O cinema ouvido: o som como elemento essencial da Sétima Arte

Glauber Saraiva Cruz¹

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS

Resumo
O objetivo deste artigo é abordar a importância da construção sonora para a linguagem
narrativa do cinema. Partindo dos seus primórdios e chegando até os dias atuais, dissecando as
suas técnicas e aparelhamento, o artigo frisará o intenso trabalho do som e de seus profissionais,
que tem por objetivo proporcionar ao espectador uma imersão cada vez maior na história que
se desenrola na tela do cinema.

Palavras-chave: som; cinema; linguagem sonora; audiovisual; trilha sonora.

1 Introdução
O cineasta americano Paul Thomas Anderson sempre desejou dirigir um filme sem
diálogos. Em 2007, ao lançar filme Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007), ele realizou
parcialmente o seu sonho: os primeiros minutos são totalmente desprovidos de qualquer fala.
A ascensão de Daniel Plainview, protagonista do filme interpretado por Daniel Day-Lewis, é
contada com o apoio dos sons que cercam o personagem em sua jornada em busca de petróleo
no árido solo do oeste estadunidense. O atrito das ferramentas na terra, o deslizar da terra seca,
o cuspe do garimpeiro, a sua respiração ofegante, o vento soprando, um trovão rugindo distante,
o pavio de uma dinamite sendo queimado, uma explosão, um degrau de escada quebrando, um
corpo caindo no chão, um arfar de dor, o arrastar na terra, o raspar da caneta no papel, o
borbulhar do petróleo, um pedaço de madeira caindo sobre um corpo, o choro de um bebê, o
trafegar de um trem sobre os trilhos e uma trilha que vai e volta ora discreta, ora
indiscretamente. Ao longo de 14min e 30s nenhuma boca formula uma palavra sequer, deixando
para o som das pequenas coisas a tarefa de nos fazer imergir no universo no qual o filme se
desenrola. Como observamos no universo audiovisual um “vococentrismo” inegável,
obviamente ao eliminar os diálogos da sequência, a narrativa perde um importante instrumento
fornecido pelo som para o seu bom andamento. Mas, se em 1895 os irmãos Lumiére já
apresentavam ao mundo A Chegada do Trem ao som de um piano, é justamente ao negar essa
realidade centrada na voz, remetendo à relação bruta e original do som com a imagem que
Anderson e os diretores de som do filme Matthew Wood e Christpher Scarabosio desnudam o

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¹ Aluno do curso de Comunicação Social – Jornalismo, Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação,
UFRGS. Trabalho realizado como pré-requisito para avaliação da disciplina BIB02144 – Mídias
Audiovisuais, Porto Alegre, maio de 2016. E-mail: glaubeercruz@gmail.com
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poder do som na narrativa cinematográfica. Eles mergulham na ideia de que o audiovisual é

uma interação entre o ouvido e a visão. Como diz Jorge Alves (2014), o áudio, o visual e o
audiovisual estão indissociavelmente ligados à percepção sensorial áudio-ouvido, visual-visão.
Da mesma forma, Cloutier diz:
O audiovisual refere-se a toda a forma de comunicação sintética destinada a
ser percebida ao mesmo tempo pelo olho e pelo ouvido. Esta linguagem está
perfeitamente integrada no tempo e no espaço - o movimento acrescenta a
dimensão temporal e casa-se com o som (Cloutier, 1975, p 100).

Mas os minutos iniciais de Sangue Negro conseguem ir além do que simplesmente

mostrar o poder da interação entre a imagem e o som. Eles mostram também que, muito mais
do que um detalhe na composição de uma obra cinematográfica, muito mais do que um trabalho
secundário, o som é um poderoso instrumento no audiovisual. Ele exerce importante papel na
construção do clima de um filme, na composição de um ambiente, sendo capaz de criar
sensações e envolver o espectador na narrativa que se desenrola. Se quando o som foi
sincronizado com a imagem pela primeira vez algumas figuras demoraram a aceitar que ele
havia chegado para ficar, hoje é absolutamente impensável a ideia de um filme sem som. Sem
trilha sim, sem diálogos também, talvez. Mas o som, de alguma maneira estará sempre lá, muito
mais que apenas distraindo os nossos ouvidos enquanto nossa visão é enganada pelo movimento
que hoje chamamos de Sétima Arte. Do Vitaphone às enormes ilhas de edição de som atuais, a
sonoridade no cinema evoluiu de forma assombrosa. De lá para cá, equipamentos foram criados,
talentosos nomes foram reconhecidos, cenas se tornaram clássicas em razão dele. O que seria
do assassinato de Janet Leigh em Psicose sem os violinos dando o ritmo para o horror? O que
seria da construção do universo mirabolante de O Menino e o Mundo sem construção de um
som que parece palpável em determinados momentos? O que seria da Guerra do Vietnã em
Apocalypse Now sem todo o apuro sonoro dedicado a mostrar cada detalhe, cada foco de
incêndio, cada grito, cada bater de hélice? Certamente cenas e cenários belíssimos, visualmente
bem construídos e enquadrados, porém sem o apelo e o fascínio total que têm em razão também
do seu som. Para Carlos Gerbase, os sons:

(...) podem complementar a imagem e contribuir com a sua verossimilhança

(a qualidade de alguma coisa parecer real ou verdadeira). Podem potencializar
a imagem. Podem distorcê-la, relativizá-la, ou funcionar como contraponto
irônico. (GERBASE, 2012, p 140)

Dessa forma, não importa se está sendo falado de um blockbuster da Marvel Studios, de
uma animação da Pixar ou mesmo de um curta-metragem universitário. O som é, em todas essas
escalas, e em outras mais, indispensável para a construção de uma narrativa convincente e
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agradável. Se ficamos fascinados com sonoridades inexistentes no mundo de além tela do

cinema, se nos emocionamos com trilhas compostas especialmente para determinados
personagens ou cenas, se eternizamos em nossas mentes os diálogos, as vozes e os tons de um
personagem de um filme, é porque o som, assim como a imagem, nos ajuda a mergulhar de
cabeça em um mundo de ilusões que, quando bem planejado, tratado e orquestrado, confunde-
se com o mundo real. Ou seja, o som é um elemento imprescindível na construção da nossa
experimentação da famigerada magia do cinema.

2 A evolução do som no cinema

Há quem conteste a denominação de “cinema mudo” para o período que antecede O
Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927). Antes de ser lançado o filme protagonizado por Al
Jonson, o primeiro a ter diálogos e músicas sincronizados, as sessões eram acompanhadas por
músicos e até orquestras que, munidos de instrumentos como órgãos, pianos e violinos e ainda
discos de gramofones, executavam as músicas ou efeitos sonoros ao vivo. Foi a criação do
Vitaphone, nascido de uma parceria entre a Warner Bros. e a Bell Telephone, que permitiu a
sincronia entre a música e a imagem. “Os diálogos e música não eram impressos na película
de filme diretamente, mas tocados separadamente em um disco, simultaneamente à projeção”
(TOLEDO, 2010). O estúdio lançou então Don Juan (1925), o primeiro filme a ter som e
imagem sincronizados, porém desprovido de diálogos. Foi em 1927, com o musical de Alan
Crosland sobre um jovem que desafia as tradições de sua família judaica e decide cantar em
uma casa de diversão estadunidense, que foi apresentado o primeiro filme que apresentava
diálogos, música e efeitos sonoros todos sincronizados.
O Vitaphone porém, apesar de seu status revolucionário, não resistiu muito tempo na
indústria cinematográfica:
(...) as inconveniências do Vitaphone eram muitas: baixa qualidade na
amplificação do som, chiados e a facilidade com que os discos se riscavam,
tirando o filme de sincronia. Não demorou para que o aparelho fosse
aposentado e substituído por processos mais eficientes, que permitissem que
o som fosse gravado no próprio filme, em uma faixa óptica lateral.
(TOLEDO, 2010)

Com a extinção do Vitaphone e o comprometimento cada vez maior por parte dos
realizadores no sentido de reproduzir na tela uma impressão cada vez mais fiel da realidade,
outras tecnologias foram introduzidas, popularizando nos Estados Unidos e Europa o uso do
som nos filmes. É nessa época, meados da década de 1930, que surgem os chamados talkies,
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filmes excessivamente recheados de diálogos, justamente para deixar em evidência o uso da

nova tecnologia.
Mesmo com a popularização cada vez maior do cinema sonoro, ainda notava-se no
início da década 1930 uma certa resistência por parte de grandes nomes do cinema como
Sergei Eisestein e Charles Chaplin que viam o uso do som como algo desnecessário. Em
Tempos Modernos (Modern Times, 1936) Chaplin critica o excesso das talkies, o que não
impede de, em 1940, ele se render ao à tecnologia do som em um filme cujo ponto mais
marcante é justamente um discurso: O Grande Ditador (The Great Ditactor, 1940).
À essa altura, o som já passava a assumir o status de elemento necessário e
imprescindível na trama cinematográfica.

3 O som moderno: a construção do cinema sonoro na produção cinematográfica

atual
Criado e popularizado, o som se aperfeiçoou a cada década que passou. Assim como
acontece com a imagem, novas tecnologias e técnicas surgem para tornar ainda mais
verossímil a criação e recriação de sons, bem como a composição de trilhas sonoras e a
dublagem de diálogos. Hoje a captação, construção, edição e mixagem do som se dão através
de softwares e aparelhos de ponta.
Carlos Gerbase (2012) diz que para alcançar um bom som em um filme atualmente, seja
ele um blockbuster estadunidense ou seja ele um curta metragem universitário, basta estar
munido de um bom microfone e um gravador digital de qualidade. O leque de opções é
variado. Segundo o autor, em se tratando do microfone e da primeira captura do som para o
filme, há um número variado de opções disponíveis para serem escolhidas de acordo com o
que se pretende fazer em cena. Utilizando um exemplo radical, o tipo de microfone utilizado
nas caminhadas conversadas de Antes do Amanhecer (Before Sunrise, 1995) certamente não
foi o mesmo utilizado na cena da expulsão dos judeus do gueto da Cracóvia em A Lista de
Schindler (Schindler’s List, 1993). Com isso, o autor divide o microfone em duas
classificações básicas: a primeira em função do seu funcionamento e a segunda em função da
sua direcionalidade. Quanto ao seu funcionamento, eles podem ser condensadores
(extremamente sensível, utilizado para captar desde sussurros até gritos do ator de preferência
em ambientes mais silenciosos) ou dinâmicos (utilizado mais em shows musicais e programas
televisivos, necessita de uma alta pressão sonora para poder captar o som à sua volta). Já
quando à sua direcionalidade, os microfones dividem-se em cardioide (capta os sons na forma
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de um coração, pegando os sons próximos, à frente e ao lado do microfone), hiper cardioide

(capta o que interessa em razão da sua alta direcionalidade, utilizado sempre bem para frente)
e omni cardioide (capta todos os sons ao redor, como se fosse uma bola). Existem também os
microfones de lapela, microfones de colarinho do tipo dinâmico que por estarem sempre perto
da fonte de som (a boca dos atores) é utilizado em planos nos quais os personagens caminham.
Talvez a melhor opção para o diretor Richard Linklater para os diálogos em movimento de
Jesse e Celine.
Os diversos tipos de microfone são utilizados pelo técnico ou editor de som que ficará
responsável pela captação de todos os sons do set de estúdio.
É trabalho desses profissionais, ao lado do diretor, escolher a melhor
ferramenta para o serviço e realizar a captação (mono, stereo ou surround)
de som ambiente para uso ou referência posterior, e, especialmente, dos
diálogos dos atores. (BORGO, 2012)

Com a cena devidamente registrada, tanto em áudio quanto em vídeo, entra o trabalho
do responsável pela mixagem do som. “Na mixagem, como o próprio termo sugere, o que se
faz é misturar todos esses elementos para que eles soem como um conjunto uniforme”
(BERCHMANS, 2006, p. 169). É nesse momento que o som que chegará ao ouvido o
espectador tomará forma: a trilha sonora se relaciona com o diálogo, que dá espaço para sons
criados, que compartilha segundos de exibição com os sons resgatados de bibliotecas sonoras,
ajudando a contar a história de forma equilibrada.
Na produção cinematográfica, o campo do som pode se dividir em três instâncias: a
música, o desenho de som (ou sound design) e os diálogos.
A música é uma “poderosa ferramenta para emocionar o espectador. Pode ser
especialmente composta para o filme ou ser adaptada de obra já existente e gravada”
(GERBASE, 2012, p. 140). Na história do cinema temos exemplos perfeitos de como a
música, seja ela composta especialmente para o filme ou resgatada de outra mídia, pode criar
cenas clássicas e imortais, bem como contribuindo para a construção de um universo e seu
clima. É o caso da trilha da cena do chuveiro em Psicose (Psycho, 1961), composta por
Bernanrd Herrmann e do uso de Assim Falou Zarathustra na abertura de 2001: Uma Odisseia
no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), respectivamente. Outro exemplo marcante que
temos é a utilização da trilha como representação direta de personagens, representando uma
extensão das características e traços do personagens para além do roteiro e da atuação do
artista. O compositor John Williams ao longo de sua carreira fez isso de forma magistral. Os
temas de Darth Vader, Indiana Jones, Harry Potter e Superman transcendem e confirmam que
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o som, muito mais que material de apoio, é de extrema importância para a construção,
também, dos personagens pertencentes à narrativa.
O termo sound design apareceu pela primeira vez na tela do cinema nos créditos de
Apocalypse Now (1975).
Conceitualmente, sound design é a criação, manipulação e organização de
elementos sonoros. É o processo que reproduz o rugir de um tiranossauro
rex ou o som de uma arma laser, o tiroteio de uma sangrenta batalha, ou
ainda, a voz de um computador futurista. (BERCHMANS, 2006, p. 162)

Para chegar em um grau profundo de fidelidade aos sons reais que nos cercam (e
também daqueles que não nos cercam e nunca o farão) e, assim, dar um tom realista para a
narrativa sonora e, finalmente, na narrativa cinematográfica, o desenhista de som é munido
de uma série de técnicas que o auxiliam nesse processo. Uma das mais conhecidas é o foley,
batizada assim em homenagem à Jack Foley, um editor de som da Universal Studios que foi
precursor na arte de imitar e regravar o som dos passos, gestos e atitudes do elenco em cena,
visando melhorar a qualidade do som do ambiente sonoro dos filmes. Dessa forma,
Berchmans diz:
(..) é a técnica de se reproduzir em estúdio todo som gerado pela atividade
física dos personagens por meio de mímica de seus movimentos. Passos,
ruídos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras ações são imitadas
pelos artistas de foley enquanto assistem à cena e gravam seus sons.
(BERCHMANS, 2006, p. 162)

Outra técnica da qual o sound design faz largo uso são os efeitos sonoros, que são os
sons criados do zero para enriquecer a linguagem utilizada pelo filme e a sua narrativa. Típica
em ficções científicas, a técnica tem como um dos grandes nomes Ben Burtt, designer de som
de Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) que, ignorando conceitos científicos e violando as
leis da física, recriou o som de motores e explosões em pleno espaço.
No aspecto prático, criar efeitos sonoros consiste em dissociar um som de
seu emissor, que vemos na imagem, para reassociar este emissor a outros
sons, mais marcantes. Isso acontece por uma variedade de motivos, como
conveniência (o som de pisadas em galhos de milho ficam melhor,
sonoramente, do que o barulho de passos reais na neve); necessidade (muitas
vezes, por motivos de segurança, usa-se vidro falso e outros objetos
cenográficos que não fazem o mesmo som que um objeto real); até motivos
éticos, já que esmagar uma melancia é muito mais aceitável de que quebrar
de verdade a cabeça de uma pessoa. (TOLEDO, 2010)

A importância desse departamento é tamanha que em certos filmes, como Jurassic

Park: Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993) o trabalho e criação é feito na pré-
produção do filme. No filme de Steven Spielberg, o editor de som Gary Rydstrom primeiro
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criou o som emitidos pelos dinossauros para que depois fossem criados os visuais dos
mesmos, que viriam a se “casar” com o trabalho sonoro do editor.
Outro técnica importante do sound design é a criação do som ambiente, ou background,
que nos dá o tom e o clima da cena, ou do universo no qual o filme é ambientado.
São sons constantes e assíncronos, como o som do interior de um shopping,
uma esquina movimentada, uma plantação num dia de muito vento, uma
praia, um escritório, o interior de uma nave espacial. (BERCHMANS, 2006,
p. 163)

Por fim, finalizando o âmbito do som no cinema, temos o diálogo. Através de falas ou
de narrações em off, os diálogos “carregam muito do sentido de compreensão da história
(ficcional ou não)” (GERBASE, 2012, p. 141), representando, portanto, a forma mais direta
e exposta do trabalho sonoro em um filme. Daí a ideia de “vococentrismo”: o verbo e a fala
como as formas mais comumente usadas para o desenrolar de uma narrativa.
Carlos Gerbase ainda fala em uma quarta instância, o silêncio:
A sua carga emocional pode ser forte e perturbadora. A ausência do som,
usada de forma deliberada, tem se tornado um recurso interessante na
concepção de certos significados, criando uma espécie de “vácuo” da
narrativa de um filme. (GERBASE, 2012, p. 141)

4 Considerações Finais
Observada a criação e o desenvolvimento do som no cinema, bem como as ferramentas
utilizadas pelos diversos profissionais, é possível compreender a extrema preocupação que se
tem em relação ao som de um filme. Desde a sua trilha, que ajuda a compor personagens, até
os seus diálogos, a forma de falar, o tom ao falar, passando pelos sons criados especialmente
para aquela narrativa e pelos sons que compõem o ambiente, tão ricos e discretos, o som no
cinema é uma quase que uma arte à parte que, infelizmente, é ofuscada pelo apelo mais visual
do cinema. A fotografia, o figurino, a maquiagem, os efeitos especiais sempre terão maior
destaque em razão da sua natureza aberta, desnuda. Assim como eles, o som é uma importante
e indispensável peça na estrutura narrativa de um filme e na construção das sensações e
imersão do espectador no universo de ilusão que é a Sétima Arte.

5 Referências Bibliográficas
BERCHMANS, Tony. A música do filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a
música de cinema. São Paulo: Escrituras Editora, 2006.
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GERBASE, Carlos. Primeiro filme: Descobrindo, Fazendo, Pensando. Porto Alegre:

Artes & Ofícios, 2012.

TOLEDO, Carina. O som no cinema: criando emoções com efeitos sonoros, 2010.
Disponível em: https://omelete.uol.com.br/filmes/artigo/o-som-no-cinema-criando-emocoes-
com-efeitos-sonoros/.

TOLEDO, Carina. O som no cinema: primeiros acordes, 2010. Disponível em:

https://omelete.uol.com.br/filmes/artigo/o-som-no-cinema-primeiros-acordes/

ALVES, Jorge. O som e o audiovisual, 2014. Disponível em:

http://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.htm

BORGO, Erico. Entendendo o Oscar – Som, 2012. Disponível em:

https://omelete.uol.com.br/filmes/artigo/oscar-2012-entendendo-o-oscar-som/