E Book Acervo de Partituras Corais Da Acc

Acervo de partituras corais da
Associação de Canto Coral
Edição
Carlos Alberto Figueiredo e José Alberto Pais
Associação de Canto Coral – 80 anos

2022
Presidente
Julieta Malouf
Vice-Presidente
Diogo Barcelos
1° Tesoureiro: Hugo Piedrafita

2° Tesoureiro: Isa Machado
1° Secretário: Odair Barbetta
2° Secretário: Lolly Pastene
1° Arquivista: Carlos Alberto Figueiredo
2° Arquivista: Welington Gomes
Conselho fiscal: Esteban Ibarra, Eduardo Marques e Sheila Santos
Direção de Planejamento e Desenvolvimento

Eduardo Marques
Lídice Meireles
Direção Operacional
Celeste Gomes Figueiredo
Assessoria de Comunicação
Andréa Shad
Assistente de comunicação
Ana Luiza Gomes
Secretaria
Cleiton Sobreira
Direção Musical e Artística

Jésus Figueiredo
Sócios beneméritos:
Cristina Alvim, Haydée Arruda, Vera Prodam, Carlos Alberto Figueiredo e Hugo Piedrafita
ACERVO DE PARTITURAS CORAIS DA ASSOCIAÇÃO DE CANTO CORAL
2022 Associação de Canto Coral
Editores:
Carlos Alberto Figueiredo
José Alberto Pais
Capa e diagramação:
S2 Books
Produção editorial
Lolly Pastene
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Acervo de Partituras Corais da Associação de Canto Coral [livro eletrônico]: 80

anos / edição Carlos Alberto Figueiredo e José Alberto Pais. -- Rio de Janeiro :
Associação de Canto Coral, 2021.
PDF
ISBN 978-65-996700-0-8
1. Acervo de partituras 2. Associação de Canto Coral - História 3. Canto coral 4.

Partituras musicais - Coleção - Catálogos I. Figueiredo, Carlos Alberto. II. Pais,
José Alberto.
Índices para catálogo sistemático:

1. Partituras musicais : Acervo : Associação de Canto Coral : Música 780.2629
Cibele Maria Dias - Bibliotecária - CRB-8/9427
Feito o depósito legal na Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS

Rua das Marrecas, 40 – Cobertura
CEP 20031-120– Rio de Janeiro -RJ
Tel.: cel/whatsapp: (21) 99595-7117
associação.cantocoral@gmail.com
www.acc.art.br
Apresentação por Jésus Figueiredo
I
No início de 2020, eu e o professor Carlos Alberto Figueiredo havíamos nos encontrado para uma
entusiasmada reunião de planejamento, e tratar de algumas ações que fossem representativas às come-
morações dos 80 anos da ACC, em 2021, entre elas, um projeto de publicação de partituras corais do
acervo da Associação. Mal podíamos imaginar que estávamos às vésperas da maior crise de saúde dos
últimos tempos, e que até hoje, além da irreparável perda de vidas humanas que sofremos, não sabemos
qual é o impacto sobre o desenvolvimento histórico, econômico, cultural e artístico em todo o mundo.
Vimos chegar um novo tempo, com novas realidades se impondo e diante de grandes adaptações,
enfrentamos um ano duríssimo, com suspenções das atividades musicais, concertos, cancelamentos de
temporadas, afastamento social, medo e muita apreensão. A prioridade passou a ser a garantia da so-
brevivência da própria instituição, e o planejamento de atividades festivas foram colocados totalmente
de lado.
Aos poucos, as adaptações foram sendo feitas, através de muitas conversas, ajustes e quebras de
paradigmas, e pudemos testemunhar todo o vigor consolidado ao longo de décadas na instituição,
demostrado na capacidade de se reinventar, na versatilidade, e no potencial de todos os cantores, asso-
ciados, professores, colaboradores e regentes da ACC, empenhados em continuar a produzir a música
coral apesar de toda adversidade encontrada. Ouso até dizer, que passados alguns meses, conseguimos
alguma estabilidade, que foi suficiente para seguirmos em frente e encararmos o cenário, que sem
dúvida, era devastador.
E graças a esta estabilidade, foi possível a retomada das conversas iniciais, e constatar que o projeto
de publicação de uma edição comemorativa dos 80 anos, todo ele baseado no acervo de partituras
corais da ACC, poderia ser realizado.
Sabemos que desde sua fundação, a ACC se relaciona intimamente ao trabalho de pesquisa, recu-
peração e edição de partituras, tendo como expoente máximo, aquele realizado por Cleofe Person de
Mattos, nossa fundadora. Seu catálogo de obras do compositor José Maurício Nunes Garcia, é certa-
mente um divisor de águas dentro da área da musicologia brasileira voltada à música coral do século
XVIII e XIX. Além disso, ao longo dos anos, a instituição vem acumulando em seu acervo, diferentes
tipos de partituras de outros renomados compositores brasileiros, das quais muitas foram escritas para
a própria ACC. Outras tantas, levadas pelos seus cantores ou colaboradores no intuito de verem a
música interpretada. E assim, aos poucos, o arquivo tornou-se uma reserva considerável de obras mu-
4
sicais, onde muitas delas aguardam o momento de serem redescobertas, revisadas, editadas, e mesmo
cantadas pelos coros atuais.
Por isso, é motivo de grande alegria ter recebido a proposta de Carlos Alberto Figueiredo, maestro
e musicólogo de referência na área de pesquisa e edição de partituras, e trazer a público este primeiro
volume do “Acervo de Partituras Corais da Associação de Canto Coral”. Esperamos que com os 80
anos da ACC, e diante desta iniciativa, surja um novo sopro de entusiasmo para a reorganização e
modernização de seu valioso acervo musical.
E por fim, não posso deixar de agradecer, além de Carlos Alberto, o dedicado empenho de seu
colaborador, José Alberto Pais, a todos que nos incentivaram cedendo seus direitos autorais sobre as
obras, como Rima Augusta de Mello, Herman Fonseca de Mello Lepikson, Maria Guilhermina Brasil
Vianna e a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, em nome de Sergio Santos), e a toda nos-
sa equipe formada por Lolly Pastene, Celeste Figueiredo, Cleiton Sobreira e tantos outros membros e
diretores da ACC que ajudam a iniciativas importantes como esta a se tornarem realidade.
5
Sumário
Apresentação por Jésus Figueiredo.................................................................................... 4

Acervo de partituras corais da Associação de Canto Coral.................................................. 8
Sobre os compositores..................................................................................................... 10
Breve análise das obras e questões editoriais..................................................................... 14
As obras......................................................................................................................... 31
01- Gavião de penacho......................................................................................................32

Música de Francisco Braga (1868-1945)
Poesia de Afonso Arinos (1868-1916)
02 - Ave Maria................................................................................................................36
Texto religioso
03 - Ilusões da vida...........................................................................................................38
Poesia de Francisco Otaviano (1826-1899)
04 - Madrigal...................................................................................................................40
Poesia de Casemiro de Abreu (1839-1860)
05 - Marabá.....................................................................................................................42
Poesia de autor desconhecido
06a - Saudosa trova..........................................................................................................49

06b - Saudosa trova..........................................................................................................53

07 - Tiro liro.....................................................................................................................57
Poesia de Raul Pederneiras (1874-1953)
08 - Ave Maria em mi menor............................................................................................66
Música de Barrozo Netto (1881-1941)
Texto religioso
09 - Ave Maria em sol menor............................................................................................71

Texto religioso
10 - Padre nosso................................................................................................................75
Texto religioso
11 - Uma saudade..............................................................................................................80
Poesia de autoria desconhecida
12 - Madrigal...................................................................................................................83
Música de Fructuoso Vianna (1896-1976)
Poesia de Heinrich Heine (1797-1856)
em tradução livre de Augusto de Lima (1859-1934)
13 - As flores e os passarinhos.............................................................................................85
Música de Octávio Maul (1901-1974)
Poesia de Agnelo Rodrigues de Mello (1901-1979)
(pseudônimo Judas Isgorogota)
14 - Gota de orvalho.........................................................................................................89
Poesia de Odete Toledo (1907-?)
15 - Old King Cole...........................................................................................................93

Arranjo anônimo
Cantiga de roda inglesa
Acervo de partituras corais da
I
D esde sua fundação em 1941, o arquivo da Associação de Canto Coral (ACC) vem acumulando
documentos musicais de vários tipos, mas, principalmente aqueles utilizados pelos seus cantores
e cantoras em ensaios e concertos.
A natureza desse material é diversa. Há muitas fontes manuscritas, muitas delas cópias feitas pelas
próprias cantoras do coro, mas predominam as impressas, e nessa categoria estou incluindo aquelas
que foram geradas como cópias manuscritas reproduzidas pelos meios mecânicos utilizados nas déca-
das de 1940, 1950 e 1960, principalmente a reprodução heliográfica.
As fontes em partes cavadas predominam largamente, em comparação com a quantidade de par-

tituras (“grades”). Foi um hábito na instituição durante décadas que os cantores só utilizassem partes
cavadas em suas atividades artísticas. Foi só a partir do final da década de 1990 que partituras passa-
ram a ser utilizadas com maior frequência, com larga utilização de cópias em xerox.
A grande quantidade de fontes em partes cavadas representa um material rico para pesquisas de
vários tipos. Se, por um lado, cada original de parte cavada é uma fonte única posteriormente repro-
duzida, por outro lado, nessa pluralidade resultante de materiais são encontradas muitas anotações dos
cantores, refletindo situações de ensaio: modificação de notas, ritmos e colocação do texto literário ou
litúrgico, além do registro de indicações para execução, tais como sinais de dinâmica, de articulação e
de respiração. Surgem, assim, muitos dados significativos para a edição desses materiais, como erros
e variantes. Do ponto de visa histórico, há também, frequentemente, o registro do nome dos cantores
em suas partes costumeiramente utilizadas.
Esse arquivo nunca sofreu um processo de catalogação. Há uma listagem das obras nele contidas,
com sua devida localização nos armários da instituição onde são guardados. Todos esses documentos
estão acondicionados de forma bastante precária nesses armários e nunca passaram por um processo
de higienização. As instalações da ACC, na cobertura de um prédio no centro do Rio de Janeiro, são
muito exíguas e seria um enorme desafio logístico e financeiro criar espaço para essa enormidade de
documentos.
Quanto ao seu conteúdo, o arquivo da ACC contém obras de grande quantidade de compositores,
brasileiros e estrangeiros, abarcando desde o século XVI até a atualidade.
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As fontes geradas na década de 1940 são de especial interesse, contendo obras de compositores
brasileiros da época, muitas delas escritas para o próprio coro da ACC. Há, inclusive, o manuscrito
autógrafo da Ave Maria, de Francisco Braga. Como esse coro foi exclusivamente feminino dos seus
primórdios até final da década de 1940, há muitas obras para coro feminino, muito cantadas na época,
mas que foram ficando “obsoletas”, desaparecendo do repertório para coros. Há obras mais simples e
outras de maior complexidade composicional, de fácil a difícil execução.
O projeto “Acervo de partituras corais da Associação de Canto Coral” tem por objetivo editar parte
dessas obras para coro esquecidas com o passar dos anos no arquivo da ACC, significando, com isso,
seu resgate e disponibilização para os coros da atualidade.
A seleção das obras editadas neste volume deu prioridade para aquelas executadas na primeira
década de existência do coro da ACC. São dezesseis obras, dez para vozes femininas ou iguais e seis
para vozes mistas, refletindo a realidade do coro naquele momento. Havia a intenção de incluir mais
algumas obras neste volume, mas a pandemia impediu a continuidade do acesso ao arquivo da ACC.
Fica aberta a possibilidade de pelo menos um segundo volume.
Os compositores neste volume são Francisco Braga, Barrozo Netto, Fructuoso Vianna, e Octávio
Maul.
9
Sobre os compositores
I
Francisco Braga
Antônio Francisco Braga nasceu no Rio de Janeiro, em 15 de abril de 1868. Começou seus estudos
musicais no Asilo dos Meninos Desvalidos, em 1876. Ingressou no Conservatório de Música e, em
1886, concluiu seu curso de clarineta com Antônio Luís de Moura, tendo também sido aluno de har-
monia e contraponto de Carlos de Mesquita. No ano seguinte, estreou Fantasia-Abertura, no primeiro
dos concertos da Sociedade de Concertos Populares. Em 1888, foi nomeado professor de música do
Asilo. Em 1890, ao classificar-se entre os quatro primeiros colocados no concurso para a escolha do
novo hino nacional brasileiro, obteve bolsa do governo para estudar na Europa.
Conquistou o primeiro lugar no concurso para admissão no Conservatório de Paris, onde se tor-
nou discípulo de Jules Massenet (1842-1912). Após o término do curso de composição viajou para
Dresden (Alemanha), onde fixou residência, e visitou Bayreuth, para assistir à encenação da tetralogia
wagneriana. Voltou para o Brasil em 1900. Foi nomeado professor de contraponto, fuga e composição
do Instituto Nacional de Música, em 1902. Em 1908, tornou-se professor de música do Instituto Pro-
fissional Masculino e instrutor das bandas de música do Corpo de Marinheiros e Regimento Naval.
Foi um dos mais ativos regentes de seu tempo. Inaugurou o Theatro Municipal do Rio de Janeiro
em 1909, regendo seu poema sinfônico Insônia. Foi, a partir de 1912, o principal regente da Sociedade
de Concertos Sinfônicos, da Orquestra do Instituto Nacional de Música (1924) e, a partir de 1931,
primeiro titular da Orquestra do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Em 1920, teve seu poema sinfônico Marabá executado pela Filarmônica de Viena sob a regência
de Richard Strauss, em concerto no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. No mesmo teatro teve seu
Episódio Sinfônico executado por Erich Kleiber com a Orquestra Sinfônica Brasileira.
Ganhou do governo francês a comenda da Legião de Honra, no grau de cavaleiro, em 1931. Em

1937, foi criada a Sociedade Propagadora da Música Sinfônica (Sociedade Pró-Música), da qual foi
presidente perpétuo. Foi fundador e primeiro presidente do Sindicato dos Músicos. É autor de grande
quantidade de hinos patrióticos, dos quais o mais popular é o Hino à Bandeira (1906), com letra de
Olavo Bilac.
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Suas obras principais, além das já citadas, são: a ópera Jupira, encenada pela primeira vez no Teatro
Lírico do Rio de Janeiro, os poemas sinfônicos Paysage (1892) e Cauchemar (1895), a música incidental
para O Contratador dos diamantes (1905) de Afonso Arinos, onde se incluem as Variações sobre um tema
popular brasileiro, e o Trio para piano, violino e violoncelo (1930). É grande também sua produção na
música sacra, tendo composto as Missas de São Francisco Xavier (1910) e de São Sebastião (1911), o Te
Deum Alternado (1904), o Stabat Mater (1911), a antífona Sub Tuum Praesidium (1903), O Salutaris
Hostia (1911). Deixou inacabada a ópera Anita Garibaldi.
Faleceu no Rio de Janeiro, em 14 de março de 1945.
(texto baseado naquele do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)
Barrozo Netto
Joaquim Antonio Barrozo Netto nasceu no Rio de Janeiro, em 30 de janeiro de 1881. Iniciou os es-
tudos de piano como aluno do professor Frederico Malho. Ingressou no Instituto Nacional de Música,
onde estudou matérias teóricas com Arnaud Gouvêa, piano com Alfredo Bevilacqua, harmonia com
Frederico Nascimento e composição com Alberto Nepomuceno. Formou com Humberto Milano e
Alfredo Gomes um Trio que marcou época no Rio de Janeiro. Realizou concertos em Bruxelas, Paris,
Roma e Turim. Foi diretor artístico da Sociedade de Cultura Musical do Rio de Janeiro.
Ingressou como catedrático do Instituto Nacional de Música em 1906. Em 1933, criou o curso de
extensão Canto Coral Barrozo Netto, no Instituto Nacional de Música, que chegou a reunir 800 vozes
em seu concerto de estreia. A partir daí, tiveram lugar os memoráveis concertos do Coral Barrozo Ne-
tto, no Salão Leopoldo Miguéz, e a apresentação, em um desses concertos, da Suíte Vozes da Floresta,
de sua autoria, para coro, solistas e orquestra.
Revisou e editou obras pianísticas para editoras brasileiras, até hoje utilizadas, como os estudos de
M. Clementi, J. B. Cramer e C. Czerny.
Como compositor, deixou extensa produção de peças para piano. Destacam-se as Variações sobre
um tema original, Minha Terra, Movimento Perpétuo, Corrupio, Valsa Lenta, Serenata Diabólica, Galho-
feira, Rapsódia guerreira, Feux Follets, Danse des fantoches e Romance sem palavras. No terreno das can-
ções produziu Cantiga, A um coração, Olhos Tristes, Canção da Felicidade, Dorme, Regresso ao Lar, Adeus
e Balada, entre outras. As obras de maior envergadura são o Concerto para piano e a ópera A Rainha da
noite e a mencionada Suíte Vozes da Floresta.
Faleceu no Rio de Janeiro, 01 de setembro de 1941.
(texto baseado naquele do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)
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Fructuoso Vianna
Nasceu em 06 de setembro de 1896, em Itajubá, Minas Gerais. Seu pai, Miguel Archanjo de Souza
Vianna, era pianista e cantor amador. Seus tios, Luiz e José Ramos de Lima, foram músicos e compo-
sitores. Fructuoso de Lima Vianna iniciou os estudos de piano na sua cidade natal com a professora
Antonina Chambelin Bourret. Em 1912, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde se tornou aluno da
professora Alzira Manso. Interrompeu os estudos em 1915, para realizar uma longa turnê de concertos
por Minas Gerais e São Paulo. Em 1917, foi readmitido no Instituto Nacional de Música, quando se
tornou aluno de Henrique Oswald. Concluiu o curso em 1919. No mesmo ano, conheceu Villa-Lobos
e tornou-se um de seus principais intérpretes. Formou com o violinista Mário Ronchini e o violonce-
lista Newton Pádua o Trio Brasileiro. Foi como integrante do trio que participou da famosa audição
privada organizada por Villa-Lobos para o pianista Arthur Rubinstein, em 1921, no Palace Hotel,
quando o grande virtuose pela primeira vez ouviu a obra do compositor carioca, da qual passaria a ser
um dos defensores.
Em sua produção como compositor destacam-se as obras para piano: Corta-jaca, Dança de Negros,
Jogos pueris, Sete miniaturas sobre temas brasileiros e Valsa no.3, entre outras. Suas obras para canto e pia-
no incluem Sonâmbula, Refrão de mutum, sem-fim e sabiá, Chula paroara e Cantar dos cantares, entre ou-
tras. Dedicou-se também à composição de obras corais, tais como Sabiá, Madrigal e Semana do Amor.
Faleceu no Rio de Janeiro em 22 de abril de 1976
(texto extraído e adaptado do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)
Octávio Maul
Compositor, regente e flautista, Octavio Batista Maul nasceu em Petrópolis, Rio de Janeiro, em 22
de novembro de 1901. Junto com seu pai, fundou uma banda musical na cidade natal. Estudou piano
com Jaime Figueiras e harmonia com Agnelo França, ocupando o lugar de flautista no sexteto forma-
do com seus irmãos. Em 1919, prestou exames no Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro,
onde passou a frequentar a classe de contraponto e fuga de Francisco Braga, de quem foi aluno parti-
cular de composição, entre 1922 e 1926. Em 1929, fez estágios na Alemanha e Bélgica. Ao retornar ao
Brasil, tornou-se aluno de Guilherme Fontainha. Em 1930, foi cofundador, com Alcina Navarro, do
Instituto Musical de Petrópolis.
Em 1934, reingressou no Instituto Nacional de Música, onde foi aluno de regência de Francisco
Mignone. Em 1936, passou a integrar o corpo docente do Conservatório Brasileiro de Música. Três
anos depois, dirigiu concertos da Orquestra Sinfônica da Sociedade Pró-Música. Em 1940, lecionou,
interinamente, na Escola Nacional de Música, tornando-se livre-docente na mesma instituição em
1945. Quatro anos mais tarde, foi efetivado no cargo. Participou da Sociedade Propagadora da Música
Sinfônica e de Câmara, fazendo parte de sua diretoria.
12
Dirigiu a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal, apresentando obras suas, em 1951. Esteve à
frente também da Orquestra Sinfônica Brasileira e da Orquestra da Escola Nacional de Música. Em
1952, realizou excursão artística ao Rio Grande do Sul. Organizou e preparou a orquestra do Con-
servatório Brasileiro de Música, do Rio de Janeiro, com estreia oficial em 09 de dezembro de 1960,
no auditório da Associação Brasileira de Imprensa. No mesmo ano, realizou o Festival Octávio Maul,
transmitido pela Rádio MEC.
Suas obras principais são: Marcha festiva (1922), Prelúdio sinfônico em dó sustenido maior (1927),
Paisagem tropical (1934), Dança brasileira (1939), Iara Branca para cordas, Instantâneos para cordas, o
Divertimento, para piano, violino e violoncelo (1936); Concerto Fantasia para piano e orquestra, Quarteto
de cordas (1944) e diversas obras para piano destacando-se o Tríptico, o Recitativo e Balada, o Estudo
em fá (1932), o Estudo em fá sustenido (1934), a Suíte mirim (1940) e a Sonata (1925). Compôs ainda
música incidental para o Fausto de Goethe, em espetáculo realizado em 1948 no Teatro Quitandinha,
em Petrópolis.
Faleceu em abril de 1974.
(texto extraído do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)
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Breve análise das obras e questões editoriais
I
Gavião de penacho
Poesia de Afonso Arinos (1868-1916)
Tá trepado no pau
De cabeça pra baixo
Com as asas caídas,
gavião de penacho!
Todo o mundo tem seu bem;
Só pobre de mim não tem!
A obra foi composta sobre texto do escritor mineiro Afonso Arinos de Melo Franco, e integra um
conjunto de composições feitas como música incidental para a encenação do drama de Arinos, O con-
tratador de diamantes, no Rio de Janeiro, no início do século XX.
A obra, uma toada, foi escrita para quatro vozes mistas, com eventuais divisi, na tonalidade de ré
maior, em compasso binário e andamento Moderato. A textura é homofônica, com ostinato rítmico no
baixo. Há versões para coro em uníssono ou para vozes femininas, em outros acervos.
A fonte para esta edição é a partitura em dois pentagramas em cópia de “Ma. Arlinda”, para a Supe-
rintendência de Educação Musical e Artística, o que nos permite datá-la o início da década de 1930.
Está arquivada na ACC sob a cota PC-987.
Não há problemas textuais a destacar. Há apenas duas indicações de dinâmicas, inconsistentes, que
foram ignoradas nesta edição. O texto literário teve sua grafia atualizada e corrigida.
14
Ave Maria
Texto religioso
A obra foi composta em data desconhecida para três vozes femininas, em fá maior, compasso ternário
e andamento Moderato. A textura é predominantemente homofônica, salvo pequeno trecho entre os
compassos 25 e 27. A harmonia é diatônica, com algumas inflexões inesperadas. O texto da oração é
apresentado em português.
A fonte utilizada para esta edição é o manuscrito autógrafo do compositor, sem data e sem local,
cota PC-408 A assinatura do compositor no final da partitura é a garantia da autoralidade:
A fonte tem as três vozes grafadas num único pentagrama, e apresenta um problema textual notá-
vel, pela omissão do compasso 29 por parte do compositor, que teve que prolongar o último sistema da
primeira página do manuscrito, para poder corrigir o erro, situação incorporada à edição:
A nota lá2 no último compasso da fonte foi mantida na edição, apesar de alterar a constante textura
a três vozes e representar um resultado questionável. Todas as demais fontes da ACC eliminam esta
nota, seja nos originais utilizados para reprodução ou através de rasura. A fonte contém várias indica-
ções de dinâmica e agógica.
O acervo da ACC contém outras fontes dessa mesma obra, que apresentam rico material para um
eventual estudo sobre sua transmissão textual.
15
Ilusões da vida
Poesia de Francisco Otaviano (1826-1899)
Quem passou pela vida em branca nuvem,

E em plácido repouso adormeceu;
Quem não sentiu o frio da desgraça,
Quem passou pela vida e não sofreu;
Foi espectro de homem, não foi homem,
Só passou pela vida, não viveu.
Ilusões da vida foi composta em data desconhecida sobre poesia de Francisco Otaviano. É escrita
para três vozes femininas, com alguns divisi, em dó menor, compasso binário e andamento Allegreto
Moderato. Sua textura é homofônica e predominantemente diatônica, mas com inflexão cromática
surpreendente nos c.14-18.
Há registro da apresentação de Ilusões da vida em um concerto do coro da Associação de Canto

Coral, em 1947.
Há duas fontes que transmitem a obra no arquivo da ACC, cota PC-414. A primeira é uma par-
titura manuscrita, provavelmente copiada por Cleofe Person de Mattos, em setembro de 1943, que
poderia ser o ano da composição. Há uma dedicatória “a seu querido Paulo Silva”. Esta fonte apresenta
algumas rasuras no trecho cromático e indicações de dinâmica e agógica. A segunda fonte é constituí-
da por partes cavadas manuscritas, sem indicação de data ou de copista. Nela não ocorrem as rasuras
mencionas na primeira.
Esta edição foi feita a partir do permanente cotejamento das duas fontes, principalmente no caso
das rasuras. Os sinais de dinâmica e agógica foram uniformizados. O acento existente sobre a nota 15
do soprano 1 foi retirado.
16
Madrigal
Poesia de Casemiro de Abreu (1839-1860)
Há dores fundas, agonias lentas,

Dramas pungentes que ninguém consola,
Ou suspeita sequer!
Mágoas maiores do que a dor dum dia,
Do que a morte bebida em taça morna
Em lábios de mulher!
A obra Madrigal foi composta em 1943 sobre a primeira estrofe do poema Dores (1858), de Ca-
semiro de Abreu. É escrita para coro a três vozes femininas, com eventuais divisi, em sol maior, em
compasso ternário e andamento Allegro Moderato. A textura é predominantemente homofônica, com
alguma independência entre as vozes. A linguagem é diatônica, com algumas poucas inflexões cromá-
ticas.
Há registro da execução do Madrigal em vários concertos do coro Pró-Música (Associação de

Canto Coral), em 1943.
Há grande quantidade de fontes na ACC que transmitem a obra, cota PC-410, todas manuscritas,
com grande diversidade de copistas, com indicação de autoria, mas sem qualquer registro de data.
Apenas uma das fontes tem a identificação da copista: Elizabeth Zamorano Nunes. Apesar dessa
grande diversidade, não há maiores conflitos textuais.
Foi tomada como base para esta edição a única fonte que contém todas as três vozes copiadas pelo
mesmo copista: na primeira folha, está a parte de “Soprano”, e, na segunda, as partes de “Meio soprano”
e “Contralto”, escritas em simultaneidade. Esta fonte utilizada registra sinais de dinâmica com grande
detalhe, como, aliás, todas as demais. Esses sinais foram uniformizados nas várias partes tacitamente,
assim com algumas indicações de agógica.
17
Marabá
Repousa Marabá
cheirando a manacá
na sesta de verão
E no sertão brinca a mestiça
Que enfeitiça o indolente sequaz
E soa a voz da liberdade nessa paz
Sob o esplendor de anil
sonha a gente do Brasil
Irmão de Marabá
Vibrando maracá
Cruéis ao prélio vão
E o maralhão deixa a mestiça pela liça
Brinquedo de heróis
E a liberdade acende belos arrebóis
Marabá é um cânon à quinta para quatro vozes femininas, em dó maior, em compasso binário e sem
indicação de andamento. Atribui-se a data de 1898 para sua composição.
Marabá é uma índia mestiça imortalizada na poesia de Gonçalves Dias (1823-1864), em um qua-
dro de Rodolfo Amoedo (1857-1941) e no poema sinfônico de Francisco Braga, composto também
em 1898, a partir de texto de Escragnole Dória (1869-1948).
A frase inicial do cânon é extraída de um dos temas principais do poema sinfônico Marabá, es-
tendendo-se por mais trinta e seis compassos, e com utilização, na terceira frase, de uma citação da
Marselhesa, hino francês.
No acervo da ACC existem sete exemplares de cada uma das vozes, todas reproduções mecânicas
a partir do original de cada uma delas, ambos com indicação de autoria, sem data e sem indicação de
copista. A cota PC-417 abarca todas essas reproduções. Cinco das cópias de contralto apresentam,
antes do início da música, a indicação manuscrita de compassos de espera (dezessete em três cópias e
cinco em duas cópias) e duas cópias de soprano apresentam indicação manuscrita de onze compassos
de espera no início da música. As cópias de contralto possuem indicação de ritornello após o compas-
so 24 e nas cópias de soprano a música está escrita de forma corrida, mas com sinal de ritornelo no
compasso 18.
18
Saudosa trova
Oh! Minha mãe!

Minha mãezinha adorada!
Filho que tem mãe tem tudo,
Quem não tem mãe não tem nada.
A poesia é simples, de alto teor emotivo, e compreende-se sua temática levando-se em conta que
Francisco Braga foi educado num orfanato.
Saudosa trova foi escrita em 1943 para coro feminino a quatro vozes, iniciando com um acorde de
dó menor e concluindo em lá bemol maior, em compasso ternário e indicação de Andante expressivo.
Sua textura é homofônica, mas a simplicidade da poesia contrasta com a complexidade harmônica da
composição, envolvendo linhas e harmonias cromáticas e saltos melódicos de difícil execução.
Há registro da execução de Saudosa trova em concerto do Coro Pró-Música (Associação de Canto

Coral), em 27 de junho de 1945. Aliás, a obra foi escrita para o próprio coro.
Existe grande quantidade de fontes manuscritas desta obra no acervo da ACC, todas cópias ma-
nuscritas abarcadas pela cota PC-409. Há onze partes de um mesmo copista não identificado (fonte
A), quatro contendo as partes de soprano 1 e 2 e sete as partes de contralto 1 e 2. Há ainda um segundo
copista não identificado, do qual temos apenas uma parte de contralto 1 e 2 (fonte B), e também um
terceiro copista não identificado, do qual temos apenas uma parte de contralto 2 (fonte C).
Para esta edição foi feito um cotejamento das partes da Fonte A, devido ao seu alto grau de ilegi-
bilidade. Não há conflitos textuais entre as partes desta fonte A, aparentemente.
A única modificação editorial aqui proposta ocorreu na parte de soprano 2, c.1, n.4: foi colocado
um bemol na nota si.
Saudosa trova foi editada na altura original escrita e também um semitom abaixo.
19
Tiro liro
Poesia de Raul Pederneiras (1874-1953)
No raiar da vida tudo é cor de rosa,

Fantasia e sonho cérulo maná,
Da inocência vibra a nota sonorosa.
Tiro liro liro, tiro liro lá!
Entre mil quimeras num sorrir fagueiro,

Surge a adolescência, tendo n’alma a fé,
Canta uma esperança pelo mundo inteiro.
Tiro liro liro, tiro liro lé!
Quando a mocidade nasce redolente,

Treme o peito em ânsias como um colibri,
Desejando amores e canções somente.
Tiro liro liro, tiro liro li!
Mas o tempo voa saturada a vida,

Tudo é pessimismo, tédio, mágoa e dó,
Ouve-se em surdina a frase dolorida.
Tiro liro liro, tiro liro ló!
Onde o teu viver alegre e prazenteiro,

Pobre corpo humano abandonado e nu,
Canta indiferente a voz d’algum coveiro.
Tiro liro liro, tiro liro lú!
Obra composta em 1926, para coro misto a quatro vozes, em mi bemol maior, compasso quater-
nário e binário, andamento Allegreto, sobre poesia do escritor carioca Raul Pederneiras. A composição
adota a forma rondó, com harmonias predominantemente diatônicas, mas com algumas inflexões
cromáticas surpreendentes e algumas conduções de vozes de difícil compreensão.
No acervo da ACC, existe grande quantidade de partes cavadas de soprano, contralto, tenor e baixo,
todas reproduzidas mecanicamente a partir das matrizes manuscritas de cada uma das vozes. Todas
essas reproduções estão abarcadas na cota PC-412.
Há um erro evidente na parte de contralto, c.24, n.1, uma nota fá que foi substituída nesta edição
por mi.
20
No primeiro tempo dos c. 5, 24 e 48 há uma variante rítmica nas partes de contralto, tenor e baixo
dentro de um mesmo desenho melódico: duas colcheias ou colcheia pontuada / semicolcheia? Aqui a
solução editorial foi a uniformização dessas partes tomando por base a figuração do soprano. Desta-
que-se que há várias rasuras nas partes exatamente nesse ponto.
Um problema textual mais complexo ocorre no c.15, no qual a resultante harmônica da condução
peculiar das vozes é insolúvel. Nenhuma das numerosas partes de cada uma dessas vozes apresenta
alguma rasura demonstrando tentativa de correção. Mantivemos como está nas fontes.
Alguns sinais de tenuto nas partes de tenor foram retirados tacitamente.

A pontuação do texto literário é editorial, estando totalmente ausente das fontes e não tendo sido
localizada a publicação original da poesia.
21
Ave Maria em mi menor
Texto religioso
Esta Ave Maria, em português, foi composta em 1897, e dedicada pelo autor a “meu professor Sr.
Alberto Nepomuceno”. É escrita para quatro vozes femininas, sopranos 1º. e 2º. e contraltos 1º. e 2º,
em compasso binário e andamento Devagar. Na prática, a independência entre as linhas de contralto
só ocorre a partir do c.12. A escrita é diatônica e predominantemente homofônica.
Consta sua apresentação em 23 de julho de 1898, pelo Orpheon Carlos Gomes, agremiação coral
ativa em Santa Teresa, Rio de Janeiro, no final do século XIX.
A fonte utilizada para esta edição, a única existente na ACC, cota PC-765, é uma partitura impres-
sa, publicada por Fertin de Vasconcelos & Morand (número de chapa F.257 M.), no final do século
XIX.
Foi atualizada a ortografia e a pontuação do texto religioso. Foram introduzidas ainda as seguintes
modificações no texto musical:
c.8, S2, t.2 – substituição de colcheia / pausa de colcheia por uma semínima
c.17, S1, n.2 – substituição de dó por ré
c.32, S1, S2, C2 – inserção de p
22
Ave Maria em sol menor
Texto religioso
Esta Ave Maria, em português, foi composta em data desconhecida para três vozes femininas,
sopranos, mezzos, contraltos, e barítonos, em compasso binário e andamento Moderato. Foi dedicada
pelo autor “para sua colega Celeste Jaguaribe de Mattos Faria”. A primeira seção (até “Jesus”) apre-
senta harmonias cromáticas, porém uma textura predominantemente homofônica. A segunda parte (a
partir de “Santa Maria”) tem maior independência das vozes, principalmente barítonos, porém uma
harmonia mais diatônica.
A fonte utilizada para esta edição, única existente na ACC, cota PC-765, foi a partitura publicada
pela Carlos Wehrs e Cia, em 1933 (segundo a indicação de copyright e número de chapa C.1714 W.),
dentro da coleção Orpheão Escolar.
Foi atualizada a ortografia e a pontuação do texto religioso. Não há problemas no texto musical.
Há várias indicações de dinâmica, com eventuais inconsistências. A fonte utilizada apresenta também
grande quantidade de indicações de respiração, embora com alguma inconsistência. Todos esses sinais
foram uniformizados nesta edição.
A alteração nesta edição da colocação do texto na parte de contralto, entre os c.21 e 22, tornou
necessária a inserção de uma ligadura.
23
Padre nosso
Texto religioso
A obra foi escrita em português, em data desconhecida, para seis vozes mistas: dois sopranos, dois
contraltos, tenores e baixos, na tonalidade de ré menor, em compasso ternário composto e indicação
de Muito lentamente. A escrita é peculiar, com apenas duas das vozes femininas declamando o texto
religioso e as demais apresentando um acompanhamento com “boca fechada”. A obra apresenta har-
monias cromáticas com grande independência das vozes, principalmente nas quatro que acompanham
com “boca fechada”.
Esta edição é baseada na única fonte existente na ACC, cota PC-767, uma partitura impressa,
publicada dentro da Colecção Escolar da Sampaio Araújo & C. (número da chapa 9028) em conjunto
com a Casa Arthur Napoleão, possivelmente em 1934 ou 1935. O subtítulo da Coleção indica ser esta
constituída por obras “arranjadas e adaptadas” por H. Villa-Lobos. Não é possível, porém, saber o grau
de interferência desse compositor na composição de Barrozo Netto.
Foi atualizada a ortografia e a pontuação do texto religioso. Não há maiores problemas no texto
musical, tendo sido acrescentado um p no contralto 1, no c.2.
24
Uma saudade
Poesia de autoria desconhecida
Vive aqui uma saudade

Que é a lembrança de ti,
Saudade que só se vai
Quando tu chegas aqui.
Tu és a minha canção,
a minha felicidade.
Mas quando longe de mim,
És a canção da saudade.
Composição escrita em data desconhecida para três vozes femininas, sopranos, mezzos e contral-
tos, com participação de vozes masculinas apenas nos seis últimos compassos, dependendo da fonte
considerada. A tonalidade é mi maior o compasso ternário e há a indicação de andamento Lentamente.
A harmonia é predominantemente diatônica, mas há instâncias de inflexões harmônicas e linhas me-
lódicas cromáticas.
Na ACC existem dois tipos de fonte dessa obra: partes cavadas manuscritas apenas das vozes femi-
ninas e uma partitura impressa, contendo, além das vozes femininas, também uma parte para “vozes
masculinas”. Optamos por utilizar a partitura impressa como fonte para esta edição, cota PC-766.
Essa partitura foi publicada pela Carlos Wehrs e Cia, provavelmente depois de 1932 (número de
chapa 2071), dentro da coleção Orpheão Escolar, com dedicatória a Celeste Jaguaribe de Mattos Faria.
Uma questão textual importante é a presença já mencionada de uma parte para “vozes masculinas”,
apenas nos seis últimos compassos. O subtítulo da publicação, “côro para 3 e 4 vozes” indica que essa
quarta parte funciona como uma espécie de ad libitum, ou seja, a obra pode ser executada apenas com
as três vozes femininas ou incluir as vozes masculinas, quando as houver, situação recorrente em coros
escolares.
Destacam-se apenas dois problemas textuais. A indicação de “vozes masculinas” da fonte foi subs-
tituída por “tenor e baixo” na edição, e, no c.21, uniformizou-se a dinâmica para mf nas quatro vozes.
Foi modernizada a ortografia do texto poético.
25
Madrigal
Música de Fructuoso Vianna (1896-1976)
Poesia de Heinrich Heine (1797-1856)
em tradução livre de Augusto de Lima (1859-1934)
Em tua face mora o ardente estio, Es liegt der heiße Sommer
mas em teu coração – o inverno frio. Auf deinen Wängelein;
Tempo virá, querida, em que te passe Es liegt der Winter, der kalte,
o estio ao coração, o inverno à face... In deinem Herzchen klein.
Das wird sich bei dir ändern,
Du Vielgeliebte mein!
Der Winter wird auf den Wangen,
Der Sommer im Herzen sein.
Obra curta, composta em 1945 para três vozes femininas, sopranos, mezzos e contraltos. A to-
nalidade conclui em dó maior, com frequente oscilação modal e escrita diatônica. O compasso é um
austero 4/2, sem indicação de andamento, e a textura varia entre homofônica e polifônica. Destaque-se
a repetição dos dois primeiros versos, embora de forma variada, gerando uma forma AA’B, ou barform.
A poesia original de Heine foi publicada como n. 48 da coleção Lyrisches Intermezzo, de 1823. A
tradução de Augusto de Lima foi publicada em seu livro Símbolos, de 1892.
Algumas fontes existentes na ACC, cota PC-863, transmitem a obra: partes cavadas manuscritas e
uma partitura também manuscrita.
Para esta edição, tomamos por base a partitura manuscrita, sem indicação de data e de copista,
como as demais fontes. Há somente duas indicações de dinâmica e nenhuma indicação de andamento
ou agógica.
Há poucos problemas textuais. Os c.3 e 4 apresentam uma prosódia desconfortável, mas mantida
nesta edição. Foi incluída uma ligadura na parte de soprano, nos c.25-26.
26
As flores e os passarinhos
Poesia de Agnelo Rodrigues de Mello (1901-1979)
(pseudônimo Judas Isgorogota)
Foram por Deus destinados
À gloria da criação.
Deixa as aves em seus ninhos,

Deixa as flores em seus prados,
Caçador tem coração!
Praza a Deus, aos anjos praza

Que, ao voltares para casa,
encontre todos os teus...
Deixa, pois, que os passarinhos

Possam, felizes, nos ninhos,
Encontrar também os seus.
As flores e os passarinhos foi composta em data desconhecida para quatro vozes femininas: soprano
1 e 2, contralto 1 e 2. Escrita em sol maior, com várias modulações a tons próximos. Predomina o
compasso binário simples, mas com uma introdução de oito compassos binários compostos. A peça
inicia com um Moderato, mas há inúmeras mudanças de andamento no decorrer do texto. A textura é
homofônica, mas são constantes os diálogos entre os sopranos e os contraltos.
As poucas fontes existentes na ACC, cota PC-701, são todas partes cavadas manuscritas, sem
indicação de data ou de copista. São cópias descuidadas, sem preocupação com a pontuação dos ver-
sos e com grande variedade nas dinâmicas, provavelmente acrescentadas em ensaios. Todos os sinais
de dinâmica, agógica e respirações foram retirados desta edição. As indicações de andamento foram
mantidas.
27
Gota de orvalho
Poesia de Odete Toledo (1907-?)
Quando passares, manhãzinha, e vires

uma gota de orvalho numa folha,
não a toques sequer...
Deixa-a ficar ali, brilhante e trêmula:
- essa gota de orvalho
é lembrança da noite que passou,
é saudade da estrela que passou
Gota de orvalho foi composta em data desconhecida sobre a curta poesia de Odete Toledo, publica-
da em 1950, em sua coletânea Moys, os poemas da água.
Foi escrita para coro misto a cinco vozes, sopranos, mezzos, contraltos, tenores e baixos, em fá
maior, em compasso binário simples e andamento Allegreto. Em muitos trechos da composição, as
mezzos e contraltos, assim como os tenores e baixos, cantam em uníssono. A harmonia é diatônica e o
adensamento da textura vai variando no decorrer da obra. O caráter rítmico da escrita contrasta com
a placidez do texto literário.
É grande o detalhamento das dinâmicas e indicações agógicas.
Para esta edição, foi utilizada a única fonte existente da obra na ACC, cota PC-700, constituída
por três partes cavadas manuscritas (“Soprano”, “Mezzo sopr. / Contralto”, “Barítono e Baixo”). Não
há indicação de data nem de copista.
Algumas modificações foram introduzidas nesta edição:
c.8, vozes femininas, n.2-3 – retiradas as ligaduras de duração
c.17, barítonos, t.1, a figuração colcheia / pausa de colcheia foi modificada para semínima
c.17, mezzos e contraltos – foi acrecentado mf
c.31, foi retirado o cresc. de todas as vozes, por ser redundante com o sinal de regulador crescendo
anterior
28
Old King Cole
Arranjo anônimo
Cantiga de roda inglesa
Old King Cole was a merry old soul, O velho rei Cole era uma alegre velha alma
E uma alegre velha alma ele era!
And a merry old soul was he! Ele pedia seu cachimbo
And he called for his pipe, Ele pedia sua tigela,
And he called for his bowl, E pedia seus três rabequistas.
And he called for his fiddlers three. Cada rabequista tinha uma boa rabeca,
Every fiddler, he had a fine fiddle, E uma boa rabeca ele tinha;
Very fine fiddle had he! Então tocando ia o rabequista,
Then tweedle dee went the fiddler, E felizes seremos todos!
And so merry we’ll all be!
O velho rei Cole era uma alegre velha alma
Old King Cole was a merry old soul, E uma alegre velha alma ele era!
Ele pedia seu cachimbo
And a merry old soul was he! Ele pedia sua tigela,
He called for his pipe, E pedia seus três harpistas.
And he called for his bowl, Cada harpista tinha uma boa harpa,
And he called for his harpers three. E uma boa harpa ele tinha;
Every harper he had a fine harp, Então tocando ia o harpista,
And a very fine harp had he! E felizes seremos todos!
Then twang a twang went the harper,
And so merry we’ll all be! O velho rei Cole era uma alegre velha alma
E uma alegre velha alma ele era!
Old King Cole was a merry old soul, Ele pedia seu cachimbo
Ele pedia sua tigela,
And a merry old soul was he; E pedia seus três flautistas.
He called for his pipe Cada flautista tinha uma boa flauta,
And he called for his bowl, E uma boa flauta ele tinha;
And he called for his pipers three. Então tocando ia o flautista,
Every piper he had a fine pipe, E felizes seremos todos!
And a very fine pipe had he!
Then tootle doo went a piper
And so merry we’ll all be!
O arranjo sobre a antiga cantiga de roda inglesa foi escrito em data desconhecida para quatro
vozes iguais, estando a melodia original sempre na primeira voz. A tonalidade é lá menor, compasso
quaternário, sem indicação de andamento. A harmonia é diatônica e a textura é sempre homofônica.
29
A segunda parte da melodia funciona como uma variação da primeira, mais movimentada melodica-
mente nas vozes que acompanham.
Para esta edição, foi utilizada a única fonte existente na ACC, cota PC-861, consistindo de quatro
partes cavadas manuscritas, sem data nem menção de copista. Nessa fonte, o arranjo é atribuído a
Fructuoso Vianna, mas não foi possível confirmar a informação.
Foram detectados vários problemas no texto musical e principalmente no literário, alguns corrigi-
dos outros mantidos:
c.1, voz 4, n.6 – incluído um bequadro
c.3, voz 4, n.4 – lacuna preenchida como fá
c.7, voz 1, t.2 – duas colcheias substituídas por uma semínima
c.10, voz 4, n.7 – incluído um bequadro
c.10, todas as vozes – “fiddler” foi substituído por “fiddle”
c.10, todas as vozes – “piper” foi substituído por “pipe”
c.11, todas as vozes – “fiddler” foi substituído por “fiddle”
c.12, 1ª. e 2ª. voz – retirados os pp
c.14, todas as vozes, t.3 – “harpe” substituído por “harper”
c.15, voz 2, t.4 – duas colcheias substituídas por uma semínima
c.15, voz 3, n.6 – incluído um sustenido
Nos c.10 e 11 foi mantida a palavra “fine” como tendo duas sílabas
No c.14, em todas as vozes, t.3, foi mantida a semínima, apesar da colocação do texto, a rigor, re-
querer duas colcheias.
“A ACC envidou esforços para encontrar a fonte dos direitos autorais de cada obra deste livro.
Entretanto, em caso de erro ou omissão, a associação está a inteira disposição para ouvir eventuais
detentores dos direitos autorais não encontrados ao longo de nossa busca, e fazer, portanto, as devidas
correções.”
30
As obras
31
Gavião de Penacho
Do Contratador de diamantes
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Música: Francisco Braga
e José Alberto Pais (2021) (1905/1906) (1868-1945)
Letra: Afonso Arinos
(1868-1916)
Moderato
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Soprano             
nan nan nan nan nan nan nan nan Tá tre - pa - do no
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Contralto           
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Baixo       
nan nan nan nan nan nan nan nan nan nan nan nan
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pau De ca - be - ça pra bai - xo
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32
Francisco Braga - Gavião de Penacho Associação de Canto Coral
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Com as a - sas ca - í - das, ga - vi - ão de pe -
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10
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na - cho! To - do o mun - do tem seu
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33
13
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bem; Só po - bre de mim não tem! Ai!
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Ga - vi - ão de pe - na - cho Ai! Ga - vi - ão de pe -
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34
19
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35
Ave Maria
e José Alberto Pais (2021) (1868-1945)
Moderado
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Soprano      
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
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A - ve Ma - ri - a, chei - a de gra - ça, o Se -
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Mezzo-
Soprano
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nhor é con - vos - - co, ben - di - ta sois en - tre as mu -
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11
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poco rit.
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lhe - res, ben - di - to é o fru - to do vos - so ven - tre, Je -

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poco rit.
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poco rit.
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36
Francisco Braga - Ave Maria Associação de Canto Coral
 a tempo
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16
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  
S
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sus. San - ta Ma - ri - a, mãe de Deus,

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     
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sus. San - ta Ma - ri - a, mãe de Deus,
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Ma - ri - a, mãe de Deus,
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21
S 
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ro - gai por nós, pe - ca - do - res, da
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MS          
      

ro - gai por nós, pe - ca - do - res, a - go - ra e na ho - ra da
            
   
C
ro - gai por nós, pe - ca - do - res, a - go - ra e na ho - ra da

27
 
S      
   

nos - sa mor - te. A - - - - men.

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  
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MS
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  
C
    
37
A Paulo Silva
Ilusões da vida
Edição: Carlos Alberto Figueiredo (1943) Música: Francisco Braga
Poesia: Fancisco Octaviano
(1826-1889)
  
Allegreto Moderato
Soprano           
Quem pas - sou pe - la vi - da em bran - ca nu - - -

Mezzo-
Soprano               
  
    
         
Contralto

5
           
S
 
vem, E em plá - ci - do re - pou - so a - dor - me -
 
             

MS

      
C
      
11
 
S   

    
ceu; Quem não sen - tiu o fri - - -

  
     
  
MS
  
  
    
C
  
38
Francisco Braga - Ilusões da vida Associação de Canto Coral
16
  a tempo
   
   
rit.
     
 
S
  a tempo
o da des - gra - - - ça, Quem pas - sou pe - la vi - da e

rit.
MS               
  a tempo

rit.
              
C
21

     
        
cresc. declamando allargando
S
 

não so - freu; Foi es - pe - ctro de ho - men, não foi
  
MS           
 

não so - freu; Foi es - pe - ctro de ho - mem, não foi

   
        
 
C
não so - freu; Foi es - pe - ctro de ho - mem, não foi
 a tempo  a meia voz

27 Lento allargando
            
  
S

ho - mem, Só pas - sou pe - la vi - da, não vi - veu.
   
MS
               
  
 
                
C
39
Madrigal
Verso: Casemiro de Abreu
    
Allegreto Moderato
       
Soprano  
Há do - res fun - das, a - go - ni - as len - tas,

             
Mezzo-
Soprano
 
Contralto             

5
             
S    
Dra - mas pun - gen - tes que nin - guém con - so - la, que nin -
    
MS              

     
C
            
      
11
       

cresc.
S   
guém con - so - la, Ou sus - pei - ta se - quer, sus -
     

  
    
cresc.
MS    
  

cresc.
      
C
      
40
Francisco Braga - Madrigal Associação de Canto Coral
     
16
      
dim. rit.
S 
pei - - ta, sus - pei - ta se - quer, se - quer!
 
      
dim. rit.
MS             
pei - - ta, Ah! sus - pei - ta se - quer, se - quer!
 dim. rit.
           
     
C
pei - - ta, Ah! sus - pei - ta se - quer, se - quer!
 doce
22 a tempo
    
S              
Má - - - goas mai - o - res do que a dor dum di - a, Do que a

a tempo
MS                   

Ma - - - goas mai - o - res do que a dor dum di - a, Do que a
a tempo
            
    
C

Ma - - - goas mai - o - res do que a dor dum di - a, Do que a
27
 
                  
dim. e rall.
S     

mor - te be - bi - da em ta - ça mor - na em lá - bios de mu - lher!
 
    
dim. e rall.
MS
            

 
   
dim. e rall.
      
C
     
41
Marabá
  
Soprano 1                        
Re - pou - sa Ma - ra - bá, chei - ran - do a ma - na - cá, na ses - ta de ve - rão. E

Soprano 2        
Contralto 1           

Re -

Contralto 2        
S1                 
   
no ser - tão brin - ca a mes - ti - ça que en - fei - ti - ça o in - do - len - te se -
S2      
          
C1
       
pou - sa Ma - ra - bá, chei - ran - do a ma - na - cá, na ses - ta de ve -
C2      
42
Francisco Braga - Marabá Associação de Canto Coral

12
S1             

quaz. E so - a voz da li - ber - da - de
S2          
      

Re - pou - sa Ma - ra - bá, chei - ran - do a ma - na - cá, na
C1                 
  

rão. E no ser - tão brin - ca a mes - ti - ça que en - fei - ti - ça o in - do - len -
C2      
17
      
S1
       
nes - sa paz. Sob o es - plen - dor de a - nil
   
S2                

ses - ta de ve - rão. E no ser - tão brin - ca a mes - ti - ça que en - fei -
        
C1
     
- te se - quaz. E so - a voz da li - ber -
          
C2
     
Re - pou - sa Ma - ra - bá, chei - ran - do a ma - na -
43
22
   
S1                
so - nha a gen - te do Bra - sil. Ir - mãos de Ma - ra - bá, vi -
      
         
S2

ti - ça o in - do - len - te se - quaz. E so - a voz da

  
  
   
   
C1
da - de nes - sa paz. Sob o es - plen -
   
            
C2

cá, na ses - ta de ve - rão. E no ser - tão brin - ca a mes -
27
  
            

S1

bran - do ma - ra - cá, cru - éis ao pré - lio vão. Eo mar - ra -
    
S2    
li - ber - da - de nes - sa paz.
      
   
          
C1

dor de a - nil so - nha a gen - te do Bra - sil. Ir - mãos de Ma - ra -
                
C2
   
ti - ça que en - fei - ti - ça o in - do - len - te se - quaz. E so - a
44
32
S1                
 

 
   
lhão dei - xa a mes - ti - ça pe - la li - ça brin - que - do de he - róis.
      
S2           
Sob o es - plen - dor de a - nil so - nha a gen - te do Bra - sil. Ir -
        
C1
        

bá, vi - bran - do ma - ra - cá, cru - éis ao pré - lio vão. Eo
       
C2
  
voz da li - ber - da - de nes - sa paz.

37
   
S1          
E a li - ber - da - de a - cen - de be - los ar - re -
 
S2          
     
mãos de Ma - ra - bá, vi - bran - do ma - ra - cá, cru - éis ao pré - lio

C1   
              

mar - ra - lhão dei - xa a mes - ti - ça pe - la li - ça brin - que - do de he -
  
      
          
C2
Sob o es - plen - dor de a - nil so - nha a gen - te do Bra -
45
42
        
S1
       
bóis. Sob o es - plen - dor de a - nil so - nha a
   
S2               


vão. Eo mar - ra - lhão dei - xa a mes - ti - ça pe - la li - ça brin - que -
C1    
       

róis. E a li - ber - da - de a - cen - de be - los
    
            
C2
sil. Ir - mãos de Ma - ra - bá, vi - bran - do ma - na - cá, cru -
47
  
S1                 
gen - te do Bra - sil. Ir - mãos de Ma - ra - bá, vi - bran - do ma - na -
S2   

           
- do de he - róis. E a li - ber - da - de a - cen - de
   
    
      
C1
ar - re - bóis. Sob o es - plen - dor de a - nil
             
   
C2

éis ao pré - lio vão. Eo mar - ra - lhão dei - xa a mes - ti - ça pe - la
46
52

S1        
        
 
cá, cru - éis ao pré - lio vão. Eo mar - ra - lhão dei - xa a mes -
       
S2
  
be - los ar - re - bóis. Sob o es - plen -
           
       
C1
so - nha a gen - te do Bra - sil. Ir - mãos de Ma - ra - bá, vi -
   
C2       
     
li - ça brin - que - do de he - róis. E a li - ber - da - de a -
57
           
       
S1
 
ti - ça pe - la li - ça brin - que - do de he - róis. E a li - ber -
      
S2               
dor de a - nil so - nha a gen - te do Bra - sil. Ir - mãos de Ma - ra -
        
C1
      


bran - do ma - na - cá, cru - éis ao pré - lio vão. Eo mar - ra -
      
C2
  
cen - de be - los ar - re - bóis.
47

62
  
S1       
da - de a - cen - de be - los ar - re - bóis.
     
S2          
bá, vi - bran - do ma - na - cá, cru - éis ao pré - lio vão.
 
C1                

lhão dei - xa a mes - ti - ça pe - la li - ça brin - que - do de he - róis.

      
            
C2
Sob o es - plen - dor de a - nil so - nha a gen - te do Bra - sil.
48
Saudosa trova
      
Andante expressivo
    
Soprano 1    
Oh! Mi - nha mãe, mi - nha mãe! Mi - nha mãe - zi - nha a - do -
Soprano 2         

        
   
 
Contralto 1
             
        
      
Contralto 2
Oh mi - nha mãe, mi - nha mãe! Mi - nha mãe - zi - nha a - do -

6
         
S1  
ra - - - da, mi - nha mãe - zi - nha a - do - ra - -

S2             
         
C1
   
       
    
C2
49
Francisco Braga - Saudosa trova Associação de Canto Coral

11
   
S1       
da! Fi - - - lho que tem mãe,
  
S2         
    
C1
      
    
      
C2
16
   
S1        
fi - lho que tem mãe, tem tu - - - - do, tem
          
S2

      
     
C1
  
     
C2
  
50
22
       
S1    
tu - - - - - do. Quem não tem

S2            
    
C1
     
  
    
C2
  
28
   
S1     
mãe, quem não tem mãe
S2         
        

C1

 
C2
    
51
34
S1            
não tem na - da, na - - - - da.
   
S2
      
  
       
C1
  
   
C2
   
52
Saudosa trova
        
Andante expressivo
Soprano 1     
 
Oh! Mi - nha mãe, mi - nha mãe! Mi - nha mãe - zi - nh a - do -
 
Soprano 2              
      
Contralto 1           
     
 
             
Contralto 2
Oh mi - nha mãe, mi - nha mãe! Mi - nha mãe - zi - nh a - do -
     
    
6
S1  
ra - - - da, mi - nha mãe - zi - nh a - do - ra - -
    
S2         

     
6
C1       
  
         
C2
53
   
  
11
S1    
 
S2          
 
11
C1         
   
      
C2
   
      
16
S1 
S2            

16
C1            
     
     
C2
54
       
  
22
S1 
           

S2

 
22
C1         

     
 
C2
  
28
   
S1     
S2         

28
        

C1

  
C2
   
55
    
34
S1      

S2           

 
34
C1         

   
      
C2
56
Tiro Liro
Edição: Carlos Alberto Figueiredo (1926) Música: Francisco Braga
Letra: Raul Pederneiras
(1874-1953)
Allegretto

           

Soprano    

No rai - ar da vi - da tu do é cor de ro - sa,
 
Contralto               
No rai - ar da vi - da tu - do é cor de ro - sa,
   
Tenor               
              
Baixo   
3

S                     
Fan - ta - si - a e so - nho cé - ru - lo ma - ná, Da i - no - cên - cia
  
C      
        
   
                    
T  
B
      
  
 
   
     
57
Francisco Braga - Tiro Liro Associação de Canto Coral
6
 
   
           

S
vi - bra a no - ta so - no - ro - sa. Ti - ro li - ro li - ro,

C                  
               
T  
            
B    
9
       
S             


Ti - ro li - ro lá! En - tre mil qui - me - ras num sor -
    
C              
    
               
T       
     
  
 
          
B

58
12

S                   
rir fa - guei - ro, Sur - ge a - do - les - cên - cia, ten - do n'al - ma a
 
C               
   
T 
             
B
 
  
        
   
15
    
S             
fé, Can - ta u - ma es - pe - ran - ça pe - lo mun - do in - tei - - - ro.
 
C                  
fé, Can - ta u - ma es - pe - ran - ça pe - lo mun - do in - tei - - - ro.
              
T        
fé, Can - ta u - ma es - pe - ran - ça pe - lo mun - do in - tei - ro.
             
B      
fé, Can - ta u - ma es - pe - ran - ça pe - lo mun - do in - tei - ro.
59
18

S                      
Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro lé! Quan - do a mo - ci -
 
C             

    
     
T 
              
             
B        
21
        

S      
da - de nas - ce re - do - len - te, Tre - me o pei - to em an - sias

C                 

     
T 
           
  
B
     
 
      
60
24
 
   
                       

S
co - mo um co - li - bri, De - se - jan - do a - mo - res e can - ções so - men - te.
  
C                        
                    
T   
                 
B     
28
      
S         
Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro li!

C              
    
Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro li! Mas o tem - po
            
T  
Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro li!
            
  
B     
Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro li! Mas o tem - po vo - a,
61
32
             
S   
Mas o tem - po vo - a sa - tu - ra - da a

            
C
vo - a, vo - - - - a sa - tu - ra - da a
       
T       
   

Mas o tem - po vo - - - a sa - tu - ra - da a
        
B    
vo - a, vo - - - a sa - tu - ra - da a
35
 
S                  
vi - da, Tu - do é pes - si - mis - mo, té - dio, má- goa e dó,
 
C                   
             
T        
  
              
B

vi - da, Tu - do é pes - si - mis mo, té - dio, má - goa e dó,
62
38
   
        

S
Ou - ve - se em sur - di - na a fra - se do - lo -

C       
   
     
Ou - ve - se em sur - di - na a fra - se do - lo -
  
T 
              
Ou - ve - se em sur - di - na a fra - se, fra - se do - lo -
              
B 
Ou - ve - se em sur - di - na a fra - se do - lo - ri - da, do - lo -
41

S                   
ri - da. Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro
 
C                
     
T 
           
  

      
   
B

63
44
 
        

S         

ló! On - de o teu vi - ver a - le - gre e pra - zen - tei - ro,
  
C                 
       
T 
           
   
           
B    
47

S                     
Po - bre cor - po hu - ma - no a - ban - do - na - do e nu, Can - ta in - di - fe -
  
C      
        
   
                    
T  
B
      
  
 
   
     
Po - bre cor - po hu - ma - noa - ban - do - na - do e nu, Can - ta in - di - fe -
64
50
         

            

S
ren - te a voz d'al - gum co - vei - ro. Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro
 
C                      
             
T 
      
                 
B     
   
54
  
S               
lú! Ti - ro li - ro li - ro, Ti - ro li - ro lú!
    
C                 

 

lú! Ti - ro li - ro li - ro, li - ro, Ti - ro li - ro lú!
   
T                   

 
       
               
B
65
A meu professor Sr. Alberto Nepomuceno
Ave Maria
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Coro para vozes femininas Música: Barrozo Netto
e José Alberto Pais (2021) (Junho de 1897) (1881-1941)

  
Devagar
Soprano 1      

A - ve Ma -
    
Soprano 2        

A - ve Ma - ri - a, chei - a de

         
   

Contralto 1

A - ve Ma - ri - a, chei - a de gra - ça, o
 
            

Contralto 2
A - ve Ma - ri - a, chei - a de gra - ça, o
5
  
S1             
ri - a, chei - a de gra - ça, o Se - nhor é con -

S2                  
gra - - - ça, o Se - nhor é con - vos - co, ben -
   
        
 
C1
Se - nhor é con - vos - - - - co, ben -
  
         
 
C2
Se - nhor é con - vos - - - - co, ben -
66
Barrozo Netto - Ave Maria Associação de Canto Coral
9
          
S1  
vos - co, ben - di - ta sois vós en - tre as mu -

S2                
di - ta sois vós en - tre as mu - lhe - res,

C1               
di - ta sois vós en - tre as mu - lhe - res, ben -

              
C2
di - ta sois vós en - tre as mu - lhe - res, ben -
13
           
S1   
lhe - res, ben - di - to é o fru - to do vos - so
 
S2              
ben - di - to é o fru - to do vos - so ven - tre,

C1              
di - to é o fru - to do vos - so ven - tre,

          

C2
di - to é o fru - to do vos - so ven - tre,
67
 
17
    
S1     
ven - tre, Je - - - sus, Je - - - sus.
 
     
S2
    
Je - - - sus, Je - - - sus, Je - sus.
 
C1       
Je - - - sus, Je - - - - - - sus.
 

       
C2
Je - - - sus, Je - - - - - - sus.
22

           
S1 

San - ta Ma - ri - a, mãe de Deus, ro - gai por
         
S2 

San - ta Ma - ri - a, mãe de Deus,
     
C1     
San - ta Ma - ri - a, mãe de
 
   
C2
    
San - ta Ma - ri - a,
68
27
       
S1 
nós, pe - ca - do - res,

S2            
ro - gai por nós, pe - ca - do - res,
 
         

C1
Deus, ro - gai por nós, pe - ca - do - res,
  

 
C2

mãe de Deus,

32
S1                
pe - ca - do - res, a - go - ra e na ho - ra da nos - sa
 
S2              
pe - ca - do - res, a - go - ra e na ho - ra da nos -sa
    
C1          

a - go - ra e na ho - ra da nos - sa
C2               
pe - ca - do - res, a - go - ra e na ho - ra da nos - sa
69
37
     
    
retard.
S1
mor - te. A - - - men, a - men.
  
retard.

S2      
mor - te. A - - - men, a - - - men.


retard.
     
 
C1
mor - te. A - - - men, a - - - men.
 retard.
  
    
C2
mor - te. A - - - men, a - - - men.
70
À Celeste Jaguaribe de Mattos Faria
Ave Maria
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Coro para 4 vozes mistas Música: Barrozo Netto
 
  
Moderato
         
Soprano  
 
A - ve Ma - ri - a, chei - a de gra - ça,

 
            
Mezzo-
soprano
 
  
Contralto           
    
    
Tenor e    
Baixo
A - ve Ma - ri - - a, chei - a de
5
  
               
cresc.
S 
 
o Se - nhor é con - vos - co, ben - di - ta sois vós en - tre as mu -
          
cresc.
MS         
 


cresc.
C                
          
     
cresc.
TB
gra - ça, o Se - nhor é con - vos - co, ben - di - ta sois
71
9
    
        
S 
  
MS                
   
 
C
          
           
TB
   
vós en - tre as mu - lhe - res, ben - di - to é o fru - to
13
  

       
dim.
 
ven - tre, Je - - - sus, Je - - - sus.
 
 
dim.
MS              

ven - tre, Je - - - sus, Je - sus.
  
 
dim.
          
  
C
  
ven - tre, Je - - - sus, Je - sus, Je - sus.
        
dim.
TB     
do vos - so ven - tre, Je - - - sus, Je - sus.
72
18
   
       
S 
 
San - ta Ma - ri - a, Mãe de Deus,

MS          
San - ta Ma - ri - a, Mãe de Deus,
 
    
C
    

     
TB   
 
23
 
S            
 
ro - gai por nós, pe - ca - do - - - res, a -

MS            

 
  
C
        
    
  
   
TB
ro - gai por nós, pe - ca -
73
28
        
S  
go - ra e na ho - ra da nos - sa

MS          
 
C         
      
    
TB
   
do - res, a - go - ra e na ho - ra da nos - sa mor - - - -

34
   
S     

mor - - te. A - - men.
 
    
MS
 

 
  
   
C
 
      
TB
 
te. A - - men, a - - men.
74
Padre Nosso
Coro a seco para seis vozes mistas
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Música: Barrozo Netto
 
           
Muito lentamente ( . = 52 )
      
Soprano 1
  

Pa - dre nos - so que es - tai nos céus san - ti - fi -

Contralto 1        
   

   
 Boca fechada Pa - dre nos -

so que es - tais nos
     
           
Soprano 2
 
 Boca fechada
    
           
Contralto 2
 
 Boca fechada  
   

   
          
Tenor

 Boca fechada 
   
Baixo
           
4
S1   
  
  
      

 

ca - do se - ja o vos - so no - me ve - nha a nós o vos - so
    
C1
      
 

  
   
céus san - ti - fi - ca - do se - ja o vos - so no - me

S2       
 
        
 
   
 
     
   
C2
 
 
T                     



    
B          
75
Barrozo Neto - Padre Nosso Associação de Canto Coral
               
S1
 
rei - no se - ja fei - ta a vos - sa von - ta - de
     
C1                 
     
ve - nha a nós o vos - so rei - no se - ja fei - ta a vos - sa von -
           
expressivo
S2           
 
 
expressivo
        
      
    
C2

     
              
expressivo
T    
  expressivo
B
          
10

    
S1         
 
as - sim na ter - ra co - mo no céu.
      
C1
             
 
           
ta - de as - sim na ter - ra co - mo no céu. O pão
S2       
 
 
  
 
 
        
         
     
C2
   
       
T              
  
       
B  
76

13
    
S1      
       
O pão nos - so de ca - da di - a nos dai
    
            

C1
 
 
nos - so de ca - da di - a nos dai ho - je
 
S2   


     

  
C2        
         

T 
                 

 
  
            

B
  

16
    
S1          
ho - je e per - do - ai - nos as nos - sas
             
C1
          
  e per - do 
   
- ai - nos as nos - sas di - vi - das as - sim co - mo
S2                
 
 
C2                        

   
   
      
T                    
  
      
     
B       
77
19
      
    
dim.
        
S1
    
di - vi - das as - sim co - mo nós per - do - a - mos aos nos - sos de - ve -
              
dim.
C1  
         
nós per - do - a - mos aos nos - sos de - ve - do - res
       
        
dim.
S2

   

                    
dim.
C2
      
  dim.  
      
T                   
  
        
      
dim.
B
    
22
 

        

         
S1
  

do - res e não nos dei - xeis ca - ir em ten - ta -
      
          
C1
   
       
e não nos dei - xeis ca - ir em ten - ta -
  

    
S2
    
 
    
C2
     
 

T                 
 
 
         
B       
78
25
     
      
rall.
S1  
 
ção mas li - vrai - nos do mal. A - men.
           
rall.
    
  
C1
 
    
ção mas li - vrai - nos do mal. A - men.
       
rall.

S2 

          
rall.
C2
         

    
       
rall.
T  

        rall.
   
   
 
B
79
A Celeste Jaguaribe de Mattos Faria
Uma Saudade
Edição: Carlos Alberto Figueiredo (Coro para 3 e 4 vozes) Música: Barrozo Netto
Lentamente (  = 52)
     
               
3
Soprano
  
Vi - ve a - qui u - ma sau - da - de Que é a lem - bran - ça de
          
3
       
Mezzo-
soprano

 
    
3
             
Contralto
Tenor e         
Baixo
 
 
4
S              

ti, Sau - da - de que só se vai Quan - do tu che - gas a -
 
MS               
 

        
      
C
TB
     
80
Barrozo Netto - Uma Saudade Associação de Canto Coral
 
 
8
S               
 
qui. Tu és a mi - nha can - ção, a mi - nha fe - li - ci -

MS               
 

               
C
TB
     
 
 
12
               
3
 
da - de. Mas quan - do lon - ge de mim, És a can - ção da sau -

      
3
MS
         

 
  
3
C
                
TB
     
81
Barrozo Netto - Uma Saudade Associação de Canto Coral
  
 
16
    
Boca fechada
S      
  Boca fechada
da - de, Mm És a can - ção da sau -
 
  
MS
         
  Boca fechada 

  
            
C
 
    
TB  
És a can - ção da sau -
   

20
rall.
S       
 
da - de, da sau - da - de.
 rall.  
MS       
   
 rall.
   
  
C
   
       
rall.
TB
82
Madrigal
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Música: Frutuoso Viana
Letra: Augusto de Lima
(1859-1934)
  
Soprano          
Em tu - a fa - ce mo - ra o ar - den - te es - ti -
   
Mezzo-
Soprano           
Em tu - a fa - ce mo - ra o ar - den - te es -
              

Contralto
Em tu - a fa - ce mo - ra o ar - den - te es -
4
  
S            
o, Mas em teu co - ra - ção o in - ver - no fri - - - -
            
MS
 
tio, Mas em teu co - ra - ção o in - ver - no fri -
           
C
  
tio, Mas em teu co - ra - ção o in - ver - no
8 
      
S       
- - o, Em tu - a fa - ce mo - ra o ar - den - te es - ti -
 
            
MS

- - o, Em tu - a fa - ce mo - ra o ar - den - te es -

             

C
fri - o, Em tu - a fa - ce mo - ra o ar - den - te es -
83
Frutuoso Viana - Madrigal Associação de Canto Coral
12


S              
o, Mas em teu co - ra - ção o in - ver - no fri - - - o. Tem -

     
MS          
tio, Mas em teu co - ra - ção o in - ver - no fri - o.

       
C
      
tio, Mas em teu co - ra - ção o in - ver - no fri - o.
17
        
S      
po vi - rá, que - ri - da, em que te pas - se o es - ti - - -
MS                   
Tem - po vi - rá, que - ri - da, em que te pas - se o es - ti -
C              
 
 

Tem - po vi - rá, que - ri - da, em que te pas - se o es - ti -
22

            
S 

o ao co - ra - ção, o in - ver - no à fa - - ce.
       
rit.
MS      

o ao co - ra - ção, o in - ver - no à fa - - - - - - ce.
rit.
           
 
C
o ao co - ra - ção, o in - ver - no à fa - - - - - - ce.
84
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Música: Octavio Maul
Verso: Agnelo Rodrigues de
Mello
Moderado
    
Soprano 1                     
As flo - res e os pas - sa - ri - nhos Fo - ram por Deus des - ti - na - dos
  
Soprano 2               
     
   
Contralto 1   
            
   
 
 
     

Contralto 2
               
         
5

B.C.
S1        
À glo - ria da cri - a - ção, à glo - ria da cria - ção Mm

               
B.C.
S2 
 
B.C.
C1                   
 
B.C.
    
C2
           
85
Octavio Maul - As flores e os passarinhos Associação de Canto Coral
9
        
Um pouco animado
S1           
Dei-xa as a-ves em seus ni - nhos, Dei-xa as flo-res em seus pra - dos,
 
S2                  
Dei-xa as a-ves em seus ni - nhos, Dei-xa as flo-res em seus pra - dos,
 
C1                  
Dei - - - xa, dei-xa as a-ves em seus ni - - - nhos, Dei-xa as flo-res em seus
 
C2                  
Dei - - - xa, dei-xa as a-ves em seus ni - - - nhos, Dei-xa as flo-res em seus

         
13 Um pouco
         
Largamente
S1      
Ca - ça - dor tem co - ra - ção, ca - ça - dor tem co - ra - ção! Pra - za a
       
S2                 
Ca - ça - dor tem co - ra - ção, ca - ça - dor tem co - ra - ção!
  
           
        

C1
pra - dos, Ca - ça - dor tem co - ra - ção, ca - ça - dor tem co - ra - ção!
    
    
                
C2
pra - dos, Ca - ça - dor tem co - ra - ção, ca - ça - dor tem co - ra - ção!
86
17
 
lento ou solo ad libitum
              
In Tempo
S1      
Deus, aos an - jos pra - za Que, ao vol - ta - res pa - ra ca - sa, en -
 
S2             

Que, ao vol - ta - res pa - ra
  Um pouco lento
C1                      
Pra - za a Deus, aos an - jos pra - za Que, ao vol - ta - res pa - ra
 
    
Um pouco lento
C2
            
Pra - za a Deus, aos an - jos pra - za Que, ao vol - ta - res pa - ra
21

 
              
B.C.
S1   
con - tres to - dos os teus. Mm Dei - xa, pois, que os pas - sa -
 

B.C.
S2                     
ca - sa, En - con - tres to - dos os teus. Mm Dei - xa, pois, que os pas - sa -
 
   
C1
                
ca - sa, En - con - tres to - dos os teus. Mm Dei - - - -
 
B.C.
  
          
C2
ca - sa, En - con - tres to - dos os teus. Mm Dei - - - -
87
    
25
        
Largamente
S1     
ri - nhos Pos-sam, fe - li-zes, nos ni - nhos, En-con-trar tam-bém os
  
S2          
  
ri - nhos Pos-sam, fe - li-zes, nos ni - nhos, ni - nhos,

C1                
xa, dei-xa, pois, que os pas-sa - ri - - - nhos Pos-sam, fe - li-zes, nos ni - nhos,
 cresc.

             
C2
xa, dei-xa, pois, que os pas-sa - ri - - - nhos, Pos-sam, fe - li-zes, nos ni - nhos
29
      
   
B.C.
S1 
seus, en - con - trar tam - bém os seus... Mm.

      
B.C.
S2          
En - con - trar tam - bém os seus, en - con - trar tam - bém os seus... Mm.
 B.C.
C1                 
 B.C.

              
C2

88
Gota de orvalho
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Música: Octavio Maul
Poesia: Odete Toledo
Allegretto (  = 60 )
 Un poco mosso
           
Soprano           

Quan - do pas - sa - res, ma - nhã - zi - nha, e vi - res u - ma go - ta de or -


            
       
Mezzo-
Soprano

  
            
      
Contralto

 
Tenor              

Quan - do vi - res u - ma go - ta de or -
            
Baixo   
Quan - do vi - res u - ma go - ta de or -
4
 
 
Cedendo
S                 
 Cedendo 
va - lho n'u - ma fo - lha, não a to - ques se - quer, não a to - ques se -
MS             

    
 Cedendo 
va - lho n'u - ma flo - lha, não a to - ques se - quer, não a to - ques se -
     
 
    
     
C
 Cedendo 
va - lho n'u - ma fo - lha, não a to - ques se - quer, não a to - ques se -
         
T            
 Cedendo  
va - lho n'u - ma fo - lha, não a to - ques se - quer, não a
                 
B  
va - lho n'u - ma fo - lha, não a to - ques se - quer, não a
89
Octavio Maul - Gota de orvalho Associação de Canto Coral
8
 
Animando
     
rit.
S          

quer... Dei - xa - a fi - car a - li, bri - lhan - te e


      
rit.
MS          


rit.
   
C              
 
   
         
rit.
T   
 
to - ques se - quer... Dei - xa - a fi - car a - li, bri - lhan - te e
             
rit.
B  
to - ques se - quer... Dei - xa - a fi - car a - li, bri - lhan - te e
12
     
Calmo

        
S 

trê - mu - la: es - sa go - ta de or - va - lho,
 
     
MS                 
trê - mu - la: es - sa go - ta de or - va - lho é lem - bran - ça da noi - te que pas -
 
                     

C

trê - mu - la: es - sa go - ta de or - va - lho é lem - bran - ça da noi - te que pas -
    
            
T
    
trê - mu - la: es - sa go - ta de or - va - lho é lem -
      
B
     
trê - mu - la: es - sa go - ta de or - va - lho é lem -
90
16

S          

es - sa go - ta de or - va - lho,
MS                    

sou, es - sa go - ta de or - va - lho é sau - da - de da es - tre - la que fi -
    
C
              
  
sou, es - sa go - ta de or - va - lho é sau - da - de da es - tre - la que fi -
                  
T
   
 
bran - ça da noi - te que pas - sou, é sau - da - de, é sau - da - de da es - tre - la que fi -

                    
B  
bran - ça da noi - te que pas - sou, é sau - da - de, é sau - da - de da es - tre - la que fi -

Animato
  
20
        
S        

es - sa go - ta de or - va - lho é lem - bran - ça da noi - te que pas -
MS                    

cou, es - sa go - ta de or - va - lho é lem - bran - ça da noi - te que pas -
C                    

                  
T


                   
B
91
   

24 Cedendo
          
1.
        

S 
   
sou, es - sa go - ta de or - va - lho é sau - da - de da es - tre - la que fi - cou.
  
1.
           
MS
      
   
  
1.
    
C
             
 
   

                  
1.
T 
  
 
              
1.
B      
   
(Solo)
 
Lento

29
        
  
2.
S        
     
cou, é sau - da - de, é sau - da - de da es - tre - la que fi - cou.
 
   
2.
MS              
cou,

é sau - da - de,
  
é sau - da - de da es - tre - la que fi -

cou.


  
2.
C
               
  
  

              
2.
 
T

  
         
   
2.
     
B

92
Old King Cole
Edição: Carlos Alberto Figueiredo Arranjo anônimo
e José Alberto Pais (2021) sobre cantiga de roda inglesa
Soprano 1    
             
Old King Cole was a mer - ry old soul, and a merry old soul was
Soprano 2                 
 
Contralto 1                 
    
             
Contralto 2
4
              
S1 
he! And he call'd for his pipes, and he call'd for his bowl, and he
S2                
C1                
 
             
C2
93
Frutuoso Viana - Old King Cole Associação de Canto Coral
7
    
S1           
call'd for his fid - dlers three. Ev' - ry fid - dler, he
har - pers three. Ev' - ry har - per, he
        
pi - pers three. Ev' - ry pi - per, he
   
S2
  
                

C1



               
C2

10
              
S1    
had a fi - ne fid - dle, A ve - ry fi - ne fid - dle had he! Then
had a fine harp, and a ve - ry fi - ne harp had he! Then
had a fine pipe, and a ve - ry fi - ne pipe had he! Then
S2                   
C1                   

          
      
C2

94
Frutuoso Viana - Old King Cole Associação de Canto Coral
13
          
S1  
twee twee - dle dee, twee - dle dee, went the fiddler, and so
twang, twang a twang, twang a twang, went the harper, and so
 
tootle, too - tle doo, too - tle doo, went a piper, and so
S2          
C1            
 
          
C2
15
       
S1  
mer - ry we'll all be!
S2          

    
C1
    
  
C2
        
95

E Book Acervo de Partituras Corais Da Acc

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Acervo de partituras corais da

Associação de Canto Coral

Associação de Canto Coral – 80 anos

1° Tesoureiro: Hugo Piedrafita

Conselho fiscal: Esteban Ibarra, Eduardo Marques e Sheila Santos

Direção de Planejamento e Desenvolvimento

Direção Musical e Artística

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Acervo de Partituras Corais da Associação de Canto Coral [livro eletrônico]: 80

1. Acervo de partituras 2. Associação de Canto Coral - História 3. Canto coral 4.

Índices para catálogo sistemático:

Feito o depósito legal na Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS

Apresentação por Jésus Figueiredo.................................................................................... 4

01- Gavião de penacho......................................................................................................32

06a - Saudosa trova..........................................................................................................49

06b - Saudosa trova..........................................................................................................53

09 - Ave Maria em sol menor............................................................................................71

15 - Old King Cole...........................................................................................................93

As fontes em partes cavadas predominam largamente, em comparação com a quantidade de par-

Ganhou do governo francês a comenda da Legião de Honra, no grau de cavaleiro, em 1931. Em

Faleceu no Rio de Janeiro, em 14 de março de 1945.

(texto baseado naquele do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)

Faleceu no Rio de Janeiro, 01 de setembro de 1941.

(texto baseado naquele do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)

Faleceu no Rio de Janeiro em 22 de abril de 1976

(texto extraído e adaptado do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)

Faleceu em abril de 1974.

(texto extraído do site da Academia Brasileira de Música https://www.abmusica.org.br/)

Quem passou pela vida em branca nuvem,

Há registro da apresentação de Ilusões da vida em um concerto do coro da Associação de Canto

Há dores fundas, agonias lentas,

Há registro da execução do Madrigal em vários concertos do coro Pró-Música (Associação de

Oh! Minha mãe!

Há registro da execução de Saudosa trova em concerto do Coro Pró-Música (Associação de Canto

No raiar da vida tudo é cor de rosa,

Entre mil quimeras num sorrir fagueiro,

Quando a mocidade nasce redolente,

Mas o tempo voa saturada a vida,

Onde o teu viver alegre e prazenteiro,

Alguns sinais de tenuto nas partes de tenor foram retirados tacitamente.

c.17, S1, n.2 – substituição de dó por ré

c.32, S1, S2, C2 – inserção de p

Vive aqui uma saudade

Deixa as aves em seus ninhos,

Praza a Deus, aos anjos praza

Deixa, pois, que os passarinhos

Quando passares, manhãzinha, e vires

É grande o detalhamento das dinâmicas e indicações agógicas.

Algumas modificações foram introduzidas nesta edição:

c.8, vozes femininas, n.2-3 – retiradas as ligaduras de duração

c.17, mezzos e contraltos – foi acrecentado mf

c.1, voz 4, n.6 – incluído um bequadro

c.3, voz 4, n.4 – lacuna preenchida como fá

c.7, voz 1, t.2 – duas colcheias substituídas por uma semínima

c.10, voz 4, n.7 – incluído um bequadro

c.10, todas as vozes – “fiddler” foi substituído por “fiddle”

c.10, todas as vozes – “piper” foi substituído por “pipe”

c.11, todas as vozes – “fiddler” foi substituído por “fiddle”

c.12, 1ª. e 2ª. voz – retirados os pp

c.14, todas as vozes, t.3 – “harpe” substituído por “harper”

c.15, voz 2, t.4 – duas colcheias substituídas por uma semínima

c.15, voz 3, n.6 – incluído um sustenido