O Silêncio Cinematográfico

Camila Martins da Silva

Anhembi Morumbi
São Paulo - 2017
O silêncio cinematográfico:

Este artigo pretende discutir o silêncio cinematográfico em suas diversas

manifestações, como componente importante na construção das narrativas. O silêncio
cinematográfico é ainda pouco estudado, tratando-se de um conceito complexo. Está
ligado a banda sonora, ao discurso narrativo, verbal, ligado a música , bem como aos
ruídos. Com a participação destes elementos no universo da trilha sonora
cinematográfica daremos um passo importante para campos de estudo sobre o silêncio
no cinema. Para demonstrar a importância do silêncio na construção da banda sonora,
destacaremos dois filmes de dois diretores: Andrei Tarkovsky e Stanley Kubrick.

Utilizaremos como referencial teórico os conceitos trabalhados por Chion, Gil,

Schafer e Cage, que aprofundaram estudos sobre banda sonora e construção do silêncio
cinematográfico.

Usualmente, numa concepção de cinema mais clássico, considera-se como

elementos sonoros, a trilha sonora, os diálogos, os ruídos. Vamos apresentar a
importância que o silêncio tem na composição das narrativas, como uma das estratégias
que podem ser utilizadas para fazer com que os espectadores mergulhem na obra
audiovisual e construam suas experiências estéticas e de construção de significados.

Nas palavras de John Cage: “nenhum som teme o silêncio que o extingue, e
nenhum silêncio existe que não seja pregnante de som.”

Assim, ao interrompermos o som, é o silêncio que ecoa e este mesmo silêncio

pode trazer a densidade, a expectativa. Como nos mostra COSTA (2008), a utilização de
momentos de silêncio pode realçar para o espectador pontos essenciais que se pretende
na obra cinematográfica. Ao silenciar o som, que possivelmente estaria acompanhando
alguma ação, o espectador tem sua atenção voltada justamente pela ausência desse som,
que, portanto, ajuda a ancorar a imagem.

A banda sonora (ou linguagem do áudio) é composta de diálogos, efeitos

sonoros, silêncio e música. A nova relação áudio-imagem, gerada pelo cinema sonoro,
foi foco de experimentações, possibilitando a evolução do cinema e da linguagem
cinematográfica.
 O silêncio é um dos signos explorados na banda sonora junto a outros sons. O
uso do silêncio no cinema é classificado em três tipos, sendo eles: 1) sintático; 2)
naturalista; e 3) dramático. No valor sintático, o silêncio é utilizado como elemento
separador entre dois eventos sonoros e marca a entrada em cena de um evento diferente.
O valor naturalista está de acordo com a diégese. Já no silêncio dramático, que pode ser
utilizado para criar efeitos emocionais, como medo, angústia, suspense, tensão.

O efeito do silêncio é explorado de várias maneiras em filmes de diferentes

gêneros. São inúmeras as possibilidades de utilização do áudio para atingir o efeito
dramático necessário, onde o silêncio é uma delas, podendo ser explorado para
potencializar o resultado final da cena. O silêncio surge, portanto, como um elemento
fundamental a ser analisado, devido a sua singularidade como uma forma de
representação no cinema. Este signo será estudado não pela falta absoluta do som, mas
pela sensação de sua ausência, algo que é evidenciado no áudio das narrativas
cinematográficas de diversas maneiras.

O objetivo do presente estudo visa estimular a discussão acerca da importância

do silêncio no cinema, estando organizado em duas partes. Em um primeiro momento,
foi investigada a função dramática e a influência do silêncio dentro da banda sonora no
contexto histórico do cinema. A partir disso, o foco foi atentar como os elementos da
banda sonora colaboram à manipulação do potencial dramático e em cenas nas quais o
silêncio está presente em filmes dos diretores Tartovski e Kubrick.

A CONSTRUÇÃO DO SILÊNCIO NA LINGUAGEM

CINEMATOGRÁFICA

Em 1927, a Warner Brothers realizou a produção do primeiro filme sonoro da

história cinematográfica, “O Ator De Jazz”, do diretor Alan Crosland, caracterizado
pela presença de voz. Havia uma carência de tecnologia sonora no cinema, que estava
ainda se desenvolvendo e algumas barreiras tiveram de ser ultrapassadas. Por ser uma
tecnologia ainda primitiva, o cinema sonoro possuía muitas limitações, o que não
impediu sua evolução.
 Alguns cineastas e artistas, como Eisenstein e Pudovkin, fizeram estudos iniciais
com a utilização do som, possibilitando a criação de um novo meio de linguagem e
expressão. Ainda no cinema mudo, a montagem obteve grande avanço, não só na
construção de sentidos, mas, sobretudo, pela originalidade poética cinematográfica,
possibilitando que o cinema sonoro se reinventasse esteticamente. O enquadramento,
que é uma característica do cinema herdada da pintura, gera o campo visual e o espaço
off (ou extracampo).

A partir do cinema falado, a técnica de sincronização do som e imagem

possibilitou o fortalecimento do extracampo, abrigando falas, sons e ruído. Vários
cineastas exploraram esses recursos, com a intenção de ampliar poeticamente a
linguagem do cinema. Um deles foi Fritz Lang, com “M. O Vampiro De Düsseldorf”, o
primeiro filme falado desse diretor austríaco, realizado em 1931. Devido a essa nova
possibilidade de captação e edição de som e imagem, alguns avanços na montagem,
herdados do cinema mudo, foram inibidos. Os equipamentos de captação, montagem e
sincronização ainda estavam em seu início de uso, acarretando em inúmeras limitações
técnicas. As cenas que possuíam diálogo, por exemplo, não podiam ser montadas sem
que a sincronização fosse perdida. O corte significava perder som e imagem, tornando a
sincronização restrita às sequências mudas.

Com todos os avanços na tecnologia que vivenciamos, são inúmeras as

possibilidades de montagem do som e imagem, assim como o processo de captação.
Com o uso da banda sonora, todas as atividades cinematográficas tiveram que evoluir,
incluindo o próprio mercado. A evolução técnica exigiu uma reestruturação das salas de
cinema, provocando um rápido crescimento da indústria cinematográfica nos EUA. O
som ótico registrado na película determinou a organização do sistema de exibição, a
saber: tela grande e som transmitido em potentes caixas localizadas atrás da tela e nas
paredes laterais.

Experimentos com o som e imagem foram realizados por grandes cineastas,

como Alfred Hitchcock no filme “Chantagem E Confissão” (1929), Rouben Mamoulian
em “Aplausos” (1929) e o próprio Fritz Lang, no já mencionado “M. O Vampiro De
Dusserldorf” (1931). Esses artistas e teóricos colaboraram para que o som fosse
observado como importante elemento da narrativa e da poética cinematográfica.
Gradativamente o cinema sonoro foi se desenvolvendo além da situação de “teatro
filmado”, com o som e imagem trazendo estímulo ao espectador, seja na compreensão
de sua subjetividade como em seu uso criativo. Em 1933, a mixagem e os microfones
alteraram qualitativamente a história do som no cinema. Em filmes como “King Kong”
(1933), de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, diálogos e músicas foram
utilizados simultaneamente na trilha sonora, sem perda da qualidade do material.

Entre 1945 e 1950, a gravação magnética também beneficiou o desenvolvimento

da montagem em qualidade e técnica. Exemplos disso são os filmes “Os Melhores Anos
De Nossas Vidas” (1946), de William Wyler, que se destacou por sua montagem
convencional e excelente qualidade, seguindo o modelo clássico de Hollywood; e “A
Dama De Xangai” (1948), de Orson Welles, um filme que experimentou mais as
possibilidades que as inovações tecnológicas trouxeram para a montagem, fugindo dos
convencionais padrões hollywoodianos.

Reforçamos a afirmação de Angel Rodrigues (RODRÍGUES, 2006) de que “[...]

o silêncio não é a ausência de som, uma vez que a ausência absoluta de som não é
possível [...]”. Do ponto de vista da produção de sentido é necessário lembrar que, como
na vida real, o silêncio no cinema é modulado, passando da pura estilização de efeito
estético (por corte de som em uma determinada cena) a produção em estúdios fechados,
com amplificação de sons e ruídos por microfones.

O silêncio pode ser caracterizado pela ausência de elementos, como diálogos,

ruídos e ou sons do ambiente, tentando causar o efeito dramático previsto ou, como
ressalta Inês Gil:

[...] O som do silêncio pode-se exprimir a partir da ausência

de ruído, diálogo, música ou sons ambientais, mas pode ser
na própria imagem que se manifesta a presença do silêncio.
Aliás, o silêncio reforça a presença da imagem e da sua
visibilidade. (GIL, 2012, p. 179).

No filme 2001 Uma Odisséia no Espaço a música não é colocada para

despertar ações, se pararmos para observar não existe nenhuma música tocando em
segundo plano. A música está na mesma intensidade da imagem e, juntas se completam
como elemento narrativo, ou seja o som com o silencio no vacuo.

O uso do silêncio pode diminuir a competição de elementos na percepção do

espectador, o que lhe possibilita notar seu efeito dramático com maior precisão. Um
filme tem início com um plano geral de um campo numa fazenda, onde ouvimos o som
do vento, enquanto num plano mais próximo, vemos uma garota na porta da casa
olhando ao redor. Em seguida, há um corte pra dentro da casa e vemos a garota entrar
na sala, que se encontra absolutamente silenciosa. Antes de subir a escada, a garota
chama a amiga e o silêncio volta a pairar sobre a cena. Esse silêncio a acompanha até o
momento em que ela encontra sua amiga assassinada. A cena pertence ao filme
“Capote” (2005), de Bennett Miller, apresentando o assassinato de uma família de
Arkansas, oriunda do livro “A Sangue Frio”, de Truman Capote. O silêncio da cena é
muito mais que o aliado da imagem, sendo o responsável pela criação da tensão do
drama, já nos primeiros minutos desse filme. Por outro lado, há presença da música
junto com os outros elementos do áudio ressaltando a intenção da cena, como no filme
“O Que Eu Fiz Para Merecer Isso?” (1985), de Pedro Almodóvar.

Vemos na cena o marido de Gloria dirigindo um táxi e ouvindo uma canção no

rádio do carro. Esta cena é cortada e a canção diegética se transforma em extradiegética,
com novo corte e continuidade da canção. Agora vemos Gloria na academia onde
trabalha como faxineira, sendo a canção o elemento de ligação entre os dois
protagonistas, indicando o drama que será vivido futuramente por Gloria. A música, em
conjunto com o silêncio cinematográfico, pode ainda conferir diferentes significados à
cena e/ou personagem(s), não estando necessariamente relacionada de forma óbvia ao
seu ponto principal.

Algumas cenas apresentam a música tão dissonante da imagem que um

significado bem mais terrível pode ser dado a ela. Como aquele famoso uso da música
na cena dos primatas, no filme “2001 Uma Odisséia No Espaço” (1968), de Stanley
Kubrick. Ele representou a aurora da espécie humana - a origem da percepção e do
pensamento - introduzindo a música no exato momento em que o primata descobre o
monólito negro em frente à caverna, o que significa o salto evolutivo do ser humano. Se
o silêncio não é a ausência completa de som, mas sim a sensação de sua ausência, o
efeito pode ser expresso pela diferença entre a presença e ausência de determinado som.
As características do som - altura, tom e timbre – colaboram, também, para que as
sensações de silêncio e vazio ambientalizem a cena. O eco manipulado no som ainda
pode preencher um ambiente de silêncio e vazio. Nas palavras de RODRÍGUEZ:

[...] podemos afirmar que o silêncio é um efeito auditivo

determinado fundamentalmente por uma diminuição grande e
 rápida no nível de intensidade sonora. (RODRÍGUEZ, 2006, p.
183).

Digamos assim, o silêncio absoluto não existe, o que existe são sensacões de
experimentacões do silêncio.

O SILÊNCIO NA CONSTRUÇÃO DO DRAMA

Segundo Angel Rodriguez (RODRÍGUES, 2006), há três usos expressivos

fundamentais que costumam ser atribuídos ao efeito do silêncio nos discursos
audiovisuais: sintático, naturalista e dramático.

Neste trabalho, queremos destacar o silêncio dramático. No uso dramático do

silêncio, se busca expressar, conscientemente, alguma informação específica de pathos
(p. ex., a morte ou vazio).

Um filme que explora o silêncio de forma bastante original é “Os Inocentes”,

realizado pelo cineasta inglês Jack Clayton em 1961, na Inglaterra. No começo do filme
a governanta é apresentada ao espectador, conversando com o tio das crianças que cuida
na Inglaterra vitoriana. Desde a sua chegada na casa da fazenda, já percebemos que ela
é bastante influenciada pela atmosfera do lugar, além de ser dona de uma exemplar
responsabilidade pela educação das crianças. Em uma cena do filme, ela está colhendo
flores no jardim, quando no meio das plantas descobre uma boneca, da qual saem
formigas de sua boca. Vemos o seu rosto impressionado, a música cantada pela
garotinha é cortada abruptamente e um silêncio se instala.

Ela começa a olhar em círculos, é nesse movimento que ela visualiza a torre da
mansão, onde vemos seu rosto crispado. Pela subjetiva da personagem vemos uma
pessoa no alto da torre. O silêncio é substituído pelo som de vento que a acompanha
correndo até a torre. O silêncio aqui é dramático, revelando o interior do personagem e
seu conflito que se intensificará a partir de então.

Fazendo uma analogia com a imagem, vamos pensar no som em dois planos.
No primeiro plano temos o som mais presente, enquanto em segundo plano, o menos
presente. Por exemplo, se imaginarmos que em segundo plano existe o som de uma
floresta, com o canto dos pássaros, as folhas, os sons dos animais e do vento tocando
toda a superfície da floresta e em primeiro plano existe o som de uma serra elétrica
ligada, cortando uma árvore, perceberemos que o elemento mais importante da cena é a
serra elétrica. Ao cessar o som da serra, apenas o som que estava em segundo plano
permanece audível, gerando a sensação de silêncio.

Portanto, a ausência do som só existe a partir da sua própria presença. Se gritos

desesperados são ouvidos em primeiro plano na mesma floresta e de repente os gritos
cessam, isso produz da mesma forma o efeito silêncio, e também nos diz que algo
aconteceu com quem estava gritando. Percebemos então um efeito dramático que
acontece pelo silêncio, ressaltando a tensão e expectativa na cena.

Nas palavras de MANZANO: Quanto ao uso do silêncio, é importante destacar

seu potencial, tanto por seu valor dramático, ressaltando a tensão ou carga dramática
num determinado momento (MANZANO, 2003, p. 116).

O silêncio diminui a competição sonora, pois o que estava em primeiro plano já

não existe e apenas o segundo plano é apresentado.

Em 1929, ainda no começo do cinema falado, o filme “Aplausos”, do diretor

Rouben Mamoulian, conferiu ao som a capacidade de dar profundidade à imagem.
Considerando as limitações tecnológicas, Mamoulian experimentou o som e sua
capacidade narrativa, que segundo Ken Dancyger:

Ele acreditava que a proximidade dos microfones dos

personagens afetaria o sentido de proximidade entre platéia e
os personagens. Consequentemente, ele usou a proximidade e
a distância com bom efeito. Proximidade significa que o
personagem e os espectadores estão envolvidos e invadidos
pelo som. Distância significa o oposto: silêncio total.
(DANCYGER, 2003, p.50).

Mamoulian utilizava o som como contraponto à imagem, influenciando a

característica dramática das cenas. O diretor usava o som como plano geral, buscando o
silêncio, enquanto o close-up, com som amplo e aberto, nem sempre se vale da
sincronia som-imagem, aproveitando-se do som para influenciar o visual, ou seja, um
som “visual”.

Hitchcock, no filme “O Homem Que Sabia Demais” (1956), experimentou a

utilização do som em níveis muito baixos, evidenciando o silêncio cinematográfico.
Esse silêncio ajuda a criar climas tensos, manipulando a atenção do público. Esta
experimentação do diretor gera resultados no potencial dramático das cenas diante do
público, ajudando a evidenciar o próprio silêncio e a tensão requerida nas cenas.

Kubrick utilizava nas suas obras artifícos criativos, seu talento na fotografia,
roteiro, direção, além do conhecimento vasto em músicas clássicas e xadrez. Uma
somatória com diversas habilidades ao longo do tempo, recriando assim seus
experimentalismo tecnologicos e artisticos.

O conhecimento de Kubrick sobre lentes veio de seu passado. “As lentes é que
realmente fazem as imagens. As lentes são a parte mais importante de tomada de
imagem do cinema, que ele entendia muito bem”, explica Dunton.

Sobre o uso das tecnologia, ela vai além da técnica, implicando o “uso de
conhecimento científico, da ciência moderna que nasceu – ou se consolidou – nos
séculos XVII e XVIII e prossegue até nossos dias”. Pinto (2005:23).

Kubrick experimentou a dramaticidade do silencio, envolvendo o espectador nas

cenas que criava.

Tarkovsck na produção de seus filmes traz várias reflexões e inspirações, tanto

narrativas quanto relativas à composição,edição e tecnologia.

Tem em sua concepção da linguística fílmica um pensamento que vai além de

uma análise técnica a fim de transmitir sensações ao telespectador. O cineasta aprofunda
sua reflexão sobre o objetivo da arte e consequentemente utiliza as técnicas para tornar
o cinema o mais verossímil possível. Segundo Torres:

Os filmes de Tartovsck sao extremamente silenciosos, muitas

vezes beirando o insuportável e é aó que o cineasta se mostra
genial, nao por usar o silencio como recurso para criar tensão,
demonstrar tedio ou estagnação. (TORRES, 2017)

Os dois diretores envolvem o telespectador, criando a atmosfera fílmica.

Tarkovisck traz profundidade e também muita poesia em seus filmes, mexendo com o
espectador de dentro para fora. Kubrick trabalha de uma forma perfeccionista. Trabalha
o silencio, a musica, como se fossem personagens de suas obras.
 Esses diretores foram construindo novas formas de conceber a relação entre
imagem e som, trabalhando o silencio dramático de formas diversas na composição da
linguagem cinematográfica.

O naturalismo no som confere credibilidade ao visual, garantindo realismo à

montagem, além de sustentar a narrativa e o centro dramático das cenas, acentuando
uma intenção. Por isso, uma ideia sonora pode ser utilizada para a sustentação do núcleo
dramático das cenas, quando o silêncio cinematográfico se traduz em importante opção.
Importante destacar, que o silêncio cinematográfico já carrega consigo uma carga e
intenção dramática e, quando utilizado adequadamente em combinação a efeito sonoros
e/ou música, pode ter seu efeito amplificado. O silêncio, portanto, diminui a competição
sonora da cena, fornecendo espaço para que outros elementos da banda sonora ajudem
na indução da carga dramática pretendida.

Considerações finais:

A transição do cinema mudo para o cinema sonoro trouxe experimentações e

uma nova relação som-imagem no cinema. Nestas experimentações, realizadas por
estudiosos e diretores como Stanley Kubrick, Tartovski e Francis Ford Coppola, entre
outros, o silêncio cinematográfico se revelou importante recurso no cinema por sua
grande capacidade dramática. O silêncio absoluto inexiste, como já foi preconizado pelo
mestre John Cage em relação à poética da música.

Na verdade o que se busca no cinema é reproduzir a sensação do silêncio, seja

na relação com as imagens, nos sons e quanto a relação imagem-som. Assim, não só o
silêncio faz parte da atmosfera criada na narrativa, como ficou evidente nas
experimentações realizadas pelos grandes diretores mencionados no decorrer do artigo,
como também é um importante recurso para criar a carga dramática, seja em dramas
comuns como em filmes de gênero.
Referências bibliográficas:

CAGE, John. Silêncio. Tradução de Marina Pedraza. Madrid: Árdora Ediciones, 2007.

CARRASCO, Ney. Sygkhronos. A formação da Poética Musical do Cinema. São

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CHION, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University

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DACYNGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e prática.
Tradução de Maria Angélica Marques Coutinho. Rio de Janeiro: Elsevier, 5ªed,2003.

GIL, Inês. O Som do Silêncio no Cinema e na Fotografia. Babilônia Número Especial.

Portugal, 2012: Nº10/11, pp. 177-185.

MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. Som-Imagem no cinema. São Paulo: Perspectiva:

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PINTO, ÁLVARO VIEIRA. O conceito de tecnologia. Rio de Janeiro: Contraponto,

2005, p 219- 221.

SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. Uma exploração pioneira pela história

passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a
paisagem sonora. Marisa Trench Fonterrada (trad.). Campinas, SP: Editora UNESP,
2001.

Referências Filmográficas:

Solyaris (Original). Direção: Andrei Tarkóvski

2001 Uma Odisséia no Espaço. Direção: Stanley Kubrick.

A Dama de Xangai. Direção: Orson Welles

Aplausos. Direção: Rouben Mamoulian.

Apocalipse Now. Direção: Francis Ford Coppola.

Capote. Direção: Bennett Miller.

Chantagem e Confissão. Direção: Alfred Hitchcock.

Confissões de uma Mente Perigosa. Direção: George Clooney.

King Kong. Direção: Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack.

M. O Vampiro de Düsseldorf. Direção: Fritz Lang.

O Cantor de Jazz. Direção: Alan Crosland.

O Homem que Sabia demais. Direção: Jack Clayton.

O que Eu Fiz para Merecer Isso. Direção: Pedro Almodóvar.