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ISSN 1679-6748

Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual

V. 2, n.2, jul/dez 2004

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS Reitor Edward Madureira Brasil Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Lus Edegar de Oliveira Costa Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Alice Ftima Martins Editora Rosana Horio Monteiro Conselho Editorial Irene Tourinho Jos Csar Clmaco Raimundo Martins Paulo Menezes Conselho Cientfico Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil).

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 2, n.2 (2004). Goinia-GO: UFG, FAV, 2004. V. :il.

(GPT/BC/UFG)

Semestral Descrio baseada em V. 2, n.2 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois. Faculdade de Artes Visuais II. Ttulo. CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulao: abril/2008 Crditos Capa: Temporalis (da srie Masseter Sute), 2002. Fotografia, 120 x 120 cm. Obra de Heleno Bernardi. Foto: Hamdan Programao Visual: Carla de Abreu Projeto Grfico Marcus H. Freitas Reviso Juscelina Brbara A. Matos Editorao Carla de Abreu e Lucas Gomes FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO. Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual/

Sumrio

ARTIGOS

Imagens de ns e dos outros nos filmes de fico cientfica

Alice Ftima Martins


Fenomenologia da Cibercepo

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Cleomar Rocha
Hbridos e monstros: arte e cultura visual nos anos 40 em So Paulo

57

Priscila Rossinetti Rufinoni


Do Rio, uma rtula

67

Roberto Conduru
Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un mtodo controvertido para la educacin en museos

81

Eneritz Lpez e Magali Kivatinetz

RESENHA

A poltica do corpo na tecnocincia fustica

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Marko Synsio Alves Monteiro

Normas para publicao

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A significant population of foreigners inhabits the cinematographic narratives since the beginning of times. Especially the fictional-scientific ones, which have reserved privileged representation spaces of the other, or the others, to whom monstrous nature is attributed. In the battles against these enemies, the communities self-appointed as us, representatives of the humanity, are in fact restricted to the social groups that hold the highest economical, technological and armed power. In the narratives analyzed in this article, the North-American society appears as the representative of humanity as a whole, in the battle against the threat brought by the others, who might well be the neighbors, immigrants, blacks, any foreigner, from unknown lands or from its own. All of them, aliens, allegedly invasive, against whom the attack is the best defense strategy. Keywords: cinema, scientific fiction, aliens.

abstrac t

Imagens de ns e dos outros nos filmes de fico cientfica


Alice Ftima

MARTINS

resumo

Uma populao significativa de estrangeiros habita as narrativas cinematogrficas desde os primeiros tempos. Sobretudo as cientfico-ficcionais, que tm reservado lugares privilegiados de representao do outro, ou dos outros, aos quais so atribudas naturezas monstruosas. Nos embates contra esses inimigos, as comunidades auto-referidas como ns, representantes da humanidade, efetivamente restringem-se aos grupos sociais que detm maior poder econmico, tecnolgico e blico. Nas narrativas analisadas neste artigo, a sociedade norte-americana aparece como representante da humanidade em sua totalidade, na luta contra a ameaa trazida pelos outros, que podem ser vizinhos, imigrantes, negros, quaisquer estrangeiros, oriundos de territrios desconhecidos, ou de seus prprios territrios. Todos esses, aliens, supostamente ameaadores, contra os quais o ataque a melhor estratgia de defesa. Palavras-chave: cinema, fico cientfica, aliens.

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Viajantes deixam suas casas para conhecer outras pessoas e lugares. Tal motivao humana faz com que, hoje, a indstria do turismo esteja entre as mais lucrativas: o fluxo de turistas por toda a extenso do globo terrestre ganha dimenses sem precedentes, e toda uma infraestrutura cada vez mais complexa criada e ampliada em funo dessa demanda, o que inclui hospedagens diversas, redes de alimentao, programaes de passeios e oferta de servios os mais diversos. Embora motivados pelo desejo de desbravar o desconhecido, os turistas esperam ter minimizados os efeitos produzidos por esses encontros com os outros, pagando por pacotes de viagem que lhes assegurem a possibilidade de visitar muitos lugares, outras culturas, sem, contudo, se sentirem ameaados ou se verem obrigados a fazer concesses desde suas prprias identidades referenciais de origem. De resto, voltam para casa, trazendo muitas fotografias, imagens que mostram aos seus amigos, enquanto contam as histrias de suas aventuras por territrios estranhos. Na contrapartida, cidados confortavelmente instalados em seus prprios ambientes observam, com diferentes graus de reserva, curiosidade e envolvimento, estranhos que circulam por seus territrios, a passeio ou quaisquer outros propsitos. Nesses casos, so eles, os outros, os que vm se ocupar de conhecer o que no lhes familiar, recolher pequenas lembranas e registrar imagens para levar consigo. Que histrias contaro, esses outros, a respeito de nossas paisagens e costumes, de nossas feies? De ns, afinal... Destitudos das intenes de entretenimento e laser que movem turistas, mas buscando solues s necessidades da sobrevivncia, migrantes fogem de guerras, misria, fome, em busca de melhores condies de vida em terras estrangeiras,

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onde so vistos como estranhos, intrusos. Os fluxos migratrios tm mobilizado a humanidade no decurso de sua existncia. Ningum emigra sem a promessa de algo melhor, observa o pensador alemo Enzensberger (1993, p. 94). Se, no passado, lendas e boatos compunham a mdia da esperana, atualmente o sonho chega atravs das imagens da mdia global at ao mais remoto povoado do mundo em desenvolvimento (op. cit, p. 95). inequvoca a capacidade dessas imagens miditicas em gerar expectativas, estimulando e impulsionando os movimentos migratrios. Do mesmo modo, ao longo da histria da humanidade, conquistadores e colonizadores tm avanado sobre territrios estrangeiros, redesenhando e modificando fronteiras geopolticas e econmicas. A conquista de novas terras, projeto levado a cabo pelas grandes navegaes desde os albores do sculo XV, foi transformada, na atualidade, na conquista de novos mercados econmicos, em dimenses planetrias. Alm disso, neste incio do sculo XXI, as pesquisas espaciais, comandadas por um grupo restrito de pases que detm a hegemonia cientficotecnolgica, vasculham o cosmo e se dedicam ao desenvolvimento de equipamentos que viabilizem conquistas de novos territrios, novas fontes de matria prima, e, quem, sabe mercados, em outras rbitas. Nem turistas, nem migrantes, refugiados ou conquistadores, mas viajantes de natureza diversa adquirem bilhetes para participar, em salas de cinema de todos os continentes, de aventuras mais radicais, cujos trajetos podem extrapolar a prpria rbita terrestre, ganhando o espao-tempo intergalctico, ou atravessando as barreiras do tempo, deslocando-se entre passados e futuros. Em quaisquer das opes, sempre acabam entrando em contato com seres os mais monstruosos e assustadores, bizarros e sedutores. Apesar de todos os riscos, o contrato com os agenciadores de tais aventuras garante que, ao final das projees, os inimigos, representados pelos outros, sejam vencidos, ainda que provisoriamente (pois sempre aparecero outros, com novas feies a cada vez, e mais ameaadores), e cada aventureiro possa retornar em segurana para seu habitat reconhecvel no tempo e no espao, sem que sua identidade,

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tampouco o compartilhamento quotidiano da vida com seus iguais, corram quaisquer riscos. No atual processo de globalizao da economia, os Estados nacionais passam a existir como individualidades interdependentes, num quadro em que a intolerncia s diferenas identitrias, de diversas ordens, aparece como questo crucial nas dinmicas sociais. Em contrapartida, tambm possvel observar indcios da emergncia de um sempre possvel sentimento global de responsabilidade pelo destino dos indivduos, independentemente do Estado, segmento ou etnia a que se vinculem, ou seja, de suas identidades de grupo. Embora a fora inicial desse sentimento seja atribuda, muitas vezes, a motivaes polticas, econmicas e mercadolgicas mais localizadas, seu amadurecimento, rumo organizao de instituies internacionais cada vez mais eficientes, pode representar, ainda e assim, o caminho de defesa do destino da prpria humanidade. nessa direo que so levantadas bandeiras em defesa das diferenas, da diversidade, da interculturalidade, da alteridade, do meio ambiente, em contraponto s razes polticas e econmicas que provocam e acirram conflitos, em diferentes graus, entre etnias, Estados e naes. Na abordagem dessas questes, preciso, inicialmente, lembrar que o indivduo, configurao tpica da modernidade, no constitui sua estrutura psquica sem o encontro ou confrontamento com o outro, ou os outros, no reconhecimento do no-eu como existncia autnoma em relao ao eu. Essa constatao, feita pela psicanlise (FREUD, 1976, 1997; LACAN, 1985), tem sido desenvolvida, no mbito das cincias sociais, por quantos pensadores, dentre os quais Norbert Elias (1994) e Cornelius Castoriadis (1982, 1999), que analisam as dinmicas sociais a partir das relaes entre os indivduos, e afirmam que a individualidade s possvel em meio aos outros, em sociedade. Nessa direo, no texto intitulado A sociedade dos indivduos, escrito em 1939, o socilogo alemo Norbert Elias afirma:
Somente na relao com outros seres humanos que a criatura impulsiva e desamparada que vem ao mundo se transforma na pessoa psicologicamente desenvolvida que tem o carter de um indivduo e merece o nome de ser humano adulto. Isolada dessas

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relaes, ela evolui, na melhor das hipteses, para a condio de um animal humano semi-selvagem (ELIAS, 1994, p. 27).

Em outro ensaio intitulado Mudanas na balana ns-eu, escrito em 1987, Elias apresenta as evidncias de que o termo indivduo, em contraponto ao social, bem como as idias a ele relacionadas, seja construo relativamente recente, de modo que no havia equivalente nas lnguas antigas. Sua adoo, atualmente, est relacionada com a idia amplamente aceita de que todo ser humano do mundo ou deve ser uma entidade autnoma e, ao mesmo tempo, de que cada ser humano , em certos aspectos, diferente de todos os demais, e talvez deva s-lo (op. cit., p. 130). Assim, a palavra indivduo e seu significado aparecem num contexto histrico e social em que so valorizadas as diferenas entre as pessoas, suas singularidades, com nfase no que Elias denomina identidade-eu, com o conseqente enfraquecimento, em certo sentido, da identidade-ns, formada pelas qualidades e caractersticas que as pessoas tm em comum. A formao dessa identidade-eu um processo promovido pela prpria sociedade, atuando sobre a psiqu humana. No amplo estudo que desenvolveu sobre a instituio da sociedade, tomando a psicanlise como um dos eixos de discusso, Cornelius Castoriadis (1982) observa que a criana recm-nascida no se percebe como separada do mundo, mas como que num todo difuso, no qual no h demarcaes de fronteiras: ela e o todo formam uma unidade, a mnada psquica, para a qual a fora de seu desejo essencial e de sua onipotncia forma o eixo em torno do qual o universo realiza seu giro. O confronto com a existncia do outro fora a mnada psquica original a se abrir para o mundo social-histrico, num processo dialgico do qual tomam parte, de um lado, seu prprio trabalho psquico e sua prpria criatividade, e de outro, a imposio, pela sociedade, de determinadas maneiras de ser. Emerge, assim, o indivduo social, como coexistncia:
A imposio da relao com o outro e com os outros (...) uma sucesso de rupturas infligidas mnada psquica atravs da qual construdo o indivduo social, como dividido entre o plo mondico (...) e a srie de construes sucessivas mediante as quais a
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psique de cada vez, mais ou menos, consegue integrar (...) o que lhe foi imposto (CASTORIADIS, op. cit., p. 344).

O indivduo, em constante formao, participa, com outros indivduos, de uma teia de relaes sociais, cujo amlgama est na produo contnua, sempre em transformao, de uma rede de significaes. A introjeo, pelos indivduos, dessas significaes comuns ao grupo faz parte do processo de constituio da identidade de grupo, o grupo-ego. Avanando sobre a questo, Castoriadis, ao propor algumas reflexes sobre o racismo, argumenta ser comum a todas as sociedades humanas uma aparente incapacidade de se constituir como si mesmo, sem excluir o outro e, atrelada a esse trao, uma aparente incapacidade de excluir o outro sem desvaloriz-lo (1982, p. 32). Em outras palavras, a afirmao da identidade dos grupos sociais estaria diretamente relacionada negao da identidade e do discurso dos outros grupos. No entanto, a excluso do outro como parte do processo da afirmao da identidade de grupo no tem, em sua expresso, necessariamente, a forma do racismo. Este ganha os contornos da discriminao, do desprezo, confinamento, chegando a exacerbar-se finalmente em raiva, dio e, quantas vezes, em loucura assassina:
A partir do momento em que h fixao racista, como se sabe, os outros no so apenas excludos e inferiores; tornam-se, como indivduos e como coletividade, ponto de suporte de uma segunda cristalizao imaginria. Cristalizao essa que os dota de uma srie de atributos e, por trs desses atributos, de uma essncia m e perversa, justificando de antemo tudo o que se prope infligir a eles (CASTORIADIS, op. cit., p. 35).

possvel estabelecer alguma aproximao entre o grupoego, referido por Castoriadis, e a categoria identidade-ns, proposta por Elias (1994), para quem esta identidade, representada nos sujeitos individuais, se constitui em camadas sobrepostas, que se ampliam gradativamente, a cada nova camada, indo desde o grupo familiar, passando por outros nveis de produo de convivncia social, chegando at idia totalizante

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de Humanidade. Essas mltiplas camadas configuradoras das identidades-ns so unidades de sobrevivncia do indivduo. Elias (1994) defende que, na atualidade, a identidade-ns mais forte na configurao do indivduo, sujeito social, seja a identidade ligada ao Estado-nao, ainda que o atual momento histrico seja marcado pelas relaes de interdependncia entre as naes e o decorrente enfraquecimento de sua autonomia. Nesses termos, o outro, ou os outros, que devam ser excludos, ou inferiorizados, no processo de afirmao da identidade-ns, seriam aqueles nascidos em outros Estados-nao, de nacionalidade estrangeira, considerados enquanto indivduos, ou nacionalidades quais pertenam esses indivduos.

Os outros nas narrativas cinematogrficas


Os conflitos entre identidades, e a afirmao de identidades-ns por meio do confronto e negao de identidades dos outros constitui manancial profcuo para a formulao de narrativas, as mais diversas. As histrias contadas pelo cinema esto repletas desses estrangeiros. A esse respeito, Milton Jos de Almeida (2003), em artigo intitulado Investigao visual a respeito do outro, relata que, na Exposio Universal de 1889, em Paris, alm da curiosidade instigada pelo conjunto de cenrios que compunham o Palcio Central das Colnias, onde eram apresentados nativos das colnias francesas simulando suas vidas e costumes, outro evento mobilizou o pblico, no pavilho dos Estados Unidos da Amrica do Norte: uma homenagem a Thomas A. Edison, com uma de suas mais recentes criaes, o Kinetoscope. Cinco anos mais tarde, a Companhia do famoso inventor viria a realizar, em seus estdios em Nova Jrsei, provavelmente os primeiros registros cinematogrficos de ndios norte-americanos, nos filmes intitulados O Conselho de Guerra Indgena (Indian War Council) e Dana dos espritos sioux (Sioux ghost dance), na linha dos registros de costumes e dos filmes etnogrficos produzidos desde o incio da histria do cinema. O fato do Kinetoscope ter sido mostrado numa Exposio Universal traz pauta dois aspectos importantes no que se refere s relaes entre o cinema e os outros: o primeiro rela-

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ciona-se com o ambiente scio-histrico no qual as exposies so realizadas, em que as conquistas cientficas e tecnolgicas misturam-se aos domnios do colonizador sobre os colonizados, e o cinema estabelecendo a ponte entre ambos, como realizao tcnica que registra a imagem dos outros; o segundo diz respeito ao grande laboratrio de experimentaes e desenvolvimento de trucagens que significou a realizao dos cenrios das exposies, que foram incorporados ao universo de produo do cinema. As Exposies Universais cumpriram, principalmente ao longo do sculo XIX, na Europa, o papel de exaltao dos feitos dos imprios colonizadores, detentores do poder dito civilizatrio e do conhecimento precpuo ao desenvolvimento cientfico e tecnolgico. Elas caracterizavam-se pela montagem de grandes cenrios cujo objetivo era intensificar a dramaticidade das obras mostradas ao pblico. Ruas e pavilhes com o contorno artstico de cidades ideais e universais, cujos palcios, pavilhes, torres, lagos eram organizados em ruas, avenidas e caminhos temticos, molduras grandiosas desse extraordinrio espetculo colonialstico. Os outros, estrangeiros, faziam parte desse cenrio gigantesco. Em geral, nativos das colnias eram expostos para que o pblico pudesse conhecer seus estranhos modos de viver, e, ao mesmo tempo, tivesse a certeza quanto necessidade de colonizao e de educao daqueles povos ainda selvagens, primitivos. Nesses ambientes, ento, eram montadas vilas originais, nas quais se pretendia que as famlias e comunidades em exposio se sentissem em casa, alm dos acampamentos indgenas e outras habitaes rsticas projetadas pelos arquitetos e artistas europeus (ALMEIDA, 2003). De fato, seus colonizadores, predadores de suas teias culturais de origem, em nome da colonizao exploradora. Nessas exposies, portanto, a sociedade auto-referida como representante do processo civilizatrio mais avanado, senhora da cincia verdadeira e universal, incumbia-se do papel de generosa anfitri de representantes de formas sociais consideradas primitivas, aprisionadas a vises mitolgicas e atrasadas do mundo.

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No decorrer do sculo XIX, alm das exposies universais e outras de carter eminentemente colonialista, os outros eram mostrados, como objetos de curiosidade, observao e investigao, tambm em zoos humanos (sic.), inspirados numa prtica muito difundida nos Estados Unidos da Amrica do Norte, onde as exposies de populaes exticas eram exploradas como filo profcuo de entretenimento e lucros extraordinrios. Na verdade, desde as grandes navegaes, os viajantes transformaram a Europa num grande palco de exposies de aldeias tpicas, circos, feiras, zoolgicos, dentre outros, uma grande e permanente Exposio das Exposies, nas palavras de Almeida (2003), onde espcimes vivos, inclusive humanos, coletados nos quatro cantos do mundo pudessem ser mostrados, como trofus de tantas conquistas. O que se constata, ento, uma profuso de imagens de seres humanos diferentes e inquietantes, trazidos de lugares antes desconhecidos, organizadas pela pretendida racionalidade cientfica, que categoriza uma espcie de evoluo das raas, a partir de uma tipologia cujo padro referencial ideal o europeu. Esse ns, dito civilizado. Assim, as exposies universais, como grandiosos palcos de apresentao da evoluo humana e suas conquistas cientficas e tcnicas, incluem os povos colonizados como objeto de conhecimento e interveno, com vistas a serem, possivelmente, integrados ao processo civilizatrio. Incluem, tambm, as grandes construes e invenes. Foi nesse esprito que, depois de Edison, os irmos Lumire tiveram lugar de honra na Grande Exposio Universal de Paris, em 1900, onde apresentaram o Cinematgrafo, equipamento largamente utilizado para registrar cenas dos zoos humanos, alm de cenas quotidianas protagonizadas por cidados comuns europeus, imagens das cidades e eventos festivos em toda a Europa. Porm, mais do que constituir o cenrio de exaltao dessas invenes e conquistas, alm da grande atrao de negcios (e dinheiro) internacionais, a realizao dessas exposies possibilitou o desenvolvimento de recursos a servio da iluso na criao de cenrios. A construo de rplicas de aldeias, vilas e templos, fora de seu lugar de origem, requeria o conhecimento de estratgias que surpreendessem o olhar pela aparncia de

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verdade e dramaticidade que pudessem encarnar. Para tanto, toda uma sintaxe visual orientava o estabelecimento das propores, distncias, cores, materiais, ordenao de objetos e pessoas, utilizao de maquetes e escalas, fundos em duas dimenses, na forma de painis, alm de um grande nmero de definies de ngulos e planos, tais como perspectiva, ponto de vista, iluminao, e outros recursos, que passaram a ser empregados no cinema, sobretudo na formulao de imagens de fico cientfica, apresentadas ao pblico j no incio do sculo XX. O que esse breve panorama das Exposies Universais possibilita constatar que o ambiente scio-histrico no qual aparece o cinema, como tcnica e como linguagem, marcado, tambm, pelas relaes entre o sujeito, civilizado, colonizador, e o outro, selvagem, colonizado, ao menos potencialmente colonizvel. De modo que essas relaes se fazem representar tambm nas imagens flmicas produzidas. Assim, pode-se afirmar que, sob a regncia de cineastas oriundos de pases detentores do desenvolvimento cientfico e tecnolgico, uma populao significativa de estrangeiros habita as narrativas cinematogrficas desde os primeiros tempos. E se os filmes etnogrficos constituram uma vertente forte dentro dessa cinematografia inaugural, somando-se ao esprito das exposies colonialistas produzidas pela Europa e Amrica do Norte, as narrativas ficcionais, incluindo as cientfico-ficcionais, tambm reservaram lugares privilegiados de representao do outro, ou dos outros, mantido o mesmo carter de susto e fascnio no olhar sobre o estranho. J no filme Viagem Lua (Le voyage dans la Lune), realizado pelo francs Georges Mlis em 1902, os outros so representados pelos selenitas, bizarros habitantes da Lua, cuja organizao social facilmente vencida pelos bravos representantes da cincia moderna europia. Desde o ponto de vista do cineasta, para os selenitas so deixadas poucas possibilidades de escolha a partir daquela inesperada visita: permanecer na Lua e, portanto, em seu estado primevo de ignorncia e estranheza; explodir no contato com os homens, em advertncia quanto sua impotncia diante da capacidade humana de conheci-

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mento e gana de conquista; ou migrar para a Terra, em busca da oportunidade (nica, provavelmente) de se tornarem civilizados. Quem sabe, at, ganhando o posto de artista nalgum circo, ou mesmo nalguma Exposio Universal, em cenrios que reproduzissem suas habitaes lunares, com chances de serem bem sucedidos junto ao pblico... Seriam, ainda e assim, aceitos (tolerados?...), como outros...

Eles, os aliens e os macacos...


Desde essa primeira Viagem Lua, protagonizada por Mlis, no universo dos filmes de fico cientfica, tm sido atribudas, aos outros, as mais variadas formas, denominaes e caractersticas, quase sempre, carregadas de qualidades negativas que sinalizam diferentes tipos e graus de malignidade. Dentre os tantos, um determinado tipo de estrangeiro chama a ateno por seu alto grau de recorrncia. Indiscutivelmente, grande a populao de aliens, ou aliengenas, no ambiente cientfico-ficcional. Suas participaes, em geral, ameaam tripulaes de espaonaves, cidados comuns bem intencionados, naes inteiras, ou o planeta Terra. Mas o principal papel que cumprem o de impressionar espectadores com suas aparncias que, apesar de quase sempre asquerosas, repulsivas, so capazes de seduzir e atrair grandes massas de pblico s salas de cinema, vidos por testemunhar a ao desses seres que, em geral destitudos de qualquer princpio civilizatrio, avanam em direo dignidade humana com predisposio predatria, sendo sempre vencidos, para alvio e conforto de todos. Embora sempre provisoriamente, pois a prpria indstria cinematogrfica se encarrega de ressuscit-los, nas quantas continuaes, que ganham os qualificativos de O retorno, O resgate, II, III, e tantas mais, com a condio de que garantam o amplo consumo da mercadoria junto ao numeroso e vido pblico. A palavra aliengena, na lngua portuguesa, qualifica aquele que natural de outro pas, estrangeiro (SARAIVA, 2000). De origem latina, significa aquilo que um outro, o outro, segundo, que est depois ou em segundo lugar; adversrio; o que resta, restante; diverso, diferente. E ainda, doutro, doutrem,

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alheio, estranho; que no convm ao tempo, ao lugar, coisa, imprprio, inoportuno; funesto; adversrio, inimigo (FERREIRA, 1976), aquele que nasceu em outro lugar, que tem outra natureza, aquele que no como ns. Na lngua inglesa, de origens anglo-saxnicas, a palavra alien deriva tambm da raiz latina alius, e qualifica aquele cuja natureza ou carter difere essencialmente, sendo, por isso, considerado incompatvel. sinnimo de foreign, no sentido daquilo que to diferente que se torna objeto de rejeio, ou visto como incapaz de ser assimilado. Aquele que de fora, estranho, estrangeiro. O termo alien tem esse mesmo significado, num grau mais profundo quanto ao sentido de oposio, repugnncia e impossibilidade de conciliao. Na filmografia das ltimas dcadas, certamente, o alien que conquistou maior repercusso junto ao pblico internacional tenha sido o oitavo e indesejado passageiro da nave comercial de carga Nostromo, em seu retorno Terra, portando 20.000.000 toneladas de minrio e sete tripulantes, no filme Alien, o 8 passageiro (Alien), dirigido por Ridley Scott, em 1979. A obra cinematogrfica obteve tanta repercusso junto ao pblico, que outros diretores deram continuidade saga do monstro e da tenente Ripley, lieutenant Ripley, interpretada pela atriz Sigourney Weaver, em trs outras produes, todas tambm de nacionalidade norte-americana: Alien, o resgate (Aliens), dirigido por James Cameron em 1986; Alien 3 (Alien) dirigido por David Fincher em 1992; e Alien, a ressurreio (Alien: resurrection), dirigido por Jean-Pierre Jeunet em 1997. Criado pelo artista plstico suo H. R. Giger, em sua configurao visual, alm de feio, negro, com dentes expostos e permanentemente ameaadores, esse aliengena mido e viscoso, gosmento, o que acentua o horror de sua presena sempre fugidia, nunca plenamente exposta ao campo visual. Essa forma de vida aliengena incorporada tripulao da nave aps ter-se agarrado ao rosto de Kane, um dos tripulantes, quando participava da inspeo de um planeta desconhecido, na busca da identificao de sinais captados pelo computador central da nave Me. No interior da nave, os tripulantes, sem saber, ao certo, como salvar o companheiro, tentam cortar o tentculos

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daquela coisa plasmada em seu rosto. Mas vem, apavorados, se derramar um lquido viscoso e cido que a tudo corri, inclusive o casco da nave. Aps algum tempo, inexplicavelmente, a coisa se solta, morta. No entanto, Kane, que aparentara melhora, sofre uma crise convulsiva e, de dentro de seu abdmen, eclode um ser monstruoso que se oculta na nave, deixando morto seu ento hospedeiro. O monstro se desenvolve rapidamente, ganhando tamanho, fora, agilidade e capacidade predatria descomunais. Apavorada, a tripulao se prepara para enfrent-lo. Mas o oitavo passageiro no leva em considerao suas estratgias, tampouco as hierarquias ou intenes de cada membro daquele pequeno grupo: dizima-os, um aps outro, implacavelmente. Apenas Ripley e seu gato de estimao conseguem escapar perseguio do alien e deixar a nave, a bordo do mdulo, no sem, antes, programar a nave-me para explodir logo aps sua sada. No entanto, logo ela descobre que o monstro tambm a acompanha na pequena cpsula, onde se estabelece um ltimo embate entre a brava tenente e o indesejado passageiro. Ela consegue coloc-lo para fora da pequena nave, e destru-lo no exaustor. Ripley registra seu relato sobre o ocorrido, antes de entrar na cabine de hibernao onde repousar em sono profundo por cerca de seis semanas, tempo estimado para que a nave chegue fronteira, onde, com sorte, dever ser resgatada. Para ser levada Terra? Informaes sempre incompletas alimentam a ansiedade dos espectadores... A partir da narrativa construda por Scott, em 1986 chegou s telas a histria dirigida por James Cameron, Alien, o resgate (Aliens), com a seguinte advertncia: No se deve ir sozinho a certos lugares do universo. Nessa seqncia, Ripley, a nica sobrevivente da nave Nostromo, encontrada, em estado de sono profundo, por uma outra nave, de salvamento, cinqenta e sete anos aps sua desventura com o aliengena. Ela descobre, ento, que um grupo de famlias habita a colnia LV-426, no planeta onde Kane havia encontrado, no filme anterior, o ninho com ovos do aliengena. Como a Companhia perde contato com os moradores da colnia, seus tcnicos decidem enviar uma equipe para verificar o ocorrido. Para a misso,

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destacado um grupo de fuzileiros navais do espao, space marines, ao qual Ripley se rene, no papel de consultora. No planeta, encontram uma menina, Newt, a nica sobrevivente dentre os habitantes, a quem Ripley passa a proteger. Da grande operao de guerra que se desenvolve, com exploses nucleares fracassadas, grandes fugas frustradas, e o avano implacvel dos aliens sobre os humanos, apenas Ripley e a menina sobrevivem, estabelecendo, entre si, um forte lao afetivo. Nas imagens finais, a menina dorme, j sem o fantasma do monstro a persegui-la. Seis anos aps o filme de James Cameron, foi a vez de entrar em cena a narrativa em que David Fincher joga com as personagens do aliengena e da tenente Ripley numa priso de segurana mxima, com presos de alta periculosidade. Em Alien 3 (Alien), a nave de Ripley choca-se contra o planeta Fiorina 161, onde est localizada a priso. Recolhida, ela desperta e informada que a menina teria morrido afogada durante o sono profundo. Sempre dvidas e perguntas a assaltar o respeitvel pblico. Nessa terceira histria, explorada a estreita ligao entre Ripley, humana, e o outro, quando ela descobre que um feto dele, o monstro, se desenvolve em seu ventre. A herona, ao perceber que, alm de lutar contra seu velho inimigo, agora parte de seu corpo, ter de lutar, tambm, contra a ganncia da prpria Companhia e seus cientistas, que pretendem apropriar-se do monstro, arremessa-se numa enorme caldeira cheia de chumbo em chamas, matando-se, e ao aliengena que j sente mexer-se em suas entranhas. Embora a morte de Ripley pudesse sugerir o ponto final da saga cinematogrfica iniciada por Scott, os anos 90 e todas as questes relativas clonagem humana forneceram o argumento a partir do qual Jean-Pierre Jeunet realizou o, at agora, ltimo filme da srie, lanado em 1997, intitulado Alien, a ressurreio (Alien: resurrection). Nele, duzentos anos aps o episdio em Fiorina 161, a partir de mostras de sangue coletadas na priso, um grupo de cientistas militares que ocupa Auriga, Nave de Pesquisa Mdica, dos SMU, Sistemas Militares Unidos

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(USM, United Systems Military), desenvolve um clone de Ellen Ripley, e por meio de um procedimento cirrgico, recupera o alien que ela trazia no ventre quando de sua morte. O filhote, colocado em laboratrio, em situao supostamente controlada, desenvolve-se rapidamente, para gudio dos cientistas. O clone de Ellen Ripley sobrevive e busca reconhecer sua prpria identidade. Referida pela equipe mdica como a nmero oito, provavelmente por resultar da oitava tentativa de clonagem, e tambm numa referncia figura do oitavo passageiro, ela considerada apenas um subproduto daquilo que, de fato, interessa: o alien, cuja capacidade reprodutiva imensa, de modo que, em pouco tempo outros indivduos da espcie convivem no laboratrio. Ripley incorporou sua natureza humana caractersticas do prprio aliengena, de modo que apresenta feies mais duras, uma fora fsica acima da humana, alm de ter, em suas veias, uma substncia de efeito corrosivo. Os cientistas lhe explicam como a reproduziram e falam de suas intenes quanto criatura retirada de seu ventre. Ela os adverte: ningum sobreviver ao alien, que no passvel de dominao. No entanto, eles no lhe do crdito. Os aliens brigam entre si no laboratrio. Ferindo-se, derramam sua secreo cida, e abrem uma grande fenda no cho, por onde desaparecem, no sem antes exterminar os tcnicos do laboratrio. O computador central aciona o alarme e determina a evacuao da nave, instalando pnico geral. Ripley consegue escapar da sala onde est aprisionada, juntando-se a um grupo que tenta alcanar a nave Betty para fugir. Em fuga, ela encontra o laboratrio onde esto guardadas as monstruosidades resultantes das tentativas de clonagem para a sua recriao. Monstros, tambm, so os humanos em seus experimentos laboratoriais, movidos por interesses econmicos, o que intenta denunciar o argumento do filme. A fuga do grupo, de resto, repete caractersticas das fugas dos filmes anteriores: corridas por corredores escuros e sujos, subidas por escadas verticais, longos mergulhos por regies inundadas, novas informaes e obstculos diversos a cada etapa, como num vdeo game, em que o espectador/jogador se

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identifica com a prpria tenente Ripley, personagem que sobrevive sempre, a todas as situaes, superando todos os estgios de dificuldade. Os aliens se proliferam rapidamente, e Ripley atrada para o ninho da Rainha, no momento em que ela d luz uma nova cria, de cor rosada, cuja aparncia incorpora traos humanos. O alien novo reconhece em Ripley a figura materna, e a persegue at nave Betty, onde os sobreviventes tentam a fuga final. Ripley conduz o monstro para as proximidades de uma janela, sobre a qual joga um pouco de seu sangue, provocando uma fissura. O vcuo abre uma fenda, atraindo o corpo monstro, que sugado para fora da nave, em urros de desespero. A nave Auriga explode antes de entrar na atmosfera terrestre, enquanto a nave Betty chega Terra, trazendo, em segurana, quatro sobreviventes, dentre eles o clone de Ripley, e Call, um rob. Observando a paisagem pela janela, Call no contm sua admirao: Voc salvou a Terra. Olha para Ripley: Parece decepcionada... Olha pela janela: linda... No esperava que fosse... E agora? No sei. Tambm sou uma estranha aqui. Dilogo entre as personagens Call e Ripley, em Alien, a ressurreio, de Jean-Pierre Jeunet. Em todos os filmes referidos, a agonstica das personagens transcorre, na maior parte do tempo, em ambientes fechados, a bordo de naves ou edificaes sombrias, na maioria em planetas ou em rbitas que se encontram muito distantes da Terra. So imagens que mostram um futuro tecnolgico, sujo e claustrofbico, em cujos espaos escondem-se ameaas em formas aliengenas que no oferecem possibilidades de conciliao, assimilao ou dominao. Nesse sentido, relevante a imagem final de Alien, a ressurreio, em que o cu aberto e luminoso, com nuvens, aparece, de maneira reflexa, na seqncia de chegada da nave Betty Terra. O pblico pode ver, ento, a expresso dos rostos de Call e Ripley sobrepostos paisagem refletida no vidro da janela: afinal, personagens estranhas ao ambiente terrestre.

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Nesse conjunto de filmes, os aliengenas habitam pontos recnditos do universo, ameaando os curiosos incautos que vo at seus habitats. A luta pela sobrevivncia daqueles que tm a m-sorte de encontrar-se com os aliens tambm significa a luta para evitar que eles cheguem Terra, a casa de origem desses viajantes, onde humanos podem reencontrar seus pares, sentir-se seguros e reconhecer-se membros de uma identidadens. Mas nenhuma realidade social homognea ou linear, e os embates entre diferentes foras e interesses ganham muitas feies de acordo com projetos sociais distintos. De modo que, entre os humanos, h aqueles que desejam os aliens, por suporem que representem a possibilidade de avanos cientficos na direo da produo de novas armas, medicamentos, talvez outros produtos com bom potencial de lucros. Para tanto, assumem altos riscos, inclusive o de extermnio da prpria raa humana. Nessa lgica prevalece o interesse exploratrio, to predatrio quanto a prpria ao do aliengena. Nas narrativas em questo, os cientistas e lderes das corporaes que investem nessa direo so portadores de uma certa ingenuidade, ao superestimarem suas possibilidades para controlar ou domesticar essas estranhas criaturas, cujas naturezas mostram-se incapazes de serem assimiladas. Ingenuidade semelhante mostrada por parte da populao, pelo governo norte-americano e sua rede de segurana, no dia 2 de julho1, quando da chegada dos gigantescos discos voadores sobre as principais cidades do mundo, no filme Independence day, lanado em 1996, com direo de Roland Emmerich. A primeira reao, por parte das autoridades, ante o desconhecido que se aproxima, a disposio para estabelecer contato e demonstrar hospitalidade. Contudo, ameaadoras, as sombras produzidas pela nave aliengena principal e suas cerca de trinta e seis unidades menores avanam sobre as construes-smbolo mais importantes da nao norte-americana. Na parte introdutria da narrativa, tecido o cruzamento entre informaes sobre a grandiosidade do espao, das distncias planetrias, do poderio tecnolgico, com vidas comuns de cidados comuns, com suas histrias, vnculos familiares e profissionais, seus conflitos e conquistas quotidianas. O fato

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gerador da tenso e argumento do filme se situa no ponto de convergncia entre ambos: imensas naves aliengenas, vindas de pontos desconhecidos do universo, avanam sobre a Terra, sobre os cidados, ameaando sua integridade fsica. Alguns desses cidados comuns so eleitos para ascender do anonimato categoria de heris salvadores, j no apenas da nao norte-americana, mas da prpria humanidade. Um desses David, filho do judeu Julius Levinson, o primeiro a compreender que o sinal emitido pelas naves uma contagem regressiva, para marcar o incio dos ataques Terra. Por isso, h naves sobre as principais cidades do mundo: Nova Iorque, Califrnia, Filadlfia, Washington, Los Angeles, Atlanta, Chicago, Moscou, Londres, Nova Deli, Berlin. Alm dessas, alguns pases so citados, como, por exemplo, o Iraque e o Japo. No h referncias a cidades latino-americanas ou africanas... David divorciado de Connie, secretria do Presidente Thomas J. Whitmore. Por intermdio dela, ele o convence das reais motivaes dos aliengenas. O presidente ordena que as cidades sejam evacuadas e, juntamente com sua equipe, acompanhado por David e Julius, deixa a Casa Branca. Instala-se o caos nas ruas e estradas, entre os que tentam fugir e os que ainda querem observar as naves. Quando o tempo da contagem regressiva se extingue, as naves iniciam seu ataque, explodindo prdios, ruas, tudo e todos quantos neles se encontrem. No dia seguinte, Los Angeles, Washington e Nova Iorque esto destrudas. A Fora Area organiza um ataque massivo nave. Dentre os pilotos, est o Capito Steven Hiller, negro, namorado de Jasmin, stripper e negra. A operao fracassa, pois a nave protegida por um escudo eletromagntico que barra todos os msseis. Em contrapartida, milhares de pequenas naves contra-atacam, destruindo as aeronaves norte-americanas e seus pilotos. S Steven sobrevive, perseguido por uma nave aliengena no deserto. Aps derrub-la, furioso, ele entra na nave inimiga, espanca o piloto, enquanto esbraveja: Este no o seu planeta, e eu no sou seu amigo!. Depois, arrasta-o pelo deserto, at Base Area Secreta rea 51, de renomada memria, no tocante a histrias sobre seres e naves extraterrestres.

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Jasmin, que se salva e ao filho, salva a esposa do presidente, Marilyn Whitmore, levando-a a bordo de um caminho, em direo base onde espera encontrar Steven. Com a base totalmente destruda, eles acampam com os outros sobreviventes, sem diferenas, na adversidade. Integrado ao grupo que acompanha o presidente, Julius lembra que, nos anos 50, teriam ocultado na rea 51 uma nave aliengena capturada em Novo Mxico. A partir dessa informao, o presidente, sua equipe e colaboradores seguem para a rea 51, onde o Dr. Okun apresenta os cadveres de trs aliengenas, preservados para estudos. Esses seres no tm cordas vocais, de modo que se comunicam telepaticamente. Suas cabeas so grandes, com grandes orelhas, olhos negros e brilhantes. A pele de cor escura, tendendo ao negro. As pernas so finas e desajeitadas, com braos, mos e vrios tentculos. O doutor explica que, embora seus corpos sejam frgeis como os nossos, sua tecnologia muito mais avanada. O aliengena capturado por Steven, levado para a Base Secreta, desperta durante um procedimento cirrgico, matando o Dr Okun. E embora o presidente tente dialogar com ele em tom de negociao, ele se mostra irredutvel, determinado a exterminar a humanidade. A partir de ento, o governo norte-americano declara guerra com todo seu potencial blico contra os invasores, tendo plena justificao para usar, inclusive, armas nucleares. No entanto, logo constatam que o escudo protetor resiste a qualquer tipo de ataque. Novamente, David que encontra a soluo: programa um 2 vrus de computador para contaminar a programao do escudo protetor das naves, que deve ser descarregado na nave-me, desativando o escudo de todas as outras naves. Num breve perodo de tempo, as naves localizadas em todos os pases podero ser combatidas e destrudas. Os norte-americanos organizam o contra-ataque em escala mundial. Ao mesmo tempo, pelas redes de televiso, o governo convoca todos quantos tenham experincia de vo para integrar o ataque s naves. Um velho aviador bbado, Russ Case, conhecido e desmoralizado pela histria que conta a respeito de j ter sido seqestrado por aliengenas, integra-se ao grupo.

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Steven Hiller resgata Jasmin, seu filho e a mulher do presidente, nas runas da Base El Toro, antes de partir para sua misso mais importante: ele e David, a bordo da nave aliengena capturada nos anos 50, entraro na nave-me para descarregar o vrus. Depois, acionaro explosivos, contando com tempo exguo para fugirem. Na madrugada do dia 4 de julho, o presidente conclama os soldados. Na condio de ex-piloto de combate, une-se a eles para a batalha area.Com os escudos das naves desativados, os avies descarregam seus msseis contra elas, sem, contudo, conseguirem destru-las. Russ Case, num esforo desesperado, entra numa das naves com o mssil armado em seu avio, explodindo-a, numa ao suicida. David e Steven conseguem destruir a nave-me e fugir. No mundo todo, as pessoas comemoram a vitria contra os aliengenas, liderada pelos norte-americanos. No deserto, as famlias preservadas apreciam a grande nave destruda, e as bolas de fogo caem do cu. Os casais superam suas crises, reconciliando-se afetuosamente. Na saga dos aliens iniciada por Scott, aliengenas com organismos altamente resistentes e adaptveis embarcam de carona em naves humanas. Embora o organismo humano se apresente absolutamente vulnervel sua ao predatria, e toda tecnologia mais avanada seja incapaz de conter os monstros, eles so vencidos: mortos, explodidos, destrudos com raiva, na eliminao das ameaas contra a humanidade. J na histria contada por Emmerich, so os aliengenas que desembarcam na Terra, revelia das vontades humanas, a bordo de suas imensas naves, numa demonstrao de seu poderio tecnolgico e blico. Se seus corpos apresentam o mesmo grau de fragilidade que os corpos humanos, o armamento blico dos Estados Unidos da Amrica do Norte, o mais poderoso do planeta, se mostra primrio ante a capacidade destruidora dos equipamentos aliengenas. Ainda assim, a nao norte-americana salva a humanidade. Nas palavras do historiador Luiz Nazrio, a metfora flmica sugere que o feito conseguido graas inteligncia de um cientista judeu, a coragem de um piloto negro e a liderana mundial do Presidente americano (NAZRIO, 1998, p. 264). Mas, monstros aliengenas, no sentido etimolgico mais ra-

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dical da palavra, no so apenas migrantes invasores, vindos de recantos desconhecidos do universo, prontos a invadir territrios humanos. Eles podem fazer parte do prprio convvio humano, como por exemplo, macacos que, tendo conquistado a linguagem falada e desenvolvido inteligncia e fora na organizao grupal, venham a dominar e subjugar homens e mulheres, animalizando-os, roubando-lhes o princpio de dignidade. Esse o argumento do filme Planeta dos macacos (Planet of the apes), dirigido por Tim Burton, lanado em 2001, refilmagem da histria com o mesmo nome, lanada em 1968, por Franklin J. Schaffner, a partir do romance de Pierre Boulle, La plante des singes, escrito em 1963. O sucesso do primeiro filme resultou em outras produes que se seguiram, alm do seriado para televiso, igualmente bem sucedido. Na histria mostrada ao pblico em 2001, Leo um cientista que trabalha na Estao de Pesquisa Espacial Oberon, da Fora Area dos EUA, USFA Oberon, onde animais vivos, em situao de confinamento, so submetidos a procedimentos de treinamento e condicionamento. Dentre os vrios espcimes, Pricles o macaquinho que Leo treina num simulador de vo. Quando a nave se aproxima de uma tempestade eletromagntica, o comandante determina que Pricles seja enviado, a bordo de uma cpsula, ao centro da tempestade, para levantar informaes. Ao perder contato com seu macaco, Leo parte em sua procura, perdendo, tambm, o contato com a Oberon, em meio tempestade. Sua cpsula, desgovernada, cai num pntano, em meio a uma floresta, num lugar desconhecido, onde encontra outros humanos sendo caados por grandes macacos que usam roupas de guerreiros cujo aspecto lembra soldados do Imprio Romano. Onde quer que esteja, no um lugar regido por humanos!... Ao menos, primeira vista... A caa levada para a cidade dos macacos que, nas ruas estreitas, atiram coisas contra os humanos e gritam que eles cheiram mal. Os humanos so marcados a ferro em brasa, antes de serem vendidos. Ari, filha do respeitado senador Sandar, defensora dos humanos, compra Leo e uma moa, Daena. Em seguida, Leo a convence a ajud-los a fugir. Contudo, tanto Leo quanto Ari tm que enfrentar a fria de Thade, que, ambi-

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cioso, no reluta para conseguir mais poder, e tem em Leo seu principal inimigo quele momento, por ser o primeiro humano que desafia sua autoridade, e tambm pelo fato de Leo contar com a ajuda de Ari, macaca com quem ele tem intenes de se casar, para se beneficiar com as influncias polticas do pretendido sogro, o Senador Sandar. A rede das relaes interpessoais, hierrquicas, e seus jogos de interesse, constitui uma metfora na qual a organizao social e poltica dos macacos repete modelos de instalao humana de carter extremamente autoritrio, e a luta pelo poder conhece todas as armas, inclusive a violncia embrutecida. Por isso, Thade mobiliza todas as tropas e deflagra uma verdadeira operao de guerra contra Leo e seus companheiros fugitivos que, orientados por Ari, seguem em direo Zona proibida, onde os equipamentos de Leo indicam estar a nave Oberon, e onde ele espera reencontrar sua equipe, da qual se perdera. No acampamento instalado pelos macacos para interceptar a jornada dos humanos, so montadas tendas vermelhas. Nas narrativas cinematogrficas ocidentais, com freqncia, alm da cor negra, a cor vermelha tambm tem sido atribuda ao Mal. Nessa metfora formulada j no incio do sculo XXI, a ela se juntam elementos relativos mtica em torno de habitantes do deserto. Os humanos, com sua inteligncia e habilidade, conseguem ultrapassar o acampamento dos embrutecidos e arrogantes macacos. Ao chegarem ao local, Leo descobre que as runas so, na verdade, os destroos da nave Oberon. Aos poucos, ele compreende o que aconteceu: seus amigos no o encontraram porque ele avanou no tempo. Recuperando gravaes deixadas por seus companheiros, descobre que os macacos da nave, inicialmente prestativos e espertos, passaram sair do controle, rebelando-se contra os humanos, sob a liderana de um macho chamado Semos. Homens e mulheres se renem em torno da nave, curiosos por conhecer o humano que desafiou os macacos, sendo liderados por Leo na luta contra Thade. Em plena batalha, o macaquinho Pricles, perdido na tempestade eletromagntica, chega ao local. Thade feito prisioneiro, e Leo promove a conciliao entre homens e macacos, partindo, em seguida,

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na pequena cpsula, acreditando poder voltar para o ponto de origem. No entanto, ao entrar na tempestade eletromagntica, avana ainda mais no tempo, vindo a cair no centro de uma grande cidade, em frente a um grande palcio, onde se encontra a esttua de um macaco, com os seguintes dizeres: Neste templo, como nos coraes dos macacos para os quais salvou o planeta, a memria do General Thade ser preservada para sempre. O cenrio que Leo encontra apresenta uma inverso da prpria histria norte-americana e dos papis de suas principais personagens. A esttua de Thade ocupa o lugar da esttua de Abrahan Lincoln, o primeiro presidente norte-americano, no Capitol, onde se encontra o Memorial a ele dedicado, e onde pode ser vista a inscrio: In this temple as in the hearts of the people for whom he saved the union, the memory of Abraham Lincoln is enshrined forever. Leo preso por macacos-soldados fardados e armados, conduzidos por viaturas policiais. Macacos-jornalistas fotografam a operao. Os macacos absorveram toda a tecnologia humana mais avanada, e a sua prpria histria. Ao inverter os papis nas relaes entre macacos e seres humanos, re-atribuindo condutas morais boas e ms, Tim Burton lana mo de um recurso utilizado pelo tambm escritor Cyrano de Bergerac3, j no sculo XVII, em Voyage dans na Lune et aux tats du Soleil (1657) e Histoire comique des tats et empires du Soleil (1662)4, em que narra aventuras imaginrias Lua, quando entra em contato com uma civilizao que, a exemplo dos humanos terrqueos, ignora a existncia de outros mundos e no admite a existncia de vida inteligente fora dos domnios de sua prpria espcie. Invertendo as condies, ressalta preconceitos e discriminaes cultivadas pelos hipotticos habitantes da Lua. Assim, critica alguns contemporneos seus (a nobreza, a Igreja Catlica, em especial a Santa Inquisio), denunciando sua arrogncia e pretenso, mergulhada em ignorncia. Sou-venez-vous donc, de tous les animaux le plus superbe! (...) (BERGERAC, s.d., p. 95-96), homem, de todos os animais, o mais soberbo, adverte, nas palavras de uma das personagens lunares com quem estabelece intenso dilogo. Cyrano pretende questionar, assim, a concepo antropocntri-

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ca sobre o universo e os seres nele viventes. No entanto, os diferentes modos de vida e costumes sociais, bem como valores e condutas morais defendidos encontram, de fato, referncia em seu prprio tempo e contexto de existncia. Vale ressaltar que a descoberta e a conquista do Novo Mundo, quele tempo, representou grande desafio s muitas verdades constitudas no velho mundo europeu. Afinal, tratava-se de reconhecer outros modos de organizao social, com base em valores e cdigos diversos dos conhecidos e ali legitimados, at ento. Durante sculos, foi posta em questo a possvel natureza humana dos habitantes desse Novo Mundo este, uma espcie de Lua para a Europa de ento. Assim, em ltima instncia, a crtica proposta por Cyrano de Bergerac ao antropocentrismo apia-se numa viso eurocntrica o que dificilmente poderia ocorrer de outra forma, em se tratando do sculo XVII, quando o Iluminismo, ento em plena ecloso, passou a reivindicar a razo humana como unidade maior de medida do universo, desde as representaes de mundo da cultura europia, conquistadora, colonizadora. No tocante aos outros, habitantes do Novo Mundo, os indgenas5, foram tratados pelos conquistadores europeus como verdadeiros aliens, seres destitudos de humanidade, com quem a Igreja Catlica, em sua todo-poderosa referncia modelar e tica, se dispunha a conciliar, por meio da catequizao, mas os governantes pretendiam apenas explor-los, eliminando-os quando necessrio, caso representassem obstculos para seu pleito exploratrio. Aqueles que sobreviveram ao sangrento processo dito civilizatrio, nos sculos seguintes, foram agraciados com o privilgio de serem mostrados nas Exposies Universais e zoos humanos, promovidos pelos colonizadores na Europa e Amrica do Norte. Em relao s exposies, cabe a indagao: quando o pblico europeu observa os nativos das colnias instalados em cenrios que imitam toscamente seus habitats de origem, e encontram-se diante do olhar dos nativos, quem olha e quem olhado? Nas relaes dialgicas entre as identidades-ns dos colonizadores e os outros, destitudos de identidade, posto que desprovidos de alma, quem so, efetivamente, os sujeitos, e

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quem so os objetos? Quem so os humanos, ns, quem so os aliens, os outros? A uma certa altura da narrativa de Planeta dos Macacos, Leo diz que agora ns somos os gorilas, descobrindo-se no papel de outro, o que no tem alma, tampouco inteligncia. Mas ele recusa o papel imposto pelos macacos, senhores da identidade-ns de sua prpria narrativa, buscando reafirmar a superioridade humana sobre quaisquer entidades de natureza no-humana. Outra questo impe-se: na filmografia analisada, quem so os legtimos representantes dessa natureza humana, no confronto com no-humanos, sejam aliens ou macacos? A constatao a de que, tanto em Planeta dos macacos, quanto na saga de Lt Ellen Ripley e, de modo mais explcito, em Independence day, uma parte da humanidade apresenta-se como toda a humanidade: a sociedade norte-americana e seus modos prprios de interpretao e representao do mundo assumem-se como referncia da natureza humana, constituindo o ponto de partida e de chegada para os embates, as agonsticas projetadas. O que no corresponda a seu complexo identitrio atribudo natureza monstruosa do outro. Ou seja, se difere do modal, nega-o e, sendo seu contrrio, constitui ameaa. Muitos autores apontam a indstria cinematogrfica como um dos pilares na construo do imaginrio norte-americano, de sua identidade. Na nao do filme, segundo as palavras do estudioso de cinema Robert Burgoyne (2002), o cinema hollywoodiano articula de maneira clara um campo imaginrio no qual as cifras da identificao nacional so exibidas e projetadas. Os conceitos de realidade social construdos em filmes de Hollywood servem claramente como discursos legitimadores na vida da nao (op.cit., p. 19), tanto internamente, quanto no processo de afirmao diante dos outros povos. Assim, no processo de instalao e expanso de sua liderana mundial nas relaes polticas e econmicas, os Estados Unidos da Amrica do Norte contaram, dentre outros recursos, com toda uma produo cinematogrfica largamente consumida em todo o mundo como mercadoria de entretenimento, mas, sobretudo, como possveis vises de mundo. Nesses termos, aos embates que a nao norte-americana empreendeu

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com outras naes, ao longo do sculo XX, corresponderam inmeras metforas construdas nas narrativas produzidas pela indstria cinematogrfica, e, em especial, no mbito da fico cientfica. Nesse sentido, na anlise que prope sobre a natureza dos monstros no universo do cinema, Nazrio observa que:
A fico cientfica comprometida pelo anticomunismo na Guerra Fria baseava-se no outrismo, isto , no horror ao Outro fonte de toda discriminao. Refletindo a doutrina do equilbrio do terror entre as duas superpotncias, o cinema americano criou a imagem do inimigo como aliengena invasor, totalitrio, repulsivo e cruel, ameaando extinguir a humanidade (...). (op. cit., p. 259).

O contraponto a essa tendncia pode ser observado, na prpria indstria cinematogrfica norte-americana, sobretudo nos anos 80, quando cineastas do porte de Steven Spielberg propuseram narrativas nas quais a figura do extraterrestre dissociada da imagem do mal, e associada, mesmo, salvao da humanidade, contra a sua irracionalidade, como no filme E.T. O ExtraTerrestre (E.T. The Extra-Terrestrial), que configura uma explcita, e quase piegas, declarao em favor da tolerncia diferena. alteridade, ainda que aliengena... No entanto, a vertente mais forte da fico cientfica permaneceu outrista em sua essncia, embora j no podendo ignorar a fora dos apelos humansticos antidiscriminatrios, cada vez mais eloqentes. Por essa razo, a averso ao outro, sob a censura crtica das condutas politicamente corretas, deslocada, para uma camada profunda da psique coletiva (NAZRIO, 1998, p. 259). Isto , embora a mensagem explcita defenda o dilogo entre as diferenas, traos do diferente so atribudos ao outro indesejado. Assim tem sido tratada, por exemplo, a questo racial: caractersticas atribudas raa negra so projetadas nas fisionomias desses seres ameaadores contra os quais personagens humanas, brancas, negras e de outras raas, devem lutar, solidariamente, para sobreviver. Desse modo, o conflito racial redimensionado da realidade para a fantasia: a cor negra prevalece entre os aliens, e os macacos so os elos que associam o primitivo ao negro.
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A mais, os aliens tambm aparecem como imigrantes indesejados, no autorizados, cuja chegada Terra deve ser evitada a qualquer custo. A face mltipla da migrao nos Estados Unidos da Amrica do Norte foi registrada no livro Crossing the BLVD: strangers, neighbors, aliens in a new Amrica (LEHER & SLOAN, 2003) escrito pelo casal norte-americano Warren Leher e Judith Sloan que, aps ter se mudado para o bairro novaiorquino Queens, dedicou-se a registrar as faces e as histrias de migrantes de mais de 100 nacionalidades, que falam mais de 138 lnguas, segundo dados do censo norte-americano. Em outras palavras, a regio de maior diversidade cultural de Nova Yorque. O trabalho resultou, tambm, numa exposio de fotografias e numa pgina eletrnica, onde os rostos desses aliengenas podem ser vistos: pessoas que sentem falta de seus pases, de suas gentes e sua lngua, mas, fugindo de guerras, perseguies polticas e misria, submetem-se dura condio de imigrantes nos Estados Unidos da Amrica do Norte, que se tornou ainda mais difcil depois de 2001. O terrorismo, juntamente com a imigrao ilegal, ocupa o centro das preocupaes da nao norte-americana, sobretudo aps os ataques s torres gmeas do World Trade Center e ao Pentgono, em 11 de setembro de 2001, quando avies supostamente controlados por terroristas suicidas atingiram em cheio o corao do imprio. A agresso teve, como resposta, por parte do governo, a declarao de guerra contra o Afeganisto e, posteriormente, contra o Iraque, alinhados entre os pases que formariam o eixo do mal. Alm disso, dentro do territrio norte-americano, foram promovidas prises e deportaes de milhares de estrangeiros considerados suspeitos e imigrantes ilegais. Os temores que assombram a nao norte-americana atualmente adequam-se fantasia de aliengenas espalhando terror, ameaando a integridade humana, ou de macacos que cometem a ousadia de ocupar o lugar de personalidades referenciais da histria norte-americana, como por exemplo, o prprio cone nacional que Abraham Lincoln. Nas projees cientfico-ficcionais flmicas, a separao entre ns e os outros ganha os claros contornos da diviso entre o

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bem e o mal, este atribudo aos de outra natureza, os que vm de fora, de algum lugar desconhecido. Por exemplo, do deserto misterioso e inspito. Em Planeta dos macacos, o acampamento dos perseguidores implacveis de Leo tem a aparncia de um conjunto de tendas em geral utilizadas por povos do deserto, estranhos sobreviventes a condies to ridas de vida, nessa terra de ningum, em que bandidos e seqestradores atuam e ex-guerrilheiros buscam refgio. Esses argumentos tm sido usados para justificar a expanso da guerra promovida pelos Estados Unidos da Amrica do Norte em direo ao deserto do Saara, no norte da frica, pelas condies favorveis que teriam em oferecer abrigo aos terroristas: fronteiras e costas pouco patrulhadas, laos comerciais e culturais com o Oriente Mdio centenrio e populaes muulmanas simpticas ao lder terrorista Osama bin Laden e ao ex-ditador iraquiano Saddam Hussein (FOLHA ONLINE, 2004), personalidades consideradas, hoje, os principais inimigos da nao norte-americana. A indstria cinematogrfica, alm de promover laser e entretenimento, atende a projetos ideolgicos especficos. O ensasta Milton Hatoum (2003) registra a eloqncia com que muitos filmes e seriados norte-americanos desqualificam a cultura rabe e o povo muulmano. Citando pesquisa desenvolvida pelo crtico de cinema Srgio Augusto, denuncia que em cerca de vinte filmes norte-americanos produzidos entre 1984 e 1986, os rabes teriam recebido tratamento muito semelhante ao que o cinema nazista dispensou aos judeus. Esse dado aponta para o fato que o tratamento visual dado ao acampamento dos macacos, no filme Planeta dos macacos, sugerindo instalaes rabes, no um fato isolado na filmografia norte-americana.

Ns e os monstros...
Em janeiro de 2004, noticirios do mundo inteiro mostram imagens em que soldados norte-americanos atiram contra cidados iraquianos no identificados em algum ponto do Iraque ocupado. Nas imagens em preto e branco, geradas pela cmara de raios infravermelhos de um helicptero nor-

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te-americano, o que se v so trs homens, prximos a carros parados em uma rodovia, ocupados em abandonar, fora da estrada, um objeto cilndrico. No possvel saber, com preciso, do que se trata o referido objeto, mas os soldados norte-americanos o consideram suspeito. Por essa razo, solicitam autorizao para atirar. Autorizados, descarregam tiros de canho contra os homens. Seus corpos so pulverizados no espao, e com eles as ameaas que poderiam representar. Como Ripley teria agido com os monstros que a perseguiram durante quatro produes cinematogrficas, ou Steven Hiller com os aliengenas que pairavam sobre as principais cidades norte-americanas, nos filmes citados. Nos embates entre ns e os outros configurados nas vrias narrativas flmicas analisadas, uma constatao inequvoca: o termo ns, regra geral, refere-se humanidade como um todo. Supostamente, a categoria dos humanos que luta por preservar sua integridade e dignidade, contra outros que os ameaam. No entanto, nessas narrativas, as sociedades eleitas representantes da humanidade, ou seja, as que constituem a identidade-ns da categoria humanos, referida por Elias e Castoriadis, so aquelas detentoras do poder econmico, do conhecimento cientfico e tecnolgico, as colonizadoras. Assim, em Viagem Lua, a humanidade representada pela comunidade francesa, mais especificamente a parisiense, do incio do sculo XX. Na medida do desenvolvimento da indstria do cinema nos Estados Unidos da Amrica do Norte e da ascenso desse pas ao posto de potncia mundial, essa representao passou a ser atribuda, cada vez com maior freqncia, sociedade norte-americana. De modo que, nas ltimas dcadas, os representantes da humanidade falam, majoritariamente, a lngua inglesa de sotaque norte-americano. E quando retornam para casa, a paisagem , quase sempre, a Amrica do Norte. O que moveria esses cidados a empreender lutas sem trguas contra esses outros, configurados em aliens invencveis, macacos que falam, mquinas inteligentes, monstros de quantas naturezas, vindos de lugares desconhecidos, ameaadores, incapazes de conciliao? O socilogo norte-americano Barry Glassner dedicou-se, durante cerca de cinco anos, a pesquisar e

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escrever o livro intitulado The culture of fear (1999), uma tentativa de responder pergunta: why americans are afraid of the wrong things? Baseado nesse estudo, o cineasta Michael Moore realizou o documentrio intitulado Tiros em Colombine, Bowling for Colombine, lanado em 2002, aplaudido pela crtica internacional e premiado com o Oscar de Melhor Documentrio em 2003. O argumento em torno do qual Moore articula toda a discusso o massacre ocorrido em Colombine Highschool, em Littleton, em 20 de abril de 2000, quando dois alunos adolescentes, armados com metralhadoras, atiraram contra colegas e professores, matando-se logo em seguida. Classificado como documentrio, supostamente, sua narrativa estaria situada no plo oposto ao ocupado pelos filmes de fico cientfica. No entanto, a referncia a essa obra, neste artigo, apia-se em dois pontos: primeiro, o filme abre uma discusso a respeito da cultura do medo, assim denominada por Barry Glassner (1999) ; segundo, na problematizao proposta, identifica a fonte desse medo nas relaes com os outros, e na instituio de uma indstria do medo altamente lucrativa, integrada pelas redes televisivas, jornais diversos, a mass media em geral. A indstria cinematogrfica no est isenta desse universo e, nela, os filmes de fico cientfica cumprem papel relevante. Moore apresenta imagens e depoimentos de cidados comuns norte-americanos, bem como de personalidades com projeo pblica, como por exemplo, o ator Charlton Heston, figura emblemtica do cinema hollywoodiano e presidente da Nacional Rifle Association (Associao Nacional do Rifle). Todos revelam intimidade no trato com armas, defendendo seu direito ao porte, justificado na responsabilidade que lhes cabe de se protegerem contra quaisquer ameaas, e s suas famlias, propriedades e todo o legado cultural deixado pelos pioneiros que construram a nao. Apiam-se no princpio dos direitos individuais assegurados, base scio-cultural e histrica do iderio democrtico norte-americano. Nessa linha, o consultor de segurana da Lockheed, maior empresa fabricante de armas pesadas do mundo, afirma no ver relao entre a atuao da fbrica e o comportamento, exemplo, dos alunos autores do massacre na Colombine Highs-

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chool. Ele esclarece que a fbrica investe milhes em programas que tm em vista orientar alunos e professores a darem um direcionamento desejvel ao sentimento de raiva. Argumenta, ainda, que os msseis so feitos para o pas se defender, e no para atacar algum com quem possam estar irritados. Moore responde a essa afirmao com uma seqncia de imagens que mostram os trgicos resultados de aes blicas norte-americanas em vrios pases, acompanhada de informaes a respeito das situaes scio-histricas e polticas em que ocorreram, sempre marcadas por ambigidades e contradies. Ir, Vietn, Chile, El Salvador, Rssia, Iraque, Panam, Sudo, Afeganisto, dentre outros, integram essa lista. A ao armada tem sido adotada como uma das respostas possveis ao sentimento de medo do outro, que mobiliza em homens e mulheres norte-americanos a necessidade de se proteger, quando no atacar como forma justificada de defesa. Seguindo os passos de Glassner (1999), Moore ressalta que a imagem dos negros associada criminalidade, ou seja, uma fonte de ameaas permanente com que os cidados em geral tm de conviver quotidianamente. Advertindo para o fato de que voc sempre pode contar com o medo que os brancos sentem dos negros, mostra como as redes televisivas reforam essa idia. Mais recentemente, alm dos negros, tambm os imigrantes de origem latina e hispnica passaram a figurar como criminosos em filmes e seriados televisivos. Aliengenas cujas feies ameaadoras ganharam registro, por exemplo, no trabalho do casal norte-americano Warren Leher e Judith Sloan, j referido. Em se tratando de noticirios televisivos, seriados e filmes em geral, o cineasta Moore constata, ento, que raiva e medo so mercadorias com maior potencial de venda, portanto mais lucrativas do que solidariedade e justia social. Muniz Sodr (1999) afirma que o ato comunicacional aquele que torna comum o que no para ficar isolado. Nos veculos de comunicao balizados pela tecnologia, o afeto, e no o conceito, que estabelece os laos para que a comunicao se efetive. Ou seja, uma mensagem to mais eficientemente comunicada quanto evoque dimenses afetivas do

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sujeito, e no sua capacidade de formulao racional, conceitual. Tomando essa afirmao como referncia, e retomando a questo da cultura do medo, o medo ao outro aparece como potencial afetivo relevante, e altamente lucrativo, no qual os meios de comunicao e a indstria do entretenimento podem ancorar sua ao de comunicao. Esse intenso medo ao outro, de carter coletivo, enraizado no imaginrio da sociedade norte-americana, com representaes imagticas na produo cinematogrfica, particularmente no universo da fico cientfica, justifica todas as iniciativas de ataque em nome da autodefesa. A indstria cinematogrfica, nesse contexto, cumpre, dentre outros, o papel de fazer demonstraes imaginrias, aos outros, do poder dessa nao que, alm de dominar a indstria da guerra, detm a indstria cinematogrfica mais divulgada do planeta6. E por meio dos filmes de fico cientfica reafirma sua hegemonia nas relaes de poder, inclusive no futuro. No futuro da Humanidade, ressalte-se... Os filmes de fico cientfica, dentre outras coisas, prestamse a isso... apologia de suporte ao poder discricionrio contra os outros, no importando a amplitude e complexidade de suas dinmicas culturais e identitrias.

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Notas
1- Ou seja: dois dias antes do 4 de julho, quando os norte-americanos comemoram a independncia dos Estados Unidos da Amrica do Norte. 2- No ingls norte-americano, David atua como white hacker, um hacker do bem, uma espcie de hacker de alma branca autorizado em suas atividades de criao de vrus digitais, ao contrrio dos hackers do mal, implicitamente black hackers, negros, todos igualmente aliens. 3- Cyrano de Bergerac, figura legendria, inspirou Edmond Rostand a escrever a famosa pea teatral que leva seu nome, apresentada ao pblico, pela primeira vez, em Paris, em 28 de dezembro de 1897 (Rostand, 1976). No entanto, Savinien Cyrano de Bergerac, esse o seu nome, muito antes de habitar os versos de Rostand, viveu na Paris do sculo XVII, entre os anos de 1619 e 1655. Exmio esgrimista, foi tambm poeta, filsofo, ensasta, comediante e bomio. 4- Essas duas obras foram editadas e publicadas aps a sua morte. 5- Vale notar que a palavra indgena o antnimo de aliengena, referindo-se quele que est em seu prprio territrio ou pas, onde nascido; o que de dentro. 6- A maior indstria cinematogrfica, entretanto, em termos de produo, encontrase na ndia: Bollywood! Tm-se notcias de que ali sejam produzidos, anualmente, em torno de setecentos filmes de longa-metragem, para um pblico semanal de setenta milhes de pessoas, o que gera nada menos que dois milhes de empregos. Atualmente, Hollywood tem uma produo anual de cerca de quinhentos filmes.

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ALICE FTIMA MARTINS Doutora em Sociologia e Mestre em Educao pela Universidade de Braslia, Arte-educadora, professora da Faculdade de Artes Visuais da UFG, nos cursos de Licenciatura em Artes Visuais e Mestrado em Cultura Visual. Email: profalice2fm@gmail.com

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The article discusses aesthetic premises linked to phenomenology. Its presented a model of stratification based on the theory of the polish philosopher Roman Ingarden and its application in works of the technology art. Is also presented an analysis from the application of this method in the work Rara Avis, of Eduardo Kac. Keywords: aesthetics, phenomenology, technological art.

abstrac t

Fenomenologia da Cibercepo

Cleomar

ROCHA

resumo

O artigo discute premissas estticas vinculadas fenomenologia, apresentando um modelo de estratificao da obra de arte tecnolgica, baseado no trabalho do filsofo polons Roman Ingarden. apresentada tambm uma anlise a partir da aplicao do mtodo, no trabalho Raras Avis, artista brasileiro Eduardo Kac. Palavras-chave: esttica, fenomenologia, arte tecnolgica.

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Desde Edmund Husserl (2001), com sua teoria fenomenolgica, vrios so os autores que se debruam sobre esse referencial, na construo e/ou desenvolvimento da atitude fenomenolgica, fundada na relao objeto e sujeito, colocando a noo de intencionalidade no centro das discusses filosficas. O filsofo Mikel Dufrenne esclarece:
A intencionalidade significa, no fundo, a inteno do Ser que se revela a qual no outra coisa que sua revelao e suscita o sujeito e o objeto para se revelar. O objeto e o sujeito, que s existem no seio da mediao que os une, so, destarte, as condies do advento de um sentido, os instrumentos de um Logos (DUFRENNE, 1998, p. 79).

Husserl (2001) discute a intencionalidade a partir das estruturas da ordem do notico (noesis), o ato de cogitar, e o noema (adjetivo: noemtico) ao seu contedo, o que deixa bem clara a relao sujeito-objeto, que o fundamento da conscincia (RAMOS, 1969, p.59). Heidegger (apud DUFRENNE, 1998), por outro lado, identifica o Logos com o Ser, o objeto com o ente e o sujeito com o Dasein (e no mais como conscincia), enfatizando o poder do Dasein de se abrir ao Ser, mas
(...) determinando essa transcendncia ao prprio Ser que convida o sujeito para lhe servir de testemunha, para se fazer o lugar de uma presena, de modo que o seu projeto um projeto do Ser sobre ele. Assim, objeto e sujeito so destitudos de suas prerrogativas; o Ser como luz que comanda tanto o olhar, quanto a coisa olhada, que tem a iniciativa da relao entre o sujeito e o objeto (apud DUFRENNE, 1998, p. 79).

Ainda neste sentido, ao estabelecer que a anlise do cogito revela que o sujeito projeto do objeto, a anlise intencional revela que o aparecer do objeto sempre solidrio com a inteno que visa a esse objeto. H, neste sentido, que se mencionar o a priori da experincia esttica, que vem a ser o algo de comum entre sujeito e objeto, de modo que algo do objeto est presente no sujeito antes de toda experincia e que, em troca, algo do sujeito pertence estrutura do objeto anteriormente a qualquer projeto de sujeito (DUFRENNE, 1998, p. 87).

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Questes gerais parte, e embora Edmund Husserl (2001) no tenha escrito uma esttica propriamente dita, sua obra possui vrios elementos que permitem a elaborao de uma esttica fenomenolgica. Um de seus primeiros discpulos, ainda no tempo de Gettingen o filsofo polons Roman Ingarden, elaborou, em 1931, uma anlise altamente tcnica da obra de arte literria, utilizando os mtodos da fenomenologia de Husserl para atingir distines como a dos estrados. O mtodo de Ingarden, publicado no livro Das literarische Kunstwerk, considerado o primeiro texto organicamente articulado, empenhado em responder exigncia de superao do psicologismo que caracterizou a filosofia no final do sculo XIX1. O mtodo composto por cinco estratos da obra literria, sendo a primeira o estrato sonoro, a partir do qual surge o segundo estrato: as unidades de sentido. As palavras se organizam para comporem sintagmas e padres de frase. Dessa estrutura sinttica emergir um terceiro estrato, o dos objetos representados, o mundo do romancista, as personagens, o ambiente. Os dois ltimos estratos, o estrato do mundo e o estrato de qualidades metafsicas, argumentam Wellek e Warren (1962), podem ser tidos em um nico, o do mundo, no reino dos objetos representados. Para Ingarden, o estrato do mundo encarado de um particular ngulo de viso, que no carece necessariamente de ser expresso, pois pode ser implcito. J o estrato de qualidades metafsicas (o sublime, o trgico, o terrvel, o sagrado) seria aquele cuja contemplao nos pode ser proporcionada pela arte. Este estrato, ainda em comentrio de Wellek e Warren, pode no ser indispensvel e estar ausente de algumas obras literrias. Trata-se, em ltima instncia, da mensagem esttica, de que fala Abraham Moles. O pensamento de Roman Ingarden veio para o Brasil a partir dos estudos de Ren Wellek e Austin Warren, no livro Teoria da Literatura, de edio portuguesa. A professora Maria Luiza Ramos publica, em 1969, Fenomenologia da obra literria, em que estuda e aplica o mtodo de Ingarden, esclarecendo-o em grande parte. De fato o mtodo de Ingarden bastante interessante, na medida em que se constri de modo articulado, permitindo enxergar o exerccio hermenutico a partir de estratos

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que se somam, em um contnuo analtico, fundado no princpio sonoro, alcanando o metafsico. Desse modo o princpio do mtodo a obra viva, tornada som, que articula palavras em frases, que organizam as unidades de sentido, que estruturam os objetos representados, que compem o mundo que abraa a metafsica. Esse contnuo sustenta uma atitude fenomenolgica, cuja base encontra-se em Husserl, que diz claramente de ir obra mesma, no sentido de que a obra suscita no intrprete a chave interpretativa, hermenutica, base para compreenso da intencionalidade, e que de outro modo explicado a partir da evidncia, ou seja, em experincias em que as coisas e os fatos em questo me so apresentados em si (HUSSERL, 2001, p. 31). Certamente mantm-se, desse modo, a premissa fenomenolgica do primado da percepo, de Maurice Merleau-Ponty (1999). Contudo, no que tange arte contempornea, e de modo mais exato a arte tecnolgica, preciso acrescentar a valorao das instncias conceituais, abstratas, que fogem orientao de aproximao sensvel, por representao, de que fala Merleau-Ponty. De fato, ao estabelecer reconhecimentos puramente conceituais, e no sensveis, ainda que admitindo-se a primazia da percepo, o conhecimento intelectual afigura-se em uma representao de igual modo conceitual, validandose no por reconhecimento perceptivo, mas por informao em que se deposita confiana, no verificvel, ou no dado verificao. Significa isso dizer que o agente fruidor depende de informaes conceituais e perceptivas para aproximar-se da obra tecnolgica, podendo ser enganado nas informaes, sem maior dificuldade, haja vista no haver possibilidades de conferncias imediatas das informaes tidas. Determinadas obras ditas no-lineares com navegao randmica poderiam ser, de fato, completamente lineares, na exata medida em que o percurso lineariza a existncia, no que uma experincia com uma obra no-linear e uma segunda com outra linear poderiam ser exatamente iguais, no modo da percepo, e diferentes na intencionalidade, no que resultaria experincias fruitivas distintas. Neste ponto, cognio e percepo caminham juntas, na forma elaborada por Ascott (2002), da cibercepo.

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Mas retomando Ingarden, e no obstante seu mtodo ter sido definido em sua obra, h de notar a possibilidade de variaes de estratos, como nota Ramos (1969) ao dizer que buscou, com seu livro, fazer enxergar as margens de formulao de novos estratos, conforme a natureza da obra ou o objetivo do crtico. De fato, Ramos faz coro com Wellek e Warren (1962), que defendem a estruturao de novos estratos, segundo a natureza do trabalho. Ela mesma, Ramos, a despeito de Ingarden no ter formulado um estrato ptico, acrescenta-o em sua anlise, justificando-o em funo da importncia que a organizao espacial passa a ter na contemporaneidade. Ao estabelecer que os estratos seguem a natureza da obra ou o objetivo do crtico, torna-se lcito proceder a uma anlise de obras outras, que no literrias, mantendo-se as diretrizes do mtodo de Ingarden, a saber, partindo da dimenso sensvel da obra, chegando dimenso metafsica. Deste modo, e inspirado na construo de uma estratificao para abordar a obra de arte visual, e a vertente tecnolgica desta mais precisamente, alterando os estratos a serem verificados, prope-se: Estrato sensvel, abordando as relaes sonoras, visuais, olfativas, tteis e cinticas, na abordagem do objeto esttico propriamente dito; Estrato pragmtico, que considera os aspectos tcnicos relacionados inteleco ou reconhecimento de padres tecnolgicos do em si do objeto, bem como a noo de para si tecnologizado, a partir da inteligncia artificial e especificidades do meio; Estrato sinttico-compositivo, que consiste na observao das unidades de sentido, compreendendo estas enquanto as relaes estruturais da(s) linguagem(ns) utilizada(s); Estrato semntico, buscando dar conta dos objetos representados, no exerccio da relao sgnica; Estrato da mensagem esttica, ou das qualidades metafsicas, vislumbrando a contemplao, participao ou interao proporcionada pela arte.

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Estes cinco estratos, se no garantem um meticuloso estudo da obra de arte, sistematiza sua abordagem, considerando seus elementos primordiais enquanto tal, mantendo uma orientao de contnuo, partindo da relao fenomenolgica sujeito e objeto. Ademais, ultrapassa os modelos estticos apresentados, ao reestabelecer os valores de subjetivao da qual fala a fenomenologia husserliana. O presente modelo denominado Fenomenologia da Cibercepo, em referncia base fenomenolgica da qual deriva, e da instncia da aplicao prioritria, a vertente tecnolgica da arte, considerada a partir das abordagens perceptivas e cognitivas, ampliadas pela tecnologia, que originam o termo cunhado por Roy Ascott (2002), um pioneiro da arte tecnolgica, como j observado. Outrossim, cabe salientar a possibilidade de aplicao do mtodo em trabalhos artsticos de outras linguagens, tradicionais ou experimentais, haja vista sua origem, sua constituio e amplitude, alm da flexibilidade de formao dos estratos, de acordo com a natureza da obra e/ ou objetivo do crtico. Finalmente, o modelo metodolgico diz respeito a abordagem de objetos estticos e sensaes estticas, envolvendo inteiramente o fruidor como condio da significao da obra, sua existncia mesma, na relao fenomenolgica sujeito e objeto, no desvelamento do Ser pela intencionalidade, na estrutura notico-noemtica. Neste sentido, o mtodo, ao reportar essa relao como totalidade e na totalidade, firmase enquanto esttica, no sentido dado por Pareyson (1997), ao tempo em que remonta, tambm, as relaes poticas baseadas na produo e participao da obra dita aberta e de catarsis, quando h uma empatia entre o pblico e a obra. Ainda, e do mesmo modo que em Ingarden, no h homogeneidade entre os diversos estratos, podendo determinados trabalhos terem um estrato mais rico que outros, ou mesmo terem estratos nulos, de modo a permitir que os estratos se compensem e se complementem na tenso dinmica geradora da coerncia interna da estrutura.

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Aplicao do mtodo
A ttulo de exemplificao da aplicao do mtodo, apresentada a seguir a anlise da obra Rara Avis , produzida em 1996 pelo brasileiro Eduardo Kac. O trabalho de Eduardo Kac amplamente discutido, sendo referido por vrios textos crticos e tericos, a exemplo do que fazem Simone Osthoff (professora de Crtica de Arte da Penn State University, EUA), David Hunt (Crtico de Arte, EUA), Gerfried Stocker (Diretor Artstico do Ars Electronica Festival e Diretor Geral do Ars Electronica Center, ustria), Steve Tomasula (professor da Notre Dame University, Indiana, EUA), Arlindo Machado (professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo), Cludia Giannetti (Diretora do Media Center of Arts and Design, MECAD, Espanha), dentre outros. Giannetti (2002) aborda o trabalho Rara Avis a partir de uma descrio genrica da instalao, situando os mecanismos de interatividade e telepresena. O efeito de ubiqidade proporcionada pela obra o interesse da pesquisadora, bem como a possibilidade de compatilhamento das imagens captadas pelos olhos da arara-rob, via Internet.
La instalacin est permanentemente conectada a Internet y permite que participantes remotos tambin observen el espacio de la galera desde el punto de vista del telerrobot. As, el cuerpo del pjaro artificial es compartido, en tiempo real, por participantes locales y participantes a distancia, de cualquier parte del mundo, a travs de Internet (GIANNETTI, 2002, p. 93)2 .

A pesquisadora brasileira ilustra o texto com documentos tcnicos sobre a instalao e tambm com uma fotografia da galeria, a partir dos olhos da ave rob. No h aqui uma anlise do trabalho, mas sim sua utilizao enquanto exemplo na construo de seu argumento de tese. Arlindo Machado (2000), em captulo destinado a examinar o trabalho de Kac, consegue ser mais sinttico ao comentar Rara Avis. Sua abordagem descreve a obra genericamente, buscando indicar a utilizao de robs em trabalhos artsticos. Novamente no se constitui uma anlise, mas de situar esta obra enquanto a primeira em que o artista utiliza de tecnologia para

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compartilhar a viso de um pssaro com seres humanos, sendo o pssaro tambm uma mquina.
(...) esta foi a primeira vez, em sua obra, que humanos puderam compartilhar o corpo de um pssaro que ao mesmo tempo era uma mquina, e viver, ao menos em um sentido psicolgico ou metafrico, a experincia de serem tanto pssaro quanto mquina (MACHADO, 2000, p. 81).

Gerfried Stocker (2003) de modo similar comenta o trabalho, em texto do catlogo Genesis, da mostra do Centro de Arte Contemporneo O. K., em Linz, na ustria. Trata-se de uma descrio rpida da instalao, no que ela tem de tecnologia e efeitos. No h outro interesse se no pontuar o trabalho, como medida de apresentao do artista para uma exposio.
(...) Rara Avis (1996), an interactive telepresence installation, in which a telerobotic bird-machine is put together with real birds and artificial plants in an enclosure. Using data glasses or via Internet, visitors are not only able to control the head of the cybernetic bird, but also to assume its perspective, observe themselves with its camera eyes (Genesis, 2000. Catlogo)3.

J o artista descreve Rara Avis a partir, principalmente, da relao estabelecida entre o espectador e a obra, em uma descrio do processo interativo possibilitado. Novamente, o interesse em explorar os efeitos produzidos pela tecnologia e possveis, explicitando seus mecanismos de produo, posiciona-se de modo privilegiado, ainda que no haja uma descrio tcnica minuciosa do aparato usado, exposto, contudo, na forma de grficos tcnicos. Diz Kac que a obra
(...) remete o espectador ao espao interior e exterior do avirio simultaneamente e prope uma troca de papis. A partir do momento que o espectador coloca o capacete virtual ele v o espao como se fosse o papagaio robtico. Os pssaros reais e o papagaio robtico (que possui duas cmeras nos olhos) esto num viveiro de frente aos visitantes. Com o visor de realidade virtual, os espectadores passam a ver e ouvir como se fossem o papagaio. O papagaio tambm toma o lugar do espectador, cuja viso apreciada pelos monitores dos computadores remotos. Diretamente

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ligado Internet, o participante transmite seu ponto de vista rede, e dela recebe os sons vocais do telerrob, que afetam o ambiente local.4

H de se considerar o carter inovador dos trabalhos do artista brasileiro, no que se refere utilizao de tecnologias diversas, no que o estrato pragmtico se firma enquanto o elemento melhor explorado em suas obras, ainda que no se perca, em nenhum momento, preocupaes plsticas, semnticas e estticas, no apenas em Rara Avis, como no conjunto da obra do artista brasileiro. Rara Avis uma instalao que consiste em uma grande gaiola de pssaros com uma arara rob entre eles. A arara Detalhes da obra Rara Avis rob dotada de Fonte: Eduardo Kac, <http://www.ekac.org> cmeras nos olhos, podendo mover a cabea para os lados. As imagens captadas pelas cmeras so disponibilizadas em culos estereoscpicos, disponveis fora da gaiola, para os visitantes da exposio, com imagens disponveis pela Internet. Os movimentos da cabea da ave, e que direcionam sua visada, so controlados pelo visitante, que enxerga pelos olhos da ave, em tempo real. Pela Internet se pode acompanhar as imagens captadas pelo rob, em uma experincia de telepresena5. Deste modo o visitante tem a viso interna da gaiola, podendo enxergar a si mesmo fora da gaiola. O som tambm captado pela arara, em tempo real. Seu ponto de vista difere de seu ponto de existncia, dandolhe um estar fora de si. O efeito da estereoscopia proporciona uma experincia vvida da imagem, resultando em movimentos voluntrios de tentar tocar os outros pssaros. preciso esclarecer que os visitantes se posicionam de frente a gaiola, enxergando, sem os culos, os pssaros e a arara rob. A experincia remete ubiqidade, possibilidade de estar em dois lugares ao mesmo tempo. Analisando o estrato sensvel, verifica-se que os dados imagticos so os mais importantes, sendo as informaes sonoras

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e as cinestsicas mantidas em segundo plano. Claro est que a movimentao dos culos, que resultam na movimentao da cabea da arara e por conseguinte no direcionamento das cmeras, importam, mas o fazem na medida exata em que direcionam a visada, prevalecendo a inteno de ver, antes da inteno de mover o rob.

Detalhe da obra Rara Avis Fonte: Eduardo Kac, <http://www.ekac.org>

A gaiola ampla e toda branca, inclusive as barras de proteo que sustentam uma tela. Recipientes com gua e comida de pssaros podem ser vistos no interior do viveiro. Em um canto, um arbusto artificial sustenta a arara rob, multicor e de tamanho ampliado em relao escala natural. A arara permanece pousada. Diversos pequenos pssaros reais vivem na gaiola, convivendo com o rob. Um praticvel tambm branco est situado de frente a gaiola, e que serve de anteparo para os culos estereoscpicos e os fios que se conectam a eles. O visitante deve se posicionar ali para usar os culos, tendo a sua frente, do lado oposto da gaiola, o rob, que visualmente prende o olhar, pela colorao e tamanho. A arara tem predominncia da cor vermelha, com detalhes em azul e amarelo. Sua fronte branca, com olhos pretos e bico amarelo e preto.

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Apesar das formas realistas, dificilmente seria confundida com uma arara real. Colocando os culos o ponto de vista se inverte: v-se a gaiola branca, em um ponto de vista interno, tendo, do outro lado da gaiola, a imagem do visitante, com os culos. Tambm possvel enxergar os pssaros, prximos, voando ou pousados ao lado. A construo engenhosa do ponto de vista sensvel. possvel sentir-se em um lado da sala e enxergar a partir de outro ponto, vendo o prprio corpo, a distncia. Essa telepresena o mote principal do trabalho, tendo todo o referencial dado percepo. Observando o estrato pragmtico, a utilizao de tecnologia avanada, tanto de vdeo, estereoscopia e Internet, torna o trabalho deveras interessante, tanto que vrios outros trabalhos buscam situaes tecnolgicas similares, com base na telepresena e telerobtica6. O esforo cognitivo mnimo, haja vista todo o equipamento ser apresentado para proporcionar sensaes visuais especficas, de modo que o equipamento ou o sistema no necessita ser pensado, mas experienciado. A tecnologia no necessita, portanto, ser decodificada, para que a obra seja compreendida em sua extenso, mas ela base para experienciar sensivelmente o trabalho. J no estrato sinttico-compositivo, nota-se o espao branco em dilogo com os pssaros, em uma associao com a liberdade. O arbusto e a arara rob, em um canto da gaiola, concentram o foco de ateno do visitante, destacando-se pelas cores e posio. Os pssaros, por serem pequenos, requerem pouco a ateno quando pousados, apesar de provocar curiosidade ou estranhamento por serem expostos enquanto obra de arte, ou componentes de uma. Certamente a limpeza visual d conta de um posicionamento distinto da gaiola, no se assemelhando a um zoolgico, mas sim a um espao expositivo: os pssaros, a gaiola, a arara rob, o arbusto, todos os elementos esto instalados meticulosamente, harmonizando-se no conjunto que adquire uma determinada organizao simtrica, adquirindo equilbrio visual. No estrato semntico as referncias so de liberdade, trazida pelos pssaros e pelo movimento de sair de seu corpo pro-

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porcionado pela telepresena e pela telerobtica -, e a priso, referida pela clausura da gaiola e pelos corpos que enclausuram o ser, este ltimo em menor intensidade, quase nulo, pelo branco da gaiola. Por fim, no estrato da mensagem esttica, verifica-se que Rara Avis se constri na ambigidade de poder ver com outros olhos, livrar-se do corpo prprio e, simultaneamente, verificar a priso que o corpo representa ao ser, ou seja, ele, o corpo, ao sustentar o ser, o prende. Ao notar a possibilidade de livrar-se do corpo prprio nota-se, tambm, a clausura que ele encerra. O estar fora de si, possibilitado pela tecnologia da telepresena e telerobtica, ganha uma dimenso potica de liberdade, ao mesmo tempo em que constri uma experincia de ubiqidade tecnolgica. De modo geral, com os olhos prprios v-se os pssaros presos; com os olhos da ave robtica, quem est preso seu corpo, ou o dono dele, nele mesmo. H de se notar que a anlise realizada a partir da fenomenologia da cibercepo busca efetivar um movimento que tem incio na prpria obra, portanto de carter mais analtico-descritivo, alcanando uma posio interpretativa, articulando sentidos a partir da obra. Cr-se que tal movimento, da obra para seu sentido, assenta nas estruturas fenomenolgicas, sistematizando o processo de anlise da obras de arte tecnolgica.

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Notas
1.FIGURELLI, Roberto, em texto de introduo edio Brasileira de DUFRENNE, 1998. 2.A instalao est permanentemente conectada Internet e permite que participantes remotos tambm observem o espao da galeria a partir do ponto de vista do telerob. Assim, o corpo do pssaro artificial partilhado, em tempo real, por participantes locais e participantes a distncia, de qualquer parte do mundo, atravs da Internet (T.A.). 3.Rara Avis (1996), uma instalao de telepresena interativa em que um pssaro rob colocado com pssaros reais e plantas artificiais em um avirio. Usando culos de dados ou pela Internet, visitantes no apenas controlam a cabea ciberntica do pssaro, mas tambm assumem sua perspectiva visual, enxergando a si prprios com as cmeras localizadas nos olhos da ave (T.A.). 4.Disponvel em: <http://www.ekac.org>. 5.O termo telepresena foi empregado por Marvin Minsky no artigo Telepresena, escrito em 1980 e publicado em 1983 no livro OmniBook of Computers & Roboters. 6.Entendido enquanto robs no autnomos controlados a distncia.

Referncias Bibliogrficas
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CLEOMAR ROCHA Ps-doutorando do Programa de Ps-Graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital (PUC-SP), Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas (UFBA), Mestre em Arte e Tecnologia da Imagem (UnB), Especialista em Gesto Universitria (UNIFACS) e Licenciado em Letras (FECLIp/UEG). Membro da diretoria da ANPAP. Gerente de Projeto de Produto da Power.com. Consultor Ad Hoc da Enciclopdia de Arte e Tecnologia do Instituto Cultural Ita. Email: cleomarrocha@gmail.com

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This article investigates the visual schemes such as the ornament fin-de-sicle and the illustrated magazines in the artworks of Marcelo Grassmann and Luis Sacilotto. Keywords: history of art, Sacilotto, Grassmann.

abstrac t

Hbridos e monstros: arte e cultura visual nos anos 40 em So Paulo1

Priscila Rossinet ti

RuFINONI

resumo

Este artigo procura investigar, nas obras de Marcelo Grassmann e Luis Sacilotto, sobreprosies e reinterpretaes de regimes visuais tais como o dos ornatos finde-sicle e o das revistas ilustradas. Palavras-chave: histria da arte, Sacilotto, Grassmann

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Em um texto sobre o uso das imagens pelos especialistas de vrias disciplinas, Ivan Gaskell (1992) caracteriza como histria no o passado, mas o discurso sobre ele; discurso que, invariavelmente, mesmo que busque a iseno se refugiando no documento e na tentativa de refazer uma viso de poca, crtico, pois construdo de um determinado ponto de vista (prprio ao presente do historiador) e eivado de recortes e escolhas que j so, por mais discretos que se queiram, juzos. Vale lembrar a etimologia da palavra crtica: dividir, discernir, e, por extenso, escolher, recortar. Para essa concluso, Gaskell recorre ao belo comentrio de Baxandall sobre a liberdade crtica de Vasari, impossvel para o historiador contemporneo, por causa de nossa necessidade documental que, entretanto, no mais que um outro regime discursivo, tambm ele historicamente delimitado, nem mais, nem menos verdadeiro que o do sculo XVI. Deste ponto de vista, Histria da arte a construo discursiva sobre fatos visuais mltiplos, dispersos. Para nosso caso, o regime discursivo da histria da arte que nos interessa o que descreve as manifestaes culturais paulistas nos anos 40. Uma tpica parece mapear os vrios registros histricos sobre o perodo, desde o texto de Antonio Candido (1987) em A Educao pela noite, A Revoluo de 30 e a cultura. A tnica geral desse artigo de Candido a idia weberiana de rotinizao. Os anos 40 seriam, ento, os da rotinizao de uma potica antes marginal, nascida nos anos 20. Outros livros posteriores reafirmam a mesma nfase, tais como o de Maria Ceclia Franco Loureno (1995), Operrios da Modernidade: depois de uma fase na qual a potica moderna vive como marginal ao sistema, movida por um impulso herico e individual, nos anos seguintes, a massificao desse regime visual pediria um contingente maior e mais profissional de agentes, pediriaoperrios, ou pintores proletrios, para usar termo corrente nos anos 30-40, posto em circulao por crticos com Srgio Milliet e Mrio de Andrade. Fervor operrio que culminaria na criao todavia como construo importada dos museus de arte moderna. Para Antonio Candido (1987), a circulao material dessa visualidade chamada modernista se d pelos meios de comunicao e pela indstria do livro. Segundo Candido (1987, p. 183):

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a mancha colorida com o desenho central em preto e branco se tornou nos anos 30, por todo o Pas, o smbolo da renovao incorporada ao gosto pblico. A proliferao tambm se d pelos jornais, nos quais se publicam artistas como Oswaldo Goeldi e Alberto da Veiga Guignard. Se o texto de Antonio Candido quer pelo tom vivencial que o autor lhe concede, ao colocar-se como expectador dessa virada, quer por seu carter original pertence ao gnero da crtica, marcado pela opinio, outros historiadores que seguem a mesma linha j produzem um discurso historiogrfico, pautado na pesquisa de campo e na leitura de documentos. Produzem discurso de gnero alto, o gnero da Histria da Arte. Ambos, crtica e histria, como vimos, no so em si adjetivos capazes de conceder a este ou quele texto mais veracidade. Ambos so gneros discursivos. A Histria da arte tradicional, como gnero alto, preocupase com linhagens plsticas ou histricas que encadeiam os artistas em movimentos cclicos ou evolutivos. No caso do modernismo, interessa, para o historiador da arte, a linhagem maior da potica moderna e como ela se dissemina e se transforma, disseminando e transformando mecanismos legitimadores como museus, escolas, revistas. Olhando de forma mais transversal, sem se preocupar com uma linha evolutiva ou cclica, regimes visuais e discursivos de origens diversas convivem, por baixo da camada superficial do discurso maior da histria. A essa pluralidade sem forma, sem amarrao discursiva que lhe conceda limites claros, damos nomes vrios: cultura visual, visualidade, sobrevivncias, imagens tardias etc, etc. Para estudar alguns artistas classificados, no discurso geral das artes, como tardios, essa outra instncia, essa outra espessura, pode ser muito importante. Sem imagin-la apenas como entulho marginal e sem elev-la ao cannico, refazendo pelo avesso o mesmo discurso, essa outra cultura levanta problemas metodolgicos e crticos novos. Refaz possveis cnones e multiplica as questes em torno das mesmas obras. Neste texto, propomos estudar dois mecanismos legitimadores e difusores de imagens que proliferam visualidades diferentes daquela tratada pelos crticos e historiadores que se

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dedicaram aos anos 40: as escolas tcnicas e as revistas ilustradas. As duas mantinham em circulao um universo visual muito prpria a um outro regime esttico, tambm chamado moderno, atrelado s transformaes urbanas e sociais do sculo XIX. Essa duas ilhas de passado, para citar Maurice Halbwachs (1990), ajudam a entender obras como a de Marcelo Grassmann e Lus Sacilotto.

Instituto Masculino do Brs


Quando se escreve sobre a educao dos anos 30-40, a nfase, como no poderia deixar de ser, recai nos movimentos renovadores como a Escola Nova, ou em sua contrapartida que so as reformas da era de Getulio Vargas. Mesmo os portavozes das escolas do perodo, professam um discurso eivado de af modernizador, industrializador. As fotografias publicadas nos relatrios da Superintendncia do Ensino Profissional e Domstico, nos anos 30-40, enaltecem as feiras e exposies de maquinrio, as mquina, cones da industrializao. Mas, este rgo, a Superintendncia, que controla o chamado ensino profissional e domstico no Estado de So Paulo, cuida, tambm, de reproduzir um ensino largamente baseado nas polticas liberais de Rui Barbosa, para quem o desenho era uma forma de ordenao das massas. O desenho de ornato, tal qual em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, uma ordenao geomtrica que permite tanto o controle das faculdades intelectuais, quanto a florao de temticas nacionalistas pela estilizao da fauna e da flora. A contigidade, nos materiais publicados pela Superintendncia, de cortes de peas para maquinaria e desenhos para ornato, permite perceber como dois discursos heterogneo em suas origens, se mesclam e se completam. E o ornato ainda vem marcado pela estilizao, pela linha serpenteante, pelo historicismo ecltico, prprio ao que se convencionou chamar de art noveau ou arte decorativa no Brasil. Historicismo em um sentido bem amplo vale dizer alargado para uso popular, como aquelas doutrinas dos Oitocentos que pensam a histria como progresso, como acmulo de civilizaes encadeadas linearmente no tempo e redutveis a esti-

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los de poca. Uma visualidade ecltica que a Superintendncia no deixa de pensar como ideal de ornamentao moderna para a nova cidade tambm ela moderna. Por essa confluncia insuspeitada, poticas aparentemente dspares, a partir das quais o historiador poderia desenhar duas linhagens opostas, tambm se encontram. Vale lembrar que Lus Sacilotto, artista que ser concretista, foi aluno do Instituto Masculino do Brs e que desenhou, pacientemente, ornatos. Se se quiser fazer o discurso da ruptura vanguardista, nos anos 50, sua obra sofre uma inflexo nova depois do contato com a visualidade do concretismo. Inflexo para o modular, o geomtrico, porm, que no estava to distante assim do regime visual professado pelo ensino tcnico no qual se acomoda bem o novo imaginrio concretista. Seu companheiro de escola, Marcelo Grassmann, por outro lado, sempre lido como um artista ligado ao expressionismo ou ao surrealismo, mas seu gosto por seres hbridos, por monstros, pode remeter ao universo ornamental ainda em voga nos anos 40. O que no quer dizer, evidentemente, que ambas as obras no sejam essencialmente diversas em suas concepes de modernidade: Sacilotto procura-a no industrial, no geomtrico, na

Trabalhos escolares de Marcelo Grassmann (acima) e Luiz Sacilotto, dcada de 40. Fontes: AMARAL (1996) e SACRAMENTO (2000)

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ruptura com a figurao; Grassmann, por sua vez, refaz a circulao do moderno como presente absoluto de onde se pode avaliar e reaproveitar todas as culturas, base no s do historicismo do sculo XIX, mas tambm das vrias vertentes da volta ordem dos anos 30-40.

Eu sei tudo: histria e atualidade


Das salas da escola profissional saiam os arteso para a elite da nova cidade de So Paulo. Uma cultura visual, portanto, que no era lida como antiquada ou ultrapassada, antes, era a modernidade que convinha nova vida urbana, convivendo com a arquitetura do cimento armado, das linhas limpas. O mesmo se pode dizer da visualidade divulgada pelas revistas ilustradas do perodo, como a revista citada por Marcelo Grassmann como uma de suas referncias, Eu sei tudo. No difcil perceber que o imaginrio, apesar das vrias acomodaes iconogrficas, pertence ao universo art noveau e ao realismo pitoresco do fim do sculo. Mulheres de longos e serpenteantes cabelos para anunciar tnico capilar, ou belas odaliscas nuas para ornar contos pseudo-histricos; elmos e armaduras, representados, todavia, pelo realismo detalhista, pitoresco, prprio ao final do sculo XIX. Esse regime imagtico, entretanto, no apenas sobrevivncia morta, pois nele se condensam outras significaes dos anos 40: o elmo, por exemplo, pode ser tanto elemento historicista decorativo, quanto referncia ao soldado da II Guerra. O comercial de cigarros Elmo no qual o smbolo antiga da logomarca convive com cenas do front de guerra conjuga essas duas instncias semnticas, tal qual as divas do cinema sonham como odaliscas decadentistas do final do sculo. Partindo da idia seqencial do cinema, outras revivescncias so acomodadas s narrativas grficas como as histrias em quadrinho: Flash Gordon ou O Prncipe Valente, uma ambientada no futuro, outra no passado, ambas as figuraes esto impregnadas do descritivismo arqueolgico prprio quele realismo que j citamos. Ambas, tambm, recendem ao mesmo potencial fetichista, cheio de erotismo latente, das pginas das revistas.

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Fica ainda mais fcil perceber o quando a obra de Marcelo Grassmann deve a essas figuraes. Mas, claro que fica evidente, tambm, o quanto sua obra se distancia dessa imagtica estereotipada. Se as figuras sombrias que Grassmann grava a partir da dcada de 50 so prximas s vises fim-de-sculo, quela fbula medieval dos pr-rafaelitas, elas dialogam tambm com o claro-escuro seco e reticulado das narrativas grficas do Flash Gordon (publicada inicialmente em 1937), com as aluses quase caricaturais ao medievo de Prncipe Valente (1934), revistas de grande circulao j na dcada de 40. Essa porosidade entre a obra de Grassmann e os quadrinhos pode ser reconhecida no s na figurao e no claro-escuro s vezes esquemtico, mas tambm nos enquadramentos, como o plano americano. No entanto, despojadas daquelas arquiteturas detalhistas, ou dos fundos paisagsticos que ajudam a narrar graficamente uma histria em quadrinho, as gravuras da dcada de 50 criam apenas laos enigmticos a unir suas personagens em secretos dilogos, em insuspeitadas narrativas abertas imaginao do espectador. Caracterstica de enigma familiar que podemos aproximar das colagens com figuras de revistas antigas de Max Ernst, sem precisar filiar Grassmann a grandes correntes como o surrealismo.

Marcelo Grassmann, Sem Ttulo, gravura em metal, extrado de MANUEL (1984)

O Prncipe Valente, publicado originalmente entre 2 out 1938 e 28 jul 1940, extrado de FOSTER (1984).

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Essa contaminao no deixa de reafirmar a situao da obra de Grassmann, fazendo do gravador no um mero opositor das tendncias grficas que viriam na esteira do construtivismo, ou um artista apenas tardio por utilizar um imaginrio ultrapassado. O trabalho de Marcelo Grassmann, muito embora diverso daquele empreendido pelos seus contemporneos, tambm traz em seu bojo inovaes grficas: ao prospecto racionalista, o gravador soma as variegadas possibilidades das sobrevivncias fin-de-sicle, da sinuosidade, da narrao por signos visuais prpria dos quadrinhos. Suas gravuras so, mesmo que de maneira diversa da dos ideogramas do concretismo, imagens-sgnicas. Essa outra circulao de imagens e repertrios aponta para as segmentaes e delimitaes sociais a que esto sujeitos os universos visuais, cujos limites criam outros espaos chamado, no calor da hora por Mrio de Andrade e outros crticos de proletrio no nosso caso. Aponta, tambm, para oscilaes na linha histrica; se nosso discurso no mais que um entre outros, ele quer dar uma outra espessura anlise crtica do passado, mudando as escolhas, as nfases.

Notas
1. Um a primeira verso deste artigo foi apresentada no Seminrio Crtica da Crtica, ABCA/USP, 1 set 2005; uma segunda, como palestra na FAAP - SP, em 2007. Esta uma terceira verso. Nenhuma das verses, entretanto, chegou a ser publicada.

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Bibliografia
AMARAL, Aracy. Marcelo Grassmann, gravador 1944/1954. So Paulo: Pinacoteca, 1996. CANDIDO, Antonio. A Revoluo de 30 e a Cultura. In: CANDIDO, Antonio. A Educao pela noite. So Paulo: tica,1987. FOSTER, Harold. O Prncipe Valente. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica (EBAL), 1984. GASKELL, Ivan. A Histria das Imagens. In: BURKE, Peter. A escrita da Histria. So Paulo: Unesp, 1992. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990. LOURENO, Maria Ceclia Frana. Operrios da modernidade. So Paulo: Hucitec/EDUSP, 1995. MANUEL, Pedro. Marcelo Grassmann. So Paulo: Art Editora, 1984. RUFINONI, Priscila R. Quimeras da Modernidade: uma interpretao da obra de Marcelo Grassmann. 2. v. Tese de Doutorado em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007. SACRAMENTO, Enock. Sacilotto. So Paulo: Orbital/Unicid, 2000.

PRISCILA ROSSINETTI RUFINONI Mestre em Artes pela ECA USP. Doutora em Filosofia pela FFLCH USP. Email: pitirufinoni@yahoo.com.br

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The text connects five critic presentations of new art works made by brazilian artists (some of them new): Otto Saxinger, Pedro Paulo Domingues, Lia do Rio, Michael Lauss, Monica Mansur, Reinhold Rebhandl, Mnica Mansur, Beatriz Pimenta, Gisele Ribeiro, Cezar Bartholomeu, Amador Perez, Heleno Bernardi e Rmulo Martinz. Keywords: contemporary art, Brazilian art, art criticism.

abstrac t

Do Rio, uma rtula

Rober to

CONDuRu

resumo

O texto constitudo por cinco apresentaes crticas de novas obras e, em alguns casos, tambm de novos artistas do Brasil: Otto Saxinger, Pedro Paulo Domingues, Lia do Rio, Michael Lauss, Monica Mansur, Reinhold Rebhandl, Mnica Mansur, Beatriz Pimenta, Gisele Ribeiro, Cezar Bartholomeu, Amador Perez, Heleno Bernardi e Rmulo Martinz. Palavras-chave: arte contempornea, arte no Brasil, crtica de arte.

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Entre os desafios da crtica de arte est o de acompanhar a emergncia da obra artstica. Tenham os artistas uma trajetria maior ou menor, menos ou mais consolidada, reconhecida e respaldada, sempre estimulante e um tanto arriscado dialogar com um trabalho quando de seu primeiro aparecimento, rompendo juntos o silncio. Os textos que seguem nasceram com esse desafio so apresentaes primeiras de novas obras e, em alguns casos, tambm de novos artistas ao pblico. Foram produzidos independentemente, a partir do Rio de Janeiro, para folhetos de exposies individuais e coletivas no Rio e em outras cidades. Agora, se encontram em Visualidades, revista da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. A articulao desses textos nesse outro contexto pretende, assim como as inmeras rtulas virias de Goinia (uma primeira concretizao no Brasil central do ideal modernista de cidade, que foi projetada a partir do Rio de Janeiro por Attilio Corra Lima), constituir um ponto de encontros e redirecionamentos de obras, textos e leituras, almejando intensificar e manter abertos os fluxos contemporneos da arte. Do Rio, mais uma rtula para Goinia.

Zona Desconhecida

Zona Desconhecida

Acesso Remoto no pretende, de modo ingnuo, constituir um circuito alternativo sintomaticamente, comeou em Paris, onde Otto Saxinger e Pedro Paulo Domingues se conheceram e constataram a desconexo entre os artistas da ustria e do Brasil. O projeto visa mais ampliao das rotas existentes. A iniciativa destaca-se por partir de um grupo de artistas numa poca em que o meio de arte depende mais e mais das demandas de curadores

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Do Rio, uma rtula

e instituies. Sobressai ainda a distncia que mantm dos ideais nacionalistas e da afirmao da cultura das respectivas cidades. O intercmbio tem as obras de arte como objetos e meios de reflexo; exposies, textos, palestras e debates como modos de conexo. Criado a partir de um encontro fortuito, o projeto conjuga razo e acaso. Um circuito fechado e circular foi composto com mais 4 artistas: Lia do Rio, Michael Lauss, Monica Mansur e Reinhold Rebhandl. Tendo Otto e Pedro Paulo como plos iniciais, as demais posies do crculo foram escolhidas por sorteio, de modo que todos se relacionam com artistas estrangeiros que no conheciam previamente. Cada artista ofereceu um trabalho seu leitura de outro e elaborou um trabalho a partir da obra de um terceiro. No Rio de Janeiro, os brasileiros expem suas matrizes e os austracos, suas impresses; em Linz, acontece o oposto. A princpio, poucos vero o projeto por inteiro. Apesar das aproximaes, muita estranheza permanecer. A abertura a outrem revela-se auto-afirmao e processo de transformao: as obras postas inicialmente nesse circuito tornam-se emblemas dos artistas, que, com os novos trabalhos, interpretam o desconhecido e se revem luz do outro. Partindo de um imaginrio de virtualidades, os artistas instituem presenas que abrem o dilogo ao pblico e a desdobramentos futuros, criam uma zona desconhecida.

O que fao msica?

Zona Desconhecida, Linz

De abrigo temporrio de obras, a exposio , h algum tempo, momento e lugar tambm de criao da arte. Museus, centros culturais e galerias deixaram de ser simples hospe-

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deiros, meros suportes, para tornarem-se, mais do que atelis ocasionais, elementos ativos da produo artstica. No se trata apenas de fazer uma obra especial para um espao especfico. O desafio para o artista desdobrar sua pesquisa no lugar, efetivando o encontro entre o trabalho, a instituio e o pblico. Este, partcipe fundamental do encontro, chamado a por seu corpo em experincia. o que acontece na instalao de Gisele Ribeiro, que se vale do passado residencial e do presente institucional do Castelinho do Flamengo para desenvolver sua pesquisa Projeto URUBU , em desdobramento tambm na Galeria Cndido Portinari UERJ e, brevemente, na Galeria do Galpo da Ps EBA/UFRJ. Projeto URUBU: quadro vivo / natureza morta ocupa dois cmodos do edifcio e os transforma em ambientes de funes especficas salas de estar e jantar , mas sem temporalidade precisa, pois justape aos traos eclticos da casa, mveis e objetos de outras e diferentes pocas. O carter desses espaos tambm ambguo: superpondo um clima domstico ao ascetismo da galeria, quer apontar as contaminaes entre privado e pblico no meio de arte e na cultura local. Cenrios evidentes, com esses ambientes a artista tanto critica a banalizao da instalao como meio artstico quanto instaura um jogo de representao, fazendo-nos cnscios de sermos atores nesse tableau vivant: a cena contempornea da arte. Ligados, trs aparelhos de televiso exibem imagens de urubus: voando na sala de estar, comendo na sala de jantar. Assim, somos obrigados no s a ver e observar, mas a nos colocar sem grande conforto no lugar dos urubus: voar sobre a carnia, ciscar, bicar e arrastar o bicho morto, engolir a carne em putrefao. Contudo, de pouco adianta recorrer a Goeldi e seus urubus como signos de marginalidade. Gisele segue sim essa trilha romntica, mas seus urubus se querem ao mesmo tempo mais crus e mais distanciados, romnticos em sua crtica ao romantismo. Se os mveis no Castelinho, como o saco suspenso com penas na UERJ e o cho de terra na UFRJ, so dados de literalidade, esto longe de pomover, como fazia o artesanato humanista de Goeldi, a comunho entre os seres nos cantos

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esconsos da cidade perifrica. No h propriamente repulsa ou empatia, nosso confronto com os urubus mediado pela imagem impvida da tela j domesticada e domesticadora da TV. Para Beatriz Pimenta a situao no poderia ser mais propcia: ocupar um cmodo de uma casa tema primeiro e constante de seu trabalho , caixa onde o corpo se guarda, protege e abastece. Espao centrado e de simetria quase perfeita com sua planta octogonal e distribuio regular de vos, espcie de microcosmo, laboratrio onde d continuidade sua pesquisa sobre as mutaes do corpo e suas enganadoras aparncias. Investigando uma questo fundamental do classicismo o corpo, seu equilbrio e perfeio e a levando ao paroxismo com suas imagens totalmente simtricas, rgidas e artificiais, a artista filia-se crtica ao ideal clssico, o trabalho revela-se eminentemente anticlssico. Como os quartos de seus primeiros desenhos, essa Sala Invertida tambm causa uma certa claustrofobia: antes eram perspectivas esconsas a trincar a tranqilidade domstica, depois foram cortes, rebatimentos e conseqentes simetrias absolutas que passaram a deflagrar o sentimento de descompasso dos seres no mundo. Recinto fechado sobre si mesmo, com horizontes restritos: a paisagem j circunscrita dos quartos anteriores contrai-se ainda mais, resume-se imagem de uma rvore em meio a algumas nesgas altas de arquitetura e cu. rvore como as que a artista via da sala de aula na infncia, outro ser a sofrer na cultura contempornea. Corpo de luz morna, mas s, amputado e espelhado a ressoar no recinto. Se em outras situaes de sua pesquisa era a gua (enchente de lgrimas?) a especular continuamente os corpos dobrados sobre si mesmos, agora so folhas em processo de desidratao, como fios de cabelos a cair diariamente, a evidenciar a degradao incessante dos corpos no tempo. Folhas reunidas, fotografadas, digitalizadas, secionadas, rebatidas, como outras tantas imagens que a artista coleciona e manipula: cmodos, corpos, membros todo e partes em tenso. Cezar Bartholomeu d continuidade ao seu propsito de habitar o fotogrfico. Apropriando-se da estrutura fsica da casa, articula fotografia e arquitetura: veda algumas entradas de luz

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e transforma uma seteira em obturador para revelar o edifcio como aparelho fotogrfico, o quarto como cmara obscura. Assim, nos propicia o exerccio prazeroso de vivenciar a cmera, espao geralmente negligenciado tanto no ato cotidiano de fotografar como nas abordagens tericas e histricas da fotografia. Como em outras situaes, articula muitos e dspares elementos: duas cadeiras uma vazia, outra no , um travesseiro sobre uma delas, muitos formando uma coluna ereta a partir do cho, uma radiografia de abdmen suspensa, um par de mesinhas com carimbos, almofadas e papis. Seria fcil ler Brancusi, Donald Judd ou Waltrcio Caldas nos travesseiros; o embate cerrado com a histria seja da fotografia, da arte ou da filosofia fundamento e constante de seu trabalho. Mais pertinente e potente, a meu ver, entregarse penumbra difusa que envolve esses volumes alvos macios; o ltimo Leonilson e o Flvio de Carvalho da Srie Trgica poderiam ser chamados cena. Ativando memrias entranhadas no morar e investindo no fotogrfico como lugar da ausncia, o artista explora a casa e a fotografia como continentes de espectros. Alm de obscura, a cmara morturia: confronta os presentes com os corpos que guarda. O sentimento que exala desses mveis familiares, gastos pelo tempo como a coluna curva na chapa, de tristeza e dor, diferentemente do tom irnico caracterstico de sua pesquisa. Mas o humor no deixa de marcar presena na frase de um dos carimbos: seu umbigo como ponto de fuga, que tanto indica os vnculos umbilicais entre a fotografia e a perspectiva, quanto crtica a predominncia de poticas auto-centradas no meio de arte hoje. Ironia que reincide com um travo de morbidez na outra frase a ser impressa: o umbigo de uma pessoa morta. Faltou dizer do vdeo posto por Cezar no sop da escada: algum tocando um acordeom, a se encher e esvaziar de ar como um pulmo, que, entretanto, permanece em silncio, a no ser quando sua imagem ultrapassa os limites da tela, instante de corte que produz som: fragmentos do Hymne a lAmour. Som entrecortado, como o ranger da escada (fole arquitetnico?) sob o peso dos corpos, que se mistura aos rumores vrios da casa sejam os imaginveis do passado domstico ou os con-

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temporneos da instituio cultural , agrega-se s interferncias dissonantes dos vdeos de Gisele, ao leve estalar seco das folhas de Beatriz, ao barulho do trfego que invade todo o edifcio. Soma de retalhos sonoros cujo desafio nos acompanhar, mesmo quando formos embora, deixando para trs o porto do Castelinho (simtrico como a rvore de uma), e reverberar ainda que estejamos longe, ss sob o cu da cidade (negro como os urubus da outra), sendo capaz de impregnar-se na pesquisa de cada artista e em nossos corpos, transpondo os rudos da desolao atual condio de msica.

Calma tenso

Como a superfcie do mar calmo, onde se tocam as riquezas submarinas e tudo que o ar envolve, a pele das obras de Amador Perez membrana fina e suave, constituda por mltiplos gestos e traos, mais todas as gamas Gisele Ribeiro de cinza existentes entre a luz e a escurido. Essa mansido no deve, entretanto, levar algum a supor um fazer tranqilo. O espelho dgua guarda tenses. O observador atento logo percebe como essa relva aqutico-etrea eriada, apesar da meticulosa obsesso por uma preciso elegante, contida, que pouco se permite arroubos e desvairios. Atuando no registro da msica de cmara, em que a reduo dos meios no significa perda de amplitude, Amador Perez fora os limites do campo que traou para si. Alm do desenho, a explorao das capacidades expressivas dos meios grficos estendeu-se recentemente gravura e aos meios digitais, retomando suas experincias com reprodutibilidade desenvolvidas a partir de fotocpias nos anos 1970. Ao digitalizar, esquartejar e por na cruz a Femme nue dbout de dos, de Prudhon, ensaia possibilidades outras no s quanto tcnica e autoria, mas tambm de formato e escala.

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To cantada pelos admiradores e na fortuna crtica, a tcnica o fio-da-navalha do artista, que precisa domar a percia, contendo o exibicionismo e revertendo a neutralidade, para fazer as imagens fluirem. Imagens que tambm correm riscos ao deambularem beira do precipcio da ilustrao. Jogando discretamente com o sistema de arte, calculando retiros e intervenes, o artista volta ao circuito das galerias comerciais aps longa ausncia. Usando a reprodutibilidade tcnica tambm como modo de tornar seu trabalho mais acessvel, inicia com as tonergrafias uma difuso do trabalho efetivamente ao alcance de seu pblico na qual tem o desafio de equacionar qualidade e quantidade. Amador Perez enfrenta as dificuldades da imaginao formal na conjuntura histrica contempornea apropriando-se de imagens, sobretudo do mundo da arte. O precedente de suas apropriaes no , contudo, a Gioconda com bigode de Duchamp, nem Warhol atualizando as cores de Matisse, muito menos Rauschenberg apagando De Kooning ou as citaes dspares de Schnabel. Seu enfrentamento da histria da arte prximo da reelaborao de telas de Courbet e Velzquez feita por Picasso. Aumentando a provocao auto-imposta, Amador Perez concentra-se ainda mais em obras-primas da histria da arte, em retratos, modelos e auto-retratos de ningum menos que Corot, Courbet, Dix, Drer, Goya, Hogarth, Ingres, Michelangelo, Munch, Prudhon, Rembrandt, Ticiano, Velzquez e Vermeer. Se as telas de Picasso so embates pictricos nos quais est em jogo a vitalidade da Pintura, Amador Perez vive os dilemas da criao na arena grfica. Transpostas para esse universo, as formas reverberam como imagens. O artista as manipula sem pudor: rebate, duplica, apaga, soma, corta, dobra e esquadrinha, destacando e revelando componentes de sua estrutura por meio da geometria euclidiana. Abandonando a traduo tica das qualidades tteis, explora as propriedades visuais dos meios grficos. Mesmo quando aparecem outros timbres, a cor grfica, revelando a proeminncia concedida luz. Com suportes e matrias declaradamente coadjuvantes, o trabalho roa os limites mnimos da substancialidade.

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Na epiderme quase imaterial das obras encontram-se elementos que emergem da profundeza das imagens e projees do artista, fundindo seus fantasmas com os da arte. Nos autoretratos, retoma distanciadamente a procura da auto-imagem. Focando na cabea e na mo, mais detidamente no olhar e no instrumental artstico, sublinha a dicotomia entre pensamento e ao. Nos retratos e modelos, flagrante o erotismo, latente nas delicadas linhas e manchas que bolinam a corporeidade imagtica. Carcias que clamam ateno para as imagens e, sobretudo, o fazer artstico. A onipresena de Narciso permite que sua imagem esteja ausente. beira d`gua, a mirar esses espectros, chegar a hora de mergulhar.

Contrrios consoantes

Estranho ao mundo da arte (se que ainda existe algo estranho arte hoje, seja objeto, tema, prtica ou lugar), o chiclete articula as profundezas misteriosas da Terra, o tempo imemorial das sedimentaes geolgicas, com a voracidade moderna de expropriao e manipulao da natureza, mais a trivialidade dos hbitos culturais na era de massas. Matria privilegiada por Heleno Bernardi em sua Masseter Suite, a goma de mascar permite observar um elemento chave de seu trabalho como artista: o jogo de opostos.
Beatriz Pimenta

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So pares, trios e mltiplos em contrariedade na srie. Disciplina quase obsessiva versus variedade descompromissada. Uma certa intimidade inerente prtica corriqueira de mascar chiclete em oposio frieza fotogrfica, pretensamente natural, entre as lgicas do arquivo e da propaganda. Corpo representado, moldado, em ao, avariado, residual. Cientificismo e cultura pop. Seriedade + clich. Tenses materiais tnues contra enquadramentos rgidos. Reflexos gerando opacidade. Borracha sobre plstico, pele ou osso. Associaes visuais diretas intrigadas por ttulos cifrados. Manobras de seduo x efeitos repulsivos. Retiro autoral em construo de persona artstica. Asco colorido; dramaticidade cor-de-rosa. E o problema da jovem decrepitude, to pertinente nesse inicio de milnio ainda com jeito de fin de sicle. Nas oposies, sobressai o contraste entre pessoalidade e distanciamento. Par quase onipresente no meio artstico atual, subjetivismo e clculo insinuam-se desde o primeiro instante do trabalho. Mas a subjetividade manifesta-se menos na lembrana ou na figurao corporal do que na estratgia profissional. O projeto aparece mais nas escolhas subjetivas, na matria e nos procedimentos eleitos, do que na conceituao. Quando se constata quo impessoal o modo de engajamento do corpo no trabalho e com que naturalidade so acionadas as tticas de insero e trnsito no circuito de arte, conclui-se que, em vez de se anularem, os confrontos so reiterativos e autoestimulantes. Contrrios consoantes abrindo-se em mltiplas direes. Nesse sentido, um tanto corajosa a deciso de oferecer ao pblico um trabalho to desarmado, de inserir-se no meio de arte com uma exposio assumidamente aberta e at divergente. Exibindo com franqueza e sem maiores elocubraes seus insights espertos, Heleno Bernardi deixa entrever algumas possibilidades de encaminhamento do trabalho, para alm da variedade dos suportes. Pode investir em um dos plos da pesquisa: exacerbando a pessoalidade com a explorao do corpo nos limites das prticas mundanas ou concentrando-se criticamente nas manobras artsticas. E pode radicalizar o confronto: mergulhando na sofrida ironia pop e na reflexividade conceitu-

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al, de modo a internaliz-los na vivncia do projeto. Mas no deve fechar os caminhos, nem abandonar a produtividade dos conflitos.

De primeira

O trabalho de Rmulo Martinz mais um indcio da relatividade contempornea dos meios tcnicos na experimentao em arte. O artista pode valer-se tanto das tcnicas mais recentes de produo da imagem (fotografia, cinema e meios digitais) quanto das tcnicas mais tradicionais de formalizao (desenho, pintura, escultura e gravura). O diferencial artstico est alm. De imediato, salta aos olhos o seu domnio dos meios grficos, o uso Amador Perez rigoroso e intenso de papel, tinta e grafite para deflagrar a luz em suas gradaes rumo escurido. Logo, contudo, perbemos como as obras exploram mais do que o tonalismo luminoso. Aproximando-se da pintura, papel, tinta e grafite aparecem tambm como cores, como timbres especficos da luz: branco, preto e cinza. E mais papel, tinta e grafite tambm conseguem ser vistos apenas enquanto tais: papel, tinta e grafite. Plurvocos e anti-ilusionistas, os desenhos falam das propriedades dos materiais, evidenciando ressonncias de suas texturas o brilho algo aquoso do grafite, a opacidade seca da tinta acrlica, o aveludado mido do papel. Atrai, tambm primeira vista, o seu domnio da planaridade, o vigor com que faz pulsar a reversibilidade entre fundo e

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figura. Formas geomtricas sutilmente impuras e linhas de fora esgaradas e rompidas fazem o campo latejar, contraindose e dilatando. Grades ao mesmo tempo corrodas e primevas conquistam vitalidade contempornea para uma ordem plstica historicamente desgastada. Poderiam ser estabelecidas conexes com movimentos artsticos anteriores e experincias atuais semelhantes. Invocar precedentes ou correlatos histricos seria, entretanto, um exerccio de pedantismo sufocante na abordagem de um trabalho to impulsivo e, em certa medida, inculto. O trabalho livre e despretensioso de Rmulo Martinz no estimula nem recomenda usar argumentos de autoridade. Mais produtivo, me parece, sublinhar como suas obras indicam um processo de questionamento da percepo do e no mundo. Pesquisa constante e inquieta que o levou a ampliar seu campo de ao, experimentando a pintura e o campo tridimensional. Inserindo-nos em suas exploraes de reflexos, opacidades e transparncias com espelhos no espao, explicita e redimensiona o chamado para que participemos de seu interrogar, mergulhando nos mistrios e abismos do ver e dos demais sentidos humanos.

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Notas
1- Texto publicado no folheto do projeto Acesso remoto - Entfernter Zugang, que se desdobrou nas exposies realizadas entre 21 de fevereiro e 10 de maro de 2002 na Galeria Mira Schendel da Universidade Estcio de S, no Rio de Janeiro/RJ, Brasil, e entre 09 de abril e 04 de maio de 2002, na Galerie Maerz, em Linz, ustria. 2- Texto publicado no folheto da exposio realizadas entre 27 de setembro e 24 de outubro de 2002 no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho Castelinho do Flamengo, no Rio de Janeiro/RJ. 3- Texto publicado no folheto da exposio A Arte da Impresso, de Amador Perez, realizada entre 02 de outubro e 01 de novembro de 2003, na galeria Lana Botelho Artes Visuais, no Rio de Janeiro/RJ. 4- Texto publicado no folheto da srie Maseeter Sute de Heleno Bernardi, exposta entre 10 e 28 de novembro de 2003 na Pinacoteca de Viosa, em Viosa/MG. 5- Texto publicado no folheto-convite da exposio Ambiguidade/ Casualidade, de Rmulo Martinz, realizada no Solar Grandjean de Montigny Centro Cultural da PUC-Rio, em 18 e 19 de novembro de 2003, no Rio de Janeiro/RJ.

ROBERTO CONDURU Historiador da arte, professor no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. autor de Vital Brazil (Cosac & Naify, 2000), coautor de A Misso Francesa (Sextante, 2003), co-organizador de Polticas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (Rede Sirius, 2003) e Um Modo de Ser Moderno Lucio Costa e a Crtica Contempornea (Cosac & Naify, 2004), alm de ensaios sobre arte e arquitetura publicados em livros, revistas e catlogos, no Brasil e no exterior. Email: rconduru@uol. com.br

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This paper focuses on the analysis of the educational method known as Visual Thinking Strategies which, after being implemented and evaluated in the United States and countries of East Europe, it is being adopted by many art institutions in Spain and South America. The article goes over the history of this educational method and explores from a critical point of view its advantages and limitations. Furthermore, it critically questions its current implementation and analyzes its theorethical roots, in order to invite the readers to reflect on this educational methodology. Keywords: museum art education, constructivism, educational methodology.

abstrac t

Replanteando las estrategias de pensamiento visual: un mtodo controvertido para la educacin en museos

Eneritz

LPEZ
Magali

KIVATINETZ

resumo

Este artigo constitui uma anlise do mtodo educativo conhecido como Estratgias de Pensamento Visual que, aps haver sido implementado e avaliado em Estados Unidos e pases de Europa do Este, est sendo adotado em numerosos centros de arte de Espanha e Sudamrica. O texto apresenta a histria deste mtodo educativo analisando crticamente suas vantagens e limitaes. Alm disso, problematiza sua implementao e revisa suas razes tericas, com o objetivo de convidar os leitores a refletirem sobre esta metodologia educativa. Palavras-chave: museu, ensino de Arte, constructivistmo, metodologia educativa.

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Introduccin
En el contexto en el que vivimos, caracterizado por la inmediatez de las comunicaciones, la complejidad y la incertidumbre, los museos necesitan estar alerta ante la tentacin de actuar como instituciones estticas y cerradas. Ahora al espacio musestico se le pide ser un campo para la problematizacin y el cuestionamiento, la ruptura y el cambio (ROBERTS, 1997). En la actualidad los museos necesitan implicarse con la sociedad y por ello, han de enfocarse hacia diferentes pblicos y trabajar de manera que todos los visitantes puedan encontrar en ellos no slo un lugar para el disfrute esttico, sino tambin un hueco donde aprender sobre s mismos, sobre los dems y donde se les autorice a generar e intercambiar visiones crticas y contrahegemnicas (PADR, 2005). Los nuevos planteamientos para la educacin artstica en museos que se estn introduciendo en los ltimos aos se deben en parte a un creciente inters por encontrar alternativas a la educacin tradicional basada en la simple transmisin de informacin, y por ir ms all de la idea de educacin como comunicacin tan vinculada a la nocin de museo instructor. En este contexto de trnsito y replanteamiento, aparecen mtodos como el Visual Thinking Strategies (V.T.S.) que, debido a que su principal propuesta educativa es el dilogo, se presenta para los museos como una buena alternativa a los programas educativos tradicionales. En este artculo exploraremos especficamente el caso de este mtodo educativo, tambin conocido en su origen como Visual Thinking Currculum (V.T.C.), que ha ido mutando sus acepciones para adaptarse a progresivos cuestionamientos y replanteamientos1. Este mtodo se considera actualmente innovador en Espaa y pases de latinoamrica, aunque tiene larga tradicin de implementacin y evaluacin en Estados Unidos y pases del este de Europa. Uno de los atractivos principales que tiene V.T.S. para los museos es que solventa, en cierta medida, su preocupacin por la educacin. Esto se debe a que se presenta como una propuesta dinmica y como una filosofa educativa lista para ser implementada en la institucin, ya que viene acompaada
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no slo del prestigio de la institucin en la que inicialmente se origin (el Museum of Modern Art de Nueva York), sino tambin de unas instrucciones que, de seguirlas con fidelidad, garantizan su eficacia. Por ello, V.T.S. encaja muy bien con las expectativas del museo, a pesar de no ser ms que el empaquetamiento de unas ideas tericas que hoy se encuentran en revisin, junto con las indicaciones pertinentes para llevarlo a la prctica en las salas del museo. En este sentido, no debemos pasar por alto la disociacin general de tradicin terica sobre educacin musestica en Latinoamrica, aspecto que permite que los museos se vean sacudidos y cegados por este tipo de ideas que provienen del extranjero, especialmente de Estados Unidos. Estas ideas basadas en investigaciones desde otros contextos y vinculadas con valores culturales e histricos especficos son muchas veces adoptadas sin ser cuestionadas y sin ser adaptadas a cada contexto y necesidades.2 Este texto est inspirado precisamente en la observacin de cmo ha sido implementado V.T.S. en Espaa y en el dilogo con educadores de museos que lo utilizan en su prctica diaria. Adems, lo que nos mueve a escribir este artculo es el hecho de haber percibido que se est realizando en distintos pases una intensa propaganda sobre este mtodo. Esta publicidad se ha visto acompaada de un creciente inters por adoptarlo en numerosos museos (explcitamente o dndole otro nombre) sin reflexionar sobre cmo podra integrarse en el entorno, y sin tener en cuenta que la educacin musestica no consiste en la adopcin de modelos como si de aplicacin de frmulas se tratara. Para contribuir a la necesaria problematizacin de las propuestas educativas para los museos, a lo largo de este artculo analizaremos desde varios ngulos este mtodo educativo. Partiendo de que los museos no son espacios neutrales de representacin objetiva de hechos indiscutibles, ya que los valores culturales, sociales y polticos siempre estn implicados en las exposiciones (MACDONALD, 1998), apostamos por una educacin musestica basada en la pregunta, la indagacin y preocupada por difundir una nueva nocin de museo como zona de controversia y contestacin (PADR, 2005). En esta

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lnea, el planteamiento crtico desde el que abordamos V.T.S. nos conduce a desvelar sus bases y fundamentaciones, que consideramos alejadas de la educacin transmisora en su forma pero no en el fondo. Con ello, queremos introducir una perspectiva alternativa a la que ofrece como predominante este mtodo, para invitar tanto a responsables de departamentos de educacin, como a educadores de sala, maestros y profesores a reflexionar sobre esta propuesta.

Buceando en los orgenes del mtodo


Para contextualizar la corriente en la que se enmarca V.T.S. y ver sus contribuciones en la educacin artstica en los aos 80, haremos un breve recorrido por su historia. En un principio, este mtodo fue propuesto por el MoMA de Nueva York, gracias a las ideas de la psicloga cognitiva Abigail Housen dedicada a estudiar en desarrollo del pensamiento esttico y al entonces responsable de educacin de este museo, Philip Yenawine. En 1988 se asociaron firmando un contrato dirigido a la creacin de programas para estudiantes y profesores visitantes del MoMA. A partir de 1991 comenzaron a ensayar maneras de organizar sus hallazgos en base a un mtodo secuencial que posibilitara a los profesores llevar a cabo discusiones sobre obras de arte con sus estudiantes3. En este momento se unieron con el Bard College, el Institute of Contemporary Art en Boston, y el Boston Museum of Fine Arts para producir el primer boceto de lo que sera despus el Visual Thinking Strategies. Mientras tanto, Housen dej su puesto en el Mass College of Art y Yenawine ces de su cargo en el MoMA. Posteriormente, en 1995, formaron una consultora educativa llamada Development Through Art, Inc. (DArt) para continuar su trabajo de diseminacin del programa que haban ensayado en el MoMA. Paralelamente constituyen la Visual Understanding in Education (V.U.E.), una organizacin sin fines de lucro, cuya finalidad es extender la investigacin en educacin basada en el desarrollo desde un sentido cognitivo y evolucionista. Desde 1994 V.T.S. se empieza a implementar en escuelas de Europa del Este y Rusia y, a partir de 1998, inician la publicacin de libros de es-

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trategias educativas que ponen en prctica en diversos centros de Estados Unidos (VUE, 2001a). Despus de aos de estudio, Housen demostr que la prctica de V.T.S. produce un crecimiento en el pensamiento puramente esttico y contemplativo, as como la mejora de otras habilidades cognitivas en un periodo corto de tiempo. Concretamente, esto se logra observando, especulando y razonando en base a evidencias. Esta concepcin parte de que el aprendizaje secuencial puede ser fcil, rpido y llevar a resultados espectaculares, sirviendo de base a una nocin de educacin artstica que pretende un resultado inmediato y unvoco, ms que una aproximacin dialgica, reflexiva y divergente. En resumen, a pesar de que las originarias ideas de Housen hayan estado siempre presentes, este mtodo, como ya hemos mencionado, ha pasado por diversas metamorfosis, adoptando en cada una de ellas un nombre distinto: V.T.C., V.T.S., Pensamiento Visual, entre otras denominaciones. Esto nos hace ver que a pesar de que se cambie el formato de presentacin, las pautas del mtodo estn presentes en todas la reinterpretaciones. 4

Poniendo el zoom en el contexto


El Visual Thinking Curriculum, tal y como fue concebido y desarrollado por Housen y Yenawine, se podra asociar con el constructivismo piagetiano, ya que es un mtodo que no presta atencin a los contenidos (lo que se aprende), sino sobre todo a los procesos del funcionamiento cognitivo (COLL y GMEZ, 1995). En este sentido, es importante recordar que las aportaciones de Jean Piaget fueron fundamentales para la elaboracin de una concepcin constructivista en el mbito educativo, ya que contest al empirismo y al asociacionismo teoras imperantes en la primera mitad del siglo XX con el constructivismo, argumentando que el sujeto es activo e interpreta la informacin del entorno5. Esto significa que el conocimiento nuevo se genera a partir del previo porque construir conocimiento incluye un proceso de acomodacin de lo nuevo a lo existente, que puede terminar o no por asimilarse. Una de

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las caractersticas de esta perspectiva cognitivista () es que la progresin de la inteligencia se vincula al concepto de estadio o etapa; en otras palabras, para Piaget, la inteligencia atraviesa fases cualitativamente distintas6. Sin embargo, en los aos setenta esta forma de concebir el desarrollo intelectual entra en crisis y la caracterizacin de los estadios pierde su carcter estable, progresivo e intelectual (AGIRRE, 2000, p. 55). En suma, segn Piaget y sus seguidores, el proceso de construccin del conocimiento es sobre todo de orden interno e individual. Entonces, a la hora de acercarnos a mtodos educativos elaborados desde esta postura terica, como V.T.S., podemos encontrarnos con varios inconvenientes: en primer lugar, la enseanza que se plantea prioriza que los educandos construyan estructuras de pensamiento que, supuestamente, les permitirn comprender todo tipo de contenidos. En segundo lugar, el conocimiento se construye a travs de un proceso de descubrimiento autnomo, derivado de la relacin de cada sujeto epistemolgico con el entorno inmediato, sin prestar atencin a la interaccin social. As, se da a entender que los individuos generan conocimientos desde s mismos, olvidndose de los factores externos que influyen esta construccin. De este modo, uno de los principales problemas que presenta V.T.S. es que no considera el componente sociocultural y contextual de la construccin del conocimiento, obviando tambin que ste es mediado por otros factores, como las relaciones de poder constituidas histricamente. No debemos olvidar que los hechos, los conocimientos, los saberes nunca son neutrales ni objetivos, sino que estn producidos e incluidos en contextos de relaciones sociales (ROGERS, 2005, citado en HERNNDEZ, 2006). Por ello, una crtica fundamental a este mtodo es que pasa por alto que cualquier conocimiento est inevitablemente ligado a contextos y a las circunstancias biogrficas de cada uno, ejes del constructivismo crtico7. Esto quiere decir que se ignora que nuestros conocimientos se producen en interrelacin con los ambientes en los que se usan, y que los aspectos cognitivos, emocionales y sociales forman parte de cmo somos producidos como sujetos. En relacin a esta idea, ya desde principios del siglo XX, la voz de Lev S.

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Vygotsky puso de relieve que las posibilidades de aprendizaje guardan estrecha relacin con el nivel de desarrollo alcanzado y subrayan, en consecuencia, el decisivo papel que el entorno tiene en este proceso de construccin del conocimiento (AGIRRE, 2000, p. 67). Por ello, una de sus contribuciones esenciales que mtodos como V.T.S. no tienen en cuenta es la de concebir al sujeto como un ser eminentemente social y al conocimiento mismo como un producto social. Por otra parte, V.T.S. da ms importancia al hecho de establecer un dilogo que a los propios contenidos del mismo. El nfasis del mtodo reside en la forma de llegar al mensaje preestablecido vinculado a la meta de progresar de un estadio a otro, y no de prestar atencin al aprendizaje que los participantes puedan obtener. Es decir, no se repara en los contenidos (alternativos, paralelos, divergentes) sino en la forma en la que son transmitidos aquellos que se adaptan a la concepcin del educador que sigue el V.T.S.
Habr momentos en que [el profesor] piense que un comentario est equivocado, pero los conceptos de correcto/incorrecto aqu no son vlidos. Lo que importa es que los alumnos piensen. Es mejor [no] corregir ni apostillar (VUE, 2001c). (...) aceptar cada comentario de un modo imparcial. Recuerda que este proceso no est dirigido a conseguir respuestas correctas sino a establecer unas pautas tiles para pensar (VUE, 2001d).

A pesar de que siempre se establece un dilogo entre el educador y su grupo de visitantes, este dilogo utiliza normalmente la va socrtica, que consiste en poner a los participantes en una situacin argumentativa no para aprender cmo pensar por ellos mismos, sino para llegar al lugar en el que el educador estaba inicialmente, es decir, para que consigan aprender lo que el educador tena previsto desde el principio. Por ello, podemos decir que se trata de un proceso de enseanza tradicional que concibe que los estudiantes o visitantes aprendern pensando o actuando del modo en el que el educador les gua. Esto no permite a los participantes abrir posibilidades de divergencia ni hacer conexiones alternativas,

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convirtiendo el proceso de razonamiento en un simulacro de lo que el pensamiento independiente y personal podra llegar a ser (HERNNDEZ, 2006). De este modo, la diferencia esencial entre un mtodo de estas caractersticas y la educacin musestica transmisora es su forma pero no el fondo, ya que se sigue partiendo de unos contenidos fijos que los participantes deben aprender.

Releyendo la receta de v.t.s.


Retomando los orgenes de este mtodo, vemos que el proyecto inicial llamado Visual Thinking Curriculum es fruto de una revisin constructivista de la perspectiva del ar te para la comprensin (art for understanding) impulsado por el grupo Zero de Harvard. Partiendo de una misma base terica y de problemticas parecidas vinculadas a la apreciacin esttica, y casi en paralelo con Housen, Michael Parsons desarrolla, a partir de las ideas de Kohlberg, una metodologa similar a la de su colega aunque poniendo el acento en el juicio esttico del arte, en vez de en las formas de comprensin. De cualquier modo, la propuesta de Parsons tiene mucho en comn con la teora del desarrollo cognitivo de Piaget, aunque sostiene que aprender arte es slo una cuestin esttica, estableciendo que su significado es distinto del correspondiente a las ciencias o a la moral (PARSONS, 2002). Un problema que tiene este modelo de interpretacin, es que utiliza un marco de referencia esttica de base formalista (HERNNDEZ, 2000); es decir, que nicamente tiene en cuenta el anlisis formal de la obra de arte, sin atender a la incidencia del contexto cultural en los significados estticos y en los procesos psicolgicos. Adems, la nocin de estadio de desarrollo de Piaget difiere de la de Parsons en que la entiende en etapas evolutivo/cognitivas y ve los estadios como agrupaciones de ideas y no como logros de las personas, evitando adems cualquier identificacin de los estadios con el desarrollo cronolgico (MORALES, 2001). De este modo, Parsons establece cinco estadios del desarrollo del juicio esttico que se suceden secuencialmente, de for-

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ma que cada estadio implica una elaboracin ms compleja que el anterior en los aspectos que considera que estn presentes en la respuesta esttica (PARSONS, 2002). La estructuracin de estos estadios refleja una evolucin que va desde la dependencia en relacin con lo que se aprecia en cada obra, hasta la autonoma interpretativa con respecto a ella (HERNNDEZ, 2000, p. 121). Se parte de una visin de progresin donde se considera que el final es la autonoma en vez de pensar que en las artes la ambigedad, las mltiples versiones e interpretaciones no slo dependen de la autonoma a la que el espectador llegue, sino que hay que tener en cuenta las cuestiones que la misma obra pueda generar en el observador. Autores como Hargreaves (1991) argumentan que la teora de Parsons tiene puntos flojos tales como que se limita al arte visual; que todas las obras que se utilizan en su experimento son propias de las bellas artes; y que su mtodo de entrevistas semiestructuradas ofrece desventajas de rigor experimental. A pesar de ello, el estudio de Parsons tiene el mrito de haber acercado el tema del conocimiento esttico y artstico a las investigaciones que desde la psicologa del desarrollo de tendencia cognitiva comienzan a realizarse en Estados Unidos en los aos 70. Adems, ha permitido elaboraciones posteriores que han introducido nuevos criterios de ordenacin de las apreciaciones sobre las obras de arte. Una de estas revisiones ha sido el estudio dirigido por Housen et al. (HERNNDEZ, 2000, p. 122). En este caso, los estadios hacen referencia al tipo de construccin de sentido, o de dotacin de significado de cada sujeto, en un recorrido que va desde la narracin, basada en preferencias individuales, hasta la actividad reconstructiva. 8 En sntesis, la propuesta Visual Thinking Curriculum permiti ordenar las apreciaciones de los individuos en torno a las obras de arte, ejemplo de cmo la psicologa del desarrollo de orientacin cognitiva a la que se adscribe Housen, ha abordado su relacin con el conocimiento artstico y esttico (HERNNDEZ, 2000, p. 123). Este mtodo educativo est vinculado tericamente a la nocin de desarrollo esttico progresivo y se enmarca dentro de la psicologa evolutiva, manteniendo

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una concepcin del aprendizaje como un camino de progreso, haciendo pervivir as una nocin moderna del conocimiento. Siguiendo esta tendencia, se cree que las Estrategias de Pensamiento Visual incrementan en gran medida la capacidad de los estudiantes de apreciar el arte, extendindose a sus habilidades para hacer arte, respondiendo as al principal inters de los profesores en las escuelas9. De este modo V.T.S. ayuda a los especialistas en la tarea de desarrollar la alfabetizacin visual entre los estudiantes y llegar as a los estndares de la educacin artstica. Este mtodo educativo constructivista parta de la idea de usar el arte para ensear a pensar, a desarrollar habilidades comunicativas y para alfabetizar visualmente a nios y jvenes. Esta nocin de alfabetizacin visual est relacionada con la idea del arte como lenguaje, concepcin que lleva a pensar que una imagen se puede leer como si de un texto se tratase.10
En este sentido, al V.T.S. le corresponde ensear a leer la obra de arte. Si no aprendemos a leer, si no damos este primer paso, que es fundamental, nunca podremos desarrollar nuestras capacidades como espectador y como interesados en arte (YENAWINE, 2001).

Sin embargo, consideramos que aunque una imagen contenga cdigos, no es un cdigo en s misma; por lo tanto, al no ser solamente un sistema de signos, no se puede articular como un lenguaje y, consecuentemente, no se puede leer de la misma forma que un texto. Por otro lado, segn los defensores de V.T.S., el crecimiento y desarrollo mental es estimulado de tres modos: mirando detenidamente las obras de arte incrementando progresivamente su complejidad, respondiendo a preguntas basadas en la percepcin visual y el desarrollo, y participando en discusiones grupales cuidadosamente coordinadas por educadores. As, durante cada sesin, utilizando las Estrategias de Pensamiento Visual se pretende que cada estudiante pueda sealar lo que ve en la obra de arte que est observando y expresar su opinin sobre ella, argumentando sus interpretaciones. De este modo, los participantes son conscientes de que sus ideas se escuchan y se valoran, comprobando que cada comentario contribuye al pro90
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ceso del grupo en su bsqueda de los diversos significados de la obra de arte (VUE, 2001c).

Superando una educacin transmisora


Una vez presentado el mtodo y problematizados sus fundamentos, destacaremos a continuacin sus ventajas, y ms adelante, plantearemos algunos de sus inconvenientes. La adopcin de V.T.S. por parte de numerosos museos se puede explicar por sus marcados beneficios y avances respecto a la educacin transmisora imperante, ya que no toma como punto de partida la idea de un educador transmisor que comunica el discurso del museo al pblico, sino que propone al educador como un mediador, un facilitador que, a travs del dilogo, estimula en los participantes la capacidad de observacin y de reflexin, nocin vinculada a la nueva museologa. Segn datos una evaluacin de un programa que utiliza esta metodologa, su punto de partida es ser un instrumento para facilitar procesos de aprendizaje a distintos niveles y una herramienta para el desarrollo de las habilidades cognitivas de los alumnos11. Sumado a esta finalidad, la propuesta
(...) facilita la mejora de capacidades deductivas, especulativas y argumentativas de los alumnos. Favorece la generacin de interpretaciones basadas en las imgenes de menor a mayor complejidad. Permite la mejora de la expresin oral. Fomenta una nueva relacin profesor-alumno, reafirmando el desarrollo personal del alumno ya que, al redefinir sus roles, se resituan en un plano de igualdad. Su objetivo principal es completar los objetivos del currculo y potenciar el aprendizaje activo frente a la recepcin pasiva tradicional. Para su correcto funcionamiento se requiere que el profesor haga bien su papel de mediador y que tenga buena relacin con los alumnos, tambin es necesario que haya una actitud receptiva por parte de los participantes y que las normas del mtodo se apliquen correctamente (POU, 2002).

Como hemos mencionado anteriormente, los educadores son considerados los facilitadores del proceso, nunca la fuente principal de informacin u opinin. Por ello su tarea consiste en posibilitar que los estudiantes debatan distintas alternativas y dejan que el proceso conducido con las Estrategias de Pen91

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samiento Visual fortalezca su habilidad de examinar, articular y reflexionar.


El profesor desempea el papel de moderador, sin aportar informacin u opinin algunas [sic]. El profesor permite que los alumnos discutan las diversas posibilidades y que el proceso de percepcin mismo incremente su capacidad de analizar, relacionar, escuchar y reflexionar. La participacin de los alumnos por turno fomenta la curiosidad y la bsqueda de informacin (VUE, 2001c).

De esta forma, el profesor o el educador del museo se convierte en el protagonista del hecho educativo. Si el profesor sabe las normas del mtodo, es decir, sabe estructurar el dilogo, parafrasear a los alumnos para mejorar su expresin oral y conducir debates de inters comn, ya estn conseguidos los objetivos propuestos.
El currculo se aplicar de modo plenamente satisfactorio si el profesor sigue una serie de pautas bsicas, lgicas y comprobadas cientficamente, aunque al principio le parezcan algo restrictivas. Estas sencillas reglas abren todo un mundo de posibilidades (VUE, 2001c).

Sin embargo, queremos destacar que, a pesar de mostrar a los educadores como lderes del proceso de aprendizaje, su formacin se relega a un segundo plano, ya que es entendida como meramente prctica12. Esto significa, en palabras de Padr, que la profesin del educador en los museos es comprendida segn una concepcin tradicional y artesana. Con ello nos referimos a que muchos departamentos de educacin se consideran meramente prcticos, sin atender a una formacin museolgica y/o educativa especfica. En esta tendencia se considera que la educacin es ms una vocacin que una profesin y por tanto, el educador es visto como un didacta (PADR, 2005). A pesar de esto, es destacable que durante la prctica de V.T.S. se permita que los visitantes observen detenidamente las obras, se facilite la discusin y se estimule el pensamiento crtico y creativo.
El profesor considera las aportaciones de todos los alumnos para que se sientan respaldados e indica al grupo el valor de las ideas de cada persona. () Como parte del proceso de adquirir un pen-

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samiento crtico, se necesita subrayar la importancia de considerar todas las posibilidades. Hay que mantenerse abierto mientras los alumnos aportan ideas y considerar todos los comentarios igualmente vlidos (VUE, 2001c).

Sin embargo, la nocin de pensamiento crtico a la que se refieren no incluye una reflexin por parte de los estudiantes o visitantes del proceso seguido, y tampoco se les ofrece el contexto social, cultural, religioso ni poltico de las obras. Por ello, desde nuestro punto de vista el tipo de pensamiento que se estimula, se tratara ms de un pensamiento tolerante que de una postura crtica. Esto es debido a que fomenta que todos se expresen y valoren por igual las opiniones de los dems participantes, pero no se anima a que se pongan en tela de juicio las diferentes opiniones, incluyendo tanto las propias como las de compaeros, educadores o expertos que hablan sobre las obras. Por estas razones, consideramos que V.T.S. puede ser adecuado como un mtodo para utilizarse en un primer contacto con el arte, ya que sin duda, permite que todos los visitantes hablen, rompiendo con algunos mitos que encierra la idea tradicional de museo de centrarse en la contemplacin de la obra en la bsqueda de una experiencia esttica. Sin embargo, tras haber comentado formalmente la obra y haber satisfecho las necesidades de todos los participantes de hablar, consideramos que se deberan tratar temas candentes, polmicos y crticos. Pero, contrario a esta postura, Yenawine aboga por que no se indague en temas no convencionales a la hora de establecer un dilogo frente a las imgenes, perdindose la oportunidad de abordar temas de actualidad.
Existen temas que, en general, debern evitarse pues, a pesar de ser importantes o se presenten satisfactoriamente a un debate bajo ciertas circunstancias, las situaciones que presentan conllevan demasiadas variables para asegurar una experiencia positiva. Las imgenes que ilustran escenas de violencia, posturas polticas especficas, imaginera religiosa determinada, desnudez, sexualidad y sensualidad manifiestas, as como temas grotescos o macabros pueden perjudicar a los observadores inexpertos si los valores expresados en ellas entran en conflicto con los suyos propios (YENAWINE, 2001).
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De esta manera, al evitar cuestiones tales como la raza, el gnero o la clase social se pone en evidencia que V.T.S. no considera cmo las condiciones socioeconmicas afectan las vidas y expectativas de las personas.

v.t.s. al descubierto: un repaso a sus limitaciones


Teniendo en cuenta todo lo anteriormente citado, queremos evidenciar nuestra preocupacin de que actualmente en Espaa y otros pases se trabaje la educacin en los museos desde una visin esencialista principalmente. Nos preguntamos porqu se implementan mtodos que aunque camuflados tras un aparente dilogo abierto son unidireccionales. Esto se materializa, por ejemplo, en el punto de partida tradicional que utiliza V.T.S., ya que la pregunta con la que se abre el dilogo es siempre: qu ves?, cuestin que no favorece un pensamiento relacional ni crtico. Esta pregunta hace suponer que en la obra hay un contenido que los visitantes deben encontrar, una respuesta correcta que han de identificar. Adems, se concibe que el visitante llega al museo sin ningn conocimiento previo y se parte de que aprender significa asimilar informacin y hechos que son independientes del sujeto. Esta perspectiva tiende hacia una posicin conductista, concluyendo que el aprendizaje consiste en la suma de varias asociaciones simples y que todo lo que se conoce se ha adquirido a travs de la experiencia (HEIN, 1998). Por otro lado, V.T.S. tampoco explora formas de pensamiento que no estn sujetas a la nocin moderna de racionalidad. Estas alternativas de pensamiento seran las que prestan atencin a la intuicin y al pensamiento no lineal y multilgico, donde el pensar es biogrfico, contextual y no es slo una actividad mental (HERNNDEZ, 2006). Asimismo, es importante destacar que, a pesar de que se utilice una metodologa basada en la realizacin de mltiples preguntas, V.T.S. parte de que hay un conocimiento clave que se tiene que aprender. Por ello, a pesar de que se promueve la discusin en el grupo, siempre se incita a llegar a un consenso y a dejar claro cul es el mensaje predeterminado que se debe asimilar.

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V.T.S. es un proceso de descubrimiento. El debate se inicia mediante unas preguntas concretas, formuladas para provocar diversas respuestas con sentido, en funcin de lo que se ve en las imgenes. () As los alumnos conocen la ambigedad del arte y sus diversos y ocultos posibles significados. () La pregunta recomendada (y sus variaciones) les obliga a indagar en busca de un significado. () Con el tiempo, la interaccin del grupo pondr en su lugar a la verdad (VUE, 2001c).

Adems, a menudo, este mensaje tiene ms que ver con las visiones que los museos fomentan del artista y con las expectativas que crean en los visitantes, que con las posibilidades de pensar en otras versiones que estos pueden aportar.
La mayor parte de sus interpretaciones coincidirn con el propsito del artista si se buscan las razones indagando en la imagen. (...) El hecho de que las imgenes sean accesibles ofrece a los observadores la oportunidad de descubrir por s mismos los significados pretendidos por el artista. (...) Cuanto ms abierta sea la interpretacin de una obra, ms acertadas podrn ser las opiniones intuitivas del observador, siempre y cuando se enmarquen dentro del propsito del artista o de la cultura en cuestin (VUE, 2001c).

Entonces, V.T.S. hace pensar que hay una verdad nica en la obra que debe ser descifrada y, por tanto, no permite ningn descentramiento ni problematizacin, ni mucho menos establece conexin alguna con el sujeto y su mundo (HERNNDEZ, 2006). Debido al tipo de preguntas que se realizan durante las sesiones con V.T.S., la importancia se da exclusivamente a la obra con la que se est trabajando y, consecuentemente, al artista que la produjo. Los participantes sus expectativas, sus circunstancias quedan excluidos a la hora de llevar a cabo la interpretacin de la obra, ya que se entiende que esta interpretacin es nica y se encuentra en la propia obra y nunca en los espectadores. Como afirma el terico cultural Stuart Hall (1997), debemos enfatizar que no existe una simple o correcta respuesta a preguntas como qu quiere decir esta imagen?, ya que los significados cambian en el tiempo y no hay leyes que garanticen el significado verdadero de las cosas; por ello, no se debera establecer un debate entre quien tiene razn y

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quien est equivocado, sino entre significados e interpretaciones igualmente plausibles, aunque en ocasiones compitan y se contesten. Tambin es cierto que no slo la pregunta inicial qu ves?, sino tambin el resto de las cuestiones que facilitan el dilogo, priorizan el sentido de la vista, dejando de lado la posibilidad de experimentar o conocer el arte desde los otros sentidos. Por ello, los programas educativos basados en las Estrategias de Pensamiento Visual, marginan a las personas que aprenden de forma no visual o verbal, ya que no suelen estar acompaados por una actividad que requiera la utilizacin de sentidos y habilidades distintas13. En este sentido sera un programa monoalfabetizador y se distancia de las propuestas multialfabetizadoras actualmente vigentes (LANKSHEAR y KNOBEL, 2003). Otra de las ideas fundamentales de V.T.S. es que el educando aprende mientras se expresa oralmente aunque todo ha sido previamente diseado y decidido por los adultos14. Se da por sentado que los participantes aprenden desarrollando sus capacidades de pensamiento y razonamiento mediante programas bien estructurados (diseados por expertos) de habilidades para aprender (HERNNDEZ, 2006).
Si nuestro deseo es que los participantes establezcan una relacin slida con el arte, deberamos pensar en el tipo de arte ms adecuado para iniciarlos en la materia. Si pretendemos, adems, que aprendan a leerlo por si mismos que se conviertan en observadores autosuficientes deberamos pensar la mejor manera de estimular esta habilidad. (...) La contemplacin del arte se ensea mejor alentando a los alumnos, ayudndoles a mirar con detenimiento, a pensar sobre lo que ven, y a articular sus reacciones (YENAWINE, 2001).

Tambin consideramos cuestionable de este mtodo educativo su peculiar manera de seleccionar las obras de arte adecuadas para los observadores. Existe una firme resistencia a incluir en las sesiones de V.T.S. la cultura audiovisual, obviando de este modo manifestaciones artsticas distintas a la pintura o escultura, tales como videos, performances, instalaciones, publicidad, entre otros. Al centrar las sesiones en observar obras artsticas realizadas con procesos tradicionales es decir, pintu-

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ra, escultura, dibujo y grabado, se parte de una nocin de arte elitista, ya que se potencia exclusivamente un acercamiento al arte que se considera culto, elevado y legitimado.
El proceso de seleccin de obras con el fin de iniciar a los observadores principiantes a las maravillas del arte es una tarea que debe hacerse a conciencia. () La pintura resulta muy til, pues ha existido siempre en todas partes y a menudo ha sido considerada la ms alta expresin artstica de una cultura. () Las ilustraciones, la mayor parte del fotoperiodismo, los dibujos animados y los anuncios rara vez suponen una eleccin til porque permiten pocas interpretaciones. Los temas con una gran carga, las tcnicas experimentales, y los estilos provocadores pueden desviar a los observadores de este objetivo [animar a contemplar, a pensar y a desarrollar unas interpretaciones bien infundadas] (YENAWINE, 2001).

As, para elegir las imgenes adecuadas para que los principiantes, mediante la prctica, elaboren su propio entendimiento del arte incrementando su potencial como observadores, se recomienda a los educadores seguir unas rigurosas pautas ideadas por Philip Yenawine (2001). Segn estas normas, las imgenes seleccionadas tienen que ser reconocibles, reales y deben siempre contar una historia. En este sentido, se sugiere que sean paisajes, retratos o escenas de gnero (juegos, familia, actividades laborales) y cuya lectura sea fcil de desentraar para que cautiven a todo tipo de pblico. Respecto a las tcnicas, las que ms se recomiendan son la pintura, la escultura figurativa, las reproducciones de dibujos y estampas, y la fotografa. As, se excluye no slo toda la pintura abstracta sino tambin casi todas las manifestaciones artsticas posteriores a las primeras vanguardias, ya que a partir de este momento histrico la pintura rompe con la imitacin a la realidad. Por otro lado, se considera importante que se conozca la intencin del artista o la cultura que ha elaborado la pieza para no caer en malas interpretaciones.
Si desconocemos el propsito del artista o la cultura en la que se enmarca, este tipo de arte nos resultar ajeno, y nuestra comprensin del mismo ser limitada, susceptible de ser malinterpretada (YENAWINE, 2001).

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Sin embargo, partiendo de que no hay una verdad nica en la obra, sino que el espectador la interpreta segn su bagaje y circunstancias, una obra nunca podr ser malinterpretada. Finalmente, tambin se hace hincapi en el tipo de obras que se deben evitar, como las que requieran una informacin especializada o aquellas cuyo significado est determinado por un artista o cultura concretos (dentro de esta categora se incluyen temas histricos, religiosos, mitolgicos, y especialmente tnicos). Tampoco son adecuadas las escenas de violencia, poltica, religin, desnudez, sensualidad o sexualidad, los temas grotescos o macabros y las naturalezas muertas (porque presentan una serie de cualidades que, al igual que la pintura abstracta, no invitan a investigar) (YENAWINE, 2001). Siguiendo estas pautas de seleccin, siempre se elegirn imgenes cuyo anlisis difcilmente trascender los aspectos estticos y formales. En este sentido, notamos que no permiten el tratamiento de ningn tema controvertido ni conectado con la realidad sociocultural que los participantes puedan estar viviendo. Desde nuestro punto de vista, para conocer las obras de arte y analizarlas en contexto, tendramos que aprender sobre sus sistemas de produccin, mecenazgo, canales de distribucin, ideas expresadas por artistas, coleccionistas y crticos, y todos aquellos elementos que crean el sistema del arte (EFLAND, FREEDMAN y STUHR, 2003).

Reflexiones inacabadas
Partiendo de que la situacin actual de la educacin en los museos es de trnsito, y muchos de ellos se encuentran en un proceso de cambio y replanteamiento de su ideologa educativa, es lgico que traten de buscar orientacin y referencias en tendencias de otros pases. Sin embargo, hemos observado que ms que ideas o referentes, lo que se prefiere es la adopcin de un determinado mtodo educativo, con criterios tericos bien definidos y pautas para su implementacin claras; en fin, un mtodo que pueda utilizarse con facilidad y aprenderse rpidamente. Sin embargo, no se considera que cualquier metodologa educativa es creada en un momento y lugar determinados y,

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consecuentemente, permanece siempre ligada a circunstancias socioculturales concretas. Por ello, a la hora de implementar V.T.S. en cualquier institucin no se debera olvidar su contextualizacin y adaptacin a los intereses locales. En contraste con esta idea, Yenawine (2001) afirma que no hace falta ninguna adaptacin de este mtodo previa a su implementacin en cualquier contexto.
Ha sido necesario algn proceso de adaptacin del programa VTS para poder ser aplicado a un medio como ste, tan distinto de Estados Unidos? De acuerdo con nuestra experiencia, no. No ha habido necesidad de introducir nuevas variables a la hora de aplicar en este contexto nuestro proceso de facilitar la discusin que es la clave del mtodo de enseanza del VTS (GONZLEZ, 2006).

Creemos que para justificar la adopcin de V.T.S. en los museos, se valora que a partir de l pueden desarrollarse programas educativos atractivos, que posibiliten la llegada de ms pblico a la institucin, cometido normalmente asumido por los departamentos de educacin. Por estos motivos, se accede a la implementacin de este mtodo sin cuestionar sus contenidos y sin reflexionar sobre el tipo de visitante que se est creando. A este respecto, Yenawine comenta en una reciente entrevista:
Los educadores de museos de todos los pases en los que hemos trabajado estn interesados en el VTS por los mismos motivos: El VTS dinamiza y da vida a los programas pedaggicos de los museos. El trabajo de investigacin que hay detrs del VTS que corrobora el crecimiento tanto en trminos de observacin como de habilidades interpretativas por parte de los distintos pblicos ha producido un considerable eco entre todos los profesionales de museos interesados en provocar un impacto sobre los visitantes (GONZLEZ, 2006).

Sin embargo, en la actualidad, la educacin musestica ya no se entiende slo como un proceso lineal en el que el museo le ensea un contenido al visitante, sino que trata ms bien de cmo los visitantes usan el museo de maneras significativas para ellos (ROBERTS, 1997); por eso, la esencia de la educacin

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hoy en da es crear conocimiento y posibilitar la construccin de significados.


La educacin en el museo es concebida como un conjunto de procesos, educacin como forma de vida, como algo deseable para asimilar los acontecimientos diarios y como actitud positiva frente al mundo. Adems los museos son las nicas instituciones de la sociedad que pueden satisfacer las necesidades de aprender de todo tipo de personas. Son tambin forma de ocio pero siempre en relacin con aprendizaje. Los visitantes esperan cada vez ms que una visita a un museo tenga una importancia personal inmediata, interactiva y que d lugar a la adquisicin clara e identificada de conocimientos. La educacin en el museo se entiende cada vez ms como la fuerza que da forma y que se encuentra detrs de la poltica y de los objetivos generales del museo (HOOPERGREENHILL, 1998).

De este modo, la educacin en el museo no es concebida ya slo ocio o diversin, sino que es entendida como un acto de reflexin y de creacin de nuevas narrativas igualmente vlidas y significativas que la propuesta por la propia institucin. Estas narrativas alternativas parten de los propios visitantes que, motivados por el educador, construyen sus propias historias teniendo en cuenta su conocimiento previo, sus experiencias y sus condiciones sociales y biogrficas (ROBERTS, 1997). Debemos tener en cuenta, por tanto, que un visitante en un museo percibe de manera inteligente, y que cada uno tiene sus experiencias, expectativas, opiniones, suposiciones. De este modo, se puede decir que el proceso de percepcin no es algo ligado exclusivamente a los sentidos, sino que implica un proceso activo por parte del sujeto que lo puede conectar con su sentido de ser. Siempre percibimos desde lo que sabemos; no extraemos del medio toda la informacin, sino aquellos indicios coherentes con nuestras hiptesis, con lo construido a partir de experiencias previas y de acuerdo a un proyecto o inters cognitivo (DAZ y UNZU, 2003). Consecuentemente, el museo tiene que proporcionar al visitante herramientas para interactuar considerando que cada uno posee sus propios conocimientos, valores y sentimientos intransferibles (PADR, 1995, p. 19). Por todo ello, no es aceptable la concepcin de aprendizaje conductista fomentada desde V.T.S., que considera que la mente del visi100
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tante es una tabula rasa y que aprender significa simplemente sumar asociaciones simples (HEIN, 1998). Por el contrario, consideramos que la educacin musestica debe construirse de un modo indagador y crtico; desde esta posicin, mtodos educativos como V.T.S. deberan ser reformulados, ya que en vez de promover la reflexin y el aprendizaje significativo en el visitante, siguen reproduciendo formas tradicionales de educacin. Para romper con ello, entre otros factores, sera necesario repensar la formacin y funcin de los educadores que llevan a cabo el proceso educativo. En este sentido, es importante promover en ellos la indagacin sobre su trabajo y estimular su capacidad crtica a travs de una formacin continua. ste sera el primer paso para que se convirtieran en profesionales reflexivos concebidos, no como consumidores de los conocimientos producidos por otros, sino como creadores de conocimiento en relacin con la enseanza y el aprendizaje (SCHN, 1998). Desde nuestra postura como investigadoras en el campo de la educacin en los museos, consideramos necesario promover estrategias de resistencia y accin que permitan reposicionar las formas hegemnicas de educacin y posibilitar espacios para el cuestionamiento. Nuestro objetivo es fomentar que se lleven a cabo prcticas educativas en los museos que inciten a los visitantes a interrogarse, y desde las que se asuma que el conocimiento que se construya ayudar a las personas a ser mejores y a vivir ms plenamente ms all del mundo acadmico (HOOKS, 1994).

Gracias a la Dra. Carla Padr, al Dr. Fernando Hernndez y a todas las personas que nos ayudaron a construir, deconstruir y reconstruir este texto.

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Notas
1- A pesar de que en su origen este mtodo se dio a conocer como V.T.C. (Visual Thinking Curriculum), en la actualidad se difunde con las siglas V.T.S. (Visual Thinking Strategies) y, por ello, a lo largo del artculo nos referiremos al mtodo de este modo. 2- Segn Carla Padr, La mayora de departamentos educativos [de museos] sin tener muy claras sus teoras implcitas fruto de un trabajo que, durante mucho tiempo, ha sido considerado de traduccin del discurso oficial o, en los ltimos aos, de reproduccin del currculum escolar en Padr, C. 2005: Museos y educacin artstica: redes de paso, encrucijadas difusas, zonas de viraje (Texto sin publicar). 3- Paralelamente a este estudio, Michael Parsons en la Universidad de Ohio, siguiendo tambin el modelo de desarrollo propuesto por Piaget, llegaba a las mismas conclusiones: para comprender la realidad del museo se necesitaba una formacin en educacin artstica que tuviera en cuenta los estadios del desarrollo del juicio esttico. 4- Vanse los programas Mira! del Caixafrum de Barcelona (Espaa) o D.A.P., Didctica del Arte y del Patrimonio -que usa las estrategias de Pensamiento Visual-, comercializado por la Fundacin Arte Viva en Espaa, Argentina, Brasil y otros pases. 5- El constructivismo sostiene que el conocimiento es resultado de un proceso dinmico e interactivo durante el cual la informacin es interpretada y reinterpretada por la mente, que va construyendo progresivamente modelos explicativos cada vez ms complejos y potentes. Esto significa que conocemos la realidad a travs de los modelos que construimos para explicarla, y que estos modelos siempre son susceptibles de ser mejorados o cambiados (Coll y Gmez, 1995). 6- Segn Piaget, los nios atraviesan unas etapas o estadios cualitativamente distintos que denomina: sensoriomotriz, preoperacional, operacional concreto y operacional formal (Agirre, 2000: 54). 7- Para profundizar en el constructivismo crtico, ver: Hernndez, F. (2000) Educacin y cultura visual. Barcelona: Octaedro, pgs. 108-109 8- Para profundizar en los estadios de Parsons y en los de Housen, consultar: Hernndez, F. 2000: La investigacin sobre la comprensin: la interpretacin como clave de la educacin escolar. En: Educacin y Cultura Visual (pgs. 105-132) Barcelona, Octaedro. 9- Estrategias de Pensamiento Visual es la traduccin literal al castellano de Visual Thinking Strategies o V.T.S. Utilizamos el trmino V.T.S. cuando nos referimos al mtodo en general, y Estrategias de Pensamiento Visual al hablar de las metodologas que se utilizan. 10- Esta idea de que es posible leer una imagen del mismo modo que un texto es actualmente de uso corriente para los defensores de V.T.S. Por ejemplo, en la pgina web del Museo Picasso de Mlaga (Espaa) podemos leer: Primavera 2006.Curso para profesores de Primaria basado en las Estrategias de Pensamiento Visual (V.T.S.): Se plantea trabajar con los alumnos para aprender a mirar (al igual que aprendemos a leer) como parte de un proceso de desarrollo del conocimiento basado en el hecho mismo de mirar y tratar de comunicarlo por medio de la palabra y dentro de una discusin abierta del grupo. 11- La evaluacin citada se refiere a: Pou, C. 2002: El programa educativo Mira! del Laboratori de les Arts: un instrumento para la escuela primaria. (Texto sin publicar. Investigacin financiada por la Fundaci la Caixa) 12- El educador de V.T.S. har mejor su trabajo cuantas ms veces lo haga. Es un mtodo que se va aprendiendo con la prctica (Linda Duke, durante su conferencia en las XIII Jornadas de los D.E.A.C., Murcia, octubre de 2005) 13- En 1983 Howard Gardner public su libro Frames of Mind: The theory of multiple

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intelligences, en el que plantea una visin pluralista de la inteligencia, reconociendo en ella muchas facetas diferentes, entendindose as que cada persona posee distintos potenciales cognitivos. De esto se deriva que no todas las personas aprenden del mismo modo ya que todos desarrollamos nuestras inteligencias de formas dispares. Esta idea debera tenerse en cuenta a la hora de plantear cualquier actividad educativa. 14- Anlogamente al mtodo educativo conocido como learning by doing, podramos considerar al V.T.S. como un mtodo que propone el learning by telling, ya que considera que el nio aprende cuando se expresa y, por lo tanto, fomenta exclusivamente su expresin oral.

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do y utilizado por VUE en el curso VTS Estrategias de Pensamiento Visual en el Centro Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, 15-18 de Noviembre de 2005). VUE. Un vistazo al VTS, 2001d. (Texto divulgado y utilizado por VUE en el curso VTS Estrategias de Pensamiento Visual en el Centro Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, 15-18 de Noviembre de 2005). VYGOTSKY, L. Mind in society: the development of higher psychological processes. Cambridge: Harvard University Press, 1978. YENAWINE, P. Iniciacin al arte: ideas para la seleccin de imgenes, 2001 (Texto divulgado y utilizado por VUE en el curso VTS Estrategias de Pensamiento Visual en el Centro Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, 15-18 de Noviembre de 2005). Pginas web Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo de Vitoria: <http://www.artium.org> Caixafrum de Barcelona: <http://www.fundacio.lacaixa.es/caixaforum> Centro Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria: <http://www.caam.net> Museum of Modern Art de Nueva York: <http://www.moma.org> Museo Picasso de Mlaga: <http://www.museopicassomalaga.org> Visual Understanding in Education: <http://www.vue.org>

ENERITZ LPEZ Investigadora en formacin, Universidad de Barcelona. Financiacin: Gobierno Vasco. Email: eneritzlop@hotmail.com MAGALI KIVATINETZ Becaria de investigacin, Universidad de Barcelona. Coordinadora de motivART serveis educatius. Email: maga@motivart.com

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RESENHA

A poltica do corpo na tecnocincia fustica


Marko Synsio

ALVES MONTEIRO

Paula Sibilia O Homem Ps-orgnico: Corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2002. ISBN: 85-7316-292-9

O debate em torno das conseqncias e potencialidades surgidas com o advento de tecnologias como a engenharia gentica, o seqenciamento de genomas e a crescente penetrao do digital no cotidiano tem se fortalecido cada vez mais no Brasil, j sendo bastante vigoroso no mundo acadmico em geral. Com o anncio recente do seqenciamento completo do genoma humano, e com as polmicas geradas em torno daquele fato, esse debate tomou propores ainda maiores, e ocorreu uma pequena exploso de pesquisas e de interesse a respeito desse tema, tanto em meios intelectuais quando na mdia mais ampla. Tal debate, longe de ser algo deslocado na nossa realidade (como podem talvez sugerir termos pouco familiares como pshumano ou ps-orgnico), torna-se cada vez mais uma parte central do processo de definio dos rumos culturais e polticos pelos quais desejamos trilhar nesse sculo XXI. As polmicas recentes em torno de pesquisas com clulas tronco e em torno da poltica brasileira a respeito de organismos transgnicos e sua utilizao na agricultura, para citar algumas questes recentemente debatidas na imprensa, mostram o quanto cada vez mais urgente que a opinio pblica e os debates especializados

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tomem conscincia da responsabilidade que temos, enquanto cidados vivendo num perodo de transio e de indefinio, nas escolhas que direcionaro nosso futuro. O livro recente de Paula Sibilia, tema dessa resenha, uma excelente introduo a esses debates, e coloca de forma didtica e prazerosa muitas das questes centrais sendo debatidas. Seu livro pretende analisar como as novas tecnologias tm um impacto profundo no corpo e na subjetividade, e para tal ela mobiliza uma ampla gama de argumentos de uma variedade de disciplinas, desde a filosofia, a histria, a arte e a poltica. Seu texto um debate panormico, a meu ver, dos pontos mais polmicos envolvidos nesse processo de conflito em torno dos rumos e definies a serem tomados no que diz respeito interao entre seres humanos e as novas tecnologias. No cerne de seu argumento est a derrocada do corpo tal qual definido no Humanismo renascentista, que ela chama de corpo-mquina analgico, em oposio a um corpo dominado por uma digitalizao universal que estaria se configurando na contemporaneidade. Desde Pico della Mirandola, que buscou no sculo XV reiterar a centralidade do Homem num mundo ainda dominado pela cosmologia da astrologia e pela autoridade da igreja, existiu na chamada Modernidade um projeto de reforar o humano como medida e como centro do universo. A matemtica e a cincia, e no os astros ou a religio seriam as formas verdadeiras de se perceber e interpretar o real, e o homem seria, por sua racionalidade e perfeio, o protagonista desse mundo, inserido num movimento de progresso inevitvel cujo combustvel seria a tecnologia. Na era atual, como mostra a autora, o progresso cientfico ameaa solapar a centralidade do humano e tomar, ela mesma, o papel central nessa evoluo. O corpo humano, cada vez mais invadido e modificado pela tecnologia, e cada vez mais em interao com aparatos tcnicos, estaria segundo alguns pensadores tornando-se cada vez mais obsoleto em relao ao progresso tcnico:
nesse contexto que surge uma possibilidade inusitada: o corpo humano, em sua antiga configurao biolgica, estaria se tornando obsoleto. Intimidados pelas presses de um meio ambiente

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amalgamado com o artifcio, os corpos contemporneos no conseguem fugir das tiranias (e das delcias) do upgrade. Um novo imperativo internalizado, num jogo espiralado que mistura prazeres, saberes e poderes: o desejo de atingir a compatibilidade total com o tecnocosmos digitalizado. Para efetivar tal sonho necessrio recorrer atualizao tecnolgica permanente: impemse, assim, os rituais do auto-upgrade cotidiano (SIBILIA, 2002, p. 13).

Para a autora, recorrendo ao pensador portugus Hermnio Martins1, passamos de uma tradio prometica, arraigada nas cosmologias ocidentais, para uma tradio fustica. O prometico aqui se refere aos ideais da tecnologia como expanso das capacidades do corpo, enquanto que o fustico, que seria uma vertente cada vez mais dominante, pensa a possvel superao do corpo, a transcendncia da condio humana, o pshumano. Esse pensamento fustico se expressa, por exemplo, nessa tirania atual do upgrade do corpo, seja por meio de intervenes cirrgicas ou pelo acoplamento cada vez maior com aparatos tecnolgicos. A busca pela verdade do corpo, iniciada na era moderna com a anatomia e com as representaes realistas de artistas como Leonardo da Vinci, hoje se radicaliza na busca de uma essncia molecular, a partir do seqenciamento do genoma por exemplo.
Assim, o saber cientfico [da modernidade] redefinia o corpo: arrancando-o do homem vivo e escolhendo o cadver como seu modelo e objeto. Nos alvores renascentistas da cincia, a anatomia esttica se sobreps fisiologia, congelando a vida do organismo para poder explicar suas engrenagens. Da em diante, a intimidade do corpo iria ser fatalmente colonizada; seu interior iria ser desvelado, iniciando-se um processo que hoje parece estar alcanando seu ponto culminante com o deciframento do genoma e a conquista do nvel molecular com a ajuda das ferramentas digitais (SIBILIA, 2002, p. 68).

A questo poltica tambm fundamental ao texto, e a autora busca interpretar o impulso fustico da cincia atual como uma continuidade, at certo ponto, dos projetos de higiene e de controle de populaes que ganharam fora no incio do sculo XX. A partir do conceito de bio poder tal qual elabora-

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do por Michel Foucault, a autora compara as tecnologias de controle da vida analgicas desse tempo com as tecnologias de controle digitais, cujo desenvolvimento assistimos ultimamente. Esse bio poder, segundo Sibilia, tinha no sexo seu eixo fundamental, e buscava interferir na vida nos nveis individual e populacional. Ou seja, atravs da medio, hierarquizao, avaliao, etc., buscava-se eliminar elementos degenerados da populao, a fim de potencializar as foras vitais em prol da sua produtividade industrial. Essa configurao do bio poder buscava portanto inserir a vida e o corpo do indivduo e da massa cada vez mais no processo produtivo associado com a era industrial. O manejo do corpo visava no mais o poder do antigo soberano, de matar ou deixar viver, mas sim engajar o corpo no processo produtivo com maior eficincia, reduzindo doenas e melhorando eugenicamente a espcie. Na passagem para o atual momento ps-industrial, como analisa Sibilia, essas formas de controle se tornam obsoletas frente s possibilidades abertas pelo acesso cada vez maior ao corpo na sua essncia molecular. O corpo passa a ser encarado digitalmente, como feixe de informaes, como banco de dados acessvel e manipulvel. Portanto cada vez mais era imperativo controlar as virtualidades presentes nesse nvel pr-individual, e no mais corrigir o corpo material j configurado. As possibilidades de controle irrestritas vislumbradas a partir da engenharia gentica levam a um remanejamento das foras que buscam controlar e manipular o DNA enquanto essncia da vida. Dessa forma Sibilia argumenta que o DNA agora o novo foco do bio poder, em lugar do sexo. Da mesma forma, o complexo produtivo industrial perde o foco para a esfera do consumo. Ou seja, a figura do trabalhador, parte desse complexo, perde a centralidade nos processos sociais frente ao consumidor, preocupado ele mesmo com o manejo dos riscos aos quais seu corpo est constantemente sujeito (doenas, peso, aparncia, estatura), e aos quais a figura da empresa serve muito mais que um Estado forte e centralizado. Ocorre uma privatizao dos meios de controle do corpo: ao invs

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dos grandes programas estatais de higiene que vimos no passado (cuja culminao foi a soluo final de Hitler), hoje vemos cada vez mais o consumidor interessado em manejar seu peso, controlar sua alimentao, consumir as novidades no mundo dos cosmticos, etc. A boa sade se confunde com a boa aparncia, e o corpo se torna central como definidor de identidades individuais e de grupos. Para a autora, as conseqncias desse deslocamento j so sentidas em casos como a indstria farmacutica. Essas, em aliana com laboratrios, buscam crescentemente tomar posse do patrimnio gentico existente atravs de patentes. Tais patentes visam garantir exclusividade de uso para o desenvolvimento de drogas cada vez mais sofisticadas, que atendem aos desejos de uma populao preocupada em efeitos instantneos ao invs de processos. Drogas como o Viagra e o Prozac, segundo a autora, fariam parte desse processo de digitalizao universal por oferecerem solues instantneas a problemas de sade, tratando o corpo como entidade manipulvel.
Tais dados evidenciam a forte dependncia da nova tecnocincia de cunho fustico com relao ao mercado, e o afrouxamento dos laos com as instituies pblicas e governamentais que constituam os principais veculos das estratgias biopolticas na sociedade industrial. Uma implicao importante desses processos que as novas tecnologias de modelagem de corpos e almas surgidas nesses contextos j no apontam de forma exclusiva ou prioritria para os cidados dos Estados-nao liberais. Pelo contrrio, o foco dessas estratgias um target composto por consumidores, no distribudos em populaes nacionais ou censos demogrficos, mas segmentados em termos estritamente mercadolgicos (SIBILIA, 2002, p. 178).

As implicaes polticas desses processos, como vimos, profunda, e a autora toca nessas questes no final do livro. As opes, como ela discute, no esto claras, mas ao mesmo tempo h uma certa urgncia em se discutir alternativas. Para alguns autores, existem novas e empolgantes possibilidades contidas nesses desenvolvimentos, que devem ser exploradas como alternativas dominao. Para outros, o controle tama-

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nho que no temos muito espao de manobra. A sada, a meu ver, uma maior compreenso desses fenmenos, que leva a tomada de conscincia crtica e ao debate de alternativas, e no somente aceitao tcita dos fenmenos tal qual se apresentam.

Notas
1- MARTINS, Hermnio. Hegel, Texas: temas de filosofia e sociologia da tcnica e Tecnologia, modernidade e poltica. In Hegel, Texas e outros ensaios de teoria social. Lisboa: Edies Sculo XXI, 1996.

MARKO SYNSIO ALVES MONTEIRO Doutor em Cincias Sociais pela UNICAMP, mestre em Antropologia pela mesma universidade. Publicou o livro Tenham Piedade dos Homens e diversos artigos sobre identidade, gnero e masculinidade. Estuda atualmente os impactos da biotecnologia no corpo e mantm uma pgina na Internet sobre o tema (http://sites.uol.com.br/markosy), tendo publicado e apresentado tambm textos sobre corpo, arte e tecnologia. Email: markosy@uol.com.br

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Normas para publicao de trabalhos

A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e francs dedicados diversidade de manifestaes que articulam o sentido visualmente, tratando-as em relao cultura e como cultura. Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao. Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 palavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2 anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B, com resoluo mnima de 300 dpi. O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes informaes complementares: endereo completo do autor principal, instituio qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas informaes devem ser enviadas separadamente. Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias completas do trabalho resenhado. Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich
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Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados. As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para informaes complementares e no devem conter referncias bibliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente. Referncias bibliogrficas: Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Autor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referncias bibliogrficas completas devem ser informadas apenas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000): SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo. Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In: SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y. SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Documentos eletrnicos: Para a referncia de qualquer tipo de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL completo do documento na Internet, entre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e seguido da informao Acesso em: SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Disponvel em:<http://www> Acesso em: dia ms ano. Os originais devem ser enviados por e-mail e acompanhados de cpia impressa e uma verso em CD-ROM. O CD-ROM deve conter o artigo, o currculo resumido do(s) autor(es) e as imagens separadamente. As imagens devem ser gravadas no

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