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Introduo ca
Ns iniciaremos nossos esforos em composiao tonal explorando o relativamente restrito ambiente das o c c tr ades em posiao fundamental. Tr c ades invertidas, introduzidas nos Cap tulos 8 e 9, iro nos permitir a escrever linhas de baixo mais meldicas, mas por enquanto ns iremos ter de aceitar o contorno r o o gido da linha de baixo em posiao fundamental. As vozes internas, no entanto devem ser tratadas como melodias, c mesmo que elas sejam raramente to interessantes quanto a linha do soprano. E especialmente importante a observar mesmo nas vozes interiores as regras referentes a saltos que voc aprendeu no cap e tulo anterior (ver regra 4). Apesar de ter aprendido um pouco sobre acordes de stima nos Cap e tulos 3 e 4, ns no iremos o a comear a us-los composicionalmente at o Cap c a e tulo 13. No entanto, acordes de stima Ir aparecer e a com freqncia nos exemplos musicais e nos exerc ue cios individuais de anlise, assim como nos exerc a cios do Livro de Exerc cios logo, voc ter a oportunidade de se acostumar com eles antes de lanarmos mo e a c a de seus requisitos especiais na conduao de vozes. c Ns podemos reduzir a quatro o n mero de intervalos diferentes que podem separar as tnicas de o u o qualquer par de acordes. Isto porque a segunda e a stima, por exemplo, so o mesmo neste contexto e e a por causa da conduao das vozes superiores ser a mesma tanto se o baixo mover-se uma segunda ou uma c stima. Logo, as quatro combinaoes so: e c a Distanciados por um intervalo de segunda (igual a stima) e Distanciados por um intervalo de tera (igual a sexta) c Distanciados por um intervalo de quarta (igual a quinta) Mesma tnica Acorde repetido o Ao lidarmos com essa quatro combinaoes (que podem ser interpretadas na ordem inversa a qual c foram listadas), as convenoes seguidas para a escrita a trs, quatro, e cinto partes esto presentes. Em c e a cada seao a tradicional textura a quatro partes ser discutida primeiro c a Uma questo de destaque em conduao de vozes no estilo tonal refere-se a quais notas de um acorde a c so duplicadas ou at mesmo triplicadas. Quando nos referimos a uma nota duplicada ou triplicada, a e queremos dizer que duas ou trs partes contem a mesma classe de nota, embora no necessariamente na e a mesma oitava. Por exemplo, veja o trecho de Bach na Parte A do Autoteste 5-3. A fundamental do primeiro acorde, Sol, est triplicada no contralto, tenor, e baixo. A fundamental do segundo acorde, D, a o esta duplicada no soprano e baixo.
2 2. A fundamental geralmente duplicada. A sens e vel (7) quase nunca e duplicada por sua grande tendncia a resolver na tnica. e o
Autoteste 6-1
Teste seu entendimento da seao anterior preenchendo a(s) voz(es) interior no segundo acorde de cada c par. A tonalidade D Maior em todo o exerc e o cio.
2. Outro mtodo convencional move todas as trs partes superiores na mesma direao, com nenhum e e c salto maior que uma tera. O movimento seria descendente para um movimento de fundamental c de uma 5J descendente (ex. 6-3a) e descendente para um movimento de fundamental de uma 5J ascendente (ex. 6-3b). EXEMPLO 6-3
3. Um terceiro mtodo, apesar de ser menos suave que os dois primeiros, util para mudar entre e e uma estrutura fechada e uma aberta. Aqui novamente ns mantemos na mesma voz a nota que for o comum a ambos os acordes, enquanto que a voz que executava a tera do primeiro acorde pula para c a tera do segundo acorde. As vozes remanescentes se movem por grau conjunto. Ver Exemplo 6-4. c
4 EXEMPLO 6-4
Autoteste 6-2
A. Acrescente as partes de contralto e tenor para cada exerc cio abaixo. Cada progresso envolve a fundamentais a um intervalo de 5J (4J). Use um dos trs mtodos abordados nas pginas XX-YY e e a em cada caso e informe qual a que voc usou (1, 2 ou 3). e
B. Acrescente a parte de contralto em cada exemplo. Seja cuidadoso ao observar as convenoes relativas c a espaamento, paralelas, e dobramento. Cada tr c ade deve incluir ao menos fundamental e a tera. c
A. Acrescente as partes do contralto e do tenor em cada exerc cio. Use as vozes mais suaves em cada caso. Para fundamentais a uma distncia de 4J (5J), informe qual mtodo voc usou. a e e
B. Acrescente a parte do contralto em cada exerc cio. Seja cuidadoso ao observar as convenoes c relativas a paralelas, espaamento e dobramento. c
A progresso V-vi (ou V-VI) apresenta alguns problemas especiais. Na maioria dos casos a tera a c e duplicada no acorde vi desta progresso. Isto resulta qando apenas duas das trs vozes superiores (as a e vozes com 2 e 5 graus) descem, enquanto o 7 segue sua tendncia usual de resolver para o 1 grau. O e exemplo 6-8 ilustra a progresso V-vi com a 3a duplicada no acorde vi. a EXEMPLO 6-9
Por outro lado, se o 7 grau estiver em uma voz interna no acorde V, a necessidade de resolv-lo no e a to aparente ao ouvido, e ele pode descer por grau conjunto para o 6 grau na progresso V-vi. Isto e a a entretanto no, poss em menor por causa da grosseira 2+ resultante. Estas situaoes esto ilustradas a e vel c a no exemplo 6-9. A conduao de vozes a partir de uma tr c ade com a tera duplicada deve ser planejada c com cuidado, desde que as convenoes discutidas neste cap c tulo assumem que as fundamentais estejam duplicadas.
EXEMPLO 6-10
Checagem
1. Quantas notas so compartilhadas entre tr a ades com fundamentais a um intervalo de 2a ? 2. Descreva os trs mtodos de conexo de tr e e a ades com fundamentais a um intervalo de 4J ou 5J. 3. O que geralmente dobrado no segundo acorde de uma progresso V-vi (ou V-VI)? Qual a poss e a e vel exceao ` isso? c a
Autoteste 6-4
A. Complete cada progresso. Faa trs verses de cada uma para trs e quatro partes. a c e o e
C. Analise os acordes especicados pelos baixos cifrados. Componha ento uma boa linha meldica a o para cada. Finalmente, escreva as partes do contralto e do tenor para resultar em uma textura a quatro partes.
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Para tocar em tonalidades diferentes, o trompista tinha que inserir a curva [crook ] correta, uma pea tubular de tamanho precisamente calculado. Uma curva maior iria fazer com que a fundamental c do instrumento casse mais grave, enquanto que uma curva menor iria fazer o contrrio. No importa a a qual curva fosse usada, era prtica comum escrever para a trompa como se ela estivesse na tonalidade a de d, dessa forma a fundamental d e seus harmnicos permaneceriam inalterados. Esta prtica foi o o o a mantida mesmo depois que as vlvulas foram adicionadas ao instrumento e a trompa moderna assumisse a a fundamental de f. a Talvez um exemplo mais fcil de entender a fam do saxofone, que consiste de oito instrumentos a e lia diferentes, cada qual com um mbito sonoro diferente (somente dois saxofones esto inclussos no Anexo a a A). Para tornar mais fcil com que instrumentistas mudassem de um saxofone para outro, a partitura a para saxofone escrita como se todos os soxofones tivesse um mesmo mbito, o que resulta no fato que, e a a nota escrita Sol3 tem a mesma digitaao em qualquer saxofone. c Naturalmente um instrumentista tem que entender de transposioes para compor, arranjar ou ler c m sica instrumental. Para escrever uma m sica que voc escreveu ou arranjou em som real para um u u e instrumento traspositor, siga as instruoes dadas em mbito escrito no Anexo A. Para escrever m sica c a u
11 de um instrumento traspositor para som real, voc tem que fazer o caminho inverso. O Exemplo 6-13 e ilustra isso. Note que as tonalidades so transpostas tambm. a e EXEMPLO 6-13
Clarinete em Si
Som real
Transposto
Se voc no tiver o Anexo A ou um guia similar de fcil acesso, lembre-se que um instrumento e a a transpositor l um d, mas soa a sua transposiao. Isto signica que um tropista que l um d ir e o c e o a soar um f, porque a trompa um instrumento transpositor em f. Para ir do som real para uma parte a e a transposta, lembre-se que para ouvir sua transposiao voc deve escrever um d. c e o Um procedimento a ser usado quando escrever para um conjunto o seguinte: e 1. Anote os mbitos reais dos executantes na parte superior de seu rascunho. a 2. Componha o exerc na forma de uma partitura reduzida em to poucas pautas quanto poss cio a vel. Observe os mbitos. a 3. Providencie bastante cpias para o conjunto de tal forma que os executantes no tenham que o a se amontoar ao redor de uma estante. As partes instrumentais devem ser copiadas em pginas a separadas usando as transposioes corretas. c
Autoteste 6-5
A. Anote os acordes abaixo para os instrumentos especicados. Cada acorde esta escrito como soa: transponha conforme for necessrio. Note que os instrumentos esto listados em ordem de para a titura, a ordem usada no Apndice A, a qual nem sempre a mesma que a ordem das notas. Use e e as claves corretas para cada instrumento.
B. Aqui esto uma progresso de acordes curta para usar nestes exerc a a cios: F: I vi ii V I a 1. Faa um arranjo para dois sax alto e um sax tenor. Copie as partes individuais usando as c transposioes corretas. c 2. Faa um arranjo a quatro partes para um coro SATB c
12 C. Faa uma reduao do seguinte trecho para uma partitura de piano transpondo cada parte para o c c som real. Execute sua reduao no piano e analise as harmonias se voc conseguir (existem algumas c e notas meldicas, portanto, certique-se de ouvir cuidadosamente). o
Resumo
As relaoes poss c veis entre as fundamentais de quaisquer duas tr ades podem ser reduzidas a quatro. Convenoes de encadeamento de vozes envolvendo todas as quatro relaoes so discutidas em relaao ` c c a c a textura ` trs ou quatro partes nas pginas indicadas abaixo. a e a Fundamentais repetidas, pp. Fundamentais a um intervalo de 4J (ou 5J), pp. Fundamentais a um intervalo de 3a (ou 6a ), pp. Fundamentais a um intervalo de 2a (ou 7a ), pp. Enquanto que a quinta de uma tr ade frequentemente omitida numa textura a trs vozes, isso raro e e e em texturas a quatro vozes, com exceao do acorde de I nal. Em muitos casos, quando um membro do c acorde dobrado, a nota dobrada a tnica. Todavia, na progresso V-vi (ou V-VI), a tera do acorde e e o a c geralmente dobrada. e Voc necessitar entender as transposioes instrumentais se voc quiser escrever m sica instrumental e a c e u ou ler partituras instrumentais. Por vrias razes, muitos instrumentos musicais no soam o que est a o a a escrito; ao invs disso, a m sica deve ser transposta tanto a partir do som real, se voc quiser escrever e u e uma parte transposta, ou para o som real, se voc quiser compreender a partitura. Anexo A fornece e a mbitos e transposioes para diversos instrumentos diferentes. c