PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS Centro de Pesquisa em Comunicao Jornalismo Projeto Experimental III

O CINEMA E SEUS ACORDES:

A importncia da msica na linguagem cinematogrfica

Flora Saraiva 340990 - florasaraivabrandao@gmail.com Laura Capanema 302287 capanemalaura@gmail.com Lucas Fonseca 335203 lucas703_fonseca@hotmail.com Natlia Cecotti 341007 natfnc@hotmail.com Paula Abritta 341008 paulavitta@hotmail.com Pedro Henrique Albernaz 335213 phoalbernaz@hotmail.com Yonanda Santos 335224 yonanda@hotmail.com

Belo Horizonte 2010

Veja um filme em silncio e depois veja-o outra vez com os olhos e os ouvidos. A msica d o clima para o que seus olhos vem, guia suas emoes, a moldura emocional para o que as imagens mostram David W. Griffith RESUMO

Esta dissertao um estudo sobre a influncia da msica no cinema, analisando a evoluo da utilizao da trilha musical desde seu incio, com um enfoque maior aos filmes clssicos. Seu objetivo explicar como ela produz sentido na construo do discurso cinematogrfico atravs da anlise da obra de alguns compositores de trilhas sonoras, assim como o estudo da produo de sentido no cinema. Foi realizada a anlise da msica em diversos filmes que tm como caracterstica comum a trilha composta para a obra. Para estudar a linguagem cinematogrfica esse trabalho teve como embasamento terico Marcel Martin, Christian Metz e Jacques Aumont, trs dos autores com maior bibliografia sobre o tema. Para exemplificar a importncia da msica no cinema, ao final do projeto h a anlise dos filmes Guerra nas Estrelas e Psicose, que tiveram suas trilhas sonoras compostas por Bernard Herrmann e John Williams, respectivamente.

Palavras-chave: Cinema. Msica. Trilha Sonora.

ABSTRACT This dissertation made a study about the influence of music in the cinema, analyzing the evolution of the use of the soundtrack since its beginning, focusing in the classic movies. Its goal was to explain how it produces meaning in the construction of the movies discourse through the analysis of the work of some soundtrack composers and also the study of the production of the meaning in the cinema. It was made the analysis of the music in various films that had as a common characteristic the soundtrack made for it. To study the cinemas language this dissertation had as a theoretic base Marcel Martin, Christian Metz e Jacques Aumont, three of the authors with the most amount of work about the subject. As an example of the importance of the music in the cinema, at the end of this work there is the analysis of the movies Star Wars and Psycho, that has its soundtrack composed by Bernard Herrmann and John Williams respectively. Key-words: Cinema. Music. Soundtrack.

SUMRIO
1 INTRODUO.......................................................................................................6 2 PRINCPIOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA...................................................8 2.1 Elementos do discurso....................................................................................12 2.2 O Som no cinema............................................................................................16 3 PANORAMA HISTRICO: A MSICA NO CINEMA...................................................20 3.1 A msica na evoluo cinematogrfica............................................................22 4 UM ESTUDO DA MSICA EM DOIS CLSSICOS DO CINEMA MODERNO: PSICOSE E STAR WARS ..........................................................................................................52 4.1 Psicose............................................................................................................52 4.2 Guerra Nas Estrelas ........................................................................................60 4.3 Anlise Comparativa.......................................................................................68 5 CONCLUSO.......................................................................................................69 6 REFERNCIAS ...................................................................................................71

1 INTRODUO

Para a elaborao da pesquisa buscou-se o estudo da linguagem cinematogrfica voltado, principalmente, para as questes relacionadas ao som na construo do discurso do cinema. Contudo, no se pode afirmar que existe um consenso sobre o que seria esta linguagem, de forma que as bases tericas trabalhadas foram utilizadas como unificadores e organizadores do trabalho, partindo dos operadores conceituais desenvolvidos por Marcel Martin, Christian Metz e Jacques Aumont. Essas questes so definidas no primeiro captulo do projeto e serviram como base para a apurao do olhar dos integrantes do grupo sobre a tcnica utilizada nos filmes presente nos captulos subseqentes. O segundo captulo aborda a construo de um panorama histrico do desenvolvimento da msica dentro do cinema e compreende os aspectos tcnicos e lingusticos dessa relao. Esse captulo demonstra a evoluo tcnica e lingustica e est recortado temporalmente at 2003, devido uma escolha do grupo por filmes que tivessem relevncia, do ponto de vista musical, e que fossem do agrado de seus componentes. Os filmes presentes neste captulo so estrangeiros e tm grande visibilidade no campo do cinema, de forma que existe muito material produzido sobre eles disponvel para consulta e estudo. A deciso de interromper a linha cronolgica assume o papel de recorte temporal, j que se tornaria insustentvel analisar e produzir algum contedo sobre os filmes lanados recentemente. Terminar a linha do tempo com a trilogia Senhor dos Anis permite, portanto, manter a proposta inicial, usando somente filmes de grande representatividade no que tange s questes relativas construo de um discurso ou linguagem a partir do desenvolvimento tcnico e aumento do nmero das possibilidades do som nas cenas. Por fim, no terceiro captulo, feita uma anlise dos filmes Psicose e Guerra nas Estrelas Episdio V: O Imprio Contra-ataca, procurando comparar seus recursos de linguagem musical, atravs da decupagem de cenas, na medida em que contribuem para o discurso cinematogrfico em geral. Com esse enfoque, possvel estabelecer uma comparao desses dois filmes, nos quais as estratgias musicais de cada um se distinguem conforme as opes do diretor e da inteno do compositor em compor cada msica presente em cada cena. A escolha por esses dois filmes foi pautada pelo gosto dos integrantes do grupo, tratando-se portanto, de uma opo pessoal. Mas ela tambm levou em considerao os seguintes aspectos: ambos so clssicos do cinema; suas estratgias discursivas no so cpias

de outros filmes; por serem clssicos, j foram trabalhados e estudados por vrios outros autores, e, logo, existe uma vasta bibliografia disponvel para consulta sobre os filmes propriamente ditos, mas tambm sobre o seu contexto de produo; os diretores e compositores so reconhecidos por esses e outros trabalhos; as msicas presentes em ambos os filmes foram compostas especificamente para esses filmes; e as opes de linguagem adotadas mudam a estrutura e inovam as possibilidades musicais de um filme, tornando-os de extrema importncia para a poca e na histria do cinema, na medida em que significaram, sobretudo, uma inovao no mtodo de se trabalhar a msica como linguagem e discurso dentro da prpria indstria cinematogrfica.

2 PRINCPIOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

Inventado em 1895, o cinematgrafo era um aparelho que captava imagens em fotogramas e as projetava em seqncia numa tela, o que gerava a iluso de movimento. Os criadores foram os irmos Lumire, mais conhecidos como os pais do cinema. De fato, o que esses irmos franceses pensaram ter idealizado foi a reproduo fiel da realidade e no um mundo de sonhos, onde tudo era possvel tanto que a lente do aparelho recebeu o nome de objetiva. "A viso objetiva e era aqui tal o peso do adjetivo que este se tornava substantivo captava a vida para a reproduzir, para a 'imprimir', segundo a expresso de Marcel Lherbier" (MORIN, 1970. p.12). O cinematgrafo foi uma inveno cientfica, fadada a conhecer os limites impostos pelos estudos e teorias baseadas no real. E se hoje a sociedade se acostumou presena do cinema, na poca de sua descoberta ele foi considerado pelos prprios irmos Lumire um acidente. Com o desenvolvimento da tecnologia, o aparelho caiu em desuso, dividido entre cmeras para captao e projetores para reproduo. Mas, ainda assim, deixou um legado imenso: "Ningum se espanta de que o cinematgrafo tivesse sido, desde o incio, radicalmente desviado de seu fim aparente, tcnico ou cientfico, que o espetculo tivesse tomado posse dele, transformando-o no cinema" (MORIN, 1970. p.13). O espetculo deu-se quando as imagens passaram a ser projetadas para pura contemplao. Afastado de suas intenes primitivas, o cinema, mais do que preservao de imagens, prestou-se informao, reflexo e principalmente, ao entretenimento. Firmou-se ao divertir, ao despertar os mais variados sentimentos no espectador. Assim, no de se espantar que as pessoas sassem correndo de uma sala de cinema ao ver a imagem de um trem vindo de encontro cmera. O filme A chegada do trem na estao (L'Arrive d'un train en gare de La Ciotat, Frana, 1895), dos irmos Lumire, tinha apenas 50 segundos e foi transmitido em uma saleta nos fundos de um Caf. Mostrava alguns passageiros esperando o trem, que aparece ao fundo e avana em direo cmera at parar no lado direito do cran. Os espectadores desse filme, por desconhecerem a iluso do cinematgrafo, acharam que o trem sairia da tela e viria de encontro a eles.

O irnico que muito do deslumbramento causado nos primeiros espectadores foi devido s imagens projetadas serem reprodues de cenas reais. A primeira sesso do "cinematgrafo Lumire" teve apenas 35 espectadores, mas, rapidamente, o pblico pagante subiu para 1500 pessoas. Os filmes exibidos pelos irmos eram cenas do cotidiano como a sada de operrios de uma fbrica e, mesmo sem querer, eles foram os criadores do espetculo cinematogrfico.

Ao contrrio de (Thomas) Edison, cujos primeiros filmes mostravam cenas de music-hall ou combates de boxe, Lumire teve a intuio genial de filmar e projetar como espetculo o que no era espetculo: a vida prosaica, os transeuntes a ocuparem-se de seus assuntos (MORIN, 1970. p.20)

Mesmo desligado do propsito da cincia, ainda assim, muitos estudos cinematogrficos foram realizados. Considerado uma arte recente se comparado ao teatro, seu "irmo" mais prximo, o cinema desenvolveu atravs das experincias de seus realizadores uma linguagem prpria para determinar seu melhor entendimento pelo pblico. Mas o que significa dizer que o cinema, por exemplo, tem uma linguagem prpria? Christian Metz explica que alguns processos nicos e referentes ao cinema caracterizam no uma lngua, j que impossvel dialogar diretamente com um filme, mas uma linguagem.

... possvel consider-lo como uma linguagem, na medida em que organiza elementos significativos dentro de arranjos organizados, diferentes daqueles que nossos idiomas praticam e que tampouco copiam os conjuntos perceptivos que a realidade nos oferece (...). A manipulao flmica transforma em discurso o que poderia ser apenas o decalque visual da realidade (METZ apud AUMONT, 2002. p.184)

Marcel Martin entende o cinema como uma arte convertida em linguagem graas a uma escrita prpria que se encama em cada realizador sob a forma de um estilo (MARTIN, 2003, p.18). A partir dessa concepo de cinema, este estudioso passou a perceber a stima arte como meio de comunicao, informao e propaganda. A essncia da linguagem do cinema compreende o uso da imagem e de outros objetos para se constituir, sendo que a estruturao das cenas se d de forma distinta de como a vida

real acontece. Assim sendo, a linguagem cinematogrfica constituda essencialmente por signos do real e que, enquanto signos, esto sujeitos ambiguidade interpretativa do pblico. Desta forma o que ir diferenciar a linguagem flmica da linguagem verbal e potica sero as imagens que conferem ao filme sua esttica e, assim, constituem um espetculo, no s pelo suporte do qual se vale, mas, principalmente, pelas linguagens que sero trabalhadas dentro do filme, como escreve Martin:

Podemos ento constatar que uma boa quantidade de filmes perfeitamente eficazes no plano da linguagem mostra-se nula no ponto de vista esttico, do ponto de vista do ser flmico: no tem existncia artstica. H filmes, escreve Lucien Wahl, cujo roteiro razovel cuja direo impecvel, cujos atores so talentosos, e no valem de nada. No vemos o que lhes falta, mas sabemos que o principal. [sic] O que lhes falta aquilo que alguns chamam de alma ou graa, e que eu denomino ser. No so as imagens que fazem um filme, escreveu Abel Gance, mas a alma das imagens. [sic] (MARTIN,2003, p. 19)

Mas o que a "alma das imagens"? Para Edgar Morin, "a alma nada mais nos do que uma metfora para designar as necessidades indeterminadas, os processos psquicos na sua materialidade nascente ou residualmente decadente" (MORIN, 1970. p.133). E so as necessidades da alma dos espectadores que o cinema tem de responder. Para isso, ele emprega um processo chamado de participao afetiva. Esse artifcio tem como objetivo fazer com o que o pblico se envolva com a realidade proposta pela tela ou cran. No a realidade prtica, mas uma impresso de realidade, pois o espectador mais evoludo sabe que mesmo a imagem mais perfeita ainda uma imagem. Entretanto, se a realidade prtica desvalorizada, a realidade afetiva, tambm chamada de "encanto da imagem", acrescida, pois o cinema se recheia de estruturas subjetivas. Entendendo subjetividade como o momento quando a realidade se deforma ou se ausenta, como um devaneio, este conceito se aproxima dos fenmenos mgicos. No a magia dos antigos, materializada em rituais e crenas, mas interiorizada e acuada pela conscincia racional. "A evoluo quer do indivduo, quer da raa tende a desmagificar o universo e a interiorizar a magia" (MORIN, 1970. p.108). A participao afetiva que d corpo a essa nova magia, presente no cinema, atravs do complexo da projeo-identificao. A projeo a atribuio a algum, ou algo, caractersticas

e tendncias que so nossas, enquanto a identificao a assimilao do mundo externo. Aliados transferncia recproca, onde ambos acontecem, esses processos do origem a um complexo, que constitui a participao afetiva, com atividade polimrfica. As projeesidentificaes se do nas semelhanas e dessemelhanas, com ecletismo na diversidade de filmes e atinge no s as personagens, mas os objetos, os ambientes, os movimentos. Apesar de estarem presentes nos filmes, as projees-identificaes so, antes, componentes da vida. a conexo entre a realidade e o cinema que as coloca em funcionamento. "Na medida em que identificamos as imagens do cran com a vida real, colocamos as nossas projees-identificaes referentes vida real em movimento" (MORIN, 1970. p.112-113). O cinema somente potencializa esses processos, criando canais por onde a participao afetiva possa agir. Quando assistimos a uma obra cinematogrfica temos um sentimento de estarmos vendo um espetculo quase real. As comportas citadas por Morin transbordam a chamada alma do cinema, que se no a magia propriamente dita, tem elementos mgicos em sua constituio. "O estado da alma corresponde, pois, a um momento da civilizao em que esta j no pode aderir s antigas magias, se bem que no mago das participaes afetivas e estticas se alimente de sua seiva" (MORIN, 1970. p.132). Pode-se afirmar que a imagem atua apenas como acessrio do filme e o que conta sua alma. Se o cinema atende necessidade de participao afetiva, tambm acolhe outras. A necessidade de fugirmos de ns mesmos, ou seja, de ignorarmos nossos limites e ampliar as possibilidades e a necessidade de nos reencontrarmos, de nos depararmos com ns mesmos nas infinitas vidas que a imagem nos oferece. Dessa maneira, o cinema conseguiu impregnar a imagem e a mquina com o que h de mais subjetivo: o sentimento. Ao contrrio de outras expresses artsticas, o cinema possui diversos atributos que fazem com que uma pessoa se interesse por aquilo que est na tela. Um filme transmite uma noo do real maior que uma fotografia, escultura ou pintura. Segundo Metz, o que faz o cinema passar essa iluso do real o movimento. Na tela, os atores e os objetos no ficam imveis, dando uma substncia ao ser. Segundo ele, o movimento traz o relevo e o relevo traz a vida (METZ,1977. p.20). O cinema, ao contrrio da fotografia, por exemplo, faz com que o espectador se identifique mais com a histria a ser narrada, uma vez que a vida real no uma

figura imvel. O movimento, portanto, acarreta duas coisas: um ndice de realidade suplementar e a corporalidade dos objetos. (METZ, 1977, p.20) Seguindo a lgica inicialmente destacada por Metz, o teatro deveria ter o mesmo poder de atrao que o cinema, j que nele os atores se movem. Mesmo assim, ao assistir a um filme, o espectador se identifica mais com os personagens. Ao encenar uma pea de teatro, os atores procuram explorar a imaginao daqueles que esto assistindo, mas fazem isso atrs de uma mscara por um corpo integral e rigorosamente sexuado, o que faz com que o espectador tenha uma noo maior do ser humano que est por trs dessa mscara. Qualquer imprevisto em uma cena seja um espirro, uma queda de luz, um tombo ou mesmo uma gargalhada faz com que o espectador seja trazido de volta realidade. Enquanto o teatro proporciona esse fcil retorno do imaginrio para o real, o cinema consegue fazer com que o espectador se prenda ao que est na tela. Mesmo assim, h autores que discordam, achando que o poder do cinema est na capacidade de nos introduzir na narrativa.

(...) conforme Jean Leirens, a impresso de realidade que o filme nos d no se deve de modo algum forte presena do ator, mas sim ao frgil grau de existncia destas criaturas fantasmagricas que se movem na tela incapazes de resistir nossa constante tentao de investi-las de uma realidade que a da fico, de uma realidade que provm de ns mesmos, das projees e identificaes misturadas nossa percepo do filme. (METZ, 1977. p.23)

Metz diz que O segredo do cinema tambm isto: injetar na irrealidade da imagem a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginrio a um grau nunca dantes alcanado (METZ, 1977. p. 28). 2.1 Elementos do discurso Apesar de as imagens e o movimento serem os argumentos mais fortes do discurso cinematogrfico, a sua produo acontece a partir de inmeros recursos, dentre eles destacamse: as elipses (a omisso intencional de cdigos ou informaes facilmente identificveis pelo contexto do filme), o papel de captao e criador da cmera, as ligaes e transies, as metforas e smbolos utilizados (que funcionam bem mediante um determinado repertrio), a montagem da obra, os dilogos, a criao da noo temporal e espacial e os fenmenos sonoros. A cmera filmadora tem papel fundamental para a montagem e construo do discurso

cinematogrfico, na medida em que agente ativo de registro da realidade material e de criao da realidade flmica (MARTIN, 2003. p.30). O uso da cmera em movimento traz a oportunidade de imprimir no olhar da cmera o mesmo olhar das personagens, alm disso, permite que sejam feitos movimentos circulares e de pontos de vistas distintos. Contudo, por vezes, quando o ator fala diretamente para a cmera, a sensao transmitida de incluso do pblico na cena, uma vez que inesperado que o espectador se sinta diretamente atingido. Os planos proporcionados pela aproximao ou distanciamento da cmera do objeto filmado conferem diferentes intencionalidades narrativa:

deve haver adequao entre o tamanho do plano e seu contedo material, por um lado (o plano tanto maior ou prximo quanto menos coisas h para ver), e seu contedo dramtico, por outro (o tamanho do plano aumenta conforme sua importncia dramtica ou sua significao ideolgica (MARTIN, 2003. p. 37)

Os ngulos de filmagem tambm tm significado. Com a contra-plonge (quando a cena vista de baixo pra cima) temos a impresso discursiva de triunfo, superioridade, grandiosidade, magnificando as personagens. Quando o ngulo plonge (de cima pra baixo), temos o efeito inverso, apequena-se o indivduo, demonstrando-o como inferior. A cmera ainda ter papel fundamental na criao dramtica e narrativa, na medida em que seus enquadramentos iro escolher o fragmento da realidade que ser demonstrado para o pblico. A cmera pode deixar de fora elementos da cena, situao que comea a desencadear a noo das elipses a serem trabalhadas nesta sequncia e tambm dar destaque para um detalhe que dever ter funo importante para o desenrolar da cena, ou mesmo, ser capaz de funcionar como smbolo, ou metfora. A montagem, contudo a parte mais importante da linguagem flmica, j que ela ir compor os elementos de forma a organizar os planos do filme em determinadas circunstncias, produzindo sentido e dando cadncia a narrativa. Submetidos idia central dramtica e narrativa pretendida pelo cineasta, fazem parte da montagem, principalmente, o plano, a cena e sequncia que esta ter, de forma a estabelecer um ritmo.

Parece claro, portanto, que a montagem (veculo do ritmo) a noo mais sutil e, ao mesmo tempo, a mais essencial da esttica cinematogrfica. Em uma palavra: seu elemento mais especfico. Podemos afirmar que a montagem a condio necessria e suficiente da instaurao esttica do cinema. (MARTIN, 2003. p.160)

As elipses facultam ao diretor a liberdade de deixar entendido o que deseja discursar sem precisar ser explcito, o cineasta pode recorre aluso e fazer-se entender com meiaspalavras (MARTIN, 2003. p.75). Esse recurso de linguagem um dos princpios bsicos da montagem cinematogrfica, pois evoca a essncia sugestiva do cinema. A elipse pode conferir leveza aos filmes, por exemplo, ao suprimir cenas de violncia, sem precisar mostrar o que ocorre de fato. O filme Cidado Kane (Citizen Kane, EUA, 1941), de Orson Welles, possui algumas elipses bem marcadas, como quando o Sr. Thatcher - guardio legal de Kane diz feliz natal ao protagonista ainda criana e, no plano seguinte, termina a frase, j bastante velho, com Kane adulto morando na Europa. Esse tipo de montagem d a exata noo de que muito tempo se passou mesmo sem mostrar como se deu esta passagem. Outro exemplo quando avista-se a janela da manso de Kane e se v um corpo em uma cama. Uma imagem que sugere uma neve caindo, bastante aproximada, recua no quadro revelando uma mo que segura uma bola de vidro que contm uma casinha de neve. Num corte brusco, surgem lbios que prounciam a palavra Rosebud. A bola se quebra no cho e uma enfermeira aparece no quarto, juntando as mos do homem que est deitado sobre a cama e cobrindo-o com um lenol, sugerindo que ele est morto. As elipses podem assumir um papel estrutural ou de contedo. No primeiro caso, elas sero inseridas no filme para contribuir para seu propsito dramtico, o que muito recorrente em filmes de assassinato, por exemplo, nos quais o cineasta esconde a identidade do assassino o filme inteiro, porm, em vrias passagens, ele est presente cometendo crimes, sem ser identificado. Ainda a ttulo dramtico, a elipse tambm pode evitar a ruptura da unidade da tnica dramtica apresentada e, assim, se presta para produzir suspense: Mais comumente a elipse tem por objetivo dissimular um instante decisivo da ao para suscitar no espectador um sentimento de espera ansiosa (MARTIN, 2003. p. 78). As elipses de contedo so motivadas por razes de censura social (MARTIN, 2003. p. 80). Elas so utilizadas para suprimir tabus sociais, a dor violenta, imagens possivelmente

chocantes, conforme o teor do que mostrado. Cenas de tortura ou assassinato so sugeridas ou dissimuladas de diversas maneiras. Essas cenas podem ser sugeridas em partes ou num todo. Quando em partes, determinado fragmento da cena ir continuar presente enquanto as demais formas discursivas complementaro o discurso, deixando transparecer o fato que escondido. O acontecimento tambm poder ser sugerido pelo aparecimento de planos de rostos das personagens envolvidas na ao, no deixando transparecer o todo da cena; ou ainda, poder ser substitudo por sua sombra ou reflexo, de forma a atenuar a impresso que pode ser causada por ela, se fosse filmada diretamente. O som pode funcionar como elipse, na medida em que gritos, barulhos e msicas podero remeter a situaes e consequencias especficas conforme o desenrolar da cena e da potencialidade do discurso. Em suma, a elipse corta o filme sem tirar dele sua cadncia discursiva e sua significao. Sua vocao no tanto suprimir os tempos fracos e os momentos vazios, quanto sugerir o slido e o pleno, deixando fora de cena (fora de jogo) o que a mente do espectador pode suprir sem dificuldades (MARTIN, 2003. p. 85). Para Jacques Aumont, "Um dos traos especficos mais evidentes do cinema ser uma arte da combinao e da organizao" (AUMONT, 2002. p. 53), isso inclui planos e quadros, movimentos, sons, quadros dentro de quadros, cores e uma infinidade de outros elementos. Essa caracterstica prpria da montagem de um filme, para a qual Aumont define trs funes:
A montagem o princpio que rege a organizao dos elementos flmicos visuais e sonoros, ou de agrupamentos de tais elementos, justapondo-os, encadeando-os e/ou organizando sua durao (AUMONT, 2002. p.62)

A montagem de um filme, se bem sucedida, ter ligaes e transies coerentes, mesmo quando h a presena de elipses que rompem, de certa forma, com a continuidade do filme. Como procedimentos de transio, temos a mudana de plano por corte, que a brusca mudana de uma imagem para outra, sem qualquer efeito, e no tem significado por si mesma; o incio em fuso e o final em escurecimento (fade-out), que marcam uma importante mudana de ao, de tempo ou de lugar. Aps o uso do fade-out as orientaes espao-temporais devem ser retomadas para garantir que o espectador se situe na narrativa. A fuso a substituio de um plano por outro, a partir da sobreposio de imagens, que, geralmente, fazem a juno de

dois espaos-temporais distintos. A fuso pode acontecer tambm no plano sonoro. As janelas e ris tambm so formas de transio, quando uma imagem substituda por outra gradativamente. As janelas acontecem lateralmente ou em forma de leque, j as ris so produzidas em aberturas circulares. Dentro de um filme, temos a presena de metforas, que implicam em significaes diferentes das literais apresentadas no vdeo a partir do choque de duas imagens. Elas produzem um choque psicolgico, na medida em que mudam sua significao e facilitam a propagao de uma determinada idia pretendida pelo cineasta. Os smbolos e metforas so componentes do filme, mas s funcionam quando a significao pretendida por eles est ao alcance do espectador. A construo dos smbolos e das metforas pode acontecer ao longo da obra, ou mesmo, ser de repertrio comum da linguagem flmica e at de conhecimento popular. Contudo, caso a significao no esteja apreendida pelo pblico, a imagem ou smbolo no ter qualquer funo discursiva no filme.

2.2 O Som no cinema Marcel Martin descreve as contribuies do som para o cinema, na medida em que este complementa o seu discurso. Ele identifica que a presena do som d a impresso de realidade, na medida em que aumenta a credibilidade da imagem. A presena das trilhas sonoras em filmes ajuda na composio da continuidade e da unidade da obra, isto dentro dos padres materiais e estticos da indstria cinematogrfica. Para Jos Miguel Wisnik, o som tem um poder mediador, hermtico: o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisvel (WISNIK, 1989, p.25). Ou seja, o seu valor no uso cinematogrfico reside exatamente nessa esfera: os sons organizados nos informam sobre uma estrutura oculta, sobre uma idia ou uma transmisso de sensaes. O cinema sonoro traz consigo a utilizao da palavra falada, que, por sua vez, retira dos filmes os interttulos e promove o uso da voz em off que permite, dentre outros recursos, a expresso dos pensamentos das personagens e a exteriorizao dos sentimentos dela. A presena do som faz com que sua ausncia desempenhe papel to fundamental quanto o prprio uso dos recursos sonoros, na medida em que o silncio ser capaz de sugerir e discursar momentos de tristeza, tenso, solido, perigo, dentre outros.

As etapas trabalhadas no cinema passam a ser mais complexas na medida em que o som introduzido stima arte, destacando-se o papel da msica. Marcaes sonoras podem indicar a presena de personagens, conforme a introduo, msicas que as referenciem, ou mesmo o acontecimento de fatos a partir da colocao de msicas icnicas dentro do contexto flmico ou num contexto mais amplo, pautado por determinado repertrio. Exemplo clssico a tcnica usada pelo diretor Steven Spielberg no filme Tubaro (Jaws, EUA, 1975): a aproximao do tubaro anunciada ao pblico pelos acordes musicais da trilha composta por John Willians. O pblico no v o tubaro, mas o suspense cresce progressivamente medida que a trilha sonora acelera. Outra forma de uso do som para composio da elipse o frequente disparo de uma arma no extracampo, indicando o assassinato de um indivduo sem se fazer necessrio enxergar a ao para torn-la inteligvel. Esse uso do som acontece em Intriga Internacional (North by northwest, EUA, 1959), de Alfred Hitchcock. No momento em que o personagem interpretado por Cary Grant est preso em uma manso onde uma senhora aponta uma arma para ele, o quadro est na personagem interpretada por Eva Marie Saint que se encontra fora da casa. Ouvimos um disparo dentro da manso e sabemos que apenas um dos dois sair vivo. A hiptese , ento, confirmada quando o quadro muda para a fachada e Grant visto correndo em direo a Marie Saint. Os sons de um filme podem ser escolhidos para se assumirem em estranhamento com as imagens que se apresentam na tentativa de criar smbolos ou metforas. A funo discursiva do som no cinema funciona em conjunto s imagens apresentadas ou se contraponto a elas. O som pode, at mesmo, ser capaz de produzir o sentido desejado por si prprio - e no precisando das imagens para ter efeito discursivo. Os fenmenos sonoros dividem-se em duas grandes categorias, sendo uma reservada msica no determinada por um elemento da ao, e compreendendo a outra os rudos de qualquer espcie (MARTIN, 2003 116.) Para Vsevolod Pudovkin, o som no cinema no deveria prestar-se exclusivamente ao papel de criar uma aparncia de realidade ou de descrever, mas sim, de aumentar a expressividade potencial do contedo do filme (PUDOVKIN apud BAPTISTA, 2007. p.18 ). No que concerne aos rudos, Marcel Martin (2003) identifica dois tipos: os rudos naturais e os rudos humanos. Os naturais compreendem os fenmenos sonoros, oriundos da

natureza, como o som do vento, da gua ou os emitidos por animais. J os rudos humanos, por sua vez, podem ser mecnicos, quando so produzidos por mquinas, carros e congneres, e tambm rudos de rua, ou de fbricas, estaes ou portos. Os rudos humanos podem ser tambm as palvras-rudos que compreendem o fundo sonoro humano, no qual as palavras no tm sentido, mas criam uma atmosfera autntica de um filme e lhe transmite aquela colorao musical de que falava Ren Clair (MARTIN, 2003. p.116). Enquanto rudo, tambm existe a msica-rudo, que se faz presente, por exemplo, quando emitida por um rdio e funciona como fundo sonoro, em geral, mas que tambm pode adquirir um valor simblico. Os rudos so utilizados, em geral, para conferir determinada atmosfera realista para o filme e no apresentam nenhuma inteno especfica na justaposio da imagem com o som, que no a ambientao. Contudo, existem inmeros filmes que se valem dos rudos para produzirem seu discurso. E em inmeros deles, a expressividade dos rudos, sobretudo quando humanos, to intensa e dramtica que as msicas so dispensadas na construo do discurso. Mas a msica constitui a maior contribuio para o cinema falado, em termos de discurso. A princpio serviu de acompanhamento, mas no necessariamente correspondia s imagens mostradas, o que no diminua a expressividade discursiva da obra, dada a montagem e roteiro que conferiam plasticidade a ela. No cinema sonoro, os sons musicais passaram a criar uma nova atmosfera para as salas de cinema. Isso funcina como uma droga estupefaciente, uma intoxicao crnica, uma embriaguez contnua, algo irresistvel e funesto; o crebro mais equilibrado e o organismo mais robusto acabam se esgotando (MARTIN, 2003 p. 121). Segundo Marcel Martin (2003), uma concepo sinttica da msica de filme buscaria concentrar a ateno do espectador-ouvinte na situao enquanto totalidade (EISLER apud MARTIN, 2003. p.122). Ainda compreendido por Marcel, a concepo de Eisenstein apresenta a idia de que a msica num filme tambm pode assumir o papel de contraponto audiovisual, ou de msica parfrase, na medida em que ir exigir uma concordncia rigorosa dos efeitos visuais e dos motivos musicais (MARTIN, 2003. p. 123). Por exemplo, em Intriga Internacional, na cena em que o personagem de Grant est na estao de trem e comea a ser perseguido por policiais, a msica sugere suspense e adrenalina, mas a cena no faria sentido algum se no houvesse o som do trem e das pessoas na estao.

Existem inmeros papis discursivos que a msica pode desempenhar numa obra. Ela pode imprimir ritmo obra na medida em que substitui rudos reais ou virtuais; pode sublimar um rudo ou grito quando esses so gradualmente cobertos por uma msica com tnica condizente ao 'lirismo' pretendido pelo diretor; e pode at evideciar um movimento ou ritmo visual ou sonoro na medida em que reala as imagens apresentadas. A msica tambm pode assumir um papel dramtico. Dessa forma, ela ir inserir um contraponto psicolgico na narrativa, de forma a proporcionar ao espectador um aspecto fundamental para a compreenso da tonalidade humana do produto, que possibilite sua insero na obra de forma facilitada. Enquanto proporcionadora da dramaticidade da obra, a msica poder ambientar cenas de tnicas dramticas diferentes; poder apresentar-se como metfora, na medida em que fizer sugestes sobre a cena com o uso de obras que, a princpio, no estabelecem relao direta com as imagens; poder provocar um motivo simblico, ou leitmotif, elucidando um carter obsessivo a partir de sua repetio. Como na trilha criada por Bernard Herrmann para o filme Taxi Driver (Taxi Driver, 1976, EUA) de Martin Scorsese: o mesmo tema repetido durante toda a histria e d o tom da obsesso do personagem principal, Travis (Robert De Niro), por Betsy (Cibyll Shepherd). Por fim, o uso da msica pode exercer o papel lrico do filme, endossando a dramaticidade de uma cena. A msica que reserva inmeras pretenses dramticas, ou lricas, chamada por Marcel Martin de msica-parfrase, que se limita a criar uma repetio sonora e incessante na linha dramtica visual e constitui, pois um pleonasmo (MARTIN, 2003. p. 126). Marcel Martin acredita que a msica deva se fazer passar despercebida, como uma msicaambientao que ser capaz de participar na criao da tonalidade geral, esttica e dramtica da obra, sendo sua ao mais eficaz e bem-sucedida quando se fizer ouvir sem chamar a ateno (MARTIN, 2003. p. 126). Essa viso corroborada por outros tericos e estudiosos do cinema, que desejam que a msica tenha papel discursivo dentro do filme de acordo com o ritmo pretendido e da tnica meldica utlizada.

No vamos ao cinema para ouvir msica. Queremos que ela aprofunde em ns uma impresso visual. No lhe pedimos que nos 'explique' as imagens, mas que lhes acrescente uma ressonncia de natureza especificamente dissemelhante... No lhe pedimos que seja 'expressiva' e que junte seu sentimento ao dos personagens ou do diretor, mas que seja 'decorativa', unido seu prprio arabesto ao que nos prope a tela... A msica, como a decupagem, a montagem, o cenrio e a direo, deve

contribuir para tonar clara, lgica e verdadeira a bela histria que deve ser todo o filme. Tanto melhor se o fizer discretamente, outorgando ao filme uma poesia suplementar, a sua prpria. (JAUBERT apud MARTIN, 2003. p. 127).

Esta breve caracterizao da linguagem cinematogrfica demonstra o papel da msica em questes fundamentais para o cinema, como a projeo e identificao do espectador com o filme. Segundo Tarkovski (1998), a msica faz o espectador retornar emoo que o filme despertou, aprofundando novas impresses. Na histria do cinema, diversos filmes se valeram deste poder da msica para dimensionar o fascnio que a stima arte exerce sobre as pessoas. 3 PANORAMA HISTRICO: A MSICA NO CINEMA

Antes das salas de cinema serem inauguradas, a projeo de imagens estava ligada s feiras de variedades mambembes. Os pequenos filmes eram tidos como curiosidade e apresentados lado a lado com a mulher barbada e os espelhos deformadores. O embrio do cinema comeava a se desenvolver e a msica j estava presente. Uma pianola ou algum instrumento musical porttil sempre acompanhava as atraes circenses - e as projees de imagem no eram exceo. A msica no cinema mudo no pode ser entendida como trilha, mas apenas como um acompanhamento musical de filmes, isso porque, hoje, o conceito de trilha sonora est relacionado idia do som sincronizado, estabelecendo relaes precisas entre o som e a imagem. Nas primeiras exibies, uma orquestra ou um piano, dependendo da sala de cinema acompanhava ao vivo as imagens projetadas na tela. O mais curioso que no haviam partituras pr-estabelecidas para acompanhar o filme, tendo os msicos que improvisar, muitas vezes sem qualquer contato prvio com a pelcula. O resultado chegava a ser caricatural. Segundo Mximo (2003), viam-se velrios ao som de polca, cenas romnticas com agitados ragtimes de acompanhamento ou uma cena de ao com o silncio de fundo. A msica, na maioria das vezes, era divorciada da ao. o caso do filme expressionista alemo Nosferatu Uma Sinfonia do Horror (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens, Alemanha, 1922) dirigido por F.W. Murnau. Apesar de ter ditado toda a esttica dos filmes de terror com cenas antolgicas, como a da sombra do vampiro subindo a escada ou a de Nosferatu se levantando do caixo, o filme no teve uma trilha sonora composta para acompanh-lo.

Atualmente existem pelo menos quatro verses de fundo musical dependendo da edio assistida, mas poca no havia uma trilha especfica. No entanto, conforme Mximo, depois de algum tempo, as imagens e a msica se interligariam para formar uma terceira arte (MXIMO, 2003. p.27). O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein, apesar de ser um filme mudo, evidencia as expectativas anteriores de Mximo (2003) com relao ao uso da msica. Aps anos produzindo apenas filmes de propaganda, o cinema sovitico que era controlado pelo Estado torna-se um centro criativo, cujo expoente mximo so as obras do prprio Eisenstein. Encouraado retrata a rebelio de marinheiros contra a tirania e maus tratos sofridos a bordo de um navio pelo regime czarista. O filme, baseado em fatos reais, foi feito com recursos do governo de Stlin que tinha como objetivo comemorar a revolta de 1905 na Rssia. Eisenstein ficou conhecido por sua inovao quanto montagem dos filmes e suas obras, ainda hoje, so referncias mundiais. O Encouraado Potemkin apresenta cenas marcantes, como a da me que atingida por um tiro e empurra o carrinho que conduzia seu beb escada abaixo. O carrinho desce em meio populao desesperada que foge do exrcito, cuja misso era acabar com a rebelio dos manifestantes no cais de Odessa. Eisenstein acreditava que Potemkin foi seu primeiro trabalho no cinema sonoro, pois, em exibies fora da URSS, teve uma partitura especial composta para ele. O que diferenciava a msica de O Encouraado Potemkin de outras foi o processo de composio, muito prximo ao das trilhas sonoras de hoje: colaborao criativa entre diretor e compositor. Originalmente escrito pelo alemo Edmund Meisel, o filme recebeu outros acompanhamentos musicais, entre eles a Sinfonia n5 de Dmitri Shostakovitch, sonorizao mais utilizada pelas distribuidoras. A igualdade rtmica entre os planos do filme e as frases musicais tambm se constituiu em outra distino, a ponto do diretor consider-lo um marco na histria do cinema.
Assim, foi o Potemkin, naquele momento, que ultrapassou os limites do "filme mudo com ilustraes musicais" em direo a uma nova esfera o filme sonoro, onde verdadeiros modelos desta forma artstica vivem numa unidade de imagens musicais e visuais fundidas, que compem a obra atravs de uma imagem audiovisual unificada. (EISENSTEIN, 1949. p.161)

A dcada de 20 foi importante para o cinema devido diversidade de produes simultneas em todo o mundo: dos filmes de propaganda na Rssia Sovitica s experincias de

Luis Buuel, na Frana, e do expressionismo alemo at as comdias de Buster Keaton e Charles Chaplin nos EUA.

3.1 A msica na evoluo cinematogrfica O filme Metrpolis (Metropolis, Alemanha, 1927), de Fritz Lang, considerado um dos mais influentes e visionrios filmes mudos j produzidos. Com uma durao original de mais de duas horas, foi a produo mais cara na Europa da poca e considerado um dos maiores clssicos da fico cientfica mundial. Um pico que durou quase um ano e meio de produo e envolveu aproximadamente 37 mil extras. A obra impressiona pelo seu visual futurista e chamou a ateno at mesmo de Adolf Hitler. O Fhrer chegou a convocar o diretor para integrar a equipe de cinema do seu partido nazista. Fritz Lang, mais tarde, acabou integrando a cpula de produo dos filmes anti-nazistas. O ano retratado no filme o de 2026, exatos 100 anos aps a sua produo. Fritz Lang coloca em cena uma imensa cidade do futuro, representada por uma estrutura poltica totalitria que divide as classes sociais, fazendo com que o proletariado seja completamente separado da elite vigente. A elite, por sua vez, domina o planejamento e a execuo das tarefas, vivendo na superfcie de Metrpolis, repleta de arranha-cus, escadas rolantes e passarelas. O subsolo representado pelos operrios e pela classe mais desprivilegiada do sistema, os trabalhadores prisioneiros. Eles vivem cercados de mquinas que os aniquilam, corrompem e representam a tal transferncia de energia de baixo para cima, responsveis por manter o luxo dos ricos da superfcie e por torturar os pobres de baixo. margem da civilizao, o operariado mantm um desejo de revolta liderado pela filha de um deles, Maria (Brigitte Helm) que visa pregar a paz conciliadora entre as classes sociais. Maria responsvel por apresentar a cidade de baixo a Freder Fredersen (Gustav Frohlich), o filho mimado do mestre de Metrpolis (Alfred Abel) que se impressiona ao descobrir a misria em que vivem os trabalhadores do subsolo. Ele passa a trabalhar secretamente em uma das esmerilhadoras massacrantes por 10 horas dirias vivendo e sentindo de perto a rotina daqueles trabalhadores. O filme tem um visual inovador da metrpole futurista, sobrepondo-se ao roteiro e s interpretaes do elenco. C3PO, andride da saga Guerra Nas Estrelas teve, inclusive, o visual inspirado no rob do filme de Lang. As cenas da transformao de um rob no clone de Maria, por exemplo, so antolgicas e esto entre as mais significativas do discurso cinematogrfico.

Atualmente, graas a uma cpia perdida encontrada em um museu de Buenos Aires em 2008, possvel assistir a verso restaurada e quase completa do original de 1927. Metrpolis um filme mudo ainda do perodo em que as pelculas eram acompanhadas por msicos tocando ao vivo nas salas de exibio. As verses atuais so acompanhadas de uma trilha produzida posteriormente para o filme e essa msica compe a construo de sua narrativa. Todas as cenas so musicais, geralmente acompanhadas por uma orquestra e por solos de violoncelo e violino. Logo no incio da pelcula, na apresentao dos crditos, uma orquestra evoca a apresentao de um universo futurstico, seguida por arranjos mais simples, enfatizando o tom dramtico vivenciado pela classe de baixo e os tons mais clssicos, que representam o luxo dos mais ricos. O fundo musical responsvel por dar emoo ao enredo e traduzir as cenas de acordo com as sensaes que elas transmitem: entusiasmo, encantamento, paixo, medo, aflio e humor. A msica varia o tom de acordo com a sequncia de cenas e atua como mediadora da fico. Logo no incio, o tom triste e melanclico apresenta as runas vividas pelos trabalhadores do subsolo que caminham desiludidos em direo s fbricas. A boa vida dos cidados privilegiados vista com emoo: eles participam de campeonatos esportivos, residem em manses, brincam e se divertem nos jardins. O quase-beijo entre Freder e uma mocinha aludido com uma msica calma e romntica at o momento em que ele v Maria e as crianas do subsolo pela primeira vez. Vejam, so seus irmos!, exclama Maria para seus seguidores, ao mostrar as regalias dos que vivem na cidade de cima. O desespero dos trabalhadores das fbricas tambm mostrado ao longo de todo o filme, sempre acompanhado por uma trilha de acordes rpidos, traduzindo certa tenso. Cenas importantes como o momento da discusso entre Ferder e seu pai, a construo de um rob e a luta dos trabalhadores por uma vida melhor, tambm possuem fundo musical marcante. Charles Spencer Chaplin Jr., conhecido como Charlie Chaplin, dirigiu, roteirizou, atuou, danou, cantou e, eventualmente, comps as msicas das obras que estrelam sua personagem principal: O vagabundo Carlitos. Com suas atuaes, ele ainda foi consagrado como um dos melhores atores da era de ouro do Cinema americano e recebeu homenagens e condecoraes da Universidade de Oxford, dos governos francs e britnico e da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas dos Estados Unidos.

Chaplin entrou para o mundo da stima arte em 1914, poca em que o cinema ainda era mudo. Em 1927, os filmes passaram a comportar falas, mas Chaplin se recusou a fazer uso desse novo recurso e manteve suas obras como mudas, mesmo aps o incio do cinema sonoro, at no mais resistir s presses externas.
Durante os anos que precederam a inveno do cinema falado, pessoas no mundo inteiro, principalmente escritores e intelectuais, zombavam e desdevanham do cinema, no qual viam apenas um exceo, Charlie Chaplin- e compreendo que isso parecesse odioso a todos aqueles que tinham visto com ateno os filmes de Griffth, Stroheim e Keaton. Foi a polmica em torno do tema: o cinema uma arte? (...) Com seu entuasiasmo, cujas propores so difceis de imaginar hoje (...), o pblico fazia de Chaplin, no momento em que terminava a Primeira Guerra Mundial, o homem mais popular do mundo. (TRUFFAUT apud BAZIN, 2006, pag. 08).

O filme Luzes da Cidade (City Lights, EUA, 1931) foi dirigido e produzido por Charles Chaplin. O protagonista se apaixona por uma florista cega que acredita que o vagabundo seja um granfino. Carlitos faz de tudo para sustentar essa iluso, ajudado por um homem rico que se embebeda e, nesses momentos, muda a sua personalidade. O homem rico recebe o vagabundo como um amigo e o ajuda a sustentar a iluso que ele criou junto sua amada. A trama se desenrola com as trapalhadas do personagem que, seguindo a linha de Chaplin, no acaba junto dela ela fez uma cirurgia paga por Carlitos e passa a enxergar. O contexto de criao desta obra se deu aps a implantao do cinema sonoro, mas tendo o diretor optado por no usar desse mecanismo, o resultado que se v uma obra extremamente expressiva. No entanto, Luzes da Cidade conta com uma trilha sonora composta pelo prprio Chaplin. O filme conseguiu fazer a combinao perfeita entre a comdia e o sentimentalismo, sendo que esse casamento realizado, sobretudo, a partir do uso da msica. Luzes da cidade ainda apresenta um dos principais recursos do cinema mudo: telas escritas com interttulos e falas dos personagens que ajudam no entendimento do enredo. Essas expresses ajudam, sobretudo, na percepo de passagem do tempo dentro da narrativa, como: Afternoon, Evening, That Night, dentre outras. Contudo, o uso de recursos sonoros cotribui para a compreenso da obra, no se restringindo s msicas. Silvos, campainhas, barulhos de tiros e apitos so emblemticos e tambm fundamentais no entendimento da construo do discurso da narrativa.

A primeira funo da trilha aparece quando a msica constri a atmosfera de sentimentos de Carlitos. Quando ele se apaixona pela moa cega, toca uma msica suave e romntica. Essa mesma msica repetida na sequencia em que o personagem de Chaplin se encontra com a florista. Nos momentos de tenso, a mesma coisa acontece: a trilha se repete em todas as circunstncias em que Carlitos est prestes a arrumar problemas ou quando h necessidade de criar uma atmosfera de suspense para a cena. Quando o personagem est tranquilo, uma msica de igual tnica serve de fundo musical, bem como nas cenas cmicas, nas quais a msica que as contextualizam tem notas agudas, dispostas de forma ritmica e alegre. Em geral, o ritmo da trilha imprime excitao ou suspense s cenas, variando conforme as notas mais agudas ou graves e tambm conforme o que as imagens demonstram. Inmeras vezes, a trilha se intercala por pausas (ausncia de som). Nessa circunstncia, associada interpretao dos atores, pode-se perceber o tom das notas como referncia s falas das personagens que parecem querer demonstrar o estado de espirto em que se encontram. Alm disso, o uso das pausas acompanha alguns movimentos corporais feitos por Carlitos ao longo da obra, dando expressividade a eles e aumentando a dramaticidade e comicidade da cena. Dois exemplos ntidos dessa construo em Luzes da Cidade: o primeiro est bem no incio da obra, na cena em que Carlitos analisa a vitrine da esttua. A aproximao e recuo do personagem da vitrine acontece de acordo com as marcaes da msica, bem como do seu ritmo e velocidade. A mesma coisa acontece na cena da luta de boxe, na qual o protagonista se movimenta em pulinhos atrs do juiz, mas no mesmo ritmo e batidas da msica que est tocando no momento, de forma que a melodia se soma cena e ambas reafirmam e endossam o argumento apresentado, tanto para o lado cmico, quanto para o papel que a msica capaz de empenhar no discurso da obra.

O que em geral se elogia em Luzes da Cidade a fora sentimental e a profundidade psicolgica da trama mais bem amarrada produzida pela mente de Chaplin ( parte Luzes da ribalta). Resta saber se a psicologia e o sentimento significam um progresso nesse campo. No se chora em Tempos Modernos mas o filme, dessa forma, reata com a evoluo psicolgica que comea na obra de Chaplin. (BAZIN, 2006, pag. 24).

Em 1936, Charles Chaplin dirigiu, roteirizou e protagonizou o ltimo filme com o personagem Carlitos. Tempos Modernos (Modern Times, EUA, 1936) ainda considerado um filme mudo, apesar de j apresentar falas de fato. . Tempos Modernos traz o Vagabundo no papel de um trabalhador de uma grande indstria de produo em massa, cuja funo ser um apertador de parafusos. Em meio a suas tradicionais peripcias, ele conhece uma moa que faz pequenos roubos para ajudar no sustento de sua famlia e que, no decorrer da obra, se torna orf. Ambos se encontram e do continuidade s desventuras vividas por Carlitos, resultando em uma obra rica na interpretao, na trilha sonora e, principalmente, na crtica social que faz. Andr Bazin (2006) considera que, nesta obra, Chaplin est ao lado do homem e contra a sociedade e suas mquinas. O dilogo sonoro existe em alguns momentos; em grande parte Chaplin ainda usa as telas de interttulos. Seu uso predominante para determinar a referncia do tempo, bem como de sua passagem, por exemplo, com a expresso Lunch Time, utilizada ainda no incio do filme. As falas s so proferidas pelo presidente da fbrica na qual Carlitos trabalha e sempre atravs de algum meio tecnolgico, alm disso, no foram gravadas ao mesmo tempo em que se filmava, tratando-se, portanto, de uma dublagem. As msicas so usadas para intensificar e expressar o humor que a atuao de Chaplin produz. A trilha sonora assume maior dinmica e ritmo, face s crticas que o filme faz dos modelos de produo em massa que estavam sendo adotados poca de sua produo (o de Henry Ford, principalmente). Nessa obra, os efeitos sonoros so to importantes quanto a msica para o entendimento da crtica que a obra faz sociedade. Os efeitos reproduzem barulhos emitidos por mquinas durante o processo de produo em massa implantado dentro da fbrica na qual Carlitos trabalha. A tendncia rtmica das msicas, acompanhadas das interpretaes, deram sustentao para que essa obra no fosse prejudicada pelo no-uso dos dilogos, garantindo a dramaturgia singular que Charles Chaplin sempre havia conferido s suas obras. De fato, anos mais tarde, percebeu-se que o cineasta lidava melhor com interttulos e dilogos sugeridos do que com as palavras proferidas. Tempos Modernos traz como marca de Chaplin tambm o fato de que as emoes das personagens e as sensaes sentidas por elas so intensificadas e demonstradas pelas msicas, efeitos e pausas presentes no discurso.

Ainda assim, este o nico filme de toda a obra chapliniana em que o Vagabundo possui voz. Esta situao se constri quando Carlitos se apresenta como cantor em um caf, mas a letra da msica cantada em um idioma inexistente. Dessa forma, entende-se o esprito e a mensagem da msica pela melodia (notas, pausas, tons e entonaes) e pela interpretao que Carlitos faz enquanto canta. Na dcada de 30, o gnero musical foi apresentado ao pblico. Desde seu incio, esse estilo atraiu multides, mas foi logo aps a segunda guerra mundial que sua era de ouro despontou, com estrelas como Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly, dentre outros. A grande caracterstica do gnero que a msica includa na narrativa substituindo alguns dilogos. O musical marcado tambm pela dana, exigindo dos atores no apenas a atuao, mas tambm a caracterstica de serem bons cantores e danarinos, passando por inmeras horas de treinamento e gravao. nico gnero essencialmente da era sonora do cinema, o musical trouxe inovaes para a forma em que o som era gravado.

A busca por tecnologias de gravao que permitissem a gravao do som posterior s filmagens continuava e logo se desenvolveu um processo chamado rerecording. A partir de ento, os custos de produo baixaram consideravelmente e os produtores tinham muito mais controle sobre a qualidade final do som. Afinal, agora era possvel misturar os elementos sonoros independentemente do filme. (BERCHMANS, 2006. p. 107)

Ainda na dcada de 1930, a msica foi se reafirmando como um componente importante para o cinema, no s em musicais como tambm em outros estilos de filmes. Um dos recursos utilizados na poca era o uso do leitmotif. Um exemplo dessa utilizao no filme E o Vento Levou (Gone with the Wind, EUA, 1939), de Victor Fleming. O filme narra a histria de Scarlett OHara (Vivien Leigh), uma jovem mimada de uma cidade do interior da Georgia, e de Rett Butler (Clark Gable), um aventureiro que busca o amor da protagonista. Max Steiner, compositor da trilha sonora do longa, criou melodias para muitos dos personagens principais.

A msica mais conhecida o tema principal do filme, a melodia de Tara, a fazenda da famlia da protagonista. Ela a mais recorrente, aparecendo sempre que a terra mostrada ou comentada. No incio, a msica constante, apresentando poucos intervalos. A situao muda aps a entrada de Butler, quando os intervalos so marcantes e o silncio predomina. Principalmente em duas situaes, o silncio notvel: quando Butler aparece em cena antes de se casar com Scarlett e nas cenas em que a guerra mencionada ou quando Atlanta est em guerra. Mesmo quando Rett se casa com OHara, a melodia geralmente aparece quando eles esto juntos. Quando o casamento progride, a msica fica mais escassa, sendo presente apenas quando o casal briga ou se desculpa. Inicialmente, a melodia de Scarlett, ainda uma jovem sonhadora, uma msica alegre, mas passa a ser mais sombria e angustiante medida que a protagonista sofre desiluses. Scarlett a personagem que possui a maior quantidade de melodias no filme. A trilha foi a mais longa e audaciosa de Steiner, possuindo quase cem trechos de msica Em resumo, a dcada de 1930 no cinema marcada pela utilizao do som, o que veio a revolucionar a indstria. No incio, os estdios estavam dispostos a inovar em seus filmes, fazendo com que as trilhas sonoras sofressem uma grande transformao.

Como os enredos da poca tinham muita similaridade com o formato operstico(...) muitos compositores europeus, que tinham como formao a msica erudita e influncia de compositores romnticos do sculo XIX, tinham o conhecimento necessrio para compor as trilhas sonoras. Isso porque sua escola era exatamente a de melodias fortes e memorveis, movimentos orquestrais picos, com grande adequao aos dilogos e pontuaes descritivas caracterstica da pera (BERCHMANS, 2006. p. 109).

Na dcada de 40, Steiner foi responsvel pelas partituras musicais de outro filme importante em Hollywood. Em Casablanca (Casablanca, EUA, 1942) de Michael Curtiz, a tcnica a mesma utilizada em E o Vento Levou. Mesmo que as msicas em Casablanca no sejam de autoria de Steiner, ele refez os arranjos de muitas delas, inclusive da msica tema do filme, As time goes by, originalmente de Herman Hupfeld. Casablanca uma cidade no Marrocos que serve de ponte para aqueles que querem sair da Frana invadida por nazistas. O filme narra a histria de dois amantes que se conheceram em Paris antes da invaso, Ilsa Lund Laszlo (Ingrid Bergman) e Rick Blaine (Humphrey Bogart). O

romance acaba depois que Ilsa no deixa Paris com Rick. Quando se encontram em Casablanca, no bar de Rick, o amante percebe que Ilsa casada. A histria se desenvolve a partir da busca dos amantes por um visto que os permita embarcar para Lisboa. O filme possui duas msicas marcantes: As Time Goes By e o hino francs La Marseillaise. A primeira surge pela primeira vez na famosa cena em que Ilsa pede para o pianista Sam (Dooley Wilson) tocar a msica que a lembra de Paris. As Time Goes By representa o amor de Rick e Ilsa, sendo recorrente todas as vezes em que os dois aparecem juntos em cena.

Antecedendo o flashback de Paris, Rick est s e bbado no bar. Com o auxlio da msica tocada por Sam (As time goes by), seus olhos se umedecem, desfocando a imagem. O flashback tem incio, trazendo a tona os momentos da lua-de-mel. (CAPUZZO, 1999, P.110)

J o hino francs aparece pela primeira vez ainda nos crditos iniciais, quando narra a histria daqueles que fogem para Casablanca. Ela a primeira e a ltima msica tocada no filme. A segunda vez que o hino toca quando Rick tem o flashback de quando ele e Ilsa estavam juntos em Paris. Eles aparecem junto a vrios monumentos marcantes da cidade. La Marseillaise tambm utilizada em uma cena em que Victor Laszlo (Paul Henreid), marido de Ilsa, vence os alemes ao fazer o bar inteiro tocar e cantar o hino francs aps presenci-los cantando o hino de seu pas. Esta uma das nicas msicas tocadas integralmente no filme, no momento descrito acima. Outra que aparece sem cortes Knock on Wood de M.K. Jerome. As Time Goes By constantemente cortada para outras msicas ou para outra cena. O filme Desfile de Pscoa (Easter Parade, EUA, 1948), de Charles Walters e estrelado por Fred Astaire e Judy Garland um exemplo da era de ouro dos musicais. O filme se passa em Nova Iorque e narra a histria de Don Hewes (um renomado danarino) que descobre que sua parceira Nadine Hale (Ann Miller) decide investir na carreira solo. Com isso, ele sai procura de uma substituta e, como acredita que pode fazer qualquer uma danar, ele vai a um pequeno bar e encontra Hannah Brown (Judy Garland), fazendo-a participar de inmeras horas de ensaio at seu aperfeioamento.

O filme comea com uma sequncia longa em que Astaire est caminhando pelas ruas, procurando por presentes para sua parceira e, enquanto decide o que comprar, canta Happy Easter e Drum Crazy e dana seus renomados passos, incluindo um longo nmero de sapateado na segunda msica. Nessas duas canes, ainda que os personagens no tenham sido apresentados ao espectador, podemos conhecer um pouco sobre o protagonista, suas caractersticas, personalidade e status na sociedade. Uma msica recorrente no filme a It Only Happens When I Dance With You, em que o ator canta e dana uma valsa com as duas atrizes principais. Ela demonstra a transio do amor sentido por Hewes Nadine para, aps o desenrolar do filme, terminar com Hannah. O Homem Que Sabia Demais (The Man Who Knew Too Much, EUA, 1956) um suspense dirigido por Alfred Hitchcock estrelado por Doris Day e James Stewart. O filme, a cores, uma refilmagem da obra de mesmo nome e do mesmo diretor de 1934, em preto e branco, com algumas mudanas no enredo. O doutor Ben McKenna (James Stewart) e sua mulher Jo (Doris Day), uma famosa cantora que abriu mo da carreira para cuidar da famlia, vo para a frica passar alguns dias de frias. O casal, junto com seu filho de oito anos Hank (Cristopher Olsen), conhece um misterioso homem francs chamado Louis Bernard (Daniel Glin). Em um passeio no mercado de Marrakesh, no dia seguinte, os McKenna presenciam o assassinato de Bernard que revela, aos sussurros no ouvido de Ben, um plano para assassinar uma figura poltica importante em Londres. Para que o casal no revele essa informao, Hank seqestrado e seus pais colocados em uma situao na qual so forados a agirem por si prprios, sem contar com a polcia, para no arriscar a vida de seu filho. Assim como na primeira verso, a msica desempenha um papel fundamental na trama. Sem ela, o filme no seria o mesmo, ou sequer, possvel. A comear pela cano Whatever will be, will be (O que sera, sera) cantada pela personagem de Doris Day em duas partes distintas do filme. Uma logo no incio, quando ela coloca seu filho para dormir, e outra no final, quando o casal est procura de Hank na embaixada em Londres. Nesta parte, Jo usa de sua fama como cantora e oferece uma apresentao particular para os convidados da festa que acontece no local. Seu filho, preso em um dos quartos, escuta a voz de sua me cantando sua msica de ninar e tenta desesperadamente destrancar a porta. Seguindo a sugesto da sequestradora Lucy

Drayton (Brenda De Banzie), que neste ponto se arrepende de fazer parte do plano, o menino comea a assobiar o ritmo da cano o mais alto que consegue. O doutor McKenna, assim como Jo, escuta o assobio e enquanto sua mulher continua a distrair a festa, sai a procura de seu filho. O clmax de O Homem Que Sabia Demais em uma sequncia de 10 minutos sem nenhum dilogo dentro do teatro Royal Albert Hall, onde acontece a apresentao de uma orquestra. A performance de uma cantata, ou seja, um tipo de composio vocal para uma ou mais vozes com acompanhamento instrumental. Jo entra afobada no teatro a procura do inspetor da Scotland Yard que poderia ajud-la a achar Hank. No conseguindo alcan-lo, ela entra no salo principal onde v o assassino contratado para matar o primeiro ministro ingls. A cena segue com alternncias de planos que mostram Ben correndo pelo teatro a procura do camarote onde o vilo se encontra, Jo olhando para todos os lados sem saber o que fazer, o primeiro ministro e os artistas se apresentando. Jo grita desesperada e distrai o assassino que na hora do bater de pratos da cantata atira na direo de seu alvo e erra, acertando apenas o brao. O momento do disparo no acidental. Logo no incio do filme, a frase que aparece com letras garrafais de um lado ao outro da tela Um bater de pratos que mudou a vida de uma famlia americana, cria a expectativa de que algo srio acontecer durante uma apresentao musical. O assassino havia planejado atirar no exato momento do bater dos pratos porque dessa maneira o barulho feito pela arma seria camuflado. Bernard Herrmann o compositor dessa verso de 1956. Foram poucas as msicas instrumentais de fundo compostas para a trama, mas elas foram essenciais para ditar o clima da cena para o espectador. Em Hitchcock por Hitchcock, coletnea de textos e entrevistas organizados por Sidney Gottlieb, Hitchcock afirma que a msica interpreta um papel importante no cinema.

Observe que no uso psicolgico da msica, at certo ponto j conhecido antes do cinema falado, que residem as grandes possibilidades. Ele torna possvel expressar o que no dito. Por exemplo, duas pessoas podem estar dizendo uma coisa e pensando outra completamente diferente. Sua aparncia combina com suas palavras, no com seus pensamentos. Podem estar falando com calma e educao, mas pode haver uma tempestade a caminho. No possvel expressar a atmosfera de uma situao como essa atravs das palavras ou da fotografia. Mas creio que seria possvel alcanar a idia subjacente com o fundo musical adequado. (WATTS apud. GOTTLIEB, 1998, p.274)

A cantata apresentada no clmax de O Homem que Sabia Demais se chama Storm Clouds e foi composta por Arthur Benjamim para a primeira verso do filme. Bernard Herrmann teve a opo de compor outra cantata para a sequncia da tentativa de assassinato, mas achou que a original se encaixava perfeitamente no filme. o prprio Herrmann que aparece no filme conduzindo a orquestra.

A msica no apenas um complemento da imagem visual. Deve ser um elemento essencial na concretizao do conceito como um todo. Bem usada, a msica tem a capacidade de alterar todo o tom emocional de uma sequncia flmica; ela deve ser inseparvel da imagem visual a tal ponto que, se fosse eliminada de um determinado episdio, a imagem no apenas se tornaria mais pobre em termos de concepo e impacto, mas tambm qualitativamente diferente. (TARTOVSKI, 1998, p. 191)

J a msica Whatever will be, will be (que sera, sera) foi composta pela dupla Jay Livingston e Ray Evans especialmente para o filme. Ela ganhou o Oscar de Melhor Msica Original em 1956. Doris Day no queria grav-la por considerar o seu tom muito infantil. A cano foi um de seus maiores sucessos e alcanou o topo das paradas nos Estados Unidos e Reino Unido. Mais tarde, ela foi considerada a msica assinatura de Doris Day. No final da dcada de 50, quando o studio system decaa, a MGM perdeu grande parte de suas estrelas e contratos. Foi um investimento ousado, de 15 milhes de dlares, que salvou o estdio de ir falncia: Ben Hur (Ben Hur - A Tale of The Christ, EUA, 1959) dirigido por William Wyler. O filme, baseado no romance de Lew Wallace, foi um grande sucesso e marcou o cinema mundial. Arrecadou 36 milhes de dlares, ganhou 11 Oscars, incluindo melhor filme, diretor, ator e trilha sonora original (composta pelo Austro-Hngaro Mikls Rzsa). A msica no longa de grande importncia. Um filme grandioso, com mais de 300 cenrios, necessitava de uma trilha tambm grandiosa e imponente. A pelcula conta a histria de um prncipe da Judia, chamado Judah Ben Hur, durante o perodo da vida de Jesus Cristo (da o subttulo do filme). Quando um amigo de infncia do protagonista, Messala, volta cidade como um Tribuno de Roma, Judah o confronta e acaba sendo escravizado e mandado s gals romanas, enquanto sua me e irm so feitas prisioneiras.

A primeira cena na qual a msica essencial acontece durante uma dessas viagens no barco. O Cnsul Romano, Quintus Arrius chega ao navio e pede para inspecionar os escravos remadores. Um romano comea a bater o tambor em um ritmo constante (velocidade de viagem). Arrius pede que a velocidade seja aumentada e o ritmo cresce (velocidade de batalha). No satisfeito, o Cnsul pede que o ritmo seja aumentado mais uma vez (velocidade de ataque). Para finalizar, Arrius pede que a velocidade seja aumentada novamente (velocidade de coliso). Vendo que Judah foi o nico escravo que no se intimidou pelo teste, Quintos o chama aos seus aposentos e oferece trein-lo como um gladiador ou piloto de carruagens para as corridas. Ben Hur recusa a oferta, dizendo que Deus vir ao seu socorro. Pouco depois dessa conversa, uma batalha acontece e Arrius pede que o escravo n 41 (Judah), seja desacorrentado. A msica tem um ritmo de luta e a montagem do filme, com cortes rpidos, mostrando o decorrer da batalha, alternando com Judah libertando escravos feridos no subsolo do navio, propicia um ritmo acelerado. Outro momento de suma importncia da msica no filme a cena da corrida de carruagens. De volta Judia, Judah confronta seu desafeto, Messala, para uma corrida de bigas. Quando os portes do estdio se abrem e a volta de apresentao dos corredores comea, inicia-se uma trilha que deixa o espectador em suspense para o grandioso embate. Terminada a volta, a msica interrompida subitamente. Pncio Pilatos, na tribuna de honra, d o sinal para o incio da corrida. A cena inteira no apresenta nenhum dilogo, o que refora a importncia da msica. A corrida conta apenas com o som ambiente. Novamente, a montagem tem vrios cortes, mostrando diversos ngulos e tomadas. No final da corrida, a trilha musical volta, dessa vez passando o sentimento de vitria.

lamentvel que muitos diretores desconhecessem o valor dramtico do silncio e procurassem apenas inundar seus filmes sob o fluxo da eloqncia sonora. (...) A sensao [do silncio] torna-se musical a tal ponto que, quando a msica acompanha de fato, a imagem obtm da msica o melhor de sua expresso ou, mais precisamente, de sua sugesto. (MARTIN, 2003. p. 121)

Os estdios de Hollywood pareciam pouco se importar em mudar sua frmula de sucesso alcanada no perodo do ps-guerra, mas a Europa se mostrava como um terreno frtil para inovaes e trabalhos de vanguarda. Quando a guerra j fazia parte do passado, a Itlia

mergulhava num otimismo esvairado, uma vez que ningum desejava mais recordar da violncia, misria e humilhao das lutas do passado. Diante desse contexto de idias efervescentes, destaca-se o realizador italiano Federico Fellini que permitiu ao cinema uma amplitude de dimenses e de relevncia social at ento desconhecidas para a produo italiana e que, por consequncia, ganhou status e virou referncia mundial. Os filmes de Fellini ficaram marcados pelo carter popular, ainda que com srias crticas sociedade, mas sem deixar perder a magia do cinema. O diretor ficou especialmente conhecido por possuir um estilo prprio e no seguir nenhuma escola de cinema. A beleza de seus personagens Marcello Mastroiani ficou marcado como um eterno gal, com atuaes impecveis de seus cenrios, fotografias e, sobretudo, a riqueza de suas msicas, impressionou o pblico e o fez eterno para o universo cinematogrfico. Fellini trabalhou na grande maioria das vezes com o compositor Nino Rota que foi consagrado especialmente por seu trabalho nas obras fellinianas; compondo mais tarde tambm para Luchino Visconti e Francis Ford Coppola, em O Poderoso Chefo (The Godfather, EUA). Nino Rota proveniente de uma famlia de msicos e foi destaque no Conservatrio de Roma, ainda na infncia. Viveu nos Estados Unidos entre 1930 e 1932, onde frequentou aulas de composio e aulas de orquestra dadas pelo mestre Fritz Reiner. A Doce Vida (La Dolce Vita, Itlia, 1960) um dos grandes sucessos de Fellini. Apesar de ter sido vaiado na sua primeira exibio em Cannes, ganhou a Palma DOuro no festival, alm de ter sido indicado ao Oscar de melhor diretor, roteiro original e direo de arte mas acabou levando somente o de melhor figurino. O filme, que dialoga com a poca da velocidade, da americanizao dos hbitos e da beleza feminina incontestvel destaque para Anita Ekberg, que marcou pela cena com Marcello Mastroiani na Fontana di Trevi, uma das mais famosas do cinema at hoje todo em preto e branco, se passa em Roma e acompanha o jornalista Marcello Rubini (Mastroiani), especializado em histrias sensacionalistas sobre as estrelas do cinema e da aristocracia da poca. O enredo se constri atravs da visita da atriz hollywoodiana Sylvia Rank (Ekberg), por quem Marcello fica hipnotizado e passa a acompanhar em festas, jantares e encontros com personagens importantes da poca. O filme eternizou a figura do fotgrafo paparazzo que segue celebridades. Atravs do olhar de Marcello, o diretor explora o tdio implcito nas rodas aristocrticas e o vazio de suas vidas o filme, por si s, um tdio, melanclico, irnico e se constri

numa estrutura de mosaico, atravs de episdios encadeados. Evidencia o que seria a marca registrada da modernidade: a prpria sociedade do espetculo. Alguns estudiosos creditam ao personagem Marcello o alter-ego de Fellini, que transitava no mundo das estrelas e do luxo. Permutando por um harm de belas mulheres, nenhuma delas consegue preencher o vazio interior do personagem que no representa um ser intelectual e muito menos espiritualizado, como o prprio diretor. Diante dessa pluralidade de cenrios, personagens e cenas marcantes, a msica se faz parte importante do todo da obra. Sem a trilha sonora de Nino Rota, que cria no espectador as mais diversas sensaes e modifica o panorama das cenas, o filme jamais seria o que . A composio homnima, La Dolce Vita, o grande clssico de toda a trilha sonora composta especialmente para o filme, marcada pelo fechamento em sequncia da cena final, quando Marcello est na praia e avista uma moa do outro lado, mas no consegue entender o que ela diz. Outras composies de Nino, como a mais agitada Titoli Di Testa e Valzer (Parlami di Me), so caracterizadas como fundo musical dos encontros, jantares e festas da elite italiana. Inesquecvel tambm a sonoridade da cena do palhao, que comea com um piano (tocado por um instrumentista que no aparece na cena), seguido pelo trompete executado pelo prprio comediante que, ao tocar com melancolia, estoura os bales da festa com o ar proveniente de seu instrumento, recebendo olhar desapontado do personagem principal. Trs anos depois do sucesso de A Doce Vida, Nino Rota comps novamente para a que seria mais tarde considerada a grande obra-prima de Fellini, 8 1/2 (8 1/2, Itlia, 1963), filme de carter marcante, inventivo e altamente inovador. Dessa vez, Marcello Mastroiani interpreta o renomado cineasta Guido Anselmi que, mergulhado em uma crise de inspirao, vive um processo de vcuo na criatividade produtiva. Pressionado pela mulher, pela amante e pelos amigos a realizar um filme, ele se interna em uma estao de guas e passa a misturar o passado com o presente, a fico com realidade. O filme possui um carter autobiogrfico, no qual segundo o prprio Fellini, algumas cenas foram concebidas atravs de seus sonhos. O ttulo uma referncia a carreira do diretor, que at ento j havia dirigido oito e meio filmes, considerando o meio como um episdio de um filme. A crise criativa do personagem principal, diante desse contexto, no nada mais do que a crise de Fellini que mergulha em sua prpria histria para criar uma obra marcada pela musicalidade, pelo uso de arranjos especiais e solos de instrumentos clssicos.

8 1/2, tambm com fotografia toda em preto e branco, um filme que se constri inteiramente diante da fantasia, no preocupando em misturar o real e o mgico e trombando com a surpreendente capacidade de renovao do cineasta. Apesar do clima de sonho alucinado inflado por uma srie de acontecimentos banais, o filme um deleite sobre a linguagem cinematogrfica. Por sua narrativa complexa, uma aula de montagem que reinventa a prpria linguagem. Nino Rota faz com que a trilha sonora, uma das mais reconhecveis aos ouvidos dos amantes do cinema, seja inovadora com arranjos circenses; e especial por dar sentido s cenas seja ldica, clssica ou melanclica. O fechamento marcante: Guido, de megafone, dirige-se a um desfile circense, quando seus personagens celebram o fim do filme. Inovada por Fellini, a indstria cinematogrfica italiana aproveita o contexto efervescente e passa a investir tambm em um gnero j consagrado nos EUA, o western ou faroeste. Diferente dos americanos, os filmes de faroeste italianos mostravam os heris sujos, mal vestidos e sem escrpulos, com motivos misteriosos, quase sempre relacionados vingana. O spaghetti western mostrou um lado bem mais cruel e realista do velho oeste do que o faroeste americano, como diria o personagem Tuco (Eli Wallach) de Trs Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Itlia, Espanha, Alemanha, 1966), de Sergio Leone: Quando tiver que atirar, atire. No fale. Isso no quer dizer que os westerns americanos tinham se desligado totalmente da realidade, j que eram os fatos histricos que forneciam os temas e as inspiraes para esses filmes. "Frequentemente a fico apoderou-se de temas histricos, pois mesmo para os historiadores, a realidade era difcil de discernir. nico recurso, a lenda garantia os elementos necessrios ilustrao desse episdio" (RIEUPEYROUT, 1963. p.129). Sergio Leone foi o diretor de maior sucesso do gnero spaghetti, graas Trilogia dos Dlares, tambm conhecida como trilogia do Homem Sem Nome. Os filmes estrelados pelo na poca novato Clint Eastwood, contam a histria de um caador de recompensas que viaja pelo oeste americano atrs de bandidos com a cabea a prmio. Em Por um Punhado de Dlares (Per um Pugno di Dollari, Itlia, Espanha, Alemanha, 1964), Eastwood um pistoleiro recm chegado San Miguel, uma cidade comandada por bandos rivais de contrabandistas. Ele v uma boa oportunidade para ganhar dinheiro e no tem problemas em mudar de lado quando for de seu interesse, at que algum descubra. A histria foi inspirada no filme Yojimbo( Yojimbo,Japo, 1961) de Akira Kurosawa.

Em Por uns Dlares a Mais (Per qualche dollaro in pi, 1965) Eastwood divide a tela com Lee Van Cleef, no papel do coronel Douglas Mortimer, outro caador de recompensas. Os dois chegam El Paso em busca da cabea do bandido conhecido como El Indio (Gian Maria Volont) e tm que trabalhar em parceria para ganhar a recompensa. A relao de Eastwood e Cleef alterna entre a rivalidade e um paralelo pupilo X mestre enquanto tentam capturar El Indio que tem como misso roubar meio milho de dlares do banco da cidade. O ltimo filme da trilogia, Trs Homens em Conflito, traz Clint Eastwood e Lee Van Cleef novamente, mas, desta vez, em lados opostos. A histria se passa em meio Guerra de Secesso dos EUA. Eastwood (o bom, no ttulo original), o pistoleiro sem nome apelidado de Blondie, tem que juntar foras a Tuco (o feio) em busca de um tesouro de 200 mil dlares escondidos por um oficial do exrcito confederado num cemitrio. Tuco sabe o nome do cemitrio e Blondie o tmulo. Assim, eles so obrigados a caminharem juntos, porm, existe um terceiro atrs da fortuna: Cleef Angel Eyes (o mau). A Trilogia dos Dlares marcada pela extrema violncia. O curioso que apesar de tambm ser chamada de Trilogia do Homem Sem Nome, o protagonista tem um nome ou apelido em todos os filmes. Joe, em Por um Punhado de Dlares; Monco, em Por uns Dlares a Mais; e Blondie, em Trs Homens em Conflito. Um dos motivos do sucesso destes filmes, em meio a tantos do gnero, a direo de Sergio Leone. Desde o roteiro, com histrias elaboradas e personagens marcantes, at a cmera, com seus closes seguidos de planos abertos e mais closes, percebe-se o estilo do diretor italiano, marcado pelas cenas de longa durao. Em Trs Homens em Conflito, a cena na qual os personagens principais se encaram em um truelo, dura cinco minutos. Ela composta por olhares e dedos se aproximando da arma antes que algum atire, o que acontece num piscar de olhos. A trilha sonora outro elemento que consagrou a Trilogia e acabou por colocar o nome de Ennio Morricone entre os melhores compositores. Seguindo a linha de quebrar tradies, como Leone fizera ao retratar o velho oeste mais violento j visto, Morricone dispensou a trilha sinfnica usada nos westerns at ento e usou sua experincia, tanto clssica como de arranjador popular, para agregar elementos da msica italiana trilha. Efeitos vocais, guitarras, flautas, coros e os sons sinfnicos tradicionais se misturam nos filmes. O tema principal de Trs

Homens em Conflito utiliza sons de animais em sua composio, principalmente da cena de abertura, e hoje cantarolado facilmente at por pessoas que nunca viram o filme. A msica conduz as cenas. Em Trs Homens em Conflito, quando Tuco chega ao cemitrio, entra em xtase e corre entre os tmulos para encontrar o tesouro, enquanto a cmera e a trilha vo ficando mais e mais rpidas medida que ele se aproxima do dinheiro. Em Por uns Dlares a Mais, a cano tocada por um relgio de bolso comanda os duelos dos personagens. Na cena final, El Indio abre o relgio e desafia o coronel Mortimer a pegar sua arma que est no cho, no momento em que a msica acabar. O relgio de bolso representa uma lembrana que conecta a vida dos duelistas: em uma noite chuvosa, El Indio invade uma casa onde mora um casal; ele observa o marido abrir uma caixa com um relgio dentro e mostr-lo mulher. O homem v El Indio e tenta pegar uma arma, mas morto antes de alcan-la. O bandido estupra a mulher que, durante o ato sexual, pega uma arma e se mata. O acontecimento significou muito para El Indio que rouba o relgio como uma lembrana, mas significou ainda mais para o coronel Mortimer, pois a mulher estuprada era sua irm. Voltando cena do duelo final, quando a msica do relgio est para acabar, o pistoleiro sem nome aparece com um relgio igual, roubado de Douglas Mortimer, e recomea a cano para que o coronel possa pegar uma arma e iniciar um duelo justo. Para aumentar a tenso, a trilha sonora entra em cena acompanhando a msica do relgio de bolso, quando ambas terminam, o coronel atira e mata El Indio. A dcada de 70 foi um momento de grande mudana na indstria cinematogrfica americana e mundial. Depois de uma longa crise econmica e do afastamento do pblico jovem, um grupo de novos cineastas resgatou a indstria de Hollywood: era o nascimento dos Blockbusters, filmes de grande apelo popular e grandes bilheterias. Surgem os diretores Martin Scorsese, George Lucas, Brian de Palma, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, entre outros, que, por possuirem grande liberdade criativa e financeira, acabam por reinventar Hollywood. Os jovens cineastas buscavam uma nova linguagem cinematogrfica, algumas vezes rompendo com a estrutura narrativa do cinema clssico e outras tentando reinvent-la. O Poderoso Chefo (The Godftaher, EUA,1972), O Poderoso Chefo II (The Godfather: Part II, EUA, 1974) e O Poderoso Chefo III (The Godfather: Part III, EUA, 1990)

compem a trilogia que conta a histria da famlia Corleone. Os filmes foram dirigidos por Francis Ford Coppola e estrelados por Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall, James Caan, Talia Shire, Diane Keaton e Robert DeNiro como o jovem Don Corleone na segunda parte. O primeiro filme apresenta a famlia Corleone, enquanto o caula Michael (Al Pacino), que no queria se envolver nos negcios familiares, se transforma no chefe dos Corleones no lugar de seu pai que est com a sade bem debilitada e acaba morrendo. Na continuao, Michael ainda est frente dos negcios, tentando legitim-los e sair da ilegalidade como havia prometido a sua mulher Kay (Diane Keaton). Neste filme, percebe-se a implacabilidade do novo Don Corleone que passa por cima de tudo e todos para conseguir o que quer, chegando a ordenar a morte do prprio irmo. No ltimo filme da trilogia, 20 anos se passaram. Os filhos e sobrinhos de Michael esto crescidos e Kay casada com outro homem, apesar de ser bvio o sentimento que os dois ainda nutrem um pelo outro. Michael est mais calmo, tentando de todas as maneiras sair da ilegalidade dos negcios da famlia, mas no consegue. Sem disposio para lidar com os assuntos, ele nomeia seu sobrinho Vincent Mancini (Andy Garcia) como o novo Don. Os esforos para limpar o nome da famlia no afugentaram os inimigos e a filha de Michael, Mary (Sofia Coppola) acaba levando um tiro e morrendo nos braos do pai. O primeiro filme o que menos apresenta trilha sonora e o terceiro, mais. A famosa valsa de O Poderoso Chefo entra em cena antes mesmo dos crditos iniciais dos filmes que compem a trilogia. Composta pelo italiano Nino Rota, o tema aparece vrias vezes nos filmes e o seu ritmo muda de acordo com o clima da cena. As diferentes verses encontradas na trilogia podem ser sombrias e lentas, tocadas apenas por um instrumento, alegres e rpidas, similares a tpica tarantela italiana, tocadas por uma banda inteira, ou at mesmo parecidas com uma cano de ninar. Muitas vezes, com a msica que comea a tocar em determinada cena, o espectador j pode esperar tiros ou romance. A msica dita o clima das cenas. Ela tambm entra ao fundo, participando da cena como a msica da banda que est tocando na festa, ou simplesmente um rdio ligado.

A msica pode ser usada para introduzir uma distoro necessria do material visual na percepo do espectador, tornando-o mais pesado ou mais leve, mais transparente e sutil, ou, pelo contrrio, mais grosseiro... Atravs da msica, o diretor pode ampliar a esfera de percepo da imagem visual do espectador e, assim, conduzir as suas emoes em determinada direo (TARKOVSKI, 1998, p. 190)

A valsa, o tema principal, foi indicada ao Oscar de melhor trilha sonora em 1973, mas removida da lista na ltima hora quando se descobriu que ela j tinha sido usada em um filme de Eduardo De Filippos chamado Fortunella. A verso era completamente diferente da usada em O Poderoso Chefo, mas isso no foi levado em considerao. Apesar dos contratempos, a segunda parte da trilogia ganhou o Oscar em 1974 por melhor trilha sonora com a mesma msica que , em 1973, era inelegvel. Nino Rota faleceu em 1979, sendo responsvel apenas pela trilha dos dois primeiros filmes da srie. As msicas adicionais ficaram a cargo do pai do diretor, o compositor Carmine Coppola que foi responsvel pela conduo das msicas da terceira parte em 1990. Alm de Coppola e Rota, O Poderoso Chefo contou tambm com o trabalho de outros grandes msicos como Irving Berlin e Ray Evans. O filme Chinatown (Chinatown, EUA, 1974) do diretor Roman Polansky uma releitura dos filmes noir muito populares nas dcadas de 40 e 50. De acordo com Daniel Dalpizzolo, Chinatown se apropria da estrutura dos filmes noir com um suspense policial de trama intrincada e cheia de reviravoltas, porm renega a maior caracterstica do gnero: a pelcula em preto e branco. Sua trilha sonora, indicada ao Oscar em 1975, foi composta por Jerry Goldsmith e dialoga com as msicas do gnero, criando um clima mstico e tenso fundamental histria (DALPIZZOLO, 2007). Em conjunto com a renovao da linguagem cinematogrfica, a msica passou a dialogar de forma diferente com os filmes. De acordo com Jorge Saldanha, foi no caldeiro criativo da dcada de 70 que diversas tendncias jazz, rock e outras linguagens pop floresceram em conjunto com um inesperado renascimento da msica orquestral, tornando este momento muito rico para a msica do cinema. Um grande exemplo a trilha sonora que Bernard Herrmann comps para o filme Taxi Driver (Taxi Driver, EUA, 1976), de Martin Scorsese, ltimo trabalho do compositor. A

obscura trilha de jazz interpretada ao longo do filme por uma orquestra, encerrando uma tendncia forte na poca. Neste filme, a msica se torna um terceiro personagem e, interpretada de diversas formas, dita o tom de vrias cenas. Em alguns momentos, ela ganha um tom pico como na cena em que Travis Bickle, personagem interpretado por Robert DeNiro, invade o prostbulo e mata todos ao seu redor para resgatar a prostituta menor de idade Iris (Jody Foster). Em outros, se torna sombria ou at mesmo romntica, como na cena na qual uma cmera subjetiva anda pelas ruas de Nova York em meio a vrias pessoas e a msica tema de Betsy personagem de Cibyll Shepherd por quem Travis desenvolve um afeto obsessivo - comea a tocar suavemente ao fundo. Ao mesmo tempo ouvimos a voz de Travis contando sobre a primeira vez em que v Betsy. Para falar de Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, EUA e Gr-Bretanha,1977) de Steven Spielberg, necessrio voltar um pouco no tempo. Spielberg sempre quis fazer um filme de fico cientfica e, com o sucesso comercial e de crtica de Tubaro (Jaws, EUA, 1974), a Columbia concedeu grande parte do controle criativo ao diretor, incluindo o direito de Spielberg fazer o filme do jeito que quisesse. Com um oramento de quase vinte milhes de dlares, Richard Dreyfuss e Franois Truffaut no elenco e John Williams na composio da trilha, o filme foi um sucesso, arrecadando mais de 300 milhes de dlares. Contatos Imediatos de Terceiro Grau se passa nos EUA, quando uma srie de OVNIs avistada pela populao. Na ndia, um grupo de pessoas olha para o cu e repete a mesma melodia, composta por apenas 5 notas, repetidamente. Certa noite, Roy Neary (Dreyfuss) v pequenas espaonaves e fica obcecado. Ele parte em busca de respostas e sua procura o leva Torre do Diabo, monumento natural dos Estados Unidos. Neary presencia, juntamente com uma equipe de cientistas, um contato imediato de terceiro grau, o contato direto com seres extraterrestres. A cena vital para o filme por causa da msica. A melodia de cinco notas uma espcie de vocabulrio tonal, o que permite que os humanos se comuniquem com os aliens. Inicialmente, os humanos repetem a melodia para a nave-me aliengena em uma velocidade baixa. O OVNI responde com outros tons. Os humanos repetem a melodia inicial com uma velocidade um pouco maior e o OVNI responde. O padro segue at que de dentro da nave saem humanos que foram abduzidos em pocas passadas e que constavam como desaparecidos

na Terra. Roy Neary escolhido pelos aliens para embarcar na nave rumo ao espao sideral. Toda essa cena apresenta uma trilha sonora de quase treze minutos, que toca continuamente.

A trilha desse filme enfatiza e destaca o tema dramtico do filme ao refletir a espiritualidade da esperincia de Richard Dreyfuss com os OVNIS, assim como a atrao mstica que ele e Melinda Dillion tm para com a nave espacial. Alm disso, a composio evoca o estado de paz espiritual que os viajantes do espao representam. A nave pode ser pensada como um personagem central e o filme expressa essas qualidades.(...) Apesar de ritmicamente e melodicamente simples, ela (a melodia de cinco notas) se tornou um instrumento dramtico e uma importante pea musical durante o filme (KARLIN; WRIGHT, 1990. p. 87 )

Recuperando-se da crise no incio da dcada, a indstria cinematogrfica aposta alto em novos diretores e grandes oramentos. Na Inglaterra, a 20th Century Fox escalou Ridley Scott, que havia dirigido apenas um filme, para assumir o projeto de um filme de terror no espao com um oramento modesto. A histria de Alien, o 8 Passageiro (Alien, Gr-Bretanha, 1979) acontece a bordo do cargueiro espacial Nostromo. Os sete tripulantes so acordados por um suposto chamado de SOS em um planetide desconhecido. Ao verificar o sinal, Kane (John Hurt) atacado por um aliengena. Ao retornar nave, eles tentam se livrar da criatura que est agarrado ao rosto de Kane, mas descobrem que, se retirado, o aliengena poder matar o tripulante. Sem alternativas, eles esperam. Algum tempo depois, o alien aparece morto e tudo volta ao normal, at que, em meio a uma refeio, ele arrebenta o peito de Kane e foge pela nave. O comandante Dallas (Tom Skerritt) e a tenente Ripley (Sigourney Weaver) lideram uma busca pela criatura, mas j tarde demais e o Alien mata os tripulantes um a um. O filme se tornou um clssico, pois

Scott criou um ambiente claustrofbico e opressivo, apoiado na trilha sonora de Jerry Goldsmith e com o simples uso de luzes e sombras dentro da nave espacial Nostromo, por cujos corredores se amontoam ecos das obras de Joseph Conrad e dos contos fantasmagricos de H.P. Lovecraft (GUIRADO, 2009).

A trilha teve algumas partituras recortadas por Ridley Scott que as substituiu por obras clssicas, como a sinfonia n2, de Howard Hanson. Apesar disso, ficou marcada como uma das melhores relacionadas ao gnero da fico cientfica. ela que constri o clima de mistrio, tornando o filme mais um suspense que um terror. A cena de abertura, quando o espectador

apresentado Nostromo viajando pelo espao e o nome do filme aparece gradativamente, acompanhada por um solo de trompete que estabelece o ambiente de solido e terror do espao. A partir dos anos 70, o compositor John Williams foi um dos autores mais importantes de trilhas sonoras. Duas sequncias de filmes que foram marcos na carreira de Williams foram os filmes de Guerra nas Estrelas e a trilogia Indiana Jones. Considerada como uma das mais importantes trilhas sonoras da histria do cinema (BERCHMANS, 2006. p.84), a trilha dos filmes de George Lucas influenciou a produo musical de diversos outros filmes de variados gneros. As msicas do filme voltam com o estilo de trilha sonora dos grandes clssicos de Hollywood, o leitmotif. O mtodo caiu em desuso, sendo utilizado novamente somente quando Williams e Lucas fizeram Guerra nas Estrelas, Uma Nova Esperana (Star Wars Episode IV: A New Hope, EUA, 1977), de Lucas. No filme cada personagem tem sua msica tema, que editada dependendo do que est acontecendo no momento. Todos os Guerra Nas Estrelas comeam da mesma forma, com um letreiro subindo lentamente e uma sinfonia imponente. No Episdio IV, essa msica aparece novamente quando a Princesa Leia (Carrie Fisher) capturada por dois membros do exrcito do Emprio. Luke Skywalker (Mark Hamill) possui uma trilha leve, mas ao desenrolar da trama, a msica fica mais agitada durante as cenas de ao. Alm do leitmotif, outro mtodo que havia cado em desuso e que foi de grande importncia na histria do cinema foi o score sinfnico, ou seja, uma definio conceitual do sentido da msica no filme (...) que o compositor prepara e que orienta o caminho da composio. (BERCHMANS, 2006. p.26), que no caso de Guerra nas Estrelas foi feito com a ajuda de uma orquestra sinfnica. A trilogia Indiana Jones (Indiana Jones, EUA) marcou sua quinta parceria com o diretor. A trilogia narra a busca de Indiana Jones (Harrison Ford) a diversos artefatos histricos. No primeiro filme, Indiana Jones e Os Caadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, EUA, 1981), o protagonista procura a Arca da Aliana. O filme se passa em 1936 e Indiana deve passar por diversas armadilhas para encontrar a arca antes dos nazistas. No segundo filme, Indiana Jones e o templo da perdio (Indiana Jones and the Temple of Doom, EUA, 1984), Jones procura as Pedras de Shankara para tentar restaurar a paz em uma aldeia. O filme se passa em 1935, um ano antes do primeiro filme, sendo que dessa vez, no lugar de nazistas, Indiana

deve combater um feiticeiro indiano. No ltimo filme da srie, Indiana Jones e a ltima Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, EUA, 1989), o protagonista volta a competir com os nazistas na procura do clice sagrado de Jesus Cristo. O filme comea em 1912, na primeira vez que Indiana acha uma relquia. A histria continua em 1938, quando Indiana e seu pai se juntam para encontrar o graal. Assim como Guerra nas Estrelas, Indiana Jones tambm utilizou a tcnica do leitmotif, sendo a obra que solidificou a volta desse estilo to utilizado na era dourada e o que fez de Williams o principal compositor de filmes de aventura. Os trs filmes ganharam indicaes ao Oscar por melhor trilha sonora, mas nenhum chegou a receber o prmio. The Raiders March, a msica tema, tocada sempre que Indiana sai vitorioso de uma cena. Em cada um dos trs filmes, trs msicas tema chamam a ateno. No primeiro, essas so o tema do aventureiro, a msica romntica de Indiana e Marion e a msica com um tom misterioso que representa a arca.

O tema de Indiana Jones, herico e de esprito aventureiro baseado numa fanfarra de trompetes e onde logo vem todo o background orquestral ao qual Williams nos acostumou na dcada de 80; um tema de amor para Indiana e Marion, sua companheira de aventuras (Karen Allen), no melhor estilo clssico da Hollywood da Era de Ouro (no por acaso a histria transcorre nos anos 30); e um tema mstico para a Arca da Aliana, pleno de mistrio e lirismo. (MORGUENSTERN)

No segundo filme, alm da melodia de Indiana, a msica de sua parceira com Willie Scott e a que representa o templo e os meninos escravos so as mais marcantes. Apesar de ser tocada apenas uma vez, a msica Anything Goes, de Cole Porter chama a ateno por abrir o filme, com um arranjo tpico dos musicais hollywoodianos. Segundo Morguenstern, estes trabalhos, alm dos temas principais e suas variaes, contm composies incidentais que no podem ser consideradas menos que memorveis (MORGUENSTERN). No terceiro filme, alm do tema principal, a msica do graal, parecida com a msica da arca do primeiro longa e a melodia que aparece quando os nazistas entram em cena so as principais. Segundo Steven Spilberg,

O tom de Indiana Jones e a ltima Cruzada se situa numa efervescente excurso de pai e filho pelo mundo, mais que na linha divertida e surpreendente de Os Caadores da Arca Perdida, ou mais que na viagem subterrnea e sombria que fiz em Indiana Jones e o Templo da Perdio... a msica de John tem fortes intervalos que estabelecem uma relao emocional entre pai e filho, de uma maneira lrica sem sentimentalismo... O que acredito ser diferente, de diversas modos, a respeito desta partitura, que foram utilizados apenas fragmentos do conhecido tema de Indiana Jones. Sentimos que os filmes cresceram at um ponto em que no tivemos que apelar emocionalmente a ele cada vez que ocorre algo herico, como o fizemos nos dois anteriores (...) (SPILBERG apud MORGUENSTERN)

Contemporneo e tambm um dos grandes sucessos de bilheteria da dcada de 80, E.T. O Extraterreste (E.T. The Extra-Terrestrial, EUA, 1982) um filme de fico cientfica, coproduzido e dirigido por Steven Spielberg e estrelado por Henry Thomas, Robert McNaughton e Drew Barrymore. O filme conta a histria de Elliot, um menino que mora com sua me, sua irm e seu irmo em uma cidade da Califrnia. Elliot encontra o pequeno E.T. no quintal de sua casa. O aliengena havia sido deixado para trs por sua nave me e agora procura um jeito de voltar para casa. Elliot e seus irmos o ajudam nessa jornada, ao mesmo tempo que tentam escond-lo de sua me, de seus amigos e do governo americano. A trilha tambm composta pelo veterano John Williams. E.T. um filme extremamente musical. So raros os momentos em que o instrumental no acompanha as aes dos personagens em cena. A sequncia inicial inteira do filme, que mostra o personagem ttulo se perdendo na floresta californiana e eventualmente sendo seguido por homens que no so identificados da cintura para cima, completamente coberta por msica. Assim tambm como a sequncia final em que Elliot (Henry Thomas), seu irmo Michael (Robert McNaughton) e seus amigos fogem de sua casa, que neste ponto se encontra totalmente isolada e cercada por agentes do governo, a caminho da floresta para encontrar a nave de E.T.. Uma emocionante cena pontuada pela trilha sonora. Na noite do Dia das Bruxas, Elliot sai de bicicleta junto com E.T. para montar o radar construdo mais cedo pelo aliengena na floresta. Com dificuldades de pedalar na terra mida do local, Elliot comea a sugerir que eles completem o caminho a p, mas antes que possa terminar a frase, a bicicleta comea a se mover sozinha, obedecendo aos controles de E.T., e pouco depois comea a voar. nessa parte que acontece a famosa cena da silhueta do menino pedalando a bicicleta no ar e a lua cheia ao fundo. John Williams usa o mesmo trecho da msica instrumental em diversas cenas diferentes

e, s vezes, at em ritmos distintos. Segundo Tarkovski, essa repetio pode ser chamada de refro.

Usada dessa forma (refro), a msica faz mais que oferecer uma ilustrao paralela da mesma idia e intensificar a impresso decorrente das imagens visuais; ela cria a possibilidade de uma impresso nova e transfigurada do mesmo material; alguma coisa de qualidade diversa. Ao mergulharmos no elemento musical a que o refro d vida, retomamos inmeras vezes as emoes que o filme nos despertou, e, a cada vez, a nossa experincia aprofundada por novas impresses. (TARKOVSKI, 1998, p. 190)

A msica tema do filme foi premiada com Grammys, Globos de Ouro e com o Oscar. Em 2005, o conjunto de msicas de E.T. foi includo na lista dos melhores temas de filme de todos os tempos pelo American Film Institute. Em 1985, Spielberg, como produtor, se juntou ao diretor Robert Zemeckis para criar a trilogia De Volta para o Futuro. O filme teve um lucro de, aproximadamente, 400 milhes de dlares, quase 20 vezes o seu oramento. O roteirista Bob Gale teve a idia da histria ao achar o Livro do Ano uma espcie de lbum fotogrfico com as fotos dos estudantes do colgio - de seu pai e se perguntar se eles seriam amigos se estudassem juntos. Ele, ento, escreveu o primeiro rascunho e mostrou a Zemeckis que comprou a idia. O filme foi rejeitado durante cinco anos. Apenas quando Robert dirigiu Tudo Por Uma Esmeralda (Romacing The Stone,EUA, Mxico,1984) que Spielberg se interessou. Eles levaram o projeto Universal que deu o sinal verde para a produo. Michael J. Fox Marty McFly e Cristopher Lloyd interpreta Doc. Emmet Brown. A msica composta por Alan Silvestri. Na primeira cena do filme, um traveling dentro de uma casa mostra vrios relgios sincronizados fazendo tique-taque. Quando um deles muda para 8 horas, a TV liga sozinha e algumas mquinas preparam um caf e do rao ao cachorro. O traveling volta at a porta que abre e mostra as pernas de Marty. Ele pergunta por Doc que no responde. Vendo que a casa est vazia, Marty liga uma srie de aparelhos e interruptores. Um zumbido comea e aumenta o volume enquanto a ao se desenrola, criando a sensao de que algo vai acontecer. A cmera

abre e v-se um amplificador gigante ligado a uma guitarra - o zumbido continua, agora bastante alto. Marty toca um acorde e o amplificador estoura, jogando-o para trs. O telefone toca e McFly percebe que est atrasado para a aula. Ele sai de casa no momento que a msica Power of Love, de Huey Lewis and the News, comea a tocar, passando a impresso de que Marty no tem com o que se preocupar.

No resta dvida que o som nem sempre um simples complemento da imagem e que a montagem permite empregos mais audaciosos, sobretudo atravs da nocoincidncia (...) possvel obter efeitos sonoros que contenham valor simblico, e isso sob as duas formas que j definimos: a metfora e o smbolo propriamente dito. (MARTIN, 2003, p. 117)

Outra cena importante do filme quando Marty est prestes a voltar para 1985 na tempestade de raios. Ele e Doc esto parados perto da torre do relgio e Brown percebe que o jovem escreveu uma carta contando sobre seu futuro. Nesse momento, uma rvore cai, fazendo com que o fio eltrico que ligaria o raio at o carro para a viagem no tempo se solte. A msica de suspense comea. Doc sobe na torre enquanto Marty fica no solo para mandar o cabo at o alto. O ritmo da msica aumenta, sinalizando o desespero, a falta de controle da situao e a falta de tempo. McFly vai at o DeLorean e dirige o carro at o marco na pista de onde ele tem que partir para a mquina atingir os 140 km/h necessrios para que a viagem se concretize. A montagem, a partir desse ponto, alterna cenas de Marty no DeLorean e Doc tentando conectar os cabos. A msica continua com o clima de suspense. Quando o despertador no carro sinaliza que o momento de acelerar, o carro morre e a msica muda de tom. O carro d a partida e Marty acelera. H um corte para Doc que ainda no conectou os cabos. Ele desce at o solo quando percebe que ao conectar o cabo no alto da torre o cabo que estava no cho se desliga do poste. Nesse ponto, a msica tema da srie comea. Marty chega onde deve na hora precisa a 140 km/h, momento em que Doc liga os cabos, proporcionando a viagem no tempo. De Volta para o Futuro: Parte II (Back to the Future: Part II, EUA, 1989) volta com a parceria Spielberg-Gale-Zemeckis, quatro anos aps o primeiro filme. A msica tambm de Alan Silvestri. A pelcula comea de onde o filme anterior parou: Doc voltando de 2015 para buscar Marty em 1985 para resolver uma situao no futuro. Chegando l, Marty compra um

Almanaque de esportes com todos os resultados dos jogos da segunda metade do sculo XX. Biff Tannen (Thomas F. Wilson), o antagonista do filme, rouba o almanaque e o entrega para o Biff de 1955. Isso faz com que o ano 1985 se transforme em uma realidade alternativa onde Biff milhonrio e manda na cidade. Para mudar essa situao, Marty e Doc voltam ao momento em que Biff recebe o almanaque, em 1955, na mesma noite em que Marty volta ao futuro pela primeira vez. Uma das cenas onde a msica de grande importncia a perseguio de Biff. Marty usa um skate flutuante para pegar carona no carro de Biff. Uma msica de suspense comea. Quando Biff toma conscincia que Marty est se segurando no carro, ele tenta jog-lo para fora, mas no consegue. A msica continua enquanto Marty tenta pegar o almanaque do vilo. Ele eventualmente tem sucesso. Mas ele est no meio de um tnel com um skate flutuante, enquanto um caminho est parado em uma das pontas e Biff na outra. Tannen acelera o carro e a msica comea. Marty tenta sair do tnel com o skate que muito lento em comparao ao carro de Biff. O volume da msica aumenta e h cortes entre o plano de viso de Biff, por trs do pra-brisa, Marty olhando para trs andando no skate e um plano sobre o cap do carro mostrando a cara de dio do motorista. O carro se aproxima. Quando Marty olha para a sada do tnel, ele v uma corda jogada por Doc. Ele segura na corda e a msica-tema do filme comea. Biff bate em um caminho cheio de estrume enquanto Marty e Doc fogem para a segurana no DeLorean voador. Durante a produo dos filmes, Robert Zemeckis perguntou a Michael J. Fox qual poca ele gostaria de ver. Fox respondeu que gostaria de ir ao velho oeste. nessa poca que acontece a maior parte da ao de De Volta para o Futuro: Parte III (Back to the Future: Part III, EUA,1990), com direo de Zemeckis, roteiro de Bob Gale e Zemeckis e produo executiva de Spielberg. Assim como na Parte II, o filme comea do ponto em que o ltimo parou, com Doc desaparecendo em uma tempestade de raios e Marty preso em 1955. Ele ento recebe uma carta de Doc escrita em 1885, dizendo onde est a mquina e o instruindo a voltar para 1985 e destruir o DeLorean. Quando Marty descobre que seu amigo morre uma semana depois que a carta foi escrita, ele decide voltar no tempo para salv-lo.

O filme tem clara influncia do diretor italiano Sergio Leone e de seus spaghetti westerns (influncia j mostrada na Parte II, quando Biff v a cena de Por um Punhado de Dlares, na qual Clint Eastwood veste um colete a prova de balas): Marty atende pelo nome de Clint Eastwood, protagonista da Trilogia dos Dlares. Na primeira vez em que ele chega cidade, a msica tema tocada em uma gaita, possvel referncia ao homem da gaita, interpretado por Charles Bronson em Era uma Vez no Oeste (Once Upon a Time in the West, Itlia, 1968), alm do fato da batalha contra Buford Tannen (Thomas F. Wilson) ser uma pardia da cena de Por um Punhado de Dlares citada acima. Nessa cena, inclusive, Marty se veste com um poncho caracterstico de Eastwood. A msica de grande importncia na cena em que ele e Doc assaltam o trem para poderem voltar para o futuro. A trilha inicia no momento em que a locomotiva comea a empurrar o DeLorean com o objetivo de fazer com que ele alcance os 140 km/h necessrios para a viagem. Quando a inteno amorosa do Dr. Brown, Claire, comea a perseguir o trem, a msica se altera. Em um aumento brusco de velocidade do trem, Claire quase cai, juntamente com Doc. Nesse momento, Marty, que est no carro, joga o skate planador para Doc que resgata Claire. A msica tema continua brevemente at o corte para Marty no carro com uma msica que sinaliza desespero. Isso dura poucos segundos. O abismo se aproxima e ele fecha a porta da mquina e se prepara para a viagem. Ela bem sucedida, a msica tema aparece novamente, dessa vez por mais tempo. A msica um elemento particularmente especfico da arte do filme e pode exercer um papel muito importante e, s vezes, pernicioso (MARTIN, 2003, p. 121). O cinema da primeira dcada do sculo XXI capaz de convergir as mais variadas tecnologias e preludiar o futuro da stima arte. A inovao tecnolgica se d cada vez mais intensamente e cada uma dessas invenes vem sendo incorporada indstria cinematogrfica, culminando em obras grandiosas, com custos tambm grandiosos. A tendncia o crescente uso da computao grfica que traz tona obras de estruturas inconcebveis nos anos anteriores. Os filmes passam a ser filmados em tecnologia de alta definio (high definition), 3D, e em cmeras wild screen. As novas cmeras digitais, a montagem de estdios enormes, o desenvolvimento de tcnicas cinematogrficas, sem dvida aprimoraram a stima arte. Com tantas inovaes e alternativas para tornar um filme expressivo, o som presente nas obras contemporneas ainda endossa a narrativa e tem papel fundamental para a expressividade e a compreenso da mesma.

Mesmo no contemporneo que vivenciamos e que podemos denominar de psmoderno permaneceu a magia da fico cientfica, ou fantstica, dos mitos e dos contos de fadas, agora adaptados s novas tecnologias do imaginrio, que vem perpassando o cinema como meio de comunicao, numa transio dos conceitos estticos clssicos para uma nova esttica visual. (RHADE, 2008)

Essa perspectiva apresentada por Rhade traz tona a concepo do cinema exercida hoje. Grande parte das produes cinematogrficas contemporneas trabalha com a temtica dos contos de fada, usando as novas tecnologias como uma importante estratgia discursiva. A trilogia O Senhor dos Anis (The Lord of the Rings, EUA) um exemplo da juno de todas as linguagens permitidas pelas inovaes tecnolgicas produzidas para a indstria cinematogrfica ou adaptadas por ela. Os filmes em questo foram adaptados da obra de J. R.R. Tolkien (John Ronald Reuel Tolkien), publicada em trs volumes entre 1954 e 1955. Os trs livros receberam os seguintes nomes, dispostos na ordem em que foram publicados: O Senhor dos Anis A Sociedade do Anel (The Lord of the Rings - The Fellowship of the Ring), O Senhor dos Anis As Duas Torres (The Lord of the Rings The Two Towers) e O Senhor dos Anis O Retorno do Rei (The Lord of the Rings The Return of the King). Os filmes homnimos dos livros ganharam suas verses em 2001, 2002 e 2003. Adaptando a histria criada por Tolkien, o diretor Peter Jackson tranferiu a narrativa do mundo onrico da Terra-Mdia para as telas do cinema, usufruindo de toda a tecnologia disponvel. O diretor usou desde os materiais de filmagem mais sofisticados at a computao grfica para forjar cenrios com centenas de personagens em paisagens paradisacas e impossveis de se produzir fisicamente. A produo da obra se enriquece, ainda, pela presena de uma trilha composta especialmente para o filme e de impacto decisivo para o significado da obra na histria do cinema. A histria de que Tolkien e Jackson se ocuparam compreende a saga de hobbits, magos, anes, elfos e homens para salvar a Terra-Mdia do mau que Sauron, o Senhor do Escuro, poder causar. Por desventuras do destino, a trama coloca o anel do poder de Sauron nas mos do pequeno hobbit, Frodo (Elijah Wood), que parte de seu condado, acompanhado de amigos, para destruir o anel.

Para isso, Frodo e seus companheiros precisam atravessar toda a Terra-Mdia e chegar Montanha da Perdio, territrio dominado por Sauron, e jog-lo na lava do vulco que l se encontra, supostamente, a nica maneira capaz de fazer o anel desaparecer para sempre. Nessa aventura, o prprio anel representa o perigo, afora os exrcitos de Sauron e dos obstculos fsicos e armadilhas que o grupo encontra pelo caminho. Ao final do ltimo livro e filme Frodo consegue romper todas as barreiras e destri o anel, garantindo a segurana e a paz na Terra-Mdia. Toda a trilha de O Senhor dos Anis foi composta, orquestrada e conduzida por Howard Shore. Dividida em trs diferentes discos, cada qual referente a um filme, a soma de todas as faixas totaliza 57 obras musicais somando mais de 10 horas de msica. Segundo anotaes de Doug Adams e do Complete Recordings LotR Annotated Score, disponveis na internet, as msicas do filme podem ser divididas conforme os ncleos culturaistemticos existentes na Terra-Mdia, sendo que cada um desses tem mais de uma msica. O anel do poder compreende temas de notas mais graves e melodias mais lentas. Todos geram uma atmosfera de tenso e apreenso, demonstrando a expresso que o anel tem dentro da obra. Os hobbits e o Condado j tm, por sua vez, trilhas com outra tnica, com a predominncia de sons agudos, geralmente tocados em flautas doces, com ar campestre e suave. Essas msicas transparecem a essncia do povo hobbit. Os temas trabalhados para Mordor e Isengard (territrios sob o domnio de Sauron) apresentam um ritmo mais sombrio, geralmente acompanhado de um coral, trompetes, percursso e barulhos metlicos que remetem construo de mquinas de guerra e armas. Novamente, a trilha e sons praticados nesses momentos da narrativa constroem um ambiente tenso, com suspense e perigo. Os temas ligados aos elfos so imponentes tanto quanto a expresso de sua cultura no contexto da Terra-Mdia. Contudo, uma vez que esse povo guarda uma srie de segredos, uma das msicas dedicadas a esse ncleo destoa da suavidade corriqueira para se render aos tons fortes que criam uma atmosfera de suspense. A Sociedade do Anel traz como essncia de suas trilhas o herosmo, na medida em que representa a nica esperana para a Terra-Mdia, face s dificuldades que as personagens sabem que iro encontrar. Seguindo essa estrutura de que as msicas referentes a cada cultura podem ser entendidas como uma metonmia de sua expressividade no contexto da obra, os homens, os

anes, o Gollum tm temas especficos que evocam sua essncia e que so demonstrados na obra. Cada msica acompanha seu ncleo conforme ele aparece na narrativa e conforme a intensidade desejada para cada cena. O uso dessa estratgia discursiva para a msica endossa a identidade e essncia de cada personagem e tambm dita a tnica que se deseja para a cena. Por exemplo, o uso de uma msica de tons hericos no confronto de Aragorn com os Uruks no Amon Hen faz com que a cena enaltea esse personagem. Caso a trilha escolhida fosse sombria e referenciasse os perigos que Sauron representa, a interpretao da cena seria diferente, e a imagem de Aragorn como heri talvez no fosse elaborada com tanto sucesso.

4 UM ESTUDO DA MSICA EM DOIS CLSSICOS DO CINEMA MODERNO: PSICOSE E STAR WARS 4.1 Psicose

A dcada de 60 foi marcada por profundas mudanas na indstria cinematogrfica. A popularizao da TV, a mudana de comportamento do pblico, o surgimento do multiplex em lugar dos grandes cinemas de rua, tudo isso contribuiu para uma crise financeira nos estdios de Hollywood e para o crescimento das produes independentes e de baixo oramento. Alm disso, h uma srie de caractersticas que ajudam a criar uma unidade do movimento de renovao do cinema iniciado nesse perodo pela Nouvelle Vague. Tais caractersticas vo alm das notveis diferenas de cultura nacionais, de tradies cinematogrficas e de situaes polticas (MAYRINK, 2010. p.45). O crtico Miccich (1972) resumiu em quatro pontos as inovaes desse movimento que influenciou em diferentes nveis o fazer cinematogrfico em todo o mundo. O primeiro deles a estrutura narrativa que abandona a construo do personagem acabada e o enredo romanesco tradicional, cedendo espao para solues aproximadas das novas tendncias literrias. Sobre a linguagem flmica, o autor ressalta o abandono da montagem do tipo antinaturalista e das formas sintticas que pretendiam ocultar o procedimento de encenao. Assim, a ideologia dos filmes no mais buscava uma mensagem nica baseada em um heri positivo. Surge espao para a ambigidade e para a metfora sob formas mais indiretas. Por fim, a estrutura vigente da produo dos estdios foi contestada de diversas formas, como pelas propostas reformistas dos pases do

Leste Socialista que reivindicavam algum controle do sistema de produo e distribuio ou pelo projeto de um circuito de distribuio alternativo defendido nos EUA por Jonas Mekeas e pelos diretores do New American Group. Foi nesse contexto que Alfred Hitchcock, diretor renomado que iniciou sua carreira no final da dcada de 20, produziu Psicose (Psycho, EUA, 1960), filme que custou 800 mil dlares. Para driblar as restries oramentrias, o diretor diminuiu os custos, filmando em preto e branco com uma equipe compacta de TV (a mesma do seu programa Alfred Hitchcock Presents). Segundo o prprio diretor, a experincia consistia no seguinte:
Posso fazer um longa-metragem nas mesmas condies de um filme de televiso? Utilizei uma equipe de televiso para filmar bem depressa. S reduzi o ritmo da filmagem quando rodei a cena do assassinato no chuveiro, a cena da limpeza e uma ou duas outras que marcavam a passagem do tempo. Todo o resto foi filmado como na televiso. (HITCHCOCK apud TRUFFAUT, 2004, p. 287).

Pela glria de trabalhar com Hitchcock, Anthony Perkins e Janet Leigh aceitaram cachs mais baixos (MUGGIATI, 2010, p.1). Bernard Herrmann, o responsvel pela trilha sonora do filme, no aceitou um salrio menor, mas abriu mo de uma sinfnica completa e comps para uma orquestra de cordas, minimizao que, de acordo com Muggiati, se tornou harmoniosa com a cinematografia em preto e branco. Uma das trilhas mais famosas de todos os tempos e, possivelmente, uma das mais copiadas e parodiadas da histria, faz jus ao filme em que se insere. Psicose, baseado no romance homnimo de Robert Bloch uma obra prima de suspense que consagrou seu diretor como o mestre do gnero. Inicialmente, o espectador espera assistir histria da jovem Marion Crane (Janet Leight) que rouba 40 mil dlares que deveria depositar para seu chefe no banco. O dinheiro serviria para ajudar seu namorado, Sam Loomis (John Gavin), que afirma no poder se casar com ela por causa da falta dinheiro devido penso que deve pagar a sua ex-mulher. Antes da metade do filme, porm, um novo homem aparece na histria. Ele Norman Bates (Anthony Perkins), dono do Bates Motel onde Marion se hospeda para se refugiar da chuva que a surpreende na estrada a caminho de Fairvale, cidade de Sam. Por um momento, analisando o charme inegvel de Norman e a simpatia bvia que Marion sente por ele, o espectador levado

a acreditar que talvez a histria se desenvolva para um tringulo amoroso entre os trs personagens apresentados. nesse ponto que Hitchcock surpreende a todos, assassinando a jovem senhorita Crane no chuveiro e apresentando ao pblico novos personagens como Lila Crane (Vera Miles), irm de Marion que procura saber seu paradeiro e Milton Arbogast (Martin Balsam), detetive contratado pela companhia de seguros do trabalho de Marion para recuperar os 40 mil dlares. Segundo o roteirista Joseph Stefano no Making of Psycho Num momento muito inicial do filme, ns pedimos que voc esquea todas aquelas pessoas que voc comeou a amar e comece a gostar dessas outras pessoas (1997). Esse jogo com as emoes do espectador durante o filme, tambm acompanhado pela msica. Composta por Bernard Herrmann, o tema de Psicose conhecido at por aqueles que nunca viram o filme e se tornou um cone de terror e suspense. Herrmann usou uma orquestra totalmente de cordas, algo indito em um tema flmico at ento. Desde o primeiro segundo da projeo, nos crditos iniciais, com o ritmo agitado e tenso das cordas, a msica j alerta ao espectador que ele deve permanecer atento para o que vem pela frente. Essa emoo que atinge o espectador atravs da msica, porm, reflete na verdade a emoo dos personagens. Herrmann, diferente de muitos compositores de sua poca e atuais, partia dos sentimentos dos personagens para montar a trilha e no da situao. A msica no funciona apenas como pano de fundo, mas tambm como uma parte ativa na compreenso do filme. No documentrio Music for the Movies: Bernard Herrmann, o editor de filmes Paul Hirsch afirma que as pessoas tm um reao emocional direta com a msica e a msica de Benny, e a melhor msica de filmes, em minha opinio, uma expresso do estado psicolgico interior de um personagem em uma cena (1992). Um exemplo disso a cena que se segue depois que Marion surpreendida por um policial enquanto dorme no seu carro no acostamento da estrada, logo nos primeiros 15 minutos de filme. O policial a libera, mas o nervosismo da moa que, claramente no est acostumada a mentir, ou muito menos a roubar, quase palpvel. No instante em que Marion gira a chave na ignio e comea a andar, o mesmo tema dos crditos iniciais recomea, tenso, agitado, nervoso, um reflexo do que a personagem est sentindo. A cena se altera em trs quadros muito simples e sem nenhum dilogo. O primeiro filma Marion de frente, dirigindo, e mostra sua

expresso preocupada; o segundo o ponto de vista de Marion vendo a estrada a sua frente e o terceiro a imagem do retrovisor do meio do carro que mostra a viatura policial logo atrs de Marion. Esses quadros se alteram na seguinte ordem: Marion, curta tomada da estrada; Marion olhando no retrovisor, retrovisor mostrando a viatura; Marion; estrada mostrando que o carro pega a pista da direita em uma bifurcao; Marion olhando novamente no retrovisor; retrovisor mostrando que a viatura continua logo atrs; Marion cada vez mais nervosa com as mos inquietas no volante; curta tomada da estrada novamente; Marion que mais uma vez checa o retrovisor deixando mais do que clara sua preocupao com o policial; retrovisor mostrando o carro novamente; Marion olhando desconfiada para o retrovisor e mostrando imenso alvio ao perceber que o carro pega uma sada na estrada enquanto ela mantm seu percurso. Nesse momento, a msica diminui o ritmo levemente e uma transio fade in/ fade out, mostra que o ponto de vista de Marion agora de uma rua movimentada dentro de uma cidade e no mais de uma estrada. Corta novamente para Marion que parece estar procurando por alguma coisa que encontra logo em seguida quando vira direita; corta para ponto de vista da rua; novamente volta para Marion, e finalmente, uma tomada em plano geral mostra o carro entrando em uma revendedora de carros usados e a prxima mostra Marion e o carro em plano mdio estacionando e descendo do carro. Neste momento, a msica tensa, nervosa e agitada, chega ao fim, evidenciando o alvio da senhorita Crane. A famosa cena do chuveiro tambm apresenta esse aspecto da msica representando as emoes. Logo aps decidir voltar para Phoenix e devolver o dinheiro que roubou, Marion est sentada no mvel de seu quarto do Motel Bates fazendo as contas de quanto dinheiro ela deveria repor. Ela rasga o papel onde acabou de anotar esses dgitos e se dirige ao banheiro, joga os pedacinhos na privada (essa foi a primeira vez que uma privada foi mostrada em um filme), aperta a descarga e fecha a porta para comear o seu banho. Ela se despe, entra na banheira, fecha a cortina e abre o chuveiro. A gua cai sobre Marion e esse parece ser um banho purificador, o que reflete o sentimento de alvio da personagem depois de perceber a inconsequncia dos seus atos e decidir fazer a coisa certa. A primeira tomada, depois que o banho efetivamente comea, um primeiro plano de Marion de frente para o chuveiro com a gua caindo em seu rosto. Podemos ver um leve sorriso. Corta para a imagem do chuveiro filmado de baixo pra cima com a gua caindo. Corta

novamente para o mesmo ngulo da primeira tomada. Corta para uma tomada levemente na diagonal que mostra Marion dos ombros pra cima lavando os braos, a parede de azulejos brancos atrs e a gua do chuveiro caindo. Corta para um plano mais fechado de Marion mostrando novamente os azulejos e a gua. Nesse momento, ela se vira de costas para o chuveiro e molha o cabelo que, at o momento ainda estava um pouco seco. Corta para imagem em primeiro plano da lateral da cabea do chuveiro e a gua caindo. Corta para um ngulo novamente diagonal de Marion de costas para a cortina. Corta para uma plonge de Marion completamente de costas para a cortina do lado direito da tela e a gua caindo. A porta se abre atrs da cortina e vemos um vulto que parece ser o de uma senhora entrando no banheiro. A cmera se aproxima do vulto. At este momento, o nico som que escutamos o da gua caindo. A senhora abre a cortina repentinamente e exatamente neste momento o famoso tema estridente de violinos de Herrmann comea. No possvel ver seu rosto, somente sua silhueta. A msica continua com seu ritmo frentico. A senhora levanta a faca na direo de Marion. Corta para Marion se virando assustada e iniciando um grito aterrorizado.Corta para um primeirssimo plano, ela continua o grito e segundos depois acontece um novo corte para a boca de Marion que completa seu grito de horror. A msica constante, representando, ao mesmo tempo, os sentimentos homicidas do assassino e o terror da vtima. Corta para uma imagem contra-plonge do vulto levantando a faca novamente e avanando sobre Marion. Corta para Marion tentando se defender. Nesse momento, vemos a vtima, os azulejos s suas costas, a gua do chuveiro caindo e a faca surgindo por cima. Escuta-se um barulho que se supe ser da faca perfurando o corpo de Marion. a primeira facada. Neste exato segundo, corta para o vulto avanando e levantando a mo para esfaque-la mais uma vez. Corta para uma imagem em primeiro plano do torso de Marion se esquivando das investidas do assassino. Corta para imagem de cima mostrando o brao do assassino completamente molhado e alcanando Marion que tenta segur-lo. Corta para um primeirssimo plano do rosto de Marion que grita desesperada. Corta para uma plonge mostrando novamente o brao encharcado do vilo e Marion tentando det-lo. Mais uma vez outro corte para o rosto angustiado de Marion. Volta para a plonge anterior. Corta para o primeiro plano do vulto de frente avanando violentamente contra Marion. Escuta-se aquele mesmo barulho da faca perfurando Marion. Segunda facada. Corta para Marion que joga seu corpo um pouco para a esquerda da tela. Corta novamente para uma rpida tomada da silhueta do rosto do assassino que mais uma vez avana com violncia a faca. Terceira facada. Corta

para um primeiro plano do rosto de Marion mostrando sua dor. Corta para uma leve contraplonge mostrando a viso de Marion do assassino atrs da gua que cai do chuveiro e sua mo segurando a faca em foco no primeiro plano. Quarta facada. Volta o rosto de Marion desesperado que agora, ao invs de gritar, somente faz rudos. Mais uma vez corta para a leve contra-plonge da viso de Marion do assassino. Quinta facada. Volta para o rosto desesperado da moa que grita mais uma vez. Outra contra-plonge mostrando a mo do assassino atravessando a gua do chuveiro e atingindo Marion. Sexta facada. Corta para um primeiro plano do torso de Marion e a faca encostando de lado nele. Corta para uma rpida imagem do rosto desorientado de Marion. Corta para uma contra-plonge mostrando a faca no ar prestes a atacar novamente. Corta para as costas da vtima que est alinhada esquerda. O brao do assassino avanando novamente direita. Stima facada. Corta para uma imagem de Marion do ombro pra cima que grita desesperada e estica o brao numa intil tentativa de se defender. Corta para uma plonge das pernas e dos ps de Marion pisando na gua misturada com seu sangue. Corta novamente para o rosto da vtima. Corta para um plano mdio da vtima que, desorientada, se vira de costas para o assassino e recebe mais uma facada. A oitava. Corta para uma rpida plonge de suas pernas e ps pisando na gua misturada com o sangue. Corta para uma imagem levemente desfocada de sua mo abanando no ar. Corta para um primeiro plano de Marion de costas apoiando os braos na parede. Corta para o vulto da senhora de costas saindo do banheiro apressada. Corta para um primeiro plano da mo de Marion que parece querer agarrar alguma coisa na parede lisa de azulejos brancos. Nesse momento, o ritmo constante, estridente e contnuo da msica se transforma em algo mais sombrio e grave. O esfaqueamento acabou e o assassino deixou sua vtima para morrer sozinha no banheiro de um motel. A mo escorrega lentamente. Corta para um plano mdio levemente inclinado que mostra a vtima de costas escorregando. Ela se vira e apia na parede, escorregando enquanto a cmera a acompanha. medida em que a cmera se afasta, Marion estica o brao tentando agarrar a cortina. Corta para um primeiro plano de lado de sua mo pegando fortemente a cortina da banheira. A msica chega ao fim. A partir de agora s escutamos os barulhos do ambiente como a gua do chuveiro. Corta para uma plonge de Marion nua, indefesa, sentada em cima de seus joelhos dentro da banheira enquanto a gua do chuveiro cai em suas costas. Corta para uma contra-plonge da cortina se arrebentando. Corta para um ngulo que mostra a base da privada e o corpo de Marion caindo junto com a cortina puxada no cho. Corta para a imagem de baixo pra cima da cabea do chuveiro caindo gua do

incio da cena. Corta para uma plonge que mostra as solas dos ps sem vida de Marion e o sangue escorrendo na banheira. A cmera acompanha o sangue que desce pelo ralo da banheira. Zoom no ralo. Fade in/ fade out no zoom do olho sem vida de Marion. A cmera se afasta lentamente at que vemos Marion atravessada no banheiro, com as pernas ainda dentro da banheira e o rosto amassado contra o cho, o que resulta numa expresso de terror. Corta para a cabea do chuveiro saindo gua. Corta para a expresso de terror de Marion. Em um plano sequncia, a cmera se vira e sai do banheiro para entrar no quarto, mostrando o jornal onde Marion havia embrulhado o dinheiro, intacto em cima da cmoda ao lado da cama, evidenciando que os motivos do assassinato no foram financeiros. Ainda em plano sequncia, a cmera se vira mais uma vez e mostra a casa de Norman Bates e a voz do dono do motel gritando desesperado. Me! Oh Deus, me! Sangue! Sangue!. O vulto de Bates sai da casa e comea a descer as escadas correndo. Fim de cena.

Eu nunca tinha ouvido falar em algum montar um score de filme somente com uma orquestra de instrumentos de cordas. Quando escutei o trabalho completo, percebi o que ele (Bernard Herrmann) havia feito: ele tinha pegado as entranhas de todo mundo e usado elas como msica. (STEFANO, 1997)

A cena do chuveiro demorou sete dias para ser filmada e utilizou 70 posies de cmera para 45 segundos de filme. Originalmente, Hitchcock no queria uma trilha esse momento do filme, mas Herrmann a comps mesmo assim. Ao ver o resultado final com imagem e msica, o diretor concordou que a msica seria essencial na montagem. A msica no cinema e os cortes tm muito em comum. O objetivo de ambos criar o tempo e a atmosfera da cena. E, assim como o corte ideal aquele que no se percebe como corte, assim tambm com a msica (HITCHCOCK apud GOTTLIEB, 1998, p.274 ). O prprio Hitchcock comenta a antolgica sequncia do assassinato no chuveiro:

Para essa cena, me fabricaram um maravilhoso torso falso com o sangue que devia jorrar sob a faca, mas no o utilizei. Preferi usar uma moa, uma modelo nua, que foi a dubl de Janet Leigh. De Janet s vemos as mos, os ombros e a cabea. Todo o resto com a modelo. Naturalmente a faca jamais encosta no corpo da mulher, pois filmamos certos planos em cmera lenta para evitar os seios na imagem. Os planos filmados em cmera lenta no foram acelerados depois, e sua insero na

montagem d a impresso de velocidade normal. (HITCHCOK apud TRUFFAUT, 2004, p. 281)

O famoso tema estridente aparece mais uma vez depois que Lila, procura de alguma pista no casaro atrs no motel, descobre o cadver empalhado da senhora Bates e grita horrorizada. Escutam-se passos descendo as escadas juntamente com os violinos frenticos. Logo depois, vemos Norman travestido de sua me com a faca, pronto para atacar. Sam chega na hora e revela o homem por trs do vestido e da peruca. O mistrio resolvido. O diretor e ex-crtico de cinema Claude Chabrol afirma em Music for the Movies que o barulho agudo dos violinos lembram o barulho que alguns pssaros fazem. Como Norman empalha pssaros, a msica aponta, indiretamente, para o culpado (1992). A trilha sonora de Psicose uma obra-prima. Grande parte do sucesso do filme se deve a ela. Antes do primeiro assassinato e o espectador entender do que realmente do que se trata o filme, a msica o induz a sentir uma angstia e uma inquietao que no tem motivo de ser e esse sentimento indispensvel para a completa apreciao do longa. Sem a brilhante cooperao de Herrmann, Psicose no teria sido o sucesso que foi e no teria consagrado seu diretor como mestre do suspense. A base do apelo cinematogrfico emocional. O apelo da msica , em grande parte, emocional tambm. Acho que negligenciar a msica abdicar, querendo ou no, de uma oportunidade para o progresso do cinema (HITCHCOCK apud GOTTLIEB, 1998, p. 275 ). Segundo Ismail Xavier, no cinema de Hitchcock o ponto essencial este: o domnio dos meios, a orquestrao do olhar capaz de capturar o espectador (TRUFFAUT, 2004, p. 17). Para alcanar estes objetivos, o diretor se valia de uma apurada tcnica cinematogrfica, controlando com perfeio a mise-en-scne, incluindo posies de cmera, cortes precisos, jogo entre planos abertos e fechados, utilizao do som e da msica com fins dramticos e um meticuloso trabalho de montagem. A refinada tcnica de Hitchcock ganha contornos de perfeio em Psicose, particularmente na sequncia do chuveiro. O diretor diz que o apelo para fazer o filme foi emocional: O modo de construir a histria e de cont-la levou o pblico a reagir de um modo emocional. Para mim tanto faz que se pense que um pequeno ou um grande filme. Achei que podia me divertir fazendo uma experincia. (HITCHCOCK apud TRUFFAUT, 2004, p. 287). Ele comenta sobre a importncia da tcnica na construo do filme:

Minha principal satisfao que o filme agiu sobre o pblico, e disso eu fazia muita questo. Em Psicose,o tema me importa pouco, os personagens me importam pouco, o que me importa que a montagem dos fragmentos do filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo o que puramente tcnico conseguiam arrancar berros do pblico. Creio que para ns uma grande satisfao usar a arte cinematogrfica para criar uma emoo de massa. E, com Psicose, realizamos isso. No foi uma mensagem que intrigou o pblico. No foi uma grande interpretao que transformou o pblico. No era um romance muito apreciado que cativou o pblico. O que emocionou o pblico foi o filme puro. (...) Num filme deste gnero, a cmera que faz todo o trabalho. (HITCHCOCK apud TRUFFAUT, 2004, p. 287).

4.2 Guerra Nas Estrelas

Em 1967, poca em que dirigia o filme O Caminho do Arco-ris (Finians Rainbow, EUA, 1968), Francis Ford Coppola notou um rapaz magro e reticente, de 23 anos, e tambm barbudo perambulando pela periferia do set de filmagem (BISKIND, 2009, p. 35). Esse jovem era o diretor do premiado curta metragem Eletronic Labyrinth THX-1138 4EB (Eletronic Labyrinth THX-1138 4EB, EUA, 1967), George Lucas. O mesmo que, dez anos depois, lanou o filme, escrito e dirigido por ele, Guerra nas Estrelas Episdio IV: Uma Nova Esperana. Lucas sempre desejou fazer um filme estimulante. Aps Loucuras de Vero (American Grafitti, EUA, 1973), decidiu fazer um longa de fantasia para crianas de 10 a 12 anos. Ele admirava Kubrick, mas o achava muito opaco. Ele queria fazer um filme infantil que apresentasse uma moralidade bsica. Todo mundo est esquecendo de dizer as crianas: Ei, isso aqui certo, e isso aqui errado (SCANLON, 1977. p.43). O roteiro de Guerra nas Estrelas comeou a ser escrito em fevereiro de 73, apenas um ms aps o lanamento de Loucuras de Vero, e a verso final foi apresentada dois anos depois, em 1975. George Lucas estava preocupado com o andamento do longa durante as filmagens. Na mesma poca, Martin Scorsese dirigia New York, New York (EUA, 1977) e Francis Ford Coppola filmava Apocalypse Now (EUA, 1979). A comparao e a rivalidade que existia entre eles s deixavam Lucas mais ansioso. Essa preocupao, porm, foi infundada. Guerra nas Estrelas faturou mais de 193 milhes de dlares, ultrapassando Tubaro e se tornando o filme mais rentvel da histria na poca, at o lanamento de E.T. O Extraterrestre. New York, New York se tornou um fracasso de bilheteria e Apocalpse Now teve vrios adiamentos e virou uma dor de cabea para Coppola. Um dos motivos para o sucesso do filme foi o fato de

Lucas estudar mitologias de diversas culturas, como a Odissia, Beowulf e o Rei Arthur, e utilizar temas que fossem universais a elas. O sucesso de Star Wars foi to marcante que Harrison Ford chegou a ser atacado por um grupo de fs quando saiu para comprar um disco na Tower Records. Segundo o ex-presidente da Fox, Allan Ladd Jr., de 37 cinemas que colocaram o filme em cartaz em 77, 36 deles tiveram recordes de audincia quebrados. O filme definiu no apenas uma forma de se fazer cinema, mas como lidar com o pblico. Segundo o editor Paul Hirsch, Marcia Lucas, esposa de George na poca, costumava dizer que se o pblico no aplaudisse na cena em que Han Solo aparece no ltimo segundo para ajudar Luke Skywalker quando ele est sendo perseguido por Darth Vader, o filme no funcionaria (HIRSCH apud BISKIND, 2009. p. 352). Durante a exibio teste, quando a cena apareceu,
eles no apenas aplaudiram, se levantaram e ergueram os braos como se fosse um home run no nono inning do stimo jogo da World Series1. Olhei para Marcia e ela olhou para mim como quem diz: , parece que est funcionando, quem diria? Ento samos e eu disse para George: O que voc acha? Ele disse: No final das contas parece que no vamos ter que remontar HIRSCH apud BISKIND, 2009. p. 352)

O som foi um dos fatores responsveis pelo sucesso do filme. Guerra nas Estrelas foi o filme que fez todo mundo perceber, no apenas o efeito do som, mas o efeito que um bom som tem na bilheteria (MURCH, apud BISKIND, 2009. p.351). De fato, o udio tem papel importantssimo na pelcula. No apenas o som em si, mas a trilha sonora como se fosse um personagem de Guerra nas Estrelas. Lucas queria que o filme mostrasse mundos aliengenas, mas que a trilha provocasse no pblico uma familiaridade emocional. O compositor John Williams foi indicado por Steven Spielberg para compor a msica de Uma Nova Esperana. Lucas queria uma reunio de peas para a trilha, at que Williams o convenceu que composies originais seriam mais nicas e coesas. O resultado foi grandioso. O American Film Institute elegeu a trilha como a mais marcante da histria do cinema, a frente de E o Vento Levou e Psicose. Inclusive, Bernard Herrmann, compositor de Psicose, foi homenageado em Guerra nas Estrelas. Quando a Millenium Falcon entra na Estrela da Morte, Darth Vader ordena que os Stormtroopers vasculhem a nave a procura de Luke, Solo, Obi-Wan, Chewbacca, C-3PO e R2-D2. A busca infrutfera. Quando os soldados saem da nave, o quadro se desloca

Campeonato de baseball dos Estados Unidos.

para o cho e Han Solo levanta um alapo, onde estava escondido. Nesse momento, trs acordes do tema principal de Psicose so usados e logo depois a msica tema introduzida. John Williams, compositor de linha clssica que havia ganhado um Oscar pela trilha de Tubaro, para dialogar com a platia, escolheu temas com os quais ela poderia simpatizar facilmente em Uma Nova Esperana. Segundo ele mesmo, em Empire of Dreams, documentrio feito para o relanamento da trilogia original em DVD, o tema da Princesa Lia (Princess Leia Theme) sugeria um tom mais romntico, em contraste, por exemplo, com as batalhas que contavam com variantes maiores do ritmo e no compasso que estimulavam a platia a fazer uma associao com temas blicos (The Last Battle). O modelista de Guerra nas Estrelas, Lorne Peterson, concorda que a msica tem papel fundamental nas cenas do filme. Segundo ele, na cena inicial, quando uma nave aparece seguida do veculo Imperial Star Destroyer, a sensao de que o ar foi sugado da platia. Em suas prprias palavras em Empire of Dreams (2004): Foi muito poderoso. Eu j havia visto a cena, mas sem a msica e fora de contexto, no a mesma coisa. Todavia, o captulo da saga no qual o papel da trilha mais significativo, onde a msica interage com maior intensidade com as cenas, Guerra nas Estrelas Episdio V: O Imprio Contra-Ataca (Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back, EUA, 1980), talvez por ser o filme no qual nada d certo para os heris. considerado por muitos como o melhor filme da srie. Nas palavras do roteirista George Kasdan: Ele [George Lucas] sabia que o segundo filme tinha que ser mais sombrio. Aps montar o palco, deveramos lanar o segundo ato, no qual tudo vai para o inferno (AUTOR, ano. p. ). O segundo Guerra nas Estrelas comea com a Aliana Rebelde refugiada no distante sistema de Hoth, coberto por geleiras e neve. O Imprio Galtico manda robs de reconhecimento para diversos planetas e quando o de Hoth destrudo, Darth Vader ordena que a frota Imperial dirija-se para l. Nesse momento, o tema carregado de Vader com suas notas graves e fortes - a Marcha Imperial (Imperial March) toca, dando a sensao ao espectador de que algo terrvel vai acontecer. A batalha propriamente dita comea no minuto 26 da pelcula. A cena de abertura da luta um plano aberto dos Imperial Walkers, robs gigantes com um poder de fogo extraordinrio e muita resistncia, atirando contra as trincheiras da Aliana Rebelde, feitas na

neve. A msica carregada, sugerindo os temas blicos descritos anteriormente. Logo depois, corta para o protagonista Luke Skywalker dentro de um Snowspeeder, nave de dois lugares especialmente feita para voar em condies glidas, comunicando-se com a base rebelde. A tropa avana para entrar em conflito com os Walkers. A msica mantm a intensidade. As cenas de batalha continuam. A tropa terrestre da Aliana, assim como a tropa area, permanece atacando os Walkers em vo, devido carapaa de metal. A dinmica da cena tambm deve ser analisada. Os cortes so rpidos, alterando-se entre os Snowspeederes, os Walkers e os rebeldes que esto em terra. O resultado uma atmosfera de adrenalina sentida pelo pblico. Nesse momento, Luke ordena que arpes sejam usados nas pernas dos Walkers, em uma tentativa de faz-los sucumbir. A msica muda ligeiramente o andamento, de modo a passar uma sensao de suspense. O co-piloto de Skywalker, Dak, diz que o disparo est prejudicado, a msica se intensifica, aumentando a sensao. Dak atingido por um tiro, que o coloca fora de combate. A msica transmite, nesse momento, uma sensao de desespero, uma vez que o protagonista est em grandes apuros. Os cortes rpidos entre os trs segmentos (batalho terrestre, areo e Walkers) continuam. Luke, ento, ordena outra nave, comandada por Wedge Antilles, a soltar o arpo. A msica d uma guinada, crescendo, como se fosse atingir o clmax. Isso faz com que o espectador tenha a conscincia que o sucesso da misso depende dos prximos segundos. Quando o Walker est prestes a cair, a msica tem uma pequena interrupo, deixando apenas o som ambiente da mquina tombando na neve. Quando isso acontece e o inimigo imperial destrudo, a msica aumenta seu ritmo e compasso. Isso dura poucos segundos, pois logo a seguir, acontece um corte para dentro da base rebelde, onde a Princesa Leia informada que a fuga est sendo prejudicada. A msica adquire, ento, tons sombrios, o que indica que a vitria ainda no est prxima. Corta novamente, dessa vez para Han Solo e Chewbacca que tentam consertar a nave Millennium Falcon. Junto trilha sonora, exploses so ouvidas, indicando ao espectador que o tempo que os heris tm est se esgotando. Novo corte retomando a ao da batalha. Como descrito acima, a montagem permanece rpida, dando dinamismo luta. As tropas imperiais continuam avanando contra as trincheiras rebeldes e a msica adquire picos agudos, para dar a sensao que a Aliana ainda corre perigo. O capito de um dos Walkers, nesse momento, ordena que os geradores do escudo que protege a base rebelde sejam destrudos. A Marcha Imperial tocada, um pouco mais lentamente, indicando que o objetivo ser cumprido.

Corta para Luke e Wedge que voltam para o centro da ao e os temas blicos retornam. A nave de Skywalker abatida, e o ritmo da msica aumenta, indicando que o heri corre perigo. De fato, logo depois, a nave pisoteada pela mquina imperial, no antes de Luke escapar. Corta para Solo andando pelos corredores da base aliada, que est sendo atacada. O tema principal do filme aparece disfaradamente, indicando ao pblico que nada est perdido, uma vez que o heri, em vez de abandonar a Aliana, volta em busca de Lia. Esta, por sua vez o manda embora, dizendo que vai permanecer na base at ela ser completamente evacuada. Ele persiste e o ritmo da msica aumenta indicando que o tempo dos protagonistas para deixar Hoth est acabando. Uma exploso acontece e eles ficam sabendo por rdio que tropas imperiais conseguiram invadir a base. Lia, ento, convencida a evacuar ao som do Main Theme mais calmo ao fundo. A ao volta para o campo de batalha e os cortes rpidos continuam. Nesse momento, a msica cresce, indicando a pressa que os soldados tm para sair do planeta. O tema blico volta quando Luke destri um Walker ao perfurar a carapaa de metal com seu sabre de luz e jogar uma granada dentro dele. Logo em seguida, os geradores dos escudos so destrudos, e a trilha sombria volta, indicando que a Aliana corre grave perigo. O corte desta vez coloca na tela Solo e Lia, juntos ao andride C-3PO, tentando escapar da base Aliada, que est ruindo. O ritmo da msica muda e o compasso acelera, indicando que o tempo para escapar da chegada iminente do Imprio est acabando. Corta para uma exploso em uma parede e entra Darth Vader, acompanhado da Marcha Imperial, que acentua a sensao de um final infeliz para os protagonistas. Os cortes continuam variando entre Skywalker, Solo e Lia, e Vader, com o tema respectivo de cada grupo (temas blicos para Luke, temas ligeiramente romnticos para o casal e suas pequenas discusses, e temas sombrios para Darth Vader). O ltimo corte de Luke, que foge de Hoth e se dirige ao Sistema Dagobah. nesse momento que a msica interrompida. Essa sequncia dura 9 minutos. Outro aspecto onde a msica exerce um papel fundamental no romance entre Lia e Solo. No minuto 50, a Princesa conserta uma parte interna da Falcon, quando Solo chega. A msica tema do casal, Han Solo e a Princesa (Han Solo and the Princess) comea. Eles iniciam uma pequena discusso e Han passa a cortejar Lia. A msica, que at ento era apenas de fundo, vem para primeiro plano, quando um beijo acontece. C-3PO os interrompe e a msica

acaba. Durante o restante de O Imprio Contra-Ataca e tambm em Guerra nas Estrelas Episdio VI: O Retorno de Jedi (Star Wars Episode VI: The Return of the Jedi, EUA, 1983), essa trilha entra em cena sempre que o romance entre os dois personagens fica em primeiro plano, passando ao pblico a sensao do carinho que eles sentem um pelo outro. A idia se repete antes de Solo ser preso em carbonite, quando o casal se beija e Lia diz: Eu te amo, que respondido por um Eu sei, por parte de Han. A msica aumenta o volume e Solo congelado. Na primeira cena em que Luke aparece treinando com Yoda, eles tm um pequeno dilogo sobre o que o Lado Negro da Fora, qual a natureza dos Jedi e qual o papel das emoes do Jedi na hora da batalha. O pequeno aliengena diz que a sesso do dia acabou e Luke vai pegar os equipamentos. Ele sente que algo est errado. Uma msica de suspense comea passando ao pblico o sentimento do protagonista. Yoda fala que a caverna prxima forte com o Lado Negro e que Skywalker precisa entrar. Quando Luke pergunta o que vai encontrar Yoda responde Apenas o que voc levar. Mesmo com o Mestre Jedi dizendo que Luke no vai precisar de armas, ele leva o sabre de luz. A trilha, que era suave, apesar de sombria, se intensifica a medida que o aprendiz se aproxima do objetivo. Uma vez dentro da caverna, Luke tem uma viso dele mesmo, com um semblante de dio confrontando Darth Vader e o decapitando. Contudo, a mscara da cabea cortada explode e revela o rosto de Luke por baixo. Isso um aviso que se ele enfrentar Vader, sem controle sobre as emoes, ser seduzido pelo Lado Negro. Na parte inicial da sequncia, a trilha sombria, mostrando ao pblico que Luke no sabe o que vai encontrar l dentro e, por causa disso, passa uma sensao de desconforto. Quando Vader aparece, a msica fica ainda mais pesada, com maior destaque, uma vez que no h dilogos. Quando o capacete mostra a face do heri, h um pequeno silncio e a msica tema do filme toca durante alguns segundos, devagar e apenas com um instrumento de sopro, demonstrando que Yoda e o prprio Luke no esto satisfeitos com o resultado do teste. No duelo final do filme, entre Luke e Vader, a primeira parte da batalha no tem trilha sonora de fundo. Os nicos sons provenientes da cena so as vozes dos atores e o zumbido caracterstico dos sabres de luz e dos choques entre eles. Logo aps um golpe de Darth Vader, a cena corta para o grupo da Princesa Lia que est sendo escoltada por alguns Stormtroopers e por Lando Calrissian, governante da Cidade das Nuvens, lugar onde esse trecho do filme se

passa. Uma msica de fundo comea em um volume baixo, mas j ditando o tom de como a composio deste trecho ser. uma cano que remete rebelio, insurreio contra o Imprio Galtico. Chewbacca tenta estrangular Lando por causa da traio que resultou em Solo sendo congelado em Carbonite. Calrissian diz que h como salvar Han na plataforma leste e o Wookie o solta, indo em direo ao local. Corta novamente para a plataforma onde o caador de recompensas Boba-Fett coloca o congelado Han Solo a bordo de sua nave. A msica sombria comea novamente em um ritmo acelerado, dando a sensao que o tempo para salvar Solo curto. Logo em seguida, os protagonistas voltam ao plano da tela e a msica Han Solo e a Princesa comea, mas com uma variao de ritmo e estilo. Isso foi feito para juntar a idia do romance entre os heris (a msica em si) e a perda do parceiro (o ritmo acelerado e os tons sombrios). Boba-Fett escapa, restando aos protagonistas fugir das tropas imperiais que sitiam a Cidade das Nuvens. Corta para o duelo entre Vader e Skywalker. Como descrito anteriormente, o silncio da trilha musical permanece. Depois de alguns golpes, comea um dilogo entre os dois, no qual Darth Vader tenta seduzir Luke a se juntar ao Lado Negro. O Lorde Sith encurrala Skywalker que, desarmado, cai em uma armadilha que quase o congela em Carbonite, como aconteceu com Solo. Luke escapa e recupera sua arma. medida que a luta avana, Vader incita o jovem Skywalker a se entregar ao dio e liberar a fora do Lado Negro, coisa que o protagonista no faz. A luta continua, agora em um ritmo mais acelerado e, ainda assim, sem trilha de fundo. possvel dizer que a ausncia total da msica , talvez, mais poderosa do que se ela estivesse presente, devido importncia que essa batalha tem para a Trilogia. Luke, em dado momento, atinge Vader e a locao muda. O Jedi corre para uma sala com uma janela de vidro. Logo que entra no local, uma msica muito sutil comea, indicando suspense, uma vez que Skywalker no sabe a posio do inimigo, ouvindo apenas a respirao caracterstica de Vader. O Lorde Sith aparece e, quando os dois adversrios ativam os respectivos sabres de luz, a msica se intensifica, indicando que o clmax est prximo. Os dois se estudam por alguns segundos e, quando Vader ataca Luke, a Marcha Imperial comea, em um volume elevado e com caractersticas mais pesadas do que as escutadas at aqui, com poucos instrumentos. A luta segue nesse ritmo, com Darth Vader levando clara vantagem sobre Skywalker. A janela de vidro se quebra e o ambiente despressurizado, jogando Luke para uma ponte, fora da sala.

Corta para o grupo de Lia, que foge das tropas imperiais, buscando a Millenium Falcon para sair da Cidade das Nuvens. A msica menos sombria que a do ncleo Vader-Skywalker, mas por outro lado o compasso mais acelerado, passando uma sensao de urgncia platia. Enquanto o rob R2-D2 tenta sobrecarregar o sistema de segurana, Lando avisa populao que o Imprio sitiou a cidade e aconselha todos a fugirem. Stormtroopers aparecem e os temas blicos citados por Williams voltam a se misturar com a msica. Atravs do computador, R2 descobre que o Hiperdrive que permite que a Falcon entre na velocidade da luz, foi consertado. Quando R2 consegue abrir a porta para onde a nave est estacionada, a msica Han Solo e a Princesa entra em cena com fora total, indicando que os heris esto perto de escapar do inimigo. Eles se direcionam nave e conseguem escapar. Corta para o recomeo do batalha Vader-Skywalker com Vader fazendo Luke recuar at o final da passarela, que termina em um abismo. O clmax do filme e, possivelmente, a parte mais antolgica da franquia, comea. Darth Vader atinge Luke, que cai no cho. Mais uma vez o Sith tenta seduzir o jovem Skywalker, dizendo que resistir intil e que o Lado Negro mais forte. Luke se levanta e consegue desferir um golpe contra o inimigo. Vader encurrala Skywalker e decepa sua mo. O membro e o sabre de luz caem no precipcio. Nesse momento a trilha entra na cena. Uma msica de suspense, sombria, que cresce medida que o dilogo avana. Vader promete poder a Luke se este se tornar seu discpulo. Ele continua dizendo que terminar o treinamento do jovem e, juntos, os dois destituiro o Imperador do poder e governaro a galxia. Luke nega a proposta. Darth Vader afirma que se Skywalker experimentar o poder do Lado Negro ele ir se render. A trilha continua a crescer, indicando que o clmax se aproxima ao mesmo tempo em que sugere ao pblico a sensao de que algo grandioso vai acontecer. O Lorde Sith, ento, pergunta se Obi-Wan contou a Luke o que aconteceu com o pai do jovem. Ele responde que Obi-Wan contou que Vader o matou. A fala mais lembrada do filme, juntamente com Que a Fora esteja com voc vem a seguir, dita por Darth Vader: No. Eu sou seu pai. Para deixar a platia mais chocada, a Marcha Imperial entra em cena, enquanto Luke se desespera, no querendo acreditar no que ouviu. Entre se juntar a Vader e morrer, Skywalker escolhe a segunda alternativa, e pula no precipcio.

A msica muda, com temas sombrios, medida que Luke cai em um duto de ventilao, que acaba por deix-lo dependurado em uma antena embaixo da cidade. Luke pede ajuda ao esprito de Obi-Wan, que no o atende. A seguir, ele chama por Lia, que o escuta e retorna com a Falcon para salv-lo. O tema Han Solo e a Princesa volta a tocar, expandindo o significado da unio entre Solo e Leia para um tema de vitria e da forte ligao entre os trs heris. A cena corta para Vader (com a Marcha Imperial) indo embora da Cidade das Nuvens. Corta para Luke ainda dependurado. A msica muda, colocando um ritmo de frenesi na narrativa. Quando Luke resgatado, a Falcon comea a ser perseguida por caas imperiais, e os temas blicos das msicas volta. Enquanto isso, Vader chega a sua base, o Star Destroyer, novamente junto com a Marcha Imperial. Corta para a fuga dos rebeldes. Lando pede a Chewbacca que ligue o Hiperdrive para a velocidade da luz. Porm, quando ele acionado nada acontece. Os heris esto novamente em apuros. Os cortes alternam o foco da ao junto com as msicas temas blicos para a equipe de Lia e a Marcha Imperial para Darth Vader durante os minutos pelos quais a fuga se estende. R2 eventualmente conserta o Hiperdrive da Falcon e a nave entra na velocidade da luz, fugindo do Imprio. No ltimo corte da sequncia, Darth Vader sai da ponte de comando da sua nave ao som da Marcha Imperial. Como possvel perceber a Marcha, Han Solo e a Princesa, e os outros temas se tornam mais do que uma trilha sonora. Os temas so mais do que uma msica de fundo. Eles possuem um papel fundamental na proposta de interagir com o pblico quase to grande quanto um personagem da histria.

4.3 Anlise Comparativa A utilizao da msica nos filmes Psicose e Guerra nas Estrelas foi de grande importncia para a histria do cinema. Mesmo assim, as duas trilhas so muito distintas. Enquanto Bernard Herrmann procurou caracterizar os personagens e seus sentimentos, assim como determinadas cenas, dando um carter diferencial ao, John Williams utilizou o leitmotif, compondo uma nica msica para cada personagem. Essas msicas, porm, no representam os sentimentos desses personagens e apenas mudam o ritmo de acordo com a ao.

Para exemplificar, basta observar duas cenas em que a msica tem uma forte presena. A cena do chuveiro em Psicose uma das mais lembradas na histria do cinema, mas a harmonia no repetida no filme. Guerra nas Estrelas tem como cena icnica a entrada de Darth Vader no episdio V, marcada pela Marcha Imperial, mas a melodia no caracteriza o sentimento do personagem ou um momento determinado. Com o papel de ser a msica tema do personagem, ela aparece inmeras vezes durante os outros filmes da srie.

5 CONCLUSO O objeto de pesquisa final deu-se atravs de buscas por parte dos integrantes em aprofundar o conhecimento em identificaes e escolhas j pr-existentes. Enquanto uns queriam estabelecer um estudo sobre a msica e suas particularidades sonoras, com todo o vis que pode ser proporcionado pela musicalidade nos objetos da comunicao, outros buscavam aprofundar-se em temticas gerais do cinema e desejavam desenvolver um estudo baseado nos principais recursos cinematogrficos - ainda que sem uma proposta final ou questo-problema a ser discutida. Diante das duas temticas, a msica e o cinema, decidiu-se ento por uma abordagem que conseguisse uni-las e que se tornasse, assim, um interesse coletivo de pesquisa: o uso das trilhas sonoras nos filmes, o processo de criao da msica especfica para o cinema, a sua importncia no contexto cinematogrfico, sua funo e as respectivas reaes que poderiam ser causadas no espectador. Seria a msica um objeto fundamental para o processo de construo de uma obra do cinema? Seria a msica apenas um complemento de linguagem? Teria a msica uma funo declarada e objetiva uma vez escrita para um determinado filme, personagem ou para aquela respectiva cena? As propostas que estariam por trs dessa incluso musical seriam claramente captadas pelo espectador, produzindo sensaes, sentidos e/ou estranhamento? Diante da amplitude de possibilidades em abordar a presena musical no cinema, construimos o nosso objeto de estudo pautado na produo de sentido criada pelas trilhas sonoras e no nos prendemos ao estudo da obra dos compositores especializados. No entanto, o foco foi dado presena da banda musical composta especificamente para o universo dos filmes e sua consequente funo de linguagem. Foi necessria uma abordagem ampla e ao mesmo tempo minuciosa, com carter acadmico, mas que no se perdesse em pontos exclusivamente cientficos.

Durante o tempo dedicado produo, os integrantes se dividiram na leitura da bibliografia proposta e foram direcionando seus estudos de acordo com as afinidades descobertas ao longo do processo. Com o suporte do orientador fundamental para a organizao das ideias e do desenvolvimento da anlise foi possvel descorrer sobre a histria do cinema e as diversas formas de linguagens trabalhadas dentro dos filmes, at chegarmos na presena das trilhas musicais e buscssemos explicar como a juno msica/imagem poderia produzir sentidos. Alm disso, circunscrever o objeto ao estudo de duas trilhas sonoras em duas grandes obras da histria do cinema, garantiu uma experincia nica e um resultado final mais abrangente. De incio, a proposta seria dedicar o ltimo captulo anlise musical de cinco filmes, mas a preocupao em fugir de um panorama superficial fez com que apenas duas obras fossem selecionadas. A escolha dos filmes se deu de acordo com preferncias individuais, levando em considerao a importncia de seus compositores, diretores e da relevncia da obra como um todo na histria cinematogrfica. A presena de dois filmes com temticas e estilos de trilhas sonoras diferentes, produzidos em pocas distintas, permitiu um olhar mais crtico e independente em relao a construo do discurso da msica e dos dispositivos compreendidos em sua elaborao. Ao longo do projeto a descoberta dos principais recursos utilizados no cinema, como as elipses, as ligaes e transies, as metforas e o smbolos, se mostraram fundamentais para o entendimento das funes estabelecidas pela trilha musical e de como a arte poderia, ento, ser revertida em linguagem. As anlises cinematogrficas de Jacques Aumont, Marcel Martin e Metz funcionaram como obras fundamentais para a composio acadmica do estudo. Por fim, descobriu-se a msica como matria afetiva em movimento, usada principalmente na construo de uma ponte entre o filme e o espectador.

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