....

"

'T

',. ;

'. ,.

'~~o
'~ '
... / t;.
, '

" "

~
". ~'. ,~ .. ~.'~:l)
l.r ••..
"
" '

. ;'. ';~.

,.'
~.,; .. '.•. :
" ',~ ...
"
 r-
!

I
r

!
I

I
•
,

TRADUÇÃO:
i
eLEIENTINA NASTARI
, .
I .

1985
~ ENELIVROS
~\l\'11't"
••• .':clJ:fl.. ~'...-:
I.; _

CIP.Brasil. Catalogação-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, AJ.

Benenzon, Rolando O. '.

8413m Manual de Musicoterapia I Rolando O. Benenzon; tradução de Clementi-
na Nastari - Aio de Janeiro: Enelivros, 1985.

Bibliografia

1. Musicoterapia l. Nastari, Clementina 11. T(tulo . DEDICADO A MEUS FILHOS

•• 85-0013
CDD - 615.837
CDU - 615.837 DIEGO
SEBASTlAN

• GISELA
FLORENCIA

MICHEL BANG
Capa

A. BRUNO
Arte-final

S6NIA & VAL TER

Composição

CARLOS ALBERTO DOS SANTOS

Jornalista .Profissional/R egistro MTb nl? 12.117
Revisão

Direitos exclusivos para a I(ngua portuguesa

Copyright@ by
ENELlVROS EDITORA E LIVRARIA
Av. Henrique Valadares, 146 - Sobreloja 201
CEP: 20231 - Tel.: 242.3484 I'
Rio de Janeiro .- Brasil
" é<í5' I
.' I/" ~
 .
,~

PREFAcIO

o Manual de Musicoterapia do Dr. Benenzon vem enriquecer

esta nova ciência, inserida entre as disciplinas paramédicas, com
maiores luzes quanto aOextraordinário poder do som, da música e
do movimento, aplicados no processo terapêutico, abrindo nos pa.
cientes novos canais de comunicação. ,I
,I
O autor, eminente psiquiatra, talentoso e laureado composi- ,'I
tor musical, abarca conhecimentos que lhe permitem abordar com ,I

segurança os múltiplos aspectos da Musicoterapia. !

Dentre estes, salientamos os biológicos e psicológicos dos sons
e suasiflfluências, refe;fdoS por ele com grande propriedade e im-
portância, que serriariifestain deSde'o inicio da vida, quando se de-
fine o Principio de ISO, que é a identidade sonora do individuo, 'I
base de toda a fundamentação teórica e de todo o trabalho musi-
co terapêutico.
Especial atenção deve ser dada ao cap (tulo "Formação do
Musicoterapeuta" onde o autor se coloca de maneira milito clara
sobre essa formação, que deve ser distinta e aprimorada, pois a MIl-
sicoterapia, qlle atua a nivel não-verbal, deve preparar um profissio-
nal não só com conhecimentos médicos, psicológicos e musicais,
mas também capacitá-lo a utilizar o pensamento não-verbal na rela-
ção terapêutica, de tal maneira que conheça seu ISO e o de seu pa-
ciente e possa estabelecer com ele um diálogo sonoro.
E salientada a importancia da presença do musicoterapeuta
em uma equipe multidisciplinar a fim de abrir nos pacientes maior
número de canais de comunicação, facilitando a atuação dos tera-
peutas das outras áreas.
 A vasta experiência do autor, sua sensibilidade apurada, suas
investigações e dedicado trabalho com pacientes psiquiátricos
muito regressivos, como esquizofrênicos, autistas, onde o isolamen.
to do individuo com o que o cerca é uma constante, propiciaram- "
lhe criar, através da Musicoterapia, uma metodologia e técnicas
ideais de trabalho, chegando a definir o autismo como uma prolon.
(NDICE
gação patológica e deformada do psiquismo fetal.
A metodologia e as técnicas elaboradas e descritas pelo autor,
o tornam um precursor delas no cenário mundial, e constituem um
dos conteúdos principais deste manual.
Tardou esta tradução e é uma honra para nós tê.la feito. Págs.
Ficamos muito felizes em poder começar a citar Benenzon
INTRODUÇÃO 9
em português, pois vários livros de sua autoria já foram traduzidos
em outros idiomas. 11
CAPITULO 1 - DEFINiÇÕES .
Felizmente esta ciência já é uma realidade no mundo, e dia a a. Conceituação das Definições, 11
dia vem confirmando seu espaço entre as disciplinas paramédicas.
E não temos dúvidas em afirmar que ela será uma das grandes CAPITULO 2 - FUNDAMENTOS . 21
terapêuticas do futuro. . a. Biologia do Som, 21
b. Psicologia do Som. 27
Clementina Nastari
CAPITULO 3 - PRINCfplOS , , 43
Pisco/oga - Proffl de Musicoterapia
a. O Princípio de ISO, 43
b. O Objeto Intermediário, 47
c. O Objeto Integrador, 49

CAPITULO 4 - ELEMENTOS TÉCNICOS 53

a. A Sala de Musicoterapia, 53
b. O Instrumental, 55

CAPfTUlO 5 - FORMAÇÃO DO MUSICOTERAPEUTA 61

a. Personalidade e Características do
Musicoterapeuta, 61
b. Curriculum do Curso de Musicoterapia, 65

CAPITULO 6 - O PACIENTE , : . 69

CAPITULO 7 - METODOLOGIA GERAL . 71

a. Ficha Musicoterapêutica, 72 .
b. Testificação do Enquadre Não-Verbal, B1
c. A Sessão de Musicoterilpia, B4
d. Sessão de Grupo em Musicoterapia, B7
~£.
~
Ü
CJ\PfTULO 8 - ASPECTOS TÉCNICOS.
CAPITULO 9 - FINALIZAÇÃO DE TRATAMENTOS
CAPITULO 10 - O USO INADEQUADO DA MÚSICA,
DA MUSICOTERAPIA E SUAS CONTRA-INDICA-
ÇÕES . 101
a. A Música Funcional, 102
b. Críticas à Música Funcional, 105
c. A Epilepsia Musicogênica, 107
• d. A Música Eletrônica, 115
CAPfTULO 11 - O TESTE PROJETIVO SONORO
• CAPITULO 12 - APLICAÇÕES CLINICAS DA MUSICO.
TERAPIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a. A Musicoterapia no Deficiente Mental, 123
b. A M usicoterapia em Perturbados Motores, 132
c. A Musicoterapia nos Deficientes Auditivos, 136
d. A Musicoterapia no Autismo Infantil, 140
CAPITULO 13. - MUSICOTERAPIA NO GRUPO FAMI-
LIAR
CAPITULO 14 - HISTÕRIA DA MUSICOTERAPIA
CAPITULO 15 - DESENVOLVIMENTO
DA MUSICOTERAPIA
BIBLIOGRAFIA
fNDICE ANALlTICO
............. 91
.. 99
INTRODUÇÃO
119
123
A Musicoterapia é uma especialidade paramédica jovem, po-
rém com suficientes fundamentos cientfficos de ordem cI ínico-
terapêutica, que permitem estabelecer claramente uma metodolo-
gia de trabalho e uma série de técnicas capazesde ser desenvolvidas.
Um dos propósitos que me levou a escrever este Manual de
Musicoterapia foi justamente estabelecer as pautas e expor minhas
experiências sobre uma metodologia de aplicação clínico.terapêu- j,
tica da Musicoterapia.
149 Esta experiência não só a recolhi durante os anos que venho
dirigindo o curso de formação de musicoterapeutas na Universidad
.... 165 dei Salvador de Buenos Aires e do controle dos egressados,mas,
também, durante a coordenação da formação dos musicoterapew-
E EVOLUÇÃO tas do Rio de Janeiro, Brasil, e das experiências que se levam a ca-
173 bo em vários países latino-americanos e da Europa. .
Minha idéia foi brindar o profissional integrante de uma equi-
177 pe de saúde, qualquer que seja sua especialidade, com um co-
nhecimento amplo do campo que abarca a Musicoterapia e, ao
,...... 181 especialista, um aprofundamento de estruturas metodológicas de
. trabalho terapêutico e de investigação.
Com' este manual, ficará claro que a Musicoterapia, em sua
aplicação clínica, deve estar em mãos .exclusivas de um gradua-
do emMusicoterapia.
A Musicoterapia não se improvisa e, 'como auxiliar da Medi-
cina, suas possibilidades terapêuticas são tão profundas que abrem
caminho facilmente à iatrogenia, quando é manejada ao livre-
arb ítrio do profano.
À medida que avancei na elaboração deste livro, fui-me dan-
do conta da dificuldade que contém o nome Musicoterapia para
uma especialidade que utiliza uma série de fenômenos que não têm
.J1.•••• Ii-------..
•
10 R.O.BENENZON

precisamente a música como único elemento, mas de que também

são partes o som, o ruído, o movimento etc. E que fundamental.
mente se converte numa das terapias não-verbais por antonomásia.
Assim, encontrar-se.ão técnicas que se relacionam com outras tera-
pias, dando, por fim, base à necessidade de uma ampla formação e CAP/'rULO 1
conhecimento desta especialidade.

DEFINiÇÕES

Considero duas possibil-idadesde definir a Musicoterapia: uma

encarando seu aspecto cientrfico e a outra, o terapêutico.
Com respeito ao ponto de vista científico, considero que "a
Musicoterapia ~ LJrni'eSRecializaçã().cilmtífica que-ie'ocupacjo is~'
tuêlõ' einiieStigação do complexo som/ser hUmano, seja o_som,.,
musical ou não, tendente a busCaras elementos diagnósticos e os
'ITiét(xjºú~r~pêí.íticosdórnesmQ". , ... ,'," ..... ' .'.. '--.
." Com respeTiêíao ponto de vista ter~êutico,considero que "a
MusicoteraPialLuma disciplina Pararnéd]ci' 'quiliiiHiã-o.som:ã:- "
I

música e o movimento para produzir efeitos regressivos e abrir

canais de-comunicãÇão,' com õ'objetivo-dé empreender através de- '
les o processo'éle trein-ãmento e recuperação dc)p'aciente para a sô:'
'~C1edade'f~.-~----_ .._----_."-'. ..... . . . -"
,'

a) Co~ceituação das definições

A Musicoterapia é uma especialização científica porque de-

vemos estabelecer um limite entre os aspectos históricos, onde es-
tão incluídas as lendas, e as claras investigações sobre o efeito da
música e do som no ser humano, nos animais e nas plantas.
A história está repleta de magia, onipotência e sugestão, sen-
do de- irÍúlresse para os aspectos teóricos'éxtraircerto tipo de hi.
pótese de trabalho.
. A investigação científica permitirá um uso claro das aplica-
ções d'ó som e da música no campo terapêutico.
Um exemplo do aspecto histórico o temos na B,blia: " ...
quando o mau espírito de Deus se apoderava de Saul, David to,
I _,
•••lIIlflíI'.Hí.i'*&'I' •••• ' 111. •
12 R. o. BENENZON
mava a harpa, a tocava, e Saul se acalmava e sentia-se melhor, e o
esp írito mau afastava-se dele ... "
Um exemplo do aspecto científico o temos através do fisió-
logo francês Féré de la Salpêtriêre, que estudou a influência da
música na capacidade de trabalho do homem, valendo-se do er-
gógrafo de Mossa. Pôde observar o fato de que antes de tudo são
os estímulos rítmicos os que conseguem aumentar o rendimen-
to corporal. Também observou a influência estimulante que a mú-
sica exercia, independentemente do ritmo, e cuja intensidade
estava relacionada com o caráter dos tons musicais executados;
••
o efeito estimulante, especialmente naqueles de tom maior, era
superior ao produzido pelas peças musicais em tom menor.
A Musicoterapia se ocupa do estudo e investigação do com-
plexo som/ser humano. Este complexo está formado por: a) os ele-
mentos capazes de produzir os estimulas sonoros, ou seja, a na-
tureza, o corpo humano, os instrumentos musicais, os aparelhos ele-
trônicos etc; b) os estímulos, ou seja, o silêncio, os sons perce-
bidos internamente, como o batimento card íaco; os ru ídos arti-
culares, os sons intestinais etc., os sons musicais/rítmicos, meló-
dicos e harmônicos, as palavras, os ru ídos, os ultra-sons, os infra-
sons. o movimento etc.; c) o percurso das vibrações com suas leis
físicas; d) os órgãos receptores desses estimulas, ou seja, o siste-
ma auditivo, à sistema de percepção interna, o sistema tátil e o sis-
tema visual; e) a impressão e percepção no sistema nervoso e sua
inter-relação com o sistema endócrino, parassimpático e outros;
t) a repercussão psicobiológica e a elaboração da resposta; g) a res-
posta, que pode ser de conduta, motora, sensitiva, orgânica, de
comunicação através do grito, do pranto, do canto, da dança, da
voz, da música, dos gestos (Figura 1).
Do som, seja musical ou não_ A Musicoterapia ou terapia
musical tem sido um termo pouco feliz para esta especialidade, já
que seu nome limita os verdadeiros alcances da mesma. Não é só
música o que se utiliza como parte do processo de aplicação te@-
pêutica, mas também se utiliza o som em seu aspecto mais amplo
da sua concepção e o movimento. Entendo que o movimento, a
música e o som são praticamente uma mesma entidade, qu-é se iden-
tificam mutuamente até converterem-se em uma mesma coisa.
Lamentavelmente, a ampla difusão do termo, tradicional-
mente conhecido como Musicoterapia, faz com que me incline a
aceitá-lo. Por outro lado, é muito difícil encontrar um termo ade-
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 13
quado que a defina por si só sem penetrar ou interferir em outras
disciplinas ou técnicas terapêuticas.
Por exemplo, falar de terapia pelo som poderia associar-se
ã ultra-sonoterapia ou falar de terapia .não-verbal poderia associar-
se ao psicodrama.
Da busca dos elementos diagnósticos.~ Os estímulos sonoro-
musicais podem desencadear expressões orgânicas e psicológicas
da dinâmica do ser humano que permitem aumentar o conheci-
mento de seu funcionamento. Muitas vezes, este tipo de estímu-
lo sonoro pode ser mais poderoso que o estímulo visual ou tátil.
As disritmias latentes oferecem bons exemplos de diagnóstico
através da música.
Assim como se utiliza um aparelho gerador de luz intermiten-
te, ou a hiperventilação, para provocar a aparição dé ondas ae
ãisritmias latentes no eletroencefalograma, também existem sons
que em certos pacientes são capazes de produzir, seja por certas
qualidades do som ou por associação mnêmica, a aparição de
disritmias latentes; ou seja, que permitiria o diagnóstico de epi-
lepsias temporais que não chegam a produzir exteriorizações
motoras, convulsivas, mas que podem ser desencadeadas por
estímulos auditivos (Figura 1).
Estes. conceitos são extra idos dos trabalhos sobre epilepsias
musicogênicas que analisaremos em outro capítulo deste manual.
Outro exemplo de diagnóstico através da música, possível de
se estruturar em forma de teste, seria a modificação dos desenhos
realizados sob o estímulo de ritmos predominantes, como .uma
marcha ou uma valsa, baseando-nos numa experiência realizada
por Werner Wolff.
Esta experiência foi aplicada a quinze crianças em idade
pré-escolar e consistiu em deixá-Ias escutar três gravações, uma de
cada vez, assim: 1) uma marcha, 2) uma valsa, 3) uma canção
"vaqueira", com a seguinte instrução: "desenhar o som da música".
Cada criança recebeu as seguintes instruções: ... "Vamos brincar de
um modo divertido; vocês vão ouvir música e desenhar o seu som".
Eu realizei a experiência com cinqüenta adultos, aos quais
lhes fiz escutar separadamente uma marcha, uma valsa e um
mambo, música de moda naquele momento. Obtive o mesmo
resultado que com as crianças. Sob o estímulo marcha, qualquer
que seja o motivo do desenho, suas linhas e formas eram quadran-
gulares, em ângulo reto, triangulares etc; ao contrário, sob o
14 R, o. BENENZON MANUAL OE MUSICOTERAPIA 15

estrmulo valsa, as linhas e formas eram circulares. Sob o estímulo

de música de moda, o desenho mostrava, geralmente, uma imagem
que a caracterizava (F iguras 2 a 6).
"
.~
ê

o
Em Genebra, Gabrielle Boissier trabalhou na elaboração de
um teste projetivo sonoro que homologou ao teste de Rorschach.
w
Partiu da idéia de que cada indivíduo tem uma percepção auditiva
pessoal do som, e que, portanto, essa percepção pode ser modifi-
cada por problemas da personalidade. Este conceito permitiria o
diagnóstico diferencial entre pessoas aparentemente adaptadas ou
que apresentam uma estrutura neurótica ou psicótica. O teste
consiste em passar uma fita de gravação onde se registraram 28
sons figurativos, divididos em três séries. A instrução é: "Vocês
escutarão os sons, nos d irão o que são e ,o que lhes sugerem".
Num capítulo à parte deste manual descrevo o teste projetivo
sonoro que idealizei, faz alguns anos, e que serve como um instru-
o
mento a mais de coadjuvante 'nos tratamentos psicoterapêuticos.
Por último, existe a possibilidade de detectar, mediante a
observação da relação aluno/música ou paciente/música, os confli-
"'_w)-w::E« zwa:>OwO tos da relação aluno/ mãe ou paciente/mãe.
o
wo
o,~ Dos métodos terapêuticos. Obviamente este aspecto dá
~ ?: ~ <>~ ~ ~~ definição será desenvolvido nos próximos capítulos.
'"~ ~
w
>- o
~
::l;c..z
w~c:
1- lI: W
~w>-
"'~
w_
>->- ~:!
t;~ u
Com respeito ao ponto de vista terapêutico, a Musicoterapia é
" ~ Via..~ "'''''
~>- in> uma disciplina paramédica.
A Musiç_Clterapia_é' uma auxil iar da Medicina que coadi\jva '\~
com asCferr;ais técnicas terapêuticas para recuperar o paciel'!tEl,Pilra .
a sociedade ou para atuar na prevenção das enfermidades físicas e_ I
..
~~iL , '
I: uma terapêutica méd ica que se desenvolve no mesmo nível
1
do fonoaud iólogo, do terapeuta ocupacional, do terapeuta físico
etc. I
Portanto,_ sua estrutura, seu desenvolvimento devem ser I
controlados e supervisionados dentro do âmbito das Faculdades de I
Mêdiciria.
- - Na' história de seu desenvolvimento atual predomina ainda,
I
em cada pa ís, a tendência dos precursores. Se este é um músico,
I
inciinar-se-á por desenvolver a disciplina"dentro do âmbito de uma
faculdade de música; se é um psicólogo, dentro de uma faculdade
de psicologia; porém, creio que, como objetivo da Musicoterapia é
o terapêutico e não o musical, esta deve desenvolver-se dentro de
um sistema curricular pertinente à Faculdade de Medicina.
16 R.O.BENENZON
MANUAL DE MU$ICOTERAPIA 17

Da utilização do som, a música e o movimento. Na definição

anterior tenho dito das amplas possibilidades do aspecto sonoro.
Nesta desejo assinalar a inclusão do movimento. Creio que o
movimento e o som são uma mesma coisa, ou, dizendo melhor, um
complementa o outro. Todo movimento tem dentro de si mesmo
um som e todo som gera e é gerado por um movimento.
No campo terapêutico, entendendo este último como um
processo e que, portanto, transcorre no tempo - e que além disso
intervêm pelo menos duas pessoas, que são o terapeuta e o pacien-
te -, a utilização do som significa inevitavelmente a presença do
movimento, seja realizado, ou vivenciado, ou experimentado
Figura 2 - Desenho sob es- Figura 3 - Desenho sob es- dentro de cada um dos integrantes do processo.
timulo - Marcha tímulo - Valsa
Da produção de efeitos regressivos. Quando falo dos efeitos
regressivos do som e da música, não me refiro a isto como único
objetivo terapêutico, pois percebo que há sons que produzem em
determinados indivíduos efeitos totalmente contrários. No meu
entender, um dos fenômenos mil.is profundos que produz o som e ,.
•• a música é a capacidaQe.de-provocii"r'-êSi:aâ6s' regressivos no ser 'I).
humano:--'- -. - ,

Na aplicação psiquiátrica da Musicoterapia esta propriedade é i' i

fundamental.
li
Baseio-me na explicação de tipo psicoanalftica para o enten-
.. Figura 4- Desenhp sob es- Figura 5- Desenho sob es-
dimento do termo regressão. Sabemos que há dois conceitos que
t/mulo - Marcha tímula - Valsa
andam unidos, que é o de fixação e o de regressão.
Quando existem perturbações do desenvolvimento evolutivo,
produz-se alteração do mesmo (fixação), ou podem originar-se
movimentos de retrocesso (regressão) mediante os quais volta-se a
etapas anteriores que foram vividas com maior ou menor êxito;
etapas anais, orais e ainda fetais.
//Em outras palavras, cada vez que uma pessoa sofre uma frus-
tração surge nela uma tendência a sentir saudade de períodos an-
teriores de sua vida, nos quais suas experiências foram mais praze-
Figura 6 - Desenho sob es- rosas, e tipos anteriores de satisfação que foram mais completos.
timulo - Música de Moda Isto é, que a regressão seria um mecanismo de defesa do Ego ..
Neste sentido há dois tipos de regressão: a) a regressão de
formas adultas a formas infantis de sexualidade, que seria o pré-
requisito das neuroses, e b) o que nos interessa fundamentalmente,
a regressão ao narcisismo primário, ou seja, a etapa do desenvolvi-
mento anterior à diferenciação final do Ego e o Ele. Quando se
produz esta regressão - a mais profunda - significa a reedição do
 .18 R. o. BENENZON
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 19

mais antiga de tadas as tipas de defesa: a blaqueia da Ego.. En.

Da abertura de canais de comunicação. Deva esclarecer que
tramas assim nas exemplas das pracessas esquizafrênicas, da psi-
os canais de comunicação não só podem abrir.se mercê da pro-
case infantil, da autismo., da simbiase etc.
dução de efeitas regressivos, mas, também, devido a autras carac-
Chegamas a expor, desta maneira, a fatar terapêutica da re-
terísticas dos estímulas sanara-musicais, implementadas dentro. do
gressão.. O psicótica, ao. ter regressada a uma fase anteriar à exis-
processo terapêutico. Estes canais de comunicação favorecem e
tência de abjetas, não. tem interesse em manter cantata cam as de.
são. parte do êxito da Musicoterapia.
mais, au, de autra mada, a tendência psicótica à retração priva de
Muitas vezes, a Terapia Ocupacianal, a Fonaaudiolagia, a
toda consistência as suas tendências de estabelecer cantatas.
Psicoterapia abordam o paciente utilizando. os mesmos canais de
Sabemos que no começo os psicanalistas, tendo cama ferra-
camunicação abertas pela Musicoterapia. Outras vezes, as canais
menta principal a interpretação da transferência, consideravam ina-
de comunicação não significam navas vias de acesso. à dinâmica
plicável a psicanálise nos psicóticos. Este conceito com a evalu-
psíquica, mas a reestruturação. de algumas já existentes.
ção foi variando..

••
Do treinamento e recuperação do paciente para a sociedade.
Nos psicóticos sempre ficam resíduos de relações objetais e
Muitas vezes, neste processo, a Musicaterapia acupa a primeira
anseios de recuperar os contatos desta índole.
ela, pais é utilizada cama primeira técnica de aproximação..
É assim que se pode criar gradualmente um mínimo de ati-
Exemplo. deste último a encantramas na trabalha com crian .
tude para a transferência.
cas autistas. Outras vezes, a Musicaterapia acupa um lugar de
Por este caminho podemos nas introduzir nas importantes
~aadjuvante no processa, como seria nos casos cujas objetivas
passibilidades da som e da música. Isto. é devida a que a sam, a
são. conseguir mavimentas campensatórios na reabilitação. matara,
mavimenta, a música e os fenômenas acústicos são. os elementas
au na desblaqueio de estruturas absessivas em psicaterapias pro-
comunicantes desta primitiva etapa da desenvalvimenta evolutivo. fundas-etc.
Estes elementas permitem uma camunicaçãa com abjetas indife-
renciadas e, à sua vez, são percebidas coma fenômenas gestálticas.
Portanto, o musicoterapeuta, que em sua farmaçãa aprende e
intrajeta a maneja e a usa de uma linguagem pré-verbal e nãa-ver-
bal incodificada, pode introduzir-se através da mesma nos níveis
regressivos narcisísticas, sem provocar maiares retrações do Ego.,
pois estamos trabalhando. com as elementas conhecidas desta épa.
ca da Ego..
Isto. me tem levada a criar dois termos canceituais: os sans
regressivagenéticas e a camplexa não-verbal.
Os sans regressivogenéticas são. aqueles que entre outras ca-
racterísticas predamina a de produzir nas seres humanos efeitas
regressivos, em maiar medida que outras sans, e, em geral, como
um efeito. universal, independente da patalagia ou das caracterís-
ticas individuais. Um exemplo. desta classe.de sans é a batimento.
card íaco.
Chamarei complexa nãa-verbal atada canjunta de elemen-
tos sanaras, musicais, de movimenta e fenômenas acústicos que
produzem efeitos regressivos.
Em outros cap ítulas aprofundaremas estes canceitos.
 ;.,,* eEi~ 6

CAP(TUL02

FUNDAMENTOS

Neste cap ftulo desenvolverei algumas experiências biológicas

e uma série de experiências psicológicas que fundamentam o por-
quê da utilização dos sons e da música nos processos terapêuticos.
Quase todas as experiências que se vão descrever têm caráter
de investigação e não de processo terapêutico. Portanto. são expe-
riências que ajudam a ampliar o campo da Musicoterapia. porém,
elas mesmas não pertencem à Musicoterapia.
!I!
11

a) Biologia do som
I'
•
,

Retomaremos o conceito de complexo som/ser humano e amo ','

pliaremos alguns aspectos da Figura 1. !
No setor A observamos os elementos produtores de estímulos
sonoros. Possivelmente no futuro da Muslcoterapla os aparelhos I
eletrônicos, sobretudo o sintetizador eletrônico, irão adquirindo,
à medida que sua possibilidade de. manipulação seja mais fácil,
enorme importância para o trabalho terapêutico.
No setor B observamos os estímulos sonoros que impressio-
nam nosso sistema sensorial.
O mundo sonoro que nos rodeia é infinito, desde o silêncio
(que varia, no que é uma verdadeira câmara de silêncio, quase in-
suportável para alguns, até o que nós chamamos silêncio, numa sa-
Ia com isolamento acústico) até os infra-sons, também de transcen-
déntal significação no futuro da Musicoterapia, já que eles poderão
impressionar nosso inconsciente burlando os mecanismos de defe-
sa do Ego. Os sons que são percebidos por nosso organismo através
de um sistema de percepção interna que ainda desconhecemos; co-
mo os batimentos cardfacos, os ruídos intestinais, os atritos arti-
~J _
22 R.O.8ENENZON
culares, os movimentos musculares e articulares, a pulsação, os
processos enzimáticos. Muitos destes sons integram a lista dos sons
regressivogenét icos.
No setor C figuram todos os sistemas de percepção desses es-
trmulos sonoros, como o sistema auditivo, o sistema de percepção
interna, o sistema tátil - de grande importância nos surdos pela
possibilidade de percepção vibratória - e o sistema visual, por
onde o som penetraria como um símbolo que logo se converteria
num som.
No setor O figuram o sistema nervoso e sua inter-relação com
outros sistemas, como o endócrino. Observamos o cérebro, ou seja,
o sistema cortical, o tálamo ou sistema subcortical e a inter-relação
tálamo/hipófise, o bulbo e a medula e suas conexões com o siste-
ma vago-simpático ou sistema autônomo.
O tálamo é o lugar onde chegam as sensações e emoções que
ficarão ali num plano não-cónsciente; ou seja, que mediante um
ritmo musical podemos cond icionar uma resposta inconsciente au-
tomática. Uma pessoa pode tamborilar com seus dedos ou assobiar'
seguindo a música a este nível de tálamo; porém só a nível cortical
é pos~ível apreciar conscientemente uma música.
Por isso o ritmo e talvez a melodia são atributos do homem e
dos animais, visto que ambos se desenvolvem a nível subcortical;
I
porém a harmonia, que já é um produto intelectual, só se pode rea-
lizar a nível cortical e é atributo exclusivo do homem; é ali, na pas-
sagem do tálamo ao córtex, onde os elementos musicais e sonoros
podem sofrer inibições e deslocações que ainda desconhecemos.
I A música está muito ligada às funções da linguagem, portanto
os defeitos nas funções musicais aparecem quase invariavelmente
unidos a incapacidades de outras funções psicomotoras, das quais
a oratória e a conversação são as mais notáveis; as áreas anatômi-
co-cerebrais apóiam estes postulados. Assim, no lóbulo temporal,
os centros da linguagem e da música encontram-se muito perto um
do outro. Muitas enfermidades cerebrais da área de Wernike e de
Broca, entre outras alternações, produzem disfunções na ativida-
de musical do paciente.
Com respeito à inter-relação neuroendócrina, um exemplo
claro é o que oferecem as mães que ao ouvir de longe o pranto de
seu filho, imediatamente têm secreçã" iáctea que não podem con-
ter. O pranto da criança pode favorecer também à hemóstase após
o parto, já que produz a contração uterina por reação da hormona
-- ----- -._--------
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 23
ocitocina. Por suposto isto seguiria a via tálamo/hipófise.
Finalmente no setor E figuram as respostas.
Antes de tratar diretamente das experiências realizadas no
campo humano, considerarei alguns aspectos nos vegetais e ani-
mais.
Um granjeiro de IlIinois (Estados Unidos) colocou em dois in-
vernadouros distintos o mesmo tipo de semente em idênticas con-
dições de fertilidade, umidade e temperatura, porém num deles
instalou um alto-falante que tocava música durante as 24 horas do
li\\ dia. Ao cabo de um tempo, comprovou que no invernadouro sub-
metido ao estrmulo musical o maís (milho graúdo) havia germina-
do com maior rapidez, o peso dos grãos era superior e o quociente
de fertilização da terra havia-se elevado. As plantas que se encon-
travam próximas ao alto-falante achavam-se deterioradas pelo efei-
to das vibrações do som musical.
Tanto foi o êxito que atualmente no Canadá utiliza-se música
para grandes extensões de produção agrícola, e inclusive observou-
se que as vibrações do som musical destruíam um microorganis-
mo (parasito), que por sua vez afetava a planta de maís (milho
graúdo).
Em veterinária fala-se, ironicamente, de que as vacas gostam
de Mozart e que, em troca, a música de Wágner e o jazz inibem a 11
produção láctea; sem dúvida, nos centros dos Estados Unidos
estuda-se seriamente o problema. Uma estatística computada em
IIlinois (Estados Unidos) mostra que o rendimento das vacas, nas I
vacarias vizinhas a aeroportos onde operam jatos, diminui até
reduzir-se a quase zero em conseqüência dos ru ídos.
Num dos grandes matadouros de Buenos Aires (Argentina)
está-se implantando o uso do estímulo musical adequado, antes de
que o animal seja conduzido à morte, para conseguir a não-diminui-
ção do peso do animal que chegava a ser elevado nas horas que an-
tecediam o abate.
Em fins de 1880, vários médicos, e especialmente fisiólogos,
ocuparam-se do estudo biológico da música. M. Getry e Héc~or
Berlioz fizeram interessantes observações acerca da ação da musl-
ca sobre a pulsação e a circulação. Haller, fisiólogo, relata que .o
rufar do tambor aumenta o fluxo de sangue que sai de uma vela
aberta. J. Dogiel publicou na Rússia trabalhos que podem ~r con-
siderados científicos acerca da influência que exerce a muslca na
circulação sangüínea. Utilizou tons isolados produzidos por
 MANUAL DE MUS/CDTERAP/A 25
24 R. o. BENENZON

Depois do estudo das reações de umas 30 pessoas, Fraisse

diapasões, instrumentos de corda e de sopro, sobre animais e o ho.
constatou a aparição simultânea da resposta no eletroencefalogra.
mem, medindo logo a pressão sangüínea e a ação cardíaca. Tanto
ma e o reflexo psicogalvânico da pele, sobretudo quando se escu.
os animais como o homem reagiam aos estímulos'sonoros com
tava um tema musical conhecido pelo paciente. Em troca, não eram
uma aceleração da atividade card íaca e um aumento da pressão
tão apreciáveis as variações no ritmo respiratório nem no card faco
sangüínea, porém estas reações eram muito mais intensas nos
(Figura 7).
animais; em troca, no homem eram muito variáveis.
Este conceito da importância do surgimento do tema musical,
O fisiólogo francês Féré de la Salpêtriere estudou a influên.
reconhecido como da repetição na música, o aprofundaremos no
cia da música na capacidade de trabalho do homem, valendo.se do
aspecto psicológico, pois, possivelmente, integre um dos funda.
ergógrafo de Mosso. Primeiro, pôde observar o fato de que antes
de tudo são os estímulos rítmicos os que conseguem aumentar o mentos do prazer em escutar música.
rendimento corporal. Também observou a influência estimulante
que a música exercia, independentemente do ritmo, e cuja intensi. .""r----.----
dade estava relacionada com o caráter dos tons musicais executa.
dos; o efeito estimulante, especialmente naqueles de tom maior, •• •• • b •.

era superior ao produzido pelas peças musicais em tom menor. E.E.G.

Uma experiência histórica foi realizada pelo fisiólogo italia.

•...-.
no Patrici, que, por uma circunstância especial, pôde determinar
a influência da música na circulação sangüínea do cérebro. • • • ••
Patrici conheceu um rapaz de í 3 anos de idade que tinha sido
ferido gravemente no crânio com um machado e que se curou rapi.
damente. Ao soldarem.se os ossos do crânio, verificou.se que uma
R.P.G. ----
pequena porção do cérebro ficava descoberta e separada do exte.
E.C.G.
rior por uma membrana um pouco transparente, o que lhe permi.
tiu observar as mudanças na circulação. Ensaiou músicas como A
Marselhesa e pôde comprovar que a circulação nessa parte aumen.
PNEUM.O
~,/\J
tava.
Nos anos 1954.55, Fraisse e Raoul Husson demonstraram, na
França, as características multiformes da emoção musical sobre a
sinal 4--------
FIGURA 7.
motricidade, o sistema neurovegetativo e o córtex cerebral.
Estes pesquisadores registraram simultaneamente as diversas
reações provocadas pelo estímulo musical. Utilizaram um eletro. Outras experiências biológicas que compreendem outros as.
encefalograma (aparelho que registra as oscilações do potencial pectos do ser humano foram as efetuadas na Inglaterra pelos dou.
elétrico dó cérebro), um outro para o registro do reflexo psico. tores Oswald Taylor e Treisman que comprovaram cientificamen.
galvânico da pele (variações da resistência elétrica da pele), um dis. te o que muitos podem constatar na vida cotid iana.
positivo para o registro do ritmo card faco e a amplitude respira. Refiro.me ao fato pelo qual o psiquismo é capaz de diferen.
tória. Apesar desta complexa aparelhagem de registro poligráfico, ciar sensacões auditivas durante o sono.
o paciente estava sentado confortavelmente numa cadeira e podia É freqüente constatar que se nos acercamos de uma pessoa
escutar música difundida por um alto.falante de um estereofônico. que está dorm indo e pronunciamos uma série de nomes, ela não se
O programa musical variava entre obras de C. Frank, Schubert e desperta, a não ser no momento em que pronunciamos seu pró.
B. Bartok.
I
26 R. o. BENENZON
prio nome. O fator contrário, isto é, a falta de um estímulo audi-
tivo cotidiano também pode provocar o despertar. O exemplo tí-
pico é o do moleiro que acorda quando o moinho deixa de fun-
cionar.
A experiência realizada foi a seguinte: induziram ao sono
profundo uma série de pessoas voluntárias e lhes tomaram o ele-
troencefalograma durante o sono; enquanto elas dormiam, escu-
tavam uma gravação onde pronunciavam-se nomes a interva los
de cinco a oito segundos; em determinado momento pronuncia-
va-se o nome próprio, da pessoa-objeto da experiência. Com-
• provou-se que no momento de pronunciar-se o nome próprio,
mesmo quando a pessoa continuava em sono profundo, o eletro-
encefalograma mostrava uma onda particular (complexo K) ex-
clusiva deste estímulo; e mais ainda, o complexo K produzia-se
igualmente, se o nome era pronunciado ao contrário. Este exem-
plo nos fala da atividade que se verifica durante o sono, e, por-
tanto, da quantidade de engramas sonoros que inconsciente-
mente vão-se acoplando no sobrevir de nossa vida e que formarão
parte da dinâmica de nossa identidade sonora.
Como último e extremo exemplo devo referir-me às expe-
riências com o DNA e o RNA, o ácido desoxirribànucléico,elemen-
to fundamental das células do sistema nervoso. Atualmente, me-
diante determinados sons, pode-se inibir em forma reversível a
biossíntese das proteínas, purinas e pirimidinas nas células vivas,
provocando mudanças no ácido desoxirribonucléico.
Até que ponto estarão ocorrendo mudanças nos mecanismos
enzimáticos com o incremento indiscriminado dos sons em nossa
atual civilização que ainda desconhecemos, mas que seguramente
não são um bom prognóstico para o nosso futuro?
Resumindo as investigações sobre os efeitos biológicos do
Som e da música no ser humano, podemos dizer que:
a) segundo o ritmo, incrementa ou diminui a energia muscular.
b) acelera a respiração ou altera sua regularidade.
c) produz efeito marcado, porém variável, na pulsação, na
pressão sangüfnea e na função endócrina.
d) diminui o impacto dos estímulos sensoriais de diferentes
modos.
. e) tende a reduzir ou retardar a fadiga e, conseqüentemente,
Incrementa o endurecimento muscular.
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 27
f) aumenta a atividade voluntária, como escrever a máquina,
e incrementa a extensão dos reflexos musculares empregados no
escrever, desenhar etc.
g) é capaz de provocar mudanças nos traçados elétricos do or-
ganismo.
h) é capaz de provocar mudanças no metabolismo e na bios-
síntese de vários processos enzimáticos.
b) Psicologia do som
Este é um dos temas mais importantes e complexos dos
fundamentos da Musicoterapia_
Poucas vezes a .psicanálise tem tomado a música como ob-
jeto de sua investigação.
Uma das dificuldades reside na natureza especial da música;
acima de tudo, como assinala R. Sterba, "porque ela não repre-
senta em si os objetos do mundo exterior, como a maioria das de-
mais artes, e são justamente estes objetos e suas mútuas relações
o que constitui o tópico central da psicanálise".
Outra causa da resistência seria a natureza afetiva, e esta re-
sistência, como diz E. Racker, descobre-se ao considerar o signifi-
cado consciente que a música tem para muitos de seus amantes.
Uns vivem a música como uma religião e às vezes a designam as-
sim; outros expressam algo similar em termos mais diretamente
eróticos, sendo a relação com a música, nestes casos, como um '
amor feliz que recusa, seguindo o princípio do prazer, qualquer
intervenção intelectual; a música é algo onde se é - por fim! -
feliz, e então já não interessa nenhuma análise.
Outra das causas seria que o próprio Freud repelia a músi-
ca. Fez desaparecer o piano de sua casa, pois dizia que o impedia
de ooncentrar-se em seu trabalho; isto tinha um a'ntecedente em
sua infância, pois parece que os estudos de piano de sua irmã
o imped iam de estudar.
Trataremos de enfocar o estudo da psicologia profunda da
música através do desenvolvimento do ser humano, desde seu es-
tado intra-uterino até sua evolução ulterior.
Parto da hipótese de que desde o preciso momento em que o
óvulo se une ao espermatozóide, e ainda no útero materno, para ir
gestando o novo ser, este já se encontra em contato com as pulsa-
ções do batimento card íaco, e com inúmeras sensações vibratórias,
28 R. o. BENENZON
de movimento e som, dadas pelo ranger das paredes uterinas, pelos
ruídos intestinais da mãe, pela respiração, pelos diferentes estados
gravitacionais etc., ou seja, em contato com os elementos do com-
plexo não-verbal.
Entende-se que durante um primeiro tempo só perceberá fe-
nômenos vibracionais e gravitacionais.
Pouco a pouco estes fenômenos serão percebidos como vitais
e essenciais para a prossecução da vida.
E: evidente que, à medida que o feto se desenvolve, vai adqui-
rindo a sensação da importância dessa batida, que sente em todo
seu corpo e que de alguma maneira percebe como essencial para
sua vida, jâ que sua diminuição acarreta-lhe a sensação de falta de
oxigênio, de nutrição, de temperatura, enfim, de vida. TOda alte-
ração no abastecimento de sangue pelo cordão umbilical provoca
estados de stress ou de alarma fetal, ou seja, que o incremento do
instinto de vida ou de morte estaria em estreita relação com os ba-
timentos cardíacos que impulsionam o fluxo sangüíneo desde a
mãe ao feto, através do cordão umbilical.
Também estas alterações se associariam com outros sons, co-
mo os de inspiração e expiração da mãe, que poderiam antecipar
ou acompanhar os do incremento da batida, ou, inclusive, com fe-
nômenos vocais que chegariam deformados.
Penso que muitos dos estímulos, tanto externos como inter-
nos, da mãe passarão a fazer parte não só da dinâmica dos comple-
xos não-verbais, mas, também, do engrama mnêmico do ,ser em
gestação.
Nesse engrama mnêmico encontra-se um mosaico genético
herdado, onde estariam as experiências do acervo folclórico herdado
dessa pessoa, correspondente à vida de seus antepassados, sua raça,
seu meio cultural etc.
Fundamento esta hipótese em toda a experiência que venho
realizando terapeuticamente com crianças autistas, as mais próxi-
mas da época fetal, e a uma quantidade de experiências e investi-
gacões no campo da percepção fetal. Obviamente o feto não per-
CêDe 0S 5.}[l5 3H3\é5 de seu sistema auditivo, e sim pela percepção
víIHilcio,,"l; esta percepção do som se deve realizar como uma uni-
dade de percepção sensorial, isto é, como um todo indiferenciado,
onde o fator mais importante seria o movimento.
Passarei a relatar algumas das experiências conhecidas a res-
peito.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 29
Forbes e Forbes, citado por Carmichael, expõe que "trinta
dias antes do nascimento de seu filho, uma mulher grávida banha-
va-se submersa numa banheira metálica cheia de água quente. Uma
criança de dois anos estava brincando no chão ao lado da banheira.
Acidentalmente a criança golpeou o costado desta com uma jarra
de vidro e imediatamente a mãe sentiu uma brusca sacudida do fe-
to que lhe produziu uma sensação completamente diferente aos
pontapés ou aos movimentos habituais dos membros.
Dias depois, um observador golpeou o costado da banheira,
por debaixo do nível da água, com um pequeno objeto metálico,
observando o abdômen da mãe. Numa fração de segundo, depois
do golpe, foi perfeitamente visível um vivo avultamento na pare-
de abdominal anterior. A mãe voltou a sentir, nesse momento, o
mesmo salto que havia assinalado anteriormente.
Peiper, com um aparelho apropriado, pôde registrar a ativi-
dade geral do feto através da parede abdominal da mãe.
Era evidente que os sons chegariam amortecidos em seu tra-
jeto rumo ao feto. Por isso escolheu um som muito forte como
estímulo, utilizando uma buzina de automóvel.
O experimentador esperou até a completa quietude do feto,
instruindo a mãe para que não respondesse ao estímu lo. Em mais
de um terço de sujeitos estudados observaram-se respostas precisas
I: freqüente observar que a mãe pianista, no sexto mês de gra-
videz, deve abandonar a prática do instrumento, como tambêm sua
ida a salas de concerto, pelas contínuas sacudidas do feto. Foi-nos
relatado o caso de uma mãe, com intensa angústia e ansiedade, que
durante seus últimos meses de gravidez, acalmava-se com a audição
de Madame Butterf/v. Ao nascer seu filho, comprovou-se que a au-
dição ae Madame Butterf/y era o único estímulo que acalmava seu
pranto.
Atualmente, comprovamos que a criança mama mais tran-
qüila e, além disso, acalma seu pranto mais facilmente do lado do
peito onde se sentem os batimentos cardíacos da mãe; mais ainda,
as últimas investigações demonstram que os movimentos rítmicos
de sucção do recém-nascido estão em íntima relação com seus
próprios batimentos card (acos, isto é, que se os batimentos card fa-
cos de um bebê se aceleram, seu ritmo de sucção se acelera e vice-
versa.
O ritmo dos tambores das tribos primitivas varia quando se
trata da partida ou do regresso a casa. Quando partem, o ritmo é
 30 R. o. BENENzaN
a imitação. da batimento. card jaca, isto. é, a primeiro longa, e a se-
gunda curta, quase interrompida, a que daria lugar, em parte, à
sensação. de angústia. Em traca, ao. regressar, a primeiro sam é cur-
to, e o segunda langa, a que daria uma sensacãa de término. de re-
laxamento., de tranqüilidade. . ,
Ao. partir: tam-ta; tam-ta; tam-ta.
Ao. regressar: ta-tam; ta-tam; ta-tam.
Santag e Wallace provacaram respastas de alarma num feto.
de 9 meses, em 28 dos 29 intentas, usando. uma campainha elétri-
ca que galpeava (durante 5 segundos, cam um minuta de interva-
lo.) cantra um disca de madeira calocada no abdômen materna.
Natau-se um aumenta au incremento. substancial da freqüência
card jaca.
. Spelt infarmau ter chegada a candicianar fetas. Seu proce-
dimento. cansistia .em estimulações táteis de 5 segundas na abdô-
men materna sabre a região. fetal, seguidas par um sam intensa.
Este era produzida par um palita de madeira que galpeava uma
caixa de madeira. Depais de repetidas esforços, a feto. aprendia
a antecipar a sam lago. após a apresentação. da estimula tátil. Tadas
estas experiências me levam a refarmular a hipótese desta maneira:
"A base da relação. ritma/ser humana deve-se buscar na cantata
sanara do feto. intra-uterina" e "a música é a evacacãa da mãe é
reeditar a relação. cam ela e cam a natureza". . ,
Em geral, a recém-nascida tem a auvida cheio de tecida me-
•• senquimatasa embrianária, que se tarna gradualmente arejada na
pnmelro au segunda dia de vida; partanta, as estímulos auditivas
raramente se fazem efetivas da panta de vista da percepção. auditi-
v~. Sem dú,:ida, sabem as que existem autros sistemas de percep-
çaa que estaa funclananda e provavelmente seguem funciananda
na mamenta da nascimento.. A esse respeita, as experiências de
Tamatis permitem uma camprovaçãa interessante. Tamatis supõe
que a feto. recanhece as rujdas específicas da mãe, inclusive sua
vaz, e emprega para a tratamento. das dislexias precisamente a sam
da vaz da mãe, passada através de filtras que dão. a sensação. de se-
rem transmitidas par meia aquasa.
. . Assim, campravau que a criança só recanhece e tarna inteli-
glvels as palavras de sua própria mãe, parém, não. de autra.
Isto. pode ser campravada a cada um de nós, Se escutam as
qualquer das fitas gravadas depais da passagem das filtras, não. re-
canhecemas, ao. langa das haras, "em uma só palavra das pronun-
MANUAL DE MU$ICOTERAPIA 31
ciadas par distintas mulheres, parém, se são. palavras de nassa pró-
pria mãe, ao. cabo. de um tempo., pademas chegar a entender mais
e mais palavras, até campreender a tatalidade da gravada em fita.
É passível que as experiências de Tamatis também nas estejam
demanstranda a presença de uma abundante percepção., par parte
da feto., das infinitas estimulas que lhe chegam.
O descanhecida destes estímulas seria um valiasa subsídio. à
terapêutica cam pacientes psicóticas.
Não. podemas deixar de mencianar aqui as que têm trabalha-
da na tearia de Imprinting.
Larenz (1935, 1937), citada par Sluckin, sentiu-se impressia-
nada pela fato. de que a cria de uma ave não. recanhece instintiva-
mente as membros adultas de sua própria espécie. Sua datação. ins-
tintiva simplesmente a predispõe a seguir a primeira caisa móvel
cam a qual se encantra, geralmente a mãe, às vezes autra membro
de sua própria espécie, au, acasianalmente, um membro de autras
espécies. Parém, depais de ter realizada alguma experiência cam
sua mãe, ou cam autra animal, au talvez cam um ser humana, a
animalzinho. estabelece um vínculo. duradaura cam a indivíduo.,
au cam a classe da indivíduo. a quem segue inicialmente. Dizemas
que a animalzinho. ficau com ímpríntíng deste individuo., au este
tipo. de individuo.; e, em si mesma, a fenômeno. recebe a denami-
nação. de ímpríntíng. Uma expressão. semelhante é a ta stamp ín
(estampada).
I
Salk, L., em seu artigo. Mathers hearbeat as ímpríntíngstímulus,
diz: "O bebê na útero tem ímpríntíng auditiva da batimento. car-
díaca da mãe". A camprovaçãa cancreta de Salk fai que as crian-
ças recém-nascidas, ex pastas durante quatro dias a um ru ída seme- I
lhante ao. batimento. cardíaca, charavam menas e ganhavam mais
pesa que as crianças de cantrole que não. realizavam esta experiên-
cia. Observau-se que as crianças de maiar idade quando. escutavam
a sam de 72 batidas simultâneas par minuta adarmeciam me-
Ihar da que quando. auviam autras sans. Mais adiante estabelece
que "a música e a dança são.a resultada da ímpríntíng, e a hamem
as cria e as vive em seu esfarça par permanecer na proximidade
das estímulas de ímpríntíng; assim, a música e a dança seriam in-
tentas humanas incanscientes de recapturar as experiências sensa-
riais similares às que faram recebidas durante a vida pré-natal".
Sluckin em Impríntíngeaprendízagem discute esta experiência
dizendo. que: "Estas experiências não. estabeleceram a reconheci.
 32 R. Q BENENZON
mento do batimento card íaco nem demonstraram que a preferên-
cia ante este som fora conseqüência de uma experiência anterior
com o mesmo. É evidente que os efeitos observados podiam res-
ponder a fatores distintos do imprinting e que por si mesmos não
é possível considerá-los evidência concludente da presença de im-
printing nas crianças humanas".
No capítulo sobre os princípios da Musicoterapia, discutire-
mos as diferenças entre o ISO e o imprinting.
Passarei a relatar algumas experiências que realizei, através
das quais me aproximei à compreensão deste complexo problema.
Estas experiências consistiram na observação passiva de respos-
tas das pessoas ao serem submetidas à audição de distintos fenô-
menos musicais. Estas experiências são úteis como passo interme-
diário para posteriores investigações e ulteriores elaborações tera-
pêuticas, porém não são experiências terapêuticas, nem persegui-
••
.ram um objetivo terapêutico.
Na primeira delas utilizou-se música em sessões de psicoterapia
com pacientes esquizofrênicos crônicos, cada um dos quais tinha
mais de 15 anos de internação. Nenhum deles comunicava-se ver-
balmente, de maneira que as interpretações do terapeuta eram con-
seqüências de suas atitudes.
Das 32 sessões que realizamos, só me deterei naquelas que se
referem à simbolização da regressão que se conseguiu mediante a
música, e que, portanto, permitiram uma eficaz comunicação com
estes pacientes tão regressivos.
Numa das sessões um deles nos mostrava, com um aceno de
mao, que o que sa ía do gravador dirigia-se diretamente a seu um-
bigo.
A esse respeito, recordo o comentário que me fez Willems, em
Genebra, de um paciente seu que só sentia sensibilidade na zona
umbilical; portanto, cada vez que se dispunha a escutar música de-
via desabotoar o cinto e deixar descoberto seu umbigo.
Posso associar outra experiência; se tomamos um grupo de ou-
, .-:óS = ",c, ,;cupo de deficientes auditivos, e se lhes convida a rea-
lizar um forte movimento vibratório com a língua contra o palato,
::...- ~=;::... :-:. --:--::-::... ....--:::: ':'3. -:,-.s-= :2:'':: r-::.n -: Jit r3cic -:t.ler~:,cs :s
JHJl'~l l'lJtr ..':, /l.: pr ..'llriJ 1,'n':1LJJ outros no ombro etc.: em troca, no
grupo de deficientes auditivos, a terão sentido na zona umbilical,
onde realmente se sentem as percepções vibratórias e outras refe-
rentes ao som.
MANUAL OE MUSICOTERAPlA 33
Recordemos que ali encontra-se o plexo solar, um importante
conglomerado do sistema nervoso autônomo. Isto, portanto, cor-
roboraria a hipótese de que na região umbilical se sentiriam as pri-
meiras sensações rítmicas dadas pelo batimento da artéria umbili-
cal durante a estada intra-uterina.
Voltando ao grupo dos pacientes, observamos um outro
que nos trazia constantemente pedaços de pão, isto é, vivenciava a
música como um elemento de nutrição. Esta foi a primeira vez, de-
pois de numerosos intentos, que se pôde conseguir uma aproxima-
ção com estes pacientes.
A segunda experiência a realizei com quatro grupos de crian-
ças, deficientes mentais, mongolóides, ao redor de seis anos de
idade.
A diferença entre os grupos residia no quociente intelectual, o
grau de expressão e maturidade. A experiência se realizou num am-
plo salão; contávamos com um gravador, lápis e papéis e um pan-
deiro pequeno para cada um dos integrantes dos grupos. Deu-se-
lhes a seguinte instrução: "Poderão realizar tudo o que vocês quei-
ram; vão escutar um som que sai deste gravador". Não se lhes ex-
plicou que tipo de sons estavam gravados. Realizaram-se 15 ses-
sões nas quais os sons foram os seguintes: 1~ sessão: batimento car-
díaco de coração normal durante 40 minutos. 2~ sessão: batimento
cardíaco e, em paralelo, o dar corda a um relógio e logo o tique-ta-
que de um relógio. 3~ sessão: batimento cardíaco e, em paralelo,
ducha de lavatório que se enche e logo se esvazia. 4~ e 5~ sessões:
batimento cardíaco e, paralelamente, miados e latidos. 6~ sessão: , I
,
batimento cardíaco e, ao mesmo tempo, sons de ônibus, subterrâ-
neo, trânsito com buzinas e sirenas. 7~ sessão: batimento cardíaco,
aceleração dos batimentos e logo suspensão e substituição imediata
pelo choro de um recém-nascido. 8~ sessão: canções de ninar. 9~ a
14~ sessões: Bach, Vivaldi, Beethoven. 15~ sessão: Sinfonia para
um Só Homem, de Pierre 5chaeffer, para música concre~a.
A idéia foi criar nas primeiras nove sessões um clima sonoro
similar ao que presumivelmente seria o clima intra-uterino durant~
a gestação; em seguida, uma espécie de nascimento .• para pas~r, fi-
nalmente, a uma evolução rápida da música propriamente dita até
a volta à música concreta.
Nas primeiras sete sessões, embora o estr'mulo sonoro nos pro-
duzisse à observadora e a mim uma sensação indefini~a, esp~lal,
não-usual, todos os integrantes dos grupos, sem exceçao, pareciam
rr
34 R. O. BENENZON
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 35

estar num clima de conforto e bem-estar, já que todos começaram

componentes dos grupos uma brusca sacudida da cabeça, olhares
a pintar e a produção pictórica foi inusitada.
de surpresa e alarma. Esta sessão se repetiu duas vezes com idênti-
Os que não podiam ou não queriam desenhar mostravam-se
cos resu Itados.
muito calmos, com notável diminuição de movimentos, sobretudo
Pergunto-me, foi esta uma sensação de reflexo condicionado
nos hiperativos.
frente a crianças que durante quatro sessões estão escutando o ba-
Quando na 15~ sessão se escutou música concreta, e as respos-
timento card(aco, ou foi o reviver de uma situação de alarma fetal?
tas foram similares, percebi que nas primeiras sete sessões havia
Que sensações padecerá um feto ante uma extra-s(stole ou uma pa-
criado um fenômeno parecido à música concreta. Ou seja, que
rada cardíaca da mãe?
havia regressado circularmente ao principio do desenvolvimento
evolutivo. Na sétima sessão, onde se estimulou sonoramente um nasci-
mento, foram evidentes as demonstrações de angústia; a maioria
Pergunto-me hoje em dia, como também naquele tempo, se os
aumentava seu (ndice e mostrava o gravador como que pedindo
compositores contemporâneos não estão criando através dos sons
que se fizesse algo por aquele que chorava; em troca, outros, dos
regressivos - ou descobrindo e reeditando - a vida intra-uterina,
grupos mais avançados, mostravam sua angústia mediante risos e
compondo, portanto, verdadeiras sinfonias intra-uterinas.
miradas irônicas diante de mim. Na oitava sessão chamou-nos a
Conversando com a equipe de Pierre Schaeffer, na Radiodifu- atenção a reação de um dos inte~rantes, criança com ataques epi-
são Televisão Francesa, muitos dos compositores me confessaram lépticos, que se acercou do gravador e ficou dormindo numa verda-
que, à medida que conseguiam romper seus próprios bloqueios cria- deira posição catatônica (de pé, assinalando o gravador).
tivos, interessavam-se cada vez mais na produção de fenômenos
acústicos sim i1ares aos que seriam os fenômenos regressivos.
O resto das sessões só se diferenciou pela maior mobilidade
I'
••
dos integrantes no que diz respeito a respostas motoras. I,
Este último conceito o retomaremos no cap(tulo dedicado â As observações desta experiência demonstram que de alguma
formação profissional do musicoterapeuta, onde considero que um maneira o batimento card(aco induzia o auditório a uma situação I'
,
dos aspectos mais importantes é aprender o pensamento não-ver-

•
regressiva prazerosa, muito mais que a música em si. Se levarmos
bal; é compreender o manejo de um contexto não-verbal. Surge em em conta que era a primeira vez que o batimento card(aco era es-
mim as palavras de Yanis Xenakis (músico, arquiteto e matemáti- cutado por estas crianças, pelo menos de forma consciente, sua res- , '
,
co), que diz "trata-se de materializar os movimentos do pensamen- posta demonstra ter sido estimulada por um elemento sonoro já
,
,
to com ajuda dos sons, e fazer música significa expressar a inteli- conhecido.
,

gência com meios sonoros". Xenakis propunha o abandono de to- Outra experiência que realizei foi submeter 300 sujeitos ao es-
do determinismo tonal e serial em favor de um indeterminismo ato- tímulo do batimento cardíaco sem manifestar-lhes qual era o estI-
nal e serial, ação da qual surgirá a estocástica como causalidade mulo, e pedir-lhes um desenho das primeiras impressões surgidas. I
mais generalizada. A classificação dos resultados gráficos foi a seguinte: ;~
A estocástica é um termo incorporado por Jacques Bernouil-
Agua, mar, tormenta, vento: 41
le que significa, no terreno das matemáticas, o submetido â proba-
Abstrato r(tmico: 33
bilidade, o aleatório, o jogo de azar. Voltando ao pensamento de
Abstrato indefinido circular: 14 (tive a oportunidade de fazê-lo
Xenakis, ele diz: "trata-se de um conceito filosófico e estético regi-
com quatro sujeitos de características fortemente esquizóides e os
do pelas leis da teoria das probabilidades e pelas funções matemá-
quatro coincidiram no gráfico abstrato indefinido circular). . .
ticas que as formulam; de um conceito coerente num novo dom(-
Dança, tambores, acampamento (ndio, acampamento de Indlos
nio de coerência"
americanos: 14
Voltando â experiência, é interessante destacar o ocorrido na
Trem em marcha: 13
quarta sessão, na qual, por erro de gravação, interrompeu-se por
Marcha de soldados, passos: 1B
breves segundos o batimento card(aco, provocando em todos os
Invasão militar: 6
 MANUAL DE MUSICOTERAPIA 37
36 R. O. BENENZON

Trem entrando num túnel: 5 Ao cabo de quatro horas, tentou-se despertá-los fazendo com
Alma atormentada, ansiedade: 4 que escutassem uma batucada (ritmo brasileiro sumamente estimu-
Viagem pelo espaço, atmosfera sideral: 3 lante do ponto de vista motor).
Mundo selvático: 3 Entretanto, ninguém acordou. Tivemos que sacudi-los para
Galopar de cavalos: 2 consegu ir que despertassem.
Batimento cardíaco: 2 Os comentários que fizeram foram: a) sensações muito praze-
Rua com carros: 2 rosas; b) alguns sentiram um gosto doce na boca; c) recordam ter
Fábrica com máquinas em movimento: 1 sonhado com a batucada.
Ruído de borbulhas de lavagem: 1 Novamente temos um exemplo do batimento cardíaco indu-
Advento do mundo: 1 zindo a estados claramente regressivos.
Paredão onde se fuzilam os prisioneiros: 1 Recordo que na análise de uma personalidade paranóide,
Noite do velório de meu pai: 1 Charles Rycroft assinala o relato da paciente: " ... a música deriva-
ria do prazer primário de escutar as pulsações do cordão umbi-
Nos últimos gráficos assinalados, estas eram as epígrafes dos lical".
desenhos. Seguindo no processo evolutivo do ser humano encontramos
Esta simples experiência demonstra que o batimento cardíaco outras relações de ordem psicológica onde se encontra intimamen-
I
estimulou impressões de nítido predom ínio regressivo como a te involucrado o fenômeno sonoro/musicai.
água, ou os abstratos etc.

••
Nas crianças recém-nascidas, o reflexo de Moro manifesta-se
~ oportuno destacar duas observações desta experiência que
muito rápido em respostas a um som forte. O reflexo consiste no ,
mostram a tendência à recordação de certas situações traumáticas:
seguinte: quando uma criança está deitada de costas, estende seus
em um dos casos, uma doutora, que conhecia perfeitamente o estí-
braços para frente, põe rígida a extremidade, baixa e contorciona
I
mulo sonoro, não pôde, todavia, resistir à recordação de seus dias
seu rosto num trejeito; depois de um segundo ou dois, junta os
vividos num campo de concentração, e a imagem que desenhou foi braços lentamente numa espécie de abraço, emite um grito e logo,
a dos passos dos soldados, ou seja, botas de soldados em fila num .'
gradualmente, relaxa-se. Este reflexo persiste normalmente ao lon- 'I
dia de chuva. ' go de um mês ou seis semanas e é substituído, de forma gradual,
Em outro, uma psicóloga; que também conhecia o estímu lo pela resposta estremecedora manifestada nos adultos em conse-
não pôde evitar a sensação de desenhar um trem, pois era incessan: qüência de um forte ru ído, como o disparo de uma pistola.
te a recordação do ritmo de um trem em marcha. A mãe desta psi-
cóloga lhe contou que no dia anterior ao seu nascimento precisou Diariamente reconhecemos a reação ante sons repentinos, di- ,
viajar de trem de uma localidade distante à capita i. Praticamente o. retamente, sem mediar interferências de um pensamento lógico en- "r
tre estímulo e ação, como se fora um indubitável sinal de perigo. ,
parto ocorreu pouco depois de ela haver chegado. I
Por último, utilizei o batimento cardíaco em forma experi- Um som agudo ou forte pode ser experimentado como uma sensa-
ção desagradável. Em certas circunstâncias de grande vulnerabilida-
,,:,e~tal, submetendo um grupo de sete médicos, voluntários, espe-
Cializados em psicodrama.
de emocional, ante um som suave que interrompe repentinamente
o silêncio, reage-se com uma resposta estremecedora, com uma co-
'.
:1

O batimento cardíaco utilizado foi gravado diretamente do

batimento de um deles e a experiência durou ao redor de quatro notação de perigo, ainda quando momentos depois alguém sinta-se
horas. O resultado foi praticamen+.:; similar em todos eles sem ex- perturbado e sorria pela aparente falta de sentido de sua reação. A
ceção. ' reação anterior ocorre particularmente quando o ruído interrompe
Observou-se intensa sonolência, deslizamento de suas poltro- a atmosfera de autoconcentração ou autopreocupação, como nos
n~s até o. chão, alguns dormiam profundamente em típicas posi- casos de stress, ou em sessões psicanalíticas, ou em neuroses trau-
máticas. As reações da criança ao som diferem significativamente
çoes fetaIS, com os joelhos tocando o peito, encolhidos notavel-
mente.
I crM'!
38 R.O.BENENZON
de suas reações a outros estímulos; ao nascer, a criança já possui, e
também adquire paulatinamente, mecanismos que lhe permitem
proteger-se frente a certos estímulos, por si mesma.
Por exemplo, o afastamento coordenado de uma extremidade
ante um estímulo doloroso ocorre já na primeira semana de vida.
Os estímulos visuais estão distanciados com a ajuda das pálpebras.
Em troca, a criança acha-se muito mais exposta ao estímulo audi-
tivo. Segundo Kohun e Levarie, esta precoce exposição aeve criar
uma íntima associação (simbólica) entre som e o mundo ameaça-
dor externo, como oposto ao silêncio e à segurança. Estes autores
também sustentam que nos estados psicológicos regressivos, onde a
hipersensibilidade ao ru ído é reavivada, a reação ao perigo é, num
nível profundo, o maior e o mais precoce de todos os perigos. Sem
dúvida, creio que isto se deve, mais do que nada, à mudança de
forma de percepção, e que só ocorre com determinados sons, pois
como já assinalamos anteriormente, não sucede com estímulos
como o batimento cardíaco, ruídos intestinais ou outros, ainda
mais se estes sons são percebidos pelo corpo em forma tátil. Leva-
rie considera que à medida em que a criança cresce, física, emocio-
•• nai e intelectualmente, é ameaçada por perigos que são específicos
para os distintos períodos do desenvolvimento psicossexual (des-
mame, controle de esfíncteres, castração). Ruídos específicos pro-
vocam a evocação de medos específicos e a sensibilidade ante eles
pode dar uma solução quanto ao ponto de fixação regressiva.
Alguns, por exemplo, são particularmente sensíveis ao ruído
de mastigar que outros produzem, alguns reagem aos sons anterio-
res pois lhes recordam os flatos intestinais, outros ouvem nas in-
flexões específicas da voz do macho a voz de um pai zangado e
reagem com ansiedade ou defesa agressiva. Os sons podem tam-
bém representar perigos reais. Um exemplo que chama a atenção
sobre o significado específico de sons repentinos que criam um
sentimento de pânico é corroborado por muitos judeus que, na
Alemanha, sob o jugo de H itler, viviam em contínuo medo de se-
rem arrastados e enviados a um campo de concentração. Eles ex-
perimentavam menos medo quando se encontravam com uma pa-
trulha de soldados na rua, do que em casa quando ouviam, de súbi-
to, a campainha da porta. O desconhecido significado do som de
uma atmosfera de contínuo perigo produz invariavelmente um
efeito paralisante.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 39
Não só os sons repentinos produzem medo; os sons monóto-
nos, repetidos, aumentam a tensão e podem, sob circunstâncias es-
peciais, levar a sentimentos de pânico. Este efeito é usado artistica-
a
mente por Eugene O'Neil em O Imperador Jones , onde percussão
de um tambor, que se aproxima mais e mais, é o símbolo da culpa
interna à vista da ameaça externa de castigo; e o som monótono de
crescente intensidade conduz ao pânico e à morte. I: muito conhe-
cido que os guerreiros primitivos usavam os ru ídos para atemori-
zar o inimigo.
Na última guerra, os alemães tentaram causar pânico nas tro-
pas Aliadas colocando sirenas nas suas bombas. Todos estes exem-
plos apóiam a opinião de que o sistema mental arcaico, seja na
criança, em homens primitivos ou, em circunstâncias especiais, no
adulto, tende a perceber o som como uma ameaça direta e, por re-
flexo, reagir a ela com ansiedade.
Em troca, quando se alivia a tensão psicológica, o~ quando
esse alívio é antecipado um momento antes, experimenta-se
prazer_
Porém, o mundo externo deve ser tratado e o ego em desen-
volvimento começa a reconhecer não só o perigo desconhecido, do
qual trata de afastar-se, mas também as fontes de satisfação as
quais ele trata de acercar-se.
Os sons caóticos perturbadores são substitu ídos gradualmente
por aqueles que são significativos. Se o ambiente é satisfatório,
muitos sons tomam as precoces associações simbólicas como acon-
tecimentos prazerosos.
Tais associações são maleáveis e variam não somente com o
desenvolvimento da etapa da libido (ou fixação regressiva da libi-
do), mas também com as situações específicas do dia presente do
adulto. A voz da mãe associa-se com a gratificação oral da criança;
o balanço da mãe (emba lo dos braços) com a sonolenta satisfação
depois do alimento.
Precoces estados eróticos kinestésicos (balanço de ninar, por
exemplo) antecipam o prazer pela dança e podem associar-se com
modelos definitivos do ritmo. O pequeno anal exibicionista pode
mais tarde, por identificação, desfrutar dos sons dos instrumentos
cuja conotação o recorda seu primitivo prazer durante a excreção;
um prazer que de outra forma não é conscientemente admissível.
A identificação com o solista, mas também freqüentemente
com o som solitário ou predominante de uma produção musical.
;.
40 R. D. BENENZDN
pode ter implicações de prazer fálico exibicionista. O silêncio, em
e~apas posteriores do desenvolvimento, pode ser, por sua vez, expe-
rimentado como ameaçador porque, depois que o ego descobre o
ambiente humano bom, o silêncio implica estar só. A música co-
mo experiência em grupo leva ao alívio deste medo posterior, e um
d.~sf~tores do prazer da música é, precisamente, que é uma expe-
nencla de grupo.
. Isto nos leva a outra hipótese importante com respeito à mú-
Sicae ao ser adulto.
A música representa uma defesa ante situações para nóides e
melancólicas. Todos conhecemos, por experiência própria, o fato de
assobiar na escuridão, sobretudo quando a esta acompanha o silên-
cio e a solidão; assim, tenta-se, meaiante o som, dissipar a ansieda-
de paranóide, criando a ilusão de um grupo de apoio.
Um dos exemplos que ilustra esta hipótese é o oferecido por
uma paciente de cinco anos, que, ao finalizar suas sessões de psi-
canálise e comprovar que sua mãe demorava a vir buscá-Ia, ante a
angústia do abandono, punha-se a cantar e acalmava assim sua an-
siedade.
Deste mesmo rol fazem parte as canções que inspiram cora.
gem, os hinos, os cantos guerreiros das tribos primitivas. A mitolo-
.1 gia e os textos religiosos também fazem referência a estas relações.
•• O mito diz que Orfeu com sua lira dominava as feras, e as feras re-
presentam simbolicamente os objetos maus sobre os quais são pro-
jetados nossos impulsos destrutivos e agressivos.
No Antigo Testamento afirma-se que as campainhas do Sumo
Sacerdote estavam destinadas a protegê-lo contra a morte, afugen-
tar os demônios perigosos e salvá-lo da ira de Deus.
O sehofar, primitivo instrumento judeu, oferece estas caracte-
rísticas.
O Talmude diz: "Israel entende que conseguir a Graça (o per-
dão) de seu Criador por meio do sehofar ... ", e o sehofar é tocado
especialmente naqueles dias do ano em que Deus julga os homens
decide sobre suas vidas e suas mortes.
A experiência que realizei no hospital neuropsiquiátrico, rela-
tada anteriormente, colocando música em sessões de psicoterapia
em grupo de esquizofrênicos crônicos, demonstrou que a música
utilizada serviu como um meio para aliviar as ansiedades paranói-
des e melancólicas dos psicoterapeutas e co-terapeutas.
A música permitia negar todos os ruídos indesejáveis do hos-
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 41
pício, como, por exemplo, gritos dos demais pacientes que chega-
vam de fora, expressões inadequadas, brigas etc. Permitia, ade-
mais, aceitar longos monólogos incoerentes dissociados, de algum
paciente, graças à integração harmônica que produzia segundo a se-
gundo a música, elemento que favoreceu a atitude interna da equi-
pe até eles, tornando mais eficaz a comunicação psicoterapêutica.
Num dado momento de uma sessão, frente a uma interpretação do
psicoterapeuta que se referia aos desejos homossexuais de um dos
pacientes, este começou com um ataque de riso espasmódico, com
violentos movimentos que o obrigavam a levantar-se da cadeira e
inclinar-se até nós, produzindo uma crescente ansiedade que, de
certa maneira, era uma projeção no paciente das próprias ansieda-
des persecutórias do terapeuta. A atuação, ou o aeting out, como
se chama em matéria psicanalítica, que se viu impelido a realizar o
co-terapeuta foi elevar o volume do gravador num intuito de apla-
car o paciente, porém, na realidade, foi um fato contratransferen- I',
cial, já que quem queria se tranqüilizar era o próprio co-terapeuta.
Na .realidade, as hipóteses projetadas unem-se em si mesmas,
"
pois uma é favorecida pela outra, já que a possibilidade de reeditar
a relação materno-infantil ajudará no ai ívio das ansiedades paran6i-
cas e melancólicas. I: freqüente observar o significado da voz como
leite que perietra pelo ouvido. Há pessoas que se sentam com os
olhos fechados e a boca aberta e bebem quando há música, em pra-
zer regressivo, como uma vez mamaram do peito da mãe. Alberto
Fontana diz: "O recém.nascido vem ao mundo com a integração
e soma dos ritmos de seus órgãos em crescimento, o tempo bioló-
gico somado aos ritmos percebidos auditivamente como provenien.
tes do mundo externo. O primeiro ritmo que ele deve comparar
com seu ritmo interior - tempo interno - aparece com relação à
sua necessidade da mãe, do peito. Ante frustrações, ante qualquer
diferença entre sua necessidade e sua satisfação, volta-se a uma fan.
tasia de detenção do tempo externo, negação da necessidade, autis-
mo, hipocondria.
A aparição de um ritmo externo, como a música, permite sair
do corpo para reestruturar uma relação com uma mãe frustradora.
O ritmo seria a renovação de uma situação vital; fazer música/rit-
mo é conquistar tempo externo, reconectando-se assim com um
mundo frustrador. Poder-se-ia estabelecer uma verdadeira equação
entre peito materno - leite- música e tempo, sendo o tempo uma
substância equiparável ao leite. O bebê frustrado pela espera que iI
'j
I:
I
• "
i \
42 R. a BENENZON
significa solidão e morte, volta a conectar-se com o mundo/mãe
externo, utilizando um objeto intermediário: ritmo musical, onde
se lhe devolve o tempo que não 6e lhe deu. Sobre este preciso tó-
pico. voltarei a discorrer quando falarmos das contra-indicações e
estabelecermos a música como um fator produtor de autismo.
Fontana acrescenta que "o pranto, o balbucio, o canto e a pa-
lavra seriam também formas cada vez mais evoluídas de expressão
de uma integração do mundo interno e uma conexão e reparação
da mãe".
Uma menina oligofrênica, atendida por uma musicoterapeuta,
quando tocava piano, lentamente deixava de tocar, insensivelmen-
te realizava movimentos de deglutição e ficava adormecida, como
satisfeita de sua nutrição.
No estudo organológico também encontramos aspectos que
apóiam a hipótese.
Na História dos Instrumentos Musicais, Curt Sachs assinala
que os instrumentos primitivos foram símbolos que representavam.
a mãe; assim, temos como exemplos, o tambor, o tambor de fenda,
ou o tambor de tábua.
Nas Novas Hébridas, o tambor maior de fenda chamava-se
mãe. Os habitantes da Oceania viam um ventre de mulher em seu
tronco escavado, uma vulva na fenda e o coito na ação de golpear .
. Outros aspectos da psicologia do som os irei desenvolvendo
em outros tópicos, sobretudo nos próximos em que escreverei so-
•
.'
bre os princípios em que se baseia a Musicoterapia .
CAPITULO 3
PRINCIPIOS .. '
.,
I
A Musicoterapia como metodologia e técnica de aplicação c1í-
'nica baseia-se em dois princípios, que são o princípio de ISO e o
objeto intermediário. Estes dois princípios não são exclusivos da
Musicoterapia, mas também podem integrar as bases de outras téc-
nicas de aplicação clínica, não-verbais, Sem dúvida, em Musicotera-
pia, adquirem características muito especiais que os distinguem.
a) O princípio de ISO
Altshuler, em suas observações clínicas de aplicação da Musi.
coterapia, constatou que os pacientes deprimidos podem ser estio
mulados com maior prontidão com música triste do que com músi.
ca alegre. Os pacientes maníacos, cujo tempo mental é mais rápi'
do, podem ser estimulados mais rapidamente" com um al/egro do
que com um andante,
A partir destas observações fui elaborando paulatinamente a
concepção do princípio de ISO como elemento fundamental tanto
teórico como prático para a Musicoterapia.
ISO quer dizer igual, e resume a noção da existência de um
som, ou um conjunto de sons, ou fenômenos sonoros internos que
nos caracteriza e nos individualiza.
E um fenômeno de som e movimento interno que resume
nossos arquétipos sonoros, nossas vivências sonoras gestacionais in-
tra-uterinas e nossas vivências sonoras de nascimento e infantis até
nossos dias.
E um som estruturado dentro de um mosaico sonoro, que por
sua vez se estrutura com o tempo e que, fundamentalmente, en-
contra-se em perpétuo movimento.
,-W
44 R. O. BENENZON
Em termos muito simples exemplifico o princípio de ISO di-
zendo que para produzir um canal de comunicação entre terapeu-
ta e paciente deve coincidir o tempo mental do paciente com o
tempo sonoro/musical executado pelo terapeuta.
Sem dúvida, isto levaria a pensar em um ISO demasiado inte-
lectual e rígido, medido em parâmetros de intensidade, timbre, al-
tura etc.
Em troca, o ISO é um elemento dinâmico que possui poten-
cializada toda a força de percepção passada e presente.
I: por isso que no contexto terapêutico o verdadeiro cana I fica
amplamente aberto quando se consegue a coincidência do desco-
brimento do ISO do paciente com a compreensão do ISO do tera-
peuta.
Considero que podemos distinguir um ISO gestalt ou gestálti-
co, um ISO complementário, um ISO grupal e um ISO universal.
O ISO gestalt é o mosaico dinâmico que descrevo em primei-
ro lugar e que caracteriza o indivíduo. I: o ISO que nos permite
descobrir o canal de comunicação por excelência do paciente com
quem pretendemos ter uma relação terapêutica.
Entendo o conceito de gestalt como o assinalou primitiva-
mente Wertheimer, "a psicologia da gestalt assinala a necessidade
de voltar novamente â percepção ingênua, â experiência imediata,
não-viciada por hipóteses prévias que distorcem a realidade do
fenômeno observado. Destaca que a percepção não é a de um con-
junto de elementos, mas a de um todo unificado. A pessoa não
percebe um conjunto de sensações elementares, mas uma sensa-
ção de totalidade".
Alguns falam do corpo humano como um ressoador, porém
quero deixar estabelecido que isso não está relacionado com o
princípio de ISO, apesar de que entrar em ressonância com um pa-
ciente pode facilitar a comunicação, mas também pode entorpecê-
la. Em troca o descobrimento do ISO jamais entorpece.
O ISO complementá rio são as pequenas mudanças que se ope-
ram cada dia ou em cada sessão de Musicoterapia, por efeito das
circunstâncias ambientais específicas.
O ISO grupal está intimamente ligado ao esquema social em
que o indivíduo se integra. O Ise grupal necessita de certo tem-
po para estabelecer-se e estruturar-se; dependerá mu itas vezes da
boa escolha do grupo e do conhecimento do musicoterapeuta acer-
ca dos 1505 individuais ou gestálticos de cada paciente.
MANUAL OE MUSICOTERAPIA 45
O ISO grupal é fundamental para conseguir uma unidade de
integração num grupo terapeutico, num contexto não-verbal. O
ISO grupal é uma dinâmica que flui no grupo como a síntese em si
mesma de cada identidade sonora, de cada paciente.
Maria Ester Grebe, em seu artigo Aspectos Culturais da Musi.
CO terapia; Algumas Relações entre Antropologia, Etnomusicologia
e Musicoterapia' , retoma meu conceito de ISO grupal e diz que é
"a identidade sonora de um grupo humano, produto das afinidades
musicais, latentes, desenvolvidas em cada um de seus membros.
Dadas suas características, a noção de ISO grupal mostra direta-
mente o conceito de identidade étnica. Uma nação ou povo de cul-
tura complexa reúne em si uma soma heterogênea de grupos cultu-
rais, subculturas ou minorias étnicas; isto é, parcialidades culturais
de um todo. Ainda que estas agrupações compartilhem variações
regionais, elas se distinguem basicamente por indicadores biológi-
cos (raça), culturais (linguagem) e geográficos (região), caracteri-
zando-se cada um de seus indivíduos integrantes por uma identida- ,
de étnica ou auto-identificação afetiva com seus integrantes do L
grupo e, em conseqüência, por uma hostilidade relativamente fre-
qüente ante estranhos ao grupo. Por conseguinte, a identidade cul-
tural otJ étnica é inseparável da identidade sonora (ISO) e depende
tanto dos processos dinâmicos de aprendizagem da própria cultura
como da estabilidade ou mudança das pautas culturais".
Eu acrescentaria em minhas observações clínicas que ao ISO
grupal devemos agregar para sua compreensão definitiva a idiossin.
crasia ou as somas das idiossincrasias dos indivíduos que compõem
esse determinado grupo, que se soma ao exposto por Grebe, po-
rém que depende do indivíduo em sua própria história gestacional
e infantil.
A ausência dessa história é o que mostra a diferenciação com
o conceito que introduz Grebe do ISO cultural. Grebe diz: "O ISO
cultural, produto da configuração cultural global da qual o indiví-
duo e seu grupo fazem parte, é a identidade sonora própria de uma
comunidade de homogeneidade cultural relativa, que responde a
uma cultura ou subcultura musical manifesta e compartida", e
acrescente "que assim como os ISOS gestálticos e complementá.
rios operam em níveis individuais, dependendo de fatores psicofi-
siológicos e do desenvolvimento musical, os ISOS grupal e cultural
operam em níveis coletivos, dependendo de fatores sociocul-
turais" .
 -_.-
46 R, O, BENENZON
Eu devo portanto acrescentar a essa conclusão que o ISO gru-
pai segue mantendo uma soma de fatores psicofisiológicos de som e
movimento que dependerá finalmente do ISO gestáltico de cada
indivíduo.
Por último, meUStrabalhos com crianças psicóticas levaram-
me à concepção de um ISO universal.
O ISO universal é uma identidade sonora que caracteriza ou
identifica a todos os seres humanos, independente de seus contex-
tos sociais, culturais, históricos e psicofisiológicos particulares.
Dentro deste ISO universal figurariam as características particula-
res do batimento cardíaco, dos sons de inspiração e expiração, e da
voz da mãe nos primeiros momentos do nascimento e dias do novo
ser.
Neste ponto da questão, nos parece que haveria alguns aspec-
tos do ISO que poderiam assemelhar-se ao imprinting que tratamos
no tópico sobre psicologia do som. Creio que a diferença funda-
mentai que se poderia estabelecer entre alguns dos aspectos que
poderiam coincidir entre imprinting e ISO, é que o ISO é um fenô-
meno dinâmico por excelência, em constante ebulição; em troca,
o imprinting nos parece um engrama estático. Admitiria, sim, que
nos mecanismos de formação de um imprinting, estaria imiolucra-
da a evolução de um ISO gestáltico.
De todas as maneiras, as investigações do imprinting e inclusi-
ve da aprendizagem precoce abr;~iam possibilidades de conheci-
mentos mais profundos com respeito ao ISO gestáltico. Por exem-
plu, Collias e Joos propuseram especificar, mediante a análise es-
pectográfica, os elementos comuns dos sons que atra íam os pinti-
nhos. Acharam que os sons aludidos caracterizavam-se por: 1) a re-
petição ou segmentação; 2) a brevidade das notas componentes; e
3) a presença de freqüências relativamente baixas.
•• O cacarejar e o barulho de uma galinha que está chocando
têm todos estes atributos, mas também aparecem até certo ponto
em rUl'dosartificiais como o golpear de um lápis.
S.'H!cn ê SIUI,.~,,,,lfl C"umpíov3r.3fil que o tamborilar
são estlmulos eficazes para provocar a aproximação dos pintinhos;
também observaram que, embora nem todos os pintinhos respon.
dessem ao dito ru ído, os que O faziam estavam em condições de lo.
callzar com notável precisão a fonte do ru ído, situada atrás de uma
pantalha.
Por outro lado, as crias de espécies que aninham em buracos,
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 47
por exemplo, o pato dos bosques - que aninha em árvores. a cer-
ta distância do chão ou da água -, têm que responder aos estímu-
los auditivos para seguir a mãe. Gottlieb informou detalhadamen-
te sobre a conduta do pato dos bosques da Carolina do Norte.
As crias nascem em buracos das árvores e pouco depois a mãe sai
do buraco. Aproximadamente um dia depois do nascimento, os pa-
tinhos também abandonam o buraco e saltam ao chão ou à água.
A mãe começa a emitir seus chamados característicos pouco de-
pois de abandonar o ninho, e os continua emitindo quando está fo-
ra. Os chamados iniciais, de escassa intensidade fazem-se mais fre-
qüentes e sonoros, até que os pequenos saem do buraco. Gottlieb
acredita que o êxodo das crias permite que os patinhos fiquem
com imprinting auditivo.
Outras experiências do imprinting chama-nos atenção sobre
o que seria o ISO universal. Por exemplo, Klopfer (1959) infor-
mou que as crias das espécies de patos que aninham na superfície,
se cresciam em relativo isolamento auditivo, tendiam a aproximar-
se aos sinais mais rítmicos e repetitivos, sem discriminar entre eles. I'
Por isso me parecem importantes as observações realizadas
nos berçários, com respeito à resposta dos recém-nascidos ao bati- "
mento cardíaco. Estes diminuem o pranto generalizado ao ouvir o I"
batimento cardíaco.
Também se observa um tipo de comunicação não-verbal entre
eles, onde pode haver um pranto que lidera. I
",I
b) O objeto intermediário
:1
(
Um objeto intermediário é um instrumento de comunicação
capaz de atuar terapeuticamente sobre o paciente mediante a rela-
ção, sem desencadear estados de alarma intensos. ~
Em psicodrama este termo é utilizado por J. G. Rojas Bermú-
dez. Utilizando bonecos descobriu que através deles podiam-se es-
tabelecer vínculos que tiravam o paciente de seu isolamento e que d
e o golpear lhe permitiam, posteriormente, relacionar-se, por exemplo, com os
egos auxiliares. Observou, assim mesmo, que as mensagens emiti.
das pelo boneco recebiam uma resposta que não alcançava direta-
mente o terapeuta. Isto é,que por circunstâncias especiais os pa-
cientes respondiam quando a fonte emissora não era humana.
Investigando sobre esta observação, Rojas Bermúdez desco-
briu o mesmo fenômeno em todas aquelas circunstâncias onde o

R.O.B£N£NZON
48
paciente estava em estado de alarma intenso ou com alterações
do esquema corporal.
Em todos os casos, o denominador comum era o temor a ser
invadido ou penetrado pela fonte emissora quando ela possuía as
características humanas. Isto é, que o boneco, como fonte emisso-
ra, ao não possu í-Ias, passava a ser um objeto inócuo para o pacien-
te e, portanto, utilizável terapeuticamente.
Baseando-se em sua qualidade de objeto/coisa e em sua fun-
ção de intermediário, o denominou objeto intermediário definin-
do-o como um instrumento de comunicação que permite atuar te-
rapeuticamente sobre o paciente sem desencadear estados de alar-
ma intensos, sendo suas características as seguintes:
a) Existéncia real e concreta.
b) Inocuidade que não desencadeie per si reações de alarma.
c) Maleabilidade que se possa utilizar à vontade entre qual-
quer jogo de rols complementários.
d) Transmissor que permita a comunicação por seu intermé-
dio, substituindo o vínculo e mantendo a distância.
e) Adaptabilidade que se amolda às necessidades do sujeito.
f) Assimilabilidade que permita uma relação tão íntima, de
tal maneira que o sujeito possa identificá-Ia consigo mesma.
g) Instrumentabilidade que possa ser utilizada como prolon-
gação do sujeito.
h) Identificabilidade que possa ser reconhecida imediata-
mente.
Considero que os instrumentos musicais e O som, ou os sons
que emitem, podem ser considerados objetos intermediários, e
cumprem quase todas as características enunciadas.
Sem dúvida, devo fazer uma diferença entre o boneco como
ohjeto intermediário e o instrumento musical.
No uoneco, sua emissão sonora partirá diretamente do psico-
dramatista, e, portanto, terá uma conexão mais íntima com a fon-
te humana.
. O instrumento musical tem uma emissão sonora que o carac-
teriza, que lhe é própria e peculiar e independente do musicotera-
peuta.
O boneco colocado isolado entre terapeuta e paciente é um
objeto sem vida, só poderá ser objeto das projeções do paciente.-O
boneco readquirirá vida no momento em que o terapeuta o decida.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 49
~m troca, um instru!Tlento musical colocado entre paciente
e muslcoterapeuta tem uma identidade própria e uma situacão vi.
tal. O instrumento, se é tocado por quaiquer dos dois, im~diata-
mente dará sua identidade sonora, porém ainda não tocando.o es-
t~ em vibração ou entrará facilmente nela, frente a qualquer emis-
sao sonora de ambos.
Esta maior distância que há entre o objeto intermediário (ins-
t~u~e~to musical) e o musicoterapeuta permite sua vinculação
tao Intima com o ISO do paciente e do musicoterapeuta.
Portanto, a correta escolha de um objeto intermediário na re-
lação te~apêuticadependerá da habilidade do musicoterapeuta em
desc~bnr.a Identl~ade sonora de seu paciente ou o ISO gestáltico.
~ objeto mtermedlárlo está ligado especialmente com o ISO gestál-
tlco, e em menor grau com o ISO universal e complementário.
c) O objeto integrador
Em minha experiência clínica em Musicoterapia tenho obser-
vado com freqüência que os pacientes, lideres do grupo, tendem a
eleger instrumentos que facilmente convertem-se também em i,;s-
trumentos lideres.
Como veremos no tópico sobre o instrumental, estes instru-
mentos podem ser de fácil manejo, de grande volume, de grande ;' i
, I
tamanho e de uma emissão ritmica potente. , ,
, ',
Geralmente, pertencem à classe dos membranofones e são de
percussão.
Estes instrumentos utilizados nos grupos de Musicoterapia
convertem-se rapidamente em guia dos outros instrumentos; e, por
outro lado, podem aglutinar ao redor deles mesmos o resto do
grupo.
Por estas duas últimas razões denominei a este tipo de imtru-
menta, objeto integrador.
O objeto integrador, então, é aquele instrumento musical que
num grupo musicoterapêutico lidera sobre os demais instrumentos
e absorve, em si mesmo, a dinâmica de um vinculo entre os pacien-
tes de um grupo e o musicoterapeuta.
Este objeto integrador está ligado intimamente ao ISO grupal
e em segundo grau ao ISO cultural.
Para finalizar este tópico vou completar o modelo teórico ex-
 50 R. o. B£N£NZON
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 51

plicativo que propõe Grebe, em seu artigo acima mencionado so-
bre as relações funcionais e estruturais existentes entre Musicote-
rapia, indivíduo e cultura (Figura 8l-
Em linha contínua, o modelo teórico de Grebe, na linha pon-
teada, o acrescentado por mim para completar o esquema.
Diz Grebe que "tanto a identidade sonora profunda do pa_
ciente (ISO) como os processos de aprendizagem cultural (endo-
culturação) e a avaliação da própria cultura (etnocentrismo)
ocupam um lugar destacado na determinação das variáveis cultu-
rais decisivas da prática da Musicoterapia.
MUSICOTERAPIA
, \
Para isso, deve-se levar em conta a qualidade complexa do
princípio de ISO, que possui atributos individuais e coletivos, psi-
cofisiológicos, culturais e musicais, visto que a música é parte da
cultura e esta última é produto do laborioso trabalho criativo dO
ser humano; e que a receptividade deste último depende de sua
maturação psicofisiológica e outros fatores, tais como o desenvol-
vimento musical.
Em conseqüência, o princípio de ISO situa-se num contexto
cultural amplo, no qual são decisivos a qualidade da endocultura-
ção e etnocentrismo musicais. Estes últimos proporcionam uma
base de sustentação para a' maturação e definição da identidade so-
nora, grupal e individual. Por sua vez o ISO cultural, produto da
configuração cultural da qual o indivíduo e seu grupo fazem par-
te, é um conceito chave que permitirá enunciar e submeter à pro-
va diversas hipóteses de trabalho no campo da Musicoterapia".
O modelo proposto por Grebe intenta estabelecer as relações
da Musicoterapia com o indivíduo (paciente) e sua cultura, por

•• L_-õ
:
.- __ L __ , \
liso Universal
__
I ,
.J
\

\
meio de processos, conexões e inter-relações múltiplas que plas-
mam uma configuração dinâmica complexa e integrada. A dupla
dimensão individual e cultural da Musicoterapia produz uma ca-

• :
Maturação
Psicofisi ológica
___1~__
,
\
\
\
\
\
\
deia vertical, diagonal e horizontal de relações, sendo pontos cha-
ves de expansão a cultura e o indivíduo, e pontos de convergência
o ISO cultural, ISO grupal e ISO gestáltico.
Considero que no processo do desenvolvimento do indiví-
. '\ duo, em sua maturação psicofisiológica, está intimamente imbri-
~ ~~ ~n~~s~ ]'" \ cado o ISO universal que antecede, e possivelmente determine, o
l ,\ desenvolvimento musical.
" \
Por outro lado, devemos unir ao ISO grupal o ISO comple-
" '.\.
\
---
-- _"":!..-""::-=-r mentário, que na prática clínica, comprovo, que depende em gran-
: Objeto I de medida.
I..!ntermediáriol Não podemos deixar de introduzir no esquema o objeto in-
--- -:==-- - - -
termediário e o objeto integrador, pois que eles estão ligados a
todo o processo e são parte essencial do mesmo. O objeto interme- , I

diário recebendo a hierarquização do desenvolvimento do indiví-

duo e, portanto, do ISO universal, gestáltico, complementá rio e em
menor grau do ISO cultural; e o objeto integrador recebendo do
ISO Complementário ISO grupal, cultural, compiementário e em menor grau do gestál-
tico.
Figura 8
•

CAP(TUL04

ELEMENTOS TÉCNICOS

Para levar a cabo um processo terapêutico úti I e eficaz em

Musicoterapia, é necessário ter claro como devem ser os elementos
técnicos fundamentais, a sala de Musicoterapia e o instrumental.
Descreverei o que seria uma sala ideal e um instrumental, que
possivelmente não seja fácil de integrar em sua totalidade dentro
de uma sala musicoterapêutica. Portanto, entende-se que poderão
adaptar.se de acordo com as possibilidades institucionais e com as
aplicações cI ínicas que se requeiram .

•• a) A sala de Musicoterapia

A sala de Musicoterapia deve estar convenientemente isolada

•• dos sons exteriores, como também a instituição ou o lugar onde

funcione tal sa la deve permanecer isolado dos sons interiores da
sala. Com respeito à primeira situaçãó, ou seja, o isolamento
acústico do exterior, permite trabalhar com certa assepsia no que
se refere ao enquadre não-verbal.
No contexto não-verbal, qualquer emissão sonora é uma per-
turbação, e interceptará a comunicação não-verbal. Uma sala de
Musicoterapia que eu controlava, ao longo de oito meses de tra-
balho, um belo dia, ao realizar um jogo de escutar atentamente o
silêncio, percebemos que junto a uma das paredes, ouvia-se uma
máquina de ritmo monótono, que provinha da casa contígua que
pertencia a uma fábrica de sapatos.
Esse ritmo que conviveu com cada sessão de Musicoterapia,
durante oito meses, teve importância em muitos momentos do en-
quadre não-verbal da sessão.
 54 R. O. BEf'JENZON MANUAL DE MUSICOTERAPIA 55

Não obstante, se apesar do isolamento chegarem sons exterio- musical colocado na sala possui de per si um simbolismo muito
res conscientemente percebidos, estes devem ou podem ser apro- particular para com esse paciente e, portanto, é muito delicado a
veitados e incluidos dentro do contexto de uma sessão de Musico- introdução ou a estimulação com outro instrumento. Terá urna
terapia (o trinar de um pássaro, o ruido ou buzina de um automó- mesa não muito grande que servirá para colocar alguns instrumen-
vel, o vento, o trovão, a chuva etc.). tos e umas cadeiras ou bancos que estarão dispostos em c(rcu lo
Com respeito à segunda situação, ou seja, que a instituição dei~ando livre o centro da sa la.
deve estar isolada do que ocorre na sala, permite ou evita situações
diflceis de manejar em um contexto terapêutico. Por exemplo, se
b) O instrumental
num hospital, de dia, os pacientes escutam que na sala se está can-
tando uma determinada canção, alguns deles pedirão ao musico-
Todo elemento capaz de produzir um som audivel ou, mais
terapeuta, na sua própria sessão, para também cantar essa determi-
ainda, que possa produzir um movimento ~paz d.e ser vivenciado
nada canção, ou reprovarão o musicoterapeuta, porque com fulano
como mensagem, como meio de comunicaçao sera parte Integran-
utilizou tal som ou tal ritmo ou permitiu tal ruido e com ele não
te dos elementos técnicos da Musicoterapia.
ocorre o mesmo, e assim sucessivamente.
Sempre parto de uma equação inseparável que é movimentai
A sala deve estar ventilada e iluminada e ser de dimensões re-
música ou movimento/som.
gulares; nem demasiada ampla, nem demasiada reduzida. Conside-
Não só terão importância os instrumentos clássicos ou mate-
ro que um sa lão de cinco por cinco é o correto.
rial Orff ou Montessori etc., mas, também, o próprio corpo, como
Se o salão é muito grande, provoca grande dispersão e por

•• conseguinte, a perda da noção do espaço, já que conta com menos

pontos de referência, dificultando assim o contato com o musico-
terapeuta. Se é uma sala muito pequena, impede os deslocamen-
a voz, as palmas, as coxas, bem como a criação de instrumentos
por parte do paciente; uma simples caixa de fósforos é um eX,ce-
lente meio de comunicação .
Também é importante em Musicoterapia considerar que o ins-
11'
I:,
tos ou o movimento. Recordemos que durante as sessões de Musi-
trumento não deve só ser utilizado como de costume, mas deve-se ~i

• coterapia, muitas vezes se faz indispensável o movimento e a ex-

pressão corporal.
As paredes não devem ter objetos decorativos e devem estar
pintadas com uma cor sedante. Buscamos a menor quantidade de
ensaiar em todas as'suas possibilidades.
Por exemplo o piano, não só se tocará o teclado mas também
percutir-se-á a caixa, tanger-se-ão as cordas etc. ,
I
I
!
O primeiro modo de classificar os instrum~ntos em M~slcote-
estimulas, para concentrar todo o trabalho no aspecto sonoro e .1
de movimento. rapia seria agrupá-los em: a) instrumentos musicaiS pr.oPrlamente "

ditos, b) instrumento corporal, c) instrumentos eletronlcos, d) a

O chão deve ser de madeira, levando-sa em conta a possibili-
criação instrumental.
dade de transmissão das vibrações e a necessidade de trabalhar com
todo o corpo e inclusive desca Iças.
Instrumentos musicais propriamente ditos
Deve ter dois armários, que estarão embutidos na parede, pa-
ra evitar as saliências que dificultam o trabalho de deslocamento.
Nesta classificação abarco os instrumentos fabr!cados pelo
Num dos armários estará todos os instrumentos musicais e
homem para serem utilizados como instrumentos mUSicaiS, ou so-
noutro os aparelhos eletrônicos, como o gravador, o toca-discos,
noros e que têm importância em Musicoterapia. . . .
o amplificador e inclusive um sintetizador eletrônico.
Em linhas gerais, para que um instrumento mUSicai seja de, in-
O motivo de ter dois armários se deve à independência que
teresse para a Musicoterapia tem que ter as seguintes caracterlstl-
dá ao musicoterapeuta de trabalhar com os aparelhos eletrônicos
cas: 1) de simples manejo, 2) de fácil deslocame~to,. ~) de gran_de
sem necessidade de que o paciente visualize todos os instrumentos
potência sonora, 4) que tenda à expansão e nao a Intr~versao:
musicais que possui a sala. Consideremos que cada instrumento
5) que suas possibilidades sonoras sejam de claras e entendlvels es
 56 R. o. BENENZON
truturas rítmicas/melódica$, 6) que só sua presença seja suficiente
estímulo como objeto intermediário.
Descreverei dois exemplos que são os extremos e antagônicos.
Instrumentos que reúnam as seis características temos: as
"tumbadoras", os bongôs, as tambo.rins e as pratas. O instrumento.
que so.zinho. reúne algumas delas, o. piano..
As "tumbado.ras" são. instrumentas ideais, sobretudo. no. co.-
meço dos tratamentos em Musicoterapia. São. de simples manejo.
Qualquer pesso.a, sem nenhum tipo de co.nhecimento musical, po.-
de percutir e obterá so.noridade. Não é necessário percutir de uma
determinada forma, seja com as mãos ou com alguma baqueta etc.
Ao ter rodinhas na sua base, pode-se deslocar com suma faci-
lidade.
Sua sonoridade é potente e agradável e de profundo primiti-
•
vismo.
Como todo membranofone com caixa de resso.nância tende a
imitar o batimento cardíaco.
Ademais com a "tumbadora" é necessário. percutir-se de pé,
isto. permite o movimento corporal completo de quem a percute.
Sua forma simples, aberta, sem limites, estimula a co.munica-
ção com o o.utro, e seu so.m tende a dirigir-se para fo.ra, pondo em
vibração outros corpos.
No.utro extremo temos o piano, que é um instrumento pesa-
do, que não se pode deslocar, complicado., co.m grande quantidade
de estruturas sonoro-musicais, de timbres, de densidade, de volu-
me, de harmonia, de melodia, de ritmo etc. É necessário tocá-lo.
sentado., o que imobiliza partes do corpo e portanto inibe certos
movimentos.
Sua forma e por ter seu aparelho de percussão internamente,
provoca a introversão. Geralmente, o estímulo é para aquele que
vai tocar o. piano., e o. isola do. resto..
Par isso. considero que no. co.m,eço. das tratamento.s de Musi-
co.terapia seja preferível utilizar instrumentas de percussão. simples
e não. melódica-harmônicos co.mplicado.s, que terão mais utilidade
para a finalização. das tratamento.s.
Instrumento.s como as "tumbado.ras" os tenho. chamado. ins-
trumentas Iíderes, par serem aqueles que reúnem as característi-
cas primo.rdiais para a Musico.terapia e, ademais, par serem as que
geralmente co.stumam eleger as pacientes que são. líderes do. grupo..
Este instrumento., dentro de um grupo de Musico.terapia, co.nverte-
MANUAL DE MUSICOTERAPJA 57
se facilmente em guia das o.utro.s, o.u seja, o. que tenho. deno.mina-
do. abjeto. integrado.r.
As virtudes musico.terapêuticas de um instrumento. se devem
em gera I à sua fo.rma e so.no.ridade. Creio. que não. devem ter ele-
mento.s deco.rativo.s de nenhuma espécie que pro.vo.quem um deslo.-
camento. vicio.so. do. estímulo.. Co.m exceção. daqueles instrumentas
que estão. muito. arraigadas ao. folclo.re, e que, po.rtanto, pertencem
ao. acervo. cultural de um Po.vo..
Nestes casas as elemento.s deco.rativo.s não. teriam pro.blemas,
principalmente se o. paciente pertence a esse mesmo. Po.vo., já que
passará a ser parte da dinâmica de seu ISO, so.bretudo. do. ISO cul-
tural. Os membranofo.nes' têm particularidades únicas que as ca-
racterizam e, po.rtanto., dentro das instrumentas puramente rítmi-
cas, são. mais eficazes que as idiófo.no.s.
Os membrano.fo.nes têm a vantagem de que se po.de o.bter so.-
no.ridade não. só com a percussão., mas também, se são. acariciadas,
raça das, rasgadas, raspadas, co.m o. qual abre-se uma gama múltipla
de sono.ridades, de mo.vimento. e de sensações táteis.
Par exemplo., o. pandeiro. e o. pandeirinho. têm a virtude de
que po.dem ser percutidas co.m distintas partes do. carpa, palmas,
co.xas, jo.elho.s, co.to.velo.s, o. que aumenta a dinâmica de po.ssibili-
dades.
Estes instrumentas de percussão. meno.res n9S qu~ se.
incluem também as pratinho.s, as chmchines, as campainhas, o.
triângulo, par seu pequeno. tamanho. e seu Po.uco. peso., favo.recem
o. deslo.camento. através do. ar, o. qual estimula o. mo.vimento. mais
estruturado, o.u seja, o. baile e a dança, e alguns deles, cama as pra-
tinhos, permitem perceber as andas sanaras no. espaço..
Quero destacar que quanto. mais primitivo. seja o. instrumento.
na sua co.nstrução. e no. seu material, mais próximo. estará do. ideal
musicoterapêutico..
É de freqüente o.bservação. cama o paciente ou qualquer pes-
soa é muito. mais atraído. par um instrumento. cujo. material se
aproxima da própria natureza, cama seriam as membrano.fo.nes de
(I J Os memhranofones são instrumentos cujo som é produzido por membrana estendida
sobre uma abertura.
Os idi6fonos são instrumentos feitos de materiais naturalmente sonoros, que não
necessitam de tensão adicional como requerem os de corda e os de membrana.
Os instrumentos desta crasse têm recebido sua forma de ação do tangedor, porquan-
to derivam da extensão das ações de golpear, bater palmas ou golpear com os pés.
(Curt Sachs: História Universal dos Instrumentos Musicais. I
11 _
58 R. O. BENENZQN
madeira, coco, cabaça, bambu etc., do que aquele feito por um ele.
mento mais sofisticado na sua elaboração.
Depois dos instrumentos de percussão, numa seqüência que
iria do mais regressivo ao mais.prospectivo, temos os instrumentos
melódicos. Entre estes devemos falar dos idiófonos de percussão,
como os xilofones e os metalofones, as marimbas e os sistros.
Estes instrumentos compõem-se de placas que podem ser de
madeira, no caso do xilofone, ou de metal, no caso dos metalo-
fones.
Nos que se utilizam atualmente para a Musicoterapia, estas
placas ou lâminas repousam sobre as bordas superiores da caixa
acústica e são atravessadas em ambos os extremos por cravinhos.
Isto permite que estas placas pos~am ser tiradas ou colocadas de
acordo com as necessidades.
Portanto, pode-se começar colocando uma só placa, ou seja,
que estes instrumentos permitem a transição entre o rítmico e o
melódico, pois a percussão dessa única placa já permite obter um
timbre e uma' sonoridade distintos; ao agregar uma segunda placa
em terça menor, a percussão de uma ou outra possibilita a criação
da melodia sem necessidade de nenhum tipo de instrução prévia.
Isto converte o xilofone ou metalofone num instrumento lí-
der do ponto de vista melódico, pela dinâmica de mudanças que
pode proporcionar.
Depois pode-se agregar uma terceira e uma quarta placa, até a
quinta placa, constituindo-se, assim, a escala pentafônica, que é a
base de quase todas as canções infantis. Fina Imente, desta mesma
maneira constitui.se a escala diatônica e cromática.
OI Aqui também volto a insistir: mesmo que o instrumento des-
crito seja melódico e sua percussão se faça sobre as placas, o instru-
OI
mento em Musicoterapia é um todo e, portanto, poder-se-á per-
cutir sobre sua própria caixa acústica de ressonância. Isto dá um
interjogo, com duas baquetas, onde o mesmo instrumento pode ser
utilizado como rítmico e melódico ao mesmo tempo.
Os grandes xilofones, alguns cujas caixas de ressonância são
feitas de cabaças, chamam-se marimbas e, no trabalho grupal, con-
vertem-se em magn ífico objeto integrador.
Várias baquetas podem ser utiijzadas numa só marimba, um
-.:I::=..-I"J: -.: ::-2 de,:: 3gudos, outro na zona dos graves, outro na
dos médios, realizando distintos jogos rítmico-melódicos, como
(lr0rT~ inclusive em alguns conjuntos musicais populares.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 59
Este tipo de trabalho está intercalando uma nova passagem
de transição, que é do melódico ao harmônico.
O xilofone mantém outra característica dos instrumentos lí-
deres: é que seu som se expande para fora, se extroverte, pois ape-
sar de ser melódico, um forte impulso motor ainda modela seu
estilo.
Sem dúvida, se este instrumento é utilizado em forma solitá-
ria, ou se permita ao paciente um jogo isolado com este tipo de
instrumento, o melódico tende a levá-lo à introversão.
A flauta doce e o violão são instrumentos melódicos mais
complicados, que necessitam adequações de aprendizagem e, por-
tanto, devem ser intercalados depois de um perl'odo de tempo de
começado o tratamento.
O problema de colocar estes instrumentos no princípio de um
p~ocesso terapêutico pode dar lugar a frustrações, pois o paciente
nao encontra o meio adequado de comunicação não-verba I.
Finalmente, aparecem o piano, o órgão, o harmônio, instru-
mentos mais estruturados que levam ao harmônico musical e daí
ao nitidamente intelectual. Nestes instrumentos a comunicação
tende a ter um tempo que é parecido ao tempo verbal. .
De qualquer forma não devemos esquecer que nestes últimos
instrumentos encontram-se integrados os aspectos rítmicos, meló-
dicos e harmônicos, que em determinados momentos se podem
suprimir.
Há certas aplicações clínicas da Musicoterapia que convertem
determinados instrumentos em objeto integrador. Por exemplo,
para o trabalho com surdos e hipoacústicos, o piano pode conver-
ter-se em objeto integrador, pois permite que vários pacientes colo-
quem suas mãos na caixa do piano, e sentir as vibrações através do
tato.
Instrumento corporal. O corpo humano é o instrumento
mais completo em todas as suas dimensões. Além disso, ele é a ori-
gem dos instrumentos musicais, já que estes são simplesmente uma
prolongação do corpo humano.
No corpo humano temos implícito o membranofone, o idió-
fono e o aerófono. Entretanto, o corpo humano não cumpre com
todas as exigências de um objeto intermediário. Sabemos que o
corpo humano pode despertar situações e ansiedades de alarma
que podem fazer fugir ou entrar em pânico a certo tipo de pa-
cientes.
 60 R. o. BENENZON

Entretanto., na aplicação. em certas neuroses de tipo. absessi-

va, pade ser um meia direta de desblaqueia. A utilizacão. na came-
ça deve ser a distância, evitando. a cantata carpa-a-e~rpa, median-
te a palmeia, a sapateado., palmas sabre as caxas, estimulando. a
eco. rítmica, as perguntas e respastas que têm tadas elas uma res-
::,asta instintiva. CAP(TULO 5
O mesma acarre cam a mavimenta que acampanha atadas
estes aspectas rítmicas.
Lentamente pade-se palmear sabre a palma da paciente, pa-
rém este cantata rítmica se deve fazer cam grande canhecimenta
da dinâm ica da paciente.
De tadas as fenômenas sanaras da carpa humana, a mais FORMAÇÃO DO MUSICOTERAPEUTA
profunda é canstitu ída da vaz e a canta.
A vaz e a canta são. as elementas ma is regressivas e ressanan-
Um das prablemas mais delicadas da Musicaterapia cama dis-
tes, e par isso. devem ser usadas cam muita cuidada, reservanda-os
para emergentes terapêuticas camplicadas e difíceis de maneja'r. ciplina paramédica é a farmaçãa da musicaterapeuta.
A vaz e a canta estão. muita ligadas ao. ISO da musicatera- . . Até não. muita tempo., e ainda haje em alguns países, as prin-
peuta e são. uma ampla tela de prajeçãa das camplexas nãa-verbais clpa,s trabalhos sobre Musicoterapia estavam a cargo de médicos,
pSlcólagas, prafessares de música, educadares especializadas, que
da paciente em sua evaluçãa.
aas seus canhecimentas uniam a prazer e a estética pela música.
A criação instrumental. Calaca nesta classificação. exclusiva-
Estes trabalhas faram muita úteis e alguns têm sido. pianeiras
mente as instrumentas criadas, impravisadas e fabricadas pelas pa-
nesta disciplina; parém, na atualidade, nasce a prafissianal, o musi-
cientes au pela musicaterapeuta.

••
caterapeuta, que tem sua farmaçãa especificamente determinada,
Estes instrumentas têm grande pader de abjeta intermediária
e, partanto, dentro. de si mesma, a integração. teórica e prática.
e facilmente se padem canverter em abjeta integradar dentro. de ,I
um grupo..
Sua impartância deriva da fato. de estar muita ligada ao. ISO
a) Persanalidade e características da Musicaterapeuta ,I
da paciente au da musicaterapeuta, segunda quem a tenha fabri- 1
Cama deve ser a farmaçãa de um prafissianal que deve ter
cada. canhecimentas médicas, I"sicalógicas, pedagógicas e musicais, sem
É impartante assinalar que se a musicaterapeuta canhece e
chegar a ser nem um médico, nem um psicólaga, nem um música?
tem clarificado seu própria ISO é capaz de criar um instrumento. Cansidero que a musicaterapeuta deve ser exclusivamente
de acarda cam a ISO de seu paciente, a que significa que terá cria-
musicaterapeuta e, partanta, ter uma farmaçãa específica.
da um abjeta intermediária ôtima para a camunicacãa. Quando. prapanha que a musicaterapeuta não. deve ser músi-
Dentro de uma instituição., o. cancursa da Te;apia Ocupacia-
ca, refira-me ao. música erudita, que nasceu cam a vacaçãa de ser
nal pade favarecer enarmemente a fabricação. de tais instrumentas
intérprete au um campasitar, isto. é, nasceu para ser música e não.
e caadjuvar-se mutuamente ambas as terapias em seus abjetivas.
terapeuta.
N~a se pade falar de um au autra instrumento., pais aqui de- Um música farmada cama tal tem, intrinsecamente, a pré-
pendera fundamentalmente de cada paciente.
ju ízo musical estética de sua evaluçãa e desenvalvimenta musicnl.
Neste tipo. de tarefa eXige-se um certa nível da paciente e um
Este pré-juíza musical e a que a impedirá de aceitar cam inteira li-
certa tempo. de pracessa terapêutica; parém, uma vez que se can-
berdade as ritmas "nãa-estéticas" de um determinada paciente au
) segue a trabalha, cam a instrumental criada enriquece-se natavel-
a "desafinada" de autra etc.
mente a comunicação .
62 R. o. BENENzo.N MANUAL DE MUSlco.TERAPIA 63

Portanto, não. poderá aceitar nem absorver a expressão nã~- pode derivar ou terminar em deserções profissionais, ou crl'ticas
verbal do paciente, ou, pelo menos, lhe será sumamente compli- infundadas sobre sua própria formação, ou mobilizações psiquicas
cado. dificeis de controlar; 2) a Musicoterapia didática consiste no sub-
Em minha experiência, os 14 anos de dirigir a formação de metimento do egressa do a um tratamento musicoterapêutico pró-
musicoterapeutas demonstraram claramente que o aluno c.om prio, realizado por outro musicoterapeuta de larga experiência e
as caracteristicas anteriormente referidas se frustra como muslco- dedicado sobretudo ao campo psiquiátrico. Isto permite ao egres-
terapeuta e termina por abandonar a especialidade. sado conhecer mais a fundo detalhes da técnica em si mesmo, e sua
Isto é, o musicoterapeuta deve ser antes de tudo um terapeu- cabal compreensão da mesma. Sabemos o dificil que é compreen-
ta, com um grande conhecimento teórico e prático da utilização der um contexto não-verbal num mundo como o nosso onde as co-
do complexo mundo sonoro, musical e do movimento. municações visuais predominam constantemente; 3) este tipo de
Quando proponho que não deve ser um psicólogo, refiro-me tratamento didático estaria também dirigido para descobrir o pró-
ao psicólogo que se formou numa concepção de verbalização dos prio ISO, ou seja, a identidade ou caracteristica sonora, ajudan-
fenómenos inconscientes, com uma superintelectualização dos me- do-o assim a aclarar posteriormente o pensamento não-verba I pró-
canismos psiquicos e uma tendência à interpretação verbal do la- prio, de seu paciente, evitando a confusão entre um e outro, fato
tente. de freqüente observação.
Ao profissional acima referido será muito dificil desligar-se Devo dizer ainda que, uma vez começada a prática profissio-
do pré-ju izo interpretativo e manejar-se numa concepção do pensa- nal, são importantes os controles clinico-psicológicos periódico,
mento não-verbal. do processo terapêutico em Musicoterapia. i
Em Musicoterapia a expressão, percepção e compreensão de Considero que o trabalho do musicoterapeuta só se pode en-
I'
todos os fenômenos dinâmicos psíquicos se realiza num contexto tender como integrante de uma equipe médica, como é o de todo
não-verba I. auxiliar da Medicina, e, portanto, devo dar ênfase ao papel especi- I,
'11

Quando proponho que não deve ser médico, é porque consi- fico que executa o musicoterapeuta. O musicoterapeuta não reali- "

dero que o médico tem que indicar a aplicação deste auxiliar da za a psicoterapia do paciente, porém ajuda a aprofundar muitos
Medicina e avaliar seus resultados no contexto geral do processo dos núcleos"inconscientes e mobiliza ansiedades rigidas.
recuperatório do paciente. Por isso, o trabalho do musicoterapeuta está intimamente re-
lacionado com o do psiquiatra e o do psicólogo.
Um dos problemas estratégico-terapêuticos mais sensiveis que
O musicoterapeuta não realiza a terapia fisica nem a kinesio-
enfrentará o musicoterapeuta são os núcleos regressivos incons-
terapia, porém favorece a aplicação e os resultados da mesma.
cientes dos pacientes que se expressam com muita liberdade num
contexto não-verba I. Por isso deve integrar-se com o terapeuta fisico e o kinesiólo-
Por isto creio que o conhecimento profundo dos próprios go. O musicoterapeuta não realiza a educação musical especializa-
núcleos regressivos do musicoterapeuta é parte fundamental de sua da no infradotado, porém abre os distintos canais de comunicação
para empreender o processo educativo; por isso, ~eve estar integra-
preparação. . '_
do na equipe psicopedagógica. Isto é, que o muslcoterapeuta deve
Para estar em condições de trabalhar em Muslcoterapla e ne-
levar a cabo a dificil tarefa de não ter limites de ação, mas que seus
cessário, depois ou durante sua formação curricular, submeter-se,
limites são a abertura de canais de comunicação para outras te-
por um lado, a um tratamento psicoterapeutico enfocado no co-
rapias.
nhecimento e conscientização dos aspectos inconscientes profun-
dos, e, por outro, a um tratamento musicoterapêutico did~tico. Por isso, insisto que o musicoterapeuta, mais que nenhum ou-
Ambos 'os tratamentos permitem prevenir; 1) conflitos seve- tro especialista, deve trabalhar em equipe. O muslco.terap,;uta que
ros do aluno que regressa e deve enfrentar-se com os núcleos mais trabalha só ou isolado terá cOniplicações: se seu paclent: e doente
regressivos e primitivos de seus pacientes. Este tipo de conflito mental, devido à necessidade de usar elementos da pSicoterapia;
,--------
64 R.O.BENENZON
quando se trata de um enfermo perturbado motor, em utilizar téc-
nicas de relaxamento e reeducação motriz, e, se é um infradotado,
em utilizar elementos de educação especializada.
Por outro lado é evidente que uma equipe de saúde ver-se-á
altamente beneficiada com a presença de um musicoterapeuta.
O psiquiatra obterá, como já disse, novos elementos para
aprofundar na psicoterapia, verá facilitada em seus pacientes a sen-
sibilidade aos psicofármacos e observará a possibilidade de uma
maior integração à comunidade terapêutica dos pacientes. O kine-
siólogo, o terapeuta ocupacional, o terapeuta físico, o fonoau~ió-
logo observarão uma maior abertura do paciente para suas terapias.
Uma das últimas experiências que tenho tentado estimular
com êxito é a função que o musicoterapeuta pode ter sobre a mes-
•
ma equipe ql:Je integra. A possibilidade de utilizar técnicas não-ver-
bais permite atuar sobre processos conflitivos da própria equipe,
ql'~ podem elaborar-se com maior facilidade e clareza ao longo de
um trabalho musicoterapêutico. Isto não só é válido para equipes de
saúde, que devem trabalhar ne dinamica pslquica, mas, ~ambém,
para equipes médicas que trabalham quase que exclUSivamente
com o soma, como seria uma equipe cirúrgica.
É indubitável que no campo da Musicoterapia e no rol que o
musicoterapeuta deve assumir, se sobrepõem, e até podem confun-
dir-se, técnicas que poderiam pertencer a outras especialidades:
É certo que em certas circunstâncias aparece uma espécie de
"terra de ninguém", que são momentos terap~uti~s er:n qu~ as
técnicas a metodologia e a mesma fundamentaçao filosófica se JUS-
tapõem 'e se confundem, para terminar, em última instancia, sendo
o homem mesmo, o ser em questão, ajudando a outro ser humano.
Entre as possíveis técnicas e especialidades encontramos o
psicodrama, a psicodança, a expressão corporal, a ps!como~icida-
de, e outras técnicas não-verbaiS, de relaxamento, estlmulaçao pre-
coce etc.
Este é um dos aspectos que dificultam a aquisição de um rol
def:nido. Por outro lado, é freqüel'te observar em alguns musico-
terôpeutas, e inclusive em alguns músicos, uma espécie de onipo-
tên~ia com respeito ao uso do som e da música. Este fator se faz
. mais evidente quando o musicoterapeuta enfoca seu trabalho para
uma Musicoterapia passiva.
I: como se o musicoterapeuta se identificasse com o poder
Jl"~gico da estrutura abstrata que o som teve para o homem .primi-
tivo desde tempos imemoriais.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 65
O musicoterapeuta deve ter muito cuidado com esse tipo de
atitude e sentimento, pois. se exaltam ainda mais com os avanços
da técnica musical moderna, como, por exemplo, a música eletrô-
nica.
Este tipo de atitudes onipotentes pode provocar dificulda-
des na integração das equipes de saúde. O musicoterapeuta deverá
enfrentar atitudes diferentes da equipe como, por exemplo, uma
atitude submissa, expectante e com certa admiração, criada pelo
novo, o distinto, o desconhecido, e talvez até o curioso; a outra,
uma atitude de recusa com opiniões e alcunhas, algumas franca-
mente pejorativas, como Vai com a música à outra parte ou ar vem
a banda ou o disc-jockey ou o LP, ou a possível indiferença.
Porém, o que mais devemos levar em conta é que finalmente
todas as técnicas se completam e se coadjuvam em benefício da te-
rapêutica para o paciente. Um exemplo o constitui o psicodrama.
No V Congresso Internacional de Psicodrama e Sociodrama
realizado em 1970, apresentei um trabalho propiciando a questão
de que um dos egos auxiliares que participam das sassões de pslco-
drama deveria ser um musicoterapeuta. O musicoterapeuta estaria
muito mais preparado para responder às exigências do diretor do'
psicodrama ou das circunstâncias dramáticas do momento, impro-
visando sons, elementos rítmicos ou melódicos, que abririam facil-
mente canais de comunicação ou mobilizariam ansiedades ou aque-
ceriam mais rapidamente determinadas situações.
Também acentuei naquela oportunidade que seria muito mais
eficaz a utilização de instrumentos musicais ou corporais propria-
mente ditos, do que o uso de discos ou fitas ou cassetes, pois estes
últimos já são produtos rlgidos e inamovíveis que nem sempre res-
pondem às exigências que as circunstâncias requerem.
b) Curriculum do curso de Musicoterapia
O curso de Musicoterapia que dirijo desde o ano de 1966 na
Argentina depende da Escuela de Disciplinas Paramédicas de la Fa-
culdad de Medicina de la Universidad deI Salvador de Buenos
Aires .
Um curso que forma auxiliares da Medicina e cujo objetivo é
eminentemente terapêutico deve estar sob a tutela de uma Facul-
dade de Medicina. Isto não é freqüente e, até o momento, pratica-
mente é o único curso da forma acima referida. No resto do mun-
~t _

66 R, o. BENENZo.N MANUAL o.E MUSICo.TERAPIA 67

sação. e criação. de canções infantis. Ditadas rítmicas e melódicas.

Leitura à primeira vista. Afinação.. É preciso. co.mpreender que não.
se necessita de um co.nhecimento. pro.fundo. esco.lástico. musical. O
erudito., o.u o. grande solista, po.ssuido.r de uma técnica apurada pia-

- nística, não. servirá para a Musico.terapia; em tro.ca, ter uma espe-

cial predispo.sição. e sensibilidade sono.ro-musical, uma facilidade
de co.municação., de impro.visação., po.dem ter muito. mais vaiar ca-
ma co.ndições à fo.rmação. do. musico.terapeuta.
A fo.rmação. tem basicamente quatro. áreas.
Uma área médica co.nstituída pelas cátedras de Anato.mia e
Fisio.lo.gia; Neuro.lo.gia e Neuropato.lo.gia; Meoànica co.rpo.ral e in-
trodução. às terapias recuperativas.
Area psico.lógica, co.nstitu ída pelas cátedras de Psicolo.gia ge-
rai, Psico.lo.gia evo.lutiva, Dinâmica de grupo. I e 11,Psicapato.lo.gia e
Figura 9 nações de Psicaterapia; Filo.so.fia I e 11; Psicolo.gia de aprendi-
zagem.
do. enco.ntra-se so.b a tutela primo.rdial de uma Faculdade de Area musical, que co.nstitui as cátedras de Iniciação. musical e
Música. flauta do.ce; Meto.do.lo.gia musical; Grupo. musical; Caraetero.lo.gia
Dentro. da Escala de Disciplinas Paramédicas ditam-se o.utro.s musical I, 11 e 111; Organo.lo.gia I e 11;Acústica I e 11;Eletroacústi-
cursas, cama o. de Fo.noaudio.lo.gia, Terapia Física, Pro.fesso.rado. de ca; Expressão. co.rpo.ral I, II e 111;Fo.lclo.re; Caro; Educação. fo.nal'l
Surdas. e 11;Vio.lão..
A fo.rmação. dura três ano.s e um semestre de práticas co.ntro.-
~~. . Area de aplicação., que co.nstitui as cátedras de Musico.terapia
no. infrado.tado.: Musico.terapia em psiquiatria; Musico.terapia em
As co.ndições de ingresso. são; avaliação. psico.lógica, vo.cacio.- perturbadas matares; Musico.terapia em perturbadas da comunica-
na I e de perso.na lida de. i.
ção.; Musicaterapia em geriatria; Medatalo.gia de investigação.; In-
Neste exame verificamo.s a bo.a esco.lha do. curso., o.rientamo.s
trodução. à Musico.terapia.
nas conhecimento.s e nas po.ssibilidades do. mesmo., e, par o.utro. Durante o. terceiro ano. e o. última semestre são. o.brigatórias
lado., o.bservamo.s o. grau de saúde mental do. aspirante. Co.nsidera-
as práticas cl ínicas.
mas que esta especialidade exige, cama o.utras que se o.cupam do.
se~ humano. e de fato.res mentais tão. regressivas, uma ótima saúde
menta I do. terapeuta.
Um exame geral de matérias afins, para verificar o. nt'vel de
estudo.. Embo.ra o. aluno. aspirante tenha que ter terminado. as estu-
das secundárias, para po.der ingressar na Universidade, de qualquer
maneira dita-se-Ihe um pequeno. curso. sabre conhecimento.s bási-
cas de distintas disciplinas cama Física, Bio.lo.gia, co.mpreensão. de
texto. etc.
Um exame de avaliação. musical. Este exame cansiste na in-
terpretação. de uma partitura musical elegida pelo. aspirante no. ins-
trumento. de seu co.nhecimento. (po.de ser também a vo.z). Improvi-
.---------

CAP(TULO 6

o PACIENTE
Há certas características do paciente que favorecem a aplica-
ção da Musicoterapia. Em primeiro lugar, é conveniente que o pa-
ciente seja virgem de conhecimentos musicais, pois este acha-se em
melhores condições de se introduzir no contexto não-verbal.
Em troca, o paciente com conhecimentos musicais, e sobretu- " ,

do se estes são de nível, entrará em confronto com o musicotera-

peuta e será difícil de romper as defesas musicais que anteporá ao
pretender trabalhar com seus aspectos mais regressivos.
De qualquer maneira, todo paciente é susceptível de ser trata-
do com Musicoterapia. O que descreverei no tema de contra-indi-
cações é o mau uso ou abuso da Musicoterapia, implementado ou
aconselhado, às vezes, por gente profana.
Existem determinados sintomas que configuram síndromes
específicas que são indicadíssimos para a Musicoterapia. Por exem-
plo, o sintoma de isolamento ou o autismo, que configura o predo-
minante no autismo infantil, ou na simbiose, ou na esquizofrenia.
Nestas síndromes, a Musicoterapia é indicadíssima e pode ser a pri-
meira técnica de aproximação. Outras síndromes, como a melanco-
lia ou perturbações de outra índole, mas onde o sintoma de isola-
mento é parte da sintomatologia, sem ser o predominante ..
No tema sobre as aplicações clínicas irei descrevendo caracte-
rísticas específicas de cada um dos pacientes.
1.- _

CAPITULO 7

METODOLOGIA GERAL

Depois de muitos anos de trabalho tenho estruturado um tipo

de metodologia geral, que se vai adaptando de acordo com as dis-
tintas aplicações clínicas.
Esta metodologia consta de duas partes essenciais. A primeira
é de caráter diagnóstico e a segunda terapêutico. Na parte diagnós-
tica, o objetivo é descobrir o princípio de ISO do paciente ou do
grupo com o qual se trabalha, o objeto intermediário, e o objeto
integrador com o qual se facilitará esta terapêutica.
Para realizar esta primeira parte, efetua-se a ficha musicotera-
pêutica e a testificação do enquadre não-verbal.
A ficha musicoterapêutica é o interrogatório do paciente' e/ou
dos familiares, acerca da história sonoro-musical do ~aciente a tra-
tar. Nesta ficha constarão: os fenômenos folclóricos herdados dos
pais e avós para descobrir os arquétipos sonoros, os elementos so-
ciais e vivenciais durante a época gestacional e todas as vivências
sonoras infantis e atuais.
A testificação do equadre não-verbal consiste em defrontar o
paciente com uma série de instrumentos de percussão simples e al-
guns pouco melódicos, observando como consegue comunicar-se
por meio deles. Nesta testificação se podem verificar o instrumen-
to que servirá de objeto intermediário e a hipótese do ISO do pa-
ciente.
A segunda parte é constituída pelas sessões de Musicoterapia,
onde paciente e musicoterapeuta trabalham ativamente.
Trata-se de estabelecer canais de comunicação de nível regres'
sivo, mediante a identidade sonora do paciente, e abrir novos ca-
nais para sua futura integração em grupos ou em outras terapias.
72 R.O.BENENZON MANUAL DE MUSICOTERAP/A 73

a) Ficha musicoterapêutica 1- Pa ís de origem

2- Região de origem
Geralmente, um paciente é enviado à Musicoterapia, depois
3- Preferências e particularidades dos pais
de um estudo clínico-psicológico realizado pelo médico e/ou o psi-
cólogo que o trata. Portanto, o musicoterapeuta receberá um' pa- 4- Vivências sonoras durante a gravidez
ciente previamente selecionado e com uma indicação precisa. Terá 5- Vivências sonoras durante o nascimento e primeiros dias de
a seu alcance a história com uma série de antecedentes do pacien- vida
te, muitos dos quais lhe servirão para completar algumas das per-
6- Movimentos corporais e canções de ninar da mãe
guntas da ficha musicoterapêutica. É curioso que ao longo da his-
tória da Medicina e da Psicologia, as anamneses, cada dia mais 7- Ambiente sonoro durante a infância
profundas, se ocupam muito pouco' do riquíssimo mundo sonoro 8- Reações dos pais aos sons e aos ru ídos
que rodeia o ser humano e das implicações que este tem sobre o
psiquismo. 9- Reações do paciente aos sons e aos ru ídos
10 - Sons típicos da casa (bater de portas, gritos, prantos, ruídos
A tomada da ficha musicoterapêutica é um chamado de aten- de mastigar, tiques com sons, murmúrios etc)
ção que permite focalizar o interrogatório sobre este mundo.
Assim, aparecem na recordação infantil do paciente uma 11 - Sons durante a noite e sons corporais
quantidade de sons que eram recusados, como, por exemplo, o ruí- 12 - História propriamente dita do lugar, educação musical dos
do do mastigar do pai na mesa, ou o tique sonoro que fazia com a pais e do paciente
boca um irmão, ou o roncar da mãe durante a noite, ou sons que 13 - Os primeiros contatos com o instrumento
eram gratificantes, como o escutar as gotas da chuva sobre os te-
lhados de zinco etc. 14 - Estado atual do problema sonoro-musical
,
A tomada da ficha musicoterapêutica é o primeiro contato do 15 - Associações com sons
paciente com o musicoterapeuta. A razão deste primeiro encontro 16 - Preferências e recusas musicais, sonoras e de ruídos
é a de explicar que para poder começar a terapia é necessário co- ti
nhecer a história sonoro-musical do paciente e de seu ambiente em 17 - Desejos e recusas de instrumentos. ti
forma profunda e exaustiva.
Se o paciente é uma criança autista, ou que por alguma razão Estas perguntas exemplificam uma forma de interrogatório, .i
encontra-se impossibilitado de comunicação verba I, tratar-se-á de porém não a única, pois pode tomar-se de outra forma, seja alte- I
interrogar os pais. O exemplo desta última ficha musicoterapêutica rando a ordem ou realizando outro tipo de pergunta. Muitas vezes 1\
encontra-se no tema sobre aplicação na criança autista. o paciente não responde especificamente a uma pergunta, dizendo I,
Igualmente se aconselha completar a ficha com o interrogató- que não recorda ou não sabe, e, sem dúvida, à medida que trans-
rio dos familiares que podem acrescentar dados. corre a conversação, através de outras recordações ou associações, ,I
As perguntas mais importantes a levar em conta são as se- aparecem os sons que estávamos tratando de descobrir. 'I
guintes: Esta ficha se poderá completar no transcurso das sessões.
O objetivo principal é conhecer a história sonoro-musical do ,I
Ficha Musicoterapêutica paciente e sua herança. Dos primeiros dados da ficha obteremos,
por um lado, todo o aporte sonoro-musical do paciente, e por ou-
Nome e sobrenome idade tro, o que poderíamos chamar as séries complementárias sonoras. 'I,
Os primeiros dados da história podem ter uma enorme impor- ,i,
sexo: ficha confeccionada por: ,
I
I
.~----------
74 R. a BENENZON
tância. As possibilidades de comunicação de um paciente cujos
pais, por exemplo, são espanhóis, serão diferentes daqueles cujos
pais são de origem italiana ou argentina.
Inclusive estas diferenças de comunicação se darão, também,
quanto à região de origem, isto é, que o que emigrou da Gal(cia,
pc. exemplo, terá um acervo folclórico herdado distinto do que
o que emigrou da Andaluzia.
Estes conhecimentos nos darão elementos básicos para nosso
.primeiro contato nas sessões de Musicoterapia. Permitirá compre-
ender as recusas a determinados ritmos ou melodias, como tam-
bém preparar-se para o contato com o paciente. Assim, por exem-
plo, se estamos frente a um paciente que emigrou da Gal(cia, o
musicoterapeuta se nutrirá dos conhecimentos dos ritmos e cancio-
neiros galegos, para estar em ótimas condições de secundá-lo, im-
provisar, contestar na base os diferentes fenômenos musicais que
ele possa suscitar, e, ademais, entender os conteúdos simbólicos
das sessões. O musicoterapeuta terá facilmente aberto o caminho,
se demonstra a seu paciente que conhece sua linguagem.
Para aclarar este conceito, faço referência ao trabalho The
Haunting Lvric de Frances Hannett, de Chicago, onde fala acerca
do significado pessoal e social da canção popular americana.
A autora conta que durante longo tempo observou que o as-
sobiar de seus familiares, pela manhã, expressava o estado de âni-
mo naquele momento: alegre, triste, resignado ou otimista.
Habitualmente assobiavam somente uma frase ou duas, po-
rém, baseando-se na letra do texto que correspondia a essa parte
da melodia, encontrava a chave que revelava o estado de ânimo.
Por ?xemplo, Oh, what a beautiful moming (Oh, que linda ma-
nhã) da revista musical Oklahoma. Muitas vezes quem assobiava
•• não podia recordar a letra; era uma canção cujas palavras não eram
conscientes. Frances Hannett compreendeu que a melodia era uma
expressão pré-consciente e era óbvio que se a utilizava para trans-
• mitir emoções e sentimentos que não se podiam expressar direta-
mente. Isto mesmo poderia ser aplicado ao tratamento de pacien-
tes psiquiátricos.
Evidentemente falar em forma direta significa acercar-se de-
masiado de emoções para as quais não se está preparado.
As palavras de outro proporcionam a distância adequada e, ao
mesmo tempo, uma sugestão de conflito básico. A melodia era em-
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 75
pregada pelo paciente muito especificamente para explorar a trans-
ferência, porém, com freqüência, provinha a chave do conflito cor-
rente na análise. Freud dizia que se pode demonstrar que a melo-
dia, que de pronto invade a cabeça de um homem, está condicio-
nada por um processo de pensamentos ao qual pertence e que, por
alguma razão, ocupa sua mente sem que ele se aperceba.
É fácil demonstrar que o enlace com a melodia deve-se buscar
na letra ou na fonte de onde saiu a melodia. Freud faz depois a se-
guinte advertência: "Não sustento o mesmo no caso de pessoas ver-
dadeiramente musicais, com as quais tenho tido experiência; nelas,
o valor musical da melodia pode justificar sua súbita aparição no
inconsciente".
Hannett faz referências a outros casos que aclaram mais o te-
ma; uma paciente, numa sessão, apresentava-se zangada com ela,
não podendo justificar esse sentimento, até recordar que, ao entrar
no consultório, estava pensando na música do fragmento: please,
give me something to remember VOU when VOU are far awav from
me (Por favor, dá-me algo para recordar-te quando tu estás longe
de mim). Umas horas antes, haviam-lhe comunicado que a analista
ia tirar férias e, no momento, não tinha reagido ao surgir a separa-
ção iminente; porém, seus verdadeiros sentimentos revelaram-se
claramente depois.
A palavra por favor foi agregada pela paciente para intensifi-
car seu pedido de um talismã que poderia combater a solidão que
ela temia passar.
As crianças também empregam a melodia para expressar
seus profundos sentimentos: um menino fez, em segredo, um tam-
borzinho para o aniversário de sua irmã maior, e escreveu nele o
nome dela.
Enquanto constru ia o brinquedo, cantarolava a Marcha Fúne-
bre de Chopin .
Apesar de esta melodia não ter letra, o paciente conseguiu co-
locar as palavras que expressavam seus ciúmes sexuais e sua pro-
funda hostilidade frente à sua irmã e ao noivo.
Outro caso é o seguinte: uma menina cantava canções popula-
res com freqüência, até o momento em que se apercebeu de que c
terapeuta guiava-se pela letra das canções para entender o que e!a
não dizia de forma direta; então, costumava cantarolar a melodia
sem pronunciar as palavras. Afortunadamente, o terapeuta estava
em dia com o cancioneiro popular e conhecia as letras das canções .
•..._--------
76 R. O. BENENZON MANUAL OE MUSICOTERAPIA 77

Em uma ocasião, e depois de uma conversa telefônica que o tera- E o paciente iniciou deste modo uma comunicação que se in-
peuta manteve com uma irmã maior dela, a menina entrou no con- tensifica até chegar a um tal grau que necessita afastar-se, com o
sultório cantarolando: nl never be jealous again (nunca mais vou que surge Pegada Triste, de A. Yupanqui:
ter ciúmes) e enfrentou, por fim, os ciúmes e a hostilidade anterior- Que eu lhes conte minhas penas
mente repel idos. Me pedem de tarde em tarde,
Assinala Hannett que os exemplos citados apóiam as teses de Se nelas estão minhas forças
que a melodia de um texto persistente é uma voz do pré-eonscien- Deixem-me que eu as cale.
te, e que deve ser compreendida do mesmo modo que um frag-
mento sonhado, uma fantasia ou um ato repetido. Tais fragmentos
líricos têm, às vezes, um significado evidente e um latente. Não se vê o Cruzeiro do Sul
O significado evidente ou manifesto reitera a posição defensi- nas noites de tormenta;
va na superfície; o significado latente, que se refere aos impulsos há que mirar dentro de nós
e desejos, e à sua origem genética, revela-se somente através da aná- para encontrar a pegada.
lise da lírica como se fora um sonho. Quando me cansa o caminho
Observou-se que a grande maioria dos fragmentos e frases líri- ponho-me a olhar pra dentro
cas, uma vez analisados, ajudavam o paciente a entender suas rela- A o lume das recordações.
ções com a mãe. Segue a isto um intento da suic(dio. Esta canção se repete,
Isto nos indica a importância fundamental que tem o material tempos depois, ante uma nova situação cr ítica do paciente.
melódico que o paciente nos traz, como também, e fundamental- Outro paciente traz às suas sessões individuais o samba Agi-.
mente, o material criado pelo paciente. É preciso aclarar que, ob- tando lenço que utiliza como símbolo de reencontro, depois de

••
,
viamente, é nas sessões de Musicoterapia, onde o paciente terá que
trazer uma linguagem de comunicação feita de melodias ou
canções .
uma tentativa de fuga:
Fui embora dizendo adeus,

•
nesse adeus ficou enredado um querer;
A função do musicoterapeuta não 'será a de interpretar esse
agitando lenços fui embora .
material, função do psicoterapeuta, mas a de entabular uma com-
preensão, um diálogo e uma atuação musical da transferência.
As musicoterapeutas R. L. de Weisse, S. Gallo eM. Ricioppo Voltei e te encontrei
realizaram um trabalho sobre as cancões como linguagem, onde toda minha voz lhe deu a copia ao cantar,
observaram que, ante a repetição de determinadas circunstâncias agitando lenços voltei
vividas pelo paciente, tais como visitas familiares ou intentos de fu- sentindo também meu peito agitar.
ga de um estabelecimento de internação psiquiátrica, aparece a
mesma canção ou outra de conteúdo similar nas sessões individuais Este mesmo paciente costuma cantar o samba De minha mãe
de Musicoterapia. Por exemplo, um paciente expressa um de seus nos momentos mais difíceis de abandono ou crises:
conflitos, detectado na história clínica, cantando O Preso n'? 9, do Voltarei, voltarei
qual transcrevo um trecho: Onde está minha mãe esperando-me
de novo em seus braços voltar a ser menino
viver como só se vive uma vez,
porque antes de amanhecer
a vida lhe hão de tirar, Nas sessões de grupo, o material se incorpora e sofre modifi-
porque matou sua mulher cações à medida que se produz a adaptação dos pacientes. Por
e a um amigo desleal ...
78 R. O. BENENZON
exemplo, o Samba da Candelária, que passa a ser como um slmbo-
lo do grupo e é solicitado pelos pacientes em momentos em que
têm sentimentos de solidão e abandono ou que pedem apoio ao
grupo, sobretudo depois de alguma ameaça de fuga ou diante da
aparição de uma slndrome diskinética devido ã medicação. A for-
mação do grupo, como situação nova, traz também canções novas.
Um paciente sente-se exigido e canta o Samba do Gaúcho
Guerreiro, como expressão de sua rebeldia:
Em tempos em que a Pátri3
necessitáva valentes
o gaúcho Martin se pôs a lutar
misturado com sua gente.
Ao acalmar-se, durante a mesma sessão, aparece o samba Vem
clareando cantado por outro paciente.
Quando a coordenadora do grupo anuncia suas próximas fé-
rias, aparece a seguinte seqüência: o bolero Acorrentado.
Talvez seria melhor que não voltasse
Talvez seria melhor que me esquecesses
Minha sorte necessitava de tua sorte
e eu necessito muito mais
Que queres tu de mim
por que voltaste aqui
se estando junto a mim
eu sinto que mais só estou.
Ambos antecipam sofrimento ante o abandono, e demons-
tram um dos graves inconvenientes que traz a prática indiscrimina-
da nas instituições psiquiátricas, onde muitos médicos, psicólogos
e paramédicos começam uma investigação ou um processo de prá-
tica e o interrompem por uma infinidade de motivos, ficando o pa-
ciente "acorrentado" a esse processo e sem solução.
Depois, ao ir-se a musicoterópeuta, aparece o samba A deixei
partir:
A senti chorar
não a consolei
a deixei andar
tão longe de mim;
MANUAL OE MUSICO TERAPIA 79
e meu samba cantava na tarde:
mirá-Ia em silêncio
deixá-Ia partir
A presença das outras musicoterapeutas faz com que a elabo-
ração não seja tão dificultada e, a seu regresso, o samba Junto ao
fogão expressa a alegria de encontrar-se novamente no grupo com-
pleto:
Eu não sei que terão
estas noites junto ao fogão
um latir, um cantar
retumba em meu coração.
Ao cair a oração
quando o sol já começa a entrar
eu me vou à fogueira
com minha garota a tomar chimarrão.
Em outros momentos, a elaboração não é tão simples: as fé-
rias de um dos egos auxiliares determina que um paciente se negue
a assistir ã sessão, e o grupo sofre o processo de:
1) Identificação com o ausente, cantando espontaneamente
uma canção que aquele costumava escolher com fre-
qüência.
2) Agressão ao terapeuta, quando este regressa: aparece no-
vamente o Samba do Gaúcho Guerreiro.
3) Reparação através do poema O remate, de Y. Rodríguez,
que um dos pacientes dedica ao terapeuta. O poema tra-
ta da venda de todos os pertences de um gaúcho velho,
que fica seminu e só, até que se aproxima o gaúcho jovem
que comprou tudo e lhe devolve.'
•A referência ã pergunta 3 da ficha permite-nos conhecer o
acervo cultural dos pais, como também os sons gratificantes ou
de desprazer que tenham ficado como efeitos traumáticos.
Os dados recolhidos da pergunta 4 da ficha, que chamaríamos
a gravidez sonoro-musical, nos coloca na pista de elementos muito
profundos referidos ã regressão do paciente.
(1) Todos essesexemplos foram tomados das experiências realizadas pelas musicote-
rapeutas acima mencionadas, no Hospital Neuropsiquiátrico A. Borda, de Buenos Aires,
Argentina.
 80 R. o. BENENZON
No. tema sobre.a psico.lo.gia do. so.m fico.u demo.nstrada a im-
po.rtância de to.do.s estes elemento.s que co.nfigurarão. o. ISO do. pa-
r:iente.
A pergunta 5 da ficha refere-se ao. que chamaríamo.s a lacta-
ção. sanara-musical, isto. é, ao. tipo. de co.municação. que a mãe em-
prego.u para co.m a criança, enquanto. lhe dava o. peito., o.u a emba-
lava, o.u a fazia do.rmir.
É evidente a diferença po.sterio.r do. paciente que fo.i embala-
do. ao. so.m de canções de ninar o.u aquele que fo.i abando.nado. ao.
silêncio. o.u ao. ruído. indiscriminado. do. mundo. externo..
Par isso. creio. cada vez mais na eficácia de estruturar um nasci-
mento., e primeiras dias de vida, que mantenha o. ambiente intra-
uterino. sono.ro. co.nstituído. par um pseudo.-silêncio. aco.mpanhado.
pelo. bater do. co.ração., as murmúrio.s da vo.z da mãe, o. grunhir das
paredes uterinas, e, gradualmente, ir transfo.rmando. esse mundo.
sanara. Par isso., co.laca r a criança perto. do. peito. esquerdo. da mãe
sentir a Vo.zpausada e suave da mãe deveriam ser as únicas elemen:
tas sanaras do. primeiro dia de vida.
Muitas são. as exemplo.s que demo.nstram a busca inconscien-
te das sons musicais que aco.mpanharam a lactação.. Um co.lega de-
clarou que seu pai ao. lhe dar ó mamadeira asso.biava a valsa de
Copélia, e desde que tinha 5 ano.s em diante busco.u co.m afã reen-
co.ntrar-se co.m essa melo.dia que não. po.dia identificar.
Seu constante e co.mpulsivo. escutar música no. rádio. nas dis-
cas, significava a busca dessa melo.dia. ' seus desejas, através de uma au o.utra manifestação. sanara-musical
Outro. exemplo.: o. paciente que durante ano.s busco.u a melo.-
ciia de uma canção. de ninar de sua mãe sem po.der jamais enco.ntrá-
la. Ao. so.frer uma intervenção. neuro.cirúrgica no. lóbulo. tempo.ral
o. cirurgião., ao. estimular certas regiões, proVo.Co.ua reco.rdação. d~
seus ano.s de infância, e principalmente a cena em que sua mãe lhe
cantava a canção. de ninar. O cirurgião. pediu que a cantasse e a gra-
varam; tempo.~ depo.is, recuperado. de sua intervenção., fez-lhe es-
c~tar a gravaçao. perguntando. se a reco.nhecia. Ao. escutá-Ia, o. pa-
ciente lacnmeJo.u e reco.nheceu par fim a canção. de ninar tão.
I
buscada.
.O~t~o. asp?eto. impo.rtante da ficha é o. interro.gatório. acerca
da h,sto.na mUSicai pro.pnamente dita, cama, par exemplo., a histó-
na da aprendizagem de um mstrumento. o.u reações ao.s primeiros
l
cantatas co.m a música.
MANUAL OE MUSICOTERAPIA 81
Isto. tem impo.rtância nas gerações anterio.res â no.ssa, aquelas
ande a educação. musical não. tinha as méto.do.s mo.derno.s que per-
mitissem um verdadeiro. acerca menta feliz do. aluno.; par co.nse-
guinte, o. estudo. da música resultava muitas vezes fastidio.so. e exi-
gente, enco.ntrando.-se co.m freqüência recusas a instrumentas o.u
ao. estudo. mesmo. do. fenômeno. musical, devido. simplesmente a
um ensino. rígido. e árido.. Também é útil averiguar as fenômeno.s
que se pro.duzem co.m determinadas sons o.u partituras musicais
ande o. paciente rêvive inco.nscientemente as co.nflito.s do. binômio.
mãe/filho..
É indubitável que a to.mada da ficha não. deve ser rígida, nem
seguir uma ardem esquemática, sendo. útil adaptá-Ia ao. paciente in-
clusive mo.dificando. a fo.rma das perguntas para co.nsegu ir dadas
que co.stumam ser difíceis de reco.rdar para ele próprio.. Há certas
casas em que é necessário. dedicar duas o.u mais sessões para a to.-
mada.
b) Testificaçãa da enquadre nãa-verbal
A testificação. do. enquadre não.-verbal não. é propriamente um
teste, mas uma prolo.ngação. da ficha musicaterapêutica, já que po.-
demo.s o.bter mais e no.vo.sdadas sobre as po.ssibilidades de co.muni-
cação. não.-verbal do. paciente; po.demo.s o.bservar suas inibições,
seus blo.queio.s, suas dispersões, seus estereótipo.s, seus impulso.s,
o.u através da esco.lha de um o.u o.utro instrumento., cama também
o. vínculo. que se estabelece co.m o. musico.terapeuta.
Em geral, aco.nselho. que seja o. mesma musicaterapeuta a que
to.me a ficha e a testificação., já que ao. tamar a primeira estabelece-
rá um rappo.rt que po.ssibilitará uma rica testificação. musical.
O lugar da tamada da testificação. será a sala de Musicotera-
pia, que já descrevi.
O instrumental para a testificação. deve ser: se ho.uver um pia-
no. na sala, este deve estar cam a teclado. aberta e sua caixa desco.-
berta, pais nas interessa a instrumento. cama um to.do., no. qual
qualquer tipo. de som servirá aas fins da camunicação.. Um vio.lãa
apo.iado., um bambo., um timbale, o.u tambo.ril co.m duas baquetas,
um bo.ngô o.u "tumbado.ra" e um go.ngo.o.u pratinho..
•
82 R.O.8ENENZON
Sobre a mesa serão colocados instrumentos musicais de per-
cussão como o toc-toc, claves, chinchines, triângulo, caixinha chi-
nesa, guisos, pandeiro, pandeirinhos, castanholas, maracas, reco-
reco etc, ou seja, dependendo das possibilidades da instituição
ou do musicoterapeuta e, inclusive, do folclore do pa(s em que se
tome a testificação. Um ou dois instrumentos melódicos, que po-
dem ser uma flauta doce,.um metalofone ou xilofone ou sistro. a
importante na prática, é que o musicoterapeuta deve conservar sem-
pre os mesmos instrumentos elegidos desde o princ(pio e conser-
var também a mesma ordem em que os colocou desde a primeira
testificação que praticou:
A importância prática disso é que o musicoterapeuta poderá
ter claramente um padrão de observação para todas as testifica-
ções, já que, por exemplo, lhe será fácil recordar a ordem em que
colocou tal ou qual instrumento; portanto, para descrever uma
testificação de um paciente, que começou tomando o instrumen-
to da esquerda e acima da mesa, o musicoterapeuta que sempre
colocou o toc-toe à esquerda e acima da mesa, recordará com fa-
cilidade que o primeiro instrumento que seu paciente tentou tocar
foi o toc-toc.
Deve-se dispor de um gravador, onde estarão gravados quatro
exemplos, cuja duração oscilará entre dois a três minutos. a pri-
meiro exemplo: escolher-se-á um ritmo muito primitivo, tipo biná-
rio, batimento cardíaco, de pulsação ou de alguma tribo, como os
pigmeus etc. a segundo exemplo: escolher-se-á um fragmento me-
lódico, onde o ritmo quase não se encontre, uma melodia quase
aleatória, ou produzida pelo próprio musicoterapeuta com a flauta
doce.
a terceiro exemplo será um fragmento harmônico, e o quarto
exemplo um fragmento de música eletrônica.
A instrução que se dá ao paciente é a seguinte: ao ingressar na
sala, já se encontram os instrumentos colocados, de maneira que
nesse instante há uma estimulaçdo espec(fica; o musicoterapeuta
lhe explicará: - Vamos estar juntos num espaço de uma hora; o
que desejaria é observar suas possibilidades de comunicação atra-
vés do som, da música ou dos instrumentos, sem necessidade de
falar (enquanto se dizem estas palavras com um gesto mostra-se
os instrumentos); (e continua-se) eu estarei observando, para de-
pois estudar o ocorrido e poder começar o tratamento a partir da
próxima sessão. Isto é só um modelo.
MANUAL DE MUSICOTE RAPIA 83
Desde esse momento, deixar-se-á livre o paciente e observa-se
todas as suas manifestações. as instrumentos que pega, a forma
como o faz, se emite sonoridade, os ritmos ou melodia que inter-
preta, seus gestos, as associações, as canções, as sensações contra-
transferenciais que desperta etc.
Isto pode durar uns vinte minutos, dependendo do material
que o paciente possa oferecer e do estado de ansiedade que desper-
ta a testificação.
A partir desse momento, se dá a segunda instrução. Nela ad-
verte-se o paciente que vai escutar uma série de exemplos sonoros
emitidos pelo gravador e que ele poderá seguir atuando como tem
feito até agora e que o musicoterapeuta seguirá sua postura de ob-
servação. Liga-se o gravador e passam-se os exemplos musicais. En-
tre um exemplo e outro haverá um espaço de silêncio de cinco mi-
nutos. Durante esta segunda parte, volta-se a observar as formas de
reação ante os distintos esHmulos, as associações verbais e não-
verbais, os instrumentos que utiliza para imitar ou os movimentos
corporais que manifeste etc.
Nesta testificação deve-se evitar o diálogo, e se o paciente in-
siste, por exemplo, através de perguntas, deve-se responder repeti r.-
do a instrução que se deu. Excepcionalmente, pode-se intervir com
algum esclarecimento ou estimulação, sempre e quando o musico-
terapeuta esteja muito seguro, o que bastará para que o paciente
possa se expressa r.
Insisto na passividade do musicoterapeuta (única vez que terá
esta atitude) já que é uma situação de teste e qualquer intervenção
ativa desviará a possibilidade de uma clara compreensão das formas
de comunicação não-verbal do paciente, ou das possibilidades que
o mesmo busca para canalizar estados de ansiedade, e a escolha
mais certa do objeto intermediário que lhe servirá para essa cana-
lização.
Desta maneira podemos observar as mais variadas formas de
reação que nos guiarão até a hipótese do ISa do paciente e das
possibilidades de descobrir os objetos intermediários a utilizar.
a paciente com estrutura esquizofrênica se acercará da mesa
e ficará paralisado com uma total inibição dos movimentos, com
uma clássica atitude catatônica, transformando-se, talvez, ao escu-
tar algum exemplo sonoro que o impacte; o paciente maníaco mos-
trará uma atitude dispersiva, pegando um instrumento e depOIS
uutro, e depois outro, pegando edeixando insistentemente! e o p~-
ciente obsessivo, que pegará um só instrumento e começara a toca-
 84 R.O.BENENZON
lo e a buscar mil formas distintas de usá-lo; ou aquele que preten-
derá entrar em diálogo verbal perguntando como se usa tal instru-
mento ou como se chama este outro etc.
tI A sessão de Musicoterapia
As sessões de Musicoterapia constituem a parte ativa e tera-
pêutica do tratamento. Ê aqui 'Onde o musicoterapeuta colocará
em prática toda sua capacidade de elaboração dos pensamentos
não-verbais, suas estratégias para a abertura de canais de comuni-
cação, sua compreensão dos níveis regressivos de seu paciente, a
execução de múltiplas formas de expressões sonoro-musicais e de
movimento que sirvam de estímulo. de respostas, de ecos, de resso-
nância, de vibrações, sua capacidade de captação do ISO do pacien-
te, e a habilidade do uso dos objetos intermediários e objetos inte-
gradores.
Uma sessão de Musicoterapia contém implícita a passagem
por três etapas, nem sempre especificamente regulares. . sível que, igualmente, essa resposta terá impregnadas característi-
Uma primeira etapa que chamo de aquecimento e catarse.
O termo aquecimento não difere muito do utilizado em técni-
cas psicodramáticas, onde é definido como o "conjunto de proce-
dimentos que intervêm na preparação de um organismo para que
•
~ se encontre em ótimas condições para ação".
Em Musicoterapia existe, conjuntamente nesta primeira fase
de qualquer sessão, uma descarga tensional simultânea ao aqueci-
mento, a qual chamei de.catarse.
Esta catarse se vê altamente favorecida pela presença do ins-
trumento que permite a canalização de energias física e psíquica
contidas.
Poderia dizer que das minhas observações clínicas posso de-
duzir que, se não há possibilidade de catarse, é muito difícil que
exista o aquecimento.
Portanto, nesta primeira etapa da sessão, o musicoterapeuta
tem que colocar algum instrumento útil para a descarga, tem que
criar alguns ritmos para favorecer o aquecimento e inclusive em
algumas oportunidades tem que dar instruções verbais.
Imperceptivelmente, â medir', que acontece o aquecimento,
no musicoterap9uta se produz quase que espontaneamente a segun-
da fase ou etapa da sessão a que chamei de percepção e úbservação
do enquadre não-verbal.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 85
Esta etapa se circunscreve no momento em que o musicotera-
peuta descobre ou elabora uma hipótese do ISO complementário
do paciente.
Nesta etapa, o musicoterapeuta percebe a identidade sonora
circunstancial que o paciente traz e consegue integrá-Ia ao ISO ges-
tá Itico dele.
Desta percepção elaborará intuitivamente, favorecido pela sua
formação e sua experiência, a melhor estratégia para abrir um canal
de comunicação nesse sentido. É aqui onde sensivelmente se põe
em jogo o próprio ISO do musicoterapeuta, pois é fora de dúvida
que a elaboração surgirá do impacto e dissociação das mensagens
não-verbais do paciente para o musicoterapeuta. Em outras pala-
vras, que o musicoterapeuta receberá e será impactado em seu
próprio ISO, como ocorre com todo ser humano, porém do pró-
prio conhecimento de seu ISO partirá objetivamente uma resposta
que estará dirigida ao ISO de seu paciente, de tal maneira que essa
resposta tenha como objetivo o ISO de seu paciente. É compreen-
cas do musicoterapeuta, já que em toda terapia onde existe um pro-
cesso de tempo não se pode suprimir a própria figura do terapeuta
que é parte integrante e sine qua non da técnica que utiliza.
Na Figura 10 tratei de esquematizar dentro dum contexto di-
nâmico do psiquismo humano a diferença entre o que sucede entre
dois pacientes e o que sucede entre musicoterapeuta e o paciente.
No paciente, as energias que surgem do ISO gestáltico, que es-
tariam no inconsciente do paciente, que se mesclariam com as do
ISO complementário, que estariam no pré-consciente, emergem
consciente e diretamente para o exterior e são recebidas em forma
de mensagem pelo outro paciente. Esta energia penetra e corre di-
retamente a impactar o ISO complementário e o ISO gestáltico (Fi-
gura 10), onde quase imediatamente surge a resposta direta para o
exterior com uma direção variável, ou ao outro paciente, ou ao gru-
po, ou simplesmente como descarga livre. .
Na situação terapêutica ocorre o seguinte: no paCiente, as
energias surgem da mesma maneira já mencionada, porém, ao che-
gar no musicoterapeuta, ingressam diretamente, i.m~actam o ISO
complementário, o ISO gestáltico, se produz a emlssao da resposta
energética, porém ao chegar ao consciente re~labora-se a mensa-
gem em função da discriminação entre o próprio ISO reconh.=cldo
e o do paciente. Esta discriminação se pode fazer em funçao de
.'----------
86 R. o. BENENZON MANUAL DE MUSICOTERAPIA 87

JIf Grupo que unicamente no contexto não-verbal o processo repetitivo das

/'
mensagens permite o reconhecimento uma e outra vez da mensa-
.
, (_
/'
-+ __ PaCiente gem.
/ .... Isto é muito diflcil de realizar em um contexto verbal onde o
.... simbolismo abstrato da palavra em geral se dá uma só vez e, por-
/ ' •••. tanto, ao reelaborar a resposta para o paciente, não se pode voltar
":4. Livre
a constatar a diferença de impacto inconsciente próprio. É justa-
mente o repetitivo da mensagem não-verbal o que facilita a abertu-
ra de canais de comunicação em Musicoterapia. Esta resposta reela-
borada do musicoterapeuta tem um objetivo direto, que é impac-
tar ou o ISO complementário ou o ISO gestáltico do paciente, de
onde surgirá, com clareza, um diálogo entre ambos que esclarece
o paciente e reconstrói sua dinâmica interna.
ISO A segunda resposta será distinta, e lentamente irá se enrique-
Gestáltico ISO Gestáltico cendo de acordo com o objetivo seguido na terapia.
É por isso que chamo a terceira etapa da sessão, diálogo sono-
Paciente Paciente
" ro. Aqui já está estabelecido o canal de comunicação, e, portanto,
constitui o c1imax da sessão. Estamos em pleno efeito terapéutico
onde está-se dando a reelaboração de pautas dinâmicas do psiquis-
mo do paciente, de sua inter-relação e, por outro lado, de sensa-
ções ~ratificantes.
r-----.--- ....
-- E o momento em que se consegue vivenciar atitudes incons-
/ \ cientes que trazem uma riqueza de conhecimento do paciente.
No transcurso de um tratamento, esta etapa do diálogo sono.
ro pode-se dar quase no começo da sessão, e pode ocorrer, sobre-
tudo, quando o musicoterapeuta tem um conhecimento muito cla-
reelaboração da mensayem ro do ISO de seu paciente.
Outras vezes, pode ocorrer que não se dê o diálogo sonoro.
Uma sensação de insatisfação por parte do musicoterapeuta é uma
clara mostra de que uma sessão terminou sem o diálogo sonoro,
em contraposição com a sensação gratificante e plena da sessão
que cumpriu as três etapas antes referidas. Uma sessão em que se
alcança o diálogo sonoro é fácil de finalizar; em troca, quando não
se produz, fica muito complicado ao musicoterapeuta dar término
à sessão.
ISO Gestáltico ISO Gestáltico
d) Sessãó de grupo em Musicoterapia
Musicoterapeuta Paciente
Nas sessões de Musicoterapia de grupo requerem-se alguns as-
Figura 10
pectos técnic,os que, à observação c1inica, demonstraram ser posi-
tivos.
._---------
88 R. O. BENENZON
Por exemplo, creio que um grupo de Musicoterapia não deve
ser integrado por mais de seis pacientes, que é um número ideal.
Isto se deve ao fato de que trabalhar num contexto não-verbal, em
grupo, requer um esforço muito grande; e à medida que aumenta o
número de participantes, aumentam as exigências energéticas, a
busca de objetos intermediários, a duplicação de objetos integra-
dores etc.
Creio que, em grupo, é necessário a presença de um co-tera-
peuta. Este co-terapeuta pode ser outro musicoterapeuta ou outro
para médico, seja um psicólogo ou um assistente social, ou outro
integrante da equipe de saúde.
A função deste co-terapeuta será a de um observador ativo,
Isto é, estará integrado no grupo e participará das instruções do
musicoterapeuta, porém será como um ego auxiliar, ativando ou
desativando os pacientes que o requeiram em função da integração
final do grupo,
A escolha dos pacientes de um grupo de Musicoterapia depen-
derá da instituição e dos objetivos terapêuticos que esta persiga. ~
recomendável que, na escolha de pacientes, não se leve em conta
aqueles que saibam música, erro freqüente em que caem alguns
profissionais, pois acreditam que o fato do conhecimento de algum
instrumento musical, por parte do paciente, favorecerá a integra-
ção do mesmo ao grupo. Em geral, neste aspecto, é preferível que
os pacientes não tenham conhecimentos profundos de algum ins-
trumento. Basicamente se trata de que o grupo seja fechado para
poder manejar-se com clareza no contexto não-verbal; porém isto,
em última instância, dependerá do tipo da instituição. O objetivo é
promover a integração dos pacientes no grupo e destes, por sua
vez, no interjogo deste processo, à comunidade. Para isto o musi-
coterapeuta terá que captar o ISO grupal e o objeto integrador. Na
minha experiência clínica de controles, tenho podido observar que
esta tarefa é mais fácil quando o musicoterapeuta trabalha de en-
trada com um grupo desconhecido do ponto de vista musicotera-
pêutico. Isto é, que seus pacientes individuais não farão parte do
grupo que ele coordene.
Muitas vezes o trabalhar num grupo formado por pacientes
que tenham tido ou têm tratamento musicoterapêutico com o
mesmo terapeuta o dificulta na possibilidade de abstrair-se dos
1505 gestálticos individuais dos pacientes que ele conhece, e intuir
com liberdade o ISO grupal, que de nenhuma maneira é a soma
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 8~
dos 1505 individuais. Remeto o leitor ao tema sobre o princípio de
ISO, onde fiz referência ao ISO cultural e grupal. O grupo musico-
terapêutico alternará sucessivamente uma série de processos Hpi-
cos de qualquer grupo. Por exemplo, a ansiedade persecutória se
faz evidente nas sessões de começo de tratamento, evidenciada pe-
la utilização, por parte dos pacientes, de atitudes fortemente autis-
tas, idealização ou desconfiança com respeito ao terapeuta e à tare-
fa; e, ainda, dificuldades para a participação e integração. O privilé-
gio da técnica musicoterapêutica é poder observar com maior rapi-
dez estes tipos de processos e manejá-los com uma melhor dinâmi-
ca dentro do contexto não-verbal.
Por outro lado, o prazer da expressão sonora e corporal e os
canais de comunicações que se abrem são vividos com intensa gra-
tificação por parte do terapeuta e do grupo.
Algumas vezes a incorporação de um integrante novo mostra
o grupo fortemente competitivo e, portanto, integrado e musical-
mente "técnico", Os ciúmes pela comunicação com o musicote-
rapeuta, ou pela comunicação que mostram pares de pacientes en-
tre si, dão lugar, em geral, a tendências autistas ou à aparição de
atividades de sabotagem de algum ou vários membros, como, por
exemplo, tocar mais forte para encobrir o outro, bocejar acintosa-
mente, ficar automaticamente com um ritmo e percussão próprios
sem escutar o outro etc. A inveja é um dos motores da competição
entre os membros, dando lugar a atitudes francamente idea Iizado-
ras do terapeuta ou de retraimento silencioso do mesmo. A lide-
rança formal é a do terapeuta; com freqüência coincide com a ou-
torgada p~lo grupo, ainda que expressada no submetimento do
mesmo. Em momentos de sabotagem, quando o grupo se sente as-
sustado, por exemplo, ante alguma técnica expressiva nova, se pro-
duzem reações maníacas, visivelmente encabeça das por algum pa-
ciente, que se propagam em cadeia à quase totalidade do grupo.
A onipotência se dá como variável permanente, sobretudo nas
sessões de começo, em algum ou em alguns dos membros que que-
rem fazê-lo "mais difícil", "intelectualizado" e "criativo". Ao con-
trário, outros afirmam não poder fazer nem o mais simples, e se
desvalorizam. Esta é uma variável rapidamente superável pela Musi-
coterapia, já que no terreno do som é prontamente contrastada
com a realidade. Sua firme superação conduz a uma forte tendên-
cia à integração grupal. ~ assim que em não muitas sessões de gru-
po de Musicoterapia, o grupo mostra uma diminuição em sua oni-
a _

90 R. O. BENEN70N

potência/impotência, sobre a base de confrontações com a realida-

de sonora e social das sessões. Um começo de ínsíght' acerca do
persecutório e confusional com uma maior tolerância â sua emer-
gência. Também um começo de ínsíght com respeito aos ciúmes e
à eumpetição e em alguns momentos a experiência de sua supera- CAP(TUL08
ção mediante a vivência gratificante de poder comunicar-se entre
si, e compartilhar essa gratificação; estado este que se obtém quan-
do o musicoterapeuta consegue a etapa do diálogo sonoro.

ASPECTOS TÉCNICOS

o musicoterapeuta irá se formando ao longo dos anos, e será

sua própria experiência e sua própria capacidade que farão dele um
profissional com êxito terapêutico. Não obstante, ao longo de mi-
nhas experiências controlando e supervisionando casos de pacien-
tes tratados com Musicoterapia, tenho podido discriminar aspectos
técnicos, necessários a levar em conta para melhorar e prevenir si-
tuações negativas. Entende-se que todas essas técnicas estão sujei-
tas à adaptação, segundo o caso e a dinâmica do mesmo.
Muitos destes aspectos técnicos são também recomendáveis
,. para outras especialidades, onde o movimento e a comunicação
não-verbal são inerentes à especifica atividade terapêutica. Por
exemplo, a vestimenta a utilizar deve ser cômoda, que permita e
facilite qualquer tipo de movimentos extremos, tais como, rodar
pelo chão, saltar, arrastar-se etc. O calçado deve permitir o fácil
descalçamento, para os momentos em que se deve trabalhar des-
calços a fim de perceber as vibrações.
Há momentos muito senslveis nas sessões de Musicoterapia,
sejam grupais ou individuais, em que se necessita experimentar dis-
tintas técnicas para encontrar a indicada e adequada ao momento
do processo não-verbal em que se está vivendo, como também para
estabelecer o mútuo equilíbrio entre o ISO do paciente e o do mu-
sicoterapeuta.
Muitas destas técnicas as tenho descrito no tema sobre instru-
mentos, seja como forma de utilizá-los ou combiná-los.
É dado observar que a utilização de um só instrumento de
grande tamanho, como os de percussão, timbales, bongôs, "tum-
:., Termo utilizado em psicanálise par<l referir.se ao que ocorre em um paciente. ~'_ "",:1_::".,= =::: -,.:<-,:.:.: :'_ ) .~:;:-I:?::I=- 21=- .•~:T::=.:
quanoo torna consciente o inconsciente.
integração quando se consegue que seja percutia 0, ao mesmo ter;l-
, .----------
92
R, D. BENENZDN
po, por musicoterapeuta e paciente ou pacientes. Ou seja, que um
só instrumento, objeto intermediário, seja o nexo entre ambos ou,
inclúsive, entre vários pacientes entre si, e, portanto, se converta
em objeto integrador cEara algllns musicoterapeutas é diflcil acei-
tar I em certas ocasiões, trabalhar com um SÓ jogtrIJlXlentº,
mediavelmente levará ao trabalho compartido. e. ademais, tem ou-
tra vantagem: é a de eVitar a agressão desmedida entre musicote-
rapeuta e paciente.
co Darei um exemplo: em uma sessão começou-se um jogo com
dois pratinhos, um dos quais o peçou o musicoterapeuta e o outro
o paciente. Ambos começaram um jogo rítmico de movimentos
pelo ar e de choque dos pratinhos, para sentir depois a vibração no
espaço.
No começo a experiência provocava muita satisfação, porém,
paulatinamente, os choques dos pratinhos se fizeram mais freqüen-
tes 3 mais intensos, perigando a retenção por parte do musicote-
rapeuta que teve que pôr fim ao processo, de forma brusca, para
voltar a reconstruir o conteúdo terapêutico. Isto se pode evitar se
se ta ma um só prato de grande tamanho e, cada um, musicotera-
peuta e paciente, cam uma baqueta percutem a mesmo prato. In-
clusive se pode estimular para intensificar ao máximo a descarga
agressiva que poderia esta contida.
Por outro lado, observa-se que a vibração da pratinho tem um
efeito de recarga, possivelmente provocada pela vibração intensa
produzida pela percussão., o que forma um feed back difícil de in-
terromper, se não é em forma brusca.
O trabalhar sem instrumentos pade produzir, no princípio,
certa mantante de ansiedade, sobretudo. par não ter um objeta in-
termediário disponível para a descarga imediata. Porém, não esque-
çamas que tado nosso carpo é um múltiplo instrumento sonaro
I, capaz de converter-se em um membranafone au em um aerófono
ou em um idiófano com total facilidade. Por exemplo, não há dú-
I vida de que o palmeio realizado com as duas mãos é um magnífica
idiófono, talvez o mais primitivo lie todos, que é utilizado clara-
I mente ainda pelas monos como expressão de afetividade.
O palmeio com as mãos, mesmo sendo parte do nosso corpo,
está a distância da totalidade e pode converter-se em objeto in-
termediário ideal.
O palmeio pode ser compartido, a distância, em forma de eco
rítmico, imitação, pergunta e resposta, e também pode percutir-se
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 93
na palma do paciente. Este último tem a virtude de um contato
direto, porém limitado pela ação rítmica. Nos casos em que o con-
tato direto é temido, o palmeio pode ser uma boa forma de prin-
cípio. O palmeio, por sua vez, permite a descarga com movimento
e satisfação.
que irre-
Muitas vezes um musicoterapeuta impacienta-se ou entra em
estados de ansiedade por não compreender o que está ocorrendo
no contexto não-verbal.
E necessário que se entenda que o musicoterapeuta deve ter
uma infinita paciência, pois o comum é que o paciente, no proces-
'sã nao-verbal, repiiãmuitas vezes uma mesma forma de expressão,
até ser entendida. As vezes, o paciente utiliza diversos instrumen-
tos, ritmos, movimentos, até conseguir descobrir o canal de comu-
nicação com o terapeuta. Este fenômeno repetitivo é dinâmico e
inconsciente. Deve-se ter claro o conceito de que o processo não-
verbal tem um tempo distinto da verbal, é autra tempo., por assim
dizer, parém, não abstante, está inserta ou sobreposto cam o tem-
po consciente. Este processo não-verbal não. se pade camparar â
atemporalidade do inconsciente nem ao tempo do pré-consciente;
é um tempo próprio, muito definido e limitado ao tempo do musi-
caterapeuta.
As vezes, ocorre a ruptura de um instrumento em plena ses.
são. de Musicoterapia. Esta ruptura, em geral, não se deve a uma
descarga intempestiva de agressão de um paciente, mas ao mal em-
prega ou â má dispasição em que um musicoterapeuta coloca o
instrumento. Darei um exemplo: numa sessão o musicoterapeuta
colocou um tambaril, parém, em vez de deixar perta do instru-
mento as baquetas de felpa que lhe correspondem, deixou outras
de madeira, que carrespondiam ao. instrumento. sistra. Por conse-
guinte, quando o paciente começou a percutir com grande_vialê~-
cia o cauro do tambaril rampeu-se. Este tipo de ruptura naa teria
ac~rrido se as baquetas fassem as corretas, ou seja, as de felpa, as
quais permitem golpes fartes, descarga agressiva, sem perigo de
destruição.
Quando se trabalha em grupo, é importante. a escolha de ms-
trumentos nas primeiras sessões. É aconselhável nã'o colocar um
número maior de instrumentos que as mtegrantes. MUitas mstru-
.
Q:lentos,au mesmo um mal'Ol"-nóm",_'.Q..'Jg:Pe~soas, dificultam a in-
tegração e oprigam_ª-YJ:u~ção comr>etitlva Imediata, além da
disPersão !1ld~R[Qv,ºc-ª...~.£.stimulação
de várias instrul1)WQâ.
'----
~U-' -- __
94 R. o. BENENZON
Tam ouco convém, nos começos das sessões ais colocar
iDstrumentQ.S.LUJI.LÓ.Ql!;QS
un o com os de percussão. Os instrumen-
,!Q.UIl,gjÓdicQ~Rroduze~lementos Iscor antes dentro da unida-
de rítmiça oue..u.gO!p_o_pp_~ome_ÇQ,l'0dêflxar.
Outro aspeto a levar em conta é quando uma instituição com-
.pra um instrumento para a sala de Musicoterapia, sobretudo se este
é de grande tamanho, como seria um "tam-tam" ou uma "tumba-
dora", ou um órgão eletrônico. Recomenda-se que ingresse na ins-
tituição em horas que os pacientes não o vejam. Isto dará liberdade
ao musicoterapeuta de apresentar o instrumento ao paciente e na
sessão que julgar oportuna, segundo o caso. Do contrário, se os pa-
cientes virem entrar o instrumento, este fato desviará o trabalh0 e
o simbolismo do mesmo. Em troca, se é um instrumento que a ins-
tituição adquire para ser utilizado em festividades de acontecimen-
tos gerais onde participam todos os pacientes, então sim, é interes-
sante que o instrumento ingresse à vista de todos, e fique no recin-
to usual de festa.
, Dizia no tema de instrumentos, gue Q Órgão, e piano o hª-!~
mônio, nac são instrumentos aconselhá'veis para uma sala de Musi-
otera ia sobretudo no come do tratamento, pois que são com-
plicados, pouco manejáveis corporalmente esta icos e além disso,
necessitam um cuidado esp-ecial_dada sua estrutura delicada e
custosa. Este tipO de instrumento harmônico, leva a situações ver ..
bajs Ouando o musicoterapeuta deve lançar mão a interpretações
verbais, é que perdeu, nesse momento, o canal de comunicação
com seu paciente e apóia-se no nível verbal, que nem sempre o tira
do apuro.
Um caso freqüente: durante um diálogo sonoro em que pa-
ciente e musicoterapeuta estão realizando um ritmo combinado e,
de súbito, o paciente "perde o ritmo" e entra numa estereotipia
rítmica, rígida e inamovível. Sobressai nesse momento a sensação
de tensão que produz no musicoterapeuta a perda de ritmo do pa-
ciente. Para o musicoterapeuta, que é um bom músico no sentido
interpretativo e imitativo, causa-lhe enfado os chamados maus mo-
mentos "pouco musicais" do paciente. Por isso, disse no tema das
características do musicoterapeuta que se devem banir os concei-
tos de musical ou musicalidade, ou afinados,.ou bom ou mau ou-
vido etc., com que se costuma caracterizar um paciente. Devemos
falar de "linguagem" ou de "comunicação". A um musicoterapeu-
ta com defeitos imitativos, porém com grande capacidade de im-
----------------.1
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 95
provisação, será mais fácil sair de um transe como O re.latado.
Quanrlo um paciente "perde o ritmo", isso constitui um slotoma
~amento.
Entre outras coisas, isto pode ser devido a uma interpretação
do pensamento não-verbal ou por algum fenômeno dinâmico que
provoca sua evasão, produzindo um ritmo que prontamente con-
verte-se numa estereotipia.
Neste caso é aconselhável duas atitudes técnicas:
a) introd~;zir-se no mesmo ritmo do paciente, seguindo-o e
observando para onde se dirige, até descobrir a caracterís-
tica essencial desse ritmo, que nesse paciente poderíamos
chamar seu "ritmo patológico".
b) Afastar-se ritmicamente chegando a encontrar o pólo opos-
to de_seu ritmo e inclusive afastar-se fisicamente com o ins-
tr.:;"merít~, a..fim de fazê-lo visualizar e perceber a próprill
sensação de isolamento e abandono.
A~nselha-se que as ordens ou instruções dadas durante as
sessões de Musicoterapia sejam transmitidas através de um sistema
não-verbal ou seja exercitada a ordem. O paciente pode responder
favoravelmente e em seguida dirigir-se para um instrumento, po-
rém no <:aso de pacientes que ficam imóveis (característica para a
qual O musicoterapeuta estará prevenido, pois este fato já se terá
observado durante a testificação) o musicoterapeuta elegerá um
instrumento ou induzirá, mediante sua própria atitude ou alguns
gestos, a possibilidade de um diálogo sonoro. .
O musicoterapeuta terá infinitas variantes, antes de verbalizar
alguma outra instrução. É preferível recorrer ao canto ou a can-
ções melódicas conhecidas pelo paciente. Darei um exemplo. A um
eficiente r,HJsicoterapeuta, coube atender a um paciente internado
no hospital neuropsiquiátrico que há anos encontrava-se na cama,
em nítida posição fetal, com incontinência esfincteriana, ImpOSSI-
bilidade de alimentação por si mesmo (davam-lhe comida na boca),
não havia nenhuma possibilidade de diálogo, nem de alguma indi-
cação terapêutica. A musicoterapeuta não 'pôde tomar nem a ficha
musicoterapêutica (fazia tempo que não era visitado por nenhum
familiar), nem testificação musical. Portanto, c'omeçou visitando
o paciente todos os dias, ficando um tempo e ensaiando com gran-
de paciência um distinto instrumento. Passaram-se três semanas,
ou seja, quase vinte sessões, quando numa delas a musicoterapeuta
til _

96 R. Q BENENZON MANUAL DE MUSICOTER~PIA 97

trouxe uma flauta de êmbolo que ao soprar produzia uma espécie deseja fazer mover; por isso,'Hirsch utiliza o pipeau, a flauta doce
de assobio de chamada. Pela primeira vez, a musicoterapeuta ob. e o tambor. O certo é que quanto maior seja o número de instru-
servou uma mudança no olhar e um movimento de cabeça do pa- mentos que o musicoterapeuta saiba manejar, melhor será sua pre.
ciente em direção ao som. Continuou com esse instrumento produ- paração técnica para as sessões.
zindo pequeníssimas variações no som, foi-se acercando mais do Por último, é útil saber algumas considerações de estratégias
paciente e ao cabo de quatro sessões conseguiu surpreendentemen- diretivas e estratégias não-diretivas.
te que O paciente pegasse essa espécie de flauta na mão. Depois de Há certo tipo de Ilacientes ou grupos de [lacientes, como o.s
um tempo, o próprio paciente soprou e extraiu um leve som e dali, adolescentes, gue necessitam de instruções diretivas. Isto significa
conseguido o primeiro canal de comunicação, o caminho foi mais q1e o musicoterapeuta vá guiando e apoiando o grupo OI! o pa-
fácil. éiente para atividades definidas [lara ob'etivos recisos. Embora se
Após um ano contínuo de tratamento ininterrupto, o pacien- sigam os mesmos undamentos metodológicos,_ ou seja, a busca do_
te se levanta da cama, caminha junto à musicoterapeuta e está in- princípio de ISO e do objeto intermediário, as propostas de traba-
tegrando-se lentamente à comunidade hospitalar. lho partem definitivamente do musicoterapeuta, e são controladas,
É evidente que neste caso contribuíram uma série de fatores: dirigidas, através da introdução de ritmos e movimentos que par-
a personalidade da musicotera euta, a ininterru~ta continuidade tem de um plano prévio. Se o enfocamos do ponto de vista dinâ-
a aproximação i . e o som que se descobre de súbito, que en- mico, d.iria gue o~clir:elivotel'1dea apoiar e fortalecer os elémelllUS'
êãixa exatamente no nível regressIvo o paclen e, produzindo o ,p.9siti\l,QJi~dll_U_llli!.e_S!rutllra
egoica. Em troca, o não-diretivo tende'
primeiro ca.o.tl!lo. Este caso demonstra que o trabalhO terapêuti- Í!. mobilizar e abrirnúcleãs latentes para depois reestruturá-Ios,
éÕ foi eficaz apesar de não haver existido instruções prévias nem
elementos verbais.
Com respeito à apresentação de novos instrumentos, aconse-
lha-se dosificá-Ios ao longo de todo o tratàmento de acordo com as
necessidades e, em geral, indo dos puramente rítmicos aos meló-
dicos. Deve-se esperar certos momentos ChaveS para introduzir um
no\!o instrumento (novo no sentido da sessão), Estes momentos
ppdem ser quando se produz uma [laralisação ou a necessidade de
r~tura de uma longa estereotipia ou a [lossibiljdade de desenvolvi-
ento e evolução para formas mais ricas e inteleetu . das da co-
,r:nunicação e, so retudo, quando se vai aproximando a finalização
do tratamento.
, O musiCõterapeuta tende a usar seU próprio instrumento,
com o qual se sente plenamente identificado e que será, portanto,
o preferido para seu trabalho; com ele se sentirá cômodo. Assim,
Juliette Alvin considera como instrumento ideal o ceio (Alvin é
uma famosa celista) por causa de seu tamanho, o que permite à
criança seguir o jogo de forma fácil, visual e auditivamente; além
disso, é muito indicado pela sua receptividade, •
Em troca, Teresa Hirsch considera que esse instrumento não
permite essa grande liberdade de movimento, que é indispensável
com as crianças deficientes. ou, pelo menos. com aqueles que se
\.---------

CAPITULO 9

FINALIZAÇÃO DE TRATAMENTOS

Creio ser útil considerar alguns aspectos com respeito à finali-

zação dos tratamentos em Musicoterapia.
No tema psicologia da música, mais de uma vez estabeleci que
o fazer música reedita a relação materno-infantil perdida. O trata-
mento em Musicoterapia não escapa a esta eventualidade e muitas
vezes é o que favorece ao processo terapêutico. É por isso que fina-
lizar um tratamento desta natureza torna-se um fato sensível. Ao
longo do processo, é inevitável que em certas circunstâncias se pro-
, duza uma espécie de simbiose que se assemelha ao binômio mãe/
filho. Esta última circunstância faz com que o paciente possa tra-
zer elementos, fatos, comentários e tipos de atitudes que jamais
revelou em outros tipos de terapias, nem mesmo na psicoterapia.
Este riquíssimo material é possível de ser aproveitado não só no
processo musicoterapêutico, mas também no processo psicotera-
pêutico que o paciente possa estar realizando ao mesmo tempo ou
o começará ao finalizar seu tratamento musicoterapêutico.
Não escapará ao leitor profissional que esta situação, se não é
manejada com critérios técnicos bem definidos, pode levara situa-
ções terapêuticas negativas, contraproducentes e, às vezes, seria-
mente comprometidas para a própria vida. Tenho observado inten-
tos de suicídio de pacientes que foram mal-abandonados por musi-
coterapeutas, seja porque tiraram férias intempestivamente ou te-
nham renunciado a uma instituição de forma abrupta.
Por este motivo aconselho alguns aspectos técnicos a se levar
em conta, uns meses antes da possível finalização de um tratamen-
to musicoterapêutico, que passou por uma evolução do regressivo
ao prospectivo.
~. ----------
100 R.O.BENENZON
Três aspectos são fundamentais:
1) Intensificar a verbalização que deve ir aumentando à medi-
da que se aproximam as últimas sessões. Esta verbalização
pode ser feita em forma de comentários acerca do proces-
so terapêutico, das mudarças produzidas no paciente, das
sensaçõ~ vivenciadas e a expressão consciente das vivên-
cias atuais. Um exemplo de verbalização simples seria: você
recorda que no começo, quando tentávamos que você me
imitasse ná. percussão, em seguida isolava-se e parecia estar
em outro m.undo~e não respondia nem às perguntas e nem
aos modelos? Veja, agora está atento, conectado, podemos
trocar perguntas e respostas durante longo tempo.
2) As instruções devem ser cada vez mais diretivas. Entre elas
deve-se estimular a incorporação de canções que levam a
mensagens de despedidas, duelos, tristeza etc. Entre nós
pode aparecer o tango Adias muchachos.
3) Como disse em outros temas, é muito útil nesta etapa do
processo a incorporação de instrumentos mais estrutura-
dos, complicados e intelectuais como são o piano, o órgão
etc. Isto pode Inclusive ter posteriores derivações para uma
educação musical propriamente dita. A finalização de um
tratamento em Musicoterapia não invalida a possibilidade
de voltar a retomá-lo, seja como apoio ou como uma nova
. ,
indicação terapêutica.
•
CAPITULO 10
o USO INADEQUADO DA MÚSICA,
DA MUSICOTERAPIA E SUAS
CONTRA-INDICAÇÕES
Todo elemento científico, ao ser profanado pelo uso indiscri-
minado e sem conhecimento, traz implícito um efeito negativo
que no sobrevir do tempo pode converter-se num verdadeiro peri-
go para a Saúde do ser humano. A música não está isenta de correr
um risco similar. .
Nossa civilização, que se caracteriza justamente pela massifi-
cação dos meios de comunicação, começa a estruturar lentamentn
uma das patologias mais graves, que é a incomunicação; e, parado-
xalmenta, a música contribui também para esta patologia.
Por tudo que tenho relatado nos distintos temas, nlo cabe
dúvida da grande potência que possui o som e o fenômeno acústi-
co, e, portanto, devemos ser muito cautelosos no uso dos mesmos.
Tenho falado, em um dos temas sobre psicologia do som, dos
complexos não-verbais, dizendo que estes são os conjuntos de ele.
mentos sonoro-musicais, de movimentos e fenômenos acústicos
que produzem fenômenos regressivos. Estes fenômenos regressi-
vos, inerentes ao processo terapêutico, podem-se converter, pelo
uso inadequado ou exagerado, no elemento objetai propriamente
dito, e, portanto, não cumprir o papel de objeto intermediário.
Isto provocaria o enqu istamento e reforçamento do autismo e da
sintomatologia psicótica. Isto ocorre, sobretudo, quando se utili-
zam os sons em forma passiva.
Nas histórias de algumas crianças de características autistas,
observamos a formação espontânea de autoquistos, pela estimula-
ção passiva de fenômenos musicais.
'Os pais relatam como seu filho ficava encantado ante certas
audições de música clássica, e podia ficar horas tranqüilamente es-
cutando, isolado de todo o contexto Queo rodeava .
~\VlU MII/;"
,. \\".~JjX""''', ..
--------------
102 R.O.BENENZON
Este último fundamenta a contra-indicação dos tratamentos
que utilizam a audição passiva dos sons, sem.a presença do tera-
peuta, como também a não-recomendação da música funcional.
É interessante uma advertência que faz o Dr. Hajime Mu-
roo~. . sobre o volume relativo do sangue, e modifica as características da
Este profissional da Faculdade de Medicina de Tóquio, estu-
dou o batimento cardíaco do coração materno nas reações dos re-
cém-nascidos, prematuros ou normais. O Dr. Murooka introduziu
um microfone diminuto no útero de três futuras mães, e registrou
os batimentos de seus corações tal como chegavam ali.
Depois passou a gravação a 3GiJbebês chorosos (20 eram pre-
maturos), e 85 por cento deles adormeceram ou se calaram antes
de um minuto.
Ao difundir-se a notícia por todo o Japão, cresceu vertigino-
same.lte a demanda de discos e cassetes com esse tipo de grava-
ções. Porém o Dr. Murooka adverte que os batimentos reconfor-
tar ••as só se devem empregar durante as duas primeiras semanas de
vida da criança, porque, do contrário, esta passará a maior parte do
tempo dormindo e sentirá falta dos estímulos necessários para o
desenvolvimento normal.
Precisamente este último é o que está ocorrendo com a indis-
criminada utilização dos elementos musicais e também eletrônicos.
Mais ainda, creio que devemos de urna vez por todas desterrar
o que se tem chamado a farmacopéia musical. Ainda persistem
profanos da Musicoterapia que pretendem tipificar fenômenos so-
noros ou musicais para determinadas síndromes psiquiátricas ou
determinados estados de ânimo, codificando receitas musicais que
contradizem os mais profundos princípios do trabalho terapêutico.
a) A música funcional
Neste item, relatarei primeiramente as referências que dão as
empresas que se ocupam em investigar e explorar a música funcio-
nai, para depois estabelecer meu ponto de vista à luz das experiên-
cias musicoterapêuticas.
• As empresas que utilizam a música funcional consideram que
• esta É útil para os lugares de trabalho, oficinas. indústrias, consul-
tórim médicos, hospitais etc. Esta aplicação baseia-se nas investiga-
ções psicofisiológicas da música cujas conclusões são:
----------,1
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 103
1) a música aumenta o metabolismo; 2) segundo seu ritmo,
aumenta ou diminui a energia muscular; 3) acelera a respiração ou
diminui sua freqüência; 4) produz variado, porém marcado efeito
pulsação, pressão arterial; 5) diminui, através de distintos mecan~s-
mos, o impacto dos estímulos sensoriais; 6) au~enta a execuçao
de atividades voluntárias, como escrever a máquma; 7) tende a re-
duzir ou demorar o aparecimento da fadiga e, conseqüentemente,
aumenta o endurecimento muscular; 8) incrementa a extensão dos
reflexos musculares empregados no escrever e desenhar; 9) reduz
ao normal a sugestibilidade; 10) influi sobre a condutibilidade elé-
trica do corpo, manifestando-se como ~rescimento das flu~u~ç?es
de índice psicogalvânico; 11) pode facilitar ou tornar mais agll a
atenção' 12) o Haward Fatigue Laboratory experimentou sobre a
possibilidade de que certa classe de música, para certo tipo de gen-
te, pode chegar a sustentar a atenção, prolongando assim o desem-
penho psicomotor mais que os efeitos de algumas drogas; 13) o~-
tros estudos têm estabelecido a relação entre os estímulos especl-
ficos do auditório e a tensão nervosa; 14) produz variações no re-
flexo de Hoffman.
A música funcional, com propósitos deste tipo, responcle a
certos princípios que são: a) racion~da, já que a música :m.fo~ma
contínua cria sua própria monotoma; b) sua programaçao e vital.
Estas empresas têm determinado que a com~inaçâ'o da fa~iga,
do aborrecimento e de outras causas da monotonIa, desencadeiam,
durante a jornada' de trabalho, duas acentuadas declinações d! mé-
dia de eficiência do trabalhador: uma, na metade da manha, por
volta das 10 horas e outra, na metade da tarde por volta das 15
horas. Nestas hora; o estímulo da música que se oferece é diferen-
te. O objetivo é co~pensar a declinação da curva de eficiência; isto
é a música se torna mais estimulante justamente quando o traba-
lhador está mais necessitado desse impulso. Os programas para tra-
balho mental ou físico transmitem-se em lapsos de 15 minutos de
música e 15 minutos de silêncio. A programação baseia-se em um
plano que leva em conta as seguintes variáveis musicais: Tempo_-
ou seja, a velocidade da música; Ritmo - o.u seja, o metro-padrao
da música; Instrumentação - ou seja, o efeito do tImbre dos dife-
rentes instrumentos; Dimensão da orquestra - r~fere-se ao volume
da massa orquestral. A média dos estímulos avaliados d~ uma sele-
ção musical se realiza em uma curva ascendente. Isto da aos traba-
,4 J _
104 R.O.BENENZON
Ihadores um sentido de movimento para frente, quebrando a mo-
notonia de seu trabalho e fazendo com que o tempo passe mais rá-
pidc<. Para manter uma variedade constante, e para conjurar o peri-
go ('e que a música se converta em outro fator de tédio, a primeira
peç<>musical pode ser transmitida a oitenta 'pulsações por minuto,
a segunda a sessenta, a terceira a noventa e assim sucessivamente.
Com respeito ao ritmo, deve ser variado dentro dos períodos
de quinze minutos de cada programa específico, até alcançar o
quantum desejado para o aumento da curva de estímulo. Por exem.
pio, o fox-trot é um ritmo pouco vigorizador, a valsa é mais que o
fox, depois vem o samba brasileiro etc. Quando se considera o fa-
tor instrumentação, a escala está fixada segundo o efeito do tom
musical das diversas instrumentações. O mais suave, e portanto o
mais baixo da escala, é dado pelos instrumentos de corda: violino,
viola e violoncelo. Mais impulsivos que estes são os de sopro: cla-
rinetas, flautas, oboés e saxofones. Os instrumentos mais dominan-
tes e emocionalmente excitantes são os de cobre como as trom-
betas.
O final se constitui pela capacidade da massa sonora. Todos
esses elementos podem ser medidos, e de acordo como se combi-
nem, serão obtidos seus efeitos. li:" número lento com predomí-
nio dos instrumentos de metal, pode produzir o mesmo efeito que
um número rápido em que se destaquem nitidamente as cordas.
Um;; grande orquestra que execute um fax poderia ministrar o mes-
mo estímulo que um quinteto executando um samba.
A música funcional, sempre levando em conta o referido a
er"~:resas, evita os recursos musicais que distraem, tais como as
mudanças de clave, variações, harpejos e trinados. A característi-
ca primordial que se lhe quer dar é que nunca se imponha à per-
cepção consciente.
Em geral, se oferecem programas apropriados para determina-
das ocasiões, isto é, que o programa varie, caso se trate de uma ofi-
cina ou de uma fábrica, por exemplo. A música funcional emprega
cuidadosos métodos para controlar a qualidade da música e as-
segurar um exato sincronismo. As perturbadoras variações de vo-
lume são eliminadas mediante um sistema que assegura um volu-
me uniforme, evitando-se com ele um dos fatores mais distrativos
da música que se propaga através de discos fonográficos. Nenhuma
seleção é repetid3 em menos de doze dias.
As investigações referidas comprovaram que a música funcio-
MANUAL DE MUSICO TERAPIA 105
nal aumentava a eficiência do trabalhador, elevava seu estado mo-
rai, diminuía as tensões, o aborrecimento, a monotonia, os aciden.
tes de trabalho etc. Também os ruídos das fábricas podiam ser dissi-
mulados com a cortina musical, evitando o fator irritante do ruído
sobre o sistema nervoso. Diz-se que a música funcional ouve-se, po-
rém não se escuta.
b) Críticas à música funcional
Embora muitos dos aspectos referidos no tema anterior sãCl
certos e importantes de serem levados em conta, sem dúvida penso
que devemos ter muita cautela com o uso indiscriminado e abun-
dante que se está fazendo, lamentavelmente, com a música funcio-
naI.
Realizaram-se numerosas indagações em fábricas, oficinas,
nas quais perguntava-se aos operários ou empregados se a música
tornava mais agradável seu trabalho, ou se trabalhavam mais efi-
cientemente, ou se os distraía, ou os fazia sentir incômodos o
trabalhar com música, obtendo-se em geral respostas positivas com
respeito à música funcional; porém, creio que uma das perguntas
mais significativas é aquela que se refere a se com a música o in-
divíduo se sente mais s6, acompanhado ou indiferente. As porcen-
tagens das respostas foram as seguintes: s6, 11%; acompanhado
82%; indiferente, 7%.
Esta última indagação coincide com alguns dos conceitos que
temos analisado. Reconhecemos a . ica co re-
sente ue er inuir a ansi ade da so' - 'Iusão
de um grupo de apoio; é o elemento presente em todos por igual,
rom a mesllJa.Uõliüagem; e cont I nuo.
.---- Não obstante, em outras oficinas a música funcional foi vivi-
da como um.elemento invasor, já que chegava a todos por igual e
da qual não havia forma de proteger-se. Por outro lado, em quase
todas as instituições os estudospsicol6gicos reconheceram a músi-
ca funcional como um anteparo projetivo de conflitos internos da
pr6pria instituição, como, por exemplo, ao dizer que a música de
tal ou qual dia era má ou aborrecida ou outra qualificação, apesar
de não haver variações na música transmitida. Possivelmente,
o ponto crítico em que desejo colocar o problema, para reconside-
rar a música funcional, é quando penso no princípio de ISO. Este
princípio nos inclina a considerar que cada indivíduo necessitará
lU . _
106
R. O. BENENZON
de um determinado tipo de música em determinado momento, de
seu dia e de sua vida. (ISO gestáltico e ISO complementário, res-
pectivamente). Embora os que estudam o problema considerem
que a música funcional evita a percepção consciente dos sons,
creio que não resta dúvida que em determinado momento, para
certo tipo de ind ivíduos, será produzida a abertura de núcleos
inconscientes que darão depois curso a descargas de energias em
forma de movimento ou de fortes associações mnêmicas e emocio-
nais.
Exemplo deste último seria nos perguntar o que aconteceria
com a música funcional em uma sala de internação de um hospital
onde os momentos traumáticos vividos pelo paciente seriam pos-
teriormente associados à música funcional. Outro exemplo é a
música nas salas cirúrgicas, que a nosso ver deve realizar-se em for-
ma individual e não em toda sala cirúrgica. Primeiro que os 1505
do paciente não são iguais aos do cirurgião, e segundo que o obje-
tivo básico é colocar o paciente em ótimas condições para receber
a anestesia; e por outro lado isolá-lo dos múltiplos sons da mani-
pulação cirúrgica.
Isto é, a música funcional deve estimular, porém este estí-
mulo não deve ser tão importante como para provocar a entrada
no inconsciente.
Quase diria, para formular uma hipótese, que a música
funcional deve dar uma sensação de regressão intra-uterina, isto
é, criar, ou melhor, envolver o ambiente em um líquido amnióti-
co sonoro que protegeria e nutriria os que se encontrassem no
mesmo.
Não obstante, creio que todos os esforços se deveriam enca-
minhar em investigar e trabalhar para criar o silêncio funcional que
permitiria a prevenção de muitos transtornos, tanto físicos (hipo-
acústico), como psíquicos (tensões, angústias, ansiedades).
Antes de finalizar este tema O':êro esclarecer a diferença entre
música funcional e música de fundo. Esta última seria uma simples
forma de colocar um tipo de música de acordo com o gosto de
quem a coloca em qualquer momento, sem nenhum rigor metodo-
lógico. Portanto, podem ocorrer fatos como o sucedido em uma
•I fábrica importante de Buenos Aires. Colocava-se música de fundo .
Um dia colocou-se um disco de tangos do famoso cantor Carlos
Garc'el. A maioria dos operários abandonou o trabalho, que até
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 107
aquele momento estava realizando, para dançar e cantar.
A música funcional não teria provocado esta reação.
c) A epilepsia musicogênica
A epilepsia musicogênica pode constituir-se numa contra-indi-
cação para se usar a Musicoterapia, porém só com uma breve e re-
parável interferência no tratamento.
A epilepsia musicogênica é uma das formas mais raras de
epilepsia reflexa; a fotogênica é talvez a mais comum. IÕpossí-
vel que não se tenha buscado suficientemente este estímulo entre
os antecedentes de um paciente com ataques convulsivos, ou
seus equivalentes, já que, não cabe dúvida, encontraríamos uma
casu ística muito mais forte.
A música é o fator-estímulo desencadeante dos ataques; até
o momento, temos estudado cinqüenta casos. Em geral, o começo
dos ataques musicogênicos ocorre entre as idades de 20 a 40 anos,
porém estendem-se de 3 a 55 anos com uma méd ia ao redor dos 30
anos; a proporção entre pacientes de ambos os sexos é a mesma.
Com respeito ao tipo de música que precipita o ataque, en
contramos uma ampla gama de susceptibilidades musicais. Um dos
casos, muito bem estudado por Poskanzer, é o de um homem que
aos 56 anos desfaleceu ao escutar o som dos sinos da igreja que
indicava a hora. Meses mais tarde o paciente foi trasladado a outras
oficinas onde todos os dias às 16h30m ouvia-se um soar de sinos
em cada sala, através de um alto-falante, o qual indicava o fim da
jornada de trabalho. Entretanto, durante os primeiros nove meses
de seu traslado, o paciente não teve nenhum ataque, porque o
alto-falante de sua sala estava quebrado. Desde que o repararam,
teve sete ataques, durante os quais ficava pálido, grunhia, parecia
estar distraído e fazia comentários incoerentes. O disco tocado na
oficina era Mudança de Sinos, St. Margaret's Westminster. Ultima-
mente, substituiu-se pela gravação de Bells of the Abby of St. Mar-
tino Ambos produzem o mesmo efeito. O ataque mais sério sobre-
vem quando está sentado em seu carro, estacionado, ouvindo o
rádio.
O soar dos sinos que dão a hora pmvoca-Ihe o primeiro ata-
que de Grande Mal, durante o qual o seu úmero é fraturado. O au-
tor realiza o estudo eletroencefalográfico com o mesmo intervalo
e provoca um ataque que se origina no lóbulo temporal esquerdo.
u
108 R. a BENENZON
o caso F também começa com sinos de igreja, embora, de-
pois, a susceptibilidade propague-se a qualquer tipo de música_
este último é um fato freqüente. Os dois casos citados por Reese
caracterizam-se porque o estímulo musical se deve à música sacra,
fúnebre e a todo tipo de música reminiscente. O primeiro, uma
mulher de 43 anos, que aos 31 apercebe-se pela primeira vez de
que não pode controlar-se emocionalmente depois de escutar músi-
ca fúnebre. Dois anos mais tarde, sente uma espécie de encanta-
mento depois de escutar corais ou peças sentimentais; estes ata-
ques emocionais eram percebidos através de uma sensação estranha
de zumbidos, tilintar, e, às vezes, pela formação de palavras repe-
tidas em sua mente.
O segundo caso, uma mulher de 57 anos, cujo ataque ocorria
numa igreja enquanto o padre cantava.
Outra variedade de estímulo observamos no caso T, um mari-
nheiro de 20 anos, cujos ataques datam desde o momento em que
recebe um chute na cabeça durante uma partida de futebol. Seus
primeiros acessos sempre haviam ocorrido em estádios de futebol,
sobretudo quando estava excitado. Enquanto jogava e estava a
ponto de fazer um gol, e o árbitro apitava, dava-lhe o ataque. Estes
ataques terminaram quando deixou de jogar futebol, porém fo-
ram substitu ídos mais tarde por ataques precipitados por qualquer
tipo de música.
Seguindo a mesma linha de estímulos de origem traumática,
encontramos o caso H, cujos ataques começaram na época da
guerra. Os estímulos precipitantes são as sirenas que anunciam
os ataques aéreos, ru ídos vibratórios, sirenas de incênd io, apitos
de trens, grupo de aviões e, pau latinamente, deslocam-se para no-
tas longas de trombeta ou saxofone no jazz, e, por último, para o
grito do vendedor de jornais. Em todos os demais casos, os estímu-
los variam desde a música clássica, jazz, música romântica, can-
ções populares, enquanto se toca o piano durante as funções nas
salas de concertos, como ocorria no caso de Beechterew, um co-
nhecido homem de letras, Nikonov, que deixou um manuscrito
de seu próprio caso intitulado Medo da Música, onde num pará-
grafo descreve o seguinte: "Apesar de que as sensações desagradá-
veis (tiques do olho, palpitações, apreensão), começaram a ocorrer
mais e mais freqüentemente, e de modo constante, tinham lugar
quando eu estava numa função musical. Valentemente assistia a
MANUAL OE MUSICOTERAPIA 109
representações e habituava-me a sentir morrer por esses incompre-
ensíveis tiques de meu olho, e comoção em minha garganta, até
o ponto em que numa função experimentei convul~es na minha
garganta, tapei meus ouvidos alarmados, cerrei meu olho esquerdo,
e de súbito senti que perdia a consciência",
Ficaria por comentar o caso D a quem só o fato de discutir
numa sessão de psicoterapia um tipo determinado de música, ou
tocá-Ia, produzia o acesso. .
No que se refere aos focos clínicos e aos resultados eletro-
encefalográficos, seguindo Poskanzer, a análise revela que ao r~dl>r
de 24 dos casos tinham ataques focais clinicamente reconhecidos,
em alguma época, durante o curso de sua enfermidade: 20 das
descrições clínicas são ataques característicos do lóbulo temporal;
dois deles pareciam originar-se no lóbulo parietal, um na área pré-
central e um é descrito só como "focal".
Traç~s distintos adicionais aos ataques colocavam os focos de
6 pacientes sobre o lado direito do cérebro, e seis sobre o lado
esquerdo. Dos 22 pacientes que foram subm~idos a estudo.s
eletroencefalográficos, 17 mostravam focos, 8 na area temporal d 1-
reita, 8. na esquerda (5 temporais, 1 parietal, 2 pré-centraisl e um
num lado não confirmado do lóbulo temporal.
Em 5 casos não se demonstraram focos eletroencefa lográficos.
Levaram-se a cabo estudos em intervalo entre ataques, em 19 casos
dos quais 5 eram normais, 7 apresentavam disritmia não-focal (3
do lado direito, 3 do lado esquerdo, 1 não determinado). Combi-
nando-se a informação obtida clinicamente e a do eletroencefalo-
grama, pode-se aceitar que em 26 pacientes ocorrE:ra~ ataques
focais. Dentre eles, 11 foram originados no foco direito, 10 no
esquerdo. Em 5 casos, ainda que no eletroencefalograma tenham
sido focais o lado de origem não foi especificado.
Trata~emos de nos deter no problema da gênese patológica.
Um dos primeiros trabalhos que se ocupa deste item é o de Crith,e.y
(1937), onde afirma queo estado emocional entre o .fa~ode ouvir
música e o começo do ataque epiléptico é o fator mais Importante
da gênese patológica, Observa Crithley que é freqüente a descrição
de sensações desagradáveis ou de medo, anteriormente ao ac~sso,
Nós mostraremos mais adiante a freqüência inversa. Um paciente
descrevia sua aura como uma sensação de estar submergido na água,
sensação de insegurança, como se tudo a? redor. tiv~s~ desapare-
cido. Nikonov, no seu informe autoblograflco, diZ: Sinto-me co-
 110
R. o. BENENZOtv
mo um menino, tenho medo, como se alguma desgraça repentina
pudesse ocorrer". Outro paciente relata o fenômeno do déjà vu:
"Tenho a sensação de que já passei por tudo isto antes". Voltare-
mos mais tarde a estes exemplos, pois demonstram a intensa re-
gressão a que chegam estes pacientes. Em sua gênese patológica,
Crithley descreve três tipos de epilepsia acústica motora. Uma pri-
meira, constituiria a resposta à surpresa ou susto; uma segunda,
frente a estímulos musicais intoleráveis, evocadores, ou que pro-
duzem desagrado. Para asseverar isto dá exemplos de cães que têm
convulsões quando a música produz um cl ímax de desagrado. O
terceiro tipo, mais raro, é provocado por um estímulo de caráter
monótono. Dá o exemplo de um garoto de 11 anos, cujos ataques
se produziam quando escutava um ru ído contínuo e monótono
•.0mo o de um avião em vôo, uma maquinaria de uma fábrica ou
uma panela ao ferver; o paciente afirmava: "O som tem que con-
tinuar".
Do ponto de vista psicológico, Crithley examina a epilepsia
musicogênica como uma manifestação de histeria. I: um fato co-
mum, e mais ainda na época do referido autor, que na histeria se
possa passar facilmente da sugestão para a inconsciência imediata.
O papel da música como elemento catalisado r dos episódios his-
téricos se pode ver através dos séculos. Um exemplo clássico nos
oferecem as epidemias med ievais de manias dançantes ou o taran-
tulismD. Pedro Matiolo, no século XV 11,em sua descrição dos que
haviam sido picados pela tarântula (aracnrdeo de grande volume
sobre o qual se baseiam numerosas fábulas e cuja picada é veneno-
sa) diz: "Os picados pela tarântula são atormentados de várias
maneiras; uns cantam, outros riem, alguns choram, estes vozeiam,
aqueles dormem, outros, ao contrário, padecem grandes vigflias,
têm diversos vômitos, saltam e suam, enquanto que nas mesmas
circunstâncias há os que sentem calafrios e frio; alguns são acome-
tidos de espanto e outros de extraordinárias incomodidades, tor-
nando-se semelhantes aos loucos. Tudo isto tão variado, não pro-
vem mais que da diferente atividade do veneno e do temperamento
dos picados"
Jorge Baglivio escreveu, referindo-se ao remédio, a música:
'''Uma vez que os tarantulados Submetem-se ao influxo da música,
movem as mãos, os pés, e todos os membros, aumentando este
movimento até ficarem eretos e começam a saltar e brincar sem
perder o compasso e sem se cansar, ao contrário, sentem-se mais
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 111
ágeis e fortes, dançando até 12 horas ao dia. Se percebem alguma
dissonância nos instrumentos dos músicos, param, dão longos
suspiros, queixam-se de angústia no coração e só cessam tais trans-
tornos quando voltam a harmonia e a dança.
Enquanto dançam, perdem inclusive o uso dos sentidos ex-
ternos e internos, tratam do mesmo modo seus parentes como os
estranhos, e não se recordam do passado, deleitam-se com a água,
com as coisas brilhantes, com vestidos de cores muito fortes".
r: interessante assinalar nestes relatos os sintomas histeroepi-
lépticos. Outros tantos exemplos podem ser situados em dois pa í-
ses da Africa: no Senegal, os bailarinos que passam rapidamente
a um estado de automatismo ao golpe do "tom-tom", e em Túnis,
os religiosos extáticos que caem ao chão lançando espuma sob a
influência de sua própria cerimônia .
Crithley comenta alguns casos comparáveis à literatura médi-
ca.
Ingenieros, por exemplo, descreveu uma mulher histérica de
26 anos, que era uma promissOra aluna de violino. Apesar de sua
assiduidade no estudo, falhou em seu exame e caiu inconsciente a)
inteirar-se de seu fracasso. Daí em diante desenvolveu-se nela hor-
ror ao violino e convulsionava-se cada vez que ouvia tocar esse ins.
trumento. Este estado de coisas continuou ainda 10 anos mais
tarde. Redlich referiu-se a um segundo caso de ataques convulsivos
associados ao fato de escutar música de orquestra; este paciente
demonstrou ser histérico: um serralheiro, cujas aspirações anterio-
res de seguir uma carreira musical se haviam frustrado.
A grande controvérsia em quase todos os casos reside em de-
terminar se o ataque é o resultado de um ou de vários estímulos
que excitam o córtex receptivo, ou se é necessária a associação da
natureza do som com a memória para produzir o ataque.
Poskanzer trata de orientar seu plano de investigação com seu
paciente, afeto aos sinos, precisamente para poder determinar es-
sa controvérsia. Para isso utilizou estímulos sonoros com as mes-
mas caracterlsticas, sem ser as mesmas dos sinos. Tratou de provo-
car o ataque com uma série de sons puros que predominavam nas
gravações dos sinos. Estes sons eram interrompidos a intervalos
regulares, variáveis. Contudo, o paciente m~stra a neces~ldade de
similitude entre o impacto desse som e o Impacto do SIOO,para
que se produza o ataque. Poskanzer divide neurologicamente a
'U __
- _
112 R, o. BENENzaN
audição. em três fases au níveis: 1) a recepção. da som na caracol
e sua canversãa em impulsos elétricas, 2) a transmissão. desses
impulsas na sistema nervaso central e sua recepçã,? pelas ce~tr~s
nervasos subcarticais e carticais. 3) a percepçaa e assoclaçaa
da som e sua apreciação. cama ,música. ,. . •.
Alguns autores têm canslderada a epilepsia muslcagenlca ta-
talmente cama uma função. da terceira nível, e da integração.. As-
sim é que pastulam que um ataque se praduz pela percepção. da
música seu recanhecimenta cama tal e a produção. de assaciações
e emações que invaca. Isto. é, que a ataque é a resultada de mu-
danças psicalógicas que acampanham esta respasta afetiva. Trata-
remas de apraximar alguns enfaques psicalógicas que indubita-
velmente se encantram na dinâmica das pracessos psíquicas das
pacientes que padecem de epilepsia musicagênica,
Paskanzer, através de seu paciente, cuja estímulo. eram as
sinas, estabelece que, devida à natureza circunscrita da estímulo.
que produziu a ataque, a aparente falta de associação. memarísti.
ca e respasta emacianal à músi<'a de sina, a leva a cansiderar a
possibilidade de que em alguns casos a ativação. da ataque acorre
melhar na segunda nível, em lugar da terceira, devida a algum
efeito. física da estímulo. nas centras subcarticais au em alguma
porção. da córtex, da qual as freqüências sonaras são. primaria-
mente gravadas. Refere-se, paracanfirmar esta hipótese, aas ata-
ques audiógenas das animais em geral, em trabalhas ande se tem
utilizada a agudeza, farmacalagicamente au metabalicamente, au
pela criação. de um faca epiléptica artificial.
Na Argentina, Langer e Trifaró realizaram um trabalha na
Instituto. de Fisialagia da Universidade de Buenas Aires, ande pro.
duziam as canvulsões audiógenas na rata calacanda-a durante 15
segundas na caixa acústica e submetenda-a depais ao. estímulo.
auditiva das timb~~s elétricas. durante 120 segundas. A patência
média da som emitida pelas timbres era de 37,5 uw. cm2. Estes
r3tas de 21 a 29 dias de idade, frente ao. estímulo. acústica, acusa-
nm dais fenómenas iniciais: a) saltas enérgicos contínuas; b) cor-
rida veloz e descantralada, nas bardas das paredes da caixa de esti-
mulação.. Depais entram em canvu Isões c1ônicas e depais tônicas,
catatania, impatência matara, estupar e marte.
Da panta de vista da psicalagia prafunda, inclina-me p':'a
hipótese de que a estímulo. sonaro praduz uma série de mudanças
na -dinâmica da inconsciente, uma das quais seria a abertura de nú-
MANUAL aE MUSICO.TERAPIA 113.
c1eas muita regressivas que tendem a uma imediata descarga somá-
tica.
Seguindo. E. Pichan Riviére e A. e L. Rascavsky, a acesso
epiléptica canstitui a resultante de uma superestimulaçãa do ego.
e um fracassa de suas defesas anteriares, isto. é, a debilidade do
ego., praduzinda-se assim uma abundante derivação. instintiva para
a nível 'mais primitiva de integração. tatal (anteriar à arganização
araI). Os sintamas pradômicos, assim coma as sintamas particula-
res de cada personalidade epiléptica, padem explicar-se par um
aumenta crescente das tentativas de descarga cuja ritmo. não. can-
segue equilibrar suficientemente a intensidade aumentada das car-
gas instintivas. O acesso. sobrevem quando. a ego., aprimida ante a
enarme exigência da ele, cede tatalmente, produzinda-se a libera-
ção. instintiva em nível mais regressiva, isto. é, chegamas à anulação.
da ego., a perda da cansciência.
Rascavskyanalisou 116 casos de epilepsia infantil praduzida
par uma superestimulaçãa, que nestes casos era a campartir a
quarta e a visualização. da cena primária, au saja, a coito. entra as
pais. A equação. é superestimulaçãa + dificuldades da evaluçãa da
ego. infantil + deficiente integração., fatares constitucianais pré-
existentes ~ epilepsia. Quando. diminui au desaparece a quantidade
estimulante, se praduz uma diminuição. au desaparecimento. das
ataques. Isto. é, ao. separar as crianças da darmitória das pais, de-
sapareciam as ataques epilépticas.
Retamanda nassa problema, mastraremas um caso de epilep-
sia musicogênica apresentada par Alberta Fantana, ande se ab-
serva esse tipo. de mecanismo.. Casa 49 - mulher de 42 anas cuja
primeira ataque de epilepsia musicagênica fai aas 36 anas. Previa-
mente a este ataque safria de insônia pertinaz e tinha ausências,
senda medicada com Epamin. Safria, além disso, de uma intenSl,
narcamania. Não. abstante, realizau uma série de Impartantes tra-
balhas científicos. Enquanto. preparava um deles e num ma menta
de intensa fad iga e cancentraçãa, auve sinas internamente que a
abrigam a interramper a trabalha. Cameça um tratamento. psico-
terapêutica e seu primeiro ataque acorre durante uma sessão. de
psicanálise ande a terapeuta havia calacada na gravadar uma músi-
ca hindu. Ao. praduzir-se um ma menta de grande clímax musical,
sobrevem um ataque de Grande Mal, convulsão. e perda da cons-
ciência. Este tipo. de ataque repete-se quando. a paciente recarda
esse clímax musical, até que finalmente se deslaca para autra ti-
.,.
R.O.8ENENZON
114
pO de música, tornando-lhe insuportável a audição de sons musi-
cais.
Os dados mais importantes da história da paciente são os se-
guintes: gostava de tocar piano, tendo como antecedente traumá-
ticc) no ensino musical uma relação homossexual com a profes-
sora. Mais tarde deixou de escutar música, considerando inclusi-
ve insuportável a audição de qualquer tipo de música. Seu pai
ab,mdonou o lar quando a paciente era uma adolescente. Sua
mãe, parteira, tinha más relações com a paciente, e de tal forma
a afetavam que foi sofrendo paulatinamente uma surdez psicoló-
gica frente à mãe. Uma de suas máximas preocupações intelectuais
era o estudo da religião, sendo uma personalidade mística. A pa-
ciente descreve que, antes dos ataques, geralmente, tem- imagens
prazerosas. Ao longo de um intenso tratamento psicoterapêutico
conseguiu-se o desaparecimento dos ataques e se pôde analisar o se-
guinte esquema: o estímulo sonoro, sinos no princípio (a paciente
vivia na província, recorda-se dos sinos de sua igreja) e depois a
música, produziam na paciente a recordação inconsciente de ima-
gens vinculadas com as relações homossexuais com a professora de
piano, com as representações das más relações da mãe e da situa-
ção traumática que significou o abandono do pai. Esta soma de
núcleos inconscientes que se abrem frente ao estímulo sonoro pro-
vocando um aumento da carga, ante um ego cuja condição consti-
tucional pré-existente era já débil, provoca uma intensa regressão,
dando finalmente a descarga maciça (o ataque), que é vivido em
ocasiões como um orgasmo (sensações prazerosas), e em outras,
como nascimento ou morte (perda da consciência).
Não é raro encontrar nas crises epilépticas sensações prazero-
sas O curioso caso de Hutchinson (Lancet 1958, 1,24) de duas
gantas de 7 e 11 anos que descobriram por casualidade o fenôme-
no da fotoestimulação. Estas duas meninas punham-se com o ros-
to mirando o sol e provocavam em si uma crise epiléptica com o
simples sistema de passar repetidamente diante dos olhos a mão es-
querda aberta em leque. O mais surpreendente é que estas crises
epilépticas produziam nas meninas, e em particular na de 7 anos,
uma espécie de gozo, um estado de bem-estar ao qual não podiam
nem qu~riam renunciar, não obstante as reprovações e os rogos dos
pais. "E maglJífico", repetiam as meninas ao falar de suas crises
epilépticas, tanto que seus pais chegaram a pensar que estas crises
representavam para suas filhas assim como a.masturbação.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 115
Um caso muito significativo é o de Dearman, mulher de 38
anos, com três filhos vivos e um outro morto na infância. Quando
consulta o médico, meses depois da morte da mãe, o faz devido a
um quadro depressivo.
Foi tratada com quimioterapia e eletrochoque. Seu primeiro
ataque foi no consultório do psicoterapeuta, enquanto discutiam
sobre certos tipos de música. Eram-lhe desagradáveis certos hinos
fúnebres que ela não podia identificar. Desde esse momento, che-
gou a ter de 2 a 3 ataques por semana quando escutava certas can-
ções. A paciente descreve seu ataque da seguinte forma: "Necessito
de uma combinação de música, palavras e pensamentos acerca de
minha mãe para que se produza o ataque, e cada vez que começa
tenho a imagem jacente de minha mãe no ataúde". Desde a morte
de sua mãe, a paciente sente-se cu Ipada de gozar qualquer coisa.
Resumindo os fatos essenciais desta paciente, teremos: 1. a
gravidez pré-matrimonial da paciente e a forte reação da mãe ante
a not ícia. 2. a morte na infância de um de seus filhos. 3. a morte
de sua mãe. 4. sua relação insatisfatória com seu marido. Portanto,
nesta paciente de estrutura depressivo-melancólica, a música pro-
dutora dos ataques (com o tempo, o estímulo musical chegou a
estender-se até não poder escutar jingles comerciais) era utilizada
como um meio para produzir a descarga maciça que era sentida na
maioria. dos casos como sensação de satisfação. Assim assinala o
autor que a paciente submetia-se deliberadamente a determinados
estímulos que lhe provocariam o ataque. O caso de Toivakka ilus-
tra este elemento, já que o paciente também tinha uma estranha
sensação de felicidade antes do ataque; em última instância, a mú-
sica era utilizada como uma defesa neurótica.
d) A música eletrônica
Coloco a música eletrônica dentro do tema das contra-indi-
cações, simplesmente para chamar a atenção sobre um dos elemen-
tos potencialmente mais importantes dentro do futuro da Musico-
terapia; porém, hoje em dia, devemos ser muito cautelosos e com-
preender que estamos na etapa de experimentação.
Se pensamos que existem sons com propriedades alucinóg~,
nas muito similares à das drogas, advertimos então para a periculo-
sidade de seu uso inadequado.
Relatarei algumas experiências que temos realizado no labo-
'.ij~
- ----------
116 R. D. BENENZDN
ratório de música eletrônica do Instituto Di Tella, com o objeti-
vo de investigar os efeitos psicológicos dos sons eletrônicos. For-
mamos um grupo de sete médicos na especialidade de psiquiatria,
com uma aprendizagem psicodramática em alguns deles.
A primeira etapa constituiu no envio, desde o laboratório até
o salão acústico onde nos encontrávamos, de sons eletrônicos pu-
ros, como, por exemplo, som sinusoidal durante 60 minutos. Nou-
tra sessão, ru ido branco, e assim sucessivamente. Ao final dos 60
minutos gravávamos as impressões e associações livres produzidas
em cada um de nós durante a passagem do som.
Depois de um tempo, converteu-se no envio de mensagens de-
finidas do compositor e do engenheiro do som, e a percepção de
nossa parte dessas mensagens. Por exemplo, se o compositor queria
provocar-nos sensações de asco, ou de tristeza, ou de angústia, ou
de riso, em todos os casos o conseguiu sem dificuldades.
Descreverei algumas das sensações características, em nós pro-
duzidas, provocadas pelos sons eletrônicos. Só relatarei aquelas
sensaç,"ies consideradas iguais para todos os componentes do gru-
po, independente das características individuais. Em geral, estas
sessõe!; que se realizavam às 14 horas, provocavam intensas sensa-
ções rL'9ressivas,das quais era muito difícil livrar-se no resto do dia.
Existiam sons que produziam componentes exclusivamente
somáticos e outros com compromisso psicológico importante.
O material muito organizado com tendência ao conteúdo musical
estruturado produzia fenômenos intelectuais; em troca, o material
constante, contínuo, de um mesmo registro, produzia fenômenos
físicos.
Entre as zonas somáticas, diferenciadas com clareza, encon-
tramos a zona intestinal, a zona cardíaca e a zona cerebral, confor-
me o som seja muito grave, meio grave ou muito agudo, respectiva-
mente. Por sua vez, o som contínuo trazia sensação de solidão e,
em troca, as pulsações estimulavam a união e a impressão de que
estávamos em grupo. Algumas pulsações, que eram sucedidas por
silencios prolongados, produziam n? maioria o aparecimento do
reflexo patelar.
Com facilidade entrávamos no fenômeno de atemporalidade.
• Por exemplo: acreditando que se haviam passado 10 minutos, quan-
do na realidade haviam passado 25 minutos. Entre as vivências
que o compositor conseguiu produzir no grupo, encontram-se as
de cl~lJstrofDbia. pânico. perseguição, asco e náuseas, e a de diver-
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 117
são. Todas estas situações prevaleciam mais além dos fenômenos
puramente psicológicos de cada um de nós. Por isso entendo que
os sons eletrônicos de aplicação adequada podem romper, por si
sós, mecanismos de defesa muito bem estruturados, em transtor-
nos de características obsessivas.
Quando o compositor, levado por seu pré-juízo musical, de-
sejava sugerir elementos de tipo musical propriamente ditos, nos
produzia de imediato um corte, uma diferenciação, que era nota-
da por todos.
A nível individual, se caracterizavam sons que provocavam a
interceptação do pensamento ou de alguma associação, que ocorria
em um de nós. porém não no resto do grupo.
Caberia nesse momento nos perguntar voltando ao princípio
de ISO, se nosso som interno, esse som característico que nos
identifica, poderia transformar-se em som caracteropático? Ou se
esse som interno, na realidade, se manteria inalterável como uma
unidade própria? Entre as propostas terapêuticas que surgiram
destas experiências se podem resumir quatro, que poderiam ser
parte de futuras investigações dos musicoterapeutas.
1) a utilização, em pacientes hipocondríacos, dos sons produ-
tores de sensações somáticas exclusivas.
2) a utilização, em certos estados delirantes, de sons que inter-
ceptam o pensamento.
3) a substituição de certas drogas alucinógenas por sons que
provoquem intensos estados regressivos e alucinatórios.
4) a utilização de sons, como técnica de acercamento, em
crianças psicóticas, como descrevo em outros temas.
Concluindo, os sons eletrônicos permitem:
a) o som eletrônico facilita a investigação, já que permite sa-
ber, com exatidão, o parâmetro do som que se escuta, e,
portanto, reproduzi-lo em forma exata quantas vezes for
necessário.
b) nos permite encontrar parâmetros que coincidam com os
de outros sons de tipo natural ou de complicada estrutura
musical.
c) o fácil manejo do som eletrônico permite modificar à von-
tade um ou outro dos parâmetros, seja intensidade, volu-
118 R. a BF~"ENZON

me, densidade, timbre etc., o qual nos dá uma maior mar-

gem de busca e investigação.
dI as experiências mencionadas nos levam a crer que o som CAP(TULO 11
eletrônico tem características próprias que provocam fenô-
menos distintos, incluindo também poder provocar o apa-
recimento de manifestações muito regressivas.
Esta última propriedade, que nem sempre se pode controlar,
é sobre a qual devo chamar a atenção para serem cautelosos em seu
uso, e em certo tipo de patologias estabelecer sua contra-indicação o TESTE PROJETIVO SONORO

Faz alguns anos me interessei pelas possibilidades que o som

possuía de abrir núcleos inconscientes profundos e projetá-los para
o exterior. Existiam antecedentes, como o de Gabrielle Boissier,
em Genebra, Que trabalhou na confecção de um teste projetivo so-
noro que homologou. ao teste de Rorschach. Partiu da idéia de que
cada indivíduo tem uma percepção auditiva pessoal do som e que,
portanto, essa percepção pode estar modificada por problemas de
personalidade. Este conceito permitiria o diagnóstico diferencial
entre sujeitos aparentemente adaptados ou que apresentam uma
estrutura neurótica ou psic6tica. O teste consiste em passar uma
fita de gravação onde se registraram 28 sons figurativos, divididos
em três séries. A instrução é: "Você escutará os sons, nos dirá o
que são e o que .Ihe sugerem". Este tipo de teste parecia que leva-
va o paciente a reconhecer o som ou a origem do som.
~ evidente que o som, como estímulo disparador, era capaz
de penetrar mais profundamente do que um estímulo visual, como
as lâminas do Rorschach ou do T.A.t. ou do C.A.T. etc.
A idéia de conceber outro teste projetivo não me parecia in-
teressante, em primeirO lugar porque creio que no arsenal psicoló-
gico há um número suficiente de testes projetivos sonoros, e em
segundo, minha preparação e formação não estavam capacitadas
para realizá-lo. Porém, interessei-me pela idéia de criar um instru-
mento de utilidade como coadjuvante de certas etapas do trata-
mento psicoterapêutico, sobretudo naquelas etapas estéreis once a
resistência do paciente é muito forte, ou seus núcleos obsessivos
muito estruturados, ou as dificuldades transferenciais e contratrans-
ferenciais do terapeuta não permitem o avanço do tratamento.
Por tal motivo, concebi uma espécie de teste projetivo sonoro,

..
 121
MANUAL DE MUSICOTERAPIA
120 R. O. BENENZON

A forma da tomada do teste é a seguinte: pede-se ao sujeito

q~e me tem sido de d .. • que apanhe três folhas de papel e um lápis, ou caneta, ou pincel
te forma: o teste est~a;o~ utilidade na prática clínica; da seguin-
sto
chamei de "imagens sonoral° ~or ~res ex.emplos sonoros que mágico.
Estas imagens sonoras (ca? re or e 5 minutos cada uma. pede-se-Ihe que coloque o número 1 na primeira folha que vai
para serem utilizados) têm a ~~.s e~er:nPlosse unem a este manual utilizar, e damos a primeira instrução que consiste em: "Você vai
de reconhecimento pela má p I.CUandade de não ter uma clareza escutar uma série de sons; peço que escreva as palavras, frases ou
cias em paralelo que lhes agr~Uali?ade ~a gravação e as interferên- orações que lhe ocorram". Desse momento em diante deixamos
ções sugestivas da vida cotidl' guel, porem possuem certas conota- que ele escute o primeiro exemplo.
A . ana. Quando termina a audição do primeiro exemplo, desliga-se o
) .SSlm,para o primeiro exe~;Jlo gravei' gravador ou a vitrola e pedimos que, de imediato, vire a folha onde
a o tique-taque de um reló io' b) .
uma voz que se espreguiça; d) a~sobio ~m de um des~ertador; c) estava escrevendo, e que escreva no verso dela uma história ou um
e) som de água que enche o I .0 a mar~ha nupcial e passos; conto sobre o que escutou, dizendo que ele tem só cinco minutos
gue assobiando a marcha nupc~~~t~r;c ~ esvazia o lavatório; fi se- para fazê-lo. Isto ocorre em total silêncio e, depois de transcorri-
gicamente; h) escutam se pás a, g e.c a a porta e diz Não! ener- dos os 5 minutos, pedimos que coloque um título. A seguir, instruí-
que correm e gritam n~m recr~~os piar .~u~ bo::,!ue; i) crianças mos para que tome a segunda folha e a numere com o número 2 e
te; k) um homem atira-se na á e~olar,J) diZ Nao! energicamen- se repete novamente a instrução, ou seja: "Você vai escutar uma
O '
I!
teatro; m) aplausos' n) diz S' Igua, vozes num intervalo de um
Im energicamente.
série de sons; escreva as palavras, frases ou orações que lhe ocor-
ram", e o fazemos escutar o segundo exemplo. Ao finalizar a au-
~und~ exemplo consiste em:
a) pulsaçoes rltmicas e um tamb (" dição do segundo exemplo, pedimos que vire a folha e escreva
batimento cardiaco)' b) sons d ~r Imlt)ando as pulsações de um uma história ou conto sobre o que escutou, dando-lhe 5 minutos
uma canção de nina~' e) e SinOS;c o pranto de um bebê' d) para realizá-lo, isto, como no anterior, em silêncio. Ao terminar
dE ~eethoven; f) um 'frag::n~~~~e~to da 6~ Sinfo~ia (Past?;al) solicitamos que coloque um título na história ou conto.
P,<iclentes esquizofrênicos crônicos ma sessao de pSicoterapia de Por último, pedimos que pegue a terceira folha e coloque o
I. rmm em forma estent6rea .: que de quando em quando número três e se repete exatamente a mesma instrução dos exem-
os pacientes nem os tera;e~~~se ~ao s~ entende o que dizem, nem plos anteriores. Ao terminar a audição do terceiro exemplo, nova-
mento de uma música de' ,erm Inando com um breve frag- mente terá que virar a folha e escrever uma história ou conto e, ao
instrumento predominante.,azz, onde se escuta o saxofone como finalizar os 5 minutos, terá que colocar o título. Desta maneira
termina a tomada do teste. Recolhem-se as folhas e teremos um
Para o terceiro exemplo ') material sumamente rico, ficando inclusive o sujeito ou paciente
se o toque de uma campal'n'hgra.vel.:a em primeiro plano escuta-
. a inSistente e d . surpreendido com a quantidade de elementos de sua própria vida
campainha que insiste' b) 01 epols novamente a
ta-se a golpear insiste~tem~nt~~~)~b°rta infsistentemente; c) vol- e de circunstâncias que surgiram nas histórias sem eles o quererem.
escutam-se quatro passos que 'se a re-~ee echa-se uma porta; e) Este material permite, ulteriormente, a elaboração do mesmo,
homem e de mulher que se acer,,~~~oxlmam; f) uns sussurros de entre o paciente e o psicoterapeuta, fortalecendo a relação psico-
para um Homem Só de P' s' g) um fragmento da Smfonia terapêutica e abrindo novos canais para continuar aprofundando
lerre chaeffer p . . na dinâmica inconsciente do paciente.
onde esse fragmento gravado t .' a~a muslca concreta
se,à imitação sonora das excl em _a partlculandade de assemelhar: Este teste tem vigência dentro da experiência de cada psicote-
durante o coito. amaçoes de um homem e uma mulher rapeuta que o pratique, já que nas constantes tomadas, chegará a
manejar as respostas-padrão ou tipos que lhe permitam inter-
A tomada do teste se d . .
forma coletiva a qualquer n po e realizar. Individualmente ou em pretar com maior objetividade a problemática de seus pacientes.
100 sujeitos não ocorreu ne~~~;;: de pacientes .. Em ~rupos até de Só quero juntar algumas considerações de minha experiência
rou o resultado. contratempo, IstOe, não se alte-
 122 R. o. BENENZON
em mais de 10.000 casos de testes ta ma das, geralmente, em forma
grupal. A maiaria destas tamadas faram efetuadas em alunas de
...,eus cursas.
Há certas canteúdas históricas que tenha padida tipificar,
pais aparecem em 80% das casas. Na primeira exemplo., as títu-
. las características referem-se à ratina, ao cotidiana, ao. viver diá-
ria, nas circunstâncias fatigantes da trabalha ou da estuda. Neste
exemplo. existem estímulas disparadares de histórias determina-
das. Há aqueles que se fixam na marcha nupcial, e cameçam a
alinhavar uma história referente ao. casamento., juntando. a não. e
a sim que vêm depais. Há autras que não. escutam e nem percebem
de nenhuma farma que alguém está assabianda uma marcha. Há
autros que ficam impactadas pela não. e a sim, e a história se de-
sel1va Ive em função. dessas negações e afirmações_
O segunda exemplo. se caracteriza pela prajeçãa das canflitas
cam respeita ao. medo., à laucura, à dissociação., à marte, aas pra-
blemas de vida mais prafundas. Há agueles que são. estimuladas a
partir da canção. de ninar, e a relata e de suas vidas cam desenla-
ces que respandem a suas próprias fantasias; autras fixam.se na
pranto. da recém-nascida au na som das sinas etc.
Na terceiro exemplo., praj~'.d-se a conflito. da casal, prevale-
cendo. as histórias sobre amantes, problemas matrimaniais, rauba,
i, vialações, seqüestras, au cantendas etc., respandenda quase sem-
pre à prablemática da paciente.
Alguns casos realizam uma história campleta que se inicia
na primeira exemplo. e termina na terceira.
Num primeiro ma menta cansiderei que deveria realizar a ta-
mada da teste num lugar especialmente candicianada, devida ao.
isolamento. acústica e também em relação. aas estímulas visuais.
Para este última fazia a sujeita alhar uma tela branca, parém cam
o. transcarrer das múltiplas tamadas, fui-me apercebendo. que a
estímulo. sonaro é muita mais paderaso e, partanta, pade-se ta-
má-Ia numa sala camum, em silêncio., e que as estímulas visuais
comuns também não. interferiam, em absoluta.
Este teste não. é patrimônio. da musicaterapeuta, pade ser
ta ma da pela psicaterapeuta, e se este não. deseja cantaminar a si-
tuação. transferencial, pade enviá-Ia a um psicólaga para que a ta-
m"" e depaistrabalharcam a material recebida. Atualmente, iniciei
a investigação. da tamada da teste projetiva sanara nas cegas, as
quais através da sistema Braille; escrevem as respastas ao. sam. Nes-
te casa, sim, temas a passibilidade de um teste prajetiva que pade
chegar a ser psicadiagnóstico.
CAP(TULO 12
APLlCAÇOES CLINICAS DA MUSICOTERAPIA
O que fui descrevendo. nas temas sobre metadalagia e técnica
da Musicaterapia é aplicável fundamentalmente nas aspectas psi-
quiátricas, mas, também, em autras situações clínicas cam certas
adaptações que carrespandem à própria idiassincrasia das afecções.
Devemas campreender que a Musicaterapia atua fundamen-
talmente cama técnica psicalógica, isto. é, que sua aplicação. tera-
pêutica reside na madificaçãa das prablemas emacianais, das atitu-
des, da energia da dinâmica psíquica que, em última instância, se-
rá a esfarça predaminante para madificar qualquer patalagia que
sofra a ser humana, seja esta da soma au da psique. Ademais, sua
cantribuiçãa não. é só, cama técnica excelente de comunicação.,
em seu acianar específica em tal au qual enfermidade, mas, tam-
bém, cama caadjuvante de autras técnicas terapêuticas ande a
Musicaterapia abrirá as canais de camunicaçãa para que estas pas-
sam atuar eficazmente.
a) A Musicaterapia na deficiente mental
Entenda que a musicaterapeuta, frente ao. deficiente mental,
tem que assumir duas atitudes internas sumamente claras; par um
lado., despajar-se das conhecimentas da quaciente intelectual,
idade cranalógica de seu paciente; e par autra lado., enfrentar.se
cam um ser humana a quem são..dirigidas, através de uma lingua-
gem de camunicaçãa especial, uma série de mensagens que lhe
servirão. para seu desenvalvimenta ulteriar.
Este conceito. anted ita é devida a que a experiéncia me tem
ensinada Que muitas musicaterapeutas circunscrevem-se a uma
 124 R,O,BENENZON
conscientização falsa da incapacidade do deficiente mental diante
da prova de um quociente intelectual baixo, e não se at;evem a
Iltilizar uma série de possibilidades de comunicação que são ine-
:'entes ao trabalho da Musicoterapia, por pensar, pré-julgando,
,Gue não serão captadas. Entretanto, é justamente o contrário' a
lV1usicoterapia, por mover-se num contexto não-verbal, permit~ a
introdução de mensagens que p"õeciam dif iceis ou complicadas, e
não obstante, são facilmente captadas.
Ante um deficiente mental existe o defrontamento do binô-
mio aluno/paciente, pois o deficiente dentro de uma instituição,
representa ambas as características sobrepostas uma na outra. Por
isso adiro aos conceitos de Teresa Hirsch que em seu livro Música
para Crianças Deficientes diz: "Eu prefiro descrever as crianças tal
como se me apresentaram no decorrer do trabalho com elas. Além
disso, todos são deficientes do ponto de vista fisicomotor e senso-
rial, e, do ponto de vista psicológico, esses aspectos estão estreita.
mente ligados e se condicionam reciprocamente". Em geral, o
deficiente mental é tratado grupalmente, pois é mais positiva a
ação terapêutica. Por isso é necessário estabelecer um contato com
,ele, que deve ser primeiro de forma individual. Todos os alunos-
pacientes devem ter de quatro a dez sessões individuais antes de
serem integrados a qualquer grupo. Alguns, excepcionalmente,
Iilecessitarão muito mais, pois, além de estabelecer canais de co-
municação com o musicoterapeuta, este deve treiná-los para poder
i~c1ui-los em determinados grupos, ou seja, dar-lhes também, atra-
,és dos canais de comunicação já existentes, outros novos meios
para sua futura integração grupal. Portanto, os passos sucessivos
seriam:
a) tomada de contato e descobrimento da comunicação e do
ISO do aluno-paciente: Isto dependerá da habilidade, per-
meabilidade e experiên~:d do musicoterapeuta;
b) determinação da possibilidade imediata da inclusão em um
grupo, ou da necessidade de continuar em forma individual.
É claro que a inclusão num grupo não invalida a possibili.
dade de intercalar, em alguns deles, sessões individuais, seja
de forma esporádica, ou simultânea;
c) mesmo que se continue com as sessões individuais estas
devem ter como finalidade a inclusão em um grupo' deter-
minado.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 125
A sala de Musicoterapia que descrevi é excelente para o tra.
balho com o deficiente; contudo, em muitas instituições, por se-
rem de caráter educativo.diferencial, conta.se com uma aula ou
uma sala.
Esta aula ou sala deve reunir de qualquer forma característi.
cas indispensáveis. Deve ter proporções lógicas, já que se for muito
grande dispersa e provoca a perda da noção do espaço, pois conta.
rá com menos pontos de referência. Em troca, uma sala muito pe-
quena impede o deslocamento. Não deve provocar ressonância
nem permitir que se ouça ru idos externos, ainda que muitas ve-
zes estes possam ser aproveitados e inclu idos dentro do contexto
de uma sessão de Musicoterapia (o trinar de um pássaro, o ruído
de um automóvel, o vento, o trovão etc).
As paredes da sala deverão ser decoradas com sobriedade e
pintadas com cores sedantes, já que deve contar com poucos es-
tímulos. O piso, preferencialmente, será de madeira, pois podere.
mos ficar descalços. O piano deve ser baixo, um minicauda é o
ideal, pois permite visualizar, por parte do musicoterapeuta, o to-
tal da sala e também os deficientes; e, por outro lado, a ficil
abertura da caixa do piano permite que o aluno-paciente aprecie
as cordas, os martelinhos e todo o mecanismo produtor do so:n.
Assentos tipo banco, isto é, sem encosto, de fácil transporte,
sem rodas. Um para cada aluno-paciente. É conven iente que no
outro extremo do piano exista um tambor-gigante que permita
tocá-lo, inclusive com os pés sobre o mesmo. Se as estratégias
empregadas com o deficiente são especialmente de reforçamento
da estrutura egoica e de aprendizagem, ou seja, que não utiliza-
remos técnicas regressivas, é conveniente que o toca-discos,
ou o gravador, esteja à vista, para evitar elementos associativos má-
gicos projetados pela criança acerca da origem do som. É evidente
que, trabalhando com este tipo de alunos-pacientes, existe um
instrumental auxiliar que deve estar presente, e do qual podemos
citar: bolas, aros, cordas, isto é, objetos que em geral conduzam ao
movimento e que possam ser utilizados durante os jogos musi-
cais. O musicoterapeuta encontrará, em sua constante busca e cria-
ção, um núme!:-o sem-fim de objetos que servirão para alcançar
seus objetivos(Na aplicação com os deficientes mentais é impor-
tante o uso do corpo como instrumento de movimento e percus-
são. Suas mãos, golpeadas uma contra a outra ou sobre os joelhos;
seus dedos: os movimentos de seu corpo inteiro, a marcha, o ba-
,I) -----
126 R.O.BENENZON
lan~Jio de um pé pelo outro, são formas em que a criança toma
consciência de seu corpo e, a partir da í, passa-se, de forma natural,
ao som do bater palmas, das mãos golpeando o chão ou sobre a
mesa;. O piso, a mesa, a parede não são ainda verdadeiros elemen-
tos auxiliares ou instrumentos-objetos, porém ê um começo de
uma ação sobre o exterior. O musicoterapeuta não deve temer
que o aluno-paciente golpeie a si mesmo, ou que se machuque gol-
peando sobre um objeto qualquer.
\ Muito pelo contrário, este é um meio de descarga de auto-
agressividade e, além disso, permite organizar o movimento mos-
trando a possibilidade de golpear suavemente e não de maneira
furiosa e automática. O musicoterapeuta deve aproveitar a oportu-
nidade para convidar ao contato com seu próprio corpo, isto é, .
que a cria nça golpeie suas mãos com as do terapeuta ou o faça sua-
ve sobre a face deste e vice-versa. Esta forma de contato humano,
que r: -aticamente se converte em movimentos, carícias e som, cos-
tuma'er um profundo efeito em certas crianças./
\/ Outras crianças, em troca, utili7am mais satisfeitas a voz e
canta"olam sobre uma vogal imprEdsa ou utilizam a boca como
um instrumento de percussão, ruídos feitos com a IIngua, lábios,
vibrações de seus lábios, ou golpeando sua boca com sua mão, ou
I, esticando seu lábio com o dedo, emitindo um som. Entende-se
assim a quantidade de possibilidades que oferece o corpo como
I instrumento e a voz como meio sonoro-melódico.!
.t. Nos diz Jacques Dalcroze: "I: indispensável, no campo da
, música ou qualquer outro domínio, ocupar-se dos ritmos do ser
humano, favorecer na criança a liberdade de suas ações muscula-
I res e nervosas, ajudá-Ia a triunfar sobre as resistências e inibições
e harmonizar suas funções corporais com as do pensamento".
I Ao principiante custa compreencjer onde termina o trabalho
i do musicoterapeuta e onde se inicia o do professor de música.
Devemos fazer compreender às autoridades que velam pelas
I
escolas de educacão diferenciada ou de recuperação a importância
! da Musicoterapi~ nesta classe de crianças, sobretudo em função
do primeiro canal de comunicação. Todo programa diferencial de-
ve prever sessões de Musicoterapia nos começos da aprendizagem,
o quI' permitirá uma melhor integração nas aulas de trabalhos e
~ com i s demais crianças.-
'elo ménos deveria existir uma hora diária de Musicoterapia
em tc,jo programa de treinamento de uma criança deficiente.
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 127
Como princípio metodológico, devemos no início entender
que a criança pode expressar-se, e suas sugestões dentro do contex-
to não-verbal nos facilitarão sua compreensão. A ficha musicote-
rapêutica, tomada aos pais, abrirá conhecimentos de seu possí-
vel ISO, e a observação durante as sessões nos indicará os possí-
veis objetos intermediários a utilizar. Se o musicoterapeuta, fren-
te a uma criança deficiente, consegue ter claro os dois elementos
descritos, é muito provável que acerte desde o primeiro momento
com ele, ou se aperceba dos motivos musicais que despertarão
sua atenção. Do exposto deduzimos que não se está testificando
nem examinando, no máximo se fazem observações, porém
não como observadores passivos, mas sumamente ativos, já que se
trata de captar constantemente as mensagens que o deficiente
mental tenta nos enviar_ Portanto, o musicoterapeuta não deve ter
um plano prefixado a seguir numa sessão; em troca o professor
de música sim, tem um plano determinado de aprendizagem_ Vou
me referir a alguns conceitos que podem ser úteis durante as ses-
sões de Musicoterapia com deficientes.
Muitos basearam parte de seu trabalho sobre o método rítmi-.
co de Dalcroze; todavia, há que estabelecer e levar em conta cer-
tas modificações. O método Dalcroze tem sido concebido para
desenvolver crianças dotadas de suas faculdades intelectuais e for-
mar sua musicalidade. A rítmica nas crianças pequenas faz cons-
tante chamada para jogos musicais simbólicos (passear no bosque,
cortar flores, saltar um regato). Esta função simbólica falta nas
crianças deficientes mentais que compreendem mal a linguagem_
A rítmica Dalcroze se relaciona, às vezes, com noções puramente
intelectuais, como marchar no compasso marcando valores, inte-
lectualização excessiva para os grupos infantis que estão na etapa
dos ritmos não-medidos. As canções sobre as quais Dalcroze se ba-
seia para suas lições com crianças pequenas são demasiado elabora-
das para as crianças deficientes ou estão impregnadas de sentimen-
tos que não estão de acordo com o nível regressivo não-verbal em
que se encontram.
Devem-se manter as obras musicais em seu máximo primitivis-
mo, para despertar o impulso rítmico, para o qual volto a recordar
a importância que tem o batimento cardíaco de cada uma destas
crianças, como experiência sonora; também terá importância a
canalização métrica no som e as suas qualidades (duração, intensi-
dade, altura, timbre) aos intervalos, à melodia, ao ordenamento
da escala. Estas obras musicais introduzem a criança, ao mesmo

128 R. o. BENENZON
tempo., no dam(nia da ata prapriamente dita (galpear suas mãas
sobre bastões, cantar) e na damínia da percepção., na receptivida-
de, que exige uma participação., uma espécie de adesão. aas fenô-
menas sanaros. Partanta, na primeira cantata não. devemas apli-
cor um métada pré-determinada, mas é necessária encantrar a
meia para que a criança se expresse. Pade ser a ritmo., a ruída,
a sam au a meladia. Uma metadalagia de base para a trabalha
seria a propasta par T. Hirsh. Ela nas diz: "Se a criança se interes-
sa, ainda que pauca, eu cameça da seguinte maneira:
1) aspecto. sintética: peça-lhe que cante au simplesmente que
diga seu name sobre as natas (métada Orff); abserva se
canta certa; se canta desafinada, parém canservanda a cur-
va melódica; se a ritmo. é exata, que tempo. adata, de que
qualidade é sua vaz (surda, afônica). se ela fala.
2) aspecto. rítmica-métrica: eu a deixa galpear a que ela quei-
ra: que galpeia? cama galpeia?, qual é seu tempo. natural?
(métada Martenat); a faça repetir um ritmo. galpeanda so-
bre a mesa. Observa se a repraduz fielmente, se a tempo. é
respeitada, de que maneira galpeia (suavemente, cantrain-
da-se), ela anda a tempa? pade sair de seu tempo. natural?
3) aspecto. sanara: pade repetir um som cantanda? sua vaz
mave-se dentro de uma Gxtensãa? quais são. suas reações ás
cansanâncias e dissonâncias?
4) aspecto. ligada á cansciência: é sensível a um ardenamenta?
par exemplo.: á escala? distingue a que é farte, a que é lan-
ga e a que é curta, a que á aguda e a que é grave, se teve
uma educação. musical antes de sua enfermidade.
5) faculdade iniciativa: que pade fazer que não. seja a imitação.
direta (galpear um ritmo. par exemplo., cantar um name sa-
bre duas natas, mudar de name e cantá-Ia sabre as mesmas
sans par iniciativa própria, cantar só uma canção. elegida
par ela)?"
Cama canceita geral deva dizer que a mais impartante é a
s:'"Tlplicidade e, partanta, a primitiva. Muitas exemplas nas mas-
t,.am a rigidez das deficientes mentais. O casa J, entaa uma mela-
dia impravisanda um gesta circular cam a mão. sem relação. cam a
canta. Canta mecanicamente cama uma caixa de música, au fren-
te a estímulas musicais balança a tronco. para frente e para trás,
MANUAL 0'£ MUSICO TE RAPIA 129
faz balanceias de cabeça, mavimentas de dedas, que padem ser re-
farçadas pela audição. de música e que são. a exteri.orizaçãa inarga-
nizada da excitação. provacada pela música; são. manifestações mu-
sicais (a miúda, rítmicas au melódicas) da rigidez das deficientes
mentais. .
Para se sentirem melhar enquadradas num mundo. demasia-
da vasta para eles, rodeiam-se de abjetas mágicas au se unem a
mavimentas autamáticas e repetidas que são. mecanismas de de-
fesa, mais au menas mágicas, que se encantram de maneira natável
nas atividades musicais.
Canstatanda-se que estes estereótipas tamam freqüentement.e
farmas musicais, pensa que a música viva pade ajudar a criar U,n
marca, assegurando. que, em lugar de nutrir as estereótipas, passam
diminuir as autamatismas da defesa. .
I: improdutiva querer atacar de frente a rigidez das deficien-
tes mentais, querer tarná-las mais flexlveis ou livres a toda custa
pais essa rigidez faz parte de um cantexto., de cada um "moda d~
ser". I: melho.r tratar de utilizar sua necessidade de repetir, de re-
enco.ntrar. O essencial é que esta repetição. tenha um sentida, um
canteúdo. e que não. seja uma repetição. que caia na vazia. Para es-
tes seres lentas e pesadas essa pode ser a única maneira de assimi-
lar; a etapa da repetição., par autro lado., é uma etapa no.rmal na
desenvalvimento. da criança. Os pequenas, em seus jago.s, repetem
incansavelmente melodias de dais o.u três so.ns. A repetição. é tam-
bém um elemento. muita freqüente na música. Po.rém, a única
maneira de expiará-Ia é tiranda-lhe toda caráter autamática e fa-
zê-Ia viver!(Oevemas, pais, integrar esta regularidade musical ao. re-
canhecimento. natural da regularidade vital, das cicias vitais, a da
sana, a da alimenta etc. Isto. é um canselha muita útil que do.u
ao.s musico.terapeutas, nunca se deve cansar de repetir, pais num
co.ntexta nãa-verbal, a repetição. não. é precisamente a manatania,
mas a campreensão. de uma mensagem. O musico.terapeuta deve
dar ao. máxima sua capacidade de improvisar e, partanta, as exer-
cicias nunca devem ter estruturas rfgidas.
Não. é recamendável ter grande quantidade de abjetas, pais a
criança deve familiarizar-se cam as mesmas e já é uma grand ~
dificuldade que a façam cam um só deles. São. suficientes não. mais
da que cinco. classes de abjetas num processa de tratamento., pará
que a criança chegue a reco.nhecê-Ias, vivencie-as cama parte inte-
grante e tenham as caracterfsticas de abjetas intermediárias. As
canções co.nstituem a atividade musical sintética mais impartante
 R.O.BENENZON
130
da criança; nelas se encontram todos os elementos musicais: o rit-
m';, a melodia e ainda a harmonia que está, por assim dizer, suben-
ter-dida nas canções tonais. Segundo T. Hirsch, haveria três catego-
ria; de canções:
1) as canções para os pré-escolares, que podem ser formadas
por alguns sons (eles não são forçosamente tonais) e por
onomatopéias, como ca-ca-, toc-toc, etc. (a terceira des-
cendente convém a estes chamados), ou nomes de crian-
ças;
2) canções que podem ser acompanhadas por movimentos
(como dar voltas na grande roda com movimentos girató-
rios dos braços). Em seguida, a criança pode executar as
rodas infantis simples, que são transmitidas de uma crian-
ça ã outra por uma espécie de tradição folclórica;
3) as canções que virão mais tarde, as populares, mais elabo-
• radas e de diversos pa(ses,
. , í; muito impàrtante para este trabalho que tanto musicote-
rapeutas como crianças inventem canções que uns e outros inter-
pretarão.
t: conveniente adotar textos breves (de uma ou duas frases)
I, qUi! se adaptem ã situação imediata, como o sino, dim-dim, pois
I toca incursão na linguagem mais ditrcil é um esforço para as crian-
ça, que falam repetindo estereótipos, sem relação com a realidade.
Falar, ouvir, ou emitir e receber são dois atos dotados de um
mt'smo valor e de uma mesma significação psicossensorial e psico-
motriz_
Frente a uma criança ditrcil é necessário saber captar seus
movimentos de receptividade, para não trabalhar em vão quando
ela está ausente_
Porém, por outro lado, devemos distinguir distintos tipos de
ausência. Há ausências ou isolamentos que requerem uma inter-
venção direta e ativa, pois fazê-Ia voltar ao mundo circundante é
um êxito terapêutico, e o interj::ogo desse vaivém entre seu mundo
e o que a rodeia permite mais rapidamente o uso e a fluidez dos
canais de comunicação que se vão abrindo.
Não se deve reagir bruscamente nos seus momentos agressi-
vos; ao contrário, seus momentos de agressividade devem ser apro-
veitados, aproximando de seus punhos um tambor ou qualquer ob-
Jeto que produza um som para despertar sua atenção. Pode ser que
MANUAL OE MUSICOTERAPIA 131
ela repita o gesto, desta vez voluntariamente, em direção à caixa
do tambor. Isto representa uma vitória. Outra norma que adquire
Importância é a de não executar ritmos que se afastem da veloci-
dade do próprio ritmo fisiológico, pois isto constitui, nos defi.
cientes mentais, uma dificuldade insuperável.
Este último conceito complementa o enfoque teórico do
ISO gestáltico, pois, ind ub itavelmente, entre suas caracter ísti.
cas está o fato de que pertence a um organismo que sem dúvida
tem ~us ritmos orgânicos próprios e, portanto, dentro do ISO
ges~áltlco se encontra também a idiossincrasia rítmica-biológica
do Ind IVíd uo que se está tratando.
No deficiente mental o tempo biológico particular é muito
importante, é um ritmo vivente mais ou menos regular, que se re-
conhece na velocidade do andar (ele também é tributário das pos-
Sibilidades motoras da criança), dos batimentos card íacos da res-
piração. Este tempo traduz as reações entre as pulsações: a respi-
ração e o andar, se manifesta em qualquer atividade, sendo dife-
rente em cada um de nós. A criança deficiente, agitada, tensa, ig-
nora o andar tranqüilo e não se desloca se não for correndo ou sal-
tando. Seu tempo natural é muito rápido e assim devem ser os
exerc(cios rítmicos. Outra é calma, amorfa, seus movimentos es-
tereotipados são geralmente lentos, balança-se lentamente, golp,da
lento sobre o tambor; esse é seu tempo natural.
Sempre é uma experiência válida que o musicoterapeuta escu-
te.os batimentos card (acos de cada criança deficiente com a qual
vai trabalhar, sua respiração e, inclusive, se for poss(vel, que os gra-
ve e que possa utilizá-los ritmicamente e modificá-los.
Os elementos que caracterizam o ritmo são a duração e a in-
tensidade. Com freqüência as crianças deficientes mentais têm fa-
cilidade para viver a intensidade forte, suave, crescendo, decres-
cendo, I!l0is as diferenças de movimento para indicar a intensidade
se inscrevem no espaço para golpear forte, se faz um grande
movimento, para golpear suave, um pequeno. A duração não é vi-
sível porque é temporal. Evidentemente o tempo está sempre'li-
gado ao espaço. Golpear lentamente exige um grande movimen-
to, golpear rápido um pequeno. A criança, através do ritmo, apren-
de a viver o tempo que passa. O ritmo m'usical, mais que outros
aspectos do ritmo pictórico, poético etc, está em relaçãodireta
com o sentido que passa.
.,---
132 R. O. BEN':NZON
Desta maneira, a criança deficiente mental pode passar das
sessões de Musicaterapia às aulas de música, a carga da professar
de música especializada. É canveniente que a prafessar esteja
pr:::.ente nas últimas sessões de Musicaterapia. De qualquer manei-
ra, aa finalizar as sessões de Musicaterapia, a criança está capacita-
da para canectar-se musicalmente cam qualquer pessaa e em qual-
quer grupa.
ti) A Musicaterapia em perturbadas matares
Tenho que me referir neste tema à criança ou adulto com
lesão cerebral. Me pareée acertada a definiçãa de Strauss quando
diz 'lue a criança com lesão cerebral é uma criança que antes,
dura,te .ou depais de seu nasci menta, sofreu um dano .orgânica
cerebral, que pode ser infecciasa .ou de .outro tipo.
Coma resultada do mesmo, podem' existir transtarnas na
sistel'-la neuromotar ou nãa; todavia, é passível que uma criança
cam estas cond ições apresente transtarnas na percepção, pensa-
menta e canduta emacianal, sejam isaladas .ou cambinadasJEste
última deve ser canceita básico da musicoterapeuta frente à
criança com lesão cerebral. Nãa deve ser contemplado de um
,- ponta de vista unilateral,levanda-;,cl em conta unicamente aqueles
prablemas que emanam da lesãa, mas deve-se compreender que a
criança cam dana encefálico está mais além das seqüelas da lesão, é
um ser humano nascida cam as caracteres hereditárias de seus pais
e antecessores e que safre as influências da meia.
Por .outro lada sabemas que as setares indenes da cérebro
passuem reservas das quais a arganisma pode extrair elementas de
substituiçãa, campensação ou restituiçãa das defeitas resultantes
do dano sofrida.
É esta reserva que a musicoterapeuta ajudará a desenvalver,
porém, sobretudo cama abertura que é a .objetivo para .outras te-
rapias que permitam esse desenvalvimenta, cama, por exempla, a
fisiaterapia. Ista é, a Musicaterapia atuará cama um elementa que
vai ('e dentra da paciente para fara, cama predaminância, e em
men'-'r grau coma um elementa de estímulo sensarial de fora para
denf o. Ou seja, que predominantemente, terá um estímula matar
prop"iamente dita; por issa falamas da Musicaterapia cama uma
camunicaçãa de tipo regressiva a etapas ande a aparecimento da
ativi:lade matara antecede a cantrole sensorial. Caghill .observa
MANUAL DE MUSICQT£RAPIA 133
que a primeira nãa é uma respasta a uma estimu laçãa sensorial,
mas a resultada da açãa direta da sistema matar. Da panta de vis-
ta embrialógica, este sistema é a primeira a desenvalver-se; depais.
seguem a sensarial e as sistemas de canexãa; e para chegar direta-
mente à estimulaçãa matara é necessária a abertura de canais de
camunicaçãa, que através da música se pade realizar, quase em far-
ma direta, seguinda a princípia de ISO.
Eu deva acrescentar, em virtude da caerência da teoria, que
nesse cameça da acianar matar se encantra implícita a camunie<,-
çãa cam a mãe que, indubitavelmente, se realiza anteriarmente
à separaçãa da externa com a est ímu la sensaria I.
O Dr. B. Ouirós estabelece alguns enunciadas frente a um le-
sada cerebral que me parecem úteis recardar:
1) criar uma baa relaçãa terapeuta-paciente;
2) recusar a critéria de "impassibilidade";
3) exigir respastas par parte da paciente (estímula);
4) criar um ambiente tranqüila;
5) ter confiança nas patencialidades da paciente;
6) estar canvencida de que a tratamenta que se leva a caba é
eficaz;
7) realizar uma avaliaçãa periódica da tratamenta.
Fica claro que nãa diminua a vaiar da estimulaçãa sensarial
que também se deve manejar, e que dará resultadas muita pasiti-
vas; parém, cambinanda ambas, a estimulaçãa endógena e a exóge-
na, estas darãa maiar eficácia aa tratamenta.
y Cam respeita aa sentida sensarial, Juliette Alvin nos fala da
música como movimento no espaço e no tempo. A música dá à
criança a emoção do mavimenta parque se move no tempo e no
espaço. Sãa notas ascendentes e descendentes, assim como a suces-
são de sans de diferentes velacidades e ritmas pode dar à criança
sensível a sensação de movimento completo, acima e abaixa, deva-
gar Ou rápida. Esta sensação de movimento que precede provavel-
mente a possibilidade de realizá-lo é o primeiro .objetivo a canSf:-
gu ir com a Musicoterapia. Se recordarmos, as primeiras sensaçõbs
fetais também seriam sensações de movimenta, quiçá gravitacio-
nais, que precedem o mavimento propriamente dito realizado pe-
lo feto./O caso citado por Alvin de um adolescente cam paralisia
cerebral que nãa podia andar cam os demais, porém era capaz de
tocar na banda e marcar o ritmo com seu tambor para aqueles que
podiam caminhar, nas mastra a possibilidade de substituição psi-
134
R. O. 8ENENZON
cológica do movimento, mediante a música que precederá a reali-
zação do mesmo.
. ' .. 1510 também observa-se nos gráficos realizados pelas crianças
Inv:.lidas frente a um estímulo musical (concreto) onde se objeti-
va '- emoção do movimento que a música tenha provocado neles.
Se nos referimos aos espá51icos .e aos atetósicos que consti-
tuem os dois grupos principais de crianças com paralisia cerebral,
ob~'~rvamos a variabilidade de respota à música excitante ou tran-
q~i1izantej As experiências do Dr. C;chneider exemplificam: ele pe-
diu. aos meninos que realizassem algumas tarefas, por exemplo, co-
10m desenhos geométricos, colocar tarugos em um tabuleiro com
agulheiros, enquanto se ouvia música de fundo; observou que a
atuação de um menino espástico pode tornar-se mais controlada
sob a influência da música e51imulante, enquanto que o atetósico
pode ser seriamente transtornado por essa música, a qual provoca
nele movimentos espasmódicos indesejados/É, por isso, um erro
começar a trabalhar em grupo com estes pacientes. Primeiro é ne-
cessário trabalhar de forma individual, manejar a ficha musicote-
rapêutica e a testificação do enquadre não-verbal, para conhecer
dentro do ISO do paciente e dos objetivos intermediários os ele-
mentos sonoros prejudiciais, não.benéficos. A partir da í se fará
a seleção a grupos determinados que assim terão um eficaz traba-
lho Integrado~.1
Por outro lado, o musicoterapeuta deve considerar que cada
se~ã? é ~ão só terapêutica, mas também de observação diagnós.
tll:<:; ISto e, que através das sessões irá conhecendo a forma de co.
mu :icação mais adequada, como também as possibilidades de res.
posas psi~ofísicas e, dessa maneira, acrescentar paulatinamente
as [osslbllldades de desenvolvimento e enriquecimento fisico-emo-
ci~'-,al. Assim, por exemplo, será dificil improvisar, num começo,
mWHca que contenha mudanças fisicas de velocidade intensidade
ou ritmo, com certos pacientes, ainda que, com o' tempo, eles
mesmo~ . desfrutarão amplamente ;jessas mudanças. Consegu i.lo
é permitir seu desenvolvimento.
Se entendemos a Musicoterapia como uma técnica de co-
municação, devemos tender a que a criança com paralisia cerebral
tome consciência de um movimento através de sua imagem mental
d:> movl;:nento - produzido pelos sons associados - com uma emo-
çao, e nao que o movimento se converta em automático.
Se pretendemos um movimento automático não podemos
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 135
falar de Musicoterapia. O objetivo é produzir novas vias no cére-
bro lesado .
Por i510 mesmo considero aconselhável não trabalhar com
música gravada, salvo em sessões de grupo organizadas especifica-
mente para esse tipo de trabalho. O trabalho importante se reali-
za com o próprio instrumento do paciente, para permitir o diálo.
go espontâneo e de troca de cada momento, de cada problemáti-
ca ordenada. de cada dificuldade p'sicofísica, no preciso momento
de produzir-se'. A improvisação clara e espontânea pode induzir fa-
cilmente, começando pelo princípio de ISO, pelo ISO do paciente,
para transformar seu e51ado de ânimo apático, passivo, ruim, mais
ativo, quando as necessidades do tratamento assim o requeiram. É
necessário voltar a repetir e com muito mais ênfase com os pertur.
bados motores, que o musicoterapeuta deve integrar-se à equ ipe
científica de trabalho, pois deve conhecer amplamente os objetivos
que se propõe conseguir o médico, o fisioterapeuta, o terapeuta
ocupacional, o psicoterapeuta; como também deve dizer a eles
suas importantes observações emanadas das sessões que abrirão no.
vas possibilidades de aproximação. Em muitos casos a interação
entre musicoterapeuta e psicoterapeuta é fundamental com e51es
pacientes, dando-se o caso de que a primeira aproximação deve
efetuar o musicoterapeuta, deixando-lhe facilitado depois o terre'
no sensível à psicoterapia. As situações defensivas criadas frente "O
instinto de morte tornam dificil o defrontamento com e51es pa.
cientes; todavia o clima regressivo da Musicoterapia permite uma
introdução fácil e estimu lante.
Podem-se considerar três etapas na aproximação musicotera-
pêutica com os pacientes motores:
1) abertura de canais de comunicação para com o musicotera-
peuta e depois para os demais pacientes do grupo e da equi-
pe de saúde. Para isto ba51a seu trabalho no reconhecimen-
to do ISO do paciente;
2) utilizar elementos de comunicação próprios destes pacien.
tes, como pode ser o e51alido, à falta de outro meio expres.
sivo; por exemplo, aprovar com o e51alido, reprovar com o
estalido, rir com o estalido etc;
3) integrar outras técnicas de trabalho, como a terapia ocupa.
cional, que permitirá adaptar instrumentos musicais às dis.
tintas necessidades e possibilidades do paciente. De51a ma.
neira o paciente reconhece que pode superar a dificuldade
-.
"
(:
I
136 R. a BENENZON
rítmico-respiratória dada pelo aparelho mecânico, prescin-
dido do mesmo e substituindo-o pela respiração glossofa-
r íngea, insuflando-se de máior quantidade de ar, com o
qual obtinha um fraseado musical.
c) A Musicoterapia nos deficientes auditivos
i /Há três tipos de deficientes auditivos. Aquele que tenha tido
uma experiência auditiva, o que é só hipoacústico, ou seja, parcial-
mente surdo, e o que é completamente surdo de nascimento.
1/ A atividade para o som será completamente distinta nos três
casos. Dissemos que a Musicoterapia nos permite, através da utili-
zação do som, a comunicação com ')s pacientes, o contato e a for-
te motivação para sua recuperação. Pareceria que ante os deficien-
tes auditivos ficássemos frente a um sério problema, já que nos
faltaria um sistema de percepção sonoro fundamental que é o audi-
tivo. Contucjo, tenho falado de outros sistemas capazes de perce-
ber o som, que são o sistema .de percepção interna, o sistema tátil
e o sistema visual. Destes três o sensoriotátil é o mais importante e
pll(hria levar a substituir, conjuntamente com os outros três, o sis-
tem;- auditivo. Isto nos demonstraria que seriam os sons e suas vi-
braç)es um dos elementos terapêuticos indispensáveis na recupera-
ção :lo deficiente auditivo, pois, através do som, do movimento
(mú;ica-movimento), o deficiente auditivo poderá abrir-se ao
mundo e tomar consciência do que o circunda, o que lhe permitirá
um estímulo para um maior desenvolvimento. As ondas produzi-
das por corpos em vibração e transmitidas pelo ar podem chegar a
ser sentidas através da pele, dos músculos, dos ossos, do sistema
nervoso autônomo (simpático e parassimpático) com o qual o
deficiente auditivo capta elementos tais como o ritmo, a acentua-
ção, a altura, a intensidade, a duração; isto, somado à percepção
interna do movimento, de seus músculos e articulações, permite
a apreciação, quiçá, de elementos do som, que aqueles que se en-
contram em plena posse de suas faculdades auditivas não podem
discriminar.'
Por último, devemos levar muito em conta os audiofonos que
serão uma valiosa ajuda para incrementar este processo de comuni-
cação.
Tudo o que tenho organizado nas técnicas para o deficiente
memal, e outras técnicas, se pode adaptar para os deficientes
I:
auditivos, sobretudo se estas se referem ao nível regressivo e mais
,
prim'tivo do uso do objeto intermediário.
MANUAL DE MUSICOTERAP/A 137
-G As sessões serão individuais. ou em grupo, porém, em geral, a
tendência é adotàr a segunda forma e fundamentalmente integrá,
los em grupos de ouvintes, Citando Maria Fux, direi com ela Que
se pode. considerar a criança surda "como um ser normal que,
ainda que isolado, tem suficiente capacidade para integrar-se ao
movimento da dança em forma individual ou em grupo. O cami-
nho indicado para alcançar esta possibilidade consiste em intro-
','
duzir as crianças surdas nas classes coletivas das crianças ouvin-
tes, pois em primeiro lugar vislumbram nessa forma um mundo até
esse momento desconhecido que as motiva favoravelmente e as en-
caminha para a expressão. Isso lhes permite elevar seu nível de
iniciativa graças à visualização e irradiação que o movimento cole-
tivo representa".
É importante que o musicoterapeuta conheça o diagnóstico e
o grau de diminuição auditiva de cada paciente, como também a
capacidade potencial dos audiofonos para cada paciente em par-
ticular.
O lugar de trabalho deve ter as condições gerais já estabeleci-
das para os deficientes mentais, considerando importante o piso
de madeira já que, em geral, se trabalha descalço. Inclusive há al-
guns estabelecimentos para surdos que possuem salas especiais
equipadas com bucles magnéticos e um piso de ma,jeira flexível;
através dos bucles as crianças podem perceber as vibrações de to-
dos os pontos da sala na qual bailam. Serão utilizados todos os ele-
mentos modernos para a aplicação do som, porém recordemos que
a tendência será a possibilidade que gradualmente possam perceber
as sensações tal qual são. O princípio básico que deve prevalecer
no musicoterapeuta é que o som será percebido por um sistema
total, global, de percepção, e que, portanto, o esforço de comu-
nicação será dirigido para essa totalidade e não exclusivamente
a um sistema determinado.
, \'_,-Como o paciente é um grande sistema de percepção, tam~
bém o é de emissão, e, portanto, o instrume'nto mais importan-
te será seu próprio corpo e o do musicoterapeuta, assim como o
de outros integrantes do grupo, sejam ouvintes ou não. Sentir as
vib'rações do corpo do musicoterapeuta quando este canta, baila,
ou grita, e compará-Ias com a de seus companheiros ouv~~tes,e
seus companheiros deficientes auditivos, é uma das expenenclas .
mais ricas de comunicação que existe. Perceber o batimento car-
díaco do musicoterapeuta, de si mesmo e de outros, é uma valio-
sa experiência inclusive para o próprio ouvinte, não audível, mas
 138 R.O.8ENENZON
perceptível. Perceber no ar as vibrações, perceber no chão as vi-
brações e perceber nos grandes instrumentos as vibrações. O tam-
bor gigante, golpeando-o, sentindo-o, pisando-o. O piano com sua
grande caixa de ressonância que lhe permitirá enriquecer-se com os
ritmos organizados e os contrastes de alturas. Recordemos que os
sons graves são os que mais facilmente se percebem, não são assim
os agudos.!
A auto-harpa é um instrumento que as crianças surdas gostam
não por sua sonoridade, mas porque ao colocá-Ia sobre suas rodi-
nhas, podem sentir as vibrações através de todo seu corpo. O pan-
deirinho tem as seguintes vantagens:
1) permite colocá-lo sobre qualquer parte do corpo, cabeça,
face, garganta, mãos, coxas e, portanto, sentir suas vibra-
ções quando se o percute;
2) permite que a criança deficiente auditiva faça perceber ao
. . outro, ouvinte ou não, e ao musicoterapeuta as vibrações
que ela sente;
3) permite caminhar ou bailar com ele (uma das melhores ca-
racterísticas dos instrumentos fáceis de carregar). O triân-
gulo raramente se torna popular entre estes pacientes ape-
sar de ser portátil e percutível, devido à produção de sons
a nível dos tons altos, onde existem as maiores falhas audi-
tivas. Há aqueles que têm trabalhado com bons resultados
'cial não é suficiente para justificar este verdadeiro conhecimento
com o acordeão. Quando se utiliza o piano, há que levar
em conta que o uso do pedal dificulta a percepção sonora
da criança, porém, por outro lado, não devemos esquecer
que o piano não é somente um teclado e uma caixa de res-
sonância, mas que também se podem utilizar as cordas e a
caix'a para que sejam percutidas, glissadas etc, pelo deficien-
te auditivo, pois lhe permite o piano de cauda, ao mesmo
tempo que seu corpo e mãos estão próximos à caixa do
piano, percutir uma ou várias cordas, glissar um plectro
sobre as cordas, percutir com as nocas ou com os dedos na
caixa harmônica. É primordial que o mU'sicoterapeuta rom-
pa os limites de um instrumento, isto-é, os limites tradicio-
nais, e possa obter e criar novas possibilidades com cada
um deles.
Como ouve os sons um deficiente auditivo? nos perguntamos;
será como nós os ouvimos, ou sentirá como uma série de vibrações?
haverá algum misterioso estímulo 'mental evocado pelo som ou se-
MANUAL OE MUSICO TERAPIA 139
ria alguma combinação de todas essas sensações?
Ante esta incógnita, de qualquer maneira o musicot~rapeuta
deve preparar-se para aprender do deficiente auditivo cor"o é este
fenômeno, pois na medida em que possa aproximar-se e compren-
dê-lo se terão estabelecido os canais de comunicação.
-I> Observa-se que à medida que pocje apreciar o som, para o de-
ficiente auditivo lhe inter0ssa mais o ritmo e menos a melodia. Fa-
zendo música com uma banda rítmica ou desfrutando de uma
participação ativa na produção de ruído conseguirá sua própria
satisfação. Novamente aconselho a mesma metodologia expressa-
da para os deficientes mentais; deve-se partir do paciente mesmo,
do que ele possa nos expressar. Considero que com os deficientes
auditivos, mais ainda que com outros deficientes, o movimento se-
rá o primeiro passo da aproximação, por isso concordo com o es-
quema de trabalho de Maria Fux, quan?o diz: "d.eixo que a.cria~ça
surda observe a aula de dança até sentir que o ritmo coletiVOa in-
vada e a impulsione a incorporar-se ao grupo com naturalidade .
Deixo que desenvolva o nível de movimento de acordo com o grau
de compreensão mental e corporal qU~,lhe corresponde e que se
comporte dentro de suas possibilidadei'.('Este seria um dos pon-
tos de partida do musicoterapeuta.[O contato com o grupo OUVin-
te circundante faz com que a criança se esforce em alcanÇdr natu-
ralmente uma progressiva linguagem da dança. O simples fator ini-
do ritmo interno. A participação da criança surda nas aulas coleti-
vas a impulsiona a buscar dentro de si mesma seu próprio ritmo, e
a leva a desenvolver no espaço os movimentos correspondentes.
Ao achar o ritmo não-audível, a criança surda e hipoacústica sente
com mais força esta nova linguagem de mobilização que é a dança.
Busca primeiro em seu próprio corpo de depois no espaço a respos-
ta à sua imaginação. A buóca de comunicação através da da.nça faz
com que a criança esteja desejando a possibilidade de exercitá-Ia, e
quando pensa na palavra representativa d~ uma imagem,. como
pQ(lte de contato, seu corpo se une ao movimento com. maior for-
çq.'YOtrabalho do musicoterapeuta será mais tarde s~bstlt~íd~ p:,la
educação musical, onde entrará toda a metodologia da InlClaçaO
musical, especializada para o surdo.
. ~.
. ,'
. ~ ;;

140 MANUAL OE MUSICOTERAPIA

R. a BENENZON 141

Ao preencher esta informação, recordem que todo detalhe,

d) A Musicoterapia no autismo infantil'
por mínimo ou ridículo que a vocês pareça, pode ser de enorme
importância.
Na aplicação da Musicoterapia no autismo infantil, surgem
problemas que exigem uma adaptação à metodologia e técnica Que
INSTITUTO DE NIVELAÇAo PSICOPEDAGÚGIC.I:\
tenho anunciado até este momento. Por outro lado, não cabe ne-
DEPTO. DE MUSICOTERAPIA
nhuma dúvida que a Musicoterapia é para a criança autista a pri-
meira técnica de aproximação, pois o enquadre não-verbal é o que
FICHA MUSICOTERAPIEUTlCA
permite a estas crianças estabelecer os canais de comunicação.
"
'l i Data:
";l"l, Considero, através de minha longa experiência pessoal de tra-
balho com as crianças autistas, que o autismo é uma prolongação Nome e sobrenome:
patológica e deformada do psiquismo fetal. Portanto meu objetivo Idade:
é trabalhar com uma espécie de feto que se defende contra os me- Data de nascimento:
dos de um mundo externo desconhecido e, por outro lado, contra
as sensações das deficiências de seu mundo interior. Por isso consi- A - História referente a seu filho.
dero que para trabalhar com estas crianças há que criar situações
ambientais e estímulos que produzam a reminiscência do período a) Momento atual
gestacional.
O motivo de ter Que modificar a metodologia descrita é devi- 1) Que instrumentos musicais lhe agradam?
do à dificuldade em encontrar o ISO da criança autista, e o objeto 2) Que tipos de música prefere?
intermediário. Primeiro, é impossível interrogá-Ia sobre sua fi- 3) Como reage ao escutar essa música?
cha musicoterapêutica; segundo, não responde a nenhuma das ins-
i' 4) Que outros tipos de sons não-musicais lhe chamam a atenção
truções da testificação do enquadre não-verbal; terceiro, o inter- (tanto de agrado como de desagrado)?
rogatório da ficha musicoterapêutica aos pais da criança autista é
5) Vocês lhe cantam alguma canção, qual; poderiam escrever o
uma tarefa às vezes estéril, já que em geral são pais que têm uma texto?
estrutura caracterológica bastante definida e, portanto, é muito
6) Adotam vocês alguma forma especial para comunicarem-se com
difícil descobrir novos elementos na abundante história, porém
seu filho? Por ex.: (músk.a, expressões corporais etc). Podem
rígida, que nos tenham brindado num começo. Exemplo da ficha explicá-Ia?
para os pais:
7) Alguma outra pessoa familiar ou não tem características ~articu-
PAUTAS PARA O USO DA FICHA MUSICOTERAPIEUTlCA lares de comunicação com seu filho?
8) Podem descrever o ambiente sonoro de sua casa (sonsrotinei-
Senhóres pais, ros, audição freqüente musical, ruídos, silêncio)?

Esta ficha tem por objetivo recolher dados sobre os contatos b) Passado
sonoros musicais que tenham rodeado o desenvolvimento de seu
filho. 1) Que podem nos contar com respeito ao ambiente sonoro e mu-
Estes dados serão utilizados durante o tratamento pelo De- sicai que rodeou a gravidez e nascimento de seu filho?
partamento de Musicoterapia. 2) Recordam vocês quais poderiam ter sido os primeiros sons, vo-
zes ou canções que seu filho percebeu nos primeiros dias de
vida?
(I) este tema está amplamente desenvolvido em meu livro MusicoterBpia na Psicose In-
fantil, Buenos Aires, Paídós. 1976. Em alem~o. pela editora Gustav Fishcer Verlag,
l'i
Stuttgart, 1979.
 142 R, O, BENENZON
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 143
',I
,I 3) Que canções de ninar lhe cantavam? Como o faziam dormir?
"

4) Recordam alguma característica particular dos primeiros anos nicação: nesta segunda etapa o paciente se comunica com o musi-
de vida? . coterapeuta que aproveita os canais de comunicação abertoS no
, 5) Podem descrever que tipos de sons emitia seu filho (parecido a primeiro nível para introduzir-se como ser humano. 'O terceiro
" quê)? nível, chamado de integração: nesta terceira etapa o paciente se
-ji 6) Existiu alguma pessoa em especial (babá, empregada, familia- comunica com o meio que o rodeia e seu grupo familiar. Apro-
, ,:1' res etc)? veitam-se também os canais do nível anterior.
1 ["l
7) Recordam sons ou ruídos que recusava ou pelo contrário des- . Os gráficos seguintes mostram o conceito de autismo, sim-
"1
1:1 frutava? biose e esquizofrenia e as possibilidades de diferenciá-los, de acor-
.' "'I
do com as respostas obtidas através da Musicoterapia.
B - História referente a vocês O Gráfico 1 mostra o ego de uma criança. autista, separado
do meio externo por uma espécie de caparazão de cristal s~ atra-
a) Passado vessada aparentemente pelo som que abrirá o primeiro canal de
. ~' . comunicação .
-' 1) De que país de origem são?
2) Têm alguma afinidade folclórica com respeito a essa origem?
qUál?
3) Que preferências musicais e instrumentais tiveram?
4) Aprenderam música? Como foi?
b) Momento atual
8
Gráfico 1. Estrutura da criança autista
.1) Houve modificações de suas preferências musicais e instrumen-
tais, quais foram e por quê? O Gráfico 2 mostra a criança simbiótica que só se diferencia I.

2) Tem algum desejo particular com respeito a essa música? da anterior quando está na presença da mãe, Então envia um pseu-
3) Que sons ou ru ídos recusam e quais não? dopódio que rodeia a mãe aderindo-se a ela, porém sem comunica-
4) Tem alguma sugestão ou inquietude e pensam que possa ser ção ou com um tipo de comunicação patológica.
de utilidade?
Portanto, a adaptação me levou a criar três níveis sucessivos
de trabalho. O primeiro nível, chamado de regressão: nesta primei-
ra etapa o paciente é submetido a sons empáticos com seu estado
regressivo e se produz a abertura de canais de comunicação e a rup-
"
tura concomitante dos núcleos defensivos. Neste nível se utilizam
;1 técnicas da Musicoterapia passiva ou receptiva.
Entende-se que falamos de Musicoterapia passiva quando o
paciente é submetido ao som sem instruções prévias.
O caso das crianças autistas ou psicóticas é o único caso em
que se pode falar de Musicoterapia passiva. Em todos os demais
casos, ainda que o paciente seja submetido aos sons, existe ativida-
de por parte do paciente que está respondendo de uma ou outra Gráfico 2. Estrutura da criança simbiótica
maneira ao som que percebe. O segundo nível, chamado de comu-
",I
'1
!I
 144
R, a BENENZON
,, MANUAL OE MUSICO TERAPIA
145

o Gráfico 3 mostra a criança esquizofrênica. O ego está divi-

dido em vários compartimentos, o que permite estabelecer uma O passo seguinte é introduzir um instrumento como objeto
comunicação entre os interst(cios desses compartimentos, sendo, intermediário que reproduza o som que impactou o ego da criança.
portanto, bizarra, estranha, porém com resposta constante aos es- Imperceptivelmente isto levará ao terceiro passo que é a conexão
tímulos. com o musicoterapeuta que, trabalhando com o objeto intermediá-
, " rio e com o som achado, estará estaberecendo a primeira conexão
definida com a criança (gráfico da página 144).
, , ~~ O quarto passo, que ocorre simultaneamente ao anterior, é o
canal de comunicação que se abriu em forma inversa, ou seja, des'
:" II ~ de o ego da criança, constituído pela resposta ao estímulo.
"d Isto permite usar, como quinto passo, o mesmo canal de co-
Gráfico 3. Estrutura da criança esquizofrênica
municação aberto pela resposta, seja através da imitação da mesma
expressão da criança (exemplo, estalidos, ou sons guturais etc), ou
A seqüência metodológica é li seguinte: através do jogo com a água etc.
O Gráfico 4 mostra o primeiro passo, que é a busca do som Tecnicamente se desenvolve da seguinte forma:
que penetre. através da couraça de cristal e impacte o ego da crian- Usa-se uma sala distinta da habitual do instituto, ou a sala de
ça autista. Isto significará que teremos encontrado parte do ISO Musicoterapia. Trata-se de manter a mesma decoração durante to-
dessa criança. da a experiência, de tal maneira que o único que variará será o estí-
mulo sonoro. Na sala haverá uma pequena mesinha com suacadei-
rinha de acordo com o tamanho da criança. Sobre a mesa haverá
uma bacia redonda de meta I com um pouco de água. A razão da
bacia de metal é para que golpeando com os dedos possa produzir
sons ou vibrações; e redonda, para que possa girar de tal maneira
que se obtenha assim dois elementos que por si pertencem ao mun- , "

2 Convém ter uma jarra com água para utilizá-Ia durante a ex-
1 - Som
3 2 - Instrumento
3 - Fonte animada objeto-homem
Gráfico 4
Nesta etapa usam-se três séries de sons: 1) sons pertencentes
ao contexto mais primitivo, de forte conteúdo regressivo, como,
por exemplo, batimento cardíaco, sons de inspiração e expiração,
sons de água; 2) sons estruturados, como, por exemplo, fragmen-
tos sinfônicos; 3) sons eletrônicos.
do da criança autista.
periência, para derramar água sobre as mãos da criança ou salpicar
etc.
A utilização da água como objeto intermediário se deve ás
seguintes razões: 1) dá possibi';dades á criança de uma resposta
não-verbal através do jogo com a água; 2) a água é um elemento
'comum com o qual a criança convive diariamente, que tem carac-
terísticas regressivas muito prazerosas e que, ademais, em minha
experiência, não tenho conhecido nenhuma criança autista que re-
cusasse a água. Muito pelo contrário, tenho observado que são
atraídas em alto grau por este elemento; 3) permite ao musico-
terapeuta utilizar técnicas de movimento e jogo, salpicando, fa-
zendo ritmo e, por outro lado, tomando contato pele com pele,
mediante, a carícia através da água, já que estas crianças recusam
qualquer contato, ante o menor vislumbre de intentá-lo.
 I

iI" ' 146 R. a BENENZDN MANUAL DE MUSICOTERAPIA 147

Um gravador que reproduzirá os distintos sons que preten- gressivas. Inclusive nos permite fazer o diagnóstico diferencial en-
demos descobrir. As sessões serão individuais, diárias e durante 15 tn: uma c~iança autista e uma criança esqu izofrên ica, já que a
minutos cada dia. A criança é acompanhada à sala pela professora criança autista, como temos dito, não responde a nenhum som ou
que faz as vezes de mãe-substituta, pois passa todo o dia com a mudanças dos mesmos; em troca, a criança esquizofrênica respon-
criança. Ela a senta na cadeirinha. De um lado senta-se a professo- de constantemente às mudanças tão bruscas de estrutura entre os
'ra especializada e do outro lado o musicoterapeuta. Os 15 minutos primeiros cinco minutos e os seguintes. '
de audição estão divididos em: cinco minutos de um determinado A medida que a criança vai adquirindo mais e mais canais de
comuniCação permite a introdução das técnicas habituais descritas
,
~\I
exemplo sonoro, os cinco minutos seguintes de um exemplo total-
mente contrastante ao' primeiro e depois cinco minutos novamen- nos temas anteriores, sempre levando em conta o trabalho em
, te do primeiro exemplo. equipe com as outras técnicas de treinamento.
Por exemplo, cinco minutos de som el~trônico sinusoidal, de-
pois cinco minutos de um fragmento da Sinfonia nf} 40, de Mozart,
e depois, novamente, cinco minutos de som sinusoidal. Durante
estes 15 minutos se observam as manifestações espontâneas da
:. I" criança. Segundo estas, põem~Sesuas mãos em contato com,a água

.:..,-:!
."
e se observa, ou se brinca através dela, os ritmos, as carícias água/
pele, água/pele etc. '
' '. Outro exemplo que não está incluído nas séries anteriormen-
te referidas é: cinco minutos de estalidos gravados diretamente de
uma das crianças, ou seja, sua própria expressão, ranger de dentes;
I
depois, cinco minutos de batimentos cardíacos; e finalmente, cin ..
.~ co minutos do primeiro exemplo. "
:l
:1:;
, Nesta experiência os integrantes do par terapêutico não fa.
Iam. Desta maneira tenho podido descobrir elementos sonoros que
impactam o ego da criança autista; por exemplo, numa menina,
i "0
com clara sintomatologia autista, que não respondia a nenhúm
.I som, nem a mudanças dos mesmos, se observou uma tremenda mo-
:.
~
., dificação quando escutou os sons de inspiração e expiração, que
1- lhe produziam uma conduta de ansiedade, inspirando e expirando
'I ,f~rtemente. Cumprido assim o primeiro passo, a musicoterapeuta
f", pode continuar com o segundo passo, que foi a introdução da flau-
",
ta como intermediário, porém, não utilizando-a como produtora
de melodias, mas para inspirar e expirar dentro dela.
Mais tarde a própria paciente tomou a flauta realizando o
'I,
mesmo até que lentamente apareceram os sons. A partir daí, lenta-
mente, começou o trabalho de recuperação e introdução, por esses
mesmos canais abertos pela Musicoterapia, de outras técnicas de
treinamento .
. Este tipo de metOdologia descrito é utilizado como pri~eira
técrnca de aproximação, e sobretudo para crianças sumamente re-
1 :.

I li

CAPITULO 13

MUSICOTERAPIA NO GRUPO FAMILIAR

Neste tema desenvolverei uma técnica que não obstante nasce

especificamente para o trabalho com fam(iias de crianças autistas
ou psic6ticas, e em suas regras gerais se adapta perfeitamente para
ser utilizada em qualquer grupo familiar enfermo.
Uma das regras fundamentais para recuperar e reabilitar uma
criança autista é o tratamento paralelo e simultâneo com seu grupo
, familiar. '
Isto se pode estender a todo grupo familiar que tenha uma
criança gravemente enferma mental e fisicamente.
Seria inútil nosso trabalho se, à medida que tentamos a aber-
tura de canais de comunicação em uma criança autista, não adap-
tarmos seu grupo familiar a esses novos canais de comunicaçilo.
A observação destes grupos familiares me foi indicando que o
grupo familiar de uma criança autista, em sua vida diária, vai crian-
do um sistema de comunicação estereotipado que ao longo dos
'ri anos se converte no que denomino "quistos de comunicação".
j,'
Os quistos de comunicação são formas repetitivas e rígidas de
!I: mensagens e expressões que os pais têm para com seu filho autista,
11'
, '
e das quais não são conscientes. A maioria das vezes são expressões
verbais. Por isto mesmo considero que uma das grandes virtudes da
linguagem não.verbal é que não gera quistos de comunicação.
Estes quistos têm uma dupla etiologia: a) uma idiossincrasia
patológica familiar que converte o grupo familiar num terreno fér-
til para este tipo de enquistamento; b) a ausência de respostas por
parte da criança às expressões ou mensagens dos pais.
Com respeito ao ponto a, dado que nosso trabalho com os
pais ocorre quando a criança tenha convivido algum tempo com
eles, não se,pode discernir com ciência certa, se antes desta convi.
 }
I
"

150 MANUAL DE MUSICDTERAPIA 151

"
R, a BENENZON

vência patológica os pais apresentavam uma caracterologia especial Portanto vão diminuindo, dia a dia, as mensagens, acabando
que poderia contribuir ã patogenia de uma criança autista. Toda- por converter' a criança num isolado dentro de seu próprio grupo
via, ã medida que nos aprofundamos no histórico familiar, sobr~tu- familiar.
do referente ã época da gestação de tal criança, vamos descobrin-
do sensações, percepções, fantasias, pensamentos e outros tipos de 2) A situação contrária a anterior, que inclusive parecia ser
atitudes que chamam a atenção e que apóiam a hipótese de que reativa ã mesma. Ou seja, a hiperestimulação, geralmente
estamos diante de um grupo familiar sensibilizado para este tipo indiscriminada e difusa. (Esquema II)
de patologia. O segundo ponto, o ponto b, explica que uma crian-
ça autista, em seu conviver diário, provoca em seus pais uma forma
particular de resposta.
Isto, geralmente, ocorre pela falta ou ausência total de respos- QUISTO TIPO :'S" (Hiperestimulação indiscriminada)
ta da criança, a ausência de feed-back adequado ou esperado.
O que foi dito gera a repetição constante dos estímulos ou
mensagens dos pais.
Entre as dife(entes formas de enquistamento, que são parti-
culares e características de cada grupo familiar, se podem distin-
guir quatro:
1) a ausência quase total de estímulos ou uma proporção ínfi-
ma deles. (Esquema I)

QUISTO TIPO "A" (Ausência de estrmulosl

PAII S

, :1

, ,

São aqueles pais que se esforçam por ensaiar qualquer tipo de

mensagens e de estímulos, dos mais variados, .se.~ limite de tem-
Este esquema coincide com aqueles pais que acreditam ou po, e ãs vezes sem intervalo de tempo que posslbl~ltea resposta da
têm a fantasia que seu filho é surdo ou que praticamente não com- criança. Isto determina o encapsulamento da criança dentro do
preende o que acontece ao seu redor. grupo familiar.
-r,
-~.' :
'J , I
""1"
152 MANUAL DE MUSICDTERAPIA 153
R. O. BENENZON

3) A situação intermediária, ou seja, uma série de mensagens 4) Por último me resta para descrever o desvio patológico do
e estímulos que se repetem cotidianamente, em geral ante anterior, que são os estímulos estereotipados que se vão
as mesmas circunstâncias, e que com o correr do tempo se transformando em verdadeiras anomalias de mensagens ou
convertem nos est ímulos estereotipados. (ESquema 111) de estímulos. (Esquema IV)

QUISTO TIPO "O"

QUISTO TIPO "C"
(Estímulo estereotipado anômalo)

iEstlmulo estereotipadol
,
. I
i

..
I

.,:1 GeraImente esse tipo de esquema ocorre em um dos pais, que

Este esquema coincide com os pais que costumam ter uma
conduta ~bsessiva e uniforme, coincidente com ordens, afirmações
ou n~gaçoes, o que está bem, o que está mal, prêmios e/ou castigos
verbaiS.
Por exemplo: isto não!; isto sim!; isto é feio!' muito bem!'
muito mal!; não!; caca!; isto é caca! etc. ' ,
por suas características caractereopáticas de sua personalidade con-
vertem suas mensagens em verdadeiras raridades de estimulação.
Assim encontramos desde aquele pai ou aquela mãe que fala
a seu filho como se fora surdo total e, portanto, modula as pala-
vras exageradamente com seus lábios, com um volume muito forte,
e repete cada palavra várias vezes lentarr.ente, até aquele que refor-
ça sua mensagem com algum movimento da criança. apertando-lhe
a mão ou sacudindo-a etc ..
J
I
154 R. O. BENENZON
Estas formas de enquistamento costumam coincidir também
com as maneiras de receber as expressões do filho autista ou de in-
terpretá-Ias.
Por exemplo: os pais com enquistamento tipo A ou tipo C,
ou seja, com ausência de estímulos ou de estímulos estereotipados,
têm muitas vezes dificuldades de compreender as expressões de seu
: j.' filho autista.
Em troca, os pais ou grupos familiares com enquistamento
tipo B ou tipo D, ou seja, os de hiperestimulação ou estimulação
anômala, costumam ter uma errada interpretação das expressões
de seu filho autista.
São aqueles pais que dizem: ele quis dizer que ... 1 ou, quer
que lhe dêem tal coisa! ... etc., sem ter claramente a certeza da rea-
lidade de suas expressões, ou pensando que um mesmo gesto pode
ser sempre a expressão de um mesmo desejo.
Um dos mais importantes objetivos da Musicoterapia como
técnica de aproximação da criança autista é o de diagnosticar os
quistos de comunicação do grupo familiar com tal criança, romper
os quistos de comunicação correspondentes e estruturar novas for-
mas de mensagens nos vazios deixados pelo rompimento destes
quistos.
Em meus longos anos de trabalho aplicando a Musicoterapia
em grupos familiares com crianças autistas tenho estabelecido algu-
mas regras que são de utilidade, e que com a continuação deta-
lharei:
19) É necessário antes de começar o trabalho com o grupo fami-
liar ter um período de trabalho em forma individual com a.
criança autista.
Subentende-se que sempre que me refira a um enfoque te-
rapêutico com a criança autista, estou propondo o trabalho
dentro de uma instituição onde a criança passa todo o dia
útil, e é manejada por uma equipe multidisciplinar de recupe-
ração.
O objetivo de trabalhar individualmente é para conhecer a
fundo a criança e tratar de abrir o máximo de canais de co-
municação para nós e para o resto da equipe de saúde. É pre-
cisamente durante esta etapa que trabalho com água, como
objeto intermediário, e buscando sons que possam impactar o
ego da criança autista; e depois, em uma segunda etapa, intro-
duzir o instrumento musical como objeto intermediário, utili-
MANUAL OE MUSICOTERAPIA 155
zando os sons que se tenham localizado como impactantes do
ego, como o tenho descrito no tema anterior.
Porém, de qualquer maneira, se a criança não é autista
recomendo o trabalho com as técnicas habituais da Musicote:
rapia, previamente ao trabalho com o grupo.
29) Desde o começo, trabalho como par terapêutico.
O par terapêutico é formado, na primeira parte, pela pro-
fessora especializada que realiza o papel de mãe-substituta e
eu; e na segunda parte, pela musicoterapeuta e eu. '
O par terapêutico é um continente dinâmico que permite à
criança expressar-se mais livre e espontaneamente.
Este último lhe dá a possibilidade de reagir em forma dis-
tinta a atitudes esperadas, sobretudo se as confrontarÔlos com
as atitudes de seus próprios pais. Por exemplo se ante uma
ação da criança, ela espera uma negação ou um'a afirmação e
eu não a rll?lizo, o es~uema da resposta estereotipada, proje-
tada ~m mim como figura paterna, se modifica e, portanto,
seu aCIOnar também se transforma.
Em geral, na prirr;aira etapa, o par terapêutico permite um
alívio tensional da criança. Este alívio se dá pela possibilidade
de receber do paciente atitudes claramente identificadas com
as que teria com seus pais. Assim, por exemplo, se a criança
me olha com desconfiança, porque me considera um objeto
alarmógeno, busca proteção na musicoterapeuta, ou vice-
versa.
A continuidade do par terapêutico.-dentro do trabalho do
gr~po familiar, facilita a compreensão e descobrimento dos
qUistos de comunicação e também facilita a distensão do ca-
sai de pais, que sente um continente dinâmico a protegê-lo
ante as variáveis ansiógenas do acionar de seu filho.
Por último, o descobrimento e recriação dos diferentes ca-
nais de comunicação entre a criança e nós, como par terapêu-
tiCO na tan;fa individu~l, nos permite ter uma história própria
de acontecimentos e circunstâncias vividas durante um lapso
de tempo, que facilita depois a confrontação desta história
com aquela que os pais trazem,.e observamos durante a tare-
fa, o grupo familiar dessa mesma criança.
39) Paralelamente ao trabalho individual com a criança, devemos
preparar o grupo familiar e, portanto, também se trabalha
 1
,
;
I
\
156 R. o. BENENZON
MANUAL OE MUSICO TERAPIA 157

,i
com o casal de pa is, sem a presença do filho.
~i Faço-lhes escutar a mensagem anteriormente gravada por
O grupo familiar que tenha levado seu filho a uma institui.
;1 eles e depois de contar-lhes a reação que teve seu filho, ao
ção encontra.se com um montante de ansiedade paranóica
"'I ouvi.la, peço-lhes uma nova gravação explicando que deve ser
similar ao paciente que inicia uma psicoterapia. Esta ansieda-
diferente da anterior que escutaram. Desta vez devem gravar
de aumenta se pretendemos num começo trabalhar com o
mensagens fantasiando que esse filho tem u~a mai?r com-
grupo familiar em presença do filho e, geralmente, mostra
, ( uma imagem distorcida da realidade, através das defesas
preensão e percepção, e portanto, podem dizer COisaSque
queriam expressar e não o têm feito por sentir que não iam
reativas que os pais utilizam frente a nós.
ser escutados, nem compreendidos pelo filho. Explico-lhes
Em troca, se nós trabalhamos individualmente com o casal
que estas expressões não têm que ser sempre verbais; mas que
:1 de pais, durante um lapso de um ano mais ou menos, depen-
também podem ser cantos ou outro tipos de sons.
I dendo dos casos, antes de defrontá-los com a criança, conse- Segue-se a mesma técnica do primeiro exemplo.
guimos ter um grupo familiar preparado, com um montante
Os resultados são: a) ao voltar a escutar suas próprias men-

,j
de ansiedade mínimo, dando.nos, portanto, uma imagem mais
real e, nós, por outro lado, também estamos preparados para
este encontro com um critério mais realista da criança.
O primeiro passo para trabalhar com o grupo familiar é
.. , uma entrevista onde lhes relato o trabalho que realizamos
com o filho e os resultados do mesmo. Depois lhes peço uma
primeira cooperação, que consiste em gravar as mensagens co-
tidianas que ocorrem normalmente no meio familiar; com a
criança. Para realizar isto, tecnicamente lhes ensino a manejar
I um gravador e os deixo a sós numa sala durante uma hora,
,11 sem a criança. A instrução insiste em que devem fantasiar a
I presença do filho em distintos momentos da vida cotidiana e
:'1
, ~I
em diferentes circunstâncias, e gravar, como lhe têm falado, o
. I-~: que lhe têm dito, como lhe têm gritado ou cantado etc. Os re.
II sultados desta primeira gravação são: a) os pais costumam re-
produzir as mensagens estereotipadas que têm com seu filho;
b) nos provêem de um material muito rico, que paulatina-
mente permite diagnosticar os quistos de comunicação; c) ao
fazer escutar estas gravações aos respectivos filhos, podemos
observar as diferenças de respostas frente à voz e mensagem
paterna e materna.
Desta maneira observamos pais que falam a seu filho como
se este fora surdo; outros, com negações ou afirmações cons-
i, tantes; outros com total dificuldade de adaptar-se ao tempo
I' específico de seu filho, isto é, o que fui descrevendo na dis-
" tinção dos quatro quistos de comunicação. Depois de alguns
meses, que costuma oscilar entre 6 a 9, desta primeira grava-
ção, voltamos a chamar estes pais.
sagens, os pais tomam consciência de algumas das dificuld~-
des e estereotipias, da forma que se comunicam com seu fi-
lho' b) a possibilidade de verbalizar e desbloquear o que têm
rep~imido, mobilizan<~o notavelmente situações internas com
respeito ao filho. Isto provoca momentos sumamente dramá-
ticos para o casal, amplamente frutíferos ao tentar superá-los;
c) nos permite reconhecer a capacidade. potencial do grupo
familiar para enfrentar a mobilização e a reconstrução da rup-
tura dos quistos de comunicação. Desta maneira temos prepa-
rado o grupo familiar para enfrentar o trabalho em conjunto
conosco, como par terapêutico, e o filho.
49) Considero que depois de um ano de trabalho na forma falada,
ou seja, um trabalho paralelo com a criança individualmente,
e com o casal de pais, se pode tentar a integração do grupo fa-
miliar numa experiência, ou seja, o enfrentamento desse gru-
po com a criança e nós, como par terapêutico.
Esta experiência me tem permitido também estabelecer al-
gumas regras para o trabalho do grupo familiar de uma crian-
ça autista, em Musicoterapia.
4.1) O contrato de trabalho deve ter um tempo limitado.
Combina-se com os pais quatro sessões, que podc:n ser
distribu ídas em uma por semana durante um mês, ou duas ve-
zes por semana etc, de acordo com as possibilida~es.do~ pais.
Com esse tipo de contrato breve, evitamos a reslstencla dos
pais a esse tipo de atividade, que costuma ocorrer com bas.
tante freqüência.
4.2) Enfrentamos o grupo familiar como um laboratório de expe-

'fi.
 152
R, a BENENZON
rimentação espontâneo com claros objetivos e sentido co-
mum. Damos-lhes instruções simples e singelas: ••... ponham-
se cômodos ... se querem tirar a gravata ou a jaqueta ... , va-
mos tratar de buscar formas de comunicação com seu fi-
lho: ..••. Todos esses elementos vão clamando a ansiedade do
I primeiro momento e acomodam o grupo para enfrentar o
filho.
4.3) Durante a sessão de Musicoterapia com o grupo familiar, se-
guem-se três etapas:
'1, :1 Primeira etapa: de observação: esta etapa ocorre quando a
.
,
criança é trazida pela musicoterapeuta desde a sala de aula e
;:I., i ingressa na sala onde estamos esperando, e se produz o pri-
meiro contato diante de nós.
.<I
~.'i Nesse instante observamos as estereotipias do contato. Des-
',' ta maneira se faz uma visualização dos quistos de comunica-
r ção que foram ouvidos nas fitas gravadas. Podem-se observar:
como os pais recebem o filho, quanto lhe exigem, que tempo
esperam para obter uma resposta do filho, em que tom de voz
lhe falam, quais as mensagens que utilizam e se realmente são
mensagens.
Segunda etapa: de demonstração: a musicoterapeuta traba-
lha com a criança da mesma maneira como o faz habitual-
mente no instituto. ' pais, que desde muito cedo lhes chamava a atenção, observar
Desta maneira os pais observam que capacidades tem de-
senvolvido seu filho durante o ano e vão compreendendo e vi-
sualizando novos canais de comunicação abertos para seu fi-
lho, que eles ignoravam ou só intuiam.
Terceira etapa: de integração: nesta última parte, que se dá
ao redor dos 15 ou 20 minutos de começada a sessão, estimu-
la-se os pais para participarem no trabalho com a musicotera-
peuta, utilizando os mesmos canais de comunicação. Conse-
guimos, assim, que todo o grupo familiar se integre a uma
mesma tarefa.
Este é o ponto culminante e mais gratificante da sessão,
onde o continente terapêutico se reforçou ao máximo. Por úl-
timo, a criança é retornada ã aula, observando-se previamente
a separação da criança dos pais, enquanto nós ficamos só com
eles.
4.4) Não utilizamos com os pais nenhum tipo de interpretação de
159
MANUAL DE MUSICOTERAPIA
mecanismos inconscientes ou latentes que possam mobilizar
o grupo ou ativar resistências. Tratamos de reforçar e desper-
tar' a criatividade e as capacidades construtivas do ego dos
pais.
as objetivos principais são dois: a) compreensão do tempo
de seu filho, ruptura dos quistos de comunicação e reconstru-
ção, b) gratificação.
4.5) Para o que foi dito, utilizamos uma linguagem simples, com
grande sentido comum, através de comentários, explicações,
sugestões, formas de introduzir mudanças, e novas estraté-
gias para a próxima sessão.
Todo o relato é em relação direta ao que se viveu nesse mo-
mento da sessão, isto é, no "aqui e agora". au seja, trata-se de mo-
dificar a experiência vivida juntos, sem invadir a estrutura familiar
que pode ser igual, similar ou até diferente, porque nós não a co-
nhecemos, não fazemos parte dela, porém começamos, sim, a ser
parte de sua história a partir dessa sessão. Para dar um exemplo,
apresentarei o começo de desenvolvimento de um dos casos tra-
tados.
Trata-se de uma menina chamada Si li, de 3 anos de idade, que
é irmã gêmea de um menino. Tem outro irmão de 5 anos de idade,
Ambos são normais. a fato de Sili ser irmã gêmea permitiu aos
o diferente desenvolvimento entre Si li e seu irmão. Este último res-
pondia claramente aos estímulos do mundo externo, seja com sor-
risos, ou com sons, ou as cócegas etc; em troca, Sili não respondia
e parecia um simples vegetal que crescia. Seu pai dizia que nunca
podia fazê-Ia rir ou sorrir.
a interesse de Sili se concentrava somente em mirar suas
mãos, ou chupar, brincar ou morder pequenos pedaços de papl ou
folhas das árvores que encontrava em seu caminho.
Quando a vi pela primeira vez, com seus lindos olhos azu is,
seu cabelo loiro encaracolado, seu olhar esquadrinhando seu mun-
do interior, sua falta de linguagem, a dificuldade de tocá-Ia, a falta
total de resposta e sua notável destreza motora, me fez pensar
numa menina autista.
Todos os exames de laboratório e neurológicos complementa-
res deram resu Itados normais, não mostrando nenhum tipo de le-
são cerebral aparente. A cocleografia mostrou resposta negativa a
estímulos sonoros.

160 R. a BENENZON
Apenas SiIi entrou no instituto, começou a cumprir as distin-
tas etapas de nossa investigação em Musicoterapia, conjuntamente
com todas as outras técnicas recuperativas e de hábitos cotidianos.
;1
Na primeira etapa, ou seja a de nível regressivo, SiIi não res-
pondeu a nenhum dos estímulos sonoros. (Geralmente, nas crian-
ças autistas, costumamos encontrar algum tipo de resposta, pelo
menos a um dos sons regressivos estimulados, seja batimento car-
díaco, sons de inspiração e expiração, sons produzidos por elas
mesmas etc.) Todavia, Sili aceitou o jogo com a água, e as carícias
I
sobre suas mãos realizadas através do contato com a água. Durante
I.
a segunda etapa, ou seja, de nível de comunicação, a musicotera-
peuta, no trabalho cotidiano, começou a descobrir elementos de
contato rítmico corporais como: som e movimento acompanhados
das canções de ninar ou das vibrações produzidas pelas cordas do
violoncelo transmitidas através do chão de madeira, provocando
em SiIi a diminuição de seu.s movimentos hiperkinéticos, e até li
quietude mais absoluta, geralmente adotando a posição horizontal
I. "
de todo seu corpo sobre o chão, em contato com a vibração. Esta
última posição era pressionada, de forma muito suave, pela musi-
coterapeuta, não oferecendo resistência por parte de SiIi. Normal-
. i mente, manter Sili em posição horizontal na sala, durante longo
I tempo, era uma verdadeira conquista, pois, uma típica atitude de
• SiIi, era estar em contínuo movimento, indo e vindo de um lado
para outro da sala, porém sempre seguindo uma mesma direção,
com grande equihbrio, graça e refinamento em seus movimentos.
Outra atitude era buscar lugares afastados ou estreitos como,
por exemplo, vãos de uma biblioteca, para encolher-se em verda-
deiras posições fetais.
A primeira gravação que os pais realizaram de suas mensagens
cotidianas mostrava uma faml1ia com uma acentuada hiperkinesia.
Escutavam-se ordens e contra-ordens, comparações, classificações,
em altos tons de voz.
Ao escutar esta gravação, Sili mostrou um aumento da hiper-
kinesia habitual, e ao aproximar-se o final da sessão arremessou a
bacia de água ao chão Elo urinou em cima dela. Depois de 8 meses,
voltei a chamar os pais e lhes fiz escutar o exemplo gravado por
eles. Manifestaram a mim seu assombro e reconhecimento pela rea-
lidade que es~utaram, e especialmente o fato de que suas atitudes
se mantinham quase sem variação, apesar do ano transcorrido, so-
bretudo levando em conta as mudanças que Sili havia realizado.
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 161
Isto me permitiu torná-los conscientes do fato de que Sili esta-
va enquistada dentro deles mesmos, como a menina de um ano
atrás. Mas que, não obstante, Sili se havia modificado, e eles mano
tinham suas mensagens estereotipadas. A segunda gravação, com o
propósito de modificar as mensagens anteriores, foi sumamente
difícil. Só puderam modificar tonalidades de voz e estabelecer
mensagens mais afetuosas.
Depois de um tempo desta última gravação e de trabalho com
Sili, achamos oportuno realizar as primeiras quatro sessões de gru-
po familiar em Musicoterapia, para diagnosticar claramente os
quistos de comunicação e tratar de estruturar novas formas.
O grupo familiar se realizou com os pais e com os dois ir-
mãos, o maior e o gêmeo.
Descrição da primeira sessão de grupo familiar em Musicote-
rapia:
Logo que os pais e irmãos ingressaram na sala (todavia não
havíamos trazido Sili) se visualizou as características reproduzidas
na fita gravada. Os dois meninos se atiraram sobre os instrumentos
musicais, tocando-os, golpeando-os, brigando entre si para pegar
um ou outro, enquanto os pais, por um lado tentavam acalmar os
meninos com ordens, por outro procuravam conversar e comentar
conosco. Demos-lhes as primeiras instruções que foram:
a) sentirem-se espontâneos, livres, atuar como se estivessem
no lar em uma situação cotidiana, que se sintam relaxados,
livres de movimento e que encarem a situação como uma
experiência de laboratório em que todos estamos envolvi-
dos para tratar da comunicação com Sill. Depois disto a
musicoterapeuta foi buscar Sili na sua aula e a trouxe à
sala. Quando Sili ingressou, o pai se acercou prontamente,
a tomou nos braços, a beijou intensamente e lhe disse:
"Olá, Sili". Sili passou de longe sem ver aparentemente
seus pais. Os irmãos continuaram brincando, surdos e cegos
à presença de Sill. Sili acercou-se onde estavam seus irmãos
e sem olhá-los pisou os instrumentos e começou a andar de
um lado para outro da sala mantendo um mesmo curso e
repetindo um mesmo ritmo de passos.
Durante os primeiros dez minutos, desde que Sili ingressou,
observou-se:
 162 R. a BENENZON
a) o pai, de características autoritárias, dava ordens para que
o irmão maior acalmasse o menor e brincasse com Sili' ao
irmão gêmeo, para que não ficasse com ciúmes e deix~sse
de chorar por causa dos empurrões do irmão maior, e tam-
bém se acercasse de Sili; por outro lado, mostrava um exa-
gerado afeto por SiIi, tratando de beijá-Ia, acariciá-Ia, fa-
zer-lhe cócegas etc.
b) o irmão maior tratava de agradar seu pai cumprindo as or-
dens controlando seu irmão menor usando a força, levan-
tando ou sacudindo Sili, ou tratando de beijá-Ia ou com
cócegas, identificando-se com a atitude do pai.
c) o irmão menor chorava todo o tempo, porque era reprimi-
do e não recebia suficiente atenção, tendo ciúmes de Sili.
d) a mãe, em atitude. passiva, tratava de impor alguma ordem
a cada um, sem êxito.
e) a hipercinesla de Sili aumentava com o crescimento da hi-
percinesia familiar.
Depois, a musicoterapeuta tratou de realizar um simples exer-
cício rítmico, de movimentos, acompanhados com canções de
ninar, exercícios que cotidianamente realizava com Sili no institu-
to. Isto motivou uma diminuição da hiperCinesia familiar, o andar
de Sili se fez mais calmo, de repente parava e ficava quieta por um
longo espaço de tempo como se esperasse algo ou sentisse o cha-
mado de seu mundo interior. Todavia, não foi fácil para a musico-
terapeuta contactar-se com Sili como o fazia habitualmente, sem a
presença do grupo familiar. Chegamos, assim, à conclusão de que
estávamos ante a presença de um grupo familiar cujo quisto de co-
municação é do tipo B (hiperestimulação indiscriminada - veja-se
Esquema 11 ). Sili recebia de todo o grupo familiar uma invasão
abundante de estímulos indiscriminados, provocando nela uma
completa dispersão e uma defesa estereotipada que se mantinha,
ainda sem estimulação.
Só se pôde obter um mínimo de atenção quando se convi-
dou,a todo o grupo familiar para participar em uma roda com Sili
e nós. Si li tomava parte dessa roda de tempo em tempo, ou se
colocava no centro da mesma, ou se deitava no chão, ou saía da
roda para seu habitual passeio pela sala. Depois de vinte minutos
de extenuante trabalho, a musicoterapeuta retornou Sili à sua aula,
.observando e surpreendendo-se com a calma que Sili adquiriu ao
reingressar no seu habitat cotidiano.
!
I
I
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 163
Nós ficamos conversando com os pais. A primeira impressão
que eles ressaltaram foi que o ocorrido nesse momento era mu ito
similar ao que sucedia diariamente no lar. Depois de um breve co-
mentário do que foi observado durante o "aqui e agora" da sessão,
onde lhes fizemos compreender a hiperc inesia e a hiperestimu lação
de que era objeto Sili, sugerimos algumas mudanças estratégicas
com a finalidade de colocá-Ias em prática na próxima sessão.
Estas sugestões foram;
1) Tratar de diminuir a estimulação indiscriminada.
2) Elaborar mensagens simples e definidas para Sili, seguindo
uma coerência em todo grupo familiar.
3) Estimular uma maior participação da mãe, com uma dimi-
nuição da do pai.
O grupo aceitou, gratamente e interessado, as sugestões. Na
sessão seguinte os pais vieram sós, sem os filhos e nos comentaram
as mudanças observadas na vida cotidiana em casa, pondo em prá-
tica as sugestões estabelecidas.
Desta maneira, utilizando técnicas não-verbais, podemos diag-
nosticar quistos de comunicação e, sem produzir resistências, con-
seguir rupturas e possíveis reestruturações que servirão à recupe-
ração da cria nça. .
Com o correr do tempo, temos podido modificar notáveis
pautas de conduta do grupo familiar, conseguindo que Sili abra
numerosos canais de comunicação afetivos, expressivos, de percep-
ção e compreensão,
Ou seja, que a Musicoterapia como técnica não-verbal utiliza-
da em par terapêutico permite fertilizar e modificar o "útero",
que significa o grupo familiar, onde está inserto esse psiquismo
fetal patológico e prolongado que é a criança autista.
A utilização deste mesmo tipo de técnica em grupos familia-
res de crianças ou adolescentes com transtornos neuróticos, nos
deu excelentes resultados, pois da mesma forma se observam e se
podem modificar os quistos de comunicação que nestes últimos
casos são muito mais complicados de observar, dadas as defesas in-
telectualizadas com que manejam a linguagem não-verbal.
Ao finalizar o brevlssimo contrato de quatro sessões, é de ro-
tina que o próprio grupo familiar deseje continuar um período
maior de sessões. Se o grupo familiar não o solicita, então nossa
164 R. a BENENZON
técnica é não insistir, e estabelecer um novo período de quatro ses-
sões dentro de um determinado tempo que varia segundo os casos.
Muitos grupos familiares têm estabelecido espontaneamente
a diferença que notam entre um grupo'familiar em Musicoterapia
e um grupo familiar em psicoterapia. As conclusões que se podem
obter desses comentários manifestos é que o grupo familiar em
Musicoterapia não é tão resistido como o de psicoterapia; é como
se a Musicoterapia não se enfrentasse diretamente com os núcleos
inconscientes temidos pelo grupo familiar. Isto é, penetra por de-
trás das defesas do grupo familiar. Isto permite elaborar uma estra-
tégia terapêutica de grupo familiar onde a primeira indicação seria
a Musicoterapia, e, depois, abrir as possibilidades para a técnica da
psicoterapia. Muitas famílias que resistiam a ingressar numa psico-
terapia grupal, a têm aceitado depois da experiência grupal em
Musicoterapia.
Surgem também no grupo de Musicoterapia algumas variantes
interessantes, como a gratificação da técnica em si mesma. Isto é,
não só se descobrem situações e conflitos inconscientes e se fazem
visíveis medlente técnicas não-verba)s, mas, que estas mesmas téc-
nicas não-verbais são inerentes a um processo de gratificação, seja
pelo nível evolutivo a que pertencem; como também pela via de
canalização das ansiedades persecutórias que são mais fáceis de se-
rem descarregadas através dos objetos intermediários.
CAPfTULO 14
HISTÓRIA DA MUSICOTERAPIA
o uso da música como agente para combater enfermidades é
quase tão antigo como a música em si; porém os primeiros escritos
onde se faz referência à sua influência sobre o corpo humano são
provavelmente os papiros médicos egípcios descobertos em Kahum,
por Petrie, em 1899 e que datam por volta do ano 1500 antes de
Cristo. Estes se referem ao encantamento pela música, a que atri-
buíam uma influência favorável sobre a fertilidade da mulher.
TQdavia, todos os autores parecem coincidir no primeiro rela-
to sobre Musicoterapia ou música curativa, que é a efetuada por
David com sua harpa frente ao rei Saul.
Esta citação aparece na 81blia (I, Samuel, 16:23) onde diz:
"Quando o mau espírito de Deus se apoderava de Saul, David to-
mava a harpa, a tocava, e Saul acalmava-se e se sentia melhor. e o
espírito mau afastava-se dele ... " A partir daqui, cada um do. escri-
tores se divide em distintos relatos e fábulas, que como nos diz
Markoff em sua tese " ... são tantas a fábulas que se contam e é tão
difícil de descobrir o fundo de verdade que há nelas, que não nos
provam grande coisa, porém são tão agradáveis de ler que não resis-
timos ao desejo de contá-Ias ... "
Apesar disto creio que ~a podem extrair importantes conceitos
que tenho exposto neste manual e que já eram intuídos pelas ma-
nifestações do homem em seu decurso histórico.
Devo destacar o poder onipotente, mágico, todo-poderoso e
de sugestão que possui a música e que, possivelmente, fique em
cada um de nós como indício de nosso ser primitivo. O homem
acreditou que o som era uma força cósmica presente no começo
do mundo, e que tomou forma verbal. São João começa o primei-
ro capítulo de seu Evangelho com estas palavras: "No começo foi
 166 R, D, BEivENZDN
o verbo e a palavra estava em Deus e o verbo era Deus". Existem
infinidades de lendas sobre a criação do mundo nas quais o som
tem um papel muito importante. Os egípcios acreditavam que o
deus Tote criou o mundo, não com o pensamento ou a ação, mas
somente com sua voz. Com o som de sua boca produziu o nasci-
mento de quatro deuses, os quais dotados de poderes similares, po-
voaram e organizaram o mundo.
Marius Schneider afirma que, na concepção filosófica proce-
dente dos persas e hindus sobre a origem do Cosmo, o universo foi
criado por uma substância acústica. Supõe-se haver sido originado,
em princípio, pelo som emergido das profundezas do abismo, con-
vertendo-se em luz, e que pouco a pouco essa luz se transformou
em matéria. Porém esta materialização nunca foi total porque cada
matéria ou objeto continua retendo, em maior ou menor ~edid~,
parte dessa matéria sonora originâria. Este é um dos conceitos ba-
sicos que se deve extrair desta concepção, por ser o ponto de par-
tida que explica uma série de fenômenos observados durante a
Musicoterapia com enfermos muito regressivos, como tenho expli-
cado em temas anteriores.
Para o homem primitivo, o som foi um meio de comunicação
com ele, e desde o infinito, que tem surgido identidades errôneas e
" fantasias ameaçantes, Depois, estes fenômenos foram-se deslocan-
do, como diz Margaret Mead, que explica que em certas tribos da
Nova Guiné se acredita que as vozes dos espíritos podem ser ouvi-
das através das flautas, dos tambores e dos bufados do touro. Nas
civilizações totêmicas existe a crença de que cada um dos espí-
ritos que habita o mundo possui seu próprio som específico e in-
dividuai.
O totem ancestral, por exemplo, parecia possuir uma existên-
cia acústica e respondia a certos sons. A imitação ou simulação dos
sons ou canções que provinham do totem permitiam ao homem
identificar.se com ele e, dessa maneira, manter sua vida através
do contato. De outra forma poderia morrer.
Os homens primitivos acreditavam freqüentemente que cada
ser vivo ou morto tinha seu próprio som ou canção secreta à qual
devia responder. e queo tornava vulnerável à magia. Por esta razão,
nos ritos mágicos da saúde, os médicos bruxos tratavam de desco-
brir o som ou canção à qual responderia o homem enfermo ou o
espírito que habitava nele. O som pessoal podia relacionar-se com
, o timbre .da voz do homem. que ainda hoje sabemos é um fator
MANUAL DE MUSICDTERAPIA 167
individual universal. t certa a existência, inconsciente, de um som
s!!creto pessoal (similar ao que está presente em alguns psicóticos),
que confirma a velha crença de que cada homem nasce com s~~
som interno próprio ao qu'~ responde, Portanto, vemos como ja
existia a concepção de um princípio de ISO. Considero interessan-
te relatar alguns exemplos ocorridos em algumas tribos, sobretudo
porque também são base de antecedentes prim itivo~ da terra. de
ninguém que se dá entre o psicodrama, a dançaterapla, a ~USICO-
terapia etc, que tenho relatado em um dos esquemas deste livro.
Um destes exemplos é o que relata o doutor Neumann sobre
uma informação do missionário inglês James Sibree, que observou
no ano de 1870 uma cura de duas moças enfermas, realizada em
Madagascar com a ajuda da música e dança.
Todos os habitantes da cidade formaram um círculo ao redor
das enfermas, estendidas sobre \]ma.esteira e es!ranhamente ador-
nadas. Acompanhando-se com contínuas palmadas, as mulheres
cantaram primeiramente uma canção monótona, enquanto os ho-
mens batiam rústicos tambores de madeira,
Na continuação, uma mulher de classe distinta, especialmen~e
escolhida para a cerimônia, começou a dançar no centro de tal Cir-
culo, enquanto que outra mulher que estava sentada imediatamen-
te atrás das enfermas provocava um ru ído ensurdecedor, facJndo
choca r pedaços de meta I.
Esta cerimônia devia expulsar os espíritos malígnos das en.
fermas e atra í-Ios até o corpo da bailarina, que graças à sua alta ca-
tegoria, estava preservada da influência dos demônios. Outro exem-
plo é o dos médicos feiticeiros da Ilha Ceram, das Molucas, que en-
toavam um 5050 (canto de c"<ljuro pronunciado na língua primiti-
va) acompanhados pelo ritmo de tambores batidos por mulheres.
Stumpf nos relata, com respeito aos índios beJlacula, da Co-
lômbia Britânica, um "canto do doutor", entoado em ação de gra-
ças depois de uma feliz cura conseguida pelo médico da tribo. Este
canto era acompanhado com uma representação pantomímica da
enfermidade e da cura. O curado jazia na posição que havia ficado
durante sua doença, rodeado por seus amigos, Outros integrant~s
da tribo, sentados ao fundo, cantavam e tocavam o tambor. DepOIS
aparecia o médico feiticeiro, pronunciava alguns conjuros e realiza-
 16B R.O.BENENZON
va outras ações mágicas ao mesmo tempo que passava sua mão di-
reita pelo enfermo, e com a esquerda agitava um guizo;por último,
com um gesto extático, olhava para o céu e se inclinava sobre o
paciente para chupar-lhe os sucos malígnos. Os circundantes repre-
sentavam com pantomimas a expectativa com que seguiam a ceri-
mônia do médico feiticeiro. Para terminar a ação de graças, o enfer-
mo curado bailava com seus amigos, enquanto os demais entoavam
o "canto do doutor". No culto badístico das I-ndias Meridionais,
também encontramos o costume de atar guizos na espalda dos
I mascarados que executam uma dança das espadas para expulsar os
espíritos malígnos. Alguns investigadores suspeitam que os sinos
das igrejas também puderam ter servido num principio para fins
exorclsticos, isto é, que com seu som, estiveram destinados a ex-
pulsar do templo os espíritos do inferno. O mesmo caráter exor-
c1stico da música se encontra em muitas cerimônias de enterro; as-
sim, por exemplo, na casta Sudra da ,"ndia, quando morre um de
seus membros, costuma-se tocar com duas trompas dois sons (sol
sustenido e si-bemol) mantidos continuamente, desde o momento
da morte, até terminar a cerimônia mortuária. O sombrio som des-
tes dois tons não tem por objetivo, como se acreditava no princí-
pio, expressar um lamento fúnebre, mas o de afugentar os maus es-
píritos para que não se apoderem da alma do defunto.
Nas fontes medievais, tanto árabes como judias, narra-se com
freqüência como se chamavam os músicos para aliviar as dores dos
enfermos no hospital; um antigo manuscrito hebreu contém uma
ilustração na qual aparece um tocador de alaúde sentado na sala de
espera de um médico, chamado, provavelmente, para expurgar a
mente do possesso ou para realizar sua parte na cura do enfermo.
As virtudes mágicas da música com freqüência eram transmi-
tidas aos instrumentos musicais_ Sempre se atribulram forças espe-
ciais aos instrumentos de sopro, feitos com ossos humanos, que se
enterravam junto com os cadáveres, aos quais deviam assegurar a
vida além-túmulo. Com respeito, é interessante mencionar o livro
Magia Natura/is de Gianbattista deUa Porta, naturalista italiano,
publicado em meados do século XV I, onde o autor preconizava a
fabricação de instrumentos musicais feitos da mesma madeira de
plantas medicinais, e afirmava que os sons que se obtinham produ-
ziam os mesmos efeitos terapêuticos que as plantas.
As plantas de madeira de álamo, por exemplo, seriam efica-
zes contra as dores de ciática, as de madeira de heléboro contra as
MANUAL DE MUSICO TERAPIA 169
enfermidades nervosas, en4uanto que os instrumentos feitos com
fibra da planta de rlcino provocariam efeitos purgativos.
. Assim chegamos aos gregos os quais empregaram a música de
modo razoável e lógico, e incrementaram notavelmente sua aplica-
ção para prevenir e curar as enfermidades flsicas e mentais. Foi
tanta a importância que lhe outorgaram que chegaram a considerar
que o uso da música devia estar controlado pelo Estado. Platão e
Aristóteles bem podiam ser os precursores dos musicoterapeutas.
Aristóteles falava do verdadeiro valor médico da música ante as
emoções incontroláveis e atribuía seu efeito benfazejo para a catar-
se emocional. Platão receitava música e dança para os terrores e as
angústicas fóbicas: " ... A música não tem sido dada ao homem
com o objetivo de afagar seus sentidos, mas sim para acalmar os
transtornos de sua alma e os movimentos que experimenta um cor-
po cheio de imperfeições ... "; Zoroastro recomendava a seusalu-
nos que começassem e term inassem as jornadas de estudos com
concertos, porque o movimento doce e medido da música fazia
com que a alma entrasse no silêncio dos sentidos, sendo esta igual-
dade e este equi IIbrio necessários para as investigações aprimoradas.
Coelius Aurelianus conta que por influência dos sons, os an-
ciãos curavam-se das partes doloridas, sobretudo quando se canta-
va em cima delas de forma que o escalafrio resultante da percussão
do ar os aliviasse. Zenócrates e Celso, no tempo de Augusto, usa-
vam certos instrumentos, em particular o c1mbalo, para a loucura.
Estes enfoques nos ir,teressam à luz de nossos conhecimentos
atuais, pois demonstram os aspectos intuitivos de observação de
nossos antecessores.
O mais importante destas elocubrações é reconhecer, nos gre-
gos, o uso da música sem implicações mágicas nem religiosas, mas
exclusivamente atendo-se à situação cl ínica e à observação.
Assim cheqamos ao ano de 1500, onde encontramos um docu-
mento interessante. Trata-se do pintor Hugo Van der Goes, de sú-
bito atacado pela loucura: " ... ele acreditava estar perdido e con-
denado às penas do inferno, e queria suicidar-se", Um caso de me-
lancolia. O conduziram a Bruxelas, onde se chamou o padre supe-
rior Tomás que, depois de examiná-lo, comprovou que o paciente
sofria do mesmo mal que Saul e, recordando como se havia acal-
mado este quando David tocava a harpa, mandou tanger vários ins-
trumentos diante do enfermo e ofereceu-lhe outros espetáculos re-
creativos. com os Quais esperava expulsar essas fantasias mentais.
 170 R. O. BENENZON MANUAL OE MUSICO TERAPIA 171

Por esta mesma época, o espanhol Ramos de Pareja, cuja musl-

No século XVII, uma grande quantidade de teses doutorais,
ca prática aparece em 1482, associa os quatro tons fundamentais dissertações e tratados, se esforçam por provar que as vibrações
aos quatro temperamentos e seus planetas. O Tonus protus corres- musicais dividem, sutilizam, atenuam as espessas matérias da atra-
ponde à fleuma e à Lua; o Tonus deuterus à bílis e a Marte; o To- bilis. É interessante analisar que hoje em dia com o emprego dos
nus tritus ao sangue e a Júpiter; o Tonus tertarus à melancolia e a ultra-sons se podem dividir as partículas do RNA e DNA, elemen-
Saturno.
tos fundamentais das células.
Em 1489 aparece Marsílio Ficino e seus discípulos, aos quais
No século XV 111, preferiu-se falar dos efeitos da música sobre
se deve a mais audaz construção teórica, que une a uma doutrina
as fibras do organismo. Lorry, a quem se deve a noção de melanco-
coerente, a filosofia, a medicina, a música, a magia e a astrologia.
lia nervosa dedica um extenso capítulo às virtudes da música.
Ficino se esforça por dar uma explicação física aos efeitos da mú-
Atribui-lhe' um efeito tríplice: excitante, calmante e harmonizante.
sica. O ar se sutiliza pela vibração dos sons e se faz análogo ao Spi-
Por um efeito mecânico, facilmente compreensível, as vibrações
ritus, exercitando e aumentando assim o espírito que habita no ho-
musicais regulares restabelecem a homotonia das fibras. Chegou-se,
mem. Segundo o parecer de Ficino, o homem melancólico execu-
inclusive, a precisões técnicas muito avançadas, Um médico de
tará, e às vezes inventará ele mesmo, os ares musicais. Isto vai nos
Nancy, F. Marquet, escreveu um livro intitulado Nouve/le métho-
acercando da Musicoterapia ativa. Continua Ficino: ele cantará e
de facile et curieuse pour connaitre le pauis par les notes de la
tangerá a lira. O enfermo e o músico, Saul e David, são agora o mes-.
musique, onde descreve um engenhoso procedimento utilizado
mo indivíduo. A música não é, pois, uma medicação externa que
i . um jovem administra a um velho melancólico. É uma operação in-
para conhecer a regularidade e irregularidade da pulsação. O prin-

I terna pela qual o melancólico trata de acalmar e equilibrar sua pró-

pria natureza atormentada. De certo m<ldo, é ume operação refle-
xiva e narcisista, que tem sua fonte de gênio melancólico, e que se
cípio é que a pulsação pode ser transcrita exatamente como qual-
quer minueto, utilizando a notação musical. .
Outro livro, chamado Memoire sur la maniere de guérir la me-
lancolie par la musique d~ Pierre Suchoz, precursor de um dos
propõe temperar uma constituição frágil, cuja desgraça se deve em
princípios de ISO, nos diz: ", .. a música que deve empregar-se
}
, grande parte aos êxtases contemplativos provocados pela arte ou
para curar os temperamentos melancólicos secos, tem que começar
a poesia.
com os tons baixos e elevar-se depois, insensivelmente, até os mais
A influência de Ficino será duradoura. Suas idéias sobre a
altos; graças a esta gradação harmônica, as fibras tensas, acostu-
música as encontraremos, depois: em poetas como Ronsard e até
madas aos diferentes graus de vibração, se afrouxam paulatinamen-
em um mago e cabalista como Agripa de Nettesheim. Em 1650 em
te", Em outro parágrafo diz: "Há que recorrer à música simples,
sua Musurgia universalis, o padre Atanásio Kircher dedica todo um
sonora e agradável; esta música que faz cócegas agradavelmente,
longo capítulo à magia musúrgico - iátrica: "se a música não pode
estimula a linfa espirituosa, dissolve os líquidos e os faz mais ade.
curar todas as enfermidades, pelos menos influi favoravelmente nas
quados para os movimentos". Este texto nos mostra de modo mu i-
que provêm da bílis amarela e da atrabilis". Kircher está convenci-
to ingênuo o desejo "científico" de dar uma imagem clara e preci-
do de que existe uma arte de fascinar os homens com os sons e de
sa do mecanismo, segundo o qual o físico da audição influi sobre o
que com estes meios até se pode invocar os demônios. Surton em
moral. Joseph Mason Cox coloca a música entre as distrações que
sua gigantesca Anatomy of Melancholy, teria reunido todos os
afastarão o ânimo do paciente dos tristes objetos que o agitam.
exemplos disponíveis de cura pela música. Inclusive havia acrescen-
Trata-se de fixar a atenção do enfermo, de obrigá-lo a que se inte-
tado alguns próprios, que denotam um sentido poético bastante
resse por algo diferente das penosas idéias que continuamente está
aguçado: ".;. uma trombeta que toca de improviso, os sinos lança-
ruminando. Pode-se pedir que faça nós, ou que teça, ou também
dos ao vôo, a modinha que assobia um carreteiro, uma criança que incitá-lo a escutar música,
cantarola uma canção pela rua ao amanhecer; está a í o que trans- Para terminar com esta primeira etapa empírica, mescla de
forma, vivifica e distrai um paciente agitado que não tenha prega- magia, sugestão e racionalização, referir-me-ei a Esquirol, psiquia-
do o olho na noite ... "
 172 R.O.8ENENZON
tra francês, célebre discípulo de Pinel, por volta do ano de 1800, e
ao médico suíço, André Tissot, Esquirol comenta: ", .. tive que
provar a música como meio de curar os alienados; a provei de todas
as classes e maneiras e nas circunstâncias mais apropriadas para o
êxito. As vezes, chegou a irritar até o furor, com freqüência, parecia
distrair, porém não posso dizer que tenha contribuído para curar.
," : Tem resultado propício aos convalescentes.,." Tissot distinguia
I' entre "música incitativa" e "música calmante" e considerava como
uma vantagem da terapêutica musical o que sem causar a menor
:1 moléstia ap enfermo o fazia esquecer a doença, ainda quando não
, pudesse suprimir a causa do mal. Tissot estimava que unicamente
"
na epilepsia estava contra.indicada a música, pois com freqüência
..
" podia provocar diretamente o ataque. Profundo conceito de obser-
vação, que é confirmado mais tarde com os casos descritos com o
, nome de epilepsias musicogênicas, que tratei no tema de contra-
indicações.
Creio que, todos estes elementos históricos referidos são um
subsídio histórico aos fundamentos que sobrevêm ulteriormente,
como uma disciplina científica da Musicoterapia.
CAP(rULO 15
DESENVOLVIMENTO E EVOLUÇÃO
DA MUSICOTERAPIA
Devemos começar por distinguir quais são os limites entre
educação musical e Musicoterapia. Para isto recorremos a um dos
precursores da Musicoterapia, que não a exerceu, porém foi um ex-
traordinário educador. Refiro-me a Jacques Emile Dalcroze, nas-
cido em Viena em 1865, fdlecido em Genebra em 1950, chamado
o criador da rítmica. Dalcroze dizia que "a música deve desempe-
nhar um papel importante na educação em geral, pois ela responde
aos desejos mais diversos do homem; o estudo da música é o estu-
do de si mesmo". O organismo humano é susceptível de ser educa-
do eficazmente, conforme a ordem e impulso da música; porque o
ritmo musical e o corporal são o resultado de movimentos sucessi-
vos, ordenados, modificados e estilizados que formam uma verda-
deira identidade. Seus alunos impregnados deseus princípios foram
os pioneiros da terapia educativa musical.
Um deles, A. Porta, deu em Genebra, em 1917, o primeiro
curso de rítmica para criimças anormai's; L1ongueras, sobre rítmi-
ca para cegos, em Barcelona em 1918; Scheiflauer, para crianças
surdas, em Zurique em 1926. Dalcroz:' abri" as portJS à terapia mu-
sicai porque rompeu com o esquema r'gido da escol "5tica musical,
permitindo o descobrimento e contato direto com os ritmos do
ser humano, único ponto de partida para a comunicação com o
enfermo,
Hoje, Edgard Willems, em Genebra, mantém ainda integrado
dentro dele mesmo essa dualidade de educador e terapeuta, sem
definir-se, introduzindo-se em problemas metafísicos, muitos deles
difíceis de enfocar. Nos Estados Unidos, desde a Primeira Guerra
Mundial, os hospitais de veteranos contratavam músicos profissio-
nais como "ajuda musical"; nrepararam, assim, o caminho para a
 174
R. O. BENENZON
Musicoterapia. Os resultados positivos de algumas dessas experiên-
cias atra iram o interesse dos médicos e se compreendeu cada vez
mais, a necessidade de um treinamento especifico para' fazer do
músico um terapeuta. Assim, em 1950, um grupo de profissionais
fundou a National Association for Music Therapy. Esta associação
edita uma revista, realiza todos os anos um Congresso Nacional
dita um curso de musicoterapeutas que dura quatro anos e outo(-
ga ~ di?loma de R.M.T. (Registers Music Therapy) de nível uni-
versitário.
Os egressa dos prestam serviço em todos os centros importan-
tes de enfermidades mentais, hospitais, institutos, escolas diferen-
c!ais e universidades. Na atualidade, existe grande demanda de mu-
slcoterapeutas que aumenta dia a dia pelos êxitos dos já existentes.
Em 1958 fundou-se na Inglaterra a Society for Music Thera-
py and Remedial Music cuja principal promotora é a musicotera-
peuta Juliette Alvin.
At~almente seu nome foi mudado para o de British Society
for Muslc Therapy, cuja função principal é reunir informação dis-
ponível, procedente de distintas partes do mundo, e desempenhar-
se como consultora ou assessora nos múltiplos aspectos que interes-
sam ao emoreao ter/mêutico da música. Dita um curso para pós-
graduados, que tem o reconhecimento oficial e que lhe permite
estender um diploma de musicoterapeuta. Também edita um bo-
\ -I letim.
\ 'i
Na Academia de Música de Viena, a partir de 1958 criaram-
\ se cursos especializados para jovens musicoterapeutas. Estes cursos
I têm uma duração de seis semestres, quatro deles dedicados à teo-
ria e dois à prática, a qual realiza-se em hospitais e clinicas sobre
psiquiatria e neurologia, Um dos principais promotores na Áustria
é o professor Alfred Schmolz.
. Na França. funda-se a Association de Recherches et d'applica-
tlons des technlques psychomusicales, cujos promotores têm sido
J. Jost e E. Lecourt, e atualmente tem centros regionais como o de
Bordeaux que promove o professor G. Oucourneau. Na Alemanha
um ~os ~rincipa.is condutores do movimento em Musicoterapia:
que Inclusive realiza congressos nacionais, é o Or, Harm Willms.
Na Espanha criou-se a Associacion Espaííola de Musicoterapia
que a senhora Serafina Poch dirige.
Na Itália funda-se em Bolonha a Associazione Italiana Studi
di Musicoterapia.
MANUAL DE MUSICO TERAPIA 175
Na América Latina se produziu um importante movimento
depois das primeiras jornadas latino-americanas de Musicoterapia,
realizadas em Buenos Aires, Argentina, em 1968, que tive a honra
de presidir. A partir desse ano.colaboro na fundação da Associação
Sul-Brasileira de Musicoterapia de Porto Alegre, Brasil; a Associa-
ção 8rasileira de Musicoterapia no R ib de Janeiro, Brasil; a Asso-
ciação de Musicoterapia do Paraná, Curitiba, Brasil; e Associação
Paulista de Musicoterapia, São Paulo, Brasil. Promotoras destas as-
sociações têm sido Di Pancaro, Cec(iia Conde, Doris Hoyer de Car-
valho, Clotilde Espínola Leinig e Clementina Nastari.
Também colaborei, em 1969 para fundar a Asociación Uru-
guaya de Musicoterapia, presidida pela professora Lyda Flores; no
Perú a Asociación Peruana de Musicoterapia, que é presidida pelo
Dr. David Jauregui Camasca.A Asociación Venezoelana de Músico-
terapia, presidida por um egressado da Universidade dei Sálvaaor
da Argentina; o M.T. Pablo Golstein; a Asociación Mexicana de
Musicoterapia, presidida pela licenciada Lilian Mitrani; a Asocia-
ción Ecuatoriana de Musicoterapia, a Asociación Colombiana de
Musicoterapia, presidida pelo licenciado Bernardo Benjumea
Munõz; a Asociación Antioqueíía de Musicoterapia de Medellin,
Colombia; a Asociación Puertorriqueíía dE!Musicoterap!apresidida
pelo Dr. Rafael Rivera Colón.
Existem também no resto do mundo a South African Asso-
ciation of Music Therapy, a Association Suisse de Muslcotherapie.
Na Argentina fundei junto com outros especialistas, a Asocia-
ción Argentina de Musicoterapia. Em 1968 realizaram-se as primei-
ras jornadas latino-americanas de Musicoterapia. Nesse mesmo ano
fundo o curso de Musicoterapia no Instituto de Otoneurofoniatria
da Faculdade de Medicina da Universidad dei Salvador em Buenos
Aires, que hoje chama-se Escuela de Disciplinas Paramédicas, cujo
programa e currículum detalhei no tema respectivo da forrnacão
do musicoterapeuta. Em 1969, realiza-se o Primer Simposi~m
Argentino de Musicoterapia, que teve como objetivo fundamental
informar as equipes científicas argentinas sobre o alcance da Musi-
coterapiacomo auxiliar da Medicina.
A partir desse momento vislumbrou-se a necessidade de esta-
belecer-se os limites precisvs entre a educação musical e a Musico-
terapia, para evitar que se desvirtuasse o trabalho do rnusicotera-
peuta. Foi assim que surgiu a fundação da Asociación Médica de
Musicoterapia.
 '-
\-

176 R. O. BENENZON

Finalmente, no ano 1977, funda-se a Asociación de Musico-

terapeutas Graduados da República Argentina, formada pelos gra-
, ., duados do curso de Musicoterapia, que tem objetivos definidos na
proteção do prQfissional e de seu trabalho. Em 1971, realiza-se o
l' Primer Congreso Interamericano de Musicoterapia, onde se faz BIBLIOGRAFIA

I
I
notório o estudo do som como elemento científicO do trabalho do
musicoterapeuta. A nível internacional, realiza-se em Paris o Pri-
mier Congres Mondial de Musicotherapie no ano de 1974, e em
1976 realiza-ze o Segundo Congresso Mundial de Musicoterapia,
l' I
1 .
em Buenos Aires.
Indubitavelmente, o movimento e o desenvolvimento da Mu-
sicoterapia nestes últimos anos tem crescido nipidamente, fato que
se vislumbra não só pelos acontecimentos de ordem científica que
ABERASTURY, A. Y ÃLVAREZ DE TOLEDO, L. G.:Lamúsica
se sucedem mas também pela bibliografia que começa a aparecer,
V los instrumentos musicales, Buenos Aires, "Revista de Psico-
cada vez mais profunda, sobre o tema; porém, mais ainda, porque análisis", vol. XII, 11Y 111,1955.
a Musicoterapia começa a estar 'em mãos dos musicoterapeutas.
ALVIN, J.: Musicoterapia, Buenos Aires, Paidós, 1967.
- Música para el nifio disminuido, Buenos Aires, Ricordi,
1966.
ALTSHULER, 1.: "Four Years' Experience with Music as a Thera-
peutic Agent at Eloise Hospital", The American Psychiatric
Association, Michigan, Detroit, 1943.
BENENZON, R.O.: Musicoterapia V Educación, Buenos Aires,
.,~
,\
'. ' Paidós, 1971.
- Musicoterapia en psiquiatria, Buenos A ices, Barry, 1972 .
'1
,. - Musicoterapia en la psicosis infantil, Buenos Aires, Paidós,
1976.
t
. :' - Musiktherapie bei infantilen psvchosen, Stuttgart, Nueva
York, Gustav Fischer, 1979.
.,
','
- "Técnicas de aproximação no grupo familiar de crianças
autistas" (Os Quistos de Comunicação), Rio de Janeiro, As-
sociação Brasileirade Musicoterapia, 8, 1978.
BERGIJK, W.,PIERCE, J. Y JAVID, E.:Lasondas Veloido, Bue-
nos Aires, Eudeba, 1963.
BOISSI ER, G.: Interprétation d'un Test Sanare, Suiza, Delaehaux
et Niestlé, 1968. .
CARM ICHAE L, L.: Manual de psicologia infantil, Buenos Aires,
EI Ateneo, 1957.
CARVALHAL, R.: Música e Medicina, São Paulo, Edigraf, 1957.
CRITHLEY, M.: "Musicogenic Epilepsy", Brain, marzo 1967,60,
pág. 1327
 178 R. O. BENENZON
..
DEARMAN, H. y BURKE, S.: "A Case of Musicogenic Epilepsy",
JAMA, vol. 193, 13, 1965.
FONTANA, A.: "Técnicas dei control frente a las vivencias dei
transcurso dei tiempo", Revista de psicoanálisis, Buenos Ai-
res, XV li, 1, 1960.
GASTON, T.: Tratado de Musicoterapia, Buenos Aires, Paidós,
1971.
Grove's Dictionary of Music and Musicians, Inglaterra, 1954,
VIII, pág. 417.
GREBE, M. E.: "Aspectos culturales de la Musicoterapia, algunas
relaciones entre antropología, etnomusicología y musicotera-
pia", Revista Musical Chilena, 1977, Mio. XXXI; 139-140;
HAMOI R, J.: "Etude Electroencéphalographlque d un cas d Epl-
lepsie Musicogénique", Revue Neurologique, Bruxelas, 80,
pág.635. . PICHÚN RIVII:RE, E.: "Patogenia y dinamismos de la epilepsia,
HANNETT, F.: "The Haunting Lyric" (The personal and social
significance of american popular songs), The Psychoanalytic
guarter/y, 1964, XXXIII, 226-269.
H 1RCH, T.: Musique et rééducation, Genebra.
INGENIEROS, J.: Notas sobre el mecanismo fisiopatológico de las
afasias musicales-histéricas, Buenos Aires.
JOYNT, R. J., GREEN, D. Y R.: "Musicogenic Epilepsy" JAMA,
vol. 1-79, 17 de febrero.
KANNER, Leo: Psiquiatria infantil, Buenos Aires, Paidós, 1966.
\ . KOHUT, H. y LEVARIE, S.: "The Enjoyment of Listening to
Music", The Psychoanalytic Ouarterly, 1950, XIX, 1.
I, KORENBLlT, E., CRISTÚBAL, S., KATZ N. Y JERCOVICH, M:
I "Efectos de música y sonido en el recién nacido", Actas de
1. las Primeras Jornadas Latinoamericanas de Musicoterapia,
Buenos Aires, 1968.
LANGER, S. y TRIFARO, J.: "Estudio farmacológico de las con-
vulsiones audiógenas en el ratón", Faculdad de Ciencias Médi-
cas de la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1962.
MAHLER, M.: Simbiosis humana. Las vicisitudes de las individua-
ción, México, Joaquín Mortiz, 1972.
MARTIN, F., DIONES, T. yBERCHTALD,A.:EmileJacquesDal-
croze (L 'homme, le Compositeur, le Créateur de la Rhitmi-
que), Suiza, La Baconniere, Neuchatel, 1965.
MARCOFF, A.: "La Musique,le Musicien, la Fonction Musical",
Ensayo terapéutico anatomoclínico, tesis para el doctorado
MANUAL DE MUSICOTERAPIA 179
universitario, Toulouse, 1937.
MICHEL, A.: Psychoanalíse de la Musique, París, Presse Universi-
ta ire de France, 1951.
MOR ENO, J. L.: Psicomúsica y Psicodrama, Buenos Aires, Hor-
mé,1965.
NAUMAN, W.: "La música y el arte mágico de curar", Buenos Ai-
res, 1941. Actas Ciba, 9.
OSWALD, L, TAYLOR, A. y TREISMAN, M.: "Discriminative
Responses to Stimulation during Human Sleep", Institute
of Experimental Psychology and the Department of Physi-
.
cology, Universidad de Oxford.
PAZ, J. C.: Introducción a la música de nuestro tiempo, Buenos
Aires, Sudamericana, 1971.
Revista de psicoanálísis, Buenos A ires, li, 4.
PODOLSKY, E.: Muslc therapy, Nueva York, Philosophical Li-
brary, 1954.
POSKANZER, D., DROWN, A. Y MILLER, M.: "Musicogenic
Epilepsy caused only by a Discrete Frecuency Band of a
Churchbell", Brain, 85, 77, 92.
RAEKER, E.: "Aportaciones ai psicoanálisis de la musica",
Revista de Psicoanálísis, Buenos Aires, 1952, IX, 1. "Las
relaciones de la música con el inconsciente", Revista de Psi.
coanálísis, Buenos Aires, 1954, IX, 4. .
RASCOVSKY, A.: EI psiquismo fetal, Buenos Aires, Paidós, 1961.
- "Consideraciones psicoanalíticas sobre la situación actual
estimulante en 116 casos de epilepsia infantil", Revista de
Psicoanálísis, Buenos A ires, 1947, li, 4.
ROJAS BERMÜDEZ, J.: Tt'teres y psicodrama, Buenos Aires, Ge-
nitor, 1970.
RYCROFT, CH: "The Analysis of a Paranoich Personality", Inter-
national Journal of Psychoanalísis, 1960, XLI, 1
SACHS, C.: Historia universal de los instrumentos musicales, Bue-
nos Aires, Centurión, 1947.
SCHAEFFER, P.: "Taité des objets musicaux", ensayo interdisci.
plinario, París, Seuil; 1966.
- Oué es la música concreta?, Buenos Aires, Nueva Visión,
1957.
SLUCKIN, W.: Impriting yaprendizaje temprano, Hormé-Paidós,
1968.
 ,,
I
180 R. O. BENENZON
(NDICE ANAL/rICO

SONTAG LESTER, W.: "Efeeto dei ruido durante el período dei

embarazo sobre el feto y la conducta adulta subsiguiente",
Revista Argentina de Psiquiatria y Psicolog(a de la Infancia y
aerófono 59, 92
de la Adolescencia, ASAPIA, 1970, I, 34.
aquecimento e catarse 84
STERBA. R.: "Aproximaci6n ai problema dei processo musical", autismo 140
Revista de Psicoanálisis, Buenos Aires, 1946, IV, 2. batimento cardíaco 27,29,33,35,36,47, 102, 144
STEROBINSKI, J.: "Historia dei tratamiento de la melancolía des. canais de comunicação 11, 19, 149
de los orígenes hasta 1900"; Monografía.Documenta Geygy, caracterologia musical 67
",
Acta Psicosomática, 3. . complexo não.verbal 18,60
complexo som/ser humano 11, 21
,r TARAGANO, F.: Psicoanálisis Gtiestáltico, Buenos Aires, Paid6s,
complexo K 26
.,;: 1979.
I! cocleografia 159
1.'1
TOIVAKKA, E. y LEMTINEN, L.: "Musicogenic Epilepsy" (in- co-terapeuta 88
::1
forme de un caso.) Acta, Neurológica, 1965, Seand 41, supl. criança autista 19, 140
'.. - :(1' 13,529. diálogo sonoro 80
. '
"

~', TOMATlS, R.: L 'oreille et le langage, París, Seuil, 1964 . dislexia 30

.. t- VERCELLETTO, P.: "A propos d'un cas d'epilepsie musicogéni- disritmias latentes 13
,; , que", Revue Neurologique, París, páginas 88,379,382. DNA 26
•.I:j WI LLEMS, E.: L 'oreille musicale, Genebra, Editions. "Pro Musica" efeitos regressivos 11, 17
1965. endocultura 50
;~
~
ergógrafo de Mossa 12,24
'.1 epilepsia musicogênica 13, 107, 113
'I esquizofrenia 143
:1 estereotipias 149
estímulos estereotipados 152

1
'1'J
estímulos estereotipados
estocástica 34
anômalos 153

etnocentrismo 50
!i expressão corporal 64
~! fenômenos acústicos 34
ficha musicoterapêutica 72, 141, 142
gestalt 44
hiperestimulação 151
hiperestimulação indiscriminada 162
iatrogenia 9
idiófonos 57,59,92
identidade sonora 45
imprinting 31, 46
infra-sons 12
instrumentos líderes 56
instrumentos primitivos 42
ISO 32, 43, 47, 60, 63, 71, 83, 87,135
-. f

f, 182 R. a 8ENENZON

ISO complementário 44, 51, 85,87

ISO cultural 45, 49,51,57
ISO do terapeuta 44, 85
ISO gestalt 44, 46, 51, 85, 87,131
ISO grupal44, 45, 49, 51
ISO universal 44, 46, 47
mãe.substituta 146
marimba 58
membranofones 49, 57, 59, 92
metalofones 58
música concreta 33, 120
música de fundo 106
música eletrônica 115
música funcional 102, 105
núcleos regressivos 62
objeto intermediário 47, 49, 84,145
objeto integrador 49, 51, 58,84
par terapêutico 155
pensamento não-verbal 34
psicodrama 47,65
psicodança 64
quistos de comunicação 149, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 163
reflexo de Moro 37
reflexo psicogalvánico da pele 24, 25
regressão 17
região umbilical 32
sala de Musicoterapia 53
'1
sessão de Musicoterapia 84
silêncio funcional 106
sintetizador eletrônico 54
simbiose 143
sonoterapia 13
sons caracteropáticos 117
sons corporais 73
sons eletrônicos 116,117,144, .146
sons regressivogenéticos 18
tálamo 22
tambor de fenda 42
tempo verbal 59
terapia não-verbal 10
terapia ocupacional 60
teste projetivo Sonoro 15, 119
testificação do enquadre não-verbal 71 ;.81
tumbadoras 56 .
ultra-sons 13, 14
xilofones 58
i
l