NEGRO {ico ligado ao conhecimento cientifico, Inimeras montagens, a partir de entio, preocuparam-se Com o verismo do cenério € muitos intérpretes assaram a estudar a obra de STANISLAVSKI. O mesmo fendmeno ocorreu na dramaturgia, que se debrucou sobre a realidade brasileira, como demonstra o repertério do Teatro de Arena, para reproduzi-la em cena com o maximo de verdade, Como Realismo ¢ Naturalismo sio termos que muitas vezes se confundem, aplica-se o segundo quando um dramaturgo faz um recorte da reali- dade e a reproduz de modo radical, £ 0 caso de Plinio MARCOS, em pegas como Dois Perdidos ‘Numa Noite Suja ou Navatha na Carne. (JRF) Azevedo e Rouéde, 2002; Faria, 2001; Zola, 1982. NEGRO (TEATRO DO) ‘Até as primeiras décadas do século XX, a presen- ¢a do negro nos palcos brasileiros projeta uma situagéo limite, a da invisibilidade, que se traduz pela fixagdo cénica de uma imagem deformada estereotipica do afro-descendente, assim como pela quase total auséncia de uma dramaturgia e de convengdes performéticas que buscassem, na histéria do negro, tanto as fabulas quantos as for- mas que expandissem o conhecimento sobrea he- ranga cultural e civilizatdria dos povos africanos ede seus descendentes no Brasil. Do século XIX, © teatro brasileiro herdara um modelo de confi- guracio do negro apoiado em vicios de represen- tagio que, propondo mimetizar o sujeito negro, sua histéria, cultura e saberes, apenas prolongava uma visio de mundo etnocéntrica. Nessa cena, ‘a negrura era um signo indesejével e pejorativo, sendo 0 sujeito negro dramatizado e reconhecivel por meio de um aparato de representacées gros- seiras e de uma linguagem preconceituosa, que 0 projetavam como avesso do personagem branco, este, sim, encenado como sujeito universal, uno e absoluto (MARTINS:1995).. ‘Apesar de algumas tentativas como as Com- panhias de Revista Negras, até meados da década de 1940, salvo rarissimas excecoes, a figuragio do negro no palco brasileiro apoiava-se em trés mo- delos predominantes: 0 do negro submisso, per- sonagem semapre décil e passivo, dependente da ago alheia na definigdo de sua historia pessoal ecoletiva; a do elemento considerado pernicios, cujo cardter e natureza “animalescos” amar, vam os lares ea sociedade hegeménica branca; ¢ a do negro caricatural, cujos movimentos corpo. rais, feigdes, inguagem eignorancia compulsérig motivavam 0 riso escarnecedor das platéias. 4 f. gurativizagdo feminina acompanhava os mesingg moldes, ora o corpo representado como alegorigs dde uma sexualidade excessiva, desfigurado por uma maquiavélica e redutora imagem de um pulsio libidinosa amoral, ora es8e mesmo cop. po desenhado de forma invers, assexuado, sem histéria propria, apenas uma extensio secunds. ria das familias brancas que tinham as mulheres negras como servicais: menos um sujeito , mais, tum objeto complementar descartavel Encarcerado nessas molduras de ficcionali- zagio, que mimetizavam 0 imaginatio e as pré. ticas ideolégico-raciais brasileiras, 0 negro, no jogo de espelhos da cena teatral, estigmatiza-se como uma miragem adversa, avessa e social- mente indesejével, familiar as platéias, em geral majoritariamente brancas, cujo imaginério 0 palco acriticamente reiterava. A experiéncia da alteridade negra reduzia-se, assim, & propria ne- gacio do outro, projetado platonicamente como simulacro ou anténimo das personagens social- mente reconheciveis. Através dessas linhagens de dramatizagio da persona negra, 0 teatro bra- sileiro veiculava e reificava um discurso do saber que se propunha como verdade, estabelecendo convengées de figuracio e argumentos de auto- ridade cénica e dramatirgica que estabeleciam, a priori, um valor pejorativo e um lugar marginal e periférico para o negro na cena brasileira, como tema, personagem ou intérprete. O percurso da personagem negra, sempre & margem da histé- ria nacional e de sua propria ago, e a do ator’, substituido quase sempre pelo intérprete branco pintado de negro, ndo pareciam incomodar 0s agenciadores teatrais e 0 contexto cénico brasi- leiros, por mais mobilizados que pudessem pare- cer autores, diretores* eatores em relagio a outres questées politicas, ideolégicas e estéticas que ins- tigavam 0 contexto teatral. Assim, nesse cendrio @ negrura se estigmatizava como sindnimo de invisibilidade e de indizibilidade. Invisivel, como © personagem de Invisible Man, de Ralph ELLISON, Porque somente percebido e representado, a des peito de si mesmo e de sua histéria, por um olhar que. estigmatizava numa série deesteretipos® que 208negavam a sua humanidade; indizivel, discurso que 0 constituia em cena reduzia-s ¢ uma imagem alheia e alienante, imposta cova paradigma na dramaturgia e no paleo brasileinos uma extensio da prixis social que legitimave sem nunca problematizar, 08 vicios desses mo. delos de encenagio. Nesse viés, 0 palco mimeti. camente se recriava como imagem especular de uma sociedade excludente e de uma mentalidade racista ¢ discriminatéria, quer em sua fabulacio, quer em seus artficios de espetacularizacio, Em meados dos anos de 1940, toda essa tradi- go cénica ¢ problematizada e desconstruida por movimentos teatrais ainda pouco estudados na historia do teatro brasileiro. Dentre eles, destaca, se o Teatro Experimental do Negro (TEN), fun- dado por Abdias do NASCIMENTO em 1944, A idéia de um Teatro Negro, alicergado na expe. rigncia histérica positiva do afro-descendente, a demtincia do racismo, a énfase na reconfiguragio de temas, fabulas e personagens; a pesquisa de re- cursos e processos teatrais advindos do acervo de referéncias civilizatdrias, histéricas e estéticas das culturas afticanas e afro-brasileiras e, ainda, 0 ideal de construcao de uma dramaturgia alterna- tiva e de um corpo de atores que pudessem repre- sentar a sua propria histéria, matizam os ideais do TEN. E encontram resistencia, perplexidade hostilidade por parte da intelectualidade brasi- leira, ideologicamente inspirada pela celebracao da “democracia racial brasileira’. Em sta coluna “Cara ou Coroa’, em O Globo de 21 de outubro de 1944, Henrique PONGETTI resumia o clima cético ¢ as atitudes de denegacao que cercavam a iminente estréia do TEN nos palcos cariocas: “No Brasil, 0 teatro negro nao terd de dirigir a0 nosso preconceito, mas & nossa indiferenga, a sua mensagem histérica” (MARTINS, 1995: 77). Apesar desses maus augtirios e reticéncias, a es- tréia do Teatro Experimental do Negro, com a montagem de O Imperador Jones, de Eugene O' NEILL, em 5 de maio de 1945, surpreende a critica teatral brasileira, que, em parte, elogia 0 empreendimento de Abdias e a competéncia da montagem. Os cendrios de oe ray a a ‘ i le Oliveira CA- eee iim celebrados MARGO, no papel-titulo, sdo ass ados Pelo ético PONGETTI: “Os negros do Brasil” & 0s brancos também - possuem agora um BET ator dramatico; Aguinaldo de Olivera CAMARSM, Um antiescolar, rustico, instintivo gran Porque o 209 NEGRO (MARTINS, 1995; 78), Desde sua fundacao, como = Projeto cultural ‘$8 € abrangentes, definindo-se como “um amplo istered gicacto, arte e cultura’, a ti nn pe ae ir mudangas radicais no palco e Na sociedade em geral: “A literatura dramatica, assim como a estética do espetaculo, fundadas sobre os valores e ética da cultura afro-brasilei- Ta, emergiram como necessidade e resultado 16- ‘ico do exame, da reflexio, da critica e da realidade do TEN, 0 qual organizou e patrocinou cursos, conferéncias nacionais, concursos e congressos, ampliando dessa forma as oportunidades para © afro-brasileiro analisar, discutir e trocar infor- magoes e experiéncias. (...) Nosso teatro seria um laboratério de experimentagao cultural e artisti- ca... O TEN existiu como um desmascaramento sistematico da hipocrisia racial que permeia a nagio” (NASCIMENTO, 1980: 68). Dentre as intimeras iniciativas do TEN, desta- cam-se:a formacao do intérprete negro, o estimu- lo a criagdo de uma dramaturgia que reconfigu- rasse a fabulacdo da experiéncia negra no Brasil, enriquecesse os perfis da personagem negra e sublinhasse a relevancia da contribuigao africana na formagéo civilizatéria brasileira; no apenas rompendo com os modelos viciados e estereoti- picos de representacio, mas sim propondo novos meios, formas, enunciados e procedimentos que pudessem descortinar a ampla e complexa gama da experiencia hist6rica, estética, cultural, e tam- bém subjetiva do negro, com énfases nos diver- sos processos de cognicio e de tradicdes teatrais alternos que, com os africanos, também foram reterritorializados nas Américas. Participaram dos projetos do TEN, com ‘Abdias do NASCIMENTO, em diferentes perio- dos, Aguinaldo de Oliveira CAMARGO, Ruth de SOUZA, Lea GARCIA, Arinda SERAFIM, Ironildes RODRIGUES, CLAUDIANO FILHO, Tibério WILSON, José HERBAL, Teodorico dos SANTOS, Haroldo COSTA, Marina GONGALVES, Mercedes BATISTA, Solano TRINDADE, Enrico BIANCO, Santa ROSA, Brutus PEDREIRA, Au- gusto BOAL, dentre muitos outros que apoiaram as montagens, como Bibi FERREIRA. Na década de 50, 0 TEN editou a revista Quilombo e, em © TEN apresentava-se de intengdes ambicio-NEGRO 1961, a antologia Dramas para Negros e Prélogo para Brancos, com pegas de Lticio CARDOSO, Romeu CRUSOE, Rosirio FUSCO, Abdias do NASCIMENTO, Agostinho OLAVO, José de Moraes PINHO, Joaquim RIBEIRO, Tasso da SILVEIRA e Nelson RODRIGUES. ‘Até 1968, quando Abdias auto-exilou-se nos Estados Unidos, o Teatro Experimental do Negro, no Rio de Janeiro e também em Sio Paulo, ape- sar de seus conflitos internos, suas dissidéncias crises, conseguit uma atuagio relevante e repre- sentativa na histéria teatral brasileira. Ao con- frontar a platéia com uma mudanga de dicgdo e de elaboracio cénico-conceitual, provocando uma transformacio singular na modulagio cénica do signo negro, até entio inédita nos palcos brasilei- 10s; a0 procurar romper ou desfigurar os modelos vigentes de ficcionalizacéo da personagem negra, primando pela releitura e recomposigio de sua subjetividade e de sua experiéncia histérica; a0 in- Vestir no intérprete negro, outorgando-lhe o papel de sujeito de sua auto-representacéo, o TEN con- seguiu construir uma linguagem dramitica e cé- nica alternativa, através da qual a negrura se erigia € era investida de um poder agenciador impar no cenério de nosso teatro, Em todos os seus ambitos de atuacio, seja nas proposigdes da mise en scéne, no ideério de criagio dramatirgica, nas oficinas de interpretacio e de dramaturgia, na utilizagéo das tradigdes performiticas e de cosmovisio afti- canas ¢ afto-brasileiras, no algamento de temas fabulas que problematizavam as relagdes raciais no Brasil - visando sempre traduzir 0 amplo es- pectro das experiéncia e da meméria do negro brasileiro -, 0 Teatro Experimental do Negro re- presenta um marco significativo de nossa histéria, Em 1962, avaliando a atuacdo do TEN, Florestan FERNANDES reconhecia como revolucionério © fato de se pretender engendrar um teatro que ropunha criar oportunidades para “a formacio e afirmagao artisticas do negro’ procurando rever 08 estereétipos ¢ eliminar, progressivamente, “as barreiras que proscreviam 0 negro de nossa vida intelectual produtiva e criadora” (1968: 68), No mesmo artigo, no entanto, Florestan apontava um. dos muitos dilemas enfrentados e no resolvidos pelo TEN: a formacio de um puiblico e a partici- pagio efetiva de uma audiéncia negra, tanto nas suas montagens quanto em outros espeticulos do teatro brasileiro. Essa caréncia de inclusio do negro como espectador é também considerada por Miriam Garcia MENDES (1982: 200) con, tum dos pontos fgets na atuacdo do TEN, Alig 4 esse fatoradificldade em conseguir patrocing piblico e privado para as suas iniciativas, om fins dos anos 60, sucumnbindo as suas propias ‘ses €.a08 efeitos coercitivos e corrosivos da, ra militar, o TEN sllencia, por um long intenay, temporal, o seu esforco de descentramento sovig. cultural e estético, com 0 auto-exilio de Abdias, seu fundador-iealizador, cujos ideas e prétcag no entanto, continuam a ressoar nos movimentn atuais do teatro negro no Brasil, muitos dos gus, bbuscam ma historia do TEN algumas de suas ing. piragdes, estimulos e insumos, Além do TEN, dois outros movimentos muito significativos emergiram na cena brasileira, ng década de 1950: o Balé Brasiliana, fundado por Haroldo COSTA, que por trés anos apresentou-se com sucesso em varios paises europeus, antes de ser reconhecido no Brasil; e 0 Teatro Popular Bra- sileiro,criado em 1950 por Solano TRINDADE, que almejava transcriar nos palcos a heranca cénica e performatica das tradigbes culturais brasileira, principalmente aquelas formatadas pelos estilos ce matrizes de origem africana, Victor Hugo Adler PEREIRA acentua a importancia das iniciativas de Haroldo COSTA e de Solano TRINDADE, na busca por uma linguagem espetacular e perfor- mitica que tivesse por referéncia essas matrizes: “Em ambas as iniciativas teve grande destaque a adaptagao* cénica de danas de origem popu- lar: no Brasiliana, com a perspectiva de atuar no mercado de espeticulos, e no Teatro Popular, como tentativa de resgate dos valores auténticos da cultura nacional.”(1988: 75) Solano TRINDADE formava seu elenco com operirios, domésticas, estudantes, e elaborava os espeticulos do TPB com recriagdes de batuques, caboclinhas, jongos, congadas‘, lundus, caxam- bus, cocos, capoeiras, maracatus, samba-de- roda, maxixes, umbigadas, folia-de-reis e todo 0 tico repertério performatico da cultura brasilei- "3, apresentando-se, com sua trupe, em teatr05 Pragas, espacos publicos, com grande sucesso dé Piiblico ¢ de critica. Em 1955, o Teatro Popular Brasileiro excursionou pela entio ‘Tehecoslo- vaquia e pela Polonia, lotando pracas, teatros ¢ estédios. No mesmo ano, o TPB realizou a prt meira montagem de Orfeu da Conceigéo, texto de Vinicius de MORAES, integrando posterior mente o elenco da montagem de Gimba, pega 4¢ 210 oSGianfrancesco GUARNIERI, encenada no Teatro Maria Della Costa. Durante os anos da ditadura militar, essas iniciativas feneceram e/ou foram inibidas. Nos ‘anos 90, entretanto, com énfase renovada, for- talece-se o estudo da cultura negra no Brasil em seus Varios Ambitos, dentre os quais destaca-se a aten¢ao 20s movimentos e iniciativas artisticas de afro-descendentes, que visam preencher as Jacunas e minimizar © apagamento sistemético da experiéncia negra no discurso historiogrifico e artistco brasileiro. Ao lado de questdes e so- Iugdes contemporaneas que instigam os grupos teatrais* disseminados pelo pais, as experitncias 4o Teatro Experimental do Negro, do Balé Brasi- liana e do Teatro Popular Brasileiro tém ofereci- do a esses grupos rico repertério para discussio de suas realizacdes, de seus impasses e de suas possibilidades como fontes de reflexao critica e de experiéncias notaveis, Dentre esses. grupos citam-se, dentre outros, a Cia. Btnica de Teatro e Danea, ditigida por Carmen LUZ, a Cia, dos Comuns, fundada por Hilton COBRA, ambas do Rio de Janeiro, e a Cia, Rubens ¢ Barbot ea Cia. Black&Preto, também do Rio de Janeiro; em Pernambuco, o Grupo de Teatro Atual e 0 Mo- vimento de Teatro Popular; em Brasilia 0 grupo Cabeca Feita; em Porto Alegre, o Caixa Preta; em Belo Horizonte, a Cia. Seraqué, dirigida por Rui MOREIRA; e em Salvador a Cia. de Teatro Popu- lar da Bahia e o Bando de Teatro Olodum, este liltimo dirigido por Marcio MEIRELES. Apesar de sua diversidade e dos diferentes ‘meios de expressio de que se utilizam, 6 comum 4 esses grupos o realce dos mais diversos aspec- tos da experiéncia histérica e da meméria do negro no Brasil como tema de elaboracio: seja de sua escritura cénica, seja de sua dramaturgi ‘uitas vezes criadas coletivamente; a busca estl- listca de formas, processos e procedimentos que integrem a heranca cultural mais tradicional as novas formas de expressio e de encenagio; a re- flexio - quer nas fabulas representadas, quer nos ‘movimentos de reflexio critica, tais como col6- {uios, encontros,oficinas e semindrios -, dos sa- beres do negro e sobre o negro que nos permitam melhor apreender a historia em geral e a teatral, 2 NEGRO em particular; a tentativa de formacio e de esti- mulo de uma audiéncia critica e interessada nos temas e proposigdes cénicas pesquisados pelos Bupos; o investimento na formagao técnica € intelectual dos intérpretes; 0 continuo exercicio de uma meméria cultural dialdgica, transcriada ‘como um significante recorrente e pelo qual se Tealualizam, em cena, 08 modos de percepcdo € fabulagdo do real de varias matrizes cognitivas, dentre elas as africanas ¢ as afro-brasileiras; 0 uso de convengies estético-culturais que dialo- gam com outras matrizes e tradicées teatrais, em articular aquelas derivadas das performances* rituais indigenas e afro-americanas; a reposicio alternativa da personagem negra, cineticamente decompondo e desconfigurando os paradigmas estereotipicos que ainda seduzem a cena e a mi- dia brasileiras; a perquirigdo sistematica e critica de uma linguagem e de uma dicgdo cénicas que englobem o espectador na fruigdo e na reflexdo de temas raciais, econdmicos e sociais que dialo- gam com as subjetividades e com as coletividades dramatizadas em cena. E, ainda, a énfase profis- sional na produgio, na captacio de patrocinio ena divulgacio das montagens e das atividades dos grupos, de modo a que essas experiéncias criem ancoras duradouras no contexto teatral e cultural do Brasil, Esses aspectos aqui sublinhados nao esgotam a diversidade e a singularidade dessas experiéncias a polivaléncia de seus ideais, metas, resultados e, ‘mesmo, de suas aporias, mas nos alertam sobre a existéncia fecunda dessas priticas dramatirgicas ¢€ cénicas na histéria do teatro brasileiro, priticas essas ainda por merecer uma maior atenclo, quer a critica, quer do grande piblico. Esses grupos e movimentos configuram todo um viés da tradicio teatral brasileira, como uma linhagem estética que se instaura como rasura da doxa, como uma coreo- srafia da diferenca que realca os mais polifonicos ‘matizes de nossas alteridades constitutivas, nos ppalcos e nas ruas. (LMM) AP Mbolicionista (Teatro). Barros, 2005; Bastide, 1974; Prado, 2001; Uzel, 2003.( ABOLICIONISTA (TEATRO) A luta pelo fim da escravidao teve no teatro bra- sileiro um de seus grandes aliados. No decénio de 1880, tornou-se comum a programacio de espe. Léculos cujarenda devia reverter na alforria de um escravo, COELHO NETO conta em seu romance A Conquista que 0 abolicionismo tinha na clas. fe teatral muitos simpatizantes e mesmo alguns fandticos pela causa, como o ator” e empresério Dias BRAGA, 0 ator cémico VASQUES, e artistas como Guilherme de AGUIAR, AREIAS, GAL- VAO, PEIXOTO e Eugenio de MAGALHAES. Altm diso, era no Teatro Recreio Dramitico que & reuniam as pessoas interessadas em ouvir os Aiscursos inflamados dos politicos abolicionistag Um dos episédios marcantes dessa época fois Prolbisdo da peca O Escravocrata, de Artur AZE. VEDO e Urbano DUARTE, em 1882. Artur jaha- 1 felto representar um ano antes a comédia* berate, de critica & escravidio, em tom ameno, Mas O Escravocrata era um drama de adultério Apeltendo um escravo e sua senhora, com um filho como resultado dessa elacio, que subiria & Fis c280 nio fosse interditado pelo Conservats. 110 Dramético*. Os autores entio o publicaram con B84, escrevendo um preficio par Protestar Sa ensura* e a0 mesmo tempo explicar por daha com desassombro tal, que talves nn dia a primeira Tepresentagdo do Escravocrata ja nao 15 hhouvesse escravos no Brasil. A nossa pega deixa- ria de ser um trabalho audacioso de propaganda, Para ser uma mediocre especulagiio literdria. Nao ‘os ficaria a gléria, que ambicionamos, de haver concorrido com 0 pequenino impulso das nossas Penas para o desmoronamento da fortaleza da escravidio" (AZEVEDO, 1985, II: 180), No mesmo ano de 1884, Aluisio AZEVEDO, irmio de Artur, adaptou seu romance © Mulate Fara 0 teatro e agitou, no Rio de Janeiro, a questo. a escravidio e do preconceito racial, introduzin, “Cristo so- ‘reu muito, mas nao era filho de uma escravat Pesas aboliconistas ou a0 menos antieserava- Bisias jé vinham sendo escritas no Brasil deed O rend metade do decénio de 1850. No livre O Teatro no Brasil sob Dom Pedro II (24 Parte), Lothar HESSEL e Georges RAEDERS nista’ Entre elas, vale a pena destacar os dramas Mae, de José de ALENCAR (1860), Sangue Limpo, de Paulo EIRO (1861), Cancros Socials da Maria Angélica RIBEIRO (1866),¢ Gonzaga ou Revo- ‘ugao de Minas, de Castro ALVES (1867), GRR) & Negro (Teatro do), & Mendes, 1982; Sayers, 1958,