07/05/2020 19&20 - Redescobrir o Rio de Janeiro, por Vera Beatriz Siqueira

Redescobrir o Rio de Janeiro

Vera Beatriz Siqueira
SIQUEIRA, Vera Beatriz. Redescobrir o Rio de Janeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 3, nov.
2006. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/Redescobrir_RiodeJaneiro.htm>.

* * *

O Descobrimento do Brasil não parece constituir apenas uma origem empírica, um

fato positivo a marcar os tempos modernos na existência de nosso país. Mais do que
isso, surge como uma espécie de promessa histórica de origem, que nunca alcança
seu termo. As potencialidades irrealizadas, a arraigada contemporaneidade apontam
para a sua permanência enquanto ação histórica fundamental. Tudo se passa como se
estivéssemos presos na trama de um Descobrimento que não se completa e, portanto,
precisássemos recorrentemente redescobrir nossas expectativas pretéritas, abordar
lugares que permanecem estranhos, realizar promessas que não foram cumpridas.
Como na dívida infinda anunciada por Camões:

O dar-vos quanto tenho e quanto posso,

Que quanto mais vos pago, mais vos devo.

Logo, o verbo redescobrir torna-se o por si de nossa História, a sua sublimidade.[1]

Enquanto os europeus se envolvem com as questões de um eterno Renascimento e os
americanos enfrentam as dissonâncias de sua história com o ato da regeneração,
parecemos, nós brasileiros, empenhados em igualar o nosso destino à grandiosidade
de nossa origem, colocando-a como uma eterna promessa, a ser redescoberta. Dada a
incompletude intrínseca ao Descobrimento, cabe-nos formular a História desse ato
sem História.

A transferência da corte lusa para o Rio de Janeiro surge como mais um episódio
privilegiado do perene redescobrir. O Brasil, que permanecia desconhecido para seus
colonizadores e que oscilava entre os papéis de promessa de paraíso e ameaça de
inferno, seria agora o cenário e o enredo de um manifesto ato civilizatório. Mas se
tomarmos como horizonte a famosa aversão da futura rainha Carlota Joaquina pelo
solo brasileiro, levantamos uma dúvida acerca da própria possibilidade de cultivo
dessas terras.[2] A transferência dos milhares de cortesãos portugueses para o Rio
parece sempre marcada pelo sinal negativo de uma realidade que desencoraja
qualquer esforço no sentido do implante de uma civilização.

Para nós, a própria idéia de implante coloca a questão da ausência de cultura do lugar.
Essa falta seria, por sua vez, a razão da colonização, ou o seu resultado? Alguém
seria capaz de calcular essa ausência, ou de nomeá-la como tal? Seria possível, a
partir da chegada da corte, estabelecer uma relação de continuidade entre Metrópole e
Colônia, cuja característica fora sempre a descontinuidade? O que, afinal de contas,
seria adverso na cidade colonial: a sua natureza não domesticada ou a própria
urbanidade? Qualquer afirmativa sobre a aversão dessa terra inculta parece mostrar,
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antes de mais nada, a impossibilidade de se formar, a partir de sua experiência direta,

uma impressão duradoura ou consistente.

Transformada em promessa ou imagem, a descoberta das terras brasileiras impõe

uma missão cultural, que o então regente D. João VI não ignora: se o mundo
brasileiro não é apenas Outro, mas sim um Novo Mundo, a arte deve assumir a tarefa
de realizar alguma coisa por ele, de constituí-lo como realidade cultural. Esta parece
ser a maldição cívica que ainda acompanha as nossas artes - uma atualização
perpétua da função “Descobrimento”, pela qual tudo precisa ser novo, ser perdido e
ser reencontrado. Enfim, ser redescoberto.

O redescobrir passa, então, a funcionar como condição necessária para a experiência

possível desse Mundo Novo. É preciso, contudo, não nos iludirmos com relação à
redescoberta característica do século XIX. Já completamente desencantado, esse
período não mais comportava o assombro diante de um mundo totalmente Outro. O
que parece existir é uma espécie muito particular de redescobrimento: o desejo de
possuir e classificar o Novo Mundo jamais alcançara sua satisfação; os três séculos
de colonização não o haviam tornado mais compreensível ou mais conhecido; cabia
aos artistas do século XIX uma espécie de registro da linguagem visual desse
universo inapreensível, uma tentativa de possuir a sua configuração, a sua
materialidade visual, a sua narratividade pictórica. Levava-se, portanto, ao limite o
reconhecimento do “eu-narrador”, testemunhal, que os descobrimentos portugueses
haviam antecipadamente anunciado, complexificando o universo discursivo moderno.
[3]

Esse sujeito, porém, não pode se restringir à sua individualidade. Ao contrário,

constitui imediatamente um “nós”. Só essa ampliação para uma primeira pessoa
plural permite construir uma sorte de coletividade para esse grupamento
pretensamente amorfo e inculto dos habitantes da cidade colonial. Afirmação que
parece um tanto óbvia diante do convencionalismo das narrativas pictóricas dos
artistas viajantes. Ainda que indiscutível, tal convencionalismo acabou por gerar um
duplo problema na tarefa crítica de suas obras: ora se acreditou demais nele,
agrupando-se indistintamente os artistas viajantes, cobrindo as sutis diferenças de
linguagens; ora se o desprezou, e com isso se elegeu alguns mitos, entre os quais
certamente se destaca Jean Baptiste Debret.[4]

A questão envolve a articulação entre o sujeito narrador e as convenções da narrativa

de viagem. Envolve igualmente a construção de uma possibilidade concreta, embora
frágil, de se experimentar o geral a partir dos elementos particulares que tanto
interessavam ao olhar minucioso dos artistas viajantes. No aparente excesso das
obras de J. M. Rugendas,[5] por exemplo, manifesta-se a busca de transcender o
particular pela sua ênfase. A sua Rua Direita (litografia colorida, c. 1827-35) [Figura
1], mostra-nos isso bem. Não lhe é suficiente uma vista geral da principal rua da
cidade, tendo ao fundo o morro do Castelo. O largo aberto pela perspectivação da rua

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é ocupado por um primeiro plano fechado de tantos personagens e elementos:

escravos carregadores, escravas vendedoras, senhores de casaca e cartola, padre,
tropeiros, carrinhos de mão, barris, sacos, mulas, cavalos. Uma carruagem faz a
ligação com os demais planos do desenho, que se sucedem até o fundo, passando por
baixo do arco que ligava o Paço ao convento do Carmo.

Nessa profusão de elementos aparece uma série de pequenas cenas particulares, tais
como uma fileira da tropa em seus cavalos, uma carruagem em trânsito, pessoas se
curvando diante da passagem de alguém importante, uma procissão deixando a igreja
do Carmo, uma conversa à frente de uma loja de chapéus, pessoas nas janelas das
casas, fumaça nas chaminés. A busca dessa reunião aparentemente disparatada de
atividades possíveis, personagens diversos e perspectiva arquitetônica aponta para
uma espécie de processo interno de multiplicação. Como se a multiplicação infinita
de elementos particulares fosse capaz de gestar o caráter geral e coletivo da cidade.

E nisso, a cidade do Rio de Janeiro não era distinta da natureza tropical, cuja
dificuldade de descrição artística o mesmo Rugendas havia apontado. A
inextrincabilidade de nossas florestas, a variedade inesgotável de nossas espécies
vegetais e animais eram francamente refratárias à perspectiva e às “regras da sã
razão” da arte européia. Apenas a razão naturalista poderia transpor esse limite,
identificando elementos particulares, mantendo a fidelidade com o esquema
atemporal da classificação botânica e zoológica. Percebe-se, portanto, que o que
afligia Rugendas não era propriamente a fidelidade à realidade dos trópicos, mas a
descrição fiel aos esquemas culturais europeus.

Nesse quadro, a multiplicação dos elementos poderia transpor a particularidade e

permitir a fidelidade às regras artísticas da composição neoclássica. Pode parecer
tudo estranho: transcender o particular pela sua ênfase; manter-se fiel às regras sadias
da arte européia pela constatação de sua inadequação; afirmar o sujeito narrador pela
sua submissão à armadura taxionômica das narrativas de viagem. Trata-se, no
entanto, da renovação do Descobrimento. Diante de um mundo que não é apenas
Outro, mas é Novo, a realidade requer uma conversão de nossa experiência e de
nossos pressupostos lógicos, cujo cerne só pode ser o sentimento da adversidade, a
aversão tão bem sintetizada na implicância da rainha com o pó que suja a sola de seus
sapatos.

A cidade do Rio de Janeiro, recém aberta às levas de artistas e cientistas

missionários, passa a ser o objeto privilegiado dessa aversão. O que espantava os
viajantes era, sobretudo, a presença persistente de um mundo que se organizava
visualmente de maneira distinta e sob leis que pareciam desconhecer as convenções
estéticas européias. Havia uma infinita possibilidade de novos arranjos e relações
entre luz, matéria e tonalidades. O que não havia era a peculiar articulação romântica
entre a experiência da natureza e a “auto-reflexão libertadora”.[6]

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Para artistas como N.-A. Taunay[7] e Debret, por exemplo, o fato de serem
pensionistas do Reino não é pouca coisa. O empenho ético e cívico do
neoclassicismo francês, cujos vínculos com o processo revolucionário já foram
sobejamente estudados, transfigurava-se, aqui, numa docilidade imposta, na
pressuposição de submissão. Logo, como afirma Luiz Costa Lima, sem a “luta contra
a sociedade instituída o próprio contato com a natureza teria que assumir outro
rumo”, “o de desenvolver o êxtase ante sua selvagem maravilha”.[8]

Êxtase ou aversão, ameaça ou promessa, a realidade brasileira exclui não apenas a

reflexão subjetiva, mas sobretudo a capacidade de ser experimentada, de produzir
uma impressão. Uma paisagem do Conde de Clarac[9], como a Vista da Lagoa
Rodrigo de Freitas (sépia, 1816) [Figura 2], apresenta no seu desenho refinado um
cálculo delicado, mas rigoroso, que ordena os planos sucessivos até o esmaecer da
montanha ao fundo. O linearismo cauteloso das folhagens, bem como o seu
pormenorizado claro-escuro distanciam esse desenho daquele registro rápido de um
instante preciso.

Como advertira Rugendas, apenas a descrição fria e calculada da razão naturalista

permitiria o acesso à generalização dos elementos particulares. Clarac, diferente do
método multiplicador de Rugendas, parece apostar na capacidade simultaneamente
unificadora e diferenciadora da luz branca e das fortes sombras dos trópicos.
Construções e dados naturais individualizam-se nesse contexto luminoso, ganhando
perenidade devido a seu aspecto algo dissolvente, algo diluído.

Paradoxo que também aparece nas aquarelas de Thomas Ender [Figura 3].[10] O
caráter imediato da aquarela e do desenho, antes de contradizer essa impossibilidade
impressiva, a reforça. Não apenas pela transitoriedade desta técnica, pensada à época
como preparatória, mas sobretudo pela elegância da composição, pela sutileza
cromática, pela engenhosidade da vista ao rés do chão, que afirmam a dimensão
imagética da paisagem. Aéreas e irreais, as aquarelas de Ender falam não de uma
sucessão narrativa, que permitiria o congelamento de um instante e sua posterior
rememoração, e sim de uma simultaneidade, de uma coexistência de cidade e
natureza, cuja direção de movimento é desconhecida e, portanto, não pode ser
experimentada como uma situação histórica.

À margem da história, a cidade do Rio de Janeiro requer novos valores plásticos para
a sua apreensão. Incapazes de experimentá-la - não por deficiência pessoal, e sim
pela própria inapreensibilidade da cidade -, alguns artistas pretendem defini-la pelas
margens. Nicolas-Antoine Taunay, colega de Debret na Missão Artística Francesa,
escolhe morar na ainda quase desconhecida Floresta da Tijuca. Suas vistas urbanas
insistem numa vivência lateral, incluindo paisagens e animais ou escolhendo a
luminosidade do amanhecer ou do crepúsculo [Figura 4].

A sua tela Cascatinha da Tijuca [Figura 5], mostra a queda d’água cujo nome mais
recente - Cascatinha Taunay - homenageia o artista que a descobriu duplamente: ao
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desmatar a região onde fora morar, Taunay oferece à cidade a cascata que permanecia
camuflada pela floresta densa; ao pintá-la, oferece a si próprio, como o personagem
pintor do primeiro plano da tela, e à sua experiência íntima da natureza como uma
possibilidade de ordenação poética da realidade. É certo que a sua autorepresentação
compartilha do particularismo exótico da bananeira à direita, cujo esmero descritivo
não consegue se harmonizar com a qualidade atmosférica do restante da tela. Os
trajes do pintor, a sombrinha caída, o cachorro, o olhar curioso dos negros,
contrastam com a naturalidade da inserção dos homens que pastoreiam o gado.
Íntima e exótica, a apreensão artística da cidade colonial figura não apenas uma certa
paisagem, mas também o sujeito dessa experiência lateral.

Numa cidade “inculta”, desprovida de civismo e das tradicionais práticas da

urbanidade européia, não se pode, a rigor, fundar uma escola de belas-artes, como era
a pretensão real ao convocar os artistas missionários franceses. Na sua Cascatinha da
Tijuca Taunay entrega-se a uma cruel auto-ironia. No Mundo Novo, sem fundamento
ou onde as coisas parecem não ter fundo, cabe às belas-artes a tarefa mais restrita de
descobrir a beleza na particularidade, ainda que esta jamais deixe de ser uma
experiência íntima e exótica, incapaz de transformar a aversão em conversão à
realidade dos trópicos. Talvez por isso Taunay tenha desistido de sua missão no
Brasil e retornado à França, após a desilusão provocada pela morte de Lebreton e a
nomeação de Henrique José da Silva, pintor português sem qualquer brilho artístico,
para a condução da Academia de Artes, em 1821.

Igualmente irônica é a caracterização de Debret do cientista e do próprio artista. Na

aquarela Um cientista em seu gabinete (1827) [Figura 6], o título deveria indicar o
trabalho missionário de um viajante. Entretanto, o que mostra é um pequeno cômodo
no qual, cercado por alguns apetrechos científicos, como livros, globo, pássaro
empalhado, papéis e pena, um cientista de roupão de bolinhas e chinelos equilibra-se
precariamente numa rede, mal conseguindo conter as folhas em que escreve, que se
espalham pelo chão. No seu Ateliê do Catumbi (aquarela, 1816) [Figura 7], o
personagem principal - o artista - está a um só tempo ausente e central. Os quadros
pendurados, a tela ainda inacabada, o manequim gigante do rei, os instrumentos de
pintura, afirmam a existência desse artista. No lugar do desconsolado cientista, a
figuração de uma ausência, que anuncia e fornece as condições para a sua própria
existência.

A análise de Rodrigo Naves sobre a obra de Debret aponta com clareza o seu
problema central: manter-se fiel ao ideal ético, estético e epistemológico do
neoclassicismo no Brasil comportava a adaptação ou o quase abandono de certas
regras artísticas, em nome de uma plástica “pertinente”.[11] Após o seu retorno à
França, quando editava a sua Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, Debret pode
retomar o tom heróico de sua arte missionária, francamente inadequado durante sua
estada carioca:

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Animados todos por um zelo idêntico e com o entusiasmo dos sábios

viajantes que já não temem mais, hoje em dia, enfrentar os azares de uma
longa e ainda, muita vezes, perigosa navegação, deixamos a França,
nossa pátria comum, para ir estudar uma natureza inédita e imprimir,
nesse mundo novo, as marcas profundas e úteis, espero-o, da presença de
artistas franceses.[12]

Partir da França, chegar ao mundo novo, voltar à pátria - nesse trajeto, o artista
viajante encontra a sua razão de ser: estudar a natureza inédita, imprimir a marca
civilizatória. Em suas aquarelas Debret retoma o contraponto anunciado nesse
pequeno trecho de seu livro entre o já - “já não mais temem” - e o ainda - “uma longa
e ainda perigosa navegação”. A atualidade artística de Debret - aluno de Jacques
Louis David, integrante da movimentação cultural do período napoleônico -, aquilo
que o tornava novo, vê-se repentinamente velho diante de uma natureza inédita. O já
encontra o ainda. A cidade colonial não é apenas inculta, o que seria mesmo um
valor para o trabalho missionário dos artistas franceses. Ela é inédita; não fornece
sequer a base material ou social para o exercício dessa missão civilizatória.

Diante desse impasse, Debret dirige sua atenção para os detalhes, para os
personagens únicos e anônimos de suas cenas parciais de casas e ruas. A
perspectivação da Rua Direita de Rugendas cede lugar a uma vista frontal e próxima,
que impede geralmente a identificação do trecho retratado da cidade. A cidade do Rio
converte-se nesse personagem anônimo, desprovido de qualquer particularismo. Com
isso, Debret não está somente falando do aspecto atípico dessa cidade inculta. Está
questionando a própria possibilidade da passagem do velho ao novo, ou da conversão
do novo ao velho: não há qualquer relação de continuidade entre esses mundos.

O problema da cidade colonial comparece em sua obra como uma permanente

interrogação. A fluidez da aquarela, a facilidade com que distribui personagens,
objetos, construções, a composição algo teatral, para além de questionarem a
transposição dos ideais neoclássicos, configuram uma espécie bem “carioca” de
beleza. Impedido de alocar o belo em elementos empíricos - nas maltratadas figuras
de escravos, na cidade inculta ou na natureza inapreensível -, Debret opta por
transformá-lo numa continuada invenção, na busca infrene de imaginá-lo, de
fantasiá-lo.

Embora com caráter completamente outro, o artista amador Henry Chamberlain[13],

que esteve no Rio em 1819-20, partilha com Debret dessa relação ambígua entre
realismo descritivo e imaginação, característica de uma cidade que não se oferece à
impressão. O caráter documental de suas gravuras não reside na preocupação de
registrar aspectos sensíveis particulares do novo mundo [Figura 8]. Em sua
arquitetura por demais geométrica, em sua natureza sólida, em suas figuras meio
flutuantes, cujo vínculo com o cenário se dá por meio de sombras longas,
denunciando uma iluminação dura e artificial, o tenente inglês retoma a dúvida sobre
a cidade colonial e, basicamente, sobre a sua estrutura não histórica.

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Como nas paisagens de Ender, recusa-se a sucessão, a narratividade, em prol de uma

improvável coexistência espacial. O que parece, para esses artistas, uma possibilidade
concreta de sustentar a própria cidade como valor histórico. O aspecto algo primitivo
de suas gravuras, geralmente debitado na conta de seu amadorismo, atualiza a
questão da aversão como única via de se experimentar uma cidade que não permite a
impressão. Suas figuras frontais ou de perfil, a ausência de relação entre as ações que
cada uma realiza, a ordenação cenográfica dos planos de fundo, o ponto de vista
indeciso, transformam a cidade do Rio numa conjugação imagética de elementos
díspares, como se tudo fosse, a um só tempo, permitido e proibido.

Convencional e eminentemente burguesa, a pintura desses viajantes oitocentistas

vivia da tentação, irrealizável, de maestria da visualidade e da própria experiência do
olhar. Não estamos apenas diante de regras pictóricas, mas também de uma série de
convenções sensíveis, que transformava o mundo num repertório de sentimentos,
experiências e sensações, capazes de apaziguar a vivência erótica dessa pulsão. E
assim, pela fruição visual desse mundo diverso, atualizava-se a nossa tarefa de
redescobrir a origem, de desbravar a consistência de nossa realidade.

Redescobrir a origem no caso da cidade do Rio de Janeiro envolvia, especificamente,

o desbravamento da relação entre urbanidade e natureza. Pois, impossibilitados de
perscrutar a origem da cidade na prática cívica, inexistente numa sociedade
escravista, os artistas acabam tratando o espaço urbano como a uma paisagem - uma
natureza a ser organizada por meio da linguagem pictórica. É no século XIX que os
contornos físicos do Rio passam a incluir suas montanhas, a curva do mar na Baía de
Guanabara, a variação tonal e a fluidez do céu.

Evidentemente, toda essa visão pitoresca da cidade está relacionada ao esquema

intelectual europeu que, desde Rousseau, tende a pensar na natureza como espaço de
pureza, de saúde física e espiritual. Entretanto, no traço dos viajantes nem sempre
podemos perceber esse tipo de idealização burguesa, na medida em que esta exigia,
por pressuposto, a experiência cívica da cidade moderna. Em solo tropical, tal
ausência termina por postular uma insuficiente distinção entre natureza e cidade,
ambas afetadas intimamente por uma sorte de inarticulação original. Não se pode
transpor a idealidade nem para a natureza, nem para a experiência urbana, devendo
esta se alocar no futuro de uma promessa pretérita, nas pontas de uma História não
realizada, cujos signos permanecem desconhecidos, a serem redescobertos.

O dado lingüístico da redescoberta pitoresca da paisagem - que levou Capability

Brown, um dos primeiros jardineiros pitorescos a comparar sua arte com a
composição literária[14] - ganha novo sentido. Se a estruturação linguística impõe a
conversão da natureza em sujeito - simultaneamente assunto e personagem - da arte
pictórica, passa a requerer do narrador uma vivência específica desse lugar. A
preocupação com os detalhes peculiares do local, com a descrição física e social da
cidade, antes de apontar para uma espécie de frieza etnográfica, insere-se nesse

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movimento amplo de investigação da dimensão pictórica do quadro urbano e natural

do Rio de Janeiro.

Os artistas viajantes que chegam ao Rio em meados do século XIX contam com uma
vantagem e uma desvantagem: por um lado, a cidade já havia sido decodificada
iconograficamente e não mais causava nos estrangeiros o espanto do primeiro contato
com o desconhecido, além de ter visto seus antigos hábitos serem modificados ou
radicalmente suprimidos; por outro lado, a descontinuidade entre o velho e o novo só
havia se acirrado. Enquanto na Europa o Romantismo enfatizava o ato poético da
criação, aqui os artistas mais avançados precisavam trabalhar nos limites estreitos de
uma Academia recém criada, cuja fundação, paradoxalmente, não contava com
qualquer sorte de fundamento.

Emil Bauch,[15] artista alemão que acabou conhecido no Brasil por sua dedicação às
artes gráficas e pela curiosa participação na edificação do Palácio de Nova Friburgo,
mais tarde convertido em sede da presidência da República, parece ter vivido esse
dilema. Na sua tela Entrada da Barra vista de Santa Teresa, rua Aprazível (1859)
[Figura 9], como já anotou Ana Maria Belluzzo, a continuidade espacial da cidade é
alcançada pelo horizonte baixo e pelo escalonamento em sanfona do relevo.[16] No
lugar da sensação atmosférica, característica das pinturas de paisagens ao ar livre, na
tradição da Escola de Barbizon, o que garante a unidade da tela é a presença
impregnante dos tons terra, e seu contraste com as longas faixas horizontais de azul
(o azul forte do mar e o tom mais claro, mas ocupando uma área maior, do céu). O
espectador entra na tela lateralmente, seguindo os passos lentos do homem atrás do
carro de boi. Isso desloca o foco de interesse, colocando o trecho da cidade ao centro
numa espécie de ilha temporal e espacial, inacessível. Os caminhos sinuosos do alto
dos morros não descem para o conglomerado urbano. Obedecem a um trajeto
caprichoso e incongruente, encerrando a cidade ao invés de ampliá-la.

Em outros quadros de Bauch, a mesma sensação de alheamento territorial é conferida

à cidade. As ruas e caminhos aparecem de lado, e logo viram em esquinas e curvas.
Os trechos urbanos surgem distantes e inacessíveis, enquanto destacam-se alguns
elementos pitorescos, como o carro de boi, uma palmeira, o portão de uma casa, um
senhor de sombrinha, uma lavadeira, um cachorrinho. Deslocada para as cenas
particulares, a narrativa perde sua capacidade ordenadora da própria pintura. Nesta, a
ordem geral obedece ao cálculo preciso da composição e ao intenso cromatismo,
conferindo à experiência urbana o sentido de uma vivência circunstanciada, cuja
fidelidade narrativa depende de um posicionamento simultaneamente próximo e
distante: a proximidade narrativa das cenas peculiares depende da amplitude e
inacessibilidade de suas vistas urbanas.

Também o artista francês Raymond Auguste Quinssac de Monvoisin[17] opta por

uma cidade cuja vista não permite o acesso [Figura 10]. Como Bauch, recorre a
elementos peculiares no primeiro plano, cuja proximidade enfatiza uma experiência

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distanciada da própria cidade. Ela está ali, sempre depois de alguma coisa, sempre
distante, como se fosse uma das montanhas que a cerca, concreta pelo seu caráter
imagético. Diferente do artista alemão, em suas telas os valores atmosféricos e
luminosos contribuem para essa sensação de distância. Envolta em brumas
luminosas, a cidade perde a sua materialidade específica, para ganhar o aspecto de
uma imagem, de suporte de significações subjetivas que, entretanto, só podem se
realizar à distância.

Henri-Nicolas Vinet,[18] outro artista que chega ao Rio em meados do século

passado, também situa o foco de sua pintura ao longe. Geralmente se atribui essa sua
preferência ao aprendizado com Corot. Deste paisagista francês Vinet herda a
maneira de definir um espaço pictórico unitário através da constituição de um
primeiro plano árido e vazio. Entretanto, o que em Corot servia para igualar os
valores pictóricos e transformar a natureza em motivo,[19] em Vinet ganhava um
colorido algo patético. Na verdade, a identificação de sentimento e modo de
conhecimento parecia poder atingir seu ideal de realização no mundo novo, ainda não
contaminado com o cientificismo moderno, que buscava dominar a natureza antes de
senti-la. Porém, em terras tropicais, Vinet encontra dilema ainda mais complexo: na
cidade inculta, a natureza não se oferece a uma experiência moral. Em sua
exuberância transforma-se em espetáculo, em choque emotivo. Em sua furiosa
inarticulação implica numa vivência passional. Em ambos os casos, não permite uma
identificação entre sujeito e realidade exterior.

Para que Vinet pudesse preservar um mínimo desse aprendizado do sentido moral do
sentimento da natureza, era necessário que seus pontos de vista se particularizassem.
A natureza nunca é exuberante demais. Há sempre uma aridez, um comedimento a
dar o tom geral da tela. Também a cidade nunca aparece numa vista ampla, evitando-
se sobretudo aquelas apreensões tão caraterísticas da Baía de Guanabara, valorizando
o encontro reflexivo de céu e mar, e todos os seus corolários atmosféricos.

Na tela Vista da Baía de Guanabara, Entrada da Barra (1858) [Figura 11], o ponto
de vista baixo impede essa visão ampla. O mar não passa de uma pequena área,
cercada de montanhas e cuja visão é cortada pelas árvores à frente, ficando
impossibilitada de funcionar como plano reflexivo. O céu partilha com toda a pintura
dos tons de azul e dourado. No primeiro plano, apenas uma negra trazendo um cesto
de frutas à cabeça e uma cabra, cujas presenças não chegam a contradizer a sensação
de vazio. Também a arquitetura - a igreja da Glória - não assume a função
construtiva, de irradiação luminosa, que possuíam as catedrais de Corot. Aqui é
apenas um elemento a mais, que ganha um certo aspecto pitoresco.

A concepção moderna, que Vinet aprende com Corot, da pintura como uma forma de
experimentar e conhecer a natureza parece não funcionar adequadamente no Brasil.
A ausência do fundamento moral dessa vivência coloca a arte em contato com a
dimensão patética de sua própria existência. Não há possibilidade de realização de

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um encontro afetivo entre sujeito e mundo exterior: não se encontra uma coisa apenas
porque se chega lá; é preciso redescobri-la, converter-se à essa nova realidade,
expressá-la. E o que Vinet expressa, acima de tudo, é o limite da experiência
pictórica. O seu realismo aponta para a incapacidade efetiva da arte assumir uma
missão civilizatória, o que só pode se realizar nos limites privados e íntimos de uma
experiência individual, inacessível enquanto vivência moral, coletiva, formadora de
cultura.

Para escapar desse destino particularizante, a cidade do Rio aparece identificada com
a natureza que a forma. O mapeamento desse cenário natural implicaria não apenas
no registro de uma origem oculta da própria urbanidade, mas sobretudo na
catalogação das possibilidades sensíveis do artista diante do mundo e do espectador
diante da arte. Quando, já no final do século, o artista acadêmico Augusto Rodrigues
Duarte pinta a sua Cascata da Tijuca (óleo/tela, 1884) [Figura 12], a vista bastante
semelhante às já registradas por Debret e Chamberlain é povoada com novos
personagens. Nos artistas viajantes do início do século XIX, as figuras humanas, a
despeito das ações que realizam, contribuem antes para dar a dimensão da cascata. As
atividades que realizam não chegam a fornecer nenhuma indicação sentimental
acerca da vivência daquele cenário natural. Em Duarte, entretanto, as três figuras são
claramente dispostas no primeiro plano, de forma a mediar a experiência da natureza
e da própria pintura.

Do lado esquerdo, um naturalista parece chegar de incursão às matas, acompanhado

de um cachorro, sendo saudado por seu escravo. A plausibilidade dessa cena é
contraposta pela negra despida brincando com uma serpente. Ainda que não
desejemos deslindar o significado simbólico desse quadro, a figura de mulher
constitui uma espécie de chave ou guia para a experiência sensível da cidade. Ela está
ali numa relação contemplativa e lúdica com a natureza, se apresentando à
contemplação do artista e do espectador da obra. Contrapõe-se não só ao interesse
altivo do cientista, como também à submissão de seu escravo. Surge na sombra,
delineada pelo contraste com o raio de sol que passa em suas costas e deita sobre a
pedra à direita. Sua condição de recolhimento fortuito, de introspeção não reflexiva,
direciona o olhar para a cidade-natureza: é esse sentimento de sedução e abandono
que perpetua a possibilidade de se redescobrir o Rio de Janeiro.

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[1] Sobre a questão do redescobrir como sublime historicidade, ver Marcus Alexandre Motta, Essa nova
e nunca ouvida história. Tese de doutorado apresentada à UFRJ, Rio de Janeiro, 1997.

[2] A aversão constitui conceito central para a análise de Stanley Cavell sobre o pensamento de Emerson:
A aversão, o adverso, é a forma emersoniana de calcular o inabordável, seu registro daquilo que é
desencorajador. Esta América nova, ainda inabordável. Palestras a partir de Emerson e Wittgenstein.
São Paulo: Ed. 34, 1997. p. 90.

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[3] Segundo Luiz Costa Lima, as narrativas de viagens promovem o abandono do esquema retórico
fabular, em favor do testemunho pessoal do viajante. Nesse reconhecimento da subjetividade pessoal,
abre-se a trilha para uma teoria do conhecimento fundada no homem (Montaigne, Descartes, Kant) e à
separação entre escrita da história e relato ficcional. In: “Os desastres do mar”, artigo publicado no
Caderno Idéias do Jornal do Brasil, 5/12/1998.

[4] Jean Baptiste Debret discípulo de Jacques Louis David, chegou ao Brasil em 1816, acompanhando a
Missão Artística Francesa e aqui permaneceu até 1831. Quando retornou a Paris publicou a sua obra
Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, combinando texto e litografias sobre o Brasil do início do
século XIX.

[5] Johann Moritz Rugendas, pintor e desenhista alemão descendente de uma família de pintores e
gravadores, era considerado um grande artista do desenho. Esteve no Brasil acompanhando a expedição
Langsdorff; mas abandonou-a, deixando em seu lugar Adrién Aimé Taunay e entregando-se a desenhar
livremente os temas de seu interesse.

[6] Segundo Luiz Costa Lima, as duas vertentes do romantismo europeu - seja a que manteve o otimismo
no progresso da fraternidade e da igualdade, seja o que defendia a autonomia da arte - percebiam na ida à
natureza um estímulo à auto-reflexão libertadora, mantendo o caráter de rebeldia contra a sociedade
instituída. In: O controle do imaginário. São Paulo: Brasiliense, 1984.

[7] Nicolas Antoine Taunay chegou ao Brasil com a Missão Artística Francesa, em 1816. Possuía
formação neoclássica. Era membro do Instituto de França e presidente da Classe de Belas Artes. Quando
retorna a Paris em 1821 deixa a cadeira de pintura de paisagem na Escola de Belas Artes para seu filho
Félix Émile Taunay.

[8] Id. Ib. p.134.

[9] Conde de Clarac, paisagista, desenhista e arqueólogo francês, realizou viagem à América do Sul e às
Antilhas em 1816, junto à missão diplomática do Conde de Luxemburgo. Acompanhado do botânico
Auguste de Sainte Hilaire, esteve no Rio de Janeiro de junho a setembro deste ano. Nas fichas
catalográficas dos Museus Castro Maya aparece com o nome de Charles Othon Frédéric Jean Baptiste,
enquanto na obra de Anna Maria Belluzzo, O Brasil dos Viajantes, aparece como Claude-François
Fortier.

[10] Thomas Ender foi um dos principais representantes da técnica da aquarela na Áustria e obteve o
prêmio de “pintura de paisagem” da Academia vienense. Com isso conseguiu ser convidado para integrar
a Missão Austríaca, chegando ao Brasil em 1817, acompanhado de Spix e Martius.

[11] Rodrigo Naves, Debret: neoclassicismo e escravidão. In: A forma difícil. São Paulo: Ática, 1996.

[12] Jean Baptiste Debret, Introdução à Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, t.1. São Paulo: EDUSP,
1978, p.23.

[13] Henry Chamberlain foi militar, pintor e desenhista. Veio para o Brasil em 1819 e de volta a Londres,
em 1822, publicou um álbum de gravuras intitulado Viagem pitoresca através do Brasil.

[14] “Lá, diz apontando seu dedo, faço uma vírgula e lá, diz mostrando outro lugar, coloco dois pontos
pois uma volta mais decidida é necessária; em outro lugar, onde a interrupção é desejável para romper a
vista, será um parêntese; depois, um ponto final e então começo outro assunto”. In: Dora Wiebenson,
The picturesque Garden in France. Princeton: Princeton University Press, 1978, nota 86.

[15] Emil Bauch veio para o Brasil em 1852; fixou-se no Rio de Janeiro após residir algum tempo em
Recife. Em fins da década de 1850 participou pela primeira vez da Exposição Geral de Belas Artes,
organizada pela Academia Imperial de Belas Artes. Em 1874 foi condecorado como cavaleiro da Ordem
Imperial da Rosa. Associado ao pintor Henri Nicolas Vinet, passou a dedicar-se também ao ensino da
pintura de paisagem em um ateliê montado na Rua da Quitanda.

[16] Ana Maria de Moraes Belluzzo, O Brasil dos Viajantes, v. III: A construção da paisagem. São
Paulo: Metalivros; Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1994, p. 143.

[17] Raymond Auguste Quinssac de Monvoisin esteve no Rio de Janeiro em 1847. Depois de estudar
com Lacour e Guérin na França, obteve o prêmio de viagem a Roma da Escola de Belas Artes de Paris.

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[18] Henri Nicolas Vinet, paisagista e retratista de formação, chega ao Brasil em 1856. Foi influenciado
pelo romantismo, visando essencialmente a beleza natural sem a presença humana. Discípulo de Jean
Baptiste Corot, embora sua pintura preserve a estruturação acadêmica, partilha com o seu mestre da
concepção moderna de pintura como experiência vivida, do sentimento como forma de conhecimento.

[19] Sobre isto ver Giulio Carlo Argan, Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.60.

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