mais que se
tentasse confrontar a pintura com a massa do publico, nas galerias
e sal6es, esse publico nao podia de modo algum, na recepr;ao das
obras, organizar- se e controlar-se. Teria que recorrer ao esdindalo
para manifestar abe11amente 0 seu julgamenta. Em outros termos:
a manifestar;ao aberta do seu julgamenta teria constitufda urn es-
dindalo. Assim, 0 mesmo publico, que tem uma rear;ao progressista
diante de um fUme burlesco, tern uma rear;ao retr6grada diante de
um filme surrealista.
MAGIA E TECNICA, ARTE E POLiTICA 189
Camundongo Mickey
Uma das fUIl~'(}essociais mais importantes do cinema e aiar um
equilfbrio entre "0 homem ~pareth;;.-O cinema na~ realiza essa
Mefa apenas pelo mado com que 0 homem se representa diante do
aparelha, mas pelo modo corn que ele representa 0 mundo, graps a
esse aparelho. Atraves dos seus grandes planos, de sua enfase sobre
pormenares ocultos das objetos que nos sflo fami1iar~s, e de sua in:
vestiga((dOdos amhientes mais vulgares sob a direr;ao ~~ial d-; ob-
jetiva, a cinema faz-nos vislumbrar, pOl' lllll lada, os mil cond.iciona-
mentos que determinam nossa existencia, e pal" outro assegura-nos
u~grande e insuspeitado espar;o de liberdade. Nassos cafes e nassas
ruas, oossos escrit6rios e nossos quartos alugados, nossas estar;oes e
nossas fabricas pm·edam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio entao
a cinema, que fez explodir esse universa carcerario com a dinamite
dos seus decimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens
aventurasas entre as rufnas arremessadas a distancia. 0 espa90 se am-
plia com 0 grande plano, 0 movimento se torna mais vagaroso cam
a camara leota. E evidente, pois, que a natureza que se dirige a di-
mara nao e a mesma quea que se dirige ao olhar. A diferenr;a esta
p!.rncipalmente no. fato de que 0 espar;o em que a homem age cans-
cientemente e substitufdo pOl' autro em que sua aC;aoe inconsciente.
SePodel11os perceber 0 caminhar de uma pessaa, par exel11plo,ainda
que em gran~destra<;os, nada sabemoS:- em compensar;aa, sabre sua
atitude p~ecisa oa frar;ao de segundo em que eJa('ij um pa%o. 0 geSto
de pegar um isqueiro au uma colher nos e aproxil11adamente familiar,
mas nada sabemos sabre-o q~e se passa ve~dadein\mente entre a mao
~tal, e muita me~os sobre as alterat,;oes provocadas nesse gesto
pelas nassos varios estados de espfrito. Aqui intervem a camara com
s~us inumeros recursos auxiliares, suas imersoes eYl11ersoes, suas
interrupr;oes e seus isolamentos, suas extens6es e suas .acelerar;oes,
suas ampliat,;6es e suas mmiaturizar;oes. Ela nas abre, pela pnmeira
vez, a experiencia do inconsciente orico, do mesmo modo que a psi-
c~nalise nos abre a experiencia do inconsdcnte pulsional. De resto,
existem entre os dais inconscientes as relar;oes mais estreitas. Pois os
mIiltiplos aspectos que 0 aparelho pade registrar da realidade situam-
-se em grande parle fora do espectra de llma percepr;aa sensfvel nor-
190 WALTEI~ BENJAMIN
maL Muitas defonnat;oes e estereotipias, transforma<;oes e cauistro-
fes que 0 mundo visual pode sofrer no filme afel3m reaiTnenle esse
mUlldo nas psicoses, alucina<;oes e sonhos. Desse modo, as proce-
dirnentos da camara correspondem aos procedimentos gra<;as aos
quais a percep<;ao coletiva do publico se apropria dos rnodos de per-
cep<;ao individual do psic6tico au do sonhador. 0 cinema ll1troduziu
Ullla brecha na velha verdade de Her:klito segundo a qual 0 mUlldo
dos homens acarcladas e COIllum, 0 dos que darmem e privado. E
o fez menos pela descri<;ao do mundo onfrico que peJa cria<;3o de
personagens do sonho coletivo, como 0 camundongo Mickey, que
hoje percorre 0 mUlldo inteiro. ?~ levarmos em conta as perigosgs
t~ns6es que a tecniza<;ao, com todas as suas consequencias, engen-
drou nas massas - tens6es que em estagios crfticos assumem urn
-
carater psic6tico -, perceberemos que essa mesma tecnizac;ao abriu
- em toma-Ias impr6prias para qualquer utiliza<;ao contemplativa. Ten-
~ possibilidade de uma imunizac;ao contra tais psicoses de massa
a~raves de certos filmes, capazes de inlpedil:, p_eJodesenvolvimento
artificial de fantasias sadomasoquista:;., seu amadurecimento natural
e perig~o. A hilaridade coletiva representa a eclosao precoce e sau-
davel dessa psicose de massa. A enorme quanti dade de epis6dios
grotescos atualmente consulllidosno cinema constituem um indice
in~pressionante dos perigos que alllea<,;ama humanidade, resultantes
d~s repressoes que a civilizaC;ao traz consigo. Os filmes grotescos,
dos Estados Unidos, e as filmes de Disney, produzem uma expJosao
t~apeutica do inconsciente. Seu precursor foi 0 excentrico. Nos no-
vos espa<;os de liberdade abertos pelo filme, ele foi 0 primelJo a sen-
tir-se em casa. E aqui que se siLua Chaplin, como figura hist6rica.
Dadaismo
Uma das tarefas mais Illlportantes da arte foi sempre a de gerar
lima demanda cujo aLendlmento ll1tegral s6 Roderia QrodLg..ir-semais
t,arde.A hist6ria de toda forma de arte conhece cpocas crfticas em que
essa forma aspira a efeitos que s6 podelll concretizm-se sem esfor<;o
num novo eSlagio lccnico, isto C, numa nova forma deane. As extra va-
gancias e grosseriao5artfsticas daf resultantes e que o5emanlfestam 050-
bretudo nas chamadas "epocas de decadencia" derivam, na verdade, clo
MAGIA E TECNICA, /\RTE E POLlT1CA 191
sell campo de fon;:as historicamente mais rico. Ulilmamente, roi 0
dadafsmo que se alegroll com lais barbarismos. Sua impulsao pro-
f~da s6 agora pode ser identificada: 0 dodaismo len 1011produz.ir
au·aves cia pUllUm (Oil dalileratura) as ejeilos que 0 pItblico procu-
ra hoje no cinema.
Toda tentativa de gerar uma demanda fundamentalmente nova,
visando a abertura de novos caminhos, acaba ultrapassando seus pro-
pnos objetivos. Foi 0 que OCOlTeucom 0 dadalsmo, na medida em que
sacrificou os valores de rnercado inlTfnsecos ao cinema, em beneficio
de intenr;6es mais significativas, das quais natural mente ele nao [ioha
consciencia, na forma aqui descrita. Os dadafstas estavam menos inte-
ressados em assegurar a uriliza<;ao mercantil de suas obras de arte que
tavam atingir esse objetivo, entre outros mctodos, pela desvalorizar;ao
sistematica do seu material. Seus poemas sao "saladas de palavras",
contem interpelar;oes obscenas e todos os detritos verbais concebf-
veis. 0 mesmo se dava com seus quadros, nos quais colocavam botGes
e biUletes de transito. Com esses meios, aniquilavam impiedosamente
a aura de suas criac;oes, que eles estigmatizavam como reprodur;ao,
com os instrumentos cia prodw;ao. Imposslvel, diante de um quadro
de Arp ou de um poema de August Stramm, consagrar a/gum tempo
ao recolhimenlo ou a avaliar;ao, como diante de urn quadro de Dentin
ou de urn poema de Rille. Ao recolhimento, que se transformou, na
fase da degenerescencia ciaburguesia, nurna escola de comportamento
antissocial, opoe-se a dislrariio, como uma variedade do comporta-
mento social. 0 comportamento social provocado pelo dadafSIllOfoi
o escandalo. Na realidade, as manifesta<;6es dadafstas asseguravam
uma dislrar;iio II1tensa, transforrnando a obra de a1te no centro de um
escandalo. Essa obra de arte tinha que satisfazer uma exigencia basi-
ca: Sl1scitara lOdignar;ao publica. De espetaculo atraente para 0 olhar
e sedutor para 0 ol1vido, a obra convertia-se nurn tiro. Atingia, pela
agressao, 0 espectador E com isso esteve a ponto de recuperar para 0
presenle a qualidac!e [,'ilii,a mais inciispensavel para a arte nas grandes
epocas de reconstrur;ao hist6rica.
o dadaf:;TIlOcolocou de novo em circuia~ao a f6rmula ba-
:;iea da percepr;ao onrnca, que descreve ao mesmo Lempo 0
lado LaLIIcia percepr;ao arlistica: lLIdo 0 que e percebido e Lem
 192 WALTER BENJAMIN
caniter sensfvel e alga que nos atinge. Com isso, favoreceu a de-
Illanda pel a cinema, cUJo valor de distra~iio e fundamental mente de
ordem tatil, ista e, baseia-se na mudanc;a de lugares e ftngulos, que
golpeiam intermitentemente 0 espectador. 0 dadafsmo ainda manti-
nila, par assim dizer, 0 choque fisico embalado no choque moral; 0
cinema 0 libertou desse inv6lucra. Em suas obras mais progressis-
tas, cspedalmente nos Rimes de Chaplin, ele unificoll os dais efeitos
de choque, num nive! mais alto.
C;:ompare-se a tela em que se projeta 0 filme com a tela em que
se encontra 0 quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na se-
gunda, nao. Esta convidil 0 espectc'1dor a conte-mplac;ao; diante dela,
cie pode abandonar-se as suas associw;5es. I5ianteOo"filme, isso nao
eInais posslveL M~'ls0 espectador percebe uma imagem:eIa nao e
maisa m~. Ela nao pode ser thada, nem como um quadro oem
Wmo algo de real. A associw;ao de ideias do especlador e interrom-
pida imediatamente, com a rnudanr;a da imagem. Nisso se baseia 0
efeito de choque provocado pdo cinema, que, como qualquer outro
choque, precisa ser interceptado por uma aten<;ao aguda. Q cinema
Ii a forma de arte correspolldeme aos perigos existenciais mais in-
lensos com os quais se conj"ronta 0 homem COJJr;;;;;;;;CiJlKO. Ele cor-
~esponde a metamorfoses profundas do aparelho perce~o, como
as que experimenta 0 Rassante, numa escala individual, quando en-
frenta 0 trafico, e como as experimenta, numa escala hist6rica, todo
a..9l-l~leque combate a ordem social vjgente.
Recepc;ao tutil e recepc;ao 6tica
A massa e a ma1riz da qual emana, no momento atual, toda uma
atitudenova com rehH;ao it obm de arte. A guantidade conver1eu-se
em qualidade. 0 numero substancialmente maior de participames
11roduziu um novo modo de participa<;ao. 0 fato de que esse modo
tenha se apresentado inicialmente sob uma forma desacreditada nao
deve induzir em erro 0 observador. Afirma-se que as massas pro-
curam na obm de arle distrQ(;ao, enquanto 0 conhecedor a aborda
com recolhimento. Para as massas, a obra de arte seria objeto de
d1versao, e para 0 conhecedor, objeto de devo<;ao. Vejamos mais de
MAGIA E TEcNICA, ARTE E POLiTICA 193
perto essa critica. A distra<;ao e 0 recolhimento representam urn con-
traste que pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma
obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu
c'arn urn pintor chines, segundo a lenda, ao termmar seu quadro. A
massa distrafda, peIo contnirio, faz a obra de arte mergulhar emsi,
e-;;olve-a com 0 ritmo de suas vagas, absorve-a em seu ftuxo, 0
e-xemplo mais evidente e a arquitetura. Desde 0 inlcio, a arquitetura
foi 0 pro16tipo de uma obra de arte cuja recep<;ao se da coletiva-
mente, segundo 0 criterio da dispersao. As leis de sua recep<;ao sao
extremamente instrutivas.
Os edificios acompanham a hurnanidade desde sua pn~-hist6ria.
Mui1as obras de arte nasceram e passaram. A tragedia se origina
com os gregos, extingue-se com des, e renasce seculos depois. A
epopeia, cuja origem se situa na juventude clos povos, desaparece na
Europa com 0 fim da Renascen(,"'. 0 quadro e uma cria<;30 ciaIdade
Media, e nada garante sua dura~ao eterna. Mas a necessidade huma-
na de morar e permanente. A arquite1ura jamais deixou de existir
Sua hist6ria e mais longa que a de quaJquer outra arte, e e importan1e
ter presente a sua influencia em qualquer tentativa de compreender a
rela<;3o hist6rica entre as massas e a obra de arte.
Os ediffcios comportam uma dupJa forma de recep<;ao: pelo
usa e pela percepr;ao. Em outras palavras: par meios tateis e 6ti-
cos, Nao podemos compreender a especificidade dessa receps.;ao se
a imaginarmos segundo 0 modelo do recolhimenlo, atitude habitual
do viajante diante de ediffcios celebres. Pois nao existe nada na re-
cep<;ao t{ttil que corresponda ao que a contempla<;ao representa na
recep~ao 6tica. A recep<;ao ta.til se efetua menos pela atenr;ao que
pelo habito. No que diz respeito a arquite1ura, 0 habito determina
em grande medida a pr6pria recep<;ao 6tica. Tumbem ela, de inicio,
se realiza mais sob a forma de uma observa~ao casual que de uma
atenr;ao concentrada. Essa recep<;ao, concebida segundo 0 modelo
da arquitctura, tern em certas circunstancias um valor canonico. Pois
as tarefas impostas ao aparelho pcrceptivo do homem, em momentos
hist6ricos decisivos, sao insoluveis na perspectiva puramente 6tica:
pela contempla<;5.o. Elas se tornam realizaveis gradual mente, pela
recep<;ao tatil, atraves do habito.
Mas 0 distrafdo tambem pode habituar-sc. Mais: realizar

194 WALTER BENJAMIN
certas tarefas, quando estamos distrafdos, prova que realiza-las se tar-
nOl! para nos urn habita. ~traves da distfw;ao, como e1a nos e ofere-
cida peia arte, podemos avaliar, indiretamente, ale que ponto nossa
,;ercepC;3o esta apta a responder a novas tarefas, E, como as indivf-
duos se sentem tentados a esquivar-se a tais tarefas, a alte conseguira
resolver as mais diffceis e importantes sempre que passa mobilizar as
1.
massas. E 0 que ela faz, hoje em dia, no cinema. recepr;iio alravis
do distraplo, que se observa crescentemente em lodos as dominios do
arle e consritui () sintoma de transJormar;oes profundas nos eSlruturas
perceptivas, tern no cinema 0 seu eel/a rio privilegiado. E aqui, oode a
coletividade procura a distra<;ao, nao falta de modo aigum a dominan-
te tatil, que rege a reestruturat;ao do sistema perceptivo. E oa arquite-
tura que eia es[,'[em seu elemento, de forma mais originaria. Mas nada
revel a mais claramente as violentas tens5es do nosso tempo que 0 fato
de que essa dominante tatil prevalece no pr6prio universo da 6tica. E
Justamente 0 que acontece no cinema, atraves do efeito de choque de
suas sequencias de imagens. 0 cinema se reveia assim, tambem desse
ponto de vista, 0 objeto atualmente mais lmportante daquela ciencia
da percep~ao que os gregos chamavam de estetica.
Estetica da guerra
A crescente proletariza~ao dos homens contemporaneos e a
crescente massifica!1ao sao dais lados do mesmo processo. 0 fas-
cismo tenta organizar as massas proletarias recem-surgidas sem
~terar as rela~6es de prodw;ao e propriedade que tais massas ten:
dem a abolir. Ele ve sua salva9iio no fato de permilir as massas a
expressao de sua natureza, mas certamente nao a dos sellS direitos.
Oeve-se observar aqui, especiaimente se pensannos nas atualidades
cinematograficas, cuja significa<;ao propagandfstica nao pode ser
superestimada, que a repmdm;iio em massa corres]Jonde de perro
a reprodurJio das massa.~. Nos grandes desfiies, nos comfcios gl-
gantescos, nos espet{lculos esportivos e guerreiros, todns captados
pelos aparelhos de filmagem e grava~ao, a massa ve 0 seu proprio
!"Osto.Esse processo, cujo alcance e intiti! enfatizar, esta estreita-
mente ligado ao desenvoivlmento das tecnicas de reprodw;ao e
MAGIA E TECN1CA, ARTE E POLiTICA 195
registro. De modo geral, 0 aparelho apreende as movimentos de
massas mais claramente que 0 olho humano. Multidoes de milhares
de pessoas podem ser captadas mais exatamente numa perspectiva
a voo de passaro. E, ainda que essa perspectiva seja laO acessivel ao
olhar quanta a objetiva, a imagem que se oferece ao olhar nuo pode
ser ampliada, como a que se oferece ao aparelho. Is$o significa que
os movimentos de massa e em primeira instancia a guelTa consti-
tuem uma forma do comportamento humano especialmente adap-
tada ao aparelho. ~s massas tem. 0 dire ito de exigir a mudanr;a das
relw;oes de propriedade; 0 jascismo permite que elas se exprimam,
[-:O;;;;rvando, ao mesmo tempo. essas relar;i5es. Ele desemboca, con-
sequentemente, na estetiza<;ao da vida polftica. A politica se deixou
impregnar, com d' Annunzio, peia decadencia, com Marinelli, pelo
fut~rismo, e com Hitler, peia tradi~ao de Schwabing.*
T::dos os esforros para esterizar a po{(tica convergem para
um ponto. Esse ponto e a guerra. A guerra e somente a guerra per-
rWte dar um objelivo aos grandes movimentos de massa, preser-
varrcrOas reiw;6es de produt;ao existentes. Eis como 0 fen6meno
rode ser formulado do ponto de vista polftico. Do ponto de vista
tecnico, sua formulw;;ao e a seguinte: somente a guerra permite
mobilizar em sua totalidade os meios tlcnicos do presente, pre-
servando as atuais rela~6es de produ~ao. E 6bvio que a apoteose
fascista da guen'a nao recorre a esse argumento. Mas seria instru-
tivo lan~ar os olhos sobre a maneira com que ela e formuiada. Em
seu manifesto sobre a guerra colonial da Eti6pia, liz. Marinetti:
Ha vinte e sete anos, n6s futuristas conteslamos a afirmw;aode que
a guerra e antiestetica... Por isso, dizemos: ... a guerra e bela, por-
que gra<;asas mascaras de gas, aos megafones assustadores. aos
lan<;a-chall1Hse aos tangues, funda Hsuprcmacia do homem sabre
a maquina suhjugada. A guerra e bela, porque inaugura a metali-
za.;;aoonfrica do corpo humano. A guelTae bela, porque cnriquece
um prado florida com as orqufdeas de fogo das metralhadoras. A
guerra e bela, pot·que conjuga numa sinfonia os tiros de fuzil, as
canhoneios, as pausas entre duas batalhas, os perfumes e os odores
(*) Bairro boctnio de Viena
 196 """ALTER BEN.JA..MIN
de decomposi<;ao. A guerra e bela, porque eria novas arquitetLlr8S,
como ados grandes langues, dos esquadroes ael"eOS em format;iio
geometrica, das espirais de fuma((a pairando sabre aldeias incendia-
das, e muitas Dulras... Pactas e artistas do fumrismo .. lembrai-vos
desses principias de UrDa estelica da guerra, para que eles iluminem
vossa lula por uma nova poesia e llina nova escultural.
Esse manifesto tern 0 merito da clareza. Sua maneira de colo-
car 0 problema merece ser trans posta da literatura para a dialetica.
Segundo ele, a estetica da guetT8 moderna se apresenta do seguinte
modo: como a~tilizat;ao natural das fon;as produtivas e bloqueada
pelas rcla90es oe propriedade, a intensificac;ao dos reCllrsos teCl1l-
cos: dos ritmos e das fontes de energia exige UJllautilizat;ao anfina-
i'iii¥il. Essa ulilizat;ao e encontrada na guerra, que prova com suas
devastar;6es que a sociedade n[lO estava suficientemente rnadura para
fazer da tecnica 0 seu orgao, e que a lecnica nao estava suficiente-
mente avanr;ada para controlar as forr;as eJementares da sociedade.
Em seus trar;os mais crueis, a guerra imperialista e determinada rei a
discrepancia entre os poderosos meios de produt;ao e sua utilizar;ao
insuficiente no processo produtivo, au seja, pelo desemprego e pela
falta de mercados. Essa guerra e uma revolta da tecnica, que cabra
em "material humano"o que Ihe fai negado pela saciedade. Em vez
de usinas energeticas, ela mobiliza energias humanas, sab a forma
dos exercitos. Em vez do trafego aereo, eia regulamenta 0 tnlfego de
fuzis, e na guerra dos gases encontrou uma forma nova de liquidar
a aura. "Fiat ars, pereat mundus", diz 0 fascismo, que espera que a
guerra proporcione a satisfar;ao artfstica de uma percepr;ao sensfvel
modificada pela tecnica, como faz Marinetti. E a forma mais perfeila
do art pour ['art. Na epoca de Homero, a humanidade oferecia-se
e7n espetacul0 aos deuses olfmpicos; agara, ela se transfarma em
e.<;petacu10para si mesma. Sua autoalienar;ao atingiu Q .PQnt~
Ihe permite viver sua pr6pria destruir;ao como urn p~zer estl£tico
-.......=---- ~ - -~
de primeira ordem. Eis a estetiz.a~"iioda polftica, como a I!.ratica 0
{!:~cismo. 0 comunismo responde com a !Zolitiza.rQQ..da_artZ-
1935/1936
o narrador
Considera~oes sobre
a obra de Nikolai Leskov
1
P or mais familiar que seja seu nome, 0 narrador nao esta de
fato presente entre n6s, em sua atualidade viva. Ele e algo de dis-
tanle, e que se dislancia ainda mais. Descrever um Leskov* como
narrador nao significa traze-Io mais perto de n6s, e sim, pete COI1-
trario, aumentar a distancia que nos separa dele. Vistos de uma cer-
ta distancia, as tra~os grandes e simples que caracterizam 0 nar-
rador se destacam nele. Ou melhor, esses t1"al);osaparecem, como
um rosta humano ou urn carpo de animal aparecem num rochedo,
para um observador localizado numa distancia apropriada e num
angulo favoni.vel. Uma experiencia quase cotidiana nos imp6e a
exigencia des sa distancia e desse angulo de observat;;ao. E a expe-
riencia de que a arte de narrar esl<'iem vias de extint;ao. Sao cada
vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando
(*) Nikolai Leskov na,ceu em 1831 na provincia de Orjol e morrcu ell1 1g95. ell1 S. Pctersbur·
go. Por sells interesses ~ simpa!iilS l'cios c~mponeoes. lem certas afinidades com Tois(Qi. ~ por
sua oriell!a~50 religiosil. com DOSloievski. Mas 0, tex(Qs rneno, dllFldolLroS de sua obra sao
exatamente aqueles em que tni5 tendcncim; a~,llmem llma exprcssao dogmatic" e dOlLtrimiria
_ os pl"imeirus roman~~'. A significao;,:ao de Lcsko\' esu\ em ,uas mllTativas. que peneneem a
uma f~>e poolerior. Oeode 0 tim ria guerr~ hOllve varias lcntalivas de rlil'lIl1dir c%as narrmivns
nos paf~e~ de lingu~ "lema. Ah'm das pequenas ~oleliineas publiC<ldas pel,l~ edilOras Musarion
e Georg Mlillcr. devemo5 meneiolh'I". com especial de,laquc. a sclc,ao em [lOVevolumcs d~
editora C. H. Beck.