Toique Fácil - Violão Clássico Vol. 1

EME
EDITORA®
Clássico
1
Lições didáticas e progressivas
Exercícios musicais na pauta
E músicas solo com harmonia
Mais de 170 exercícios musicais em

forma de escalas, lições, estudos e músicas
• Notações Musicais • Acidentes • Compassos • Intervalos • Escalas

• Modos • Técnicas de Dedilhado e Arpejos • Ligaduras
• Assimilação dos Sons • Prelúdios • Minuetos
• Musicas Solos • Acordes • Cifras
• Dicionário Musical etc. Rivaldo Mendes
Volume I TOQUE Violão FÁCIL - CLÁSSICO - 1
Volume
1
PARTITURAS
Lições didáticas e progressivas
com exercícios musicais na
pauta e músicas solos
E mais: Rivaldo Mendes

*Notação Musical *Compassos *Escalas
*Técnicas de dedilhados e arpejos
*Intervalos *Modos *Ligaduras
*Assimiliação dos sons *Prelúdios
*Minuetos *Estudos *Hinos Clássicos
*Músicas gospel * Músicas Clássicas
*Acordes *Cifras *Dicionário musical etc.
Exclusivo para quem deseja
tocar por partituras
Para iniciantes
e nível médio
www.emeeditora.com.br
Rivaldo Mendes PARTITURAS
2 - TOQUE Violão FÁCIL - CLÁSSICO Volume I
Diretoria
Rivaldo Mendes
Mª Alice Mendes
TOQUE Violão FÁCIL

CLÁSSICO
VOLUME 01
Uma publicação
da Eme Editora
ISBN 978-85-89464-22-2
Direção Musical
Rivaldo Mendes
Arte e Diagramação
Eme Editora Ltda
Naasson Dantas Mendes
Rivaldo Mendes
Capa
Naasson Dantas Mendes
Arranjos e Transcrição para a Partitura
Rivaldo Mendes
Todas as músicas de autoria do Rivaldo Mendes foram cedidas para

a Eme Editora Ltda, cabendo a esta todos os direitos.
TOQUE Violão FÁCIL CLÁSSICO VOLUME 01 é uma publicação da EME EDITORA.

Todas as matérias, textos, criações de artes, exemplos, fórmulas, tabelas, gráficos
exercícios de fixação, melodias, cifras, solfejos, exercícios em partituras são de exclusividade da
EME EDITORA, cabendo à mesma todos os direitos.
É permitido o uso total ou parcial das matérias deste método, quando solicitado
por escrito, desde que citada a fonte, mas não para comercialização.
Todos os Direitos Reservados
CORRESPONDÊNCIA:
ISBN 978-85-89464-22-2
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TEL: (061) 3591-6832 FAX: (061) 3387-5455
2ª EDIÇÃO - 2012
Introdução
Uma obra musical é sempre resultado de muito esforço. Afinal, são anos
elaborando o projeto e analisando os meios de atingir os objetivos de um aluno de
música, na confecção das matérias e assuntos, adequando-os à sua necessidade.
Este método não foi feito apenas para ser “mais um no mercado musical”. A
nossa marca é a qualidade do produto apresentado aos nossos leitores. Esperamos que
esta obra alcance os objetivos almejados pelo aluno. Isso será evidente, se todo o con-
teúdo aqui tratato for lido criteriosamente por ele e, claro, colocado em prática.
Existem no mercado secular, métodos de violão de excelente qualidade. Po-
rém, no meio gospel, evangélico, desconhece-se algum trabalho voltado exclusivamen-
te para a música cristã, lacuna pela qual a EME EDITORA decidiu preencher. Houve
por parte de músicos, solicitações por trabalhos de níveis diferenciados, o que levou a
EME Editora a suprir essa necessidade.
O objetivo desse trabalho é fazer com que o aluno tenha condições de, num
espaço curto de tempo, deliciar-se com os mais lindos acordes harmoniosos de um
violão e tornanr-se capaz de conseguir com seus próprios esforços, ótimos resultados.
Com uma boa apresentação didática, exemplos práticos e claros, visualização
detalhada, a EME EDITORA abre um canal, para que futuros e grandes violonistas
surjam para a glória de Deus.
Toque Violão Fácil Clássico Volume 1 destina-se à músicos iniciantes,
porém, não perde de vista o alcance dos músicos consagrados. Para os iniciantes, este
método é considerado um manancial de informações; para os que já tocam, uma
forma de organizar o conhecimento musical, seja para aperfeiçoamento ou para for-
mação de seus alunos. Portanto, o músico não dispensa qualquer informação nova,
uma vez que o requisito básico para ele, é melhorar sempre.
Com mais esta publicação, a EME EDITORA amplia a sua linha de produ-
tos e atende o anseio de boa parte de músicos atuantes e futuros músicos. Deus abençoe
a vida de cada um, tornando o aprendizado, um ministério de louvor e adoração a
Deus.
Uma breve dica...
O verdadeiro músico é aquele que domina não só a leitura por cifra, mas
também, aquele que lê e toca por partitura. Ler e tocar partitura simultaneamente é um
sacrifício que vale qualquer esforço, pois o resultado final é compensador. É importante
lembrar que, para se tocar bem uma partitura, o treino deve ser intensivo, reservando um
tempo maior que o rotineiro. Isso porque a técnica é um desafio rumo à quase perfeição.

ANTES DE TUDO...
A música, uma arte universal, comunica, emudece, diverte, melanconliza, faz sonhar, faz desistir,
recorda, faz esquecer, renova, envelhece, dignifica, desmoraliza, emociona, apavorece, abençoa,
almaldiçoa. Esses efeitos são direcionados pelo intérprete, de acordo com a intenção da mensagem
que ele quer transmitir. A capacidade do homem para enriquecer e diversificar a música, foi se inten-
sificando à medida que o público-alvo foi exigindo algo direcionado à sua época, à seu estilo de vida. E
para isso, o cenário musical tem se tornado cada dia mais eclético.
Pode-se provar esse ecletismo pelas categorias musicais apresentadas a seguir: música clássica
(Barroca, Medieval, Renascentista, Lírica, Ópera, Romântica), popular (Pop, Rock, Sertaneja, Brega,
MPB), espiritual (Religiosa, Cristã, Gospel) e cultural (Repente, Folclórica). Vale ressaltar que não é só
o estilo musical que é eclético, mas também, os próprios músicos, pois são dotados de diferentes
características musicais. Vão de apreciadores da música a bons e/ou maus músicos; de músicos
talentosos, com reconhecimento profissional, a sobreviventes professores de academias de música,
com ou sem habilitação. Ao longo da história, a música tem revelado as fases da época e da vivência.
A música do século XX, por exemplo, com todos os estilos, modos, abrangência, público e assuntos
apresentou-se mais liberal, ao mesmo tempo agressiva, eletrizante e jovial. Devido a suas formas e
estilos contundentes, foi rejeitada por conservadores medievais, renascentistas, barrocos, clássicos
e românticos. Porém, não impediu dos públicos se diversificarem, existindo um público apreciador,
que curte, vive, projeta sucesso e sustento para cada estilo musical.
Em se tratando de espécies de músicos, podemos relacionar o músico-professor, que sobrevive
das aulas, e o músico-artista, que faz da música a sua arte. No primeiro grupo estão aqueles que
transferem seus conhecimentos a um aluno, deixando-o apto a prosseguir, por si só, a carreira musical.
Sua função primordial é abrir a mente dos aprendizes para que, baseados na liberdade de escolha,
façam a opção de estilo musical mais adequada. Para isso, ele deve sempre pensar em novidades,
buscando a constante atualização. O professor é alguém que está em contínuo estudo, pois não quer
se submeter à triste experiência de saber menos que seu aluno. É com essa expectativa de não se
limitar e desafiar a si mesmo que o músico (não só o músico-professor), se surpreenderá
gradativamente.Quem se lança ao magistério, deve estar preparado para enfrentar certas situações,
sem transferí-las ao aluno. Já o músico-artista, cuja motivação é perceber a música em todas as suas
nuances, deve estar aberto também, àqueles que dele queiram absorver conhecimentos, pois sua
especialidade não se resume tão somente em ser artista, pois, ensinar é a mais bela arte, que contribui
para a formação de personalidades.
É importante saber que qualquer músico pode carregar consigo três habilitações: músico-professor,
músico-prático/popular e músico-erudito.
Conhecer a música por meio de livros, vídeos, escolas e pesquisas é válido. Porém, lembre-se, de
que o verdadeiro caminho do conhecimento musical se faz pela experiência de uma boa convivência.
Músico que não faz da prática sua aprendizagem, torna-se em mero teórico da música.
Só para refletir: o tamanho da sua visão é proporcional ao aprendizado.
APRENDIZAGEM
Existem diversas formas de aprendizagem, porém, duas merecem especial atenção: a primeira é
a AUTODIDATA, uma técnica que desafia o músico a mostrar sua capacidade de moldar um estilo
próprio e exercitar um bom ouvido. Esse busca o aprendizado sozinho; a outra, é com o SUPORTE
DO PROFESSOR, onde o músico procura uma escola para aprender de maneira correta, eliminando
todos os vícios musicais contraídos. Para os autodidatas todo cuidado é pouco, para não aprender de
maneira defeituosa, sem visão, com superficialidade, cheio de vícios e, ainda, criar a falsa idéia de que
já se sabe tudo. E, para os que se apoiam no suporte do professor, é necessário cuidar para não
herdar o estilo do seu professor e ficar limitado. Mesmo acompanhado, deve criar e experimentar
outras formas de aprendizado.
Independente da opção a ser escolhida pelo músico da forma de aprendizagem a ser aplicada, é
necessário explorar a música intensamente, pois seu campo é vasto, profundo e harmonioso.
O PROJETO DE UM MÚSICO
É raro encontrar alguém que, decidido a aprender música, não tenha sonhos a conquistar.
Normalmente, quem começa a tocar um instrumento, logo quer estar numa banda, compor suas
próprias canções, gravar um CD, entre outras conquistas. Mesmo àqueles que não têm um
projeto ainda sistematizado querem ser músicos habilidosos.
Uma das características da música é que ela cria a vontade de expressar sentimentos, o
que faz dela uma arte.
Todo músico projeta. Projetar o futuro é mais que necessário e, lutar para alcançá-lo é questão
de honra. Devemos ter em mente algumas verdades: o tempo não espera. Quem aguarda
pacientemente as conquistas virem em sua direção, pode ver tristemente seus sonhos se
esvaindo. Ao contrário disso, deve-se buscar, correr atrás daquilo que satisfaz.
Musicalmente, os projetos não se realizam a curto prazo. É necessário uma dose de
persistência e paciência. A música exige disciplina, treino e repetições enfadonhas. Música é
harmonia e não existe harmonização sem relacionar notas, letras, ritmos e outros elementos
indispensáveis.
Apenas um incentivo...
A música é um eterno aprendizado, pois ela se revela surpreendentemente a cada dia, que
para você, músico, não seja suficiente tocar bem, mas que se torne prioridade em seus projetos,
o desejo ardente de querer mais.
UM BOM MÚSICO PRECISA DE...
DISCIPLINA
Trata-se aqui da disciplina do “tempo” que um músico precisa ter nos dias de treino. Essa
disciplina deve ser ainda maior quando se tratar de solos com o instrumento.
É imprescindível na música, a vontade em aprender e a disciplina do tempo, para obter o
êxito desejado. Conclui-se então, que para ser um bom violonista, necessário é reunir dois
requisitos (Paciência e Ambiente apropriado) e, é claro, treino.
PACIÊNCIA
Dentre os requisitos básicos para a formação de um músico, o mais importante deles é a
paciência, pois é por meio dela que se adquire a experiência, absorvendo intensamente cada
fase do aprendizado musical. Um bom músico é resultado de anos de estudo e dedicação, por
isso, a auto-suficiência não deve estar presente na vida dos iniciantes e vale lembrar que sempre
haverá um violonista melhor, cujo segredo está no forte desejo de comunicar-se pela música.
AMBIENTE
A concentração produz uma sensibilidade musical aguçada e um ouvido afinado. Para tanto é
importante aprender em um ambiente tranqüilo, acolhedor, longe de qualquer barulho e conversa.
Qualquer barulho desagradável ou impróprio, faz perder o som de uma nota ou de um acorde que
estava na memória e, algumas vezes, é preciso recapitular tudo novamente para conseguir a se-
qüência harmônica que se estava criando. Quando se deseja trabalhar uma música em qualquer de
suas características, o aluno deve envolver-se em um ambiente profundamente inspirador.

VERSATILIDADE
O domínio musical para um músico, se intensifica à medida que ele busca conhecer os
diversos estilos e suas culturas. Não basta ater-se ao estilo que se identifica, é necessário que
o ouvido esteja sensível em apreciar, acostumar e aceitar todos os outros. Ritmos como o sam-
ba, regaae, blues, rock, jazz, sertanejo, country, gospel, apresentam suas características pecu-
liares quanto ao estilo e cultura. Cada modalidade rítmica dessas, se compõe de arranjo, inter-
pretação e sensação diferente, e é isso que o ouvido precisa perceber para conseguir uma boa
afinação.
Para os “rockeiros”, música clássica também deve fazer parte de seu acervo musical, justa-
mente para educar o ouvido e fazê-lo capaz de estabelecer as diferenças entre esses extremos
e entender a comunicação que cada um transmite. Não é o fato de o rock apresentar um som
estridente (muito alto) que o músico adquire bom ouvido, ao contrário, som muito alto prejudica
a audição que, em média, diminui 1% a cada ano.
Quem tem facilidade para arranjar precisa trabalhar com ritmos diferentes. A variedade rít-
mica, por mais simples que seja, torna a melodia agradável e faz crescer a sensibilidade de
criação. O mais comum seria, que todos os estudantes de música aprendessem todos os esti-
los musicais, entendendo conceitos básicos como, efeito harmônico, introdução, arranjos, ata-
ques, finalização etc, estudando as mudanças de acordes e procurando saber quando ou
quantas vezes se deve voltar ao mesmo acorde e, ainda, saber qual a freqüência de utilização
do acorde fundamental (tônica). O som do contrabaixo é um referencial do acorde a ser procu-
rado.
TÉCNICA
Para a música se tornar eficiente em sua totalidade, é necessário a junção de talento musi-
cal com a técnica, pois é ela quem tem o poder de finalizar essa arte, dando-a um toque profis-
sional.
Entre os requisitos básicos da técnica que todo músico deve ter, destacamos algumas, de
cunho essencial: postura corporal e posicionamento dos dedos. Na execução de solos, esses
dois requisitos são fundamentais para uma boa performance. A ordem dos dedos e a velocida-
de na execução são imprescindíveis para o desenvolvimento técnico do aluno. Tocar nas cordas
ou prendê-las de qualquer maneira solidificam vícios, induzem ao erro e comprometem o de-
senvolvimento do instrumentista.
PRÁTICA
É por meio dela que o aluno tem o poder de liquidar todo e qualquer obstáculo que surge na
fase de aprendizagem.
Aprender música sem praticá-la, não surte nenhum efeito, pois a teoria em si, nada é sem a
prática. Deve-se dedicar um tempo “exclusivo” para a prática de um instrumento musical, pois é
nesse momento, em que o ouvido desenvolve a afinação. Dicas:
1. reservar um tempo diário para exercitar suas atividades;
2. evitar ruído que nada tenha a ver com o que está praticando;
3. fazer digitação na ordem ascendente e descendente;
4. procurar sentir as notas fortes e fracas nos tempos fortes e fracos;
5. procurar ouvir bem o som das cordas, separando-as das demais cordas;
6. procurar sentir a tônica, ou seja, o tom chave da música para se ter um referencial.
7. Procurar saber em que tom a música será executada.

DESENHO DO VIOLÃO
O Violão tem seis cordas. As três primeiras são de tripas ou agudas e as outras três cobertas de fio de prata, que
são as cordas médias e graves. Todas elas se afinam por quartas justas descendentes, exceto a 2ª corda, que se afina
em uma 3ª (terça) maior descendente. Partindo da sexta corda: MI, LÁ, RÉ, SOL, SI, MI.

POSIÇÃO CORRETA PARA O EXECUTANTE

Maneira de se sentar para segurar o Violão e a posição das mãos.
Para segurar bem o violão é preciso assentar-se numa cadeira um pouco mais elevada do que as
cadeiras padrões; pousar o pé esquerdo sobre um suporte de aproximadamente 15 cm de altura, propor-
cional ao da cadeira de que se serve, depois separar a perna direita da esquerda, recuando um pouco o pé
esquerdo para trás. A perna esquerda conserva a sua posição natural, o peso do corpo repousa conforta-
velmente sobre o violão, inclinado sobre a coxa esquerda. O violão posiciona-se transversalmente sobre a
coxa esquerda. Esta posição é a mais aconselhável, porque oferece três pontos de apoio ao instrumento.
POSIÇÃO CLÁSSICA MASCULINA POSIÇÃO CLÁSSICA FEMININA
POSIÇÃO POPULAR MASCULINA POSIÇÃO POPULAR FEMININA

MÃO ESQUERDA
A MÃO ESQUERDA deve ligeiramente segurar o braço do instrumento entre o polegar e o indica-
dor. A extremidade do polegar deve pousar ao lado dos bordões entre a 1ª e 2ª casa e a grande falange
do indicador, entre a pestana e a casa do lado da prima. A parte superior do braço deve cair naturalmen-
te, separando o cotovelo do corpo, tendo o cuidado prévio de segurar o braço e o punho um pouco
arredondados.
Os dedos devem ser conservados separados e em forma de macinhos por cima das cordas, pron-
tos a pousar sobre as quatro primeiras casas. Nesta posição, os dedos caem naturalmente sobre as três
primeiras cordas. Quando for preciso que os dedos toquem nas três últimas cordas é necessário arredon-
dar vantajosamente o punho e pôr o polegar acima do braço do violão.
Algumas vezes, o polegar dessa mão, serve para dedilhar algumas notas na sexta corda, do lado
oposto aos outros dedos. As notas assim dedilhadas são indicadas pela letra “P”quando for polegar,
que se colocam abaixo das mesmas notas.
A mão segurando o violão Os dedos em cima da 1ª corda

cada dedo em uma casa
Posição do polegar Distância da popa da mão para

o braço (parte inferior)
As unhas voltadas para o executante As unhas voltadas para o alto

Maneira correta (Maneira errada)
POSICIONAMENTO DA MÃO ESQUERDA

A mão esquerda segura o braço do violão. O polegar apóia-se na parte de trás do braço do violão, para
que os demais dedos firam as cordas com mais firmeza e liberdade de movimentos. É necessário
verificar com atenção, o polegar da mão esquerda, porque dele depende o bom desempenho dos de-
mais dedos, não permitindo que a ponta do dedo polegar apareça demasiadamente no braço do violão.
Evidentemente que em certos acordes, o polegar move-se um pouco mais para baixo ou para cima. A
lateral da mão esquerda não deve tocar a parte inferior do braço. De acordo com o acorde, o polegar
pode mudar de posição, respeitando sempre o seu limite e mantendo a mão afastada do braço.
As cordas deverão ser feridas pela ponta dos dedos, com as juntas dobradas. As unhas devem
estar bem aparadas, pois unhas compridas não ferirão as cordas, nem dobrarão as juntas dos dedos,
além de abafarem o som das cordas inferiores.
Os dedos serão apoiados dentro das casas. De acordo com o acorde, um dedo pode ferir uma ou
mais cordas. Essas cordas deverão ser feridas com a ponta dos dedos (não com a barriga), com jeito e
sem muita força, para não saírem sons abafados e para não abafar o som da corda vizinha. Pressão
demais nas cordas deixa o braço e a mão tensos e marcas nos dedos.
Se apertar os dedos nas casas próximas ao traste posterior à casa, além de sair som limpo e
nítido, não será preciso apertar com força. Pressionando as cordas da forma aconselhável é que se
produzirá o som desejado.
O dedo mínimo é o menor dedo da mão, porém, nos solos ele é bastante exigido; dele se pode
obter sons expressivos que outro dedo não fará com facilidade. Esse dedo pode fazer sons harmônicos,
arrastre, ligados, escalas, além de ser um dedo de força e precisão. É impossível ser um grande músico
sem o dedo mínimo ou mindinho da mão esquerda. Ele é considerado o dedo indicador da mão direita.
Alguns dedos ou parte da mão esquerda têm, em certos acordes, a função de abafar o som de
determinadas notas (cordas) que não pertencem ao acorde que está sendo executado. Ex.: um acorde em
que a primeira corda não é executada deverá ser abafado pela polpa lateral da mão ou do dedo nº 1 ou nº
4, caso um deles não esteja sendo usado no acorde.
Vício é como calo, deixando-o acostumado. É preciso ter cuidado com os vícios.
foto do dedo polegar esquerdo foto do dedo polegar esquerdo

(maneira correta) (maneira incorreta)
NUMERAÇÃO DOS DEDOS

2 1 i m
a
não executa nenhuma corda.
O dedo mínimo da mão direita
3
4 m
0 P
MÃO ESQUERDA MÃO DIREITA

MÃO DIREITA
Posição do polegar
A posição correta da mão e dos dedos é fundamental para o equilíbrio e coordenação entre
as duas mãos para uma maior agilidade, segurança e confiabilidade na execução.
Posição errada Posição correta Melhor posição
Polegar tocando na 6ª Polegar tocando na 5ª Polegar tocando na 4ª

corda descansando na 5ª corda descansando na 4ª corda descansando na 3ª
Polegar tocando na 3ª Polegar tocando na 2ª Todos prontos para a

corda descansando na 2ª corda descansando na 1ª execução das cordas
Polegar e indicador Polegar e médio Polegar e anelar

O BRAÇO E O PULSO
Uma boa execução tem tudo a ver com a postura do corpo, braços, pernas, mãos e dedos. Deles
dependem todo desenvolvimento do aluno. Tocar com uma postura adequada, favorece o gosto pelos trei-
nos, desenvolve a técnica, impõe velocidade nas digitações e qualidade no som produzido.
O braço sobre o violão
Certo Errado
O Pulso
Certo Errado
A distância
Pulso atrapalhado Distância correta do pulso para o tampo

PARTITURA
Quando o aluno resolve apegar-se à música, ele faz uma boa escolha, porém, isso requer
esforço e dedicação. Todos os grandes instrumentistas um dia foram principiantes. Muitos deles
pagaram preço, se submetendo à dificuldades. No entanto, chegaram a algum lugar.
Muitos “músicos” crêem que podem ser “grandes músicos” sem ter a obrigação de conhecer
uma partitura e a teoria musical.
Conhecer e ler uma partitura não pode ser enfadonho ou cansativo para o aluno; deve ser
uma necessidade! Quem gostaria de executar uma música que nunca viu ou ouviu, além de fazer
o registro das composições com precisão, a fim de guardá-las por toda a vida?
Ler uma partitura não é difícil. Entendê-la é um privilégio que compensa qualquer esforço.
Não se aprende da noite para o dia. Dedicando-se, cedo ou tarde colherá os resultados.
NOÇÕES DE TEORIA MUSICAL

MÚSICA - arte de combinar os sons em harmonia e beleza, expressando-se por meio deles.
PARTES DA MÚSICA - a música divide-se em quatro partes: MELODIA - HARMONIA -
RITMO e CONTRAPONTO.
MELODIA - sons de diferentes alturas ascendentes e descendentes, com intervalos varia-
dos, que dão sentido musical a uma só voz ou canto uníssono.
HARMONIA - notas diferentes executadas juntas, em conformidade ou em harmonia entre si,
formando uma consonância lógica em sintonia com o ouvido e objetivando a formação e o enca-
deamento de acordes.
RITMO - ordem e proporção em que estão dispostos os sons que constituem a melodia e a
harmonia, com movimentos em tempos fortes e fracos e intervalos regulares.
CONTRAPONTO - conjunto de melodias dispostas em ordem simultânea.
NOTAS - sons escritos por meio de sinais chamados Notas Musicais.
NOTAS MUSICAIS - as notas musicais são sete (7): DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI.
ALTURA - as notas musicais realizam-se em alturas diferentes para facilitar os timbres da
voz e modificar a fala através das cordas vocais.
ESCRITA - é a forma de escrever a música por meio de letras ou sinais musicais. A escrita é
feita horizontalmente.
PAUTA MUSICAL ou PENTAGRAMA - conjunto de cinco linhas paralelas e eqüidistantes, for-
mando entre si quatro espaços, contados de baixo para cima, para receber todos os sinais musicais.
PAUTA

Dentro da pauta musical, existem as linhas e os espaços para escrever todos os sinais musicais.
Em cada linha e em cada espaço, há uma “bolinha” que corresponde a uma nota musical. Dentro de
uma pauta temos nove notas: cinco notas nas linhas e quatro notas nos espaços.
LINHAS ESPAÇOS
    
 
 
  

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 1º 2º 3º 4º

As notas são representadas através de “bolinhas” dentro da pauta. Cada bolinha recebe o nome
   
de uma nota musical e representa uma altura diferente, de acordo com a sua localização.
     


Assim como existem degraus mais altos e mais baixos, existem também degraus nas notas
 
musicais e, para isso, tem-se outras linhas com a continuação das notas.

alto
centro
nota
nota alta
baixo central
nota baixa

Para aumentar o número de notas dentro da pauta, usa-se mais linhas, e também os espaços
 
existentes entre elas. Dessa forma, economiza-se espaço.
 
alto
centro
nota
nota alta
baixo intermediária central intermediária
nota baixa
  
Convencionalmente, existem apenas cinco linhas e quatro espaços visíveis.
  
 
 


OS SONS
Os sons existem em diversas alturas, desde os sons mais graves, aos mais agudos. O som do
piano, por exemplo, contém várias teclas e cada uma representa uma nota musical em alturas diferen-
tes. A música é formada por notas musicais de diversas alturas. Dentro de uma música, uma nota pode
ser repetida várias vezes, em pontos diferentes da melodia e, cada nota musical, representa uma sílaba
da letra de uma música quando pronunciada.
Como as notas musicais têm alturas diferentes, uma melodia escrita dentro de uma partitura, terá
as suas notas posicionadas em lugares diferentes. Isso quer dizer que uma melodia pode conter apenas
uma nota musical, desde que seja formada uma harmonia precisa dentro dessa melodia. Como exemplo,
o som da nota DÓ, o aluno deve cantar acompanhando ao violão com os seguintes acordes: C D7 Fm C; C
D7 Fm C
       

C D7 Fm C, C D7 Fm C

Com apenas duas notas musicais (DÓ e RÉ), é possível também formar uma melodia com um
sentido musical, porque ela saiu de uma linha melódica com sentido, para notas de sons diferentes, portanto,
de sentidos diferentes, e é exatamente a outra nota que dá um novo sentido melódico para o canto.
       

C D7 F C, C D7 F C

CLAVE
OO nome
nome deste sinal chama-se CLAVE MUSICAL.
desta clave chama-se Clave de SOL, escrita na 2ª linha. A clave serve para dar nome
às notas musicais. Escreve-se a clave na extremidade da pauta conforme o exemplo abaixo:
A nota só terá seu nome correspondente, quando no início da pauta for
 

colocada a clave. Sem a clave, a "bolinha" não tem nome. Como a clave de
SOL é escrita na 2ª linha, toda nota (bolinha) que estiver na 2ª linha sempre será
SOL. Essas bolinhas são identificadas por um nome de uma nota musical.
Exemplos de notas dentro da pauta:
   

 
  
 
SOL LÁ SI DÓ
Demonstrarção das notas dentro de uma pauta; as notas e suas colocações.

As notas musicais têm essa ordem: DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI
    
   

 
SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL FÁ MI
Como as notas são apenas sete, elas se repetirão por mais vezes dentro e fora da pauta.
Partindo da primeira linha
     
   

MI FA SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ
LINHAS SUPLEMENTARES
A pauta não é suficiente para comportar as notas musicais em seu todo, desde as notas graves
até as mais agudas, Com isso, limitou-se em cinco linhas e quatro espaços, totalizando nove notas a
serem escritas. Como as notas existem em oitavas, ou seja, as notas se repetem em várias alturas, a
pauta é insuficiente para comportar todas as alturas, daí a necessidade de serem colocadas as linhas
suplementares, que são pequenos traços acima ou abaixo da pauta para indicar uma outra linha ou
espaço. As linhas suplementares podem ser superiores, quando localizadas acima da pauta e inferi-
ores, quando localizadas abaixo da pauta, conforme o exemplo abaixo.
LINHAS SUPLEMENTARES SUPERIORES LINHAS SUPLEMENTARES INFERIORES
























































































 {
Para economizar espaço, cada linha suplemen-
Para economizar espaço, cada linha suplemen-
tar superior será identificada por um pequeno traço e,
tar inferior será identificada por um pequeno traço, e
entre as linhas, os espaços, chamados de linhas e es-
 
entre as linhas, os espaços.
 
paços "imaginários".
  





























































 
























 
NOTAS DENTRO E FORA DA PAUTA

Nas pautas abaixo, estão identificados os nomes das notas musicais na ordem ascendente e
descendente, com as notas musicais em várias alturas, que conseqüentemente, irão desde a nota MI
grave inferior, até a nota SI aguda superior, atingindo assim, algumas oitavas. É importante que seja
decorado o nome das notas e a sua localização dentro e fora da pauta.
ASCENDENTE
   
 
MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
    

  
     
     



RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI
 
DESCENDENTE
          


SI LÁ SOL FÁ MI RÉ DÓ SI LÁ SOL FÁ MI RÉ

  
  
DÓ SI LÁ SOL FÁ MI RÉ DÓ SI LÁ SOL FÁ MI
  
 

 



OBS: Quanto mais baixa a nota em relação à pauta, mais grave será o som, ou seja, o registro de abertura para grave será maior;
e quanto mais alta a nota em relação à pauta, mais agudo será o som, ou seja, a abertura do registro será menor.
OUTRAS CLAVES
É impossível escrever todas as notas em suas diversas alturas e oitavas em uma só pauta. Por
isso é necessário que haja outros tipos de claves para comportar a extensão das notas, isso quer dizer,
que ao começar a escrita em uma clave, após certas notas, far-se-á outra clave para dar o complemen-
to da escala musical. No teclado ou piano usa-se duas claves; no violão, apenas a clave de SOL na 2ª
linha. Neste método a clave específica é a clave de sol na 2ª linha. Dá-se o nome da nota, a partir da sua
localização na pauta, acompanhada da clave.
CLAVE DE SOL NA CLAVE DE FÁ NA CLAVE DE FÁ NA CLAVE DE DÓ NA

2ª LINHA 3ª LINHA 4ª LINHA 1ª LINHA

 
 
 SOL

 

FÁ FÁ  DÓ
CLAVE DE DÓ NA CLAVE DE DÓ NA CLAVE DE DÓ NA Para o violão, usa-

2ª LINHA 3ª LINHA 4ª LINHA

se a clave de SOL na 2ª li-
  DÓ 
nha. Clave indicada para

 DÓ   os sons meio-graves, mé-
dios, agudos e super-
DÓ agudos.

Exemplo dentro da pauta de cada clave e suas notas, sabendo que as notas seguirão uma após
uma, conforme as notas musicais.
 
Clave de SOL na 2ª linha
    
  

MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ...
Clave de FÁ na 4ª linha (teclado, piano "mão esquerda"), contrabaixo etc.
     
   

SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ...
Clave de FÁ na 3ª linha
    
   

 SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ...
Clave de DÓ na 1ª linha
    
   

 DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ...
     
  

 LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI...
      
  

FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL...
     
   

RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI...

FIGURAS MUSICAIS E VALORES

Valores ou figuras musicais são sinais que indicam a duração das notas. São classificados em:
SONS e SILÊNCIOS.
Os SONS são chamados de "VALORES POSITIVOS", e os SILÊNCIOS de "PAUSAS" ou
"VALORES NEGATIVOS".
VALORES POSITIIVOS ou SONS são as figuras que representam ou expressam a duração dos
sons, desde os mais graves até os mais agudos.
VALORES NEGATIVOS ou PAUSAS são figuras que representam a duração dos silêncios. Es-
sas figuras têm importância igual às figuras positivas de sons.
A música não é cantada sem silêncio (pausa). Se assim fosse, onde estaria a respiração? Como
não se pode cantar (som) sem respirar (pausa) é necessário a junção dos dois tipos de valores. Pausa
não é som, mas silêncio. A música tem mais som do que silêncio (pausa) e não mais pausa do que
som. Assim como a música produz sons diferentes, existem valores diferentes.
NOME DOS VALORES OU FIGURAS

POSITIVAS NEGATIVAS
(SOM) (SILÊNCIO)
POSITIVAS - notas (valores) produzido(as) por um instrumento musical ou pela voz. São sete os
valores positivos, correspondentes às sete notas musicais.
NOMES DOS VALORES POSITIVOS
SEMIBREVE MÍNIMA SEMÍNIMA COLCHEIA SEMICOLCHEIA FUSA SEMIFUS A

Componentes da figura:
EXEMPLO:
 cabeça  haste colchete   


etc.
NEGATIVAS - são silêncios; durações dadas às pausas, porém, sem som.
NOMES DOS VALORES NEGATIVOS (PAUSAS)
      

SEMIBREVE MÍNIMA SEMÍNIMA COLCHEIA SEMICOLCHEIA FUSA SEMIFUSA
As pausas têm importância tal como as figuras de sons. Elas são como se fosse uma nota
musical, porém, sem som.
Antigamente haviam outros valores (figuras positivas e negativas) além das já existentes, mas
foram substituídas pelo "ligado". Logo, essas notas foram eliminadas, deixando as sete figuras como
base para todo processo de escrita musical.
DIVISÃO DOS VALORES

Na música, as notas são executadas em tempos longos, médios e curtos. Como se explica isso?
Na música, existem notas que demoram alguns segundos, ou seja, sua entoação é prolongada. Essas
notas são chamadas de notas longas, assim como há músicas que em determinadas notas, a sua
entoação é curta. Essas notas são chamadas de notas médias. Há músicas que determinadas notas
são rápidas em sua entoação e são chamadas de notas curtas.
Os valores se subdividem em frações ideais:



FIGURAS

SONS
1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64

inteiro de um inteiro de um inteiro de um inteiro de um inteiro de um inteiro de um inteiro
 
 
FIGURAS
PAUSAS
Na pauta abaixo existem vários exemplos de notas com figuras de sons e figuras de pausas. Elas
dependem umas das outras. As diferentes alturas existem para formar a melodia.
Notas de mesma altura:
  


Notas com alturas diferentes:
     
      
  

A semibreve é a figura de maior valor (a unidade), por isso, todas as outras figuras são frações da
semibreve. Eis uma explicação mais detalhada:
1 - como a semibreve é maior, isso indica que a mínima vale a metade da semibreve.
2 - como a mínima é maior do que a semínima, indica que a semínima vale a metade da mínima.
2 mínimas ( ) valem uma semibreve ( ); 2 semínimas( ) valem uma mínima ( )
2 colcheias ( ) valem uma semínima ( ); 2 semicolcheias ( ) valem uma colcheia ( )
2 fusas ( ) valem uma semicolcheia ( ); 2 semifusas ( ) valem uma fusa ( )
) = (  ); duas ( ) = ( ); duas ( ) = ( );

Outro exemplo para melhor entendimento deste assunto
Duas (
Duas ( ) = (  ); duas ( ) = ( ); duas ( ) = ( ).

Para que este assunto fique bem esclarecido é preciso ser explanado de várias maneiras. Para
isso, o aluno deve atentar para todos os tipos de explicações dadas.
A semibreve é a figura de maior duração. Ela domina as demais, ou seja, as outras figuras por
serem menores que a semibreve terão valores menores; indica também que as outras figuras traba-
lham em função da semibreve. A semibreve será a figura por inteiro


1



1
2
1
4

  


1
8

 


1
16
1

 
32
1

64 
EM FRAÇÕES
1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64
SEMIBREVE MÍNIMA SEMÍNIMA COLCHEIA SEMICOLCHEIA FUSA SEMIFUSA
Tomando a figura que representa um quarto ( 14 ) da inteira que é a semínima, o compasso ficará
assim: 2 3 4
4 4 4
A contagem dos tempos é semelhante a se contar de 1 a 10 calmamente. Ex.: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,
assim são os tempos. Cada número contado corresponderá a um (1) tempo. As figuras não têm valor
fixo, porque quem vai determinar o valor das notas é o sinal indicado no início da pauta. O assunto
sobre compasso será abordado mais à frente;
Semibreve =  4 tempos - Mínima = 2 tempos - Semínima = 1 tempo - colcheia =  1/2 tempo
Semicolcheia = 1/4 de tempo - Fusa = 1/8 de tempo - Semifusa =1/16 avos de tempo.
OS TEMPOS
A semibreve é a figura de maior valor, logo, as outras figuras apresentarão valores menores.
Esses valores correspondem a "tempos". Pode-se classificar um tempo como fração de um segundo.
Um tempo pode ou não corresponder a um segundo, de acordo com o andamento (ritmo) da melodia,
porém, esse tempo pode ser classificado como dois terços de um segundo para melhor adequação dos
compassos.
PARA DECORAR
      

4 2 1 1/2 1/4 1/8 1/16
      

TEMPOS TEMPOS TEMPO TEMPO DE TEMPO DE TEMPO DE TEMPO
Pode-se, em princípio, determinar um segundo para cada tempo. Os tempos são marcados com
a batida do pé ou da mão. Usando uma partitura, os tempos devem ser marcados com cadenciamento
correto, como a marcha de um cavalo ou o ponteiro dos segundos.
1º Na pauta abaixo, a nota DÓ em semibreve, vale 2º Na pauta abaixo, a nota DÓ em mínima, vale dois
quatro tempos. Procede-se assim: canta-se a nota DÓ tempos. Procede-se assim: canta-se a nota DÓ e con-
e conta-se quatro tempos enquanto estiver soando a nota; ta-se dois tempos enquanto estiver soando a nota; em
em seguida, interrompe-se o primeiro som e imediata- seguida, interrompe-se o primeiro som e imediatamente
mente canta-se a próxima nota com o mesmo som, por- canta-se a próxima nota com o mesmo som, porque a
que a nota tem o mesmo nome. A batida do pé não deve nota tem o mesmo nome. Aconselha-se que seja feito o
ser interrompida ou atrasar o andamento. Aconselha-se exercício por várias vezes.
que seja feito o exercício por várias vezes.
     

4 t. 4 t. 4 t. 4 t. 2 t. 2 t. 2 t. 2 t.
1, 2, 3, 4 1, 

 2, 3, 4
 
1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4
 

1, 2 1, 2 1, 2, 1, 2,
3º Na pauta abaixo, a nota DÓ em semínima, vale 4º Na pauta abaixo, a nota DÓ em colcheia, vale
(1) um tempo. Procede-se assim: canta-se a nota DÓ e (1/2) meio tempo. Procede-se assim: canta-se a nota
conta-se (1) um tempo juntamente com a nota cantada. DÓ duas vezes em um tempo, ou seja, se um tempo
Sem interromper o som, imediatamente canta-se a pró- vale um segundo, canta-se duas notas em um segundo.
xima nota com o mesmo som, porque a nota tem o mes- Sem interrupção da batida do pé, imediatamente canta-
mo nome. Aconselha-se que seja feito o exercício por se as notas seguintes em outro tempo, sem alterar as
várias vezes. batidas do pé.
  

1 t. 1 t. 1 t. 1 t. ½ t. ½ t. ½ t. ½ t. ½ t. ½ t. ½ t. ½ t.
  
  
Com os exercícios dados, é possível que o aluno
tenha entendido a marcação dos tempos. Mais à frente, OBS.:
outras explicações serão dadas, quando os compas- As figuras semicolcheias, fusas e semifusas não
sos voltarão a ser enfoque. Se o aluno não entendeu serão exemplificadas por se tratar de notas de curta
bem as explicações dadas, é preciso repetir a leitura a duração. Mais à frente, essas notas entrarão já como
começar pelas figuras. exercícios.
ABREVIATURAS
Para facilitar a escrita musical foi criada uma série de comandos de muita utilidade e necessários para
que a escrita musical se complete. Eis algumas abreviaturas e comandos usando a própria partitura:
sinal de

compasso compasso compasso compasso compasso compasso compasso


Barra de Barra de sinal de travessão sinal: voltar barra de fim
compasso compasso repetição duplo do sinal ligação final
Ritornello DA Capo ou D.C

 


Indica o retorno ao início ou ao Indica o retorno ao início.
ponto anterior voltado para frente
 O Reclamo

O Pulo



 
  
 

Indica o retorno a partir do sinal Indica o retorno a partir do sinal anterior,
anterior, prosseguindo até a próxi- prosseguindo até o primeiro sinal de pulo,
ma indicação. e pula o(s) compasso(s) entre os sinais,
executando a partir do pulo seguinte.
Quando muitas notas ou grupos de notas têm que ser repetidas usam-se abreviaturas, exemplo:
        

1º Exemplo: 2º Exemplo:

    
No primeiro exemplo a semibreve, tendo o sinal ou o corte de colcheia, deve ser repetida oito
vezes; a semibreve vale oito colcheias; a mínima tendo o corte da colcheia deve-se repetir 4 vezes, por ser
esse o seu valor em colcheias, a semínima levando os cortes de semicolcheia deve ser repetida 4 vezes,
porque a semínima vale quatro semicolcheias, etc.
No segunto exemplo os travessões de abreviaturas precedidos de um grupo de notas significam
que é preciso repetir esse grupo tantas vezes quantos são os travessões.
SUBSTITUIÇÃO POR BARRAS

Os colchetes podem ser substituídos por pequenas barras horizontais interligando duas ou mais
notas, deixando-as unidas em grupos:

ou ou ou



CONHECIMENTO DO BRAÇO DO VIOLÃO
• 1ª CORDA
• 1ª CASA
• 2ª CORDA
• 2ª CASA
•  3ª CORDA
•

3ª CASA
•  4ª CORDA
• 4ª CASA
• 5ª CORDA • 5ª CASA
• 6ª CORDA
• 6ª CASA
Nomes das cordas soltas

MI LÁ RÉ SOL SI MI
  


5ª 
6ª  4ª 3ª 2ª 1ª
• • • • • •
6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª
MI LÁ RÉ SOL SI MI
Obs: É necessário saber localizar os nomes não somente na pauta musical, mas também no
braço do violão. Cada corda solta representa uma nota, acima especificada.
Para o exercício acima, o polegar, ao tocar a 6ª corda solta ou presa, deverá deslizar e apoiar-se
sobre a 5ª corda; ao tocar a 5ª corda, solta ou presa, o polegar deverá deslizar e apoiar-se sobre a 4ª
corda; ao tocar a 4ª corda, solta ou presa, o polegar deverá ficar solto próximo a 4ª corda. As cordas
3ª, 2ª e 1ª deverão ser executadas pelos dedos indicador ( i ), médio ( m ) e anelar ( a ).
PRIMEIRA PARTE - EXERCÍCIOS COM CORDAS SOLTAS

PRATICANDO COM O INSTRUMENTO
As lições deverão ser executadas evitando olhar para a mão direita, lendo as notas até fixá-las bem
e não esquecer de manter o polegar à frente dos demais dedos, pois assim, ele terá ampla liberdade de
movimento. Obedecer rigorosamente as lições deste método para que haja um bom desenvolvimento é
o melhor caminho para um bom aprendizado, evitando assim erros que dificilmente serão corrigidos
depois de treinados de forma incorreta.
Executar com o dedo polegar, deslizando corda por corda da 6ª (grossa) até a 1ª (fina)
(Ordem ascendente). O (P) quer dizer que o aluno tocará aquela nota com o Polegar. Execute as notas
sem contagem de tempos, isto é, dê o tempo que desejar para a execução de cada nota.
Ascendente

cordas

6ª 5ª 1ª 4ª 3ª 2ª

    P

P
notas P P
P
P
Descendente
  1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª

P  

 
P
P
P P P

Ascendente
6ª 5ª
  4ª 3ª 2ª 1ª

  
i 
i 
i

i
 i
i
Descendente
1ª
i
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª

 i  
 i  
i
i  
i
Dedos: i (indicador); (m) médio; (a) anelar ou anular.

OBS: Executar com os dedos (i,m,a) isoladamente, mantendo o polegar fixo na quina, no final
do braço do violão, acima da boca, enquanto o dedo desliza nas cordas, descendo e subindo.
Tocar uma vez com apoio e outra sem apoio.

PONTO DE AUMENTO
PONTO DE AUMENTO - é um pequeno ponto colocado à direita de uma nota ou pausa, para
) valendo quatro

aumentar o valor dos mesmos. O ponto que for adicionado à nota ou figura, aumenta-lhe a metade do
), o valor será aumentado na metade, ficando assim:

valor a ela atribuído. Exemplo: Colocando-se um ponto à direita da figura semibreve (
(4) tempos, (
(+) = = 6 tempos.


FIGURAS SONS - usando a pauta:
   


=
  
=
  
=
etc.
 
PAUSAS:

  
=  

=
 

= etc.
DUPLO PONTO DE AUMENTO

Quando houver dois pontos à frente de uma figura ou nota, indica que o segundo ponto vale a
metade do primeiro. Ex: ( ) = (+ ) etc.


PONTO DE DIMINUIÇÃO
PONTO DE DIMINUIÇÃO ou STACATO - é um pequeno ponto colocado embaixo ou em cima de

uma nota ou pausa, dividindo o valor em som e silêncio. O ponto que foi adicionado, diminui-lhe a

metade do valor a ela atribuído. Exemplo: a figura semibreve ( ) que vale quatro (4) tempos. Colocando-
se um ponto em cima ou embaixo desta figura ( • ), o valor será diminuído pela metade, ficando assim:
( _) = = 2 tempos. Exemplos preenchidos também por pausas:

•

=
• 
 OU •

=


•

OU •
=

etc.
* Não há necessidade de colocar ponto de diminuição nas pausas.
LIGADURA
LIGADURA - é uma linha curva ( ou   ), colocada em cima ou embaixo de várias notas
de mesma entoação, indicando que essas notas não deverão ser repetidas, ou seja, a primeira nota é
executada e as demais são notas de prolongação da nota executada. Neste caso, somam-se os valo-
res em tempos e faz-se uma só execução. Eis alguns exemplos:
 
 
OU
 
OU
 
    
OU
 OU
 etc.
Não se liga pausas por serem silêncios, pois os silêncios por si são ligados.





CONHECENDO AS NOTAS SOLTAS E PRESAS NO VIOLÃO

Cada corda solta ou presa em uma das casas recebe o nome de uma nota musical. Dentro da
pauta, cada nota representa uma casa do violão, onde ela foi estabelecida. No violão há vários DÓ, RÉ
MI, FÁ, SOL, LÁ, SI, que se repetem várias vezes em diversas alturas; elas se localizam dentro da
pauta em diferentes lugares. Através da pauta, as notas vão tendo alturas diferentes desde as graves
às agudas, conforme demonstração do gráfico. Quanto mais baixa a localização na nota, mais grave, e,
quanto mais alta, mais aguda.
   
NOTAS MAIS FÁCEIS DE LOCALIZAÇÃO
     

   
  
   
     
   
MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI
SI DÓ RÉ MI
SOL LÁ SI DÓ
RÉ MI FÁ SOL
LÁ SI DÓ RÉ
     
MI FÁ SOL LÁ
    

   
  
 
 
    
   
EXTENSÃO DO BRAÇO DO VIOLÃO PARTINDO DA NOTA MI2 ATÉ A NOTA MI5
       
    


 
 
 
  
     

SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI
SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL
RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ
LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ
       
    


 
 
 
  
 
     

Dobramento e triplicamento das oitavas e equivalência entre notas

de mesmo nome, em posições diferentes no braço do violão
   
NOTA DÓ
     
      
 
 
 
 
 


 
   

DÓ
DÓ
DÓ
DÓ
DÓ
DÓ
casas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
   
NOTA RÉ
     
      
 
 
 
 
 


 
   

RÉ
RÉ
RÉ
RÉ RÉ
RÉ
RÉ
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
     
NOTA MI
    

   
  
  
     
   
MI MI
MI
MI
MI
MI
MI MI
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

   
NOTA FÁ
     

   
  
   
     
   
FÁ
FÁ
FÁ
FÁ
FÁ
FÁ
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
   
NOTA SOL
     

   
  
   
     
   
SOL
SOL
SOL SOL
SOL
SOL
SOL
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
   
NOTA LÁ
     
       
 
 
 
 
 


 
   

LÁ
LÁ
LÁ
LÁ
LÁ LÁ
LÁ
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

   
NOTA SI
     

   
 
 
 


   
   

SI
SI SI
SI
SI
SI
SI
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
NUMERAÇÃO DAS CORDAS DENTRO DAS CASAS
65 64 63 62 61 60
55 54 53 52 51 50
45 44 43 42 41 40
35 34 33 32 31 30
25 24 23 22 21 20
12 11 10
15 14 13
NUMERAÇÃO DAS CORDAS ACIMA DA 5ª CASA

As numerações dadas no gráfico acima foram até a 5ª casa, porém, o aluno pode avançar mais, partindo da 6ª
casa. Para isso, basta seguir a ordem das casas, ou seja, se na 1ª corda e 4ª casa o número é 14, na 5ª casa, o
número é 15, assim por diante. Ainda: 25 = 2ª corda na 5ª casa; 39 = 3ª corda na 9ª casa; 57 = 5ª corda na 7ª casa;
68 = 6ª corda na 8ª casa; 110 = 1ª corda na 10ª casa; 211 = 2ª corda na 11ª casa etc. O assunto a ser tratato neste
método é o clássico (partituras), portanto, sem maior aprofundamento nos solos por números.
ALGUMAS MÚSICAS PARA O ALUNO EXECUTAR
21 PARABÉNS 22 NOITE FELIZ 23 ASA BRANCA
30 30 32 30 21 20 20 / 22 20 31 / 20 / 22 20 31 32 20 22 10 10 22 23 23
30 30 32 30 23 21 21 12 / 12 24 / 10 / 10 20 32 20 22 10 10 23 22
10 10 13 10 21 20 32 22 / 22 10 / 24 22 20 22 20 31 32 32 20 22 10/10 23 22 32 23
11 11 10 21 23 21 21 22 / 22 10 / 24 22 20 22 20 31 22 22 20 20 22/20 20 32 32
30 30 32 30 21 20 12 / 12 15 12 24 10 14
30 30 32 30 23 21 21 10 20 31 20 32 44 42 13 10 12 23 10 22 23 20 22 32
10 10 13 10 21 20 32 20 32 44 32 32 (BIS)
11 11 10 21 23 21 21
A barra entre os números indica uma pequena pausa a ser dada que depois deverá prosseguir no andamento normal.


ALTERAÇÕES
O SUSTENIDO -
O sustenido ( # ) é um sinal de alteração que faz subir o som da nota meio-tom ou um semi-tom.
Meio tom ou semi-tom é a menor distância entre dois sons.
Quando o sustenido fôr usado, deverá ficar à esquerda, bem junto à nota que será elevada. O
sustenido posto ao lado de uma nota, chama-se acidente e a governa no compasso em que se acha.
Quando se coloca no princípio das peças de música (o que se chama Clave), para designar a tonalida-
de, todas as notas que tem o mesmo nome tomam o caráter desses sinais.
EXEMPLOS NA PAUTA E NO BRAÇO

Nome da nota Nome da nota
A nota do braço foi

dó avançada em uma


v

casa à frente e na dó#


dó pauta, a nota foi v

sustenizada.
dó#
v
v
chamado de meio-tom ou semi-tom.
O BEMOL -
O bemol é um sinal de alteração que indica abaixar o som da nota meio-tom ou um semitom. Fica
colocado à esquerda e bem junto à nota que será abaixada.
EXEMPLOS NA PAUTA E NO BRAÇO
Nome da nota Nome da nota
v
A nota do braço foi
avançada em uma

 
casa à frente e, na réb


ré pauta, a nota foi v

bemolizada.
réb
v
ré
v

Note-se que o Réb tem o mesmo som do Dó#. Neste caso, diz-se que estas notas são enarmônicas, ou seja,
notas de mesmo som e nomes diferentes. Se avançar mais uma casa adiante do Dó#, encontra-se a nota Ré natural.
O BEQUADRO -
O bequadro é um sinal que desfaz o efeito do sustenido e do bemol, voltando a nota ao seu estado
primitivo, ou seja, restitui a nota alterada pelo sustenido ou bemol ao seu estado natural.


 
 
 

 
Execução: A nota que tiver um bequadro ( ) será tocada como nota natural.
DOBRADO SUSTENIDO - DOBRADO BEMOL -

eleva a nota em dois semitons abaixa a nota em dois semitons

 
=

 
 = 
 
LÁ x SI LÁ bb SOL




EXERCÍCIO MUSICAL NA TONALIDADE DE SOL MAIOR

EXERCÍCIOS COM O BAIXO NAS CORDAS 6ª (MI), 5ª (LÁ) e 4ª (RÉ)

Obs: Para melhor adequação dos exercícios, nas próximas lições as figuras com a haste para cima
serão executadas pelos dedos indicador (i), médio (m) e anular ( a), salvo exceções com indicações. As
figuras com a haste para baixo serão executadas pelo dedo polegar (P), salvo exceções indicadas na figura.

EXERCÍCIOS PARA EXECUÇÃO COM O DEDO POLEGAR

QUADRO DE COMPASSOS
Foi dito anteriormente que as figuras tinham um valor a elas atribuído. Porém, a partir de agora
elas terão valores determinados por cada compasso. O que é compasso?
COMPASSO é a divisão da música em partes iguais com duração de notas diferentes ou de igual valor.
Os tempos são agrupados dentro dos compassos em porções iguais, mesmo que haja figuras
com valores diferentes, porém, a soma dos valores darão um valor correspondente ao indicado pelo
sinal de compasso.
Os compassos são divididos em dois grupos: COMPASSOS SIMPLES e COMPASSOS
COMPOSTOS. Os compassos simples são três: DOIS TEMPOS, TRÊS TEMPOS e QUATRO TEM-
POS, que formarão os ritmos. De acordo com o compasso, sabe-se o ritmo da música. Os compassos
compostos são derivados dos compassos simples, o qual será abordado mais à frente.
Como existem três tipos de compassos, foram assim identificados:
Compasso de dois tempos (BINÁRIO)
Compasso de três tempos: (TERNÁRIO)
Compasso de quatro tempos: (QUATERNÁRIO)
• Quando o compasso for determinado de dois tempos, dentro de cada compasso só poderá
haver dois tempos, independente da quantidade de figuras ou pausas.

sinal de compasso
 
 DOIS TEMPOS DENTRO DO COMPASSO
• Quando o compasso for determinado de três tempos, dentro de cada compasso só poderá
haver três tempos, independente da quantidade de figuras ou pausas.

sinal de compasso
 
 TRÊS TEMPOS DENTRO DO COMPASSO
• Quando o compasso for determinado de quatro tempos, dentro de cada compasso só poderá
haver quatro tempos, independente da quantidade de figuras ou pausas.

sinal de compasso
 
 QUATRO TEMPOS DENTRO DO COMPASSO
Com as explicações dadas, fica afirmado que as notas não têm valor fixo. O compasso é quem
vai determinar o valor de cada nota.
IDENTIFICAÇÃO DO COMPASSO
No começo da pauta, logo após a clave, há um sinal indicando o compasso da música, ou seja,
um número em cima (numerador) e um número em baixo (denominador).
A semibreve é a figura de maior valor. Ela vale um inteiro. Como a semibreve vale um inteiro, diz-
se que no compasso em que a semibreve for a unidade de tempo, ou seja, no compasso em que a
semibreve for a figura principal, ela valerá um tempo. Para indicar quantos tempos tem o compasso é
necessário colocar o número indicativo (numerador).
     


 
 

Em cada compasso acima, cada semibreve valerá um tempo
 ) é a figura maior, ela valerá um (1) inteiro. Formando um compasso com

figuras de semibreve assim ficará: 
Como a semibreve (
 onde o numerador (  )indica a quantidade de tempos que de-

verá haver dentro do compasso. Já o denominador ( ) indica qual a figura representará o compasso
como a figura de um tempo. O numerador indica a quantidade de tempos dentro do compasso; o
denominador indica a qualidade de figura que valerá um tempo dentro do compasso. Como são dois
tempos pedidos, a qualidade da figura é a semibreve, porque a semibreve vale um inteiro e o seu
número é (1). Analisar pautas abaixo:
No compasso abaixo, cada semibreve vale 1 tempo. O denominador "1" representa a semibreve.
     


  
 

No compasso abaixo, cada mínima vale 1 tempo. O denominador "2" representa a mínima.
     


 
 


No compasso abaixo, cada semínima vale 1 tempo. O denominador "4" representa a semínima.
     



 

 

No compasso abaixo, cada colcheia vale 1 tempo. O denominador "8" representa a colcheia.

 
  

 

 

No compasso abaixo, cada semicolcheia vale 1 tempo. O denominador "16" representa a semicolcheia.
     

  
 

 

No compasso abaixo, cada fusa vale 1 tempo. O denominador "32" representa a fusa.
     



 

 

No compasso abaixo, cada semifusa vale 1 tempo. O denominador "64" representa a semifusa.
     



 

 



COMPASSOS COM FIGURAS DIFERENTES

No compasso onde a semibreve vale um No compasso quaternário pode-se usar a
tempo, a mínima vale (½) meio tempo e a letra "C" em substituição ao sinal 4/4. Qualquer
semínima ¼ de tempo. figura pode ser uma unidade de tempo. O que é
unidade de tempo? É a figura que vale um tempo
 

dentro do compasso, e a unidade de compasso
 é a figura que sozinha preenche o compasso, ou
seja, a soma de tempos de um compasso pre-

1 t.
1t. 1 t. ½t ½t enchido, por apenas uma figura. Abaixo está re-
  presentado como funciona:
2 2
No compasso onde a mínima vale 1 tem- o o o p. p.

te m p te m p te m p om om

. c c
po, a semínima vale (½) tempo, por ser menor n. . n. n.

U Un Un U

U
que a mínima, e a colcheia vale (¼) de tempo.



 


 1
t. 1 t. 1 t. 3 t. 3 t.

3 3 3

1t. ½ t. ½ t. ½ t. ½ t. ½ t. ¼ t ¼ t.

2 2 Neste método será tomado como unidade
de tempo a figura semínima, por ser a figura mais
conhecida entre todas. Pelo valor da semínima
será dado o valor das demais figuras.
Lembrete: no sinal de compasso, o numerador
No compasso onde a semínima vale 1 tem- indica a quantidade de tempos dentro de um com-
po, a mínima vale 2 tempos, por ser maior que a passo e o denominador indica a qualidade da fi-
semínima, a semibreve vale 4 tempos, por ser gura que vale um tempo.
maior que a mínima, e a colcheia vale ½ tempo, Eis algumas representações dos compas-
por ser menor que a semínima. sos.
   representa 

  O compasso  ou  

 e  pode representar: ou


1 t. 1 t. 2 t. 2 t. 1 t. ½ t. ½ t. 4 t.

 O compasso
4 4 4 
A letra ""representa o compasso  ou ainda: 



As pausas também têm o mesmo valor das
notas, por isso não se pode deixar de usá-las.
Exemplo:
 
Os compassos simples mais usados são

 
aqueles em que o denominador corresponde ao
número 2, 4 e 8, tais como: 2/2, 3/2, 4/2, 2/4, 3/4,
 4/4, 2/8, 3/8 e 4/8. Outros compassos cujo deno-
minador é representado por 1, 16, 32 e 64 não
1
t. 1 t. 2 t. 2 t. 1 t. ½ t. ½ t. 4 t.

são de uso comuns.
4 4 4

MARCANDO OS COMPASSOS
Marcar o compasso é dividir os tempos por meio de gestos ou movimentos, feitos com as mãos
ou com o pé. O uso do pé se dá com a prática do instrumento. Já com a mão, quando se vai fazer algum
solfejo. Marca-se os tempos com a mão direita ou esquerda, faz-se os movimentos com precisão, para
que tenham batidas iguais. Movimenta-se a mão de acordo com as setas, para a prática dos compassos:
BINÁRIO TERNÁRIO QUATERNÁRIO

2º TEMPO 3º TEMPO 4º TEMPO
2º TEMPO
2º TEMPO
3º TEMPO
1º TEMPO 1º TEMPO 1º TEMPO
A mão não deve ser levantada demasiadamente para não atrapalhar a leitura das notas. Faz-se os
movimentos discretamente, com a mão ou o pé, levemente para não cansar e ninguém ouvir as "batidas".
Não balançar o corpo e a cabeça para não chamar a atenção. Existem pessoas que aprenderam a marcar
os compassos sem orientação alguma e fazendo-os de maneira errada.
Pode-se marcar os tempos falando baixo; sem balançar a cabeça na vista de outros; sem bater na
mesa e o pé no chão com muita força; sem levantar o pé demais, trazendo para a direita e para a
esquerda e sem balançar o corpo.
SOLFEJO
O QUE É SOLFEJO?
Exercício musical entoado, para aprender a cantar as alturas das notas musicais por meio dos
seus nomes.
O QUE É SOLFEJAR?
Ler ou entoar um trecho musical pronunciando o nome das notas em suas alturas exatas e dando
a cada nota o seu valor e a sua acentuação, de acordo com as indicações do compasso e do ritmo.
PARA QUE SERVE O SOLFEJO? Para adequação das notas musicais à voz humana.
Através do solfejo é possível cantar uma música em uma partitura ou hinário musicado, sem
necessariamente o auxílio de um instrumento musical. Para isso, o aluno precisa executar as notas no
instrumento, cantando o som das notas executadas, pronunciando o nome de cada nota. Fazendo assim,
ficará mais fácil a fixação dos sons musicais.
COMO SOLFEJAR? Canta-se as notas baseado em suas respectivas alturas obedecendo a
duração de tempo de cada uma com ou sem o instrumento.

52          



 
  
   
   
     
    
 
Enquanto houver dificuldade, o aluno deve continuar com o solfejo.

Para posicionar melhor as alturas das notas no ouvido, execute-as no violão. A ação de fazer a
leitura das notas e dar o seu tempo correto (real), chama-se DIVISÃO. É uma leitura musical cantando
o som. Feita a leitura, deve-se fazer o solfejo, desta vez, cantando os sons, pronunciando as notas em
suas alturas correspondentes, conforme demonstração abaixo. Havendo erro ou dúvida quanto a altura
das notas, deve-se voltar novamente com ou sem o instrumento para a localização da(s) altura(s)
perdida(s). Dica: Encha o pulmão de ar, solte-o devagar respirando apenas na hora das pausas, após três
compassos ou onde for encontrada a vírgula, acima da pauta.

1ª vez cantando e tocando / 2ª vez cantando.
53      

  
dó-ó-ó-ó Ré-é mi-i dó-ó-ó-ó 1, 2, 3, 4 dó-ó-ó-ó ré-é mi-i ré-é-é-é


 
  
   
   
     
    
 
1, 2, 3, 4 dó-ó-ó-ó Ré-é mi-i Dó-ó-ó-ó mi-i 1, 2, dó-ó-ó-ó mi-i ré-é dó-ó-ó-ó

1ª vez cantando e tocando/ 2ª vez apenas
, cantando ,
54    
    
    
  
 

, , ,

   
     
   
   
 
   

Cantando as notas abaixo, com a semibreve valendo (4 tempos), a mínima (2 tempos) e a semínima
(1 tempo).

1ª vez cantando e tocando/ 2ª vez apenas cantando
55 
   
  
   
   
 
 
 

 

 
   
 

   
   
Neste solfejo, as notas são variadas em se tratando de tempos. Antes de cantar as notas, execu-
ta-se primeiro no violão,e posteriormente, faz-se a divisão rítmica e, em seguida, solfeja-se. Nas figu-
ras de colcheias, o tempo para cada uma é de ½ tempo, ou seja, duas figuras para um tempo.

          
, ,
56 
     
, ,


 
 
  

 
   

SOLFEJOS ATRAVÉS DO ACORDE DE TÔNICA E 7ª DOMINANTE


ASSIMILAÇÃO DOS SONS

Teste de voz: cante qualquer som (nota musical) chamando-o “Dóóóóóóóóóóó...” sem oscilar (deixar cair).
abaixe a tonalidade (não o volume) até onde puder suportar. Faça isso várias vezes. De
 
dó posse do instrumento, cante o som mais grave que pu-


der, desco- brindo a que nota corresponde. A partir daí,
  
 

você pode de- finir quase com precisão, a nota mais gra-
ve que conse-
do a escala, partindo de uma nota dada.   gue dar. Em seguida, faça o solfejo subin-
Faça esse exercício várias vezes subindo
a escala até onde suportar. Cuidado dó ó ó ó para não extrapolar. O limite da voz deve
ser vigiado. Conte quantas notas de mesmo som você cantou partindo da pri-
meira nota dada. Digamos que a sua nota mais grave foi a nota MI (ver pauta) e você atingiu três “MI”, então você
alcançou duas oitavas 2/8ª; (confortavelmente a sua voz pode chegar até 2/8ª e uma 4ª justa ) é, se forem quatro
“M”I, você alcançou 3/8ª. Usando o falsete, você pode chegar até 3/8ª e uma 5ª justa, mas isso depende de treino
e de uma técnica especial.
Outra maneira de exercitar: centralize a sua voz no primeiro DÓ que você achar, partindo

da ordem descendente e fixe esse DÓ como o DÓ central. Procure cantar a partir dele e, na

 
ordem ascendente, vá até o próximo DÓ (DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ), ou seja, uma oitava
acima do DÓ anterior. Vá somente até aí. Centralize sua voz nessa oitava. Cante então: DÓ
RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ na ordem ascendente e descendente por várias vezes.
  
1ª DÓ RÉ MI/DÓ MI
  

2ª DÓ RÉ MI FÁ/DÓ FÁ
    

3ª DÓ RÉ MI FÁ SOL/DÓ SOL

4ª DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ/DÓ LÁ
5ª DÓ RE MI FÁ SOL LÁ SI/DÓ SI
6ª DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ/DÓ DÓ*
Faça esse exercício diariamente para
assimilação dos sons musicais.
PRECISÃO RÍTMICA
É dever de todo instrumentista ter cadência, precisão e noção de ritmo. Como saber se tem precisão rítmica?
Ligue uma bateria eletrônica, a bateria de um teclado ou, ainda, ouça a bateria de um disco e procure identificar
as pulsações com o pé ou a mão. Em cada tempo forte, dentro do compasso musical, bata com o pé ou a mão
mais forte no primeiro tempo. Verifique se você está atravessando, ou seja, se está atrasando ou adiantando o
compasso com as batidas. Se está na frente, o compasso está adiantado, se atrás, o compasso está atrasado.
Para saber o compasso musical, veja se a pulsação (nota) forte está sendo repetida a cada dois tempos: (1...2...
1, 2... 1, 2...) ou três tempos (1, 2, 3... 1, 2, 3... 1, 2, 3...) ou quatro tempos (1, 2, 3, 4... 1, 2, 3, 4... 1, 2, 3, 4...).
Se for em dois tempos, o compasso é binário; se em três, o compasso é ternário; e se em quatro, quaternário.
Faça isso repetidas vezes.
Identificando corretamente o compasso, com certeza as facilidades de cadências rítmicas serão maiores,
caso contrário, precisa-se treinar muito.
A INFLUÊNCIA MUSICAL
Todo instrumentista gostaria de tocar igual a alguns mestres da música. Eu era assim quando garoto. Deita-
va, dormia e acordava pensando nas músicas, nos solos, nos acordes do grande violonista Dilermando Reis.
De tanto ouvir e tocar Dilermando Reis, assimilei alguns de seus traços, estilo, método e conteúdo. Na
verdade, a influência de um músico na vida de outro, chega até a ser determinante. Cheguei a tocar quase todas
as músicas de Dilermando Reis a ponto de ser chamado de “Dilermaninho”. Todos temos tendências de seguir
traços de outrem. Uns agradecem, outros, quando se acham “bons”, começam a criticar.
Existem músicos que carregam consigo um sonho musical: tocar igual ou melhor que seu mestre!
Todo iniciante que toma como referência um grande músico reconhecido, ele se deixa influenciar pelo mestre.
Muitas vezes aquele sonho de amador se torna real: o aluno tocar um dia com (e como) o seu mestre!

ESCALAS ATRAVÉS DOS SEUS MODOS LITÚRGICOS

ESCALA DE DÓ MAIOR
A Grécia foi o berço da arte e da cultura. Os modos litúrgicos tem nomes gregos. Pesquisas revela-
ram que os modos gregos começavam em notas diferentes das dos homônimos eclesiásticos. Além
disso, os gregos consideravam as escalas em sentido descendente. Ex: Dó si lá sol fá mi ré dó. As
escalas eram nomeadas de acordo com as suas regiões. Os modos jônio e Eólio passaram a ser os
modos preferenciais na idade média sendo chamados de modo maior e modo menor.
Usando uma música tradicional, onde a maior circulação de efeito estão nos modos maior e menor, as
escalas dadas oferecem várias opções de improvisação e permite ao músico uma melhor construção de
fraseados. Pode-se fazer um grande passeio musical na execução dessas escalas. As escalas abaixo
foram todas formadas com base na escala de DÓ MAIOR.
As escalas acima poderão ser feitas sobre os padrões das escalas subseqüentes e dentro da sua
tonalidade. Dentro dessa tonalidade, pode-se construir outros improvisos.
ARMADURAS - O USO DOS SUSTENIDOS E BEMÓIS

Paira na mente do aluno uma grande dúvida: onde usar os sustenidos e bemóis? Para entender
bem é preciso que o aluno esteja familiarizado pelo menos com as escalas maiores e menores, para
facilitar o aprendizado e a aplicação dos sustenidos e bemóis. O sustenido fica uma casa à frente da
nota natural e o bemol uma casa antes da nota natural, chamando-o de meio tom. Uma nota sustenida é
também bemol. Uma nota com dois nomes é chamado de enarmônica.
DÓ DÓ# RÉ RÉ# MI FÁ FÁ# SOL SOL# LÁ LÁ# SI DÓ

= = = = = = = = = = = = =
DÓ RÉb RÉ MIb MI FÁ SOLb SOL LÁb LÁ SIb SI DÓ
O DÓ# (sustenido) é o mesmo RÉb (bemol), porém, na escrita é preciso haver essa diferença
para não confundir a formação das escalas. O uso de ambos implica somente o fato do tom chave ter
sua escala formada com bemóis ou com sustenidos.
ESCALA PADRÃO: DÓ MAIOR sem acidentes

ESCALAS QUE TERÃO ACIDENTES SUSTENIDOS: ORDEM DOS SUSTENIDOS
DENTRO DA CLAVE:
NOME QUANT. RELATIVA 7# - (FÁ, DÓ, SOL, RÉ LÁ, MI e SI)
   
DÓ MAIOR 0 LÁ MENOR
SOL MAIOR
RÉ MAIOR
1#
2#
MI MENOR
SI MENOR  

LÁ MAIOR 3# FÁ# MENOR
Para formar ou descobrir uma escala,
MI MAIOR 4# DÓ# MENOR existem alguns atalhos, um deles: através do últi-
mo sustenido localizado na pauta, eleva um
SI MAIOR 5# SOL# MENOR semiton e encontra-se o nome da próxima escala.
FÁ# MAIOR 6# RÉ# MENOR É importante decorar a ordem dos sustenidos
O inverso da ordem dos sustenidos é a
DÓ# MAIOR 7# LÁ# MENOR ordem dos bemóis.
ESCALA PADRÃO: DÓ MAIOR sem acidentes

ORDEM DOS BEMÓIS
ESCALAS QUE TERÃO ACIDENTES BEMÓIS: DENTRO DA CLAVE:
7b - (SI, MI, LÁ, RÉ SOL, DÓ e FÁ)
NOME QUANT. RELATIVA
DÓ MAIOR 0 LÁ MENOR
  
FÁ MAIOR
SIb MAIOR
1b
2b
RÉ MENOR
SOL MENOR   

MIb MAIOR 3b DÓ MENOR Para formar ou descobrir uma escala,
existem alguns atalhos, um deles: através do pe-
LÁb MAIOR 4b FÁ MENOR núltimo bemol localizado na pauta, encontra-se o
nome da próxima escala.
RÉb MAIOR 5b SIb MENOR
É importante decorar a ordem dos bemóis
SOLb MAIOR 6b MIb MENOR O inverso da ordem dos bemóis é a or-
DÓb MAIOR 7b LÁb MENOR dem dos sustenidos.
A tonalidade abaixo está em Ré Maior

A tonalidade de uma peça musical é designado pelo número ou no seu relativo. Quem vai indicar o tom
de acidentes (sustenidos ou bemóis), localizados na pauta, logo após exato é a estrutura da melodia que pode ser
a clave. Cada tom maior, chamado de principal, tem um outro menor analisada pela tônica, (repouso) nota final

que lhe é relativo. Chama-se relativo, porque é indicado na clave com ou nota central, dominadora da melodia.
       
o mesmo número de acidentes que o seu principal, exceto o tom de

Dó maior e o de Lá menor que não tem acidentes na clave. O tom
relativo acha-se a uma terça menor abaixo do seu tom principal,
como demonstra o quadro a seguir. Ré Maior
QUADRO COMPARATIVO ENTRE A TONALIDADE E O SEU RELATIVO

TONALIDADE PRINCIPAL COM SUSTENIDOS

Dó Maior
  
Sol Maior
Ré Maior Lá Maior
 
            
Mi Maior
  Si Maior
 Fá# Maior
    
Dó# Maior
   


   
  
         
TONALIDADE RELATIVA COM SUSTENIDOS
         


Lá Menor Mi Menor Si Menor Fá# Menor Dó# Menor Sol# Menor Ré# Menor Lá# Menor
  

 

  
 

   
    
Para identificar a tonalidade de uma peça musical qualquer, deve notar-se que quando a armadura
de clave nada tem, o tom é de Dó maior ou de Lá menor. Para com os sustenidos, o tom maior está um
semitom acima do último sustenido da clave, e o tom menor, um tom abaixo do último sustenido.
TONALIDADE PRINCIPAL COM BEMÓIS
              

Dó Maior Fá Maior Sib Maior Mib Maior Láb Maior Réb Maior Solb Maior Dób Maior



  
        
TONALIDADE RELATIVA COM BEMÓIS
          

Lá Menor Ré Menor Sol Menor Dó Menor Fá Menor Sib Menor Mib Menor Láb Menor
 


 
         
 
Para identificar a tonalidade de uma peça musical qualquer, deve notar-se que quando a armadura
de clave nada tem, o tom é de Dó maior ou de Lá menor. Para com os bemóis, o tom maior é localizado
através do penúltimo bemol da escala ou uma quarta ascendente correspondente a dois tons e um
semitom. Para o tom relativo, uma terça menor abaixo ou dois tons acima do último bemol.
Há duas maneiras de formar escalas, tanto com sustenidos como por bemóis. Faz-se uma opção,
todavia, nas demais escalas, a formação obedecerá aos padrões de cada escala. Ex.: na escala de FÁ
MAIOR, o Si terá de ser "bemol"; se, ao invés de escrever (Sib), escrever (Lá#), a sua nomenclatura
ficará fora de escala, uma vez que quebra a seqüência das notas. Como se ver: FÁ SOL LÁ LÁ# SI DÓ
RÉ MI FÁ; onde estaria o (SI)? Exatamente, para não quebrar a seqüência das notas, é necessário o uso
do (Sib).
IDENTIFICANDO A TONALIDADE DE UMA MÚSICA

Para saber se o tom é maior ou principal, ou se é o menor relativo daquele, eis algumas dicas:
1 - Se não tiver nenhum acidente na armadura, o tom é Dó Maior ou Lá Menor.
2 - Procurar nos primeiros compassos ou no último compasso da peça, a nota tônica.
3 - Se a quinta do tom maior está alterado acidentalmente por um sustenido ou por um bequadro; se
não estiver, o tom é principal ou modo maior, se está alterado o tom é menor relativo.
4 - Decifrar as notas dos primeiros compassos, para saber se está sendo executadas notas no modo
maior ou menor, conforme os graus do acorde que são 1º, 3º e 5º.
5 - Observar qual a nota predominante ou tônica que centraliza toda melodia, que, geralmente está no
primeiro compasso ou no final da melodia como última nota.







ESCALA DE DÓ MAIOR ATRAVÉS DOS SEUS MODOS LITÚRGICOS

NA ORDEM ASCENDENTE E DESCENDENTE

ESCALAS MENORES COM SUSTENIDOS (#)

FORMA PRIMITIVA (NATURAL)
Nas escalas maiores existem intervalos de “meio tom” do 3º para o 4º ( III - IV ) e do 7º para o 8º
( VII-VIII ) grau; nas escalas menores primitivas (naturais) com sustenidos, existem intervalos de “meio
tom” do 2º para o 3º ( II-III ) e do 5º para o 6º ( V-VI ) grau. Entre as outras notas da escala, a diferença
é de um tom, isto é, as escalas menores diatônicas naturais.
72
          
ESCALA PRIMITIVA DE LÁ MENOR

   


           
ESCALA PRIMITIVA DE MI MENOR

   
   
                 
ESCALA PRIMITIVA DE SI MENOR


          
ESCALA PRIMITIVA DE FÁ# MENOR
 
  
  
      
ESCALA PRIMITIVA DE DÓ# MENOR
  

   
 
 
 
         
ESCALA PRIMITIVA DE SOL# MENOR
  
    

         
ESCALA PRIMITIVA DE RÉ# MENOR
     

  
   
                 
ESCALA PRIMITIVA DE LÁ# MENOR

     
ESCALAS MENORES COM BEMÓIS (b)

FORMA PRIMITIVA
Nas escalas maiores existem intervalos de “meio tom” do 3º para o 4º ( III-IV ) e do 7º para o 8º
( VII-VIII ) grau; nas escalas menores primitivas (naturais) com bemóis existem intervalos de “meio tom”
do 2º para o 3º ( II-III ) e do 5º para o 6º ( V-VI ) grau. Entre as outras notas da escala, a diferença é de um
tom, isto é, as escalas menores diatônicas naturais.
73
          
ESCALA PRIMITIVA DE LÁ MENOR
  
   


        
ESCALA PRIMITIVA DE RÉ MENOR

 
   
 
 
 
          
ESCALA PRIMITIVA DE SOL MENOR
    
  


  
   
ESCALA PRIMITIVA DE DÓ MENOR

 
   
 
 
           
ESCALA PRIMITIVA DE FÁ MENOR
  
  


                  
ESCALA PRIMITIVA DE SIb MENOR

  
            
ESCALA PRIMITIVA DE MIb MENOR


  
   
                   
ESCALA PRIMITIVA DE LÁb MENOR

  

FORMA HARMÔNICA
Nas escalas menores Harmônicas com sustenidos existem intervalos de “meio tom” do 2º para o 3º,
( II-III ) do 5º para o 6º ( V-VI ) e do 7º para o 8º (VII-VIII ) grau. Do 6º para o 7º ( VI-VII ) há intervalo de tom
e semiton (um tom e meio) e, entre as outras notas da escala, a diferença é de um tom.
74
           
ESCALA HARMÔNICA DE LÁ MENOR
 
   


          
ESCALA HARMÔNICA DE MI MENOR

  
   
                 
ESCALA HARMÔNICA DE SI MENOR


            
ESCALA HARMÔNICA DE FÁ# MENOR
  
 
 
          
ESCALA HARMÔNICA DE DÓ# MENOR
        

 
           
ESCALA HARMÔNICA DE SOL# MENOR
   
  
          
ESCALA HARMÔNICA DE RÉ# MENOR
   
   
  
                 
ESCALA HARMÔNICA DE LÁ# MENOR

     


FORMA HARMÔNICA
Nas escalas menores Harmônicas com bemóis, existem intervalos de “meio tom” do 2º para o 3º
( II-III ), do 5º para o 6º ( V-VII ) e do 7º para o 8º ( VII-VIII ) grau. Do 6º para o 7º ( VI-VII ) há intervalo de tom
e semiton (um tom e meio) e, entre as outras notas da escala, a diferença é de um tom.
75
          
ESCALA HARMÔNICA DE LÁ MENOR
  
   


         
ESCALA HARMÔNICA DE RÉ MENOR
   
  
         
ESCALA HARMÔNICA DE SOL MENOR
   
 
   


  
   
ESCALA HARMÔNICA DE DÓ MENOR

  
 
 
 
 
            
ESCALA HARMÔNICA DE FÁ MENOR
    

  
                  
ESCALA HARMÔNICA DE SIb MENOR

  
           
ESCALA HARMÔNICA DE MIb MENOR

   
   
 
                   
ESCALA HARMÔNICA DE LÁb MENOR

  

FORMA MELÓDICA
Nas escalas menores Melódicas com sustenidos, existem intervalos de “meio tom” do 2º para o 3º
( II-III ) e do 7º para o 8º ( VII-VIII ) grau. Entre as outras notas da escala, a diferença é de um tom. As notas
descendentes tem a mesma formação da escala primitiva (natural).
76
           
ESCALA MELÓDICA DE LÁ MENOR
 
   


          
ESCALA MELÓDICA DE MI MENOR

  
   
                 
ESCALA MELÓDICA DE SI MENOR


            
ESCALA MELÓDICA DE FÁ# MENOR
  
 
 
         
ESCALA MELÓDICA DE DÓ# MENOR
      
   
 
           
ESCALA MELÓDICA DE SOL# MENOR
   
  

          
ESCALA MELÓDICA DE RÉ# MENOR
   
   
  

                  
ESCALA MELÓDICA DE LÁ# MENOR

     


FORMA MELÓDICA
Nas escalas menores Melódicas com bemóis existem intervalos de “meio tom” do 2º para o 3º
( II-III ) e do 7º para o 8º ( VII-VIII ) grau. Entre as outras notas da escala, a diferença é de um tom. As notas
descendentes tem a mesma formação da escala primitiva (natural).
77
         
ESCALA MELÓDICA DE LÁ MENOR
 
  
  
        
ESCALA MELÓDICA DE RÉ MENOR
     
   
          
ESCALA MELÓDICA DE SOL MENOR
     
 

         
      
ESCALA MELÓDICA DE DÓ MENOR
 
            
ESCALA MELÓDICA DE FÁ MENOR
   
 
 
                  
ESCALA MELÓDICA DE SIb MENOR
 

           
ESCALA MELÓDICA DE MIb MENOR
     
   
                   
ESCALA MELÓDICA DE LÁb MENOR

  


ESCALA DE DÓ MAIOR EM OITAVAS - (COLCHEIAS)
ESCALA DE DÓ MAIOR EM OITAVAS - (SEMÍNIMAS)

MINUETO Nº 1 EM MI MENOR


VALSA Nº 1
VALSA Nº 2

MAIS GRATO A TI

DEUS CUIDARÁ DE TI

ESTUDO Nº 1 EM SOL MAIOR

ESTUDO Nº 2 EM SOL MAIOR

ESCALA DE DÓ MAIOR COM NOTAS ALTERNADAS EM TERÇAS

ESTUDO Nº 1 EM LÁ MENOR

LIÇÃO Nº 2 EM DÓ MAIOR



LIÇÃO Nº 1 EM LÁ MENOR

9ª SINFONIA

ESTUDO Nº 1 EM DÓ MAIOR

EXERCÍCIOS EM QUIÁLTERAS
Três colcheias executadas em um tempo

Parte I

Parte II

CANÇÃO PARA ALICE

Parte I

CANÇÃO PARA ALICE

Parte II














INTERVALOS
É a diferença de altura entre dois sons; é o espaço que separa um som do outro. Ex.: Dó, Do#;
Do#, Ré. Cada nota executada está em uma escala sonora mais alta ou mais baixa. Os intervalos se
comportam como degraus ascendentes e descendentes, formando assim, alturas diferentes. A sua
classificação se dá pela sua posição dentro de uma escala.
Como as notas são em número de 7, elas se classificam por ordem de 1 a 7.
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI
1 2 3 4 5 6 7
Como os sons se repetem em alturas diferentes, em mais graves e mais agudos, assim ficará:
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ RÉ MI...

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17...
Quando se completarem 8 notas de DÓ a DÓ, dá exatamente um intervalo de oito notas, que são
chamadas de oitava. Continuando a contagem, até o nº 15, chega-se a outro DÓ, isso indica que de DÓ
(1) a DÓ (8) tem-se uma oitava e, de DÓ (8) a DÓ (15) tem-se outra oitava. Resumindo: de DÓ (1) a DÓ
(15) tem-se duas oitavas.
 
Escala de duas oitavas
     
  


 
 
   
Graus: 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º 9º 10º 11ª 12º 13º 14º 15º
Dentro de uma escala DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ, chamada de escala Diatônica, há notas entre
elas, denominadas de intervalos alterados, ou seja, notas sustenidos e bemóis.
Os intervalos têm algumas classificações:
melódico harmônico conjunto disjunto
   
  

    
    


descendente
   
ascendente simples composto
   
    
   


No limite de uma oitava Ultrapassa a uma oitava
Dentro do limite de uma oitava, o intervalo é

simples. Com isso, o intervalo de Intervalos simples dentro do limite de uma oitava.
1ª contém uma nota (dó - dó)
2ª contém duas notas (dó - ré)    
  
 
1ª

  2ª 3ª 4ª
3ª contém três notas (dó - mi) dó ré mi justa
 
4ª contém quatro notas (do - fá) dó ré mi fá
 
   
  
5ª contém cinco notas (dó - sol) dó ré mi fá sol
6ª contém seis notas (dó - lá) dó ré mi fá sol lá
7ª contém sete notas (dó - si) dó ré mi fá sol lá si 5ª 6ª 7ª 8ª
8ª contém oito notas (dó - dó*) dó ré mi fá sol lá si dó justa justa

   
Intervalos compostos ultrapassam o limite de uma oitava. Entre a 1ª e 2ª há intervalo de tom.
 
Entre a 1ª e 3ª há intervalo de dois tons.


 
Entre a 1ª e 4ª há intervalo de dois tons e um semiton.
Entre a 1ª e 5ª há intervalo de três tons e um semiton.
Entre a 1ª e 6ª há intervalo de quatro tons e um semiton.
9ª 10ª 11ª 12ª Entre a 1ª e 7ª há intervalo de cinco tons e um semiton.

Entre a 1ª e 8ª há intervalo de cinco tons e dois semitons.
   * Teoricamente um tom e dois semitons
 
é diferente de dois ou quatro semitons.


 
Ex: Entre Si e Fá há intervalo de 5ª diminuta ou dois tons e
dois semitons: (Si a Dó = ½ tom); (Dó a Ré = 1 tom);
(Ré a Mi = 1 tom); (Mi a Fá = ½ tom).
13ª 14ª 15ª 16ª
Entre as notas há intervalos de tom e semiton.
  
Entre as notas Dó-Ré, Ré-Mi, Fá-
 
2ª M 2ª M 2ª M 2ª M 2ª M
   
  
 
Sol, Sol-Lá e Lá-Si, há intervalo de
tom. Os intervalos de 2ª maior con-
tém 1 tom
tom tom tom tom tom
Todo intervalo de tom pode conter dois mei-

Outros intervalos de tom . os tons, porém nem todo intervalo de tom pode
ser de 2ª maior. Ex.: (Ré# - Fá = 3ª diminuta).
  
   
 
2ª M 2ª M 2ª M 2ª M
   
3ª diminuta
 
tom tom tom tom 1ª 2ª 3ª
Intervalos de semitom
    
   
2ª m2ª m 2ª m 2ª m


Entre as notas Mi-Fá e Si-Dó há intervalo
de semiton. Os intervalos de 2ª menor con-
½ tom ½ tom
tém 1 semiton.
½ tom ½ tom
Todo intervalo de 2ª menor tem distância de um semiton, porém

Outros Intervalos de 2ª menor: nem todo semiton é intervalo de 2ª menor. Ex.: Dó - Dó# = 1ª aumentada;
de Sol# - Sibb a distância é de um semiton, porém de 3ª diminuta.
   2ª m 

   
2ª m 2ª m 2ª m
  
1ª aumentada 3ª diminuta
 
½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ ½
Dentro de uma escala, a sua tônica = primeira nota, será sempre o 1º grau, e as demais, seguem o curso
da primeira. A distância será a padrão de DÓ. Ex.: O 4º grau de Dó é Fá; o 4º grau de Fá será Sib; o 4º grau
de Sib será Mib etc. A 3ª menor de Lá é Dó; a 3ª menor de Dó é Mib; a 3ª menor de Mib é Solb etc. A 5ª
justa de Lá é Mi; a 5ª justa de Mi é Si; a 5ª justa de Si á Fá#. A contagem não pode ser diferente.
Intervalo de 4ª justa. Intervalo de 3ª menor. Intervalo de 5ª justa
 
  
  
j j
    

4ª
   
 
j m j 5ª
j 4ª m 3ª j 5ª
4ª m 3ª
3ª 5ª

INTERVALOS
MAIORES E MENORES PARTINDO DE “DÓ”
CLASSIFICAÇÃO QUALIDADE NA ESCALA DE O MESMO

DOS INTERVALOS DO INTERVALO DÓ MAIOR QUE
diminuta - nulo rébb bb2

menor réb 2m
SEGUNDAS maior ré 2M
aumentada ré# #2
diminuta - nulo mibb bb3

menor mib 3m
TERÇAS maior mi 3M
aumentada - nulo mi# #3
diminuta - nulo lább bb6

menor láb 6m
SEXTAS maior lá 6M
aumentada - nulo lá# #6
diminuta sibb bb7

SÉTIMAS menor sib 7m
maior si 7M
aumentada - nulo si# #7
INTERVALOS
DE QUARTAS, QUINTAS E OITAVAS "JUSTAS" PARTINDO DE DÓ
CLASSIFICAÇÃO QUALIDADE NA ESCALA DE O MESMO

DOS INTERVALOS DO INTERVALO DÓ MAIOR QUE
diminuta - nulo fáb bb4

QUARTAS justa fá 4j
aumentada fá# #4
diminuta solb bb5

QUINTAS justa sol 5j
aumentada sol# #5
diminuta dób bb8

OITAVAS justa dó 8j
aumentada dó# #8
É fácil a compreensão dos intervalos. Deve-se fixar primeiramente os intervalos justos e verificar
dentro da escala, como são seus intervalos, fixando após, os intervalos maiores e menores, obser-
vando quais os intervalos e como são formados.

LTURA
A
Demonstração a seguir do quadro comparativo de alturas entre duas notas próximas.
Ex.: (DÓ, DÓ#); (RÉ, RÉ#); (MI, FA); etc.
RÉ DÓ#
     




1 TOM
1/2 TOM
DÓ DÓ
 
INTERVALO DE UM TOM INTERVALO DE MEIO TOM OU METADE DE UM TOM
No quadro abaixo há uma linha ascendente levemente inclinada, que liga de DÓ a DÓ# . Isso quer
dizer que entre o DÓ e o DÓ#, existem vários sons, quase que imperceptíveis ao ouvido; é como o som
de uma sirene que se inicia com um som meio grave e finaliza com um som superagudo, fazendo a
ligação entre várias notas. Isso indica que de DÓ a DÓ# há várias "COMAS", isso porque, ao sair de
DÓ, houve uma evolução de som ascendente, passando por várias alturas, até chegar ao DÓ#. Pode-
se comparar ainda com o metro: no metro contém os "centímetros", os "decímetros", os "milímetros" e
os "milionésimos". Os milionésimos são exatamente as medidas não perceptivas a olho nu. Assim
também, são as comas, quase imperceptíveis ao ouvido. Há quem diga: José não cantou a música,
nem em DÓ, nem em DÓ#, ele ficou no meio. É possível se estabelecer, que uma coma é a nona parte
de um som, ou seja, são encontradas nove comas entre dois semitons: Ex: DÓ a DÓ#; DÓ# a RÉ; RÉ
a RÉ#; RÉ# a MI etc. Nos instrumentos de cordas é possível perceber as comas quando se está
afinando, uma vez que para afinar meio tom, pode se apertar uma tarracha várias vezes. Cada pontinho
abaixo representa uma coma ou um aperto na tarracha de um instrumento de cordas.
9ª coma
8ª coma
7ª coma
 
6ª coma
   5ª coma
  DÓ#
4ª coma
3ª coma
 
2ª coma
1ª coma 
   
DÓ
Mais um quadro comparativo dos sons divididos por semitons: como foi visto nos quadros acima,
uma linha reta ascendente (toque da sirene), abaixo tem-se uma escala ascendente e descendente em
degraus, onde cada degrau representa uma nota ou um semiton.
As notas são executadas separadamente, ou seja, sem ligaduras, as comas ficam neutralizadas.
DÓ
 SI SI DE
LÁ# SIb SC
LÁ LÁ EN
DE
N TE SOL# LÁb NT
E
N DE SOL SOL
CE FÁ# SOLb
AS FÁ FÁ 
MI MI
RÉ# MIb
RÉ RÉ
DÓ# RÉb
DÓ DÓ
No outro quadro comparativo, os sons foram divididos por tons e semitons. É importante perceber a
diferença entre os dois quadros.
DÓ DE
SI SI SC
 EN
LÁ LÁ DE
NT
NT
E SOL SOL E
N DE FÁ FÁ
CE MI MI
AS
RÉ

RÉ
DÓ DÓ






SONS HARMÔNICOS
Os sons harmônicos podem ser executados em uma, duas ou em todas as cordas do instrumento
produzindo um timbre muito especial. Divide-se em simples (naturais) e oitavados (artificiais), resultando
de uma ou mais oitavas do comumente escrito. Cada som harmônico tem o seu modo especial de os
produzir, que, constitue em um leve toque com o dedo 4, (principalmente), da mão esquerda, em cima de
um determinado trasto, correspondendo a uma casa.
Executa-se com a mão direita a corda desejada, enquanto o dedo nº 4 da mão esquerda é encosta-
do levemente no trasto indicado. Levanta-se o dedo de cima da corda, juntamente com o toque dado pela
mão direita para não perder as vibrações. É aconselhável que os exemplos sejam iniciados pelo 12º
trasto pelo maior efeito auditivo.
6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª Os sons harmônicos são obtidos nos seguintes trastos:

3º, 4º, 5º, 7º, 8º, 9º, 10º, 12º, 14º, 16º, 17º, 19º. Alguns são iguais
a outros com intervalos de uma a duas oitavas e outros mais
1 perceptíveis.
2
Efeito de uma 5ª justa ascendente da sua corda cor-
respondente. O som deste trasto corresponde a uma oita-
va acima do harmônico do 7º trasto, que corresponde ao
3 19º trasto ou casa. Sendo o harmônico do 3º trasto uma
oitava acima do harmônico do 19º trasto, este corresponde
• • • • • • à 31ª casa do violão ou guitarra. Este som ultrapassou a
4 quantidade de casas que tem o instrumento. Um som
agudíssimo.
Correspondente à uma oitava acima do 12º trasto, ou
5
seja, à 24ª casa do violão ou guitarra. Portanto, um som
• • • • • • super agudo. Este som ultrapassou a quantidade de ca-
sas que tem o instrumento. O som harmônico do 5º trasto
6 corresponde ao som harmônico produzido no meio da boca
do violão.
7 Efeito de uma 5ª justa da sua corda correspondente.

• • • • • • O som harmônico deste trasto é correspondente ao som
da 19º trasto do violão ou guitarra. Portanto, um som muito
8 agudo. O som harmônico do 7º trasto é equivalente ao som
do 19º trasto ou 19ª casa presa.
9
10
11
Melhor efeito correspondente ao som da 12ª casa pre-

12
sa. É o som mais expressivo de todos os sons harmônicos.
13
• • • • • • Neste exemplo, o som apresenta-se limpo e real.
14
Há alguns tipos de violão e guitarra que não apre-
15 sentam os sons harmônicos com tanta precisão.
Existem outros sons harmônicos além dos que foram expostos entre a boca e o cavalete quase
que imperceptíveis ao ouvido, indo além dos estudos ora apresentados neste manual.
Os sons harmônicos podem ser emitidos também somente pela mão direita: Encosta-se levemente
a ponta do dedo indicador da mão direita sobre uma corda. 1º Ex: 1ª corda no 12º trasto, e, com o anular ou
o polegar direito dedilhar firme na corda retirando-o rapidamente para não prejudicar as vibrações.
2º Ex: Aperta-se um dedo da mão esquerda na 1ª casa de uma corda e com um dos dedos da mão
direita na 13ª casa e com outro dedo, puxar a corda levemente. Se for na 2ª casa, o harmônico será no
14º trasto; na 3ª, o harmônico será no 15º trasto etc. Continuação e exercícios no Vol. II.










MEDITANDO
Autor: Rivaldo Mendes

SENTIMENTO
Autor: Rivaldo Mendes





SOZINHO NÃO ESTOU

C2

CIFRADO
Acorde é a reunião de três ou mais notas (sons), de freqüências diferentes, sobrepostas geral-
mente em ordem de terça e executadas ao mesmo tempo, formando assim, uma harmonia. Forma-se um
acorde básico com três notas, chamadas de 1º, 3º, e 5º graus. Mais à frente será abordado o assunto grau.
Os acordes naturais podem ser chamados de maiores ou menores. Como existem sete notas
musicais, pode-se identificar como sete acordes maiores e sete acordes menores, assim distribuídos:
MAIORES: DÓ MAIOR - RÉ MAIOR - MI MAIOR - FÁ MAIOR - SOL MAIOR - LÁ MAIOR - SI MAIOR
MENORES: DÓ MENOR - RÉ MENOR - MI MENOR - FÁ MENOR - SOL MENOR - LÁ MENOR - SI MENOR
As notas musicais Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si terão duas funções tonais básicas e primitivas como
acordes: acordes maiores, que são os módulos maiores; acordes menores, que são os módulos
menores. Outros módulos são derivados dos módulos primitivos maiores e menores e serão explica-
dos mais à frente. Os acordes maiores e menores, como também seus derivados, tiveram sua escrita
simplificada para não acumular muito espaço na escrita. Estes acordes receberam o nome de CIFRADO.
CIFRAS
Cifrado é o nome dado às notas musicais por meio de letras, números, símbolos e sinais. O cifrado
ainda não é convencionado e padronizado universalmente; difere conforme o país, a época e o critério
de uso. Adotado no uso de acompanhamento em música popular, regionais ou religiosos, o cifrado
segue o curso do improviso momentâneo ou aleatório conforme a combinação de notas de concordân-
cia com ou ouvido no decurso de uma música. Ele foi criado para facilitar a escrita. Ex.: ao invés de
escrever "Dó Maior", escreve-se "C"; ao invés de escrever "Dó Sustenido Menor", escreve-se
"C#m". Facilitou-se a escrita e aumentou o espaço entre os acordes. Cada nota musical corresponde
a uma letra do alfabeto inglês.
ACORDES MAIORES ACORDES MENORES
C = DÓ MAIOR Cm = DÓ MENOR
D = RÉ MAIOR Dm = RÉ MENOR
E = MI MAIOR Em = MI MENOR
F = FÁ MAIOR Fm = FÁ MENOR
G = SOL MAIOR Gm = SOL MENOR
A = LÁ MAIOR Am = LÁ MENOR
B = SI MAIOR Bm = SI MENOR
É necessário aprender o cifrado, porque os acordes dados abaixo, serão escritos em cifras e,
sem dúvida, facilitará o aprendizado. Não chama-se "C" de "C", e sim, "C"de DÓ MAIOR; "Cm" de DÓ
MENOR etc.
SUSTENIDO E BEMOL
O sinal (#) significa sustenido. Indica que a nota foi elevada em um semiton ou ainda, uma casa
após a casa atual. O sinal vem logo após a letra principal. Ex.: C#.
O sinal (letra b) minúscula significa bemol. Indica que a nota foi abaixada em um semiton ou ainda,
uma casa antes da casa atual. O sinal vem logo após a letra principal. Ex.: Db.
ACORDES
Os acordes estão por ordem de escala cromática, porém, fora de encadeamento harmônico. Quan-
do aprendidos, faz-se o encadeamento através das escalas de cada tonalidade.
GRÁFICOS COM OS ACORDES MAIORES

CATEGORIA MAIOR CONSONANTES
ACORDE PERFEITO MAIOR
C C# (Db) D D# (Eb) E F
1 1 1 1 1
v
v
3ª
v
2 2 1 2 2 23 2
3 3 3 3 34
4 4
F# (Gb) G G# (Ab) A A# (Bb) B

4ª 1 1
v
v
1 1 2 234 1
v
v
2 2 3 34 234
34 234
GRÁFICOS COM OS ACORDES MENORES

CATEGORIA MENOR CONSONANTES
ACORDE PERFEITO MENOR
Cm C#m (Dbm) Dm D#m (Ebm) Em Fm

3ª 1 1 1 1 1
v
4ª
2 2 2 2 23
34 43 3 3 34
4
F#m (Gbm) Gm G#m (Abm) Am A#m (Bbm) Bm

4ª 1 1 1
v
1 23 2 1
v
v
1 34 34 2
v
34 34
34
As cordas marcadas por um “P”, indicam que esta deve ser executada pelo dedo polegar. As
cordas marcadas pelos pontinhos pretos, indica as cordas a serem executadas pelos dedos indica-
dor ( i ), médio ( m ) e anelar ( a ). Os acordes com mais de três pontinhos, são opcionais, ou seja,
opta-se por três cordas ou todas em forma de arpejo (arpejado). Acima de quatro bolinhas, as notas
são repetidas entre elas por oitavas, chamadas de notas duplicadas ou triplicadas.
GRÁFICOS COM OS ACORDES MAIORES

CATEGORIA MAIOR COM A
SÉTIMA (7ª) MENOR - DISSONANTES
C7 C#7 (Db7) D7 D#7 (Eb7) E7 F7

1 1 1 1 1
v
2 1 2 3 2 23 2
3 4 2 3 4 4 3
3 4 4
F#7 (G7b) G7 G#7 (Ab7) A7 A#7 (Bb7) B7

1 4ª 1 1
v
v
1 2 2 2 3 1
v
v
2 3 3 3 4
3 4 3 4
4
GRÁFICOS COM OS ACORDES MENORES

CATEGORIA MENOR COM A
SÉTIMA (7ª) MENOR - DISSONANTES
Cm7 C#m7 (Dbm7) Dm7 D#m7 (Ebm7) Em7 Fm7

3ª 1 1 1
v
v
v
2 4ª 1 2 23 2
v
3 2 4 3
3
F#m7(Gbm7) Gm7 G#m7 (Abm7) Am7 A#m7 (Bbm7) Bm7

1 4ª 1 1 1
v
3ª
v
1 2 2 1
v
3 3 3 2
3 3
São chamados de acordes com sétimas, o acorde com uma nota acrescentada. O sétimo
grau deste acorde foi incluído ao acorde. A sétima é menor, porque está abaixo, um semiton da
sétima maior, que é o padrão da escala ou um tom abaixo da oitava (tônica oitava). Ex: Na escala de
Dó Maior “C”, as notas são Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó. O sétimo grau é Si (considerado sétima
maior) e a sétima menor é Sib por ter sido abaixada em um semiton da sétima maior.
ACORDES
Acorde ou tríade é uma combinação simultânea de três ou mais sons diferentes executados ao
mesmo tempo ou arpejado.
É a simultaneidade de 3 ou mais sons que se relacionam harmonicamente entre si.
O acorde fundamental é formado de 3ª (terças) sobrepostas, onde a nota mais grave é denomina-
da fundamental, e as demais notas complementares da fundamental que recebem o nome de intervalo.
* Intervalo - é a diferença de altura entre dois sons, ou seja, o espaço que separa um som do outro.
* Existem apenas 4 combinações para a formação de acordes diatônicas que são:

- Acorde perfeito maior = PM
- Acorde perfeito menor = Pm
- Acorde de 5ª diminuta, 5ª dim ou 5º
- Acorde de 5ª aumentada = Quinta (5ª aum) = (#5)
 
Ex: 1
 
 
 
Três sons Quatro sons Cinco sons Seis sons


   
As notas são lidas de baixo para cima, do mais grave ao mais agudo.
Os acordes de três sons, tríade ou acorde de 5ª, podem ser de quatro espécies:
Ex: 2 C Cm Cº C (#5)
Perfeito Maior Perfeito Menor 5ª Diminuta 5ª Aumentada
Uma 3ª maior e Uma 3ª menor Duas 3ªs Duas 3ªs
  
uma 3ª menor e uma 3ª maior menores maiores
  

  
 
 
Ou 3ª maior e Ou 3ª menor e Ou 3ª menor e Ou 3ª maior e
5ª justa 5ª justa 5ª diminuta 5ª aumentada
INVERSÃO DOS ACORDES DE TRÊS SONS

PERFEITO MAIOR
Os acordes de três sons têm duas inversões. No exemplo 2 acima, a nota Dó sempre será a
fundamental, por ser a nota base.
Na 1ª inversão, Ex: 3, a próxima nota após a fundamental, passa para o baixo, tornando-se a nota
mais grave, e a fundamental anterior, passa para a oitava. Qualquer nota que ocupar a parte mais grave
do acorde é denominado de baixo.
 
Ex: 3
  
E-F 1ª inversão 2ª inversão


v
Na 2ª inversão, a próxima nota após a fundamental da 1ª inversão, passa para o baixo, tornando-se
a nota mais grave, e a fundamental anterior, passa para a oitava.
INTERVALOS ENTRE AS NOTAS DO ACORDE PERFEITO MAIOR (TRÊS SONS)

3M = 3ª maior 3m = 3ª menor 5ªj = 5ª justa

Ex: 4
  



3ª maior
4ª justa 4ª justa
3m = 3ª menor 3ª menor
3M = 3ª maior
INTERVALO ENTRE A NOTA FUNDAMENTAL E O ÚLTIMO INTERVALO

DO ACORDE NO SEU ESTADO
 
Ex: 5
  

 5ªj
6ªm
6ªM
O acorde continuará sendo perfeito maior. A tríade do acorde fundamental não foi modificado (alte-
rado) em nenhuma das inversões, isto é, mudou apenas o posicionamento delas, mas, as notas foram
as mesmas.
OBS: Os acordes podem ter tantas inversões quantas forem suas notas superiores ao baixo
fundamental, com exceção dos acordes de 5 sons, o qual não se usa a 4ª inversão pelo intervalo que
existe entre a fundamental e a nota seguinte que não da tríade, e sim, 2ª menor.
PERFEITO MENOR
Assim como os acordes perfeito maior têm duas inversões, os acordes perfeito menor também.
No estado fundamental, as notas não mudam de lugar, permanecendo a base (tônica)
Na primeira inversão, a próxima nota após a fundamental passa para o baixo, tornando-se a nota
mais grave, e a fundamental anterior, passa para a oitava. Qualquer nota que ocupar a parte mais grave
do acorde é denominado de baixo.
Na 2ª inversão, a próxima nota após a fundamental da 1ª inversão, passa para o baixo, tornando-se
a nota mais grave, e a fundamental anterior passa para a oitava.
 

Ex: 6
   

 
v
INTERVALOS ENTRE AS NOTAS DO ACORDE PERFEITO MENOR (TRÊS SONS)
 

Ex: 7

  


  
3ªm
4ªj 4ªj
3ª M 3ªM
3ªm

Diferencial entre os acordes e notas repetidas

C Cm
Acordes no E.F (estado fundamental).
A nota fundamental é a tônica que vai para o
v
baixo e que determina o nome do acorde.
Como um acorde é formado por três
gráus conjuntos sobrepostos em ordem de ter-

ças, no violão essas notas são repetidas em
 

graus superiores ao da fundamental. Às vezes


 



duas ou três notas são duplicadas ou triplicadas

em oitavas acima.
C/E C/G
No acorde C/E, a 3ª foi para o baixo. É
um acorde consonante com o baixo alterado.
No acorde C/G, a 5ª foi para o baixo. É
Chama-se então de:
C/E = Dó maior com a 3ª no baixo ou
 
com Mi no baixo.
 
C/G = Dó maior com a 5ª no baixo ou


 


com Sol no baixo.

C/Bb Cm/Bb
3ª
v
No acorde C/Bb, a 7ª foi para o baixo. É

O acorde de Cm/Bb, é um acorde me-
nor consonante com a 7ª no baixo.
OBS: O acorde é identificado pela primeira ci-
 

fra e o baixo pela segunda cifra (nota) após a

barra. A nota “Bb” é a sétima menor da escala
 




 
maior.

C7/E C7/G
No acorde C7/E, a 3ª foi para o baixo. É

um acorde dissonante com o baixo alterado.
No acorde C7/G, a 5ª foi para o baixo. É
um acorde dissonante com o baixo alterado.
Acorde dissonante - é um acorde cujas
 
notas ultrapassam o limite das três notas bá-
 
sicas 1ª, 3ª e 5ª ou algumas delas sofra altera-



 



ção, tornando o acorde de efeito instável.

ENCADEAMENTOS DE ACORDES
Uma música é constituída por notas que formam acordes. Os acordes produzem sons diferentes po-
rém, eles trabalham em harmonia.
Há uma combinação de acordes que, ao serem executados, formam um encadeamento harmonioso
e agradável ao ouvido e permite produzir lindas melodias, chamado de família de um tom.
A seguir, vários encadeamentos para treinamento do ouvido e fixação dos sons produzidos. Não
basta apenas treiná-los, mas, ouvir que tipo de som foi emitido e as diferenças entre eles.
Para cada encadeamento abaixo, aconselha-se treinar demoradamente.
ENCADEAMENTOS DE ENCADEAMENTOS DE
ACORDES MAIORES ACORDES MENORES
1º C G C F C G C 1º Cm G Cm Fm Cm G Cm
2º D A D G D A D 2º Dm A Dm Gm Dm A Dm
3º E B E A E B E 3º Em B Em Am Em B Em
4º F C F Bb F C F 4º Fm C Fm Bbm Fm C Fm
5º G D G C G D G 5º Gm D Gm Cm Gm D Gm
6º A E A D A E A 6º Am E Am Dm Am E Am
7º B F# B E B F# B 7º Bm F# Bm Em Bm F# Bm
8º C# G# C# F# C# G# C# 8º C#m G# C#m F#m C#m G# C#m
9º Eb Bb Eb Ab Eb Bb Eb 9º Ebm Bb Ebm Abm Ebm Bb Ebm
10º F# C# F# B F# C# F# 10º F#m C# F#m Bm F#m C# F#m
11º Ab Eb Ab Db Ab Eb Ab 11º G#m D# G#m C#m G#m D# G#m
12º Bb F Bb Eb Bb F Bb 12º A#m F A#m D#m A#m F A#m
Os acordes maiores precisam ter harmonia com os acordes menores e vice-versa. Eles não podem e
não devem encadear ou harmonizar sozinhos. Os encadeamentos, quando feitos com acordes maiores
e menores juntos, dão mais riqueza e beleza a harmonia e melhora em muito a sensibilidade musical.
A seguir, a inclusão dos acordes menores dentro dos encadeamentos maiores e a inclusão dos acordes
maiores dentro dos encadeamentos menores. Harmonicamente nessa ordem, eles se encaixam muito bem.
C G Am Em F Dm G C Cm Eb Fm Ab Bb G Cm
D A Bm F#m G Em A D Dm F Gm Bb C A Dm
E B C#m G#m A F#m B E Em G Am C D B Em
F C Dm Am Bb Gm C F Fm Ab Bbm Db Eb C Fm
G D Em Bm C Am D G Gm Bb Cm Eb F D Gm
A E F#m C#m D Bm E A Am C Dm F G E Am
B F# G#m D#m E C#m F# B Bm D Em G A F# Bm
C# G# A#m Fm F# D#m G# C# C#m E F#m A B G# C#m
Eb Bb Cm Gm Ab Fm Bb Eb D#m F# G#m B C# A# D#m
F# C# D#m A#m B G#m C# F# F#m A Bm D E C# F#m
Ab Eb Fm Cm Db Bbm Eb Ab G#m B C#m E F# D# G#m
Bb F Gm Dm Eb Cm F Bb Bbm Db Ebm Gb Ab F Bbm
PEQUENO DICIONÁRIO MUSICAL

• A Capella: (lt. “na capela”). Música coral • Lírico: Designação utilizada para uma voz, vezes, do improviso. Introdução instrumental
cantada sem acompanhamento instrumental. normalmente soprano (feminino) e ao tenor ou orquestral de uma ópera, fuga, suite, etc.
• Acalanto: Cantiga de ninar. (masculino) de qualidade leve e fluente, sem • Quarteto: Canto a quatro vozes, soprano,
• Anthem Coral: (Antenas Corais) (Antífona) dramatura, porém, expressiva. contralto, tenor e baixo, ou peça musical para
- Composição coral, sobre um texto religioso • Madrigal: Composição poética engenhosa quatro instrumentos; violino, viola, violoncelo
ou moral em inglês, habitualmente para exe- e galante. e contrabaixo; ou dois violinos, viola e
cução litúrgica. • Meio contralto: (it. mezzo contralto). Voz violoncelo; ou piano, violino, viola e violoncelo.
• Ária: Estilo de canção independente ou par- feminina um pouco mais baixo que o contral- • Recital: Termo para um concerto apresen-
te de uma obra musical. Era designada como to. Está entre o contralto e o tenor. Pode estar tado por um intérprete ou por um pequeno
composições simples e sobre poesias ligeiras. à uma terça abaixo do contralto, Mi2- Dó#4. grupo usado no século XIX. No século XVI
• Baixo: Voz masculina mais grave. Normalmente • Meio soprano: (it. mezzo soprano). Voz era usado para um discurso ou narrativa.
com extensão de Mi2 a Fá3. Em outra expressão feminina um pouco mais baixo que o soprano. • Recitativo: Um tipo de escrita vocal, nor-
é também empregado para designar qualquer Está entre o soprano e o contralto. Lá2 a Fá#4, malmente para uma única voz, que segue os
instrumento de som grave, como o contabaixo, com diferença de uma 3ª menor abaixo do ritmos e acentuações naturais do discurso, e
trombone, tuba e etc. soprano, e, de pouco uso. também seus contornos em termos de altura.
• Barítono: voz masculina de alcance inter- • Melodia: Canto cadenciado. Sucessão rít- • Rondó: Forma musical em que a seção pri-
mediário entre o barítono e o tenor com uma mica ascendente ou descendente, de sons meira, ou principal, retorna, normalmente na
extensão de Láb2 a Fá 3. simples, a intervalos diferentes, e que encer- tonalidade original, iniciada entre seções sub-
• Câmera: Inclusão de movimentos de dança ram certo sentido musical. Peça para uma só sidiárias, até a conclusão da composição.
nas sonatas e concertos. voz ou para um canto uníssono. • Rufo: Um efeito de trêmulo obtido através
• Camerata: Grupo de nobres e músicos que se • Melodrama: Um tipo de drama ou parte de de rápida alternação de batidas com duas
reúnem para discutir poesia, música e ciências. um drama em que linhas declamadas são baquetas, em um tambor ou caixas ou duas
• Canção: Designação comum a diversos ti- acompanhadas ou intercaladas por música. cordas de violão/guitarra entrelaçadas entre
pos de composição musical popular ou erudi- • Mezzo, mezza: “Metade”, meio; menos inten- si, com execução de efeito rítmico.
ta para ser cantada. so; menos que forte; menos suave que piano. • Salmo: Oração em gênero poético, canta-
• Cantata: Ampla variedade de obras sacras • Minueto: Dança de origem francesa, em dos nos ofícios divinos do Templo de Jerusa-
e seculares, na maioria, para coros e orques- compasso ternário “moderado 3/4, 3/8 ou 6/8. lém, aceitos pelas igrejas cristãs como parte
tras, para apresentação em datas especiais, Em andamentos mais rápidos, eram usados de sua liturgia.
tais como: Natal, páscoa, etc. pelos italianos. • Serenata: 1 - Uma récita musical em home-
• Cântico: Designação para hinos das escri- • Modinha: Gênero característico de canção nagem a alguém. Uma canção cantada à noite
turas, que são os Salmos. brasileira, derivado da moda portuguesa. ou madrugada com acompanhamento instru-
• Canto: (Do latim cantus). A voz mais aguda • Monódia: Canção italiana para voz solista mental por um galanteador apaixonado, sob a
em uma composição polifônica. acompanhada, e pode ser do tipo madrigal e a janela da amada. 2 - Cantatas barrocas em gran-
• Cantochão: Canto monofônico e em unís- do tipo Ária. de escala, executada geralmente ao ar livre, à
sono, sem acompanhamento, empregado em • Monofonia: Voz única noite, tal como um aniversário real. 3 - Forma
liturgias cristãs, repertórios com textos lati- • Movimento: Termo aplicado a qualquer musical estreitamente ligada ao divertimento.
nos litúrgicos. parte de uma obra musical, suficientemente • Sinfonia: Termo usado nos períodos, a par-
• Clássico: Obra consagrada de alta categoria. completa em si mesma, para ser encarada tir do renascentismo como: vários tipos de
• Concertina: Um concerto em pequena escala. como uma entidade. peças geralmente instrumentais. No século
• Concerto: Termo aplicado no século XVII à • Moteto: Forma de música polifônica. XVI foi introduzido como obras dramáticas;
música, para conjunto de vozes e de instru- • Musical: Pessoa que tem inclinação para no século XVII, um prelúdio para teclado; no
mentos; ou seja; um instrumento faz um solo, música século XVIII, foi introduzido como sinfonia de
contrastando com um conjunto orquestral. • Musicista: Especialista em música concerto; no início do século XX, foi designado
• Conjunto: Um grupo de executantes ou • Ópera: Obra musical dramática em que al- como obras musicais curtas e ligeiras. Em me-
cantores que tocam ou cantam juntos. O mes- guns ou todos os papéis são cantados pelos ados do século XX, foi designado como obra
mo que “emseble”. atores. Uma união de música, drama, espetá- orquestral de grandes dimensões, geralmente
• Contralto: voz feminina mais grave ou voz culo, palco, cenário, com música desempe- em três ou quatro movimentos, considerada
masculina de falsete, normalmente com exten- nhando normalmente, a principal função. tradicionalmente a principal forma de composi-
são de Sol2 a Mi4. • Opereta: Obra menor que a ópera. ção orquestral.
• Dueto: Música cantada a duas vozes cha- • Opus: (Op) (Lat., Obra) Significa “Obra”. • Solo: (Sozinho). Uma partitura ou uma pas-
mado geralmente de soprano e contralto, aon- Usado ao lado de um número para identificar sagem que deve ser executada por um só
de o soprano canta a melodia e o contralto um grupo de obras na produção de um com- intérprete, ou ainda, uma peça musical exe-
interpreta geralmente o modo, usando uma 3ª positor, ou sequência numeradas das obras cutada por um único instrumentista.
ou uma 5ª abaixo ou acima; ou ainda, peça de um compositor. • Sonata: Uma peça musical, quase sempre
instrumental para dois intérpretes, com ou sem • Oratório: Extensa partitura musical sobre instrumental, geralmente em vários movimen-
acompanhamento. um texto sacro, habitualmetne não litúrgico, tos, para um solista ou pequeno conjunto.
• Erudito: Aquele que sabe muito. parecendo uma ópera, porém, sem cenário, • Sonatina: Uma sonata fácil e breve.
• Falsete: O registro agudo produzido pela figurinos ou dramatização. • Song: Coletânea de canções em partituras
maioria dos cantores masculinos e femininos, • Ordre: Um grupo de peças para cravo na para voz e instrumento, em forma de livro.
através de uma técnica ligeiramente artificial, mesma tonalidade. • Soprano: A mais aguda voz feminina, normal-
na qual as cordas vocais vibram num compri- • Orquestra de Câmera: Uma orquestra com mente com a extensão de uma oitava mais uma
mento menos que o comum, chamado tam- poucos componentes. sexta. Normalmente com extensão de Dó3 a Lá4.
bém de voz de cabeça. • Partitura: Disposição gráfica por extenso • Suíte: Conjunto de peças instrumentais, dis-
• Finale: Último movimento de uma composi- ou reduzida de todas as partes vocais instru- postas ordenadamente e destinadas a serem
ção instrumental em vários movimentos; a mentais de uma composição, de modo que executadas em uma audição ininterrupta.
seção conclusiva de um ato de uma ópera ou permita a sua leitura simultânea. • Tenor: Voz masculina aguda
outra obra única. • Policoral: Música escrita para dois ou mais • Trio: Canto a três vozes, geralmente, so-
• Hino: Termo usado nos tempos antigos para coros. prano, contralto e tenor, formando um acorde
canções em honra de deuses, heróis ou ho- • Polifonia: Vozes múltiplas, usado para a de 5ª justa ou três sons, ou ainda, tríade, ou
mens notáveis. No culto cristão é usado para música em que duas ou mais linhas melódicas peça musical para três instrumentos. Pode
canções estróficas e (corísticos, estribílicos) de vozes ou partes soam simultâneamente. ser: três violões, piano, violino e violoncelo;
em louvor a Deus. • Poslúdio: Conclusão musical de uma ceri- trompete, sax e trombone; dois violinos e um
• Heterofonia: Palavra usada para descrever mônia religiosa, ou de uma composição vocal violoncelo.
variações simultâneas de uma única melodia. ou instrumental, que se caracteriza pela gran- • Uníssono: Execução ou canto de notas
• Homofonia: Vozes compatíveis para a mú- de liberdade de construção. idênticas, em alturas ou em oitavas, executa-
sica cuja melodia é acompanhada no mesmo • Prelúdio: Composição livre, de caráter ima- da ou cantada por mais de um intérprete.
ritmo por outras vozes ou partes. ginativo e sugestivo, e que se aproxima, às

ÍNDICE
Introdução 3 Lição nº 2 em Dó Maior 79

Antes de Tudo 4 Lição nº 3 em Dó Maior 79
Desenho do Violão 7 Lição nº 4 em Dó Maior 80
Posição correta para o executante 8 Lição nº 5 em Dó Maior 80
Mão esquerda 9 Lição nº 6 em Dó Maior 81
Mão direita 11 Lição nº 7 em Dó Maior 81
O Braço e o pulso 12 Lição nº 8 em Dó Maior 82
Noções de Teoria 13 Lição nº 1 em Lá Menor 82
Clave 15 9ª Sinfonia 83
Figuras musicais e valores 18 Estudo nº 1 em Dó Maior 84
Divisão dos valores 19 Exercícios em quiálteras 85
Os tempos 21 Minueto nº 2 em Mi menor 86
Abreviaturas 22 Canção para Alice 88
O braço do violão 23 Exercícios em semicolcheias 90
Exercícios com cordas soltas 24 Notas ligadas 100
O ponto 26 Intervalos 103
Ligadura 26 Altura 106
Exercícios cont.: 27 Bem guardado 107
Conhecendo as notas soltas e presas 31 Meu piloto 107
Solos por números 34 Parabéns pra você 108
Alterações 35 Valsa da Saudade 109
Exercícios com cordas soltas e presas 36 Conta as bênçãos 110
Sono de ninar 39 Dois tempos 111
Exercícios 40 Meu fardo Ele levou 112
Exercícios para execução com polegar 41 Sons harmônicos 113
Quadro de compassos 42 Cruzado 114
Solfejo 45 Acalanto 116
Assimilação dos sons 49 A cada passo 118
Escalas através dos seus modos litúrgicos 50 Castelo Forte 119
Armaduras 51 Tu és fiel 120
Escalas e seus modos. Cont.: 53 A mensagem da cruz 122
Escalas menores primitivas 61 Meditando 124
Escalas menores harmônicas 63 Sentimento 125
Escalas menores melódicas 65 Deixai as iluzões 126
Escalas maiores com intervalos de duas 8ª 67 Na subida com a descida 127
Minueto nº 1 em Mi menor 70 Sem limites 128
Valsa nº 1 72 Não me deixa só 130
Valsa nº 2 72 Cifrado 132
Mais grato a Ti 73 Dicionário de acordes 133
Deus cuidará de Ti 74 Acordes de três a seis sons 135
Estudo nº 1 em Sol Maior 75 Diferencial entre os acordes 137
Estudo nº 2 em Sol Maior 76 Encadeamento de acordes 138
Lição nº 1 em Dó Maior 77 Pequeno dicionário musical 139
Estudo nº 1 em Lá menor 78 Índice 140

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Rivaldo Mendes PARTITURAS

UM BOM MÚSICO PRECISA DE...

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POSIÇÃO CORRETA PARA O EXECUTANTE

POSIÇÃO CLÁSSICA MASCULINA POSIÇÃO CLÁSSICA FEMININA

POSIÇÃO POPULAR MASCULINA POSIÇÃO POPULAR FEMININA

Rivaldo Mendes PARTITURAS

A mão segurando o violão Os dedos em cima da 1ª corda

Posição do polegar Distância da popa da mão para

As unhas voltadas para o executante As unhas voltadas para o alto

POSICIONAMENTO DA MÃO ESQUERDA

foto do dedo polegar esquerdo foto do dedo polegar esquerdo

NUMERAÇÃO DOS DEDOS

MÃO ESQUERDA MÃO DIREITA

Rivaldo Mendes PARTITURAS

Posição errada Posição correta Melhor posição

Polegar tocando na 6ª Polegar tocando na 5ª Polegar tocando na 4ª

Polegar tocando na 3ª Polegar tocando na 2ª Todos prontos para a

Polegar e indicador Polegar e médio Polegar e anelar

Rivaldo Mendes PARTITURAS

O braço sobre o violão

Pulso atrapalhado Distância correta do pulso para o tampo

NOÇÕES DE TEORIA MUSICAL

Rivaldo Mendes PARTITURAS

A nota só terá seu nome correspondente, quando no início da pauta for

Exemplos de notas dentro da pauta:

Demonstrarção das notas dentro de uma pauta; as notas e suas colocações.

LINHAS SUPLEMENTARES SUPERIORES LINHAS SUPLEMENTARES INFERIORES

NOTAS DENTRO E FORA DA PAUTA

CLAVE DE SOL NA CLAVE DE FÁ NA CLAVE DE FÁ NA CLAVE DE DÓ NA

CLAVE DE DÓ NA CLAVE DE DÓ NA CLAVE DE DÓ NA Para o violão, usa-

Rivaldo Mendes PARTITURAS

Clave de FÁ na 4ª linha (teclado, piano "mão esquerda"), contrabaixo etc.

Rivaldo Mendes PARTITURAS

FIGURAS MUSICAIS E VALORES

NOME DOS VALORES OU FIGURAS

NOMES DOS VALORES POSITIVOS

SEMIBREVE MÍNIMA SEMÍNIMA COLCHEIA SEMICOLCHEIA FUSA SEMIFUS A

 cabeça  haste colchete   

NEGATIVAS - são silêncios; durações dadas às pausas, porém, sem som.

NOMES DOS VALORES NEGATIVOS (PAUSAS)

      

DIVISÃO DOS VALORES

1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64

Notas com alturas diferentes:

) = (  ); duas ( ) = ( ); duas ( ) = ( );

Duas ( ) = (  ); duas ( ) = ( ); duas ( ) = ( ).

1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64

SEMIBREVE MÍNIMA SEMÍNIMA COLCHEIA SEMICOLCHEIA FUSA SEMIFUSA

      

      

     

1, 2, 3, 4 1, 

  

Ritornello DA Capo ou D.C