Esquizopathologos: Musicae

...e o que resta silncio. William Shakespear 0. O silncio no . 0.1. Seno na abstrao esquizopatholgica do audvel subtrado do audvel. 0.11. O silncio uma promessa lingustica vazia.

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1. Tudo soa. 1.1. Tudo que existe tem algum tipo de reflexo no corpo sonoro. 1.2. O som anterior a toda experincia de que algo assim. 1.21. Ele anterior ao como, mas no anterior ao qu. 1.3. Ao som, ouvimos apenas. 1.31. Em termos simplificados: o som nmero. 2. O audvel tudo que soa num determinado tempespao. 2.1. O audvel a totalidade das msicas, no dos sons. 2.11. O audvel determinado pelas msicas, e por serem todas as msicas. 2.111. O audvel se assemelha a um ouvir-a (klangfabermelodiedasein). 2.2. O audvel problematiza-se em msicas. 2.21. Pois a totalidade das msicas determina o que o rudo e tambm o que silencia. 2.22. Tudo que silencia faz soar outro som no audvel. 2.3. O audvel a existncia de modulaes, movimentos sonoros no tempespao. 2.31. essencial para o som poder ser parte constituinte de uma msica. 2.32. Modulaes so ligaes entre sons. 2.33. O som em si, puro, uma utopia imaginativa, limite inalcanvel do atomismo sonoro, mas os movimentos sonoros so fatos. 2.331. Pareceria como que um acaso se ao som que pudesse existir por si prprio, s, e se ajustasse depois a uma situao de silncio ou rudo. 2.332. Se os sons podem aparecer numa msica, isto j deve estar neles. 2.333. No podemos ouvir nenhum som fora da possibilidade de sua ligao modular com outros. 2.334. S podemos ouvir-no-mundo. 2.4. O som auto-suficiente, na medida em que pode aparecer em todas as situaes possveis, mas esta forma de auto-suficincia uma forma de vnculo modular na msica, uma forma de no ser auto-suficiente. 2.41. Se conheo o som, conheo tambm todas as possibilidades de modulao sua em msicas (arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao). 2.42. A possibilidade de seu aparecimento em msicas so suas modulaes. 2.5. Dados todos os sons esto dadas tambm todas as msicas possveis. 2.6. O som seu objeto e nome. 2.61. O som simples. 2.62. O som o elementar(stoichia) da audio. 2.621. O som expoente da msica. 2.63. Todo som pode ser decomposto em sons constituintes desses complexos atravs de suas modulaes(arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao). 2.64. Os sons todos constituem o rudo, no o audvel. Por isto no podem ser compostos. 2.65. O som seu significado.

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3. O rudo s pode determinar uma forma fsica, e no as propriedades metafsicas passionais(paths) do audvel. Pois estas so produzidas apenas pelas msicas so constitudas apenas pelas composies modulares dos sons. 3.1. Os sons no tm sentimentos como os nmeros no tm cor. 3.2. Um som difere de outro desconsideradas suas propriedades modulares apenas por serem diferentes. 3.3. O conceito de som nada seno o que todos os sons tm em comum, a forma geral do som. 3.31. Forma esta indizvel. 3.4. O rudo subsiste independentemente de qual seja o audvel. 3.5. Espao e durao so os meios onde os sons pendem juntos atravs das modulaes. 3.6. S havendo sons pode haver uma forma fixa do audvel. 3.61. O fixo, o rudo e o som so um s e o mesmo elementar do seu ouvintecompositor. 4. A composio modular dos sons constitui a msica. 4.1. Na msica os sons se concatenam, como os elos de uma corrente. 4.11. Como as molculas dgua rio abaixo. 4.12. Como os rios mundo afora. 4.121. Nenhuma metfora poderia descrever o que tenho do audvel. 4.2. Na msica os sons esto uns para os outros de uma determinada modulao. 4.21. A maneira como os sons se vinculam na msica a estrutura musical. 4.22. O estilo a possibilidade de fixao dessas estruturas modulares(arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao). 4.23. A totalidade das msicas existentes o audvel. 4.24. O que difere o audvel do rudo a existncia de uma lgica passional(patholgica) na audiocomposio das modulaes sonoras. 4.3. A totalidade das msicas determina tambm o que silencia. 4.31. As msicas so independentes umas das outras. 4.32. Da existncia ou inexistncia de uma msica no se pode concluir a existncia ou inexistncia de outra. 4.33. Mas esta independncia tambm uma forma de vnculo entre o rudo e a msica em questo. 4.4. Sentimos os sons e damos sentido s msicas. 4.5. A experincia musical sinestsica. 4.51. As modulaes de som geram modulaes de sentimentos e memrias sinestsicas. 4.6. Compomosouvimos msicas. 4.61. A msica a lgica passional dos entressons. 4.611. A audiocomposio musical produz situaes atravs da existncia e inexistncias de certas modulaes sonoras. 4.612. A audiocomposio musical mais que um modelo das paixes.

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4.6121. Aos sons correspondem, na composio sentimentos, paixes. 4.6122. Sentir compor. Ouvir portanto, compor. 4.61221. A audiocomposio influenciada por todas as experincias do ouvintecompositor. 4.61222. Eu no escuto a qualquer msica doutrem, mas s minha. 4.61223. A msica composta nunca a mesma ouvida. 4.613. Que os sons estejam uns para os outros em determinadas melodias, harmonias, ritmos, cores timbrsticas e espaos produz sentimentos assim uns para os outros. 4.62. A msica uma modulao do que sentimos. 4.621. A msica a esquizofrenia entre o som e o audvel, lmites mnimo e mximo do fenmeno. 4.7. A msica proposiofato. 4.71. assim que a audiocomposio se enlaa com a paixo; ela vai at ela. 4.72. Ela como uma rgua(mtron) aposta s paixes. 4.721. Apenas os pontos mais externos da rgua tocam a paixo a ser medida. 4.73. A msica a perptua relao criadora de modulaes entre os sons que nos trespassam. 4.731. Tal relao criadora consiste nas coordenaes lgicas entre os sentimentos e os sons. 4.732. A msica produz a sua prpria medida, suas prprias regras e rguas. 4.74. S quem sente algo, compe. 4.75. S quem habita o que sente pe com o lgos. 4.751. A msica, para ser composta deve ter algo em comum com algum paths. 4.752. A composio pode compor toda afecosentimento cuja forma ela tenha. A composio melanclica, tudo que for melancolia; a composio catica, tudo que for caos, etc. 4.8. Uma msica no uma imagem, embora uma imagem possa corresponder a ela.

5. O estilo consequncia da composio, no o contrrio. 5.1. O estilo, o modo de composio, a possibilidade de que os sons estejam uns para os outros tal como os sentimentos do ouvintecompositor o esto. 5.11. No pode haver hierarquia dos estilos. S podemos anteouvir o que ns mesmo compomos.

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5.12. Como exemplo disto podemos imaginar o mito histrico da descoberta da perspectiva pictrica e o impacto que isto teve nas modulaes intensivas e timbrsticas entre a msica medieval e a renascentista europia ocidental. 5.2. A audiocomposio produz sua paixo de fora, e seu ponto de vista seu estilo. 5.21. A audiocomposio pode ou no concordar com a realidade do ouvintecompositor. 5.211. Desta diferena de estilos nascem as influncias e querelas musicais. 5.212. No simpatizar com uma msica no simpatizar com as paixesrazes que acreditamos que seu compositor tenha. 5.3. A audiocomposio no pode colocar-se fora da paixorazo de seu ouvintecompositor. 5.4. O que toda composio, seja qual for seu estilo, deve ter em comum com algo para poder de algum modo produz-lo seu esquizo patholgico, os filtros das razespaixes do mundo do ouvintecompositor. 5.41. Estes filtros esquizo patholgico unem os sentimentosidias aos sons atravs da criao contnua de relaes sinestsicas entre as experincias memoriais e sensitivas. 5.5. O som no estilizado. 5.51. Porm, toda lgica est submetida a uma esttica. 5.52. Toda composio uma composio lgica. 5.521. Lgica das paixes. 5.53. A composio musica uma situao possvel no tempespao lgico. 5.531. A composio contm a possibilidade da situao que ela produz. 5.532. A composio produz o que produz por meio do estilo. 5.6. O que a composio produz seu sentido. 5.7. Tentar explicar uma msica tentar explicar o mundo atravs daquela msica. 5.71. Somos como soamos. 5.72. A msica a ontologia do ouvintecompositor. 5.73. A msica o esquizo coxeando entre paixes e razes: rudos e silncios imaginrios. 6. O estilo so as regras dos jogos esquizo passionais lgicos. 6.1. A lgica passional de uma composio so suas modulaes de sons. Que arbitrariamente expresso pelos conceitos de movimentao de melodia, intensidade, harmonia, pulso, cor timbrstica e espacializao. 6.2. Ouvir s musas como o prprio termo musicae prope remete que ouvir por com (ouvire aude). 6.21. A totalidade das modulaes a composio. 6.211. A totalidade das composies o audvel. 6.22. No podemos compor nada de ilgico, pois o pensamento lgico e a composio parte dele para produzir os sentimentos. 6.3. Na modulao, o sentimento exprime-se sensvel e perceptivelmente ao ouvintecompositor. 6.31. Utilizamos os sons para ouvir o que se pe entre eles, as modulaes. 6.32. modulao pertence tudo o que for projeo passional, mas no o paths. Portanto, a possibilidade do sentimento, no o prprio sentir. Na modulao est contida a forma de seu sentido mas no o contedo. 6.33. A modulao consiste que seus elementos, os sons, esto uns para os outros de uma determinada maneira. Toda modulao uma msica. 6.331. A modulao no uma mistura de sons.(Como a proposio no uma mistura de palavras.) A modulao articulada e contnua. 6.4. S msicas podem exprimir um sentido, uma classe de sons no. 6.41. Fica muito clara a essncia da modulao quando a concebemos composta no de melodias, harmonias, ritmos, timbres, deslocamentos espaciais ou quaisquer outras variveis modulares arbitrrias, dimenses dos sons, mas sim de pathlogs.

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6.42. Duas formas de modulaes se mostram possveis: as elementares, compostas de sons e as moleculares, formadas de outras modulaes. 6.421. A composio molecular est em relao dinmica com a composio que trata das partes constituintes desse complexo. 6.422. Todo elementar uma iluso necessria para se evitar o abismo racional da impossvel essncia na linguagem. 6.5. A modulao substitui, na composio, a sons. 6.51. Os sons podem apenas ser nomeados, no descritos. Modulaes podem ser descritas, no nomeadas.(Modulaes so como flechas ao passo que sons so como pontos). 6.6. H uma e apenas uma anlise completa da modulao: a prpria modulao. 6.61. Toda composio musical inominvel. 6.62. Nomear uma msica a reduz a uma imagem potica. 6.63. S a msica faz um sentido; e s no contexto modular que os sons tem significado. 7. No caso-limite, as variveis modulares diversas(arbitrariamente pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica, movimentao espacial, etc.) so uma e a mesma modulao do som. 7.1. Toda modulao pode ser decomposta em vrias modulaes constituintes desse complexo em seus conceitos arbitrrios, tais como pulsos, harmonias, melodias, intensidades, cores timbrsticas e movimentaes espaciais. 7.11. Quais seriam todas as modulaes elementares? 7.111. A modulao elementar consiste em sons. Como no podemos, porm, fixar o nmero de sons diferentes, tampouco podemos especificar a composio de modulaes elementares. 7.112. Mesmo pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e localizao espacial so apenas rastros arbitrrios do movimento sonoro. 7.113. Em ltima instncia, as modulaes elementares(stoichia) so tambm limites abstratos inalcanveis necessrios para uma linguagem musical. 7.12. As variveis modulares podem ou no se influenciarem mutuamente. 7.2. Se fixamos em varivel uma parte constituinte da modulao, h uma classe de variveis modulares que so todos os valores da modulao varivel assim originada, como nos casos dos movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao. 7.21. Essas variveis dependem ainda do que ns, segundo conveno sentimental arbitrria, queremos significar(meinen) com suas partes. 7.22. Se transformamos em variveis, porm, todos os sinais cujo significado foi arbitrariamente determinado, ainda assim continua a haver uma tal classe(movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica, espacializao). 7.221. Esta classe de fixaes tericas, porm, no depende mais de qualquer conveno, mas apenas da natureza da modulao. Ela corresponde a uma forma lgica subjetiva a um prottipo lgico da composio. 7.23. Os valores que a varivel modular pode assumir so fixados. A fixao de valores a varivel. 7.24. A fixao dos valores da varivel modular a especificao das modulaes cuja marca comum a varivel. 7.241. A fixao uma descrio da modulao. 7.242. A fixao tratar, pois, apenas de temas, no do significado deles.

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7.243. E apenas isso essencial para a fixao temtica, que ela seja uma descrio dos temas fixos das modulaes na msica e nada enuncie sobre o estilo. 7.3. O tema o sentimento que se intenta presentear numa ou mais variveis modulares. 7.31. O tema a imagem modularsonora. 7.32. Duas variveis modulares diferentes podem ter, portanto, o mesmo tema em comum designando nesse caso, sentimentos diferentes. 7.321. A marca comum de duas modulaes nunca pode ser denunciada por serem compostas com o mesmo tema, mas atravs de diferentes modos de composio. 7.322. Pois o tema , sem dvida, arbitrrio. 7.3221. Poderamos, portanto, escolher tambm dois temas diferentes e, nesse caso, o que restaria de comum nas modulaes? 7.33. Na composio corrente, acontece com muita frequncia que um mesmo tema componha de maneiras diferentes pertena, pois, a modulaes diferentes ou que dois temas diversos sejam empregados, na modulao, superficialmente do mesmo modo. 7.331. O mesmo tema repetido, no a mesma modulao. 7.4. Para reconhecer a modulao na msica, deve-se atentar para o uso significativo na composio. 7.41. s no seu emprego lgico-sentimental, que a msica determina um estilo. 7.42. Se uma tema no tem serventia na sintaxe musical, no tem sentimento e ou sentido. 7.421. Na esquizopatholgica de composio, o sentimento de uma msica nunca pode desempenhar papel algum; ele deve poder estabelecer-se sem que se fale do significado de qualquer msica, ele pode pressupor apenas a descrio das modulaes. 7.5. As modulaes possuem traos essenciais e casuais. 7.51. So casuais os traos que derivam da maneira particular de composio modular. 7.52. Essenciais, os que, por si s, habilitam a modulao a exprimir seu sentimento e sentido. 7.521. O essencial na modulao , portanto, o que tm em comum todas as modulaes que podem exprimir o mesmo sentimento. 7.522. Do mesmo modo o essencial no tema o que tm em comum todos os temas que exprimem a mesma varivel modular. 7.6. Poder-se-ia, pois, dizer: o som propriamente dito o que todas as modulaes que compem o som tm em comum. 7.7. Um modo particular de fixao espaotemporal do audvel, um estilo, pode no ter importncia, mas sempre importante que seja um modo possvel. 7.71. E isso se d na composio em geral: o singular mostra-se repetidamente como algo sem importncia, mas a possibilidade de cada singular nos ensina uma lio sobre a essncia do som. 7.711. Uma msica, por exemplo, pode conter uma cano em si sem necessariamente se reduzir formacano. 8. A teoria esquizopatholgica de cada ouvintecompositor sua fixao de temas estilsticos entre uma modulao sonora e um sentimento. 8.1. O homem tem a capacidade de construir linguagens musicais com as quais se pode exprimir todo sentimento, sem fazer idia de como e do que cada modulao significa como tambm assobiamos sem saber como se produzem os sons particulares deste canto.

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8.2. Uma fonte principal de nossa incompreenso musical que no temos uma audio completa, mas sim fragmentada do uso dos sons em nossas msicas. 8.21. A audio panormica consiste justamente em ouvir as conexes. Da a importncia da contnua busca e criao de novas articulaes modulares intermedirias entre as j existentes(arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, cor timbrstica e espacializao). 8.22. Criando assim sempre novos conceitos tericos musicais. 8.3. As relaes entre as linguagens musicais, os estilos, se assemelham com as que mantm os jogos. Pois se voc os contempla, no ver na verdade algo que fosse comum a todos, mas ver semelhanas de famlia nas modulaes sonoras. 8.31. Algumas msicas se assemelham pelos ritmos constantes, mas diferenciam-se nos usos harmnicos. Da mesma forma h famlias de jogos harmnicos bem definidos, como o tonalismo, que se dividem pelos usos meldicos e timbrsticos em, por exemplo, o pop e a msica de cmara. 8.32. A totalidade das msicas de um estilo sua linguagem musical. 8.321. Todas as msicas se interconectam rizomaticamente em, no mnimo, algum aspecto modular. 8.4. A linguagem musical humana um traje que disfara o rudo constante do audvel. E, na verdade, de um modo tal que no se pode inferir, da forma exterior do traje, a forma do audvel trajado; isso porque a forma exterior do traje foi produzida segundo fins inteiramente diferentes do de tornar reconhecvel a forma do corpo sem rgos ao ouvintecompositor. 9. A linguagem musical o estilo fixado. 9.1. A linguagem privada a esquizopatholgica. 9.2. O estilo o foco que produz o audvel dentre ao rudo. 9.3. Toda msica crtica da linguagem musical. 9.31. Os acordos tcitos que permitem o padro da linguagem musical corrente so enormemente complicados. 9.4. O disco gramofnico, a idia musical, a escrita musical, a fsica das ondas sonoras, todos mantm entre si a mesma relao interna afiguradora que existe entre a linguagem musical e o audvel. 9.41. A construo lgica comum a todos. 9.42. A lgica a linguagem dos jogos. 9.5. Que haja uma regra geral dum jogo por meio da qual o ouvintecompositor pode extrair a sinfonia da partitura, uma por meio da qual se pode derivar a sinfonia dos sulcos do disco e, segundo a primeira regra, derivar novamente a partitura, precisamente nisso que consiste a semelhana interna dessas configuraes, que parecem to completamente diferentes. E essa regra a lei da projeo, lei que projeta a sinfonia na linguagem das notas pela fixao temtica. a regra da transcriao dos sons na linguagem do disco gramofnico e das partituras. 9.6. Para entender a essncia da composio musical, pensemos numa potica de equaes, que afigura os sentimentos que descreve por meio de imagens subjetivas s danas dos algarismos, nunca inteiramente compreensveis seno ao seu compositor. 9.61. A msica reflete apenas o sentimental: pois no sei qual a situao por ela produzida, por mais que compreenda a sua lgica de composio. 9.62. O ouvinte consegue no limite a intuio de seu autor. 9.621. A msica produz o metafsico. 9.63. A msica seu sentido silenciado. 9.631. Mais se entende uma msica quanto mais se entende suas partes constituintes, suas modulaes sonoras. 9.632. Aos sons no se pode compreender, pois no h som em si.

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10. A teoria patholgica de um estilo no procede de um modo tal que se explique cada msica dele, mas sim as modulaes elementar constituintes deste estilo de msica. 10.1. A educao ostensiva das modulaes parte dos temas estilsticos de cada ouvintecompositor que nos ensinaprende. Com as msicas, porm, ns nos entendemos. 10.2. Est na essncia da msica poder comunicar-nos um novo sentimento. 10.21. Uma msica deve comunicar um novo sentido com modulaes de velhos sentimentos da linguagem musical que nos precede. 10.211. Uma modulao de velhas modulaes uma nova modulao. 10.3. Uma msica no a representao dos sentimentos. Uma msica uma produtora dos sentimentos em questo pelas prprias experincias e memrias sinestsicas no ouvinte. 10.31. A realidade comparada s paixes e razes pela composio musical, mas a msica no comparvel com a realidade, da seu passeio esquizo. 10.4. Uma msica no pode ser verdadeira ou falsa. Uma msica no argumenta. 10.41. A msica produz apenas a existncia e inexistncia dos movimentos modulares dos sons e consequentemente dos sentimentos.

11. Tudo o que pode ser ouvido pode ser composto. 11.1. A msica pode produzir qualquer sentimento, mas no pode produzir o que tem em comum com o sentimento sua esquizopatholgica. 11.11. Para podermos represent-la, deveramos poder nos instalar, com a msica, fora das paixes e razes, de ns mesmos e em ltima instncia do prprio audvel. 11.2. A msica no representa. 11.21. A msica no produz a lgica passional, esta linguagem estilstica se espelha na msica que compe. 11.22. O que se espelha na linguagem musical no musicvel.

12. Uma linguagem musical esta representao de um estilo de composio.

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12.1. A msica produz a esquizopatholgica de seu compositor atravs das estruturas musicais, divises arbitrrias em partes constituintes de seu estilo. 12.11. Podemos, em certo sentido, falar de propriedades formais dos sons e modulaes, ou seja, de propriedades da estrutura musical e, no mesmo sentido, de relaes entre essas estruturas. 12.12. A presena de tais propriedades e relaes no pode, todavia, generalizar as estruturas, nicas; mostra-se, sim, como particulares daquela msica que produz aquelas modulaes de sentires e tratam daqueles sons. 12.121. A uma propriedade de uma msica, podemos tambm chamar um trao de seu estilo. 12.122. uma propriedade estrutural de uma msica os traos sem os quais os sons e suas modulaes, e consequentemente seus temas seriam impensveis(arbitrariamente pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e movimentao espacial). 12.2. No se pode distinguir uma estrutura musical de outra dizendo que uma tem esta e outra tem, contudo, aquela propriedade; pois isso pressupe que faa sentido enunciar ambas as propriedades de ambas as composies. 12.21. A presena de uma relao estrutural entre duas msicas exprime-se por uma relao estrutural de suas modulaes. 12.3. As estruturas musicais so inumerveis. 12.4. Por isso a lgica sonora est submetida paixo musical. 12.41. Dada a natureza sonora, a msica mais simples pode tambm ser a mais complexa para um ouvintecompositor. 12.5. Por isso s a msica nos fornece problemas definitivos. 12.6. Toda msica possvel. Todos os sentimentos que ela gera so tambm possveis. 12.61. A tautologia musical, ou a repetio perfeita de um som prvio, como mostraramno os minimalistas, impossvel dado ao incessante acrscimo de memria na durao. 12.611. Se ouvimos duas msicas, a segunda ter a memria da anterior. 12.612. No h portanto metamsica. 12.6121. Mas possvel usarmos de msicas como modulaes para uma nova composio. 12.62. A contradio musical, ou a negao perfeita de um som prvio por outro, como mostraram-no os aleatoristas, impossvel dado que em ltima instncia todos os sons tm uma ligao de natureza. 12.7. Na sua essncia, uma msica no provvel nem improvvel. Uma modulao ocorre ou no ocorre, no h meio termo.

13. Todo improviso acontece a priori. 13.1. De um tema nenhum outro tema pode ser logicamente concludo. 13.2. De um rudo ou msica, no podemos deduzir a sua completa negao. 13.21. Da a arbitrariedade passional da idia de silncio. 13.3. Todos os sons na lgica devem admitir justificao. 13.31. Devem evidenciar-se que no h sons lgicos, mas patholgicos. 13.32. No h sons proeminentes. 13.321. Os pssaros no sabem como cantaro, cantam. 13.4. Toda dita lgica musical foca sons que distingue especiais dentre a outros arbitrariamente. 13.41. Este foco auditivocompositor a paixo esquizide de seu ouvintecompositor. 13.5. As solues dos problemas sonoros derivam em temas pois estabelecem a tematizao. 13.51. As solues dos problemas sonoros so outros problemas sonoros.

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13.52. Os problemas sonoros so os mais concretos que existem por se encontrarem em direta ligao com as paixes do ouvintecompositor. 13.6. Uma msica um jogo sonoro de regras em movimento. 14. A especificao de qualquer forma especial seria completamente arbitrria. 14.1. Os limites de minha audio so os limites da minha composio. 14.2. Os limites de minha composio so os limites da minha audio. 14.21. O audvel e a minha msica so um s. 14.3. O mundo tal como o encontro entre o som e o sentido demonstra a inexistncia do sujeito ouvintecompositor. 14.4. O ouvintecompositor no pertence ao audvel, mas o limite do audvel. 14.41. O ouvintecompositor o limite de sua msica. 14.411. A autoria se revela ento como o limite de uma certa noo estilstica da composio. 14.412. Uma certa dieta dos nossos plgios. 14.4121. Compor,o por com, o plgio, este ato de desterritorializarmos e reterritorializarmos modulaes. 14.4122. De original s os big bangs!, este parasoperdido som-em-si inicial(se que big bangs!). 14.4123. Sentir plagiar. 14.41231. Plagiamos o saber por seu sabor. 14.5. Onde no mundo se haveria de notar um ouvintecompositor metafsico? 14.51. Voc se diz que tudo se passa no ouvido e no campo auditivo. Mas o ouvido no se escuta. 14.52. E nada no campo auditivo permite concluir que ouvido a partir de um ouvido. 14.53. Ouvimos com nosso todo. 14.6. Isso est ligado a no ser nenhuma parte de nossa experincia tambm a priori. 14.61. Tudo que ouvimos poderia tambm ser diferente. 14.62. No h uma ordem a priori dos sons.

15. Na composio, processo e resultado so equivalentes. 15.1. A competncia e a performance so indissociveis. 15.2. Em ltima instncia, s h processo e performance. O resultado da obra advm com a morte do compositor. E s assim se descobre sua competncia. 15.3. A teoria musical a esquizopatholgica de um compositor usando sua msica como argumento esttico. 15.31. A msica transcendental. 15.32. A msica transcende a seu ouvintecompositor nas suas paixesrazes. 15.4. As composies so averiguaes de suas modulaes. 15.5. questo de saber se a soluo dos problemas musicais requerem a intuio, deve-se responder que precisamente a linguagem musical que fornece, nesse caso, essa intuio. 15.51. As mecnicas tonais, por exemplo, pem a descrio do audvel numa forma unitria, o piano. Concebamos uma superfcie de teclas brancas sobre a qual houvesse manchas pretas irregulares. Dizemos, ento: qualquer que seja a configurao que disso possa resultar, sempre poderei aproximar-me o quanto quiser de sua descrio recobrindo

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a superfcie com uma rede quadriculada de malhas convenientemente finas(tons e semitons) e dizendo, a respeito de cada quadrado se branco ou preto(natural ou sustenidobemol). 15.52. Terei posto assim a descrio da superfcie sonora numa forma unitria. Essa forma arbitrria, pois eu poderia ter utilizado, com mesmo sucesso, rizomas triangulares ou hexagonais(modos pentatnicos, microtonais frequenciais) ou ainda no ter cristalizado e simplesmente intudo a mancha sonora a partir de todas as malhas que consigo conceber. 15.6. s diferentes redes correspondem os diversos sistemas musicais. 15.61. E todas as redes sero lgicas, o que reafirma que a msica sempre patholgica e os sistemas, sempre arbitrrios seno segundo seu esquizo ouvintecompositor. 15.611. No existem dois pianos com a mesma afinao. 15.62. Caracteriza um sistema musical ento, uma descrio completa do espectro sonoro, o audvel por meio de uma determinada rede de malhas de determinada finura. 15.63. A mecnica dos sistemas musicais so uma tentativa de construir, segundo um s plano, todas as msicas verdadeiras para um compositor. 15.7. O que o ouvintecompositor silencia seu falso. 15.8. Mas nenhum compositor se basta em falar de seus limites auditivos e composicionais, mas dos limites gerais da audio e da composio. 15.81. A experincia sonora solipsista e nisto, sempre nica. 15.82. Estes escritos so parte da minha teoria musical baseada nas minhas experincias e memrias sinestsicas enquanto ouvintecompositor. 16. No podemos comparar nenhum processo com o decurso do tempespao que s experiencivel nas modulaes sonoras mas apenas com um outro processo durvel. 16.1. Dois sons podem ocupar o mesmo espao ao mesmo tempo, na mesma velocidade ou no, pois que se entressoam numa mesma modulao. 16.111. Diria-se que so como um mesmo som. 16.112. Duas msicas diferentes podem ser estabelecidas deste mesmo som pelas modulaes diversas de vrios ouvintescompositores. 16.12. 16.2. por isso que a descrio do curso temporal de uma msica s possvel se no ampararmos num outro processo(ampulheta, metrnomo, partitura ou em outras msicas.) 16.21. De onde se gera o relativismo total dos tempos modulares(andante, allegro, etc.) e das alturas(o L central do piano a 220mHz). 16.3. Toda a moderna audio das msicas est fundada na iluso de que as chamadas leis tonais, modais, seriais, minimais e tambm as fsicas sejam explicaes dos fenmenos auditivos. 16.31. Assim detm-se diante das leis musicais como diante de algo intocvel, como os antigos diante de seus modos cclicos repleto de deuses. 16.32. E uns e outros esto certos e errados. Os antigos, porm, so mais claros, na medida em que reconhecem um termo final claro, enquanto, no caso dos novos cientficos sistemas, preciso aparentar que est tudo explicado. 16.4. O audvel independente de minha vontade. 16.5. O processo de teoria musical consiste em adotarmos a lei mais simples que se possa pr em consonncia com nossas experincias. 16.51. Esse processo no tem, contudo, nenhum fundamento lgico, mas apenas esquizopatholgico. 16.52. claro que no h nenhuma razo para acreditar que realmente ocorrer o mais simples. 16.6. A msica est em toda parte, mas no tem um domnio que lhe seja prprio. 17. No h um sistema musical fechado.

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17.1. No h uma necessidade lgica de nenhum sistema musical. 17.2. H talvez necessidades contextuais pragmticas(culturais, histricas, polticas, recreativas, etc.). 17.21. A posio que a teoria musical ocupa atualmente, no corao da composio, conduz adoo de uma definio da msica unicamente como meio de transmisso de mensagens; e o resto, o esquizopatholgico como sendo s o rudo e a redundncia da utopia tcita. 17.3. A questo de sua interpenetrao com o campo social(socius) nunca colocada, os problemas relativos ao contexto da comunicao permanecem marginais. 17.31. Estas necessidades contextuais so tambm modulaes das composies na medida que a ontologia da msica se baseia nas paixes de seu ouvintecompositor. 17.32. No h linguagem musical em si, uma unidade terica como a do tonalismo inseparvel da construo de uma formao de poder, neste caso o tom. 17.321. Como tambm no pode existir msica nacional, mas fenmenos de retomada de poder musical por um grupo de ouvintescompositores numa certa nao. 17.322. No h revoluo musical sem uma revoluo sentimental. 17.4. O audvel advm, de um ncleo elementar da primeira das significaes sonoras, ou como um dos traos fundamentais da pragmtica de educao ostensiva de um certo tipo de sociedade, como a expresso de um mecanismo abstrato que garante a consistncia de um certo tipo de ordem musical. 17.41. Por exemplo, a questo no se o ouvintecompositor dono de sua msica ou no, mas exatamente a desterritorializao da composio da pragmtica deste contexto plagiadores/donos pela reterritorializao dela numa esquizopatholgica prpria do ouvintecompositor. 17.42. O poder se apossa do gozo de musicar como se apossa de todo gozo, para manipul-lo e fazer dele um produto gregrio. 17.5. Cada msica cristaliza uma dana muda de modulaes rizomticas fluindo ao mesmo tempo no corpo social e no corpo individuado.

18. Todas os sons tm igual valor, mas as msicas tm valores distintos. 18.1. O sentido do audvel deve estar fora dele, no que o foco silencia do rudo. 18.11. No audvel, tudo como e tudo acontece como acontece; no h nele nenhum valor e se houvesse, no teria nenhum valor. 18.111. Se h um valor que tenha valor, deve estar fora de todo acontecer e serassim. 18.112. Pois todo acontecer e ser-assim casual. 18.12. O que o faz no casual no pode estar no audvel; do contrrio, seria algo, por sua vez, casual. 18.13. por isso que tampouco pode haver composies meramente lgicas. 18.2. claro que a patholgica musical no se deixa exprimir por completo seno no esquizo das suas composies. 18.21. A patholgica transcendental. 18.3. O primeiro pensamento que nos vem quando se formula uma lei musical da forma voc deve... : e da, se eu no fizer? claro, porm, que a teoria nada tem a ver com punio e recompensa, no sentido usual. 18.31. Portanto, essa questo de quais sejam as consequncias de uma composio no deve ter importncia no momento da composio se o ouvintecompositor quiser ser fiel s paixes que o levam a compor. 18.32. Deve haver, na verdade, uma espcie de recompensa e punio passional(ou se preferir, sentimental), mas elas devem estar e esto na prpria msica.

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18.321. E tambm, claro, a recompensa deve ser algo de agradvel e a punio algo de desagradvel.

18.4. Da vontade enquanto portadora das paixes e sentimentos no se pode falar. 18.41. Esta vontade s a msica que compe. 18.5. Se uma boa ou m volio altera o audvel, s pode alterar os limites do audvel, no as msicas; no o que pode ser musicado, as paixes. 18.51. Em suma, o audvel deve ento, com isso, tornar-se a rigor outro audvel. 18.52. Deve, por assim dizer, minguar ou crescer como um todo. 18.521. A audio do feliz diversa da do infeliz. 18.53. Como tambm a audio, com a surdez, no morre, se altera. 18.531. A surdez um evento auditivo, como Beethoven ensinou-me com lgrimas. 18.6. A soluo do enigma sonoromusical est fora do sommsica. 18.61. Como seja o audvel, completamente indiferente para o qu. O silncio no se revela no audvel. 18.611. As msicas fazem todas parte apenas do problema, no da soluo. 18.612. Todo canto um canto do canto. 18.6121. S o silncio soluciona. 18.62. Do sentimento do audvel como totalidade limitada(pras) produzido o sentimento do silncio na abstrao do alm destes limites(peiron). 18.7. Para uma resposta que no se pode dar, no se pode tampouco questionar. 18.71. O silncio no existe, ou ainda, eu tambm no tenho nada a dizer e estou dizendoo. 18.72. Se uma dissonncia se pode compor, sua consonncia tambm possvel. 18.721. Pois s podem haver dissonncia onde se conhece as consonncias. 18.8. O mtodo correto da teoria musical seria propriamente este: nada dizer, seno o que se pode dizer; portanto, escadas esquizopatholgicas pelas quais chegamos ao presente audvel portanto, algo que nada tem a ver com teoria musical; e ento, sempre que algum pretendesse dizer algo das leis sonoras e ou musicais, mostrar-lhe que no conferiu os significados passionais a certas modulaes sonoras e ou temas em suas teorias. Esse mtodo seria, para ele, insatisfatrio no teria a sensao de que lhe estivssemos ensinando msica; mas esse seria o nico rigorosamente correto.

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18.9. Minhas teorias elucidam dessa maneira: quem me entende acaba por reconhec-las como retrato de meus devaneios esquizopatholgicos, aps ter escalado por eles. 18.91. Devo, por assim dizer, jogar fora a escada aps ter subido por ela. 18.10. Escrever sobre a msica um apaixonante paradoxo. Ao mesmo tempo que nunca alcanamos o inefvel das modulaes de nossos sentimentos, o prprio escrever sobre o papel a danar msica a gestar um novo audvel. 18.101. As palavras com as quais expresso minha msica so tambm, em parte, minha reao minha msica. 18.102. Minha msica tambm reao s minhas palavras 19. Sobre aquilo de que no se pode falar, dever-se-ia cantar.

...la la ri la la... Lewis Caroll