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Angela Maria Rodrigues Laguardia

FAZES-ME FALTA, DE INS PEDROSA: UMA ALEGORIA


CONTEMPORNEA DA SAUDADE

Belo Horizonte 2007

Angela Maria Rodrigues Laguardia

FAZES-ME FALTA, DE INS PEDROSA: UMA ALEGORIA


CONTEMPORNEA DA SAUDADE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Letras. rea de Concentrao: Teoria da Literatura. Linha de pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural Orientadora: Professora Doutora Constncia Lima Duarte.

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2007

DEDICATRIA

memria de minha av Esther de Mello Branco. Por ter compreendido primeiro a saudade, atravessando o Atlntico com a coragem e a ousadia que s o amor conhece.

AGRADECIMENTOS
orientao da professora Dra. Constncia Lima Duarte que soube ser tecida de saber e sabedoria, de uma direo firme e sensvel, revestida pela leveza e grandeza que a acompanham e de profundo respeito pelo meu trabalho. Aos ensinamentos valorosos de meus pais, Hlio Rodrigues e Therezinha M. Branco Rodrigues, mestres amorosos e imprescindveis. contribuio preciosa da professora Dra. Conceio Flores, atenciosa ajuda, com a qual iniciei a pesquisa. s lies importantes dos professores doutores Leda Martins, Sabrina Sedlmayer, Ana Maria Clark e Luiz Alberto Brando. acolhida e amizade da professora Dra.Tereza Virgnia Barbosa. presena e incentivo do professor Antnio Martinez de Rezende, amigo importante e sincero. s oraes de Angela Maria Bedeschi Faria, colega e amiga que conheci nesta Instituio. generosidade e o carinho de minha prima Dalila que, de Portugal, me enviou livros e sbias palavras sobre o caminho da saudade. pacincia e escuta de Carlos Henrique Batista Pereira que digitou cuidadosamente este trabalho. s secretrias do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios, Letcia e Rosana, pela prestimosidade. compreenso e apoio de minha famlia que, mesmo com o tempo de convivncia subtrado, procurou entender o meu anseio para concluir esta realizao.

RESUMO

Fazes-me Falta (2002), de Ins Pedrosa, encena um relacionamento sob o signo da morte e reflete sobre as relaes de gnero, no Portugal contemporneo. Este estudo parte de conceitos elaborados sobre o tempo para tentar compreender seus possveis desdobramentos, refletidos nos relatos das personagens que so confrontadas na fronteira vida/morte e nas diferenas representativas dos gneros e geraes historicamente distintas. A ligao entre este tempo e o tecido memorialstico da narrativa permite a percepo dos mecanismos espelhados nessa composio, sugeridos pela ausncia e a falta que permeia a fala das personagens e que originaria a saudade, mito representativo da alma portuguesa e alegoria significativa na obra estudada.

Palavras-chaves: tempo, memria, saudade, contemporaneidade.

ABSTRACT

Fazes-me falta (2002), by Ins Pedrosa, puts on a relationship under the bell of the death and reflects about the genre relations in the contemporaneous Portugal. This study comes from concepts elaborated about the time, to try to understand its possible unfolding reflected in the characters accounts which are confronted in the boundaries of life and death, and in the differences that represent the genres and generations historically distinct. The link between this time and the memorialistic tissue from the narrative allows the perception of the mechanisms reflected on this composition, suggested by the absence and misses that permeate the characters speech and that would generate the saudade (homesickness), representative myth of the Portuguese soul and significant allegory in the work studied.

Keywords: time, memory, saudade (homesickness), contemporaneousness.

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................. Parte I Ins Pedrosa e a Literatura Portuguesa Contempornea .................. Parte II O Lugar do Tempo ............................................................................. Parte III O Percurso da Memria .................................................................... A Voz Feminina ................................................................................ A Voz Masculina ............................................................................... A Saudade Portuguesa .................................................................... Concluso .........................................................................................................

8 16 38 58 62 82 95 110

Bibliografia ......................................................................................................... 114 Anexo: Entrevista com Ins Pedrosa ................................................................ 120

INTRODUO

Ausncia Desfiar tua ausncia, pois me aflige tecer sozinha este enternecimento, e meu corpo bordado pensamento de juntar teu desejo ao meu desejo (...) Musicar tua ausncia, que meu sonho em cada gesto que se prenuncia compe nas veias pautas de agonia, acordes dissonantes em meu corpo. Yeda Prates Bernis

9 Fazes-me Falta. Com este ttulo, Ins Pedrosa enuncia no somente a falta em um mbito subjetivo, mas dimensiona, atravs de uma narrativa memorialista, a alma nostlgica do povo portugus. A construo mimtica do texto acontece por meio do dilogo entre as duas personagens que contam suas histrias: a mulher, j morta, e o homem, na constatao de seu desamparo. O relato ocorre alternadamente, permitindo ao leitor observar os fatos narrados sob pontos de vista diferentes, ao mesmo tempo em que no h quebra da interlocuo dos narradores. medida que o perfil de cada personagem delineado atravs dos temas abordados, como poltica, histria, amizade, sexo e violncia, o leitor introduzido em um mundo de relaes, de mscaras sociais e de valores de um Portugal contemporneo, que no abdica de um modo peculiar de ser neste universo das manifestaes humanas: o sentimento da falta, do pendor nostlgico e da saudade como legado. A leitura e a investigao desta saudade na narrativa de Fazes-me Falta, considerando-se o tom memorialstico da obra e a autenticidade do vocbulo na lngua, literatura e cultura portuguesas, afiguram-se, no somente sedutoras, mas objeto de possvel entendimento de como esse sentimento ou modo de ser saudoso ativaria a memria e a compreenso do tempo na obra de Ins Pedrosa. De que maneira, ento, seria essa saudade uma alegoria contempornea? Partindo do significado de alegoria como toda concretizao por meio de imagens, figuras e pessoas, de idias, qualidades ou entidades abstratas, pois o aspecto material funciona como disfarce, dissimulao ou revestimento, do aspecto moral, ideal ou ficcional (MOISS, 1978:15), as personagens do livro encarnariam contemporaneamente o mito da saudade que, desde sua possvel criao, busca

10 naqueles que experimentam o gosto amargo de infelizes / delicioso pungir de acerbo espinho sua representao alegrica. Uma outra perspectiva que se abre para a interpretao desta representao na narrativa das personagens seria a omisso de seus nomes e a nomeao dos demais, constituindo-se como marca de uma universalidade das mesmas, no cenrio da ausncia": um homem e uma mulher na busca da completude ou na simulao de um desdobramento, que permite a reflexo sobre o tempo, sobre a construo e desconstruo da memria e sobre as imagens que norteiam, densificam, cristalizam ou espelham a compreenso destes signos (tempo e memria) na linguagem que pontua os acontecimentos narrados. O simulacro em que se instala a narrativa o dilogo entre uma mulher morta e um homem vivo o ponto de partida para a imerso nas lembranas comuns das personagens-narradoras (ela mais jovem e cheia de esperanas de mudar o mundo sua volta, ele quase velho e carregado de descrenas) e permitem desdobramentos sobre o papel do tempo e da memria para se chegar at a saudade. Para a reflexo destes desdobramentos, possveis mecanismos da construo da narrativa de Fazes-me Falta, recorro s teorias relativas ao tempo e memria fundamentadas por Henri Bergson, Walter Benjamim, Gilles Deleuze, Hans Meyerhoff, dentre outros. Busco tambm uma aproximao com o carter ambguo da obra no ensaio de Clment Rousseau sobre a iluso (ROSSET, 1988), assim como busco compreender a linguagem nostlgica ou saudosa que permeia o texto, a partir do livro de Eduardo Loureno, Mitologia da saudade e dos textos Elementos Constitutivos da Conscincia Saudosa e Problemtica da Saudade, de Joaquim de Carvalho.

11 Logo no incio da narrativa, a narradora-morta enuncia seu lugar no tempo: Nesta primeira prega da transcendncia, neste noante margem do teu tempo e da minha eternidade, e meu olhar sem rbitas move-se por ampliaes mximas de personagens mnimos (PEDROSA, 2003:16)1. Esse tempo que parece no ser mensurvel e se colocar fora de uma ordem lgica, pode ser o entretempo a que se refere Franklin Leopoldo e Silva, no captulo sobre Bergson, Proust Tenses do tempo ...o tempo por meio da presena do instante intemporal, aquele que no passado nem presente, mas se situa no entretempo a partir da qual a obra ganhara carter de eternidade (SILVA, 1996:151). Os relatos e rememoraes da narradora-morta neste entretempo, assim como os do narrador-vivo, que obedece a um tempo diferente e angustiante, anseiam a compreenso do tempo e sua apreenso por que vivemos como se o tempo nos pertencesse infinitamente, como se pudssemos repetir tudo de novo, como se pudssemos alguma coisa? (PEDROSA, 2003:31); Eu sou o tempo; sou nada, o nada veloz e imvel que molda o corpo do tempo. (p.90) ou Agora, o futuro no existe; o tempo foi substitudo pelo espao onde tudo o que foi converge com tudo que ser (p.93). Esta percepo e tentativa de elaborao do tempo, presentes nas falas do narrador-vivo, poder ser entendida dentro da concepo de Bergson e seu conceito de durao, segundo o qual a durao significa simplesmente que experimentamos o tempo como um fluxo contnuo. A experincia do tempo caracterizada no apenas por momentos sucessivos e mltiplas mudanas mas tambm por algo que permanece dentro da sucesso e mudana (MEYERHOFF, 1976:14).

As citaes de Fazesme Falta e de outras obras da autora obedecero ao registro da lngua portuguesa vigente em Portugal, assim como as citaes dos seguintes autores portugueses: lvaro Manuel Machado, CarlosReis,EduardoLoureno,EduardoPradoCoelho,MariaAlziraSeixo,JoaquimdeCarvalhoeMiguelReal.

12 no tempo vivido, no vivido e sonhado que a memria da escritura se estabelece, revelando, nessa mistura, os diferentes reflexos de sua tecedura, podendo ser objetos de estudo de diferentes tericos e encontrando ressonncia em Fazes-me Falta. Deste modo, torna-se pertinente observar que, para Walter Benjamim, na conscincia do presente do sujeito que o gesto da memria se efetua, no percebimento de um movimento na descontinuidade do tempo que dimensiona a um s tempo, o passado e o futuro (CASTELLO BRANCO, 1994:37). Assim, quando a narradora-morta destaca a importncia da memria S na enumerao das coisas mortas no se morre (PEDROSA, 2003:154) ou do esquecimento Esquecemos alguma vez uma parte do que somos? Esquecemos apenas o que podemos isolar na lembrana... (p.37), temos o duplo gesto dessa memria que valorizado por Walter Benjamin e elaborado por Freud, atravs da imagem do bloco mgico2. Em Gilles Deleuze, a memria implicaria tambm a reflexo ...pode-se chamar de sntese ativa da memria o princpio da representao sob este duplo aspecto: reproduo do antigo presente e reflexo do atual (DELEUZE, 2006:125). E suas formulaes a respeito do tempo relacionam-se com esse enfoque dado ao presente: O tempo no sai do presente, mas o presente no pra de se mover por saltos que se recobrem parcialmente. este o paradoxo do presente: construir o tempo, mas passar neste tempo constitudo (p.123).
Para Freud, o aparelho perceptual pode ser aproximado de um bloco mgico, espcie de prancha de resina ou cera, coberta por uma folha de papel transparente e por uma folha de celulide. Para utilizar o bloco, escreve-se sobre uma parte de celulide com um estilete, que pressiona o papel sobre a prancha de cera. A inscrio efetuada pelo estilete ser apagada ao se levantar a folha de celulide, mas a prancha de cera conservar os traos da escrita que podero ser vistos sob luz apropriada. Dessa forma, a memria se conserva nesses traos mnmicos inscritos na prancha de cera, mas realiza-se tambm a partir de um processo de esquecimento, de apagamento, efetuado pelo gesto de se levantar a folha de celulide; ou seja, o processo da memria se d por um duplo gesto de esquecimento e rememorao, de perda e recuperao do trao. (CASTELLO BRANCO, 1994:35-36).
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13 Em Fazes-me Falta, no esforo de definir esse tempo que Deleuze procurou elucidar, a narradora-morta utiliza-se de uma imagem concreta: Em cada cravo seco se encontra o passado e o futuro de todos os cravos (PEDROSA, 2003:182). A narrativa encenada no cruzamento de um dilogo espectral e enunciador de muitas leituras ou possveis interpretaes. O simulacro sedutoramente persuasivo medida que se tem a iluso de que a personagem-narradora, a mulher morta, se torna mais prxima na ausncia do que na antiga presena, e a personagem-viva, no despojamento de uma inesperada solido, se detm na falta e passa a viver das coisas realizadas e das imaginadas, no inventrio do que perdeu e do quer transformar em vivido. Esta tentativa de fuga do real, de livrar-se do que incomoda e a criao de uma outra realidade que se supe ver comentada por Clment Rosset: Esta recusa do real pode, naturalmente, tomar formas muito variadas. A realidade pode ser recusada radicalmente, considerada pura e simplesmente como no-ser. Isto que julgo perceber no existe (ROSSET, 1988:12) A linguagem de Fazes-me Falta, desde o ttulo. permeada pelas faltas, pela melancolia e pela saudade. A narrativa parece servir de pretexto ao tema nostlgico, sentimento arraigado da ausncia. O narrador-vivo faz da palavra falta, e da falta em si, o eco da sua angstia: Fazes-me falta. No te consigo inventar (PEDROSA, 2003:107), Fazes-me falta, alguma vez te disse? (p.125). Em meio a essas faltas, rememoraes e reminiscncias, este sujeito quase velho pode representar o elo na cadeia de ausncias histricas (D. Sebastio) ou poticas da cultura portuguesa, assim como a narradora-morta a verso mais jovem desse espelhamento.

14 Partindo do princpio de que as personagens da obra de Ins Pedrosa universalizam o conceito de incompletude, ao mesmo tempo que propiciam o aprofundamento nas razes da palavra saudade para a Lngua Portuguesa e Literatura, busco, atravs daqueles que pensaram sobre essa temtica, aprofundarme neste tema. Na primeira parte desta dissertao, intitulado Ins Pedrosa e a literatura portuguesa contempornea, discorrerei sobre o percurso da autora de Fazes-me Falta, considerando as entrevistas, crticas e publicaes sobre ela e seus livros, situando-a no crculo de escritores contemporneos. Ao mesmo tempo, fao uma retrospectiva da Literatura Portuguesa em seus momentos significativos. Para isso recorro, a alguns estudiosos como Miguel Real, Maria Alzira Seixo e lvaro Manuel Machado, dentre outros. Em seguida, na parte intitulada O lugar do tempo, analiso o tempo sob a perspectiva de cada narrador, considerando seu universo temtico e o revezamento sugestivo de narradores que, nesse simulacro, confrontam o tempo no lugar em que cada um se encontra: um em vida e o outro na morte. Na terceira parte, O percurso da memria, busco o entendimento da construo da memria, observando a sua relao com o desejo, a fantasia e as faltas, a partir do dilogo das personagens. Procuro analisar tambm a saudade e suas relaes com a memria, ativada pela questo da incompletude e pela ausncia que gera a melancolia e nostalgia, refletida nos relatos dos narradores. O presente trabalho parte das afirmaes legadas saudade, considerando a universalidade deste sentimento e destacando sua ressignificao dentro da cultura portuguesa, para buscar, nas faltas afirmadas desde o ttulo da obra, as sombras sugeridas pela saudade que, se afigurando contemporaneamente na narrativa,

15 projetam-se em uma nova gerao literria que, mesmo afirmando-se inovadora e produtora de uma nova mentalidade cosmopolita, parece atualizar a permanncia deste estado saudoso nas reflexes sobre a ausncia, a incompletude e a morte, reveladas em Fazes-me Falta.

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PARTE I INS PEDROSA E A LITERATURA PORTUGUESA CONTEMPORNEA

No bem a vida que faz falta S aquilo que a faz viver. Para Sempre Verglio Ferreira

17 Fazes-me falta, terceiro romance da portuguesa Ins Pedrosa (2002), sua primeira obra publicada no Brasil (2003), no momento em que, coincidentemente, a vida literria da escritora e a prpria Literatura Portuguesa so marcadas significativamente com a aproximao entre os dois pases. a partir dessa interseco que tento analisar a motivao da autora, suas obras, assim como a representao desta literatura em Portugal e seu redescobrimento no Brasil. Fazes-me falta o nico livro da escritora escrito inteiramente mo, em um caderno que celebrava o 18 Salon Du Livre de Paris, de que o Brasil era pastema. <http://www.pacc.ufrj.br> Naquele caderno, forrado de tecido amarelo e ilustrado com um pssaro comedor de livros, cujo bico a bandeira do pas, as palavras irromperam tomadas de urgncia, a partir de uma grande dor, na fora de uma escritura que lhe despoja da preocupao com a crtica ou eu-crtico, revelando a construo do seu mundo ficcional.
Creio que o mais difcil precisamente isto: despirmo-nos de toda a exterioridade que nos envolve, das nossas noes de harmonia e antagonismo, do olhar dos outros, e sermos capazes de arranhar o interior do que somos e sentimos, esse lugar onde o tempo no passa e a sabedoria da dor e do prazer brilham imutavelmente. <http://pacc.ufrj.br/detalhe.php?nivel1_idpk=8&news...>

Lanado na Bienal Internacional do Livro do Rio de Janeiro em 2003, Fazesme falta teve sua escrita iniciada em 1999 em um momento paradoxal da vida da autora: o nascimento da filha, a morte de seu pai e de outras pessoas prximas:
depois morreu Cardoso Pires, o Miguel Bastos, o Hermnio Monteiro e outras pessoas de quem gostava muito. Comecei a ficar obcecada pela idia de morte (...) Um ano depois, no vero, surgiu a idia de uma mulher jovem que morria e cujo melhor amigo era mais velho. E comecei a escrever a mo, num caderninho. (JL, 2002: p.10)

Tem assim, diante de si, o papel como aliado, depositrio de suas interrogaes, cmplice no enfrentamento da morte e instrumento de permanncia:

18 Um livro sempre nos sobrevive, a encadernao dura muito mais do que ns. (ANGIOLILLO, Folha de So Paulo, maio 2003) A aproximao de Ins com o Brasil, alm do seu manuscrito e da lngua comum, acontece tambm pelo tema ecumnico da morte de Fazes-me falta, da experincia da perda que aponta ironicamente para a vida constituda pela memria das duas personagens que, instigadas pelo sofrimento da separao, buscam respostas para sentimentos que se tocam como a amizade, a paixo e o amor. Para Ins, As palavras transformam o mundo... (JL, agosto, p.10) transforma-se e tambm atravessam o oceano para iniciar uma srie de contatos da escritora com o pas:
Nestes ltimos anos tenho mantido contato fsico muito constante, com o pas: estive no Rio, em So Paulo, em Fortaleza e em Porto Alegre. Estive em Passo Fundo, numas jornadas literrias inesquecveis. Tenho dificuldade em isolar a literatura portuguesa da brasileira. Para mim, pertencem imensa e martima ptria da lngua portuguesa. (FUKS, Folha de So Paulo, maio 2002, p.E3.)

Assim, em outubro de 2005, no I Encontro Lusfono de Cabo Frio, encontro Ins3. As tardes literrias, os debates, entrevistas e saraus, enfocaram temas como o portugus de Portugal, frica e Brasil e a busca de uma unidade mais significativa da lngua comum, mas sobretudo enfatizaram O Renascimento da Literatura Portuguesa no Brasil, tema de abertura do evento. Escritores brasileiros, como Ivan Junqueira, Antnio Carlos Seccin, Antnio Torres, Luiz Ruffato, Alexei Bueno e outros, recepcionaram o escritor Helder Macedo, da velha gerao, e os novos escritores portugueses: Jacinto Lucas Pires, Francisco Jos Viegas, Felipa Melo, Paulo Nogueira e Ins Pedrosa, que destaco neste trabalho. Este intercmbio obedece a uma tendncia dos ltimos trs anos, quando recentes escritores portugueses participaram da Festa Literria Internacional de
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Emanexo,entrevistacomaescritora.

19 Parati, ou da 11 Jornada Literria de Passo Fundo, de feiras de livros e lanamentos no mercado editorial no pas, despertando o interesse de um pblico que consagrou Jos Saramago. A renovao da Literatura Portuguesa e sua redescoberta pelo pblico leitor brasileiro s poder ser compreendida a partir dos acontecimentos marcantes que definiram a histria de Portugal e, conseqentemente, se repercutiram naquela sociedade e no contedo ideolgico do romance portugus dos finais do sculo XX at hoje: a redemocratizao do pas, em 1974, com o fim da ditadura salazarista, a perda das colnias africanas, e o desenvolvimento econmico, que culmina com o ingresso na Comunidade Europia em 1985. Paulo Nogueira, brasileiro radicado em Portugal h vinte anos, analisa esse perodo:
Antes Portugal, era visto como um pas tradicionalista e arcaico. O prprio regime reacionrio de Salazar procurou encerrar Portugal numa redoma de provincianismo, foi um tempo de asfixia para o pas, mas recentemente, como ele diz houve uma diversificao temtica e estilstica acentuada (BRAVO, outubro 2005, p.54).

Os escritores que surgiram logo aps esse momento histrico, denominados Ps-colonialistas, refletiram criticamente sobre a nova identidade de Portugal um pas deslocado dentro de uma Europa ocidental moderna e que carregava o legado da descolonizao. Neste perodo, houve um afastamento da literatura brasileira em Portugal e vice-versa. Entrevistada sobre a difuso da literatura entre os dois pases, Ins Pedrosa cr, tambm, que:
...a culpa desse alheamento foi da nossa revoluo em 1974, que fez com que, na dcada de oitenta, nos voltssemos para o nosso prprio umbigo, felizes por descobrirmos os nossos prprios talentos censurados. E havia muitos fantasmas do colonialismo a exorcizar, de ambos os lados... <http://www.pacc.ufrj.br>

Assim sendo, a Revoluo dos Cravos, em 1974, mencionada pela escritora, marca um perodo histrico em Portugal e tambm na literatura do pas. Os

20 acontecimentos polticos e sociais anteriores a esta data, assim como os que sucederam a ela, particularizam diferenas importantes e tem sua ressonncia no contedo semntico do romance portugus, sendo pois determinantes para compreenso da atual gerao literria a que pertence Ins Pedrosa. Segundo Miguel Real, a histria do romance portugus do sculo XX poderia ser compreendida em quatro fases, considerando-se os momentos histricos e as obras significativas que espelharam suas relaes semnticas com a realidade social. A primeira fase da histria do romance portugus retrata uma sociedade e uma mentalidade de passagem do sculo, assim como o rompimento da herana realista, ruralista e humanista dos trs Eas, evidenciando-se, tambm, a passagem entre o regime monrquico e o republicano, refletidas respectivamente no saudosismo de Teixeira de Pascoais e no nacionalismo de Lopes Vieira. Assim como o contedo de Orpheu (1915) refletiria a instaurao da Repblica e extenses da I Guerra. Outros fatores relevantes deste perodo seriam o aparecimento da revista Presena e a obra literria de J. Rgio, que marcaria o momento intermedirio do romance portugus desta primeira fase, devido ao seu carter singular e inovador como a conscincia que o eu narrativo, sendo uno, igual e constitutivamente mltiplo (REAL, 2001:81) ; as concepes sobre o tempo matria de narrao como processo estilstico do romance e o espao narrativo, que se constitui mais como referente inspirador. O surgimento do neo-realismo, diante das motivaes polticas que levaram queda da primeira Repblica, valorizaria mais as relaes sociais em busca de uma nova ordem poltica e a segunda fase do romance portugus Realismo

21 Substancialista, ideologicamente, se pautaria nesta nova ordem social que, ora seria mais subjetiva, ora mais objetiva, dependendo da inclinao esttica do autor, mas, dentro de uma unidade narrativa, se organizaria de forma coerente e coesa entre todos os seus elementos constituintes como o espao, tempo, ao e personagens. Cabendo apenas ao surrealistas portugueses na dcada de 30 e a passagem para 40 resistirem a esta ordem literria que tem uma perspectiva fixa. A unidade narrativa da segunda fase do romance portugus s ser encerrada literariamente com A Sibila (1954) de Agustina Bessa Lus e Apario (1959) de Virglio Ferreira, que vm sugerir a possibilidade de uma outra ordem; no linear, no racional e no necessria, contrria aos conceitos enformadores e estruturais anteriores:
Com a Sibila, Agustina renova todo o nosso romance, mantendo-se simultaneamente alheia a modas e radicando em contradies por vezes frteis dum regionalismo-universalismo que caracteriza essencialmente a nossa literatura (MACHADO, 1984:79)

Refletindo sobre a relao entre criao esttica e histria, nos perodos acima citados, podemos ressaltar a anlise de lvaro Manuel Machado como pertinente e esclarecedora:
(...) analisar o que na novelstica portuguesa contempornea constitui o mais importante como tendncia terica, por um lado, e como reflexo da histria, por outro, leva-nos a repensar no que na nossa literatura, desde fins do sculo XIX sobretudo, o escritor como indivduo criador e como testemunha (no s politicamente mas tambm culturalmente) do seu tempo. E, talvez mais ainda, leva-nos a repensar no que nessa literatura foi ou continua a ser limitado por condicionalismos culturais, sociais e polticos. (MACHADO, 1984:34)

A sucesso de acontecimentos como a perda da ndia, a guerra colonial, a crise estudantil, a Revoluo do 25 de Abril, a adeso de Portugal Comunidade Europia so assim determinantes para compreenso do espao na estrutura do romance, assim como o desconstrutivismo da unidade formal que caracteriza a terceira fase da histria do romance portugus.

22 O romance reflete, em sua temtica e estrutura, os efeitos dos anos de represso, dos marcos a que era preso. Sua unidade desconstruda (h um divrcio entre tempo, espao, ao e personagens) acompanhando a desconstruo do Estado Novo.
Ao longo das dcadas de 60 e 70, Portugal se desconstri, muda de rumo, altera seu espao fixo de 500 anos e o romance desconstri-se, muda de rumo e desprivilegia o espao como elemento slido e estvel do romance. (REAL, 2001:86)

Segundo Maria Alzira Seixo, a partir de 1974 h uma tendncia novelstica que privilegia ...o espao romanesco enquanto escrita de uma terra cujo sentido se busca, entre a marca que a histria lhe imprimiu e o curso humano que a transforma... (SEIXO, 1986:72). As tendncias do romance, anteriores a este perodo, so reorganizadas, de forma agrupada ou divergente, em torno de:
Uma matriz comum que o espao da terra como centro de radicao do universo romanesco; a terra como paisagem, a terra como sociedade, a terra como lugar do humano, a terra como espao do drama poltico, a terra descentrada As fricas a terra como exterior os exlios, as viagens. (SEIXO, 1986:72)

Para Maria Alzira Seixo, os romances de Virglio Ferreira, Jorge de Sena, Augusto Abelaira, Jos Cardoso Pires, Maria Velho da Costa, Nuno Bragana, Almeida Faria, Casimiro de Brito e Antnio Lobo Antunes so exemplos que mostram a relao de sentido entre o espao e a escrita: escrever a terra em vez de escrever sobre a terra... ; espao de descoberta, ou pelo menos de compreenso: Compreenso do sentido da liberdade enfim reencontrada. (SEIXO, 1986:73) A busca da identidade ps-revoluo acompanhada de transformaes no mbito individual, nas instituies e nas relaes com a sociedade, incidindo no processo criativo e literrio. A escritora Teolinda Gerso explica esse momento histrico:

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Portugal foi durante muito tempo um pas isolado, por circunstncias polticas e geogrficas. Mas hoje o isolamento quebrou-se, sentimos que fazemos parte da Europa e do mundo e da advm um novo impulso criativo. Chegou a hora de repensar nossa identidade, noutro contexto. Sem mais o regime autoritrio para driblar, a literatura busca na linguagem a sua forma de liberdade, vagar pelo idioma, espao herdado. (MEDINA, 1983:454)

As dcadas de 70 e 80, embora to prximas, so representativas de manifestaes diferentes na sociedade portuguesa, decorrentes dos acontecimentos histricos que incidiram ideologicamente sobre cada gerao que, a partir de 74, rompe com o discurso do totalitarismo e depois se distancia dos temas e paixes do 25 de Abril, abrindo-se para novas dimenses. Assim, retomando ao Desconstrucionismo, referente terceira fase da histria do romance portugus do sculo XX, segundo Miguel Real, ele s terminaria na dcada de 80 com a publicao dos romances de J. Saramago e de Lobo Antunes, cujo modo reconstrutivo de escrita de narrao os torna uma espcie de patriarca do estilo, do contedo e da forma dos romances da Gerao de 90. (REAL, 2001:87) Obras como Fado Alexandrino, Tratado das Paixes da Alma, Manual dos Inquisidores, Esplendor de Portugal, Exortao aos Crocodilos e No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, de Antnio Lobo Antunes, restabelecem a unidade racional do romance de forma diferente do modelo clssico, jogando principalmente com o tempo e uma nova gramtica da imaginao", pois o tempo todo um (p.87), podendo-se deslocar em espaos diferentes, de um pargrafo para outro, obedecendo apenas ao tempo que a personagem se refere. Podemos citar tambm, como exemplos, outras obras deste perodo de repensagem portuguesa, levando-se em conta o carter inovador da narrao, espao de reflexo dos diferentes registros discursivos, na construo da pluralidade fabulativa que vai se delineando nesta dcada. Entre elas, selecionamos

24 inicialmente o Livro do Desassossego (1926) de Fernando Pessoa Bernardo Soares, publicado em 1982, obra importante para o entendimento de toda a fico no sculo XX e, atendendo ao seu tempo de redaco, reparar na pungente relao que possvel estabelecer entre a sua escrita e a escrita dos tempos (poticos, sociais, polticos) de sua publicao. (SEIXO, 1986:55) Outras obras selecionadas so: Lusitnia (1981) e Cavaleiro Andante (1983) de Almeida Faria, que tambm integram as personagens no tempo efectivo e afectivo do Portugal contemporneo. Estas obras pertencem a Tetralogia Lusitana, iniciada por A Paixo (1965) e Cortes (1978) e narram a saga familiar de um cl semi-feudal de latifundirios alentejanos em decadncia, antes e depois da revoluo de abril de 1974. Porm, Lusitnia e Cavaleiro Andante so narrativas epistolares entre os membros da famlia, dotadas de um discurso

predominantemente social. Referncias representativas da produo feminina, O Dia dos Prodgios (1980) e O Cais das Merendas (1982) de Ldia Jorge, assim como O Silncio (1981) e Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo (1982) de Teolinda Gerso, embora apontem para uma escrita romanesca distintas, so obras que se asseveram como marcas significativas desta fase da literatura portuguesa, em que a autoria feminina emerge de uma sociedade anteriormente patriarcal de represso e silncio, em busca da liberdade e questionando tambm o papel da identidade individual e coletiva no pas. Em O Dia dos prodgios, tudo funciona como duplicidade paralela, h a Histria e a histria. As personagens so os portugueses, atores de uma Histria que no foi contada a Revoluo dos Cravos seno de uma histria/parbola O dia dos prodgios. <http://www.fflch-usp.br/dlcv/pos-graduao>. Ldia Jorge

25 recria o momento histrico, com o propsito de destacar aquele acontecimento como parte da construo do conceito de nacionalidade. O mesmo conceito em O cais das merendas questionado, porm levandose em conta o contexto posterior Revoluo e o papel da sociedade portuguesa como uma sociedade perifrica que, em busca de um lugar dentro da prpria Europa e do sistema mundial, sofre um processo de aculturao:
Ldia Jorge desmistifica e dessacraliza o espao e subverte os elementos tradicionais, colocando mostra a fragilidade do processo identitrio quando circunscrito a uma nova dependncia cultural (ibidem)

Nos romances O silncio e Paisagem com mulher e mar ao fundo de Teolinda Gerso, o vis literrio acontece principalmente atravs das personagens femininas, representaes da mulher portuguesa aps o 25 de abril, ainda sob os ecos da ditadura salazarista. Em seu ensaio Destinos e desejos femininos, sobre a obra O silncio, Maria Lcia Wiltshire de Oliveira faz a seguinte pergunta: Seria a ditadura um fenmeno sociolgico macho, viril, masculino? (OLIVEIRA, 2002:130) As obras citadas tm como pano de fundo o silncio, onde as vozes femininas so encenaes advindas de muitas outras vozes que foram confrontadas dentro de uma sociedade predominantemente patriarcal:
Teolinda Gerso, escritora portuguesa contempornea, aponta o universo masculino como o senhor do poder, determinando as funes homem/mulher. Em suas obras a mulher surge como fora emergente, buscando modos de se libertar. A mulher vive na inconscincia de si, submetendo-se ao outro at entrar em crise e da sair em busca da liberdade. (ROSIGNOLI, 2004:74)

A dcada de 80, portanto, intermediar o momento em que o Desconstrucionismo esmorece, para dar lugar a uma nova gerao que j assimilou as mudanas histricas (a perda do Imprio e a entrada de Portugal na Europa), determinantes de uma nova mentalidade, distanciada das questes relacionadas identidade portuguesa e vinculada a costumes hedonistas e relativistas europeus

(REAL, 2001:92), desconfiada do social e das ideologias, colocando em seu lugar a

26 confiana nas instituies, no mercado e no indivduo. <http://www.fflchusp.br/dlcv/pos-graduao>. Tambm denominada de gerao cosmopolita, a Gerao de 90 constituir a quarta fase da histria do romance portugus, apresentando, em seus novos textos, diferentes tendncias:
Se tentssemos caracterizar positivamente a recente fico portuguesa de novos autores surgidos na dcada de 90 certamente no encontraramos um conceito ou designao que definisse globalmente a sua multiplicidade de registos de escrita, de contedo e dimenso tica das histrias narradas, de estilos estticos e, mesmo, um referente nico que sintetizasse o sentido geral do hmus cultural donde emergem os diversos romances e os diversos autores. (REAL, 2001:97)

Para Jos Lus Peixoto, representante desta Gerao 90, autor de Nenhum olhar, romance que recebeu o Prmio Jos Saramago, o ecletismo literrio da nossa gerao pode assim ser explicado: No temos necessidade de tomar uma postura imediata contra esse regime, como na poca de Salazar, isto possibilitou que cada escritor seguisse seu caminho individual (VEJA, agosto 2005, p.127). Voltada para temas universais, a nova gerao condensa as vrias tendncias do romance portugus, uma gerao mais cosmopolita, aberta a influncias internacionais como as literaturas americana e britnica, ou da vertente latina de Jorge Lus Borges e seus seguidores (VEJA, agosto 2005, p.127), como analisa a crtica Maria Fernanda de Abreu, da Universidade Nova de Lisboa. Dois romances, segundo Miguel Real, poderiam ilustrar o rompimento com o passado e o surgimento desta nova literatura e podem evidenciar a nova posio dos romancistas que caracteriza a Gerao 90: Hotel Lusitano (1986) de Rui Zink, quando questiona a ideologia literria dominante em Portugal desde 60 e proclama a literatura como vida e no apenas artificial manipulao de palavras, e

27 O Pequeno Mundo (1988) de Luiza Costa Gomes que, a partir da epgrafe4 da obra, conclama o leitor ao esquecimento dos principais acontecimentos que marcaram a histria portuguesa recente (da revoluo em diante), como as teorias

enformadoras, inspiradas nas vanguardas ou sob influncia francesa. A abertura para novas dimenses estticas torna-se, deste modo, um caminho natural para esta gerao de novos autores que, ao mesclarem as diferentes tendncias, trariam, como substancial novidade para a literatura portuguesa, a ausncia de uma transcendncia exterior ao acto da escrita em prosa, fazendo confluir em cada obra importante todos os estilos e processos narrativos possveis (REAL, 2001:107). Para este autor ainda:
(...) a Gerao de 90 estatui-se, no contedo dos seus romances, como sntese de 100 anos da histria do romance portugus, como que apresentando, mais numa obra, menos noutra, ora uma tendncia realista, ora desconstrutivista, ora subjetivista, ora histrica, ora perspectivista, ora memorialista de carter regional e, assim sendo tudo ao mesmo tempo, reconstri a relidade sem postular que a realidade apresentada a nica existente. (REAL, 2001:104).

Sob esta perspectiva, Miguel Real constri um quadro analtico dos romancistas da Gerao de 90, associando-os a uma determinada corrente literria que espelha representativamente Portugal, com significativos sintomas que as mudanas e as diferentes influncias acarretaram naquela sociedade. Poderamos citar estas correntes, dividindo-as em quatro: Realismo Urbano Total, romances com tema marcante sobre a cidade, com uma viso cosmopolita que delineia as diversas fases da cidade e de seus habitantes: Vida sem sentido; Futuro assegurado materialmente, mas espiritualmente vazio; Incidncia sobre
Leitor! Este livro no fala do 25 deAbril. No se refere ao 11 deMaro e estse nas tintas para o 25 de Novembro. Pior, no menciona em lugar nenhum a guerra em frica. No reflecte sobre a nossa identidade culturalcomopovo,nossofuturocomonao,nossolugarnacomunidadeeuropeia. Suportaroleitorumlivroassim? Duvido.Foisombradobenefciodessadvidaqueoescrevieagoraodouapublicar.(GOMES,CostaLusa apudREAL,2001,p.92)
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28 novos valores urbanos: acaso, encontro/desencontro, tempo fragmentado (...) cidade como labirinto infinito, comunicao inautntica... e outras abordagens do tema. Autores como Rui Zink, Pedro Paixo, Francisco Viegas, Jacinto Lucas Pires, Clara Pinto Correia, Possidnio Cachapa, Lusa Costa Gomes e Ins Pedrosa, entre outros, poderiam ser vinculados a esta temtica. Memorialismo, romances que tematizam o mundo rural: recuperao de antigas imagens de Portugal, atravs da reescrita das suas representaes culturais. Jos Rio Direitinho, Abel Neves, Francisco Mangas e outros, representariam esta tendncia. Novo Romance Histrico, romances de carter histrico: Um Novo Romance Histrico, uma nova concepo da Histria: No existe moral na Histria; No existem leis na Histria. Podemos enumerar alguns dos autores que participariam desta corrente: Srgio Luis de Carvalho, Luis Felipe Castro Mendes, Rui A. Costa da Silva, etc. Na quarta corrente, denominada Mito-narrativas Refundadoras da Lngua e da Histria, temos romances constitudos em narrativas refundadoras da lngua portuguesa e dos valores marcantes da cultura portuguesa: Reinveno da lngua portuguesa atravs da sua subverso e reinveno da Histria atravs da criao de uma outra Histria; Trabalho narrativo sobre as imagens culturais e no sobre a realidade social imediata. Fiame Hasse Pais Brando, Jos Saramago, Lobo Antunes, Jos Luis Peixoto, Ana Teresa Pereira, Hlder Macedo e outros, so representantes desta corrente, embora deva-se levar em conta que, segundo Miguel Real, eles sejam excees dentro do esprito de ruptura com a tradio literria que norteou as outras correntes citadas.

29 Ao partir desta suposta sistematizao da literatura, referida como pertencente Gerao de 90, percebemos que as inovaes ou diversificaes que elas propem, seja pelo tempo recente, seja pela confluncia de tendncias simultneas, pelo momento em que a prpria histria do romance portugus questionado ou mesmo pela prpria ruptura com a tradio literria, no existe ainda um traado firme, se que podemos dizer isto em relao ao horizonte literrio portugus:
(...) o leitor no encontrar aqui o modelo linear de descriotemporal, como no encontrar um evoluo dialctica de luta entre motivaes individuais; mas encontrar aqui, ao modo de um caleidoscpio, fragmentos, aspectos, partes, vises parcelares, perspectivas, umas brilhantes, outras iridiscentes, outras sombrias, mas sempre perspectivas (REAL, 2001:119).

Deste modo, ao tentar analisar a renovao da literatura em Portugal, considerando-se o ento perodo colonial at os dias atuais, retornamos ao incio da reflexo sobre esta literatura e sua ressonncia em nosso pas, assim como a ampliao de suas fronteiras e o redimensionamento da lngua comum. As palavras que se seguem permitem o deslocamento deste olhar ou a instigante inverso e supe uma reflexo sobre os novos autores e a lngua portuguesa:
Temos, no corao do pequeno pas, um continente literrio a desvelar. So autores com algumas caractersticas comuns (trato com a linguagem, certo laivo de desencanto, peso da histria, desconfiana com o futuro das relaes humanas) e com muita originalidade pessoal. A lngua nossa ptria. E nossa ptria parece se expandir como o universo em direo a estrelas brilhantes e buracos-negros plenos de energia criativa, prontas para nos devorar. (Joo Paulo, ESTADO DE MINAS, novembro 2005)

Integrando-se ao crculo dos novos escritores da dcada de 90, a escritora e jornalista Ins Pedrosa vem acrescentar Literatura Portuguesa a voz feminina da contemporaneidade. A experincia do jornalismo e a trajetria literria acabaram por modelar uma sensibilidade estruturada na vivncia da escrita e da realidade social, conferindo-lhe a narrativa empenhada, atravessada por um esprito indagador, comprometida com seu tempo: seja na conscincia de uma memria cultural, nas

30 discusses sobre gnero, na militncia poltica ou em qualquer assunto que diz respeito s relaes humanas. Suas obras refletem o percurso e o amadurecimento dessa escritora que comeou como jornalista em 1983, com um estgio em O Jornal, antes mesmo de licenciar-se em Cincias da Comunicao, na Universidade Nova de Lisboa, em 1984. Foi no Jornal de Letras, em 1984, que fez um curso de jornalismo, de literatura, de cultura, de vida (JL, agosto, 2002), onde se reunia semanalmente com os colaboradores Augusto Abelaira, Eduardo Prado Coelho, Jorge Listopad e Fernando Assis Pacheco. Passaria depois pelo Independente, pelo Expresso, pela revista Ler e, finalmente, pela revista Marie Claire (entre 1993 e 1996), alm de algumas experincias em rdio e televiso. Ins Pedrosa nasceu em Coimbra, mas s porque no havia maternidade em Tomar, que realmente a minha terra (JL, junho 2004, p.44) em 15 de agosto de 1962. Da professora primria, Virginia Rodrigues, veio o amor pelos livros e do av materno, Domingos Pereira, o grande incentivo literrio: contava-me a Histria de Portugal e declamava Cames enquanto me passeava de barco a remos no rio Nabo. Ele o av Matias no meu primeiro romance A instruo dos amantes (JL, junho 2004, p.44). Aps sua morte, quando tinha 11 anos, a acompanharam dois importantes legados: a mquina de escrever, que utilizou at a chegada do computador para escrever todos os textos, inclusive os jornalsticos, e a fotografia que a testemunha de todos os momentos de sua escrita. Contrariando a vontade do pai, que queria v-la em uma profisso mais segura que no fosse aquela que lidava com as palavras, escolhe o jornalismo, justamente por acreditar que seu destino era a escrita e por necessitar dela para

31 aplacar sua ansiedade e inquietude: Escreve qualquer coisa que j ningum te atura (JL, agosto 2002, p.9), recomendavam os amigos. A seduo pelas palavras havia iniciado desde cedo, escrevendo histrias infantis e aventuras a maneira de Enid Blyton, depois uma novela sobre as agruras da adolescncia light avant la lettre e os inevitveis poemas juvenis. (JL, agosto 2002, p.9). No liceu, em Oeiras, escrevia cartas de amor encomendadas por aqueles colegas, tanto os rapazes quanto as moas, que no tinham a habilidade de fazer das palavras flechas para atingirem o corao de algum. Foi na biblioteca de seu pai, entre alguns livros escondidos na gaveta, antes de 25 de Abril, que descobre as Novas Cartas Portuguesas, de Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno: Li de fio a pavio e aprendi imenso, porque era de uma total inocncia... (JL, agosto 2002, p. 9), assim como a edio francesa da revista Marie Claire que a me comprava com suas reportagens sobre reivindicaes das mulheres ou sobre a situao das mulheres rabes, matrias que no mereciam uma linha nas publicaes portuguesas. (JL, agosto 2002, p. 9). Estas leituras no mbito familiar e, mais tarde, sua experincia como diretora da revista Marie Claire acabaram por apontar os diversos caminhos que a escritora trilharia em direo ao universo da alma feminina: recortando em seus romances o papel da mulher portuguesa emergida na dcada de 90, trazendo memria as mulheres do passado, defendendo os direitos da mulher no presente, como cronista do Expresso, onde escreve semanalmente em sua Crnica Feminina. Intercalando a atitude jornalstica com a escrita, Ins escreve seu primeiro romance A instruo dos amantes (1992), antes havia escrito Mais ningum tem (1991), uma incurso no mundo da literatura infantil.

32 Em A instruo dos amantes, aborda o aprendizado do amor na adolescncia, em um ttulo sugestivo, revelando, atravs de Cludia e suas amigas, os conflitos gerados pela paixo, em contraposio ao universo masculino, protagonizados pelo namorado Ricardo e o amante Diniz. A amizade, as disputas dentro do grupo, as relaes familiares e os ecos do 25 de abril, tambm fazem parte do cenrio ficcional. O segundo romance, Nas tuas mos, recebe o Prmio Mxima da Literatura de 1997. As indagaes da autora sobre o feminino parecem ser medidas na histria de trs mulheres: Jenny, a av; Camila, a me; Natlia, a neta, que narram, atravs de diferentes espaos de interlocuo: um dirio, um lbum de fotografias e um mao de cartas. Estes diferentes registros narrativos modulam as vozes das trs geraes que, delineadas por um perfil e uma memria prpria do seu tempo, tambm sintetizam a recente histria de Portugal e a evoluo da sociedade portuguesa da metade do sculo XX at hoje, sob as impresses das personagens femininas reveladas em suas trajetrias e reflexes. Assim, Jenny tem um casamento de aparncias e seu amor justifica a filha do amante do marido que acolhe como sua: O amor dissolve em fumo qualquer escndalo, por mais estranho que ele surja aos nossos aparentes valores. O escndalo a que no se sobrevive o da ausncia de amor... (Nas tuas mos, 2005:41). Camila, a fotgrafa, perde o amado de forma trgica, vai para Moambique e l conhece Xavier, um guerrilheiro da FRELIMO, e desse relacionamento nasce Natlia: Pensei que as imagens me poderiam curar, que poderia colar os instantneos do mundo sobre o sangue do meu corao e faz-lo parar. Pensei que o amor podia ser domesticado e o lado negro do instinto maternal racionalizado. (p.140-141). As cartas de Natlia para a av revelam o vnculo e a

33 sensibilidade herdadas da av Jenny: Descobri cedo nas fotografias da minha me que a felicidade uma coleco de instantes suspensos sobre o tempo que s depois de amarelecidos pela ausncia se revelam. (p.150). Depois do segundo romance, Ins publica a Fotobiografia de Jos Cardoso Pires (1999): um modelo de texto-crnica-notcia-relato cuja informao central, transfigurada esteticamente, a autora tem o dom de transformar em conto. (JL, agosto 2005, p. 20). Vinte Mulheres Para o Sculo XX (2000) nasce de um projeto jornalstico para o semanrio Expresso, com a publicao da biografia de Eva Pern e de outras mulheres que marcaram o mundo neste primeiro sculo de emancipao. O livro o resultado destas publicaes e de uma segunda parte indita, destacando perfis como: Simone de Beauvoir; Agustina Bessa-Lus; Coco Chanel e Madre Teresa, entre outras. Estas escolhas, justificadas no prefcio, denotam o profundo interesse da autora pelo papel feminino:
Cada uma destas vinte mulheres foi tocada por um qualquer dom, mas o que as tornou diferentes de todas as outras, foi a histria nica que cada uma delas elaborou contra o medo e o seu guardio a tradio. Acompanhou-as sempre essa filha da imaginao chamada coragem. Por isso, no se limitaram a mudar o mundo mudaram para alm do seu tempo, a imaginao do Mundo (PEDROSA, 2000:16).

No ano seguinte, organiza uma antologia da poesia portuguesa, subordinada ao tema de amor: Poemas de amor (2001), e confessaria em entrevista este seu interesse pelo tema: Interessa-me em particular a poesia e o tema do amor. Se existe nos meus livros alguma interrogao permanente sobre o amor como se faz que perdure? <http://mulher.sapo.pt/print/xtAI/432657.htm>. Fazes-me falta (2002), segundo a escritora, foi escrito a partir da experincia de perda: escrevi-o ao som da msica dos meus mortos, ensaiando uma aproximao mais radical cincia da poesia, a poesia da poltica e a dana da

34 filosofia. Sob o eco de fazes-me falta... fazes-me falta, duas vozes alternam seus relatos, ora uma mulher que acabara de morrer, ora um homem na constatao de seu desespero. Com fontes tipogrficas diferentes, os cinqenta captulos do romance, duplicados, simulam o espelho onde o dilogo ocorre. O que se poderia supor como uma relao passional, descortina-se surpreendentemente como um processo mais complexo e desconcertante em que estamos para alm da amizade e do amor, num espao de infinita sexualizao, pela pura e tambm impura ausncia de corpos, numa espcie de inveno impossvel... (COELHO, Pblico, Mil Folhas, abril 2002). Essa encenao passa, ento, a ser o pretexto para tematizar a diferena, no apenas nas discusses do lugar do feminino ou masculino, mas tambm das oposies entre o velho e o novo, da crena e da descrena e, principalmente, sobre os valores de uma sociedade, representados pelas duas personagens: Ele vem de uma guerra em frica e de alguma corroso de ideais. Ela parte de uma nsia desmedida de mudar o mundo e reequilibrar a relao entre homens e mulheres (COELHO, Pblico, Mil Folhas, abril 2002, p. 2). Ainda em 2002, escreve A menina que roubava gargalhadas, homenageando a filha Laura, e depois o livro de contos Fica comigo esta noite (2003). Rene e publica a coletnea de entrevistas Anos Luz Trinta conversas para celebrar o 25 de abril (2004), reunidas ao longo de sua atividade jornalstica, em uma grande diversificao de personalidades como Lobo Antunes, Eduardo Loureno, Fernando Dacosta, Rui Veloso, Verglio Ferreira, entre outros:
Tive a felicidade de encontrar, maioritariamente, entrevistados empolgantes porm, confesso que at aos mais baos fui extraindo novos dados sobre a natureza humana. Porque isso que, acima de tudo, me faz acordar para cada novo dia com entusiasmo: a infinita variedade da natureza humana. As minhas paisagens so as pessoas. (Anos Luz, 2004:13-14).

35 O testemunho das vozes de diferentes lugares cineastas, ensastas, escritores, compositores, msicos e etc. so retalhos importantes dos ltimos 30 anos da Histria de Portugal, ressignificados atravs das palavras de cada entrevistado e de sua histria, compondo o imenso tecido da identidade do povo portugus. Em 2005, publica Crnica Feminina, compilao de crnicas que h vrios anos vinha publicando no semanrio Expresso, espao de luta e reflexo:
Ao fim de uns anos, as crnicas ganham a cor spia e reveladora dos dirios, mostram muito mais do que uma perspectiva individual acerca do mundo: so um estendal de sonhos e inquietaes, prazeres, dios e amores de estimao. Temas como aborto, a discriminao, o abuso sobre crianas, a violncia sobre as mulheres, a educao e a justia atravessam os meus dias com uma constncia recorrente. (Crnica Feminina, 2005:13-14).

Ao exerccio das crnicas, Ins credita a conscincia que hoje tenho da capacidade de mobilizao efectiva da palavra (PEDROSA, 2005:15). Esta palavra afiada busca os fatos e a essncia destes acontecimentos, propiciando um terreno que aproxima a jornalista da escritora:
Ins Pedrosa tem feito, nalguns dos seus textos, a ponte entre o labor da jornalista (que , profissionalmente, a sua origem) e o trabalho de ficcionista. A crnica aqui e de novo o elo de ligao entre dois campos que modernamente (e sobretudo ps-modernamente) se intersectam, s vezes sem visvel linha de demarcao: o campo da representao ficcional e o campo da referncia ao real circundante, tangvel e empiricamente conhecido. (REIS, Carlos, JL, outubro 2005, p. 19).

Para Carlos Reis, em O tempo de Crnica, refletindo sobre o gnero, a dimenso temporal da crnica um aspecto relevante a ser considerado, principalmente pela relao da crnica com o seu tempo, diferente no conto ou romance, por dialogar com as circunstncias diretas dos acontecimentos e:
...com o movimento da histria ainda em decurso s vezes at com as incidncias, com as figuras, com os conflitos e com as motivaes da pequena histria, quase sempre esquecida pela historiografia como cincia e repositrio da memria coletiva. (JL, outubro 2005, p.18)

36 Em seu livro Crnica Feminina, Ins Pedrosa demonstra a escrita comprometida da cronista consciente da importncia do espao que o gnero sugere como exerccio de interveno social, como forma de poder cvico (PEDROSA, 2005:16) e instrumento de mudana:
Ainda acredito que o mundo pode melhorar vista desarmada durante o breve espao da minha vida; se no acreditasse, no teria a perseverana de escrever todas as semanas, esteja onde e como estiver, feliz ou infeliz, varrida pela febre ou numa ebulio de festa. Dentro de todo cronista h um optimista furioso a prpria zanga serve de testemunha a esse contrato de encantamento com o mundo. (PEDROSA, 2005:14)

Os dois ltimos livros, Carta a uma amiga (2005) e Do grande e do pequena amor (2006), so escritos em parceria com a fotografia. O primeiro, uma novela epistolar, inspirada na obra de Maria Irene Crespo, uma fotgrafa amadora que empresta suas fotos ao texto. a partir da descoberta de uma caixa de fotografias que se desenrola a narrativa e Carta a uma amiga uma declarao poltica porque expe, exemplarmente, como tudo que pessoal poltico. Porque quase tudo acontece condicionado pela ordem criada para o mundo (PINHEIRO, JL, agosto 2006, p. 22). O segundo livro, Do grande e do pequeno amor, um romance fotogrfico que realiza com seu amigo e ilustrador de seus livros, o designer Jorge Colombo. Os encontros e desencontros amorosos de uma historiadora e um arquiteto que no conseguem viver separados <http://www.instituto-

camoes.pt/CVC/livros/1090.html>, a histria enfim, de um casal contemporneo. Participando tambm de um programa de popularizao da leitura, promovido pelo Instituto Portugus do Livro e das Bibliotecas, ou no programa de rdio A biblioteca de minha vida, onde fazia entrevistas e falava de livros, a jornalista e escritora interage com o leitor, reafirmando o valor que atribui literatura e formao de novos leitores. Em 2005, em Lisboa, a pea de teatro Nove mulheres e uma cadela levada ao palco, resultado da colagem de textos de suas obras.

37 Sintonizada com o tempo presente, consciente da transformao do mundo atravs das palavras, Ins Pedrosa dialoga com a literatura contempornea medida que incorpora uma atitude reflexiva e mediadora entre a tecedura do texto e a realidade factual. Assimilando A lio de Barthes, comentada em crnica, Ins experimenta o sabor do saber que o mestre da Semiologia tanto apregoou: nesta lio cintila tudo o que continuo a aprender deslocando, desconstruindo, arredando, arredando sempre. Lio de jornalismo, lio de literatura, lio aberta ao desejo de atingir a inatingvel cmara clara do mundo. (Crnica Feminina, 2005:158), atravessando, assim o oceano do conhecimento que a vida oferece e que ela, atravs das palavras, consegue invocar.

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PARTE II O LUGAR DO TEMPO

Oh, pedao de mim, Oh, metade afastada e mim Leva o teu olhar Que a saudade o pior tormento (...) Oh, pedao de mim, Oh, metade arrancada de mim

Chico Buarque

39 O carter original da narrativa de Fazes-me falta poder ser analisado sob vrios aspectos da sua construo textual: a alternncia de duas vozes nos cinqenta captulos que compem a obra; o desdobramento permitido por cada uma delas, como o confronto que sugerem; e a interseo do tempo e do espao que as representaes do feminino e do masculino encenam atravs dos relatos que contrapem vida e morte. Cada um dos aspectos mencionados podero refletir o papel do tempo que permeia inquietamente o romance, seja atravs das falas das personagens ou nos diferentes tempos (geraes) a que pertencem estas personagens; seja no olhar especular lanado sociedade contempornea portuguesa; ou seja, principalmente, sobre a suspenso do tempo, um mecanismo criado pela personagem que, j morta, anunciado do espao em que ela passa a existir, convocando a outra em vida para um dilogo supostamente impossvel. Partindo de uma estratgia narrativa que utiliza fontes tipogrficas diferentes para representar as personagens-narradoras, o da mulher em fonte simples e do homem em forma negritada, instala-se no romance o espao para o relato de cada uma dessas vozes, que simulam um espelho medida que testemunham os acontecimentos comuns, observados a partir de cada subjetividade. A tentativa de apreenso do tempo, atravs da linguagem, torna-se uma necessidade de cada um dos pontos de vista o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal (RICOEUR, 1994:85). Para a mulher, a constatao do enigma da temporalidade Por isso te procuro com as palavras da vida, as palavras com que tu me reconheceste e amaste. Mas que eu sei das horas que passaste a velar-me, que sei eu do tempo,

40 agora, que a vida se desenrola diante de mim como um filme longnquo? (PEDROSA, 2003:23), para o homem, a angstia de no poder deter mais o tempo que sempre soube no dominar a morte espreita sobre todos os prazeres dessa cronologia a que nos agarramos para escapar ao tempo. O que somos para alm do que vamos sendo? O meu alm eras tu man da minha ntima, impessoal temporalidade (p.13). Esta insero do sujeito como ser de linguagem na construo da temporalidade foi defendida por Bachelard como uma tentativa de se organizar perante a desordem e o caos que a vida o submete. Para o autor, o tempo no se reduziria apenas dimenso anterior e exterior ao sujeito, mas maneira como ele se inscreve e dinamiza esta dimenso. A conscincia deste tempo que escapa como as areias de uma ampulheta, observada pelo narrador-vivo -Se ao menos eu tivesse escrito cada um dos nossos dias, anotado a seqncia das nossas conversas, agarrado o Tempo que nos foi roubado (p.103)- vai ficando mais clara medida que ele quer dar continuidade ao tempo que ficou para trs e s a linguagem poderia novamente redimensionar, como referiu Bachelard. O tempo enquanto experimentado mostra a qualidade da relatividade subjetiva, ou caracterizado por uma espcie de irregularidade, no-uniformidade e distribuio desigual na medida pessoal do tempo (MEYERHOFF, 1976:13). Esta falsa flexibilidade traz a iluso de que podemos conduzir o tempo. Todos os instrumentos da cincia para mensurar o tempo existem como uma necessidade de dar objetividade, criar um padro de referncia e reconduzir-nos a esta realidade tambm relativa, considerando, segundo Nobert Elias, em sua obra Sobre o tempo, que:

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A idia de que os homens sempre teriam apreendido as sries de acontecimentos sob a forma que predomina nas sociedades contemporneas a das seqncias temporais integradas num fluxo regular, uniforme contnuo contradita por toda sorte de fatos observveis, tanto no passado quanto no presente. As correes trazidas por Einstein para o conceito newtoniano de tempo ilustram essa mutabilidade da idia de tempo na era moderna. (ELIAS, 1988:35)

Para o mesmo autor, a histria da evoluo das sociedades humanas testemunha as diferentes vivncias e transformaes sobre o conceito do tempo. Isto tambm pode nos levar concluso de que os diversos estudiosos do tempo, sejam eles cientistas ou filsofos, questionaram essa relatividade, medida e domnio, expressos pelo narrador-vivo: por que vivemos como se o tempo nos pertencesse infinitamente, como se pudssemos repetir tudo de novo, como se pudssemos alguma coisa? (PEDROSA, 2003:31), ou nas palavras sentidas da narradora-morta as Curvas do Tempo esgotaram-se no minuto em que gerei essa criana fora do stio. (p.225) Curvar-se tirania do tempo ou sentir-se soberano sobre ele a condio paradoxal que a voz masculina encontra para enfrent-lo: ...s contornando a monstruosa perfeio do tempo se podia venc-lo. Assim pensava, enganei-me porque o tempo no pensvel. (p.90). preciso sentir-se como o prprio tempo para compreend-lo e esquecer a dor da ausncia, da perda e das feridas da memria: Eu sou o tempo; sou nada, o nada veloz e imvel que molda o corpo do tempo. Deixar de ser ainda acatar as regras implacveis de ser. (p.90). Estas sondagens recaem, deste modo, na relatividade j mencionada, confirmada pelas palavras de Virgnia Woolf:
A mente do homem atua estranhamente sobre o corpo do tempo. Uma vez que se aloje no singular elemento do esprito humano, uma hora pode ser esticada cinqenta ou cem vezes sua durao no relgio; por outro lado, uma hora pode ser precisamente representada por um segundo atravs do relgio da mente. (MEYERHOFF, 1976:13-14).

42 O conflito com o tempo parte tambm dessa relatividade, porque aparentemente apenas o presente parece apreender a experincia momentnea do tempo. Tem-se a impresso de um domnio sobre o fluir do tempo, muitas das vezes movido pela necessidade de manuteno do que se perdeu e que se teme esquecer, como sente a personagem-masculina no sentimento de desamparo e de revolta pela ditadura do que lhe impingido:
Tive medo de ir esquecendo, nos primeiros dias, mas no verdade o que as pessoas dizem sobre o tempo. Deus pode tirar-nos a vida sim, esse gajo tem uma cara boa para culpado mas no percebe nada de pormenores. Lixar o tempo questo de acerto nos pormenores (PEDROSA, 2003:185).

Essa atitude d-lhe a sensao de que tambm ele senhor do tempo, que naquele presente possvel reverter uma situao e continua: Invento-te pura criao minha, a mais real das amigas imaginrias. Sacudo-te do tempo, fao-te minha amiga antes e depois da cronologia que te marcaram (PEDROSA, 2003:185). O presente, dentro da concepo linear do tempo, converge para uma certa ordem do antes e depois, diviso temporal que foi analisada por Agostinho, no livro XI das Confisses: no h um tempo futuro, um tempo passado e um tempo presente, mas um trplice presente, um presente das coisas futuras, um presente das coisas passadas e um presente das coisas presentes. (RICOEUR, 1994:96). Para Ricoeur, sobre esta estrutura temporal incide a ao, questionamento esse que se pode fazer a esse trplice presente:
Presente do futuro? Doravante, isto , a partir de agora, comprometo-me a fazer isto amanh. Presente do passado? Tenho agora a inteno de fazer isto, porque acabei de pensar que... Presente do presente? Agora fao isto, porque agora posso faz-lo: o presente efetivo do fazer atesta o presente potencial da capacidade de fazer e constitui-se como presente do presente. (RICOEUR, 1994:96).

Essa aparente diviso, de acordo com Bergson, no aconteceria, e sim o tempo como um fluxo contnuo, concepo que a base de seu conceito de durao

43 em Matria e Memria, contrapondo tambm o conceito fsico do tempo. Segundo ele, a Fsica transfere o tempo para a dimenso do espao: o intelecto espacializa o tempo. (MEYERHOFF, 1976:14). Assim, para ele preciso portanto que o estado psicolgico que chamo meu presente seja ao mesmo tempo uma percepo do passado imediato e uma determinao do futuro imediato (BERGSON, 1993:161), elaborando suas idias a partir da prpria pergunta ao tempo presente:
O que para mim, o momento presente? O prprio do tempo decorrer; o tempo decorrido o passado, e chamamos presente o instante em que ele decorre. Mas no se trata aqui de um instante matemtico. Certamente h um presente ideal, puramente concebido, limite indivisvel que separaria o passado do futuro. Mas o presente quando falo de minha percepo presente, este ocupa necessariamente uma durao. Onde portanto se situa essa durao? Estar aqum, estar alm do ponto matemtico que determino idealmente quando penso no momento presente? Evidentemente est aqum e alm ao mesmo tempo, o que chamo de meu presente estende-se ao mesmo tempo sobre o meu passado e sobre meu futuro. (BERGSON, 1999:161).

O presente torna-se uma espcie de plataforma, por isso meu presente parece ser algo absolutamente determinado, e que incide sobre meu passado (BERGSON, 1999:162). Este mecanismo pode ser percebido em Fazes-me Falta, principalmente na personagem-viva que pretende esticar suas lembranas no presente doloroso em que se encontra: diante do caixo da amiga que se foi, na conscincia do vazio inesperado Estou sozinho. Sozinho com o corao em bocados espalhados pelas tuas imagens (...), Dava-me agora um jeito um deus qualquer para moo de recados. Um deus que te afagasse os cabelos e me recordasse como eram macios (PEDROSA, 2003:11). A certeza de que em um instante tudo muda, da vida para morte, rouba dele a esperana reversvel do tempo. Quando as coisas deixam de durar, alteram-se. O simples fato de deixarem de ser altera-as, por mais que procuremos faz-las estancar (p.42), por isso o presente o aliado, a aparente continuidade do que ficou, da iluso de que se poderia alterar os acontecimentos Meu presente portanto sensao e movimento

44 ao mesmo tempo; e, j que meu presente forma um todo indiviso, esse movimento de estar ligado a essa sensao, deve prolong-lo em ao (BERGSON, 1999:161). A experincia com o tempo no presente no mais acessvel para a outra personagem, a narradora-morta, tendo j experimentado a dor da perda dos pais os meus pais despenharam-se sem mim numa curva de estrada, tinha eu catorze anos e quis perder a F em Deus, sabe que A dor precisa de um corpo. Limite de pele, unhas, ranho, suor. A incapacidade de sair, a coragem irremedivel de viver o tempo (PEDROSA, 2003:71). Para o enfrentamento dessa nova dor, ela cria um outro espao que lhe permite relatar sua morte, suas rememoraes e suas impresses. O quase impossvel dilogo convocado por ela sugerido atravs deste pacto ficcional, onde os enunciados trocados pelos locutores e,

conseqentemente, alocutrios, tambm dirigem-se a um terceiro alocutrio: o leitor implcito, testemunha das enunciaes encenadas por estas personagens, que, atravs de falas alternadas, conseguem dar a impresso de uma aparente comunicao. Assim, nesta anttese temporal: vida/morte, cada narrador fala de um lugar, determinando tambm um tempo especfico para cada narrativa. O presente que consola o narrador-vivo no pode fazer o mesmo pela narradora-morta: ela encontra-se fora do tempo marcado e o espao narrativo que criado surge de um atalho no labirinto do tempo, diferena narrativa instigante, que permite a relatividade deste tempo como uma suspenso quase verossmil. A voz feminina encontra, neste espao, a condio de narrar em um tempo inteiramente subjetivo, gerado pelo seu novo estado Os meus olhos que j no o so vem agora tudo o que foi, tudo o que poderia ser, tudo o que . Concentro-me no que estou morta... (p.23), partindo como diz ...aqui deste espao sem espao em busca de um lugar especial, passvel de um novo olhar, protegido dos efeitos da

45 temporalidade que consome a vida: Neste lugar sem lugar, passado e presente e futuro so contemporneos (PEDROSA, 2003:23). O entendimento deste dispositivo criado pela narradora-morta poder ser compreendido a partir do conceito de espao, segundo o Dicionrio de Narratologia:
...a integrao do tempo no espao define-se como crontropo: No crontropo literrio tem lugar a fuso dos conotados espaciais e temporais num todo dotado de sentido e concretude. O tempo que se faz denso e compacto torna-se artisticamente visvel: o espao intensifica-se e insinua-se no movimento do tempo, do entrecho, da histria. (REIS, 2000:139).

Este espao , ento, nomeado pela narradora-morta como noante: Nesta primeira prega da transcendncia, neste noante margem do tempo e da minha eternidade, o meu olhar sem rbitas move-se por ampliaes mximas de pormenores mnimos (PEDROSA, 2003:16) e ao longo da narrativa vai se repetindo, situando-a acima do mundo que deixou: Flutuo por este noante em busca dessas palavras a menos, atravessadas entre ns como um longo corredor de priso (p.27) e definindo a suspenso pretendida: Mas o que o passado? S para os vivos os mortos tm passado o pior da morte este presente obrigatrio, este noante suspenso. (p.37). Entrevistada sobre a razo da escolha da palavra noante, inventada por ela, a autora justifica-se assim: Simplesmente porque limbo, que seria seu sinnimo, me pareceu uma palavra demasiado carregada de culpas e tristeza... Noante pareceu-me uma palavra redonda e macia para definir esse stio onde a protagonista de Fazes-me Falta no havia estado antes... (ciberduvidas.sapo.pt/php/resposta.php?id). Em outros trechos da narrativa, a narradora-morta utiliza-se da expresso limbo. Essa diferena de tratamento ao mesmo espao parece insinuar uma conotao mais forte para aquele momento descritivo, traduzindo um sentimento confuso e carregado de crenas que so questionadas ao longo das rememoraes.

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O estado em que me encontro muito mais angustiante: como se vivesse em sonolncia diante de um filme que j no posso recriar, vendo tudo, o passado e o futuro, que afinal so um s ser hermafrodita, e aprendendo demasiado tarde o que no fui capaz de ver. Deve ser isto o limbo. (PEDROSA, 2003:38).

O noante ou limbo, lugares deslocados no tempo, ausentes dos movimentos que o tempo faz ou provveis pinamentos do instante temporal? A transitoriedade poderia ser assim congelada no percurso do tempo? O conceito de entretempo de Franklin Leopoldo e Silva poderia aproximar-se destas indagaes e justificaria o nascimento da obra literria ...o Tempo por meio da presena do instante intemporal, aquele que no nem passado nem presente, mas que se situa num entretempo a partir do qual a obra ganhar o carter de eternidade. (SILVA,

1996:151). Portanto, a eternidade deste instante, deste espao narrativo da voz feminina no tempo instrumento para criao. Pela percepo do entretempo, as palavras so mediadas e revelam a essncia temporal que determina aquela transitoriedade. no noante que a protagonista de Fazes-me Falta sente-se consciente da paixo que lhe provocou a morte e que em vida no resistia. Nestas guas-furtadas que no conhecestes morava um homem e no corpo dele era a minha morada. Mas eu no sabia. E neste noante j nada posso contra essa ignorncia, no tenho como honrar o contrato carnal de habitao que estabelecramos, s cegas. (PEDROSA, 2003:68). tambm l que o tempo transfigura-se de saudade para evocar o amigo que ficou em vida: Faz-me falta a msica para danar ao teu lado neste noante em que vago. (p.171). O noante o espao que abriga a protagonista, funcionando como observatrio, entrincheirado no tempo em que ela quer congelar, local que se pretende seguro para as observaes sobre si mesma e sobre o protagonista, que se encontra merc do tempo, condenado s leis que regem a vida.

47 Este mecanismo evidencia-se como lugar da narrativa da personagem, sugerido pela suspenso que lhe confere uma amplitude sobre os acontecimentos e, conseqentemente, compensando o sacrifcio de morrer para ser eterna, ao contrrio do amigo que fica subjugado pelo inventrio do vivido, preso no presente e ausente de um futuro que s depois tem conscincia do que almejava. Assim, O tempo o veculo da narrao como tambm o veculo da vida (MEYERHOFF, 1976:25) e as experincias individuais com o tempo e no tempo diferenciam os seres humanos e constroem histrias que do significado ao prprio tempo. Os narradores de Fazes-me Falta incorporam tempos diferentes que se encontram no tempo comum. As experincias e as subjetividades de cada gerao so espelhos que definem identidades e tm representaes histricas e literrias. A amizade a ponte entre dois mundos que se descortinam atravs do registro do tempo, um tempo que faz-se em ritmo binrio. Como um longo poema em ponto e contraponto, a narrativa salpicada pelo tempo do refro Fazes-me Falta que percorre o relato masculino... (OLIVEIRA, 2005:6), eco doloroso da ausncia irremedivel que parece responder ao relato feminino, que reveza desespero, angstia e muitos outros sentimentos, at a vontade de consolar o amigo que ficou: No me chores, meu querido: o melhor de mim vive ainda em ti, sempre viver nesse saber da fractura que me faltou, nessa coragem da incompletude que s deste noante consigo finalmente ver. (PEDROSA, 2003:27-28). A narradora-morta a amiga roda pela prpria posteridade, uma rapariga de 37 anos que corria em contra-relgio, que procurava a imobilidade de um tempo-pedra. Professora universitria e depois deputada. Para o amigo, a mudana no lhe causara bem: Entraste para um mundo especializado onde mentir era

48 diferente de omitir (PEDROSA, 2003:18), distante da poca em que estudava Histria e vivia procurando a verdade alm dos fatos. Segundo o amigo, Repetiamte que a verdade no existia porque essa era a verdade do pedao de tempo que nos era dado viver. Mas tu no te instalavas no teu tempo. E preocupavas-te continuamente em no te instalares num outro tempo que te tornasse anacrnica. (p.19). nova profisso entrega-se com sofreguido, na crena de que possvel salvar o mundo (p.170). Esta passagem traz muitas mudanas, aprendizados que lhe desfiguraram a alma: ...adquiri habilidades negociais esconsas de que me orgulhava. Aprendia, o que era outra forma de ensinar (p.112). Na ansiedade do agir, relaciona-se com um novo tempo, que confessa ao amigo do noante onde est: Um novo exerccio de paixo os dias passavam sem que desse por eles; o tempo, que na Histria se me afigurava muitas vezes preguioso embora nunca circular, como tu pretendias surgia-me agora despedaado, um puzzle poderamos refazer com as nossas pequenas mos. (p.112). A poltica desnudou-lhe o mundo das intrigas, das invejas, das amigas oportunistas, da burocracia que corri os ideais. A minha passagem do ensino para poltica foi ainda e sempre uma insubordinao terica e eu pensava que estava a fugir da teoria para a arte maior da vida (p.28), constata no desalento da eternidade em que se encontra, do lugar em que no pode mais lutar pelas crianas desamparadas, defender as mulheres que sofrem injustamente, combater a violncia. Por isso, sente o peso do mundo, deseja poder voltar: Pudesse eu por um segundo tocar o rosto de uma criana para o estancar, para voltar a ter a iluso de que possvel estanc-lo, fechar as portas da dor, da tortura, da injustia. (p.183). que

49 A narradora-morta no se sentia em sintonia com o seu tempo, com a mscara da juventude: Nunca soube o que eram jovens, nunca soube o que era o meu tempo. (PEDROSA, 2003:53). Situar-se no tempo que obedece s convenes no foi possvel, considerando que O tempo ou qualquer outra categoria existencialista s significativo dentro do mesmo contexto de experincia pessoal, no dentro do contexto da natureza. (MEYERHOFF, 1976:25), o fluxo temporal tem uma aparente continuidade que parece correlacionar-se com as experincias do eu, atribuindo-lhe um valor qualitativo que nem sempre coincide com o quantitativo. Parecia existir, para ela, uma pressa que escorria para o tnel do tempo, uma nsia de viver intensamente, seja na paixo que a consumiu, gerando-lhe um filho, em uma gravidez ectpica Morri com um sem-abrigo perdido no caminho para o meu tero, morri porque o meu corpo decidiu gerar uma vida nova e se enganou (PEDROSA, 2003:15) seja nas causas por que lutou: morria aceleradamente, lenha gananciosa, nessa nsia de aquecer o mundo mais depressa do que todos os fogos. (p.151). Mas o tempo tem suas prprias leis sobre o destino as Curvas do Tempo esgotaram-se no minuto em que gerei essa criana fora do stio (p.225), que se sente, depois, liberta dos grilhes do tempo, assim como das palavras de seu relato j no preciso de contar histrias. Deixo cair todos os efeitos lustrosos e atinjo o corao do amor, essa tinta espessa que flutua sobre o tempo e transfigura tudo aquilo em que toca. (p.233). O narrador-protagonista fala do lugar da vida, paradoxo irnico para aquele quase velho que se depara com a morte inesperada da amiga: como que eu mato a tua morte? (p.17). Diante do impossvel, tambm quer alcanar a eternidade junto quela que foi capaz de morrer: E se tu morreste, tambm eu serei capaz de

50 morrer, sem que as ondas nem o cu nem o silncio se transformem. Cair em ti, cada vez mais longe da msera fico de mim (PEDROSA, 2003:14), inconformado com a perda, que considerava sem sentido: creio que nunca te vi doente a no ser de amor. Cultivavas o vcio da paixo por um mtodo implacvel (p.13). A angstia registrada nas palavras do narrador expe, de certo modo, a sutil ironia que se estabelece na narrativa: a protagonista que tem paixo pela vida sacrificada, enquanto a personagem que se reconhece como algum quase morto sobrevive. Poderia se perguntar sobre a ilogicidade temporal que eles representam na narrativa, um mais prximo da morte e outro menos e a provocante inverso. Outros questionamentos tambm seriam pertinentes, como: o papel da mulher que luta para chegar ao poder e detida em uma sociedade que privilegia o poder poltico dos homens, como acontece com a prpria personagem feminina que se deparou com seus projetos que no lograram fim, ou mesmo o aborto como smbolo das conquistas femininas que ainda no nasceram de fato. Para este protagonista, um homem de sessenta e dois anos, o tempo enunciado pela morte da amiga provoca-lhe no somente a reviso dos momentos compartilhados, mas tambm o retorno de acontecimentos e momentos marcantes que antecederam a poca em que a conheceu. Ele mergulhou no eu mediado por estas ressonncias temporrias, reveladoras de novos contornos que o tempo foi esculpindo atravs das experincias, espelhadas na identidade do tempo presente:
O tempo carregado de significao para o homem porque a vida humana vivida sombra do tempo; porque a pergunta o que sou apenas faz sentido em termos do em que me tenho tornado isto , em termos dos fatos histricos objetivos juntamente com o modelo de associaes significativas constituindo a biografia ou a identidade do eu. (MEYERHOFF, 1976:25).

O presente, como disse William James (influenciado por Brgson), tem uma certa largueza na qual nos empoleiramos e da qual olhamos em duas direes

51 dentro do tempo (MEYERHOFF, 1976:17). O narrador-vivo, no sobressalto de uma repentina solido, ancora-se ento no presente, do qual perspectivas temporais se mesclam para aliviar a dor da perda: o tempo mais prximo so as reflexes sobre a morte perante o caixo da amiga, os acontecimentos em torno do funeral. Os demais tempos so alternados pelas lembranas da histria que partilharam e o antes, impregnado pelas vivncias de uma guerra na frica, dois divrcios e os desencantos da infncia que so prolongados na convivncia difcil com a me e irmos. Seu relato uma tentativa de encontrar o tempo perdido, como se fosse possvel, atravs das palavras, resgat-lo neste presente desolador. Entrevistado, no funeral da amiga, sobre a amizade comum e o momento difcil que vivia, responde que por isso mesmo que no falo dela. Continuarei apenas a falar com ela. (PEDROSA, 2003:121). Em outro momento, recorda-se da leitura interrompida pelas frases que deslumbravam a amiga e a irritao que ele disfarava com sorrisos: Mas depois, quando j te tinhas ido embora, no tempo em que era possvel que te fosses embora, eu lembrava-me das tuas leituras bruscas... (p.47). Quando a conheceu, sentia-se esvaziado, sentia a necessidade de experimentar de novo a arrogncia aflita da juventude (p.25), inscrever-se no curso de Histria para preencher este vazio: Precisava do sangue da batalha infinita. Fazia-lhe falta o sangue das ideias dos outros, o sangue da Histria do Futuro que escorre nas salas das universidades, nas margens intranqilas dos livros (p.25). Encontra assim, na professora e, posteriormente amiga, o pretexto para voltar luta. Para ela, toda a Histria da civilizao fora construda sobre o objectivo sistemtico da excluso das mulheres (p.25), isto o incita provocao: ...comentei que a cadeira deveria intitular-se Histria das Musas, em vez de Histria das Mentalidades

52 (PEDROSA, 2003:26) e torna-se o mote para um jogo de idias que lhe devolve a cor que j no tinha desde os alvores da revoluo. O tempo que queria tomar como seu s existia no limite que as palavras impunham: a amiga no permitia que ele entrasse na incauta claustrofobia desse palcio de espelhos deformantes (p.233) e os amigos achavam sua amizade um devaneio de velho, uma extravagncia inconveniente. Uma afronta minha demasiada idade que nos unia (p.65) ficava difcil entender que a ousadia dela era o alimento que buscava para atravessar o tempo e aproximar esta diferena sobre a qual ele tem dvida: Talvez no haja idades, s mortos ressoando pelos canais do Tempo, mortos que, como ms, aproximam e afastam os que ainda no morreram (p.65). Esta imagem que inquieta a voz masculina pode aproximar-se da configurao do tempo definida por Kant, segundo Deleuze.
Tudo o que se move e muda est no tempo, mas o tempo, ele mesmo, no muda, no se move, e muito menos eterno. Ele a forma de tudo o que muda e se move, mas uma forma imutvel e imvel. No uma forma eterna, mas justamente a forma do que no eterno, a forma imutvel da mudana e do movimento. (DELEUZE, apud GUIMARES,1997:41)

Considerando as mudanas como referncias marcantes dentro do tempo, o sentido ou significao dos acontecimentos sempre uma marca subjetiva, independente de uma aparente cronologia. Assim sendo, os fatos ou detalhes que pareciam no ter importncia, so ressignificados para este narrador-vivo no desalento que a morte e a mudana provocaram. Era necessrio, por isso, falar do que foi possvel em vida: que havia escondido que dava aulas de Histria para criminosos amadores (porque se fossem profissionais no estavam atrs das grades) (PEDROSA, 2003:65); das amigas pouco fiis que ela no percebia Enganavas-te tanto sobre as pessoas (p.128); da frica no te contava as histrias da guerra em frica que tu querias ouvir. Tinha

53 as atirado para um caixo de silncio e enterrado longe da minha vida, muito antes de renascer ao teu lado (PEDROSA, 2003:62); que a tese que ela copiou dos trabalhos dele razo de gratido para ele: se por uma vez pude melhorar a orquestrao da tua melodia, quem tem de ficar grato sou eu (p.162). A enumerao destes fatos e outros da narrativa parecem traduzir o desejo de confisso, como prova maior da amizade que, despojada da vida, continuaria na eternidade. As diferenas e afinidades entre as personagens espelham a singularidade dialgica que essas vozes representam, conforme Eduardo Prado Coelho descreve em sua saudao a Fazes-me Falta, logo que foi lanado em Portugal:
(...) as duas vozes, a dela e a dele, a feminina e a masculina, se respondem e dialogam no apenas na memria do que acontece de amizade e cumplicidade, mas tambm na exaltao do que de amor no chegou a acontecer... (COELHO, Pblico, 2002).

Nas descries das personagens ou nos pontos de vista que cada uma expressa sobre o mesmo tema, possvel perceber a dualidade da prpria temporalidade, ora aproximando os amigos em busca da verdade, valor inquestionvel que os unia, ou nas discusses sobre as melhoras do mundo: olhvamos nossa volta e no vamos o to apregoado deserto de valores, excepto na boca dos que mais o denunciavam. O vazio era, para ns, esse consenso de esteretipos sobre um passado mtico, Antes-da-Queda-da-Alma (PEDROSA, 2003:51), ora revelando contrastes desconcertantes entre eles:
Podias viver a po, gua e cigarros mas numa sair sem um leno de seda pura ao pescoo. Os teus lenos, como me embaraavam, ao princpio. Por causa deles, arquivei-te na pasta dos gals decadentes. Eu era exactamente o oposto: parecia-me um escndalo que se pudesse gastar o salrio de um ms numa fatia de tecido, escolhia a roupa em cestos de feira e nas cores dos filmes dos ano 50, deixava-a amontoada nas costas da cadeira do quarto semanas a fio. (PEDROSA, 2003:22)

A Histria a disciplina que os une desde o princpio, pretexto para as reflexes sobre os acontecimentos do passado e do presente, elemento de

54 interseco entre eles, refletindo muitas vezes sobre as crenas e descrenas da contemporaneidade No acredito em nada, de facto, a no ser naquilo a que tu chamavas O Bem e eu, alrgico ao odor de Igreja que se desprende dos substantivos abstractos, prefiro chamar de capacidade de renovao humana. (PEDROSA, 2003:43-44) e exprimindo a necessidade de enxergar alm da prpria Histria:
Sim, coincidamos nessa viso do mundo que o desdm dos cnicos considera optimista. Por cada acto de horror encontrvamos um quantidade infinita de actos de amor. A nossa comum paixo pela Histria conduzia-nos generosidade humana: na sombra de cada ditador, encontrvamos uma multido de democratas; nas pregas de cada massacre, milhares de vidas dedicadas felicidade alheia. (PEDROSA, 2003: 44).

Apesar da coincidncia das crenas, o narrador-vivo faz uma ressalva que enfatiza a autenticidade e diferena entre eles: Tu vias Cristo em cada pessoa, eu via apenas a pessoa de cada pessoa. O que era exactamente a mesma coisa, se descontarmos as tuas rezas, e a minha convico de que, s vezes, o sangue s se mata com sangue. (p.44). Segundo Franklin Leopoldo e Silva e seus comentrios sobre a percepo sensvel de Brgson, Temporalidade sobretudo transformao e a transformao que marca o ritmo de nossa histria interior. (SILVA, 1996:148). A sensibilidade para perceber essas transformaes, sejam elas internas ou externas ao ser, evidenciariam a realidade em seus contornos definidos a partir desta percepo. medida que os narradores vo percebendo, em seus relatos, as mudanas operadas dentro de si, reconstituindo os fatos, a conscincia desta temporalidade na relao de amizade permeada pela ternura, de acordo com o narrador-vivo: s vezes parecia-me que procurvamos zangas para termos o prazer desse regresso intimidade nisso a nossa bravura no se distinguia da persistncia guerrilheira

55 dos velhos casais. (PEDROSA, 2003:210), ou nas reflexes da narradora Detenhome cada vez mais na revisitao do bem que tantas vezes correu invisvel sobre os nossos dias. (p. 220). Portanto, o tempo sempre uma marca na conduo dos depoimentos que tm a literatura tambm como uma referncia intelectual, demonstrada atravs de suas preferncias e que so representativas daquelas geraes. Um dilogo que pode ilustrar esta afirmativa aquele em que o narrador pergunta amiga o que uma alma e ela responde que Alma um vcio, ao que ele retruca que essa frase no era dela, mas de Fanny Owen da Dona Agustina (p.42). A narradora encolhe os ombros e responde: claro, mas esta frase transformou-me a vida. E aquilo que nos transforma nosso, meu traste, queira ou no queira. (p.42). Em outro momento, o narrador relaciona as coisas que havia dado amiga em vida, entre elas uma edio preciosa das Cartas de Mariana Alcoforado, que tu emprestaste e perdeste. E uma carta da Virginia Woolf, que me custou uma pipa de massa num leilo em Londres (p.155) e que mais tarde vai encontr-la misturada com diversos objetos (chaves, extractos bancrios, disquetes...) em uma gaveta. O livro The End of The Affair, de Graham Greene, sublinhado pelos dois. A obra pertencia ao narrador que a havia encontrado em uma poltrona de avio h muito: guardei o livro para o reler contigo, anos antes de te conhecer. (p.115). A narradora tambm alude obra, quando saudosa do amigo, como objeto comum que pararia o tempo. Imagina o livro como um instrumento de possvel comunicao entre eles: Abre um livro por favor (p.120) e continua: Abre-me The End of THe Affair de Graham Greene e l-me aquela passagem em que os dois amantes se afastam depois do primeiro reencontro. (p.120).

56 Outras passagens so reveladoras do intercmbio literrio: L-me o fim da Ressurreio do Tolstoi (PEDROSA, 2003:121), pede ela, ou: L-me os textos dessa Maria Zambrano que eu te ensinei a amar, diz-me que o corao o vaso da dor e entorna o teu sangue no meu corao morto que no consegue morrer. (p.121). Havia uma admirao da parte do protagonista-homem em relao avidez da amiga para com os livros Devoravas os livros, com as mos, com os olhos, com todo o teu corpo. Adormecias em cima deles, na praia, na cama, no sof, sublinhva-los, acrescentavas frases, exclamaes, interrogaes. (p.61). Ele atribua essa sofreguido de leoa pressa de recuperar o Tolstoi, o Cervantes e o Proust que no te haviam dado a ler na juventude. (p.61). E acrescentava mistura que ela fazia com Deleuze e Ruth Rendell, Camilo e Duras e os contos de Tchekov e os ensaios de Montaigne. E at suprema heresia! Shakespeare e Berth Bernage. (p.61). A literatura, depois, ser a companheira da ausncia que afeta o protagonista, no resgate do que ficou e na esperana de preencher as lacunas deixadas pela amiga:
Livros radiantes onde outros tinham escrito os teus sonhos e pesadelos, as tuas inquietaes. Sublinho-lhes as poucas frases que tinham ficado por sublinhar. Mas nenhuma delas me consola, agora apenas literatura, na mortal arrumao da Histria. (PEDROSA, 2003:162).

A Literatura, a Histria, os acontecimentos do tempo comum entre as personagens e as rememoraes anteriores a este tempo vo desnudando a relao instituda no espao da amizade e da situao aflitiva que ambos experimentam com a morte que os separa, angustiados com o tempo, que escapa, indiferente vontade deles de trazer para o presente, o passado e a possibilidade de refaz-lo. O que suscita, no narrador-vivo, a reflexo desta angstia:

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...o tempo foi substitudo pelo espao onde tudo o que foi converge com tudo o que ser. A isso se chama ser contemporneo. Viver na presuno psmoderna do presente infinito, entender tudo sem saber a fundo de nada. (PEDROSA, 2003:93).

A concluso deste narrador, situado neste tempo, aponta tambm para contradies da sociedade portuguesa e desta pretensa ps-modernidade que, paradoxalmente, inova suas relaes humanas e deixa entrever, nas observaes da protagonista-viva, sentimentos corrosivos e intemporais:
Nos pases pequenos, a inveja torna-se um tema enorme e mistificador, e as teorias da conspirao florescem rapidamente no canteiro da nossa impacincia. Faltando-nos engenho e arte, barricamo-nos na impacincia das teorias. (PEDROSA, 2003:28).

possvel perceber no olhar destes protagonistas, um Portugal que se redescobre, aps a revoluo e as mudanas que ocorreram no pas, nas palavras tomadas de emprstimo da narradora-morta quando rebate o amigo que queria escrever sobre Portugal e sonho incandescente da Europa (PEDROSA, 2003:234), O sonho do centro de todos os centros, apaixonado pelo outro enquanto subrbio de si (p.234) e ela diz que no temos esse problema: habitumo-nos a olhar para ns como o subrbio da Europa inteira. Ou seja, vemo-nos como a caverna secreta de Ali-Bab. (p.234). Porm, a viso do amigo sobre a questo define ou reflete, na obra, a histria do povo portugus, convergindo o passado com o presente:
...escrevi um texto longo sobre essa epidemia de origem portuguesa de dobrar o mundo at o fazer coincidir com os sonhos. Ou de ampliar os pesadelos dimenso pica de uma memria de bolso. (PEDROSA, 2003:234).

As confabulaes das personagens ressoariam como eco nostlgico da histria de Portugal? Ou seria uma observao crtica desta diviso conflituosa em que se encontra o pas? Pois, ao mesmo tempo que se aproxima do modelo europeu, Portugal quer salvaguardar uma identidade, uma maneira de ser muito peculiar e saudosa.

58 O revezamento dos narradores poderia, deste modo, sugerir um espectro narrativo que, atravessado pelo tempo, permitiria que as dimenses deste tempo se tornassem visveis no decorrer da leitura da obra.

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PARTE III O PERCURSO DA MEMRIA

Terror de te amar num stio to frgil como o mundo. Mal de te amar neste lugar de imperfeio. Onde tudo nos quebra e emudece. Onde tudo nos mente e nos separa. Sophia de Mello Breyner

60 Para compor o tecido memorialstico de Fazes-me Falta, a voz feminina e a masculina dialogam na evocao de um passado comum, sugerido pelo confronto destas rememoraes, acrescentadas pelas digresses em tempos no

compartilhados por ambos, mas justificados pela imerso na memria de cada um e nas possveis relaes que os acontecimentos relatados contribuem para o conseqente desnudamento destes interlocutores na fronteira vida/morte. A articulao entre o tempo e o espao na memria de cada narrador e o modo como essa encenao ocorre na narrativa alternada do homem e da mulher, o inventrio do vivido e tambm do desejado, engendram os fios deste texto/tecido, modulados pela falta e a necessidade de ir ao encontro das recordaes, testemunhas de um tempo que no pode ser mais alcanado, a no ser pelo prprio ato de narrar:
(...) um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. Num outro sentido, a reminiscncia que prescreve, com rigor, o modo da textura. Ou seja, a unidade do texto est apenas no actus purus da prpria recordao, e no na pessoa do autor, e muito menos na ao. Podemos mesmo dizer que as intermitncias da ao so o mero reverso do continuum da recordao, o padro invertido da tapearia. (BENJAMIN, 1994: 37-38).

O ato de recordar ultrapassaria, deste modo, a prpria experincia passada, segundo Benjamin, comentando a obra de Proust, o importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. (BENJAMIN, 1994:37) Movidas pela premncia da morte enunciada, as vozes de Fazes-me Falta utilizam-se da linguagem para criar uma nova urdidura temporal, construindo uma memria que renova, restaura os acontecimentos, que so dotadas de uma nova percepo:
... no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel. (BENJAMIN, 1994:207).

61 A morte , assim, momento de conscincia e cmplice de um novo estado que a protagonista quer dividir com o amigo, senhora, agora, deste mistrio que sempre a inquietou, assim como o questionamento sobre o papel de Deus, que recorta o relato de ambos em diferentes trechos da narrativa.
A morte um segredo bem guardado, o nico de cujos direitos de autor Ele no prescindiu. Posso contar-te a minha morte, aqui deste espao sem espao, porque Ele sabe que j no vais ouvir. Mas sei que vais imagin-la de muitas maneiras diferentes, e que, por a imaginares, todas essas minhas mortes existem j, neste nosso ntimo espao de inexistncia. (PEDROSA, 2003:15)

O ato de contar torna-se, desta forma, um rio que flui deste espao sem espao ou espao da inexistncia ao encontro do tempo que s pode ser revertido pela memria da narradora-morta, projetando-se atravs da linguagem, ora em direo ao passado experimentado, ora a um futuro imaginado, ora ao presente angustiado que apreende as palavras omitidas.
H tantas coisas que nunca te disse e dizias tu que eu falava demais. Flutuo por este noante em busca dessas palavras a menos, atravessadas entre ns como um longo corredor de priso. Em vida, sussurrava: no te perdoo o que no soubeste saber de mim. Este noante revela-me a verdade invingada: no me perdoo o que no soube verter-te de mim. (PEDROSA, 2003:27)

A narrativa memorialstica para a protagonista emerge, ento, da necessidade de preencher as lacunas deixadas pelas palavras no ditas, suspensas no passado, refns de um tempo que a memria quer resgatar, no presente da enunciao, palavras trespassadas pela falta e que reverberam, tambm, nas palavras do protagonista. Para este protagonista, surpreendido pelo vazio repentino, espao de dolorosa constatao: Estou sozinho. Sozinho com o corao em bocados espalhados pelas tuas imagens (PEDROSA, 2003:11), surpreendido pela tardia concluso: Se ao menos eu tivesse escrito cada um de nossos dias, anotado a seqncia das nossas conversas, agarrado o Tempo que nos foi roubado. Uma narrativa, uma iluso de ordem que estancasse a fluidez insignificante da vida

62 (PEDROSA, 2003:103), escrever um passado como protagonista/narrador uma forma de subverter este tempo roubado, tentativa de dar continuidade a uma histria que s poder ser reconstituda pela memria, possibilidade esperanosa de superao. Estas lacunas no tempo foram comentadas por Bachelard, a partir do conceito de dure, de Bergson:
O autor desenvolve a idia de que o tecido do tempo fundamentalmente lacunar e a continuidade temporal no dever ser entendida como um dado, mas como uma obra, um trabalho, uma construo do sujeito, diante sobretudo da angstia que significa para ele a experincia da memria, o ato de reviver o desaparecido (e, portanto, o descontnuo), de enfrentar a morte. (CASTELLO BRANCO, 1994:28).

Portanto, a partir do que faltou e da ausncia que os narradores evocam Mnemosyne, a deusa da memria, segundo a mitologia grega, me das musas aquela que canta tudo o que foi, tudo o que e tudo o que ser (VERNANT, 1973:73). Para Benjamin, a deusa da reminiscncia era para os gregos a musa da poesia pica, que mais tarde daria origem narrao e ao romance.
A reminiscncia funda a cadeia da tradio, que transporta os acontecimentos de gerao em gerao (...) Ela inclui todas as formas variedades da forma pica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo narrador. (BENJAMIN, 1994:211).

A tecelagem destes narradores um trabalho de resgate deste passado lacunar, compreendido na oposio de Mnemosyne/Memria e Lethe/Esquecimento, no esforo contnuo de resguardar o que ficou ou sobrou. Ao mesmo tempo, se constri um futuro que poderia dar continuidade aos acontecimentos na extenso de um presente narrativo que, embora gerado sob a perspectiva da morte, singulariza esta literatura que tematiza a morte, como aquela experincia do inexperiencivel, sugerida por Llia Parreira Duarte, na qual a convergncia paradoxal da criao se estabelece na fronteira do nada e do tudo.

63 Assim sendo, a narrativa de Fazes-me Falta, como um jogo de espelhos, atravs de sua inverso, reporta-se ao sentido encontrado nos textos construdos pela memria de cada narrador, refletindo em suas diferenas e oposies espaciais a imagem de um relacionamento que se erigiu pela falta e que a morte descobre para depois redimensionar.

A Voz Feminina
Arrancada da vida, paradoxalmente por outra vida que se instala em um espao equivocado Morri em eco, desdobrada. Morri com um sem-abrigo perdido no caminho para o meu tero, morri porque meu corpo decidiu gerar uma nova vida e se enganou (PEDROSA, 2003:15) a voz feminina inicia seu relato, procurando ancorar-se e inquirir, ao mesmo tempo, a figura de Deus Deus procura primeiro os que sofrem antes do conhecimento especfico da dor, talvez porque os outros sabem demasiado para poderem ser salvos (...) Deus no sabia nada do Universo quando o criou (p.9). Desamparada, o meu corpo est l em baixo, num caixo, contemplado e lembrado e chorado pela ltima vez (p.10), na dureza de seu novo estado, agora despojado de possibilidades, que somente a vida poderia oferecer e sem a companhia do amigo:
Ningum mais vai estar minha espera, no terei de me disfarar de desculpas, no voltarei a iludir ou desiludir ningum. No voltarei a morrer no corpo do nico homem que me abriu no corpo a passagem secreta para a morte. No voltarei desiluso do renascimento. Sobretudo, no voltarei a desiludir-te a ti, o descrente que me ensinou a crer melhor, o meu pequeno e velho Deus de algibeira, o meu amigo. (PEDROSA, 2003:10).

A solido da morte, a angstia da voz que no pode ser mais ouvida a alavanca para a escrita memorialista, que parte, assim, de uma origem, que parece assombrar, segundo Csar Guimares, este gnero de texto:
Pensemos... nos textos para os quais a origem, embora fundada pela escrita, remetida ao exterior do gesto que a produz em virtude de um recalcamento,

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diramos e transformada em marco inicial, ponto zero de onde parte todo sentido. (GUIMARES, 1977:19).

A memria, ainda segundo o autor, procura fixar-se em alguma cicatriz, corte, descontinuidade ilusria capaz de demarcar, ainda que fugazmente, o recuo incessante da origem (GUIMARES, 1977:21). Deste modo, o apelo da protagonista dirigido a Deus -...peo-Lhe que no me empurre to depressa para esse lugar iluminado que a Sua Carne, peo-Lhe que me deixe matar saudades desse mundo que deixei to de repente. Matar saudades de ti (PEDROSA, 2003:10) - o esforo da memria para evitar o esquecimento a que o sujeito se expe na continuidade do tempo e que a escrita anseia resistir, procurando aproximar o vivido e o lembrado. O instante da ruptura, fronteira entre a vida e eternidade, para a protagonista, aproxima-se da trajetria de descida ao Hades, onde, segundo o mito, era necessrio beber das duas fontes: Lette (esquecimento) e Mnemosyne (memria). Mesmo separando a diferena entre o mito e a experincia referidos por ela, o movimento que relaciona memria e esquecimento e a prpria eternidade, marca significativamente estas oposies e pode ser percebido em seu relato:
...e comear a girar um tempo que me pareceu infinito por dentro de uma rosa de luz branca. As ondas de luz dessa rosa em espiral explicavam-me tudo o que eu no sabia sobre a minha morte, e muito do que eu esquecera sobre a minha vida. Coisas simples, como essa criana que eu gerava numa parte invivel do meu corpo, no lugar cego e sbio da inconscincia. (PEDROSA, 2003:16).

O mergulho na luz traria a explicao sobre a morte da protagonista e a recuperao daquilo que ela esquecera sobre a prpria vida; assinala tambm o momento em que ser possvel, ento, encontrar o espao do qual narrar: neste noante margem do teu tempo e da minha eternidade, o meu olhar sem rbitas move-se por ampliaes mximas de pormenores mnimos (p.16). Um outro olhar, deste lugar, possibilita protagonista redescobrir o amigo em seu tambm novo

65 estado, sujeito perda repentina que lhe descobre as fragilidades Deixaste a luz da casa de banho acesa, as portas do roupeiro abertas e umas calas de bombazina vermelho-escuras enrodilhadas ao lado da cama. Nem pareces tu. (PEDROSA, 2003:16). neste atordoamento, desarmado pela contingncia do acontecido e depois no reencontro do enterro: Nunca pensei ver-te de meias desemparelhadas uma cinzenta, a outra preta. Quando cruzaste as pernas e erguestes as costas com um suspiro, deitando a cabea para trs, apercebi-me desse pormenor e s ento me comovi (p.21), que o amigo, em descoberto desalento, desapossado da antiga postura que suscitava o enigma Passei a vida inteira a querer interpretar-te (p.21), contemplado pela protagonista morta no velrio: Pai Nosso, deixa-me olhar para ele. Deixa que os meus olhos mortos subam na luz das velas, devagar, para olhar para ele (p.21). Sob esta nova tica, ela buscar na memria os acontecimentos que ordenam uma histria, onde se cruzam as lembranas, as expectativas e as possveis respostas que ela quer alcanar.
A memria um instrumento de registro muito mais complicado e confuso do que a natureza, os instrumentos feitos pelo homem ou os registros histricos. Sua complexidade e confuso surgem do fato de que, ao invs de uma ordem serial uniforme, as relaes da memria exibem uma ordem de eventos dinmica, no uniforme. As coisas lembradas so fundidas e confundidas com as coisas temidas e com aquelas que se tem esperana que aconteam. (MEYERHOFF, 1976:20).

As associaes entre estes eventos estariam assim sujeitas a uma ordem subjetiva, interna, independente dos acontecimentos exteriores, que obedecem a uma seqncia temporal uniforme. Ambos so determinados por uma causalidade, mas, segundo Bergson, estas conexes causais no mundo interior tm uma qualidade de interpretao dinmica, determinando um tempo ordenado pelo eu.

66 Para recordar-se do amigo e esquecer-se do cheiro do medo que experimenta, entre outros cheiros no caixo Aos vivos, incomoda-os o cheiro dos mortos. Por isso o sufocam em flores, incenso, velas, tudo o que possam manter esse cheiro longe do corpo concreto, ainda carne, ainda quente (PEDROSA, 2003:21), a voz feminina evoca, ento, as lembranas olfativas que possam lhe assegurar um possvel elo com o amigo e o mundo dos sentidos que j no lhe pertence Concentro-me em ti, no cheiro da praia, algas e rochas, no cheiro do mar onde tantas vezes mergulhvamos juntos, nos cheiros da vida que me sabem deste nvoa macia, da piedade irremedivel de mim (p.21). Walter Benjamin, em sua reflexo sobre Proust, alude a esta relao entre os odores e a memria:
Em vista da tenacidade especial com que as reminiscncias so preservadas no olfato (o que no de nenhum modo idntico preservao dos odores na reminiscncia) no podemos considerar acidental a sensibilidade de Proust aos odores. (BENJAMIN, 1994:48).

Esta aproximao sinestsica provoca o irrompimento do que significava o amigo em vida:


Passei a vida inteira a querer interpretar-te oh! delicioso desperdcio! e nem sequer era por amor. Quero dizer, no era por causa daquela coisa que pe as pessoas numa exaltao de posse e de sexo. Atravs de ti eu existia antes de ter nascido, no vocabulrio spero e secreto de uma guerra que j no me pertenceu moita carrasco, gatilhos olvidados, o tanas. (PEDROSA, 2003:21-22).

A crena da protagonista em uma existncia anterior memria de um tempo transcorrido poderia ser entendida como um anseio do eu na organizao desta memria e no prprio processo de identidade: o eu verdadeiro que Proust recaptura da catica multiplicidade da memria e impresses dos sentidos, o eu que organiza ativa e criadoramente a multiplicidade em alguma espcie de unidade e estrutura (MEYERHOFF, 1976:44).

67 Para compor, dentro desta estrutura memorialstica, a imagem daquele que deixou em vida, era preciso mergulhar dentro de si mesma, conhecer os motivos que justificavam aquele relacionamento onde, sem ter nunca experimentado isso a que chamam a vertigem do corpo (PEDROSA, 2003:22), havia sido possvel. Sem dormir contigo, aprendi de ti as vitrias e misrias de um homem, o rigor turbulento do prazer, o pavor de falhar, a relatividade das entregas como regra de entrega absoluta. (p.22).

O amigo descrito na narrativa emerge da mistura das recordaes: Eu era sempre o que parecia, tu ias sendo tudo o que parecias (p.22); da lacuna deixada por ele, personificada nas ausncias vividas por ela: Falta-me algum que no s tu, falta-me o lugar da minha morte... (p.23); do receio de que o amigo tivesse razo em relao s descrenas que ele tanto apregoava: E se o cu for o desencanto em que crs? E se nossa amizade mal vivida no couber na perfeio do cu? Deixa-me ser apenas a beleza magoada da tua vida, enquanto a vida for tua (p.24). O desejo de dizer-se ainda maior quando a memria vai delineando o amigo - H tantas coisas que nunca te disse (p.27) - e se estende s palavras que procura para ser entendida: Por isso te procuro com as palavras da vida, as palavras com que tu me reconheceste e amaste (p.23), do espao encontrado por ela, ...neste noante onde flutuo, o meu esprito voraz de insignificncias deleita-se nas rememoraes de frases destas, as frases que nunca foi capaz de entender (p.91), fora assim da esfera do tempo, em que todas as situaes se mesclam, surgidas da memria e do desejo de entender-se e entender o amigo:
(...) a reconstruo potencial do eu atravs da memria manifesta um aspecto da ausncia do tempo. Um padro unificado, continuador da vida transmitido atravs do relato literrio em que a multiplicidade de elementos diferentes que compem o eu memrias, percepes e expectativas, ou passado, presente e futuro podem tornar-se co-presentes. (MEYERHOFF, 1976:50).

68 Portanto, dos diferentes estados em relao a esta amizade, expressos pelos questionamentos e afirmaes aludidos acima pela protagonista, tem-se a impresso da busca por um sentido que as recordaes trariam para compor a histria que ela considera inacabada e, conseqentemente, se delineia como enigma. possvel perceber nestas pelo seu interrogaes, afastamento atravessadas involuntrio ou pelas pelas

impossibilidades,

originadas

contingncias do relacionamento, uma transferncia, para o amigo, de suas expectativas e frustraes. Da o surgimento das lacunas que se tornariam mais visveis, entre elas, o prprio sexo que no aconteceu, em detrimento de uma amizade que no deveria, segundo ela, atravessar o rio traioeiro do sexo, proximidade carnal que passa para as amigas que arranjou para o protagonista e efetivam, a uma distncia protegida, a consumao de um desejo que parece negar. O amigo convergeria uma possvel mistura de papis: ora o pai protetor, ora o filho velho que escolheu, ora o amigo prximo que a compreende e ao mesmo tempo lhe faz oposio. Poderia se supor uma busca constante da protagonista, motivada tambm pela tenso evidente entre a intimidade e o afastamento que se tornariam cmplices desta relao? As datas aludidas pela voz feminina podem ser vistas no apenas como registros de uma memria cronolgica mas, principalmente, como uma referncia ao tempo marcado por um fato que possibilitasse explicar a amizade que os unia, mesmo que fossem nas diferenas. Na passagem do ano de 1990, quando jogavam mah-jong, ele interrompe o jogo para pedir que, caso ele no estivesse em 2000, ela jogasse por ele e ganhasse:

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Nenhum de ns ps a hiptese contrria tu tinhas ento 53 anos, eu apenas 28. Eu pensava que queria mudar o mundo, eu pensava que tu apenas queria mudar de cenrio. Eu pensava que pensava por isso descobria to pouco do impossvel de ns. (PEDROSA, 2003:27)

A esta suposta dicotomia se estendia tambm a inverso dos papis na diferena de idades: ela mais nova e professora dele, um homem maduro, fugindo do lugar-comum, na diferena que ela quer transformar em encontro:
Fui tua professora na Universidade, no consegui servir-te de Mestre, mas encontrei em ti esse privilgio maior do ensino: uma alma capaz de acrescentar cor tela que lhe apresentamos (PEDROSA, 2003:28).

A relao entre o ato de ensinar e aprender questionada pela protagonista O que que te ensinei afinal? Tudo o que havia de original na minha tese de doutoramento foi escrito e pensado por ti (...) suguei-te, copiei os teus trabalhos sobre os paradoxos do iderio feminista... (PEDROSA, 2003:28) -, que se sente culpada por no ter agradecido ao amigo a contribuio que ela no havia reconhecido em vida Se ao menos tivesse dito obrigada(...) deixa-me dizer-lhe esse obrigada que tanta falta me faz. (p.28-29). O intercmbio de conhecimentos, no ambiente acadmico, revisto sob o olhar da culpa e parece ironizar o processo que sustenta esta troca, principalmente quando ela confessa a sua convico forada de que fora mentora das idias que ele apenas devolveu ligeiramente ampliadas, desconhecendo a annima criatividade que lhe proporcionou os louvores conquistados, no pretexto de que era a escolhida por Deus. As lembranas da protagonista so sempre intermediadas pela prpria surpresa consigo mesma -Quem me dera parar de te ver (PEDROSA, 2003:32) -, confisso da vontade de esquecer e, paradoxalmente, de trazer memria o amigo que, perturbado pela falta, passou a ouvir as msicas que ela gostava. Passas horas de manh na cama a ouvir as canes que eu amava e tu desdenhavas

70 menina, isso no msica, um passatempo de pobres de esprito! (p.32). Msicas que trazem de volta o eco da cano do amigo Pascoal, como um refro da ausncia sentida a que ambos esto condenados, sentenciados pela memria do que foi e o desejo do no vivido:
Quero a luz escura dos sonhos contagiados/As sobras das almas que inventmos/O corao ardido dos antigos namorados/As histrias que afinal no contmos. (PEDROSA, 2003:32).

Do outro lado, margem oposta da vida, a voz feminina volta a lembrar-se do que sempre lhe inquietava - Queria desvendar o Grande Mistrio: como vive ele, longe de mim? Descubro-te a viver como eu vivia... (PEDROSA, 2003:33), para depois deparar-se com o medo de ser esquecida: Tu s o nico que no pode me esquecer. Esquecemos alguma vez uma parte do que somos? Esquecemos apenas o que podemos isolar na lembrana... (p.37). Desejo que revela o outro como projeo de si, do que deixou, do outro como contraparte que se confunde na memria. Por isto, o medo de ser esquecida, de esquecer-se ou de perder as lembranas que escolheu como significativas para a histria de si mesma. Sobre esta reao seletiva da memria, de acordo com Bergson, no captulo Da sobrevivncia das imagens, em Matria e Memria, a nossa percepo j memria, a conscincia ilumina o passado, mas temos dificuldade: Em conceber lembranas que se conservariam na sombra. Nossa repugnncia em admitir a sobrevivncia integral do passado deve-se portanto prpria orientao de nossa vida psicolgica. (BERGSON, 1999:176). Portanto, quando a protagonista elege o que quer trazer para o presente da lembrana, podemos entender como expresso deste estado de falta e anseio de conservar apenas o que lhe pode mitigar a angstia da perda:

71
Trago-te no riso enterrado, nas lgrimas que me lanaste, escadas de incndio para a sabedoria da felicidade, na pele escaldada pelo brilho da noite, depois do mar. Falmos demasiado para que eu recorde do que falvamos, vivemos demasiadas vidas para que eu as possa separar. (PEDROSA, 2003:37).

E a memria que ela referencia para declarar-se ao amigo que ficou em vida:
A memria tende a desfibrar-se, vscera velha, nesta condio a que chamarei apenas imaterial para no te assustar. Vejo tudo, continuadamente, o espectculo da vida interfere com os sentidos da minha deambulao ao passado. Mas o que o passado? S para os vivos os mortos tm passado o pior da morte este presente obrigatrio, este noante suspenso. (PEDROSA, 2003:37).

Neste roteiro empreendido pela memria da protagonista, assim como no processo de seleo das lembranas aludidos por Bergson, poderamos analisar as oscilaes contidas neste trabalho de rememorao, no qual a protagonista, em uma viso de si mesma, parece fundir-se ao amigo para dar continuidade a uma histria pretendida e, em outros momentos, alterna o medo de ser esquecida, ou at substituda, com a compreenso de seu novo estado e o entendimento ou crtica s situaes compartilhadas com o protagonista. Assim, quando se depara com presente obrigatrio, debruada sobre o passado que indaga, esta voz feminina confessa ao amigo o desejo de saber de que material era feito seu amor por ela, do mesmo modo, como quando criana alfinetou os bichos da seda para saber como eram feitos. Prxima desta crueldade infantil, a revelao: Tomei a amizade como uma verso adulta e vacinada do amor, o que significa que transferi para a casa dela a artilharia pesada do meu batalho de afectos (PEDROSA, 2003:39). A crena de que isso pudesse livr-la das armadilhas do desejo e da via sacra da posse e do sacrifcio parece contrastar com a declarao posterior: Quanta candura Uma vida inteira desperdiada em candura e nem sequer tive tempo para mudar o mundo (p.39). Observam-se, deste modo, as defesas criadas

72 pela protagonista como substituio do afeto que no ousou assumir ou que no se sentiu encorajada o bastante para depois concluir que as Grandes Causas que alimentavam sua vida no puderam ou no foram suficientes para mudana do mundo pela qual ansiava, em um desajuste que o tempo no poderia devolver. sombra desta penosa hesitao, o mistrio do no-vivido percorre toda a narrativa da voz feminina, angstia de certezas que se ancoraram na razo e, quando lembradas, podem ser revistas, destrudas da armadura que a protegia das tendncias de uma poca ou de sua gerao, na procura da outra parte: No sei pensar sem ti (...) no sabes amar sem mim (PEDROSA, 2003:40), anseio de impossvel entrega:
Ns ramos um do outro. Coincidimos e rejeitmos a coincidncia, com a petulncia tpica dos pobres, confinados priso do seu sofrimento. Ns ramos um do outro e no descobrimos, preferimos respeitar os protocolos da nossa era, dar prioridade voz obrigatria do corpo. Ns ramos um do outro de outra maneira de uma maneira escura, espessa, transcendente. (PEDROSA, 2003:40).

Para uma alma nostlgica - Sempre fui nostlgica, sobretudo do que no chegou a acontecer. Dos deslumbramentos a haver (PEDROSA, 2003:51) -, as lembranas, como em um jogo proposto pela memria, vo surgindo medida que os compartimentos desta memria vo se abrindo, elucidando para a protagonista as possveis respostas, ao mesmo tempo em que trazem as sensaes contraditrias que ficam no limiar de um passado irresgatvel e um presente ainda em curso pela recordao dos acontecimentos Concentra-te na felicidade, para que eu possa existir nela ainda contigo (p.51). No pedido ao amigo, ou no lcido desabafo - No consigo soltar-me desse futuro que no tive, feito das recordaes do passado imaginado (p.99) -, possvel entrever os mecanismos utilizados pela memria: As coisas lembradas so fundidas

73 e confundidas com as coisas temidas e com aquelas que se tem esperana de que aconteam. (MEYERHOFF, 1976:20). A voz feminina, vagueando por estes tortuosos caminhos que a memria elegeu, reveza os pontos de vista sobre o mundo que eles viam juntos. Esta contraposio das idias expostas em seu relato confere autenticidade relao, representaes de diferenas que, como linhas paralelas, se juntam em alguns trechos do percurso e, nesta proximidade, conseguem manter, mesmo assim, a distncia que viabiliza a compreenso dos motivos que atraram os protagonistas para aquele relacionamento. Partindo da certeza de que as palavras Enganam e consolam (...) Como a seda (PEDROSA, 2003:53), em uma clara aluso preferncia pelos lenos de seda do amigo e s suas palavras oportunistas testemunhadas por ela, que, ao contrrio, andava caa de palavras resplandecentes, resultantes de seu modo empenhado de ver a vida, a protagonista demonstra tambm atravs de outras passagens, as coincidncias ou discordncias que poderiam instigar o dilogo: Ns nunca dissemos: Ah, no nosso tempo. Ah, os jovens. Ns nunca nos deixamos mastigar pela verso retocada dessa ideologia velhssima que confunde

transformao com degenerescncia (p.52), reafirmando o valor das palavras que, neste trecho, se constitui em uma ponte entre as idias que as idades poderiam desmentir. Em outro momento, ela faz referncia ao desentendimento

desencadeado pela contradio observada no amigo: Tu, que aparentemente nada fazias, defendias com ferocidade o liberalismo... (p.60). Ao amigo atribui o afastamento das pessoas: S agora vejo que afastavas decididamente essas pessoas, movido pelo pobre e horrvel e tocante abutre do cime (p.72). As palavras dele impingiram-lhe desconfianas em relao s

74 amizades -Acusaste-me sempre e s de excesso de inocncia (p.72) - para depois encontr-lo abraado no Lux com a amiga com quem ela cortara relaes por causa dele:
Dava-me s pessoas, nessa poca; dava-me o melhor que podia, por isso reagia to mal aos sinais de desconfiana, malevolncia e suspeio. Dei-me a outras pessoas por causa de ti (...) Dei-me a tudo o que tu amavas e fiz de conta que era inocente... Dou-te agora tambm a minha morte, para que finalmente fiques do meu lado. (PEDROSA, 2003:74).

De forma inversa, em uma paradoxal generosidade, a protagonista preferiu compartilhar dos amores do amigo, em uma tresloucada proximidade, na possvel busca da intimidade com o universo masculino que ele representava:
Nunca te desejei mas gostava de imaginar o prazer do teu corpo noutros corpos, gostava de te oferecer paixes, de te apresentar pessoas que te transformassem num rapaz eufrico, obsessivo mais parecido comigo (PEDROSA, 2003:84).

Os depoimentos acima expressos pontuam a posio da narradora e projetam uma das faces do protagonista. O ressentimento que se pode depreender e suas palavras no apagariam o desprendimento de seus oferecimentos ao amigo, mesmo podendo funcionar como um disfarce que se abre para duas suposies: a primeira seria como uma atitude de voyeurismo e a segunda uma racionalidade filtrada pelo desejo que mesmo sendo negado, pode existir. Palavras escolhidas por ele atestavam as diferenas entre os gneros: As mulheres demoram mais a apaixonar-se mas tambm resistem mais ao processo de desenamoramento (PEDROSA, 2003:85) e contra as quais ela se insurgia: As mulheres trabalham para tudo, at para o amor. Exigem uma infinita construo de rituais, conversas, uma certa familiaridade com o mistrio. So muito menos tolerantes com o imprevisvel quotidiano e de extrema tranqilidade face s grandes desolaes (p.85). O confronto destes pontos de vista colocaria em destaque uma das questes inquietantes da narrativa: as diferenas existentes entre um homem e uma mulher e os mecanismos que desnudam a construo ideolgica dos gneros

75 que, muitas vezes, se esquecem de que, quando o tema o amor e o sofrimento se aproxima, somos todos indefesos. O mesmo homem que visto pela narradora como aquele que daria um tratamento fugaz s suas paixes, comparadas ao nascimento dos cactos e em cactos se transformavam, passada a miragem (PEDROSA, 2003:85), quando, tomado de sbita conscincia pela perda do amor que no desfrutou, traduz para si mesmo as diferenas entre o sexo e o amor: o amor desaba sobre ns j feito, no o controlamos por isso o sistema se cansa tanto a substitu-lo pelo sexo, coisa grfica, aparentemente moldvel (p.118), para depois entregar-se, sem as armas que lhe condicionaram cartilha do gnero: Eu, educado no preceito alimentar de que os rapazes comem as raparigas (...) Queria entregar-me nas tuas mos (p.118). A rememorao da voz feminina, no decurso da narrativa, um contnuo esforo em direo histria que a memria quer organizar. Segundo Lacan, sobre este papel dos vazios, A rememorao (...) no preenche os buracos da memria, mas sim revela os pontos decisivos da histria do sujeito (LACAN, apud GUIMARES, 1997:16). Quando a protagonista enunciou que H factos insignificantes que no esquecemos (PEDROSA, 2003:91), h uma aluso que no se pode afirmar verdadeira em relao memria, mas, sim, de que aqueles fatos deflagraram, no curso da rememorao, o surgimento de indagaes que aparentemente estavam dormindo. A esta insignificncia, mencionada por ela, seguiu-se a lembrana de um casal que ela julgava viver perfeitamente em uma radiao contaminante, eu era muito nova, e aquele casal era para mim a paisagem da felicidade (p.91), at ser surpreendida pela pergunta de um colega sobre uma suposta homossexualidade de ambos e um casamento de fachada.

76 A este episdio, no caleidoscpio da memria, no aparente esquecimento da frase do colega, o eco no tempo ...neste noante, onde flutuo, o meu esprito voraz de insignificncias deleita-se na rememorao de frases destas, as frases que nunca fui capaz de entender (PEDROSA, 2003:91), na angstia do entendimento de impotente memria Tanto que aspirei transcendncia para qu, se nem a memria da minha voz posso encostar ao ouvido daqueles que amei? (p.105) ou na descrio do processo seletivo da mesma:
A maioria das pessoas selecciona as recordaes para usar como bias: aqui fui feliz, aqui que vou ficar (...) Ou ento: aqui fui infeliz, e daqui no quero passar. Distinguem-se assim, para uso quotidiano, optimistas e pessimistas recordadores profissionais (PEDROSA, 2003:142)

Para a voz feminina, S na enumerao das coisas mortas no se morre (PEDROSA, 2003:154): o inventrio do que no existiu ou s existiu no campo das possibilidades, para ela, no poderia morrer: A nossa morta amizade (...) Sobrou dela tudo que no dissemos. Tudo o que nos afastou, o tempo em que j no existamos (p.154). Assim, a memria no se reduz apenas a um passado que recolheu fatos vividos pela protagonista, mas percorre caminhos diversificados na trajetria do tempo. Quando a narradora-morta, refletindo sobre a pena de si mesma, conclui que A pena faz parte do amor (p.182), ela busca uma comparao com um cravo vermelho, engelhado, esquecido (p.182), para definir que Em cada cravo seco se concentra o passado e o futuro de todos os cravos (p.182). Em Deleuze, atravs do conceito de objeto virtual, o cravo poderia ser a representao da memria, num gesto simultneo em direo ao passado e presente.
Ali onde o passado se quer presente e o presente sempre passado, onde o futuro se introduz como uma determinante, como uma lei do que ser lembrado ( s no revivido que o vivido se deixa vislumbrar) ali, nesse absurdo lugar de um tempo sempre presente que se esvai. (CASTELLO BRANCO, 1994:35)

77 Esta referncia aos cravos, considerando-se este conceito de objeto virtual, elaborado por Deleuze, remeteria tambm memria coletiva da histria contempornea portuguesa, marcada pela Revoluo dos Cravos, flores que enfeitaram os fuzis militares e se tornaram smbolos da revoluo pacfica de Portugal. Os sentidos do cravo foram definidos por Maria Velho da Costa5, em, uma analogia com a revoluo e a escrita. Para Vtor Silva Tavares, Os cravos de 25 de Abril foram muito belos cravos lricos. Trata-se agora de semear todos os dias muito belos cravos revolucionrios. (TAVARES, Apud Rosignoli, 1979:69). Esta

exortao continuidade das idias semeadas pela revoluo ressoaria no discurso da narradora que, na metfora do cravo seco, poderia enxergar o significado latente que o acontecimento trouxe para a histria de Portugal e para os novos rumos de sua sociedade. Memria e tempo esto interligados na narrativa memorialstica; o ato de lembrar pressupe uma perspectiva no tempo passado, apesar da impossibilidade de volta a este momento registrado pela memria: No posso regressar ao escuro do tempo, ao escuro das escadas dele, em bicos dos ps. (PEDROSA, 2003:188). Sentenciada por si mesma, a protagonista depara-se com a prpria dualidade da memria: o desejo de lembrar e apagar (se fosse possvel) o tempo, aquilo que no gostaria que fizesse parte da histria que a memria quer narrar. No enfrentamento das circunstncias que a levaram morte, a protagonista reencontra-se com as fragilidades que a transportaram para alm da vida e do que julgava ser possvel controlar: seu corpo carregava uma vida que se instalou equivocadamente no vo de sua desateno com o corpo: Se eu no andasse to obcecada com aquilo a que tu chamavas a vida pblica, talvez me tivesse

flor sublinhada, macha, nica flor de serrilha e hirsuta; e, cravo especiaria flor to compacta de mnima, pequeno sol negro e arisco sobre a palmada mo que tempera e costura o olho, amo portuguesa, finria tonta,mana(COSTA,MariaVelhoda.ApudRosignoli,1979:70).

78 apercebido desse ser novo que nascia num stio errado de mim (p.202); Engravidei pragmaticamente, e nem dei por isso (p.203); De modo que no liguei quelas guinadas sbitas que me mordiam as entranhas como uma alcatia (p.203). Desconhecendo os sinais do corpo, nas hemorragias que prenunciavam a morte, e ignorando o pedido de outro amigo que queria v-la, e insistiu no pressentimento de algo que pudesse ocorrer com a amiga que j no via h seis meses, a protagonista preferiu ceder aos apelos da poltica para fazer as conferncias sobre a situao das mulheres portuguesas, nas Cmaras Municipais que no pertenciam ao seu partido e significavam um ponto de honra para si. O carter irnico da situao acima referido, que se apresenta como uma armadilha para a protagonista e a dupla mensagem que se pode retirar deste artifcio retrico, seriam, segundo Llia Parreira Duarte, elementos indispensveis para perceber a relao oblqua que se estabelece, no texto, entre o que nele se diz e o que se quer fazer entender (DUARTE, 2006:160). Dois pontos na histria da morte da protagonista poderiam ento ser interrogados: por qu a morte decorrente de uma gravidez? Por que ela esquece de si como mulher quando passa da vida privada para a pblica? importante lembrar que a carreira poltica da protagonista encontrava-se em um momento crtico, seus projetos estavam fadados a serem esquecidos pelo seu grupo parlamentar e aquele ms de maro era imprescindvel para ela fazer suas conferncias, j que polticos e jornalistas se interessavam pelas mulheres justamente naquele ms. Na narrativa no se alude ao 8 de Maro Dia Internacional da Mulher o que se poderia supor como esquecimento soa como outra ironia: apenas no ms de maro existia esse interesse? Apenas pela proximidade da data a ser lembrada, pretexto que de fato no levado a srio? A

79 morte da protagonista, dentro desta cronologia, seria apenas uma coincidncia? Ou marcaria no texto a luta por uma emancipao feminina que ainda no foi totalmente conquistada, abortando vidas/idias que no conseguem realmente se

estabelecer? Na desajustada desateno com o corpo, referida pela protagonista, tambm se poderia fazer a leitura da omisso e da responsabilidade e domnio que no deveriam ser esquecidos. Da gravidez ectpica que lhe consumiu a vida vieram as rememoraes do encontro com o homem que Plantara-me a morte no lado errado do corpo (PEDROSA, 2003:209). Quando se conheceram, teria eu vinte e ele vinte e oito anos (p.204), encontraram-se no Frgil, um bar, em meio a uma multido de seres danantes e os dois eram a exceo que o silncio uniu: Os meus olhos ficaram presos boca dele. Lbios grandes, polpudos, quase obscenos de imobilidade (p.204-205). Voltou depois ao Frgil e acordou em sua cama, sem ainda ter-lhe dito o nome, Quando no o encontrava sentava-me porta dele... (p.205). Da surpresa inicial passou a evit-la, principalmente quando ela o apresentou aos seus amigos. Chegvamos sempre a um ponto em que eu queria entrar no seu quotidiano e ele fugia (...). Abandonei-o para sempre umas quatro ou cinco vezes. No sei como que ele fazia para tropear em mim sempre que as minhas relaes normais estavam a entrar na normalidade absoluta, ou seja, na morte (p.206). Descobriu depois que ele estava a derramar o seu sorriso envenenado sobre os andaimes da alma de Florbela (p.206). Conhecia Florbela, que era secretria do seu departamento, vivia a convid-la para acompanh-la em saladas de frutas (sinal de muita angstia ou paixo) e teve que ouvi-la sobre os malabarismos do amante que considerava seu. Resolveu abandon-lo quando Florbela a convidou para conhec-lo: Nunca consegui encontrar o campo da travagem da tristeza. Morri

80 muito para no morrer (...) Preciso de trabalhar as tintas das minhas mortais tristezas para atingir uma melancolia abstracta. (p.208). Aps quatro anos, poucos meses antes de morrer, reencontrou-o e, no obstante, a instintiva resistncia cedeu. Mas queria voltar a estar com ele, entregarme e vomit-lo numa vingana florblica. Ou seja, queria nadar no azul desse mundo paralelo de que s ele parecia ter a chave. (PEDROSA, 2003:209) Deste encontro no ficou s, ou fatidicamente foi lanada ao mundo da ausncia. Os encontros e desencontros do relacionamento que deu origem morte da mulher de Fazes-me Falta e os ingredientes que formam a histria repetida de outros amores parecem encerrarem,em sua banalidade, o contraponto necessrio verdadeira histria de amor que a narradora quer contar. O encontro de corpos e a paixo que acontece apenas para a mulher, assim como o descompromisso e a traio sem culpa do homem, tipificam este relacionamento, contraste ardiloso, que aponta para os relacionamentos comuns na atualidade, mas no isentam de desfechos inesperados. Em um paralelo entre as duas histrias, podemos sublinhar o vulto da incerteza e imprevisibilidade dessas relaes. Ausncia que vira lamento, na repetida invocao pelo amigo: a invocao j a conscincia da perda (LOPES, 2003:89); distncia, no noante, o desdobramento deste amigo em pai se torna mais visvel. Substitu o Prncipe Encantado pelo Amigo Maravilhoso, que eras tu. Podias ser meu pai, eras o meu discpulo. (PEDROSA, 2003:39). A ausncia do pai, que morrera quando ela era ainda adolescente, se mistura com a do amigo: No devolvi o ltimo beijo que me deste, o ltimo beijo que o meu pai me pousa na testa (p.83), confirmando para si mesma o desdobramento do sentimento que nutre pelo amigo, ressonncia do pai

81 que tambm j no existe: Tu foste talvez o pai que eu escolhi, o meu amor em cruz Pai, Filho, Esprito Santo (p.225). Segundo Maria Lcia Wilthshire de Oliveira:
A autora figura-se de morta para manifestar sua gratido ao pai, dizendo-lhe as palavras que no dissera em vida. Invertendo o axioma de Benjamin, ela transfere a sabedoria para o amigo/pai e se penitencia da sua presuno juvenil... (WILTHSHIRE, Abralic).

O pai a que ela reverencia poderia significar a proteo e a segurana que almejou e continuou almejando na figura do amigo, ou o pai seria tambm a metfora da opresso? De todas as opresses? Da opresso das mulheres portuguesas, em uma sociedade que ainda guarda a essncia do patriarcado; das sobras do Salazarismo; da nsia de libertao do jugo de Deus, referenciado vrias vezes na narrativa? No sero Deus todos os pais? Os tirnicos, os indiferentes, os obsessivos, arrastando-nos atravs de cordas de sangue, culpa, remorso. Um Deus que matamos quando lhe cumprimos os sonhos (PEDROSA, 2003:225). Vagando no noante entre o passado vivido, o presente se desenrola da perspectiva da observao e se encaminha para um futuro que antecipa para o amigo: Mas a alterao das curvas do tempo far com que os teus dedos morram entre as mos da Teresa... (p.226). A amiga que ele desdenhou o consola: A Teresa tem agora aquilo que te falta e o melhor de mim, o que deixei de ser por tanto querer fazer (p.219). Esta expectativa da protagonista poderia ser uma compensao que traria sentido para a histria deles, como se fosse necessrio preencher o espao que ficou, para s depois receb-lo livre dos acontecimentos que mancharam a trajetria dos dois: Sei que estarei aqui, meu querido, como uma rstia de espessura para te servir de Deus, para te dizer que vamos poder recomear do zero, passar a limpo os cadernos esborratados da nossa amizade

82 (p.226). Esvazia-se tambm do cime a ave do diabo que ela julgaria como uma interposio entre Deus e a nossa fragilidade A viso dessa curva do Tempo fez voar para longe o pssaro do cime: Fica-me um frio desse desertar de asas como se, levando-me o cime, me levasse tambm um pedao quente da carne que eu j no tinha (PEDROSA, 2003:226-227) Assim, voltando da travessia que a memria lhe imps como condio para a elaborao da histria que viveu, a voz feminina conclui: J no preciso de contar histrias. Deixo cair todos os efeitos lustrosos e atinjo o prprio corao do amor, essa tinta espessa que flutua sobre o tempo e transfigura tudo aquilo em que toca. (p.233) E ainda O que importa no o enredo, a forma, nem sequer a cor. O que importa a circulao conjunta de um corpo e de uma alma em torno do despojado sedimento da sua verdade (p.233).
...o que peculiar ao gnero literrio de memrias que a reconquista do vivido no somente um trabalho de restaurao, mas, sobretudo um esforo de renovao (...) o homem observa os acontecimentos e as pessoas com a inteligncia e a sensibilidade que so dele, no momento em que escreve e no aquelas que eram suas, nos momentos que procura arrancar do olvido. (MELO FRANCO, 1979:58)

Rendida pela esperana, reconciliada com o amigo que no via h um ano antes de morrer, com suas reticncias e vrgulas: Nunca escrevi um projecto de lei sem pensar nas tuas reticncias ticas. E nas vrgulas a obsesso que tinhas pelo rigor das vrgulas (PEDROSA, 2003:233). A voz feminina reconcilia-se tambm com as palavras: O que agora vejo em absoluta claridade no so palavras vejo esse dia invelhecvel em que comearemos de novo a viver uma histria onde a felicidade no seja um pretexto de martrio. (p.233). E por fim, a espera: Estou tua espera num stio onde as palavras j no magoam, no ferem, no sobram nem faltam. Esse stio existe. (p.235):
Nenhuma memria do passar recupervel. Haver sempre um desajuste entre o vivido e o que dele se pode contar de onde decorrem tanto o sentimento de perda irrecupervel como certa leveza da vertigem em que a

83
perda se ultrapassa a si prpria: o que se perdeu, afinal, j era fico. (LOPES, 2003:89)

A Voz Masculina
Impotente face morte da amiga que j no via h quase um ano, no desconcerto irremedivel do tempo que no conseguiria recuperar, a voz masculina reveste as palavras de ironia para descrev-la em sua derradeira imagem: Fizeste uma morta bonita mais bonita e serena que alguma vez foste, cachopa. Compuseram-te a imagem. Disso vivem as figuras pblicas, mesmo na morte. Viva a imagem (PEDROSA, 2003:12). As palavras irnicas demonstrariam a indignao daquele que ficou, ressentido da poltica que lhe roubara a amiga, retirando-lhe o estilo e sendo o motivo de afastamento entre eles. As mesmas palavras registrariam a crtica ao comprometimento com a imagem, reflexo de um sistema poltico que, na contemporaneidade, tornou-se mais visvel. Stuart Hall, em A identidade cultural na Ps-Modernidade, aborda esta questo da identidade no mundo ps-moderno, onde o sujeito fragmentado, se torna mais suscetvel ao provisrio:
...o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (HALL, 1987). (HALL, 2005:12-13).

A mesma poltica condecorou a amiga no funeral: Querida aquela condecorao, vieram preg-la ao teu corpo morto. Hienas. Dobrei-me sobre o caixo para te beijar e arranquei-te do peito essa medalha de brilho fnebre (PEDROSA, 2003:59), havia suspendido a medalha que ela iria receber pelo labor

84 incessante em prol da Dignidade das Mulheres (p.58), por causa de um projeto que ela apresentara, propondo a perda da custdia dos filhos s mes txico-dependentes que se recusavam a tratar-se. No haviam considerado a morte de um beb de nove meses que morrera de fome e sede porque a me foi procurar droga e nunca mais se lembrou dele (PEDROSA, 2003:57). Aquela morte havia perturbado a amiga, que lhe telefonara assombrada pelo choro da criana que nunca vira, em madrugadas repetidas. Ficou na memria do protagonista este ltimo contato, ressonncia da dor da amiga, da qual ele se daria conta s depois ...aquela criana continuava a morrer aos bocados dentro de ti. Precisavas de colo, leite e mel. Deixei-te a mngua, nessa noite... (PEDROSA, 2003:59). Arrependido de ter-se rendido a um posicionamento que lhe furtara a companhia da amiga A poltica decomps-te o tom de voz: tornouse spera e veloz, as gargalhadas curtas e esforadas. Tambm por isso perdi o gosto de te telefonar (p.156). Estes acontecimentos seriam lembrados posteriormente, mas acrescentados pelo entendimento que os fatos insinuaram antes da morte da amiga e o protagonista se v, ento, diante de um muro que construiu com atitude egosta e enformada nos preconceitos relativos participao feminina na poltica, esquecendo que o pedido de socorro no era da poltica, mas da mulher sensvel, a antiga companheira de ideais. A ambigidade do comportamento masculino, revelada na situao, questionaria a busca de uma nova identidade deste homem, que ainda se v atrelado a um modelo tradicional de patriarca do pas, uma gerao nascida por volta dos quarenta, sob a influncia das incoerncias de uma guerra colonial e sombra do sebastianismo que lhes impingiu a nsia de novas conquistas.

85 A poltica que se interps entre eles confronta este espao

feminino/masculino, onde se pde perceber o conflito entre geraes representativas de realidades histricas diferentes. A voz do narrador-vivo, sombra do salazarismo, adverte a amiga, smbolo de resistncia e luta por um pas mais justo e igualitrio:
...o Estado homem, e dos trastosos, para que te vais meter nisso? Respondes-te-me que a liberdade mulher. Como a Revoluo. Ou a Democracia. Ou a Igualdade. Poderia acrescentar: e a Inveja, e a Intriga, e a Traio. Palavras, bales de colorir o vazio. (PEDROSA, 2003:156)

As vozes de Fazes-me Falta possibilitam um outro olhar sobre as relaes de poder na sociedade portuguesa contempornea, percepo que a Literatura, assim como outras artes, permite, segundo Edward Said, discernindo outras

possibilidades, alm das j conhecidas historicamente e socialmente:


O papel do intelectual , antes de mais nada, o de apresentar leituras alternativas e perspectivas da histria outras que aquelas oferecidas pelos representantes da memria oficial e identidade nacional. (SAID, 2003:39)

As experincias e relaes com a guerra de Angola, para o protagonista, deixaram cicatrizes e marcas que acabaram por lhe moldar um modo de ver e sentir que alimentava sua descrena e desconfiana em um sistema estabelecido e em Deus Ou pensas que j me esqueci do inferno que me desaguaste em frica? Se sobrevivi quele pesadelo, tambm sobrevivo a Ti, Deus sem d (PEDROSA, 2003:31) opondo-se a amiga que ...preferiste sempre ver os bombeiros que salvam, os Mandelas que resistem, os jovens capites que nos entregam a liberdade do cravo na mo e voltam para casa (p.43). A crueza da guerra seria um dos motivos da descrena do narrador, da viso de um deus que lhe avulta cruel e que, ressentido, interpela e ironiza como tratamento de imperialssimo Barbudo, aps a partida da amiga. Ao mesmo tempo, ao se referir ao Deus dela, responsabilizando pela alma de coveira da amiga, que

86 foi chamada cedo para ajud-Lo a ressuscitar os mortos, poderia se inferir uma esperana, ainda que remota, da f que nega, projetada na admirao da crena da amiga. Desconfiando dos que ostentavam prises e torturas como medalhas de Superioridade Humana. Aprendi na guerra a desconfiar muitssimo dos gajos que se gabam dessas coisas os heris, pelo menos os que eu conheci, falavam pouco... (PEDROSA, 2003:172), o protagonista, ao retratar estas questes que lhe feriram a alma, tambm descortina a relatividade do herosmo, construdo no imaginrio do povo e alimentado pela falsidade dos que o levaram desiluso naquela temporada militar. As vises da guerra enegreceram-lhe a alma: Vi a que ponto brilha a bondade humana, no meio do horror criado pela sua natureza. Vi a merda de que sou feito, nesse momento em que parei para descansar e o meu companheiro de peloto rebentou na mina que devia ser para mim (p.200) e, depois da guerra, Vi tambm a traio (...) exercida a frio, com gestos de rotina (p.200). Os episdios da guerra e a realidade que se segue a ela deixariam cicatrizes oriundas deste perodo, gerando a sensao de desamparo e carncia, resqucios de uma guerra testemunhada pelo protagonista e que traz conseqncias psquicas, j mencionadas por escritores como Lobo Antunes, romancista e psiquiatra que serviu em Angola durante a guerra colonial. Para este narrador-vivo, a ausncia daquela que o havia arrancado da apatia em que se encontrava, quando a conheceu, e, devolvida a vontade de crer -Quando tu vivias, eu podia acreditar na alma, lama, mala interestelar, o caraas que tu quisesses. Porque a gente olhava para ti e via essa coisa transparente e firme, esse n de sangue, secrees e luz a pulsar como um farol (p.30)-, se tornou uma perda de si mesmo: ...quantos restos de ti fazem parte de mim (p.80) pois, at o que mais

87 resistira na amiga havia se tornado parte dele, em uma descoberta tardia da confirmao que a memria e o desejo trazem para lhe consolar: Chegaste a dizer que eu era o eco da tua alma, ou j estou a inventar? (p.42). A inveno da protagonista o recurso que o narrador-vivo buscou para substituir a perda que a memria tenta suprir, principalmente, quando ele a v reduzida a uma fotografia que mantm em seu quarto: s agora apenas uma fotografia ao lado da minha insnia. Uma memria que me fala, sobretudo, como todas as memrias, daquilo que no existiu. Nesta fotografia te esqueo. Meticulosamente, de cada vez que me esforo por reter-te e comeo a inventar-te. (PEDROSA, 2003:44-45):
...a memria constituda por uma textura de imagens. Retratos, fotografias, descries, cenas, composies pictricas, enfim, signos ou conjuntos de signos que compem uma imagem ou conjunto de imagens esses so os suportes nos quais a memria se inscreve, conformando mltiplas formas. (GUIMARES, 1997:30)

Procurando reter a imagem da amiga, aquela que escapa da fotografia, o narrador-vivo, preocupado com o esquecimento que pode lhe furtar a lembrana, procura se lembrar dela o tempo inteiro, recolhendo, nas margens do tempo, os fragmentos que compem o quadro delineado pelo que rejeita perder e podem ser confirmados na descrio seguinte, recurso da memria a que aludiu Csar Guimares:
Os olhos negros, escavados, sempre olheirentos. As tais sobrancelhas Kahlo. O nariz adunco que te fazia fugir dos retratos de perfil. O sinal no pescoo alto, direita. Os braos ossudos, compridos. As mos quadradas, como as unhas, sempre cortadas rente. Sem verniz (...) A graa dos teus cotovelos pontiagudos (...) A boca grande com uma fila imensa de dentes irregulares sempre a postos para a prxima gargalhada. (PEDROSA, 2003:34)

A imagem recortada pela memria do narrador, ao longo da narrativa, acrescentada por outros contornos que emergem das lembranas. Conforme Hans MEYERHOFF, o mundo interior da experincia e da memria exibe uma estrutura

88 que causalmente determinada mais por associaes significativas do que por conexes causais objetivas do mundo exterior (MEYERHOFF, 1976:22):
A ti garota marota, tinha-te j praticamente esquecido, quando tiveste o mau gosto de morrer. E eis-me preso memria escura dos teus olhos, dos teus passos saltitantes, da tua alegria convicta que a partir de certa altura comeou a aucarar demasiado a minha vida. (PEDROSA, 2003:50)

Em outro momento, quando o protagonista voltou ao cemitrio, espao da finitude a que resiste, o frio da paisagem azul associado carcia dos mortos que muito e quase sempre mal ammos. No se consegue amar completamente seno na memria (PEDROSA, 2003:153), tornando-se receptculo das lembranas que so conduzidas pelo caminho do afeto. A memria para este narrador recurso e alento que resiste ao bafo do frio que acompanha as histrias partilhadas com as pessoas que amamos. Uma outra referncia ao frio e a impossibilidade de desvincular-se destas relaes da memria relatada pela voz masculina diante do mar: Olho para o mar do Guincho, para essas ondas frias e violentas em que tanto gostavas de mergulhar, e sinto-me tambm eu meio morto, meio frio (p.13). proximidade de estado, o vazio de saudosa presena se mistura com a nsia de igualdade com a amiga que chamava de Sininho, A tua alegria era um vrus incurvel. Chamava-te Sininho porque, como a fada de Peter Pan, refilavas muito e espalhavas p de ouro em tudo que tocavas. (p.80). rfo da alegria contagiante da amiga, da saudosa oponente, ...a falta que me faz algum que no ache tudo normal (p.62) e da obsesso que ela tinha pela vida, transitando entre a felicidade e o sofrimento com extrema intensidade -Ai de ti, se descobrisses que viver demasiado desistir da vida (p.106) -, vaticinou em vo a voz masculina. Possudo pelas lembranas, no obsessivo apego do que ficou, o protagonista toma para si o lugar de depositrio maior da memria da amiga, num gesto

89 desesperado de resguard-la do mundo que havia deixado e no lhe era justo Ningum te recorda como eu (p.70)-, principalmente dos amigos que atriburam a ela frases que ele no reconhecia como sendo dela e depois se apiedavam: No fundo era uma pessoa frgil. Perdeu os pais to cedo, era de esperar. (p.70), inconformado com a hipocrisia daquelas pessoas que nas suas explicaes prontas, legaram amiga o esquecimento: Resumida a trs postais velhos, ficas mais fcil de arquivar. (PEDROSA, 2003:70). Deste modo, no eco da ausncia -Quem sou eu, neste inferno deslumbrante preenchido pelo negro da tua ausncia? (p.107) -, outras ausncias so evocadas; as lembranas que dormiam nos lenis da memria se desprendem e surpreendem o narrador-vivo, nas rememoraes que pareciam ir alm do tempo compartilhado, simulando a impresso de que j conhecia a amiga muito antes do tempo real: s vezes julgava que j te conhecia desde o liceu. Muitas vezes te encontrava mais atrs ainda, embalando o primeiro dos meus sonos, e quase te chamava Me. A Me que eu queria ter tido porque que ns no podemos escolher? (p.76). Sobre estes distrbios da rememorao, teoria fundada por Freud, Lacan observa que:
explorando os distrbios da rememorao, querendo restituir o vazio que a histria do sujeito apresenta, procurando passo a passo o que se tornaram os acontecimentos de sua vida, que constatamos que eles vo se aninhar ali onde no se esperava. (LACAN apud GUIMARES, 1997:36)

A memria como um misterioso labirinto, na lembrana da me, conduz a voz masculina para um passado mais distante, carregado de recordaes que lhe marcaram e que vo surgindo medida que a lembrana materna ressentidamente lembrada: O amor materno que me foi dado sabia a sangue. Era

90 um bicho cego, escoiceando tudo o que me rodeava, todos os amores que eu escolhi na vida (PEDROSA, 2003:76). Como em um poro, onde vamos jogando objetos que so redescobertos depois de longo tempo, o protagonista vai recolhendo os fatos que trazem sentido sua histria, as lembranas so as iscas de um passado mais profundo. Lembrarse, em francs se souvenir, significaria um movimento de vir de baixo: sousvenir, vir tona o que estava submerso. (BOSI, 1987:9). Inicialmente, a lembrana constrangida de que no sabia, como os outros rapazes, correr, nadar, assobiar s raparigas (PEDROSA, 2003:76); depois, a infncia; os irmos que nasceram mais tarde; a falta de amigos e de parentes, que eram distantes ou j haviam morrido; a ausncia do pai, que a me dizia odi-los e por isso os havia abandonado. Descobriu no ser verdade, encontrou o pai quando ele estava de partida do pas. A memria do pai apagada, em todas as fotografias, pela me: Uma dessas imagens atraa-me em particular, pela sua montagem perversa: era eu prprio, com uns dois ou trs meses de vida, sorrindo para o vazio suspenso no nada (...) de duas mos ausentes. (p.77-78). Esta imagem, assinalada pela falta, reverbaria nas outras ausncias do protagonista, associada ao sentimento de perda, que se sucedem aos divrcios e o desligamento antecipado da figura materna, que mais tarde seria transferido para a amiga, em uma mistura originada pelo desejo, talvez, de preencher estes vazios. A descrio do quarto da me, narrada pelo protagonista, destaca as fotografias, figuraes da memria, que a me escolhera: O quarto de minha Me era o seu santurio: a havia fotografias minhas e dos meus irmos, de todas as idades. (p.78), preocupada em preservar a imagem: Quando se considerava feia numa fotografia, apagava-se dela. Tinha um cuidado infinito com a posteridade e

91 com as aparncias (p.78). cones da memria, as fotografias eram testemunhos silenciosos que narravam a histria que a me protagonizou: omitindo a presena do pai, exibindo a ausncia e apagando os vestgios que pudessem denegrir a prpria imagem de aristocrata hngara. Novamente ironizando a questo da imagem, o narrador insistiria nesta recorrncia do significado da imagem, seja no mbito familiar, para cuidar das aparncias, ou nas informaes explcitas ou implcitas que se reportam ao sentido que a imagem tem naquela sociedade ou mundo globalizado. Outras recordaes da me e da casa onde morou so descritas pela voz masculina: o primeiro casamento fracassado pela interferncia da me; os odores da casa, um odor excessivo a maas maduras, compotas, veludos vermelhos, molduras amolgadas onde olhos de spia fechavam o mistrio da vida (p.93); as visitas escassas me e a sua morte: Deixei morrer na solido a mulher que me trouxe ao mundo. Morreu de repente so to fceis os mortos assim, rpidos, contemporneos (PEDROSA, 2003:122). Ironizando a morte, o narrador-personagem de Fazes-me Falta no s aponta para a banalidade da finitude na sociedade contempornea, como confirma, segundo Llia Parreira Duarte, em seu ensaio A morte e o saber da escrita em textos da literatura portuguesa contempornea, uma nova fase desta literatura que remete ao saber de uma escrita que afirma apenas o vazio da linguagem e da morte (DUARTE, 2006:154) e que tem, tambm, na ironia, uma marca recorrente: Um percurso pela literatura portuguesa revela a utilizao constante da ironia e do humor... (p.161). A morte, como um espectro, pontua a narrativa da voz masculina. Assombrado por ela, Desde que tu morreste, a morte ronda-me como uma

92 namorada obsessiva. (PEDROSA, 2003:140), sentiu-se penalizado pela morte da amiga que no conseguiu evitar e, depois, quando soube que, no apartamento vizinho, um pai havia matado uma criana de dois anos, e ele no pde salv-la porque tinha o som da televiso demasiado alto. Se no fosse a televiso seria um disco, a rdio, qualquer coisa que enchesse a casa de msica ou palavras (PEDROSA, 2003:149). Em uma atitude que reflete o auto-centramento do homem moderno, refm de sons que possam preencher o vazio existencial, o protagonista se pergunta entre a estupefao e a angstia: Para onde foi a vida futura dessa criana? (...) Onde moram os sonhos que no chegaram a nascer? (p.149) A proximidade com estas mortes podem ter acordado outros fantasmas da vida do narrador-personagem que, no decorrer da narrativa, sente a necessidade de exorciz-los, acumulado pelas sombras da morte:
Guardo demasiados mortos velhos. Mortos estpidos, com as tripas de fora, olhos arregalados, perdidos no caminho para o outro mundo. Mortos de guerra (...) Mortos que me encalharam o sono e os sonhos. H anos que eles me flutuam dentro do corpo, h anos que os despejo a conta-gotas para a memria... (PEDROSA, 2003:179).

Para Bergson, cada lembrana constitui um ser independente e coagulado, do qual no se pode dizer nem por que ele busca agregar-se a outros, nem como escolhe, para associ-los em funo de uma contigidade ou de semelhana, entre milhares de lembranas que teriam direitos iguais (BERGSON, 1999:194). No se pode afirmar, com certeza, a origem dessas aproximaes que ocorreram com o protagonista. Todavia, a enumerao das faltas, a partir da perda da amiga, pode ter despertado o sentimento de ausncia que culmina na lembrana de outras mortes. Os mortos so, para o narrador-protagonista, pretexto para discusso sobre a conduo da morte na atualidade: Arredmos os rituais da morte, porque nos atravancavam a suposta ascese do luto. E ficmos assim, alagados de corpos que

93 fedem nas cavernas do corao. (PEDROSA, 2003:179). A negao do luto e da perda fazem parte deste tempo em que vivemos: Os velrios so reunies teraputicas, e a orientao teraputica nica o esquecimento. Como imagens petrificadas, parecem servir a mltiplas outras necessidades do mundo moderno:
Os mortos tornaram-se manequins (...) pasto de teses erticas, audincias e estatsticas, refgio regressivo de solides que fazem da necrologia uma forma de arte transdisciplinar. (PEDROSA, 2003:179).

O desrespeito pelos mortos tambm explorado pela fotografia: Os mortos fotografam-se em resmas, quando morrem resmas... (PEDROSA, 2003:179), sugerindo a banalizao das mortes em massa, que na sua repetio e semelhana perdem o carter de identidade e conseqentemente a importncia que no interessa aos seus causadores, mascarando a violncia que se assoma generalizadamente na civilizao atual. Paradoxalmente, ele recorda a morte da mulher do amigo, que criou embaraos pela sua insistncia, justamente, em ir ao encontro destes sintomas da contemporaneidade: Quando a mulher do Alexandre morreu, ele velou-a dois dias e duas noites seguidas, beijou-a, regou-a com lgrimas urradas e fotografou-a. Fotografou-a, na cama e no caixo... (p.180). A imagem aqui se inverte, no serve exposio e, sim, condensao da lembrana e a desesperada prerrogativa que a vida oferece ao obsessivo amor. A memria para este narrador poder ser entendida como conservao do passado; este sobrevive, quer chamado pelo presente, sob as formas da lembrana, quer em si mesmo, em estado inconsciente. (BOSI, 1987:15). Nos rumos tomados pela memria, o desdobramento do desejo pode conduzir a projees que as lembranas engendram, transformadas pela resistncia ao esquecimento. As aparies da amiga -Surges uma vspera de Natal, depois do jantar, com os teus pais (...) no h luz nenhuma nos olhos da tua me (...) o teu riso (...) como se s

94 esse riso pudesse unir aquelas trs pessoas (PEDROSA, 2003:185) - vo se tornando mais freqentes; na casa do amigo:
Eu subo a escada, em direo casa, quando te vejo descer, de mo dada com um homem cujos traos no fixo. Trazes um vestido de ramagens largas (...) o mesmo extraordinrio lao rosa nos caracis, agora longos. Sorris-me, e dizes-me: Ainda no posso ficar contigo, muito cedo. (PEDROSA, 2003:189).

Na aula de Histria, com um lao azul completamente desadequado (e torto) sobre os caracis negros. (PEDROSA, 2003:189). Conforme Clment Rosset, em O real e seu duplo Ensaio sobre a iluso:
...o real s admitido sob certas condies e apenas at um certo ponto: se ele abusa e mostra-se desagradvel, a tolerncia suspensa... Esta recusa do real pode, naturalmente, tomar formas muito variadas. (ROSSET, 1998:12)

Para este escritor, a dificuldade de aceitar a realidade conduziria a mente a estratagemas que tolerariam provisoriamente e condicionalmente a situaes apresentadas como difceis, condio que s seria revertida pela prpria interrupo da percepo para fugir ao que desagradvel ou intolervel para a conscincia. A insistncia ou teimosia do real poderia, ento, se mostrar em outro lugar; em suas variaes, tomaria a postura do no-ser, negando ou suprimindo o real para evitar uma runa mental e outras vezes se comportaria como uma atitude de cegueira voluntria. Deste modo, o aparecimento da protagonista, para o narrador, se assemelharia ao fantasma criado por esta iluso do desejo e da imaginao, substituindo o real que se tornara cada vez mais pesado. No descompasso entre a iluso e a realidade, o narrador-vivo alterna estados diversificados, medida em que a sua narrativa vai chegando ao final, como em uma passagem entre a vida que deixaria e o encontro esperado com aquela que gostaria de novamente unir-se: Porque tu morreste, experimento pela primeira vez o sopro de eternidade acredito agora que h um lugar do lado de l onde tu me esperas (...) Um stio largo onde habita a melancolia dos que se recusam a largar a

95 vida, como tu. (PEDROSA, 2003:211) Da esperana ao desejo de que este lugar pretendido no seja apenas uma miragem, do meu desconsolo, a vida sem ti no me di (p.211). E ele pode, finalmente, renunciar ao desamor esfarrapado dos meus pais, ao corao esfogueado da minha me, ausncia do meu pai (PEDROSA, 2003:211), na tentativa desesperada de encontrar a amiga em Teresa, a amiga da protagonista: Vejo a Teresa com os teus olhos de morta, incndios em rescaldo. Ouo-te do interior da minha voz. Palavras calcinadas pela saudade da vida, palavras que choram como canonetas (p.215). Na derradeira imagem da amiga, o narrador-personagem, em confusas lembranas ou projees de lembranas, pressente a amiga antes de t-la conhecido: s tu antes do tu que te conheci (p.236). A viso descreve uma adolescente que corre, com a leveza prpria da idade, atravessando a estrada com o sorriso que ele reconhece: Empurro-te para o passeio, o teu corpo gil salta para a vida no ltimo instante (p.237), para fundir-se ao protagonista no momento em que ele morre, ficando apenas a imagem l embaixo da adolescente que corre em uma relva com cheiro de juventude perdida. Retomando a epgrafe que anuncia os relatos do protagonista -S o teu sorriso dura. Mostrei-te o mar. Mostrei-to antes e depois de morreres-, poderamos refletir sobre este espao entre o antes e o depois que a voz masculina pretendeu eternizar, mesmo que fosse no tempo de um sorriso, lembrando que O fundamento do tempo a memria (DELEUZE, 2006:122). A constituio deste tempo para ele, articulada pela falta e ausncia, projetaria em seu relato final uma perspectiva de futuro, lograda na adolescente que corre l embaixo, corroborando, deste modo, com as especulaes sobre o tempo e seu paradoxo: constituir o tempo mas passar neste tempo constitudo (p.123).

96

A Saudade Portuguesa

A representao da saudade em Fazes-me Falta s poder ser compreendida levando-se em conta o carter paradoxal do simulacro em que a narrativa se insere; a morte como interdio que permite o dilogo espectral das personagens que, tomadas da ausncia, se aproximam nesta singularidade, projetando-se nas diferenas reportadas pela falta e pela nostalgia, atingindo a saudade que embora parea estar restrita ao mbito subjetivo, encerra nas palavras narradas, o sentimento do povo que a distinguiu como signo, independente de ser uma experincia universal. Cabe voz feminina, do lugar da morte, a forma vazia do tempo (DELEUZE, 2006:166) exprimir, primeiro, a saudade do que ficou:
...peo-Lhe que no me empurre to depressa para esse lugar iluminado que a Sua Carne, peo-Lhe que me deixe matar saudades desse mundo que deixei to de repente. Matar saudades de ti. Ou matar-te, como fazem as crianas, para recomear uma outra histria... (PEDROSA, 2003:10)

Segundo Deleuze, a morte o Tempo sem presente, com a qual no tenho relao, ao qual no posso lanar-me, pois nele eu no morro, estou destitudo do poder de morrer, nele morre-se, no se pra e no se acaba de morrer... (DELEUZE, 2006:166-167). Deste modo, para a narradora-morta, dirigindo-se a Deus e ao amigo, o retorno poderia significar um pretenso desligamento desta suspenso a que se v lanada e, ao mesmo tempo, como na brincadeira das crianas, o desejo de poder participar do simulacro do eterno retorno, aludido

97 tambm por Deleuze: O eterno retorno s concerne aos simulacros, aos fantasmas, e s os simulacros e fantasmas que ele faz retornar. (p.184). O reconhecimento dessa saudade como um estado de ser, anterior morte, pode ento ser percebido pela personagem, no momento em que ela se depara com seu novo estado no funeral, ainda no espao do desajuste em que se encontrava:
Concentro-me no que estou morta todos me choram, finalmente despidos da maldade pequena, contnua, mineral, que os vivos entre si aplicam como lei de sobrevivncia. Era esta a glria que eu sonhava em adolescente: a de congregar toda a tristeza em volta da minha saudade. (PEDROSA, 2003:23).

A narrativa de Fazes-me Falta, partindo do sentimento saudoso da voz feminina, erige-se, ento, pelas faltas que as personagens narram, lamento repetido que ecoa nas falas alternadas e entremostram a dimenso da palavra saudade e do anseio de ter o outro de volta para se tornar completo. O desconsolo desta falta sentido inicialmente pelo narrador, que se encontra em vida procura de palavras que possam remediar o irremedivel: Fazes-me falta. Mas a vida no mais do que essa sucesso de faltas que nos animam. A tua morte alivia-me do medo de morrer. Contigo fora do jogo, diminui o interesse da parada. E se tu morreste, tambm eu serei capaz de morrer... (PEDROSA, 2003:14). A morte preencheria o vazio da ausncia, restituiria ao narrador a igualdade de estado da amiga. De acordo com Deleuze, esta proximidade no s seria possvel, como no haveria razo para estabelecer um instinto de morte que se distinguiria de Eros (DELEUZE, 2006:167) e Tnatos significa, em relao a Eros, uma sntese totalmente distinta do tempo, tanto mais exclusiva quanto ele destacada, construda sobre seus restos. (p.167). Em outro momento da narrativa, esta relao entre Eros e Tnatos pode ser percebida na voz do mesmo narrador, magoado pela interferncia de amigos que

98 haviam tramado um afastamento dos dois: E ns deixmo-nos matar, porque est na natureza do amor estilhaar-se sem rudo, desfazer-se em vidros e pesar-nos no lugar do corao at que a morte o restaure. (PEDROSA, 2003:96). A ressonncia da falta e desse amor encontra-se tambm nas palavras da amiga, que responde do noante, na tentativa de consolar o amigo e a si prpria, daquilo que s poder ser restaurado pela memria: No me chores, meu querido: o melhor de mim vive ainda em ti, sempre viver nesse saber da fractura que me faltou, nessa coragem da incompletude que s deste noante consigo finalmente ver (PEDROSA, 2003:27-28). O espelhamento da falta descobre as lacunas que ficaram presas no tempo e que a ausncia traz para a superfcie da memria, iadas pelo afeto e no desejo de lembrar o que faz sentido para o vazio deixado pela outra parte: No se consegue amar completamente seno na memria (p.153), pontua o narrador: S na enumerao das coisas mortas no se morre (p.154), parece responder a narradora. Sob a tica de Deleuze, Eros e Tnatos seriam oponentes de um ciclo, no fundo da memria. Portanto, ao se referir reminiscncia, ele destaca o papel de Mnemsina e Eros, na busca do passado e dos presentes que se interpenetram:
Toda reminiscncia ertica, quer se trate de uma cidade ou de uma mulher. sempre Eros, o nmeno, quem faz penetrar neste passado puro em si, nesta repetio virginal, Mnemsina. Ele o companheiro de Mnemsina. De onde vir este poder, por que ser ertica e explorao do passado puro?... (DELEUZE, 2006:131).

Para responder esta indagao, podemos considerar o comentrio de Eduardo Loureno em relao s palavras de D. Duarte, em seu Leal Conselheiro, onde temos a primeira meditao conhecida sobre a Saudade. E, entre as especulaes de como se origina este sentimento e suas razes, destacamos particularmente, a sua ligao com a memria e o tempo:

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No a liga ainda ao viver do tempo humano enquanto tal. Mas entendendo-a como um jogo da memria afetiva, ao precisar que no releva do entendimento mas do corao, estabelece o nexo entre a saudade e o tempo. (LOURENO, 199:25).

Partindo da compreenso desta memria afetiva, as personagens de Fazesme Falta, focalizadas na ausncia, estabelecem um dilogo que traduz as nuances deste sentir que tem mais a ver com a tristeza e o desgosto que com a felicidade. Sentimos saudade, escreve D. Duarte, pela ausncia de um ser ou de um lugar amado (LOURENO, 1999:27). A ausncia , deste modo, o cenrio onde as palavras se instalam, revelia da dor da voz masculina: Quem sou eu, neste inferno deslumbrante preenchido pelo negro da tua ausncia? (PEDROSA, 2003:107) e ainda inconformado por no ter tambm a natureza como sua cmplice: Mas primeiro tenho que entender como pode o sol brilhar com este despudor amarelo sobre um mundo em que tu j no ests (p.181). O reconhecimento deste estado de ausncia foi nomeado pelo filsofo Joaquim de Carvalho como prprio da conscincia saudosa, em seus artigos: Problemtica da Saudade e Elementos Constitutivos da Conscincia Saudosa. Para ele, no se poderia fazer uma cincia da saudade, compreendendo-se que do mundo fsico no emanaria a saudade: s a conscincia pessoal possuidora de saudade(...) este sentimento presente conscincia um sentimento evocativo... (CARVALHO, apud, REAL, 2004:48). De acordo com esta anlise, a saudade prisioneira do tempo, o tempo que ontologiza a saudade e instrumento decisivo para sua existncia, constituindo-se em passado que marca e desperta a conscincia saudosa, a sua evocao. Interligados na escala temporal, presente, passado e futuro exercem papis

100 diferentes nesta conscincia saudosa, no sendo apenas o futuro determinante deste sentimento, por existir no plano da idealizao:
(...) pode se dizer que o sentimento de saudade esmaga ou anula todas as virtualidades da relao presente entre a conscincia e o mundo nela representado. Assim, a saudade nasce do contraste entre duas representaes da realidade: a actual, presente e desvalorizada, e a de certos momentos do passado, afectivamente privilegiados. (CARVALHO, apudREAL, 2004:48-49).

Sendo assim, o sentimento que atormenta os protagonistas de Fazes-me Falta embora esteja circunscrito quela narrativa, pode ser ressignificado medida que se reconhece o sentimento como inerente condio humana6 e que pode assumir, segundo Joaquim de Carvalho, diferentes formas, como a tristeza, a nostalgia, a melancolia, a solido contemplativa (CARVALHO, apud REAL, 2004:49) Para Eduardo Loureno A saudade, a nostalgia ou a melancolia so modalidades, modulaes da nossa relao de seres de memria e sensibilidade com o Tempo (LOURENO, 1999:12). Estas modulaes, segundo ele, e a prpria saudade reivindicada pelos portugueses so sentimentos universais e pertencem ao tempo humano, ligados memria e emoo, sendo, portanto, passveis de reverso, contrariando o tempo cronolgico e irreversvel. E o contedo, a cor desse tempo, a diversidade do jogo que a memria desenha na sua leitura do passado, o que distingue a nostalgia da melancolia e estas duas da saudade (p.13). A distino destas modalidades so referidas a partir de um passado que convocado e que lhe confere sentido:
A melancolia visa o passado como definitivamente passado e, a esse ttulo, a primeira e a mais aguda expresso da temporalidade (...) a nostalgia fixa-se num passado determinado, num lugar, num momento, objetos de desejo fora do nosso alcance, mas ainda real ou imaginariamente recupervel. A saudade

Asaudadeumacontecimentoexclusivamentehumano;oserdivino,poressnciaactopuro,nopodeter saudades,porserincomcebivelquesintaopresentecomoperdadebensoutrorafrudos,eoanimaltambm as no pode ter, porque o seu psiquismo restrito ao sensvel e ao que lhe presente com singularidade concreta.(CARVALHO,2004:61)
6

101
participa de uma e de outra, mas de uma maneira to paradoxal (...) (LOURENO, 1999:13)

A voz feminina de Fazes-me Falta enuncia esta nostalgia referida por Eduardo Loureno: Sempre fui nostlgica, sobretudo do que no chegou a acontecer. Dos deslumbramentos do haver (PEDROSA, 2003:51). Para ela, este sentimento estava, principalmente, na sua nsia de mudar o mundo que partilhava com o amigo: Olhvamos nossa volta e no vamos o to apregoado deserto de valores, excepto na boca dos que mais o denunciavam. O vazio era, para ns, esse consenso de esteretipos sobre um passado mtico (PEDROSA, 2003:51). A juventude e uma vontade combativa revestia seus regressos ao passado e no permitiam uma postura conformada e nem enformada pelas ideologias dominantes. A melancolia, como conceito, poderia estar mais presente na voz masculina, suas frustraes so da ordem do subjetivo; a infncia, com a ausncia paterna; os dois divrcios; a guerra e a morte de um amigo prximo haviam lhe retirado a vivacidade que sobrava na amiga: Organizei a minha existncia por iluminaes. Dessa forma, todo o amor e todas as vitrias me eram permitidas: j estava morto (p.49). Tem-se a sensao de que o passado para o protagonista est mais fixado a cicatrizes deixadas pelos acontecimentos que ancorariam estes regressos. A forma como a melancolia e a nostalgia ou ambas se manifestam nas vozes masculina e feminina poderia tambm informar sobre a origem da saudade que se vincula aos respectivos passados destas vozes, sinalizadas pela crena da mulher e frustrao e ceticismo do homem. Desdobradas em melancolia ou nostalgia, estas vozes, ao longo da narrativa so transvestidas na saudade, seja na impacincia da voz masculina -Fazes-me

102 falta, merda j te disse? (p.30)-, ou na sua desesperada fantasia: ...cada vez que me esforo por reter-te e comeo a inventar-te (p.45); seja na presena que a memria da voz feminina quer construir: Todos os dias da minha vida estive contigo como se todas as amizades anteriores fossem s o caminho para chegar a ti, como se todas as amizades posteriores fossem apenas a ausncia de ti (PEDROSA, 2003:168), ou nas perguntas dela que ficaram sem resposta: Quantas palavras tiveste de esquecer para que pudesses dizer-mas pela primeira vez? Quantas pessoas ser ainda capaz de amar melhor do que ns os dois juntos algumas vezes ammos, por amor de ns? (p.142). A saudade se apossa das personagens para junt-las no passado que desejam recordar: Saudade subentende, naturalmente, memria memria em estado de incandescncia... (LOURENO, 1999:32). Porm, para Eduardo Loureno, tanto a memria, a fantasia, como a imaginao seriam faculdades da alma que podem ser representadas, ao contrrio da saudade:
A saudade no da ordem da representao, mas da pura vivncia. A conscincia saudosa no joga consigo mesma, palco de um jogo. No o eu que contempla a saudade, analisa-a ou joga com ela; ela que faz dele joguete, que o avassala: o eu converte-se, por inteiro, em saudade. No estamos aqui no plano da psicologia, ou mesmo da gnoseologia, mas no plano da ontologia. (LOURENO, 1999:33),

A sensao desta posse, impossvel fuga de si mesmo, alcana a voz masculina na sua orfandade, circunscrita ao espao da saudade, suplicante de milagrosa presena da amiga:
Faz-te fantasma, entra-me pela varanda, mostra-me o teu rosto desmoronado. Durante muitos anos pensei em sair do pas para ser estrangeiro, melhor. Mas agora que o meu pas s tu, j no tenho sada. H cem milhes de estrelas, s na nossa galxia. E em todas elas o teu olhar existe, cintilao fria da mentira de mim. (PEDROSA, 2003:106-107).

A relatividade deste espao saudoso e de sua temporalidade vincula-se ao ser, sua criao e ao seu tempo, determinando o sentido que se d aos

103 acontecimentos e s pessoas. Para a voz feminina, o espao se torna duplamente relativo, medida que a saudade do amigo tanto se liga vida que ficou para trs, como percebida de um local, o noante, onde o tempo parece estacionar-se.
H um exerccio nos sentimentos que no pode ser levado at o fim. Um lugar onde a eternidade se instala e a novidade das vitrias desaparece. Um lugar familiar num cinema de reprise, que j s pode existir depois de morto como recordao radiosa. Ns j tnhamos estado nesse lugar. Ns j ramos s luz, estrela e, como estrelas, mortos. (PEDROSA, 2003:142).

Invertendo a projeo deste lugar, ao narrar do lugar da vida, a voz masculina, em sintonia com a amiga que morreu, acredita em um lugar que possa abrigar a melancolia acredito que h um lugar do lado de l onde tu me esperas (...) Um stio largo onde habita a melancolia dos que se recusam a largar a vida, como tu. Um lugar sem Deus mas contigo (PEDROSA, 2003:211). Esta melancolia, segundo Heidegger, seria conscincia da nossa finitude, nossa essncia de seres para a morte. (LOURENO, 1999:17). Sentimentos de regresso, a melancolia, a nostalgia e, principalmente, a saudade esto presentes nas personagens de Fazes-me Falta, obliteradas pela ausncia: Entranho-me nas tuas paredes. Digo: claridade, e tu repetes, no meio do sonho: claridade. Digo: sangue do meu sopro, e tu repetes: sangue do meu sopro. Digo: estou aqui e tu devolves-me: ausncia (PEDROSA, 2003:229). Esta impossibilidade de estar com o outro, na resposta da voz masculina, justifica estes sentimentos que traduzem a falta e o desejo de completude. A confisso do narrador-vivo, consciente da metade que lhe falta, sobrepujase ao ceticismo que antes cultivava:
Ganhaste. Viciei-me na alegria de estar contigo, inclinado sobre as tuas frases, ardendo pela primeira vez de desejo sobre teu corpo inexistente. Ganhaste, Sininho. Aqui me tens, deslumbrado e impaciente, reconstituindo o tu que falta nas fotografias, as conversas que se calhar nunca tivemos. (PEDROSA, 2003:100).

104 Afastado da vida, para se tornar mais prximo da amiga que no consegue ficar longe; impregnado pela presena que tomou-lhe todo o espao da ausncia Tudo est tocado por ti. Tu ests em tudo noite negra ou inundada de dia, montes, noite minha, noite nossa, noite dos teus braos que no h (PEDROSA, 2003:100)-, o narrador-vivo percebe a saudade como algo comum histria deles: Os nossos amigos parecem-me fantasmas de ti gente de repente demasiado nova, demasiado viva para a minha saudade de ns (PEDROSA, 2003:211). Assim, como um refro que no se cansa de repetir-se, a saudade o halo luminoso que circunda as palavras sentidas dos narradores que tambm buscam, na msica do amigo Pascoal, a confirmao para deste lamento:
Quero a luz escura dos sonhos contagiados As sobras das almas que inventmos O corao ardido dos antigos namorados As histrias que afinal no contmos. (PEDROSA, 2003:35-36).

Consolo para o narrador-vivo, a msica o eco do que ficou da amiga, nas palavras que passariam a ter sentido depois que ela se foi:
Passo os dias a imaginar A tua sombra a passear Desse outro lado do mar No avesso do meu sol Julgava saber j tudo Deste amor grande e mido Continente e contedo Com alcance de farol. (PEDROSA, 2003:98).

Iluminar a ausncia seria uma das razes da saudade, na travessia em que o tempo faz nos coraes que a sentem: A saudade, descida no corao do tempo para resgatar o tempo o nosso, pessoal ou coletivo como uma lmpada que recusa apagar-se no meio da Noite. (LOURENO, 1999:15). a luz que brilha sozinha no corao de todas as ausncias (p.15), estejam onde estiverem. Porm, esta saudade, possui um carter singular no pas que lhe nomeou e que seus poetas

105 ousaram cantar, contribuindo para tornar Portugal miticamente a terra da saudade (p.23). A esta afirmao de Eduardo Loureno, acrescentar-se-ia a anlise de Joaquim de Carvalho, ao interrogar-se sobre a origem do sentimento saudoso, sua possvel exclusividade em terras portuguesas ou peculiaridade do pas, assim como seu carter universal:
(...) por tradio lrica peninsular e circunstancialismos histricos de Portugal como reconquistador de territrio (fronteiras instveis) e pas martimo (Descobrimentos), este sentimento tenha ganho entre ns um carter metafsico no presente na mentalidade de outros povos. (CARVALHO, apud REAL, 2004:49).

O fado, como manifestao artstica de Portugal, tambm lembraria este estabelecimento da saudade. Sua origem etimolgica vem do latim fatum,ou seja, destino. Segundo alguns historiadores, o fado teria origem nos Cnticos dos Mouros que, aps a reconquista crist, permaneceram em Lisboa, no bairro da mouraria. A dolncia e a melancolia daqueles cantos legaria a esta expresso musical os possveis prolongamentos como a saudade, a nostalgia, o cime e etc. Apesar da evoluo deste estilo musical, de suas inmeras interpretaes e mesmo caractersticas ligadas sua localizao, como o fado de Coimbra, ainda permanecem algumas qualidades que se identificariam com seu vnculo inicial, o cantar com tristeza e com sentimento mgoas passadas e presentes. Antes dos poetas, atribui-se ao rei filsofo D. Duarte, no princpio do sculo XV, a investigao da saudade, partindo da melancolia que sentia e relacionando-a a outros estados da alma como a tristeza, tdio e nojo. Sua contribuio no Leal Conselheiro inverte a imagem romntica da saudade, que a v como amor distante ou perdido, tanto quanto a ptria que s o tormento fulminante da lembrana que a si mesma se chama saudade permite recuperar como um sonho acordado (LOURENO, 1999:27). Todavia, de acordo com Eduardo Loureno, ...

106 inesquecvel seu comentrio a propsito do encanto especfico da palavra saudade, termo que no tem equivalente nem em latim nem outra linguagem, prprio como nenhum outro para exprimir a estranheza e a sutileza de um sentimento de tal complexidade (p.23). Em sua trajetria lrica, a saudade aparece no amigo ausente, na amada inacessvel, com a cumplicidade na natureza, que pode ser o verde pinho ou as ondas do mar, extenses do amor que se transborda, uma saudade que, embora ingnua e desprovida desta nomeao que hoje lhe conferida, aparece como uma manifestao importante para sua compreenso e onde se pode acrescentar tambm o possvel entendimento da evoluo semntica da palavra. Segundo Lucimar Luciano de Oliveira, em seu artigo Oitocentos Anos de Poesia do Mar em Lngua Portuguesa, em uma das cantigas de amigo, classificada como marinha ou barcarola, Joo Zorro utiliza a palavra suidade, em pleno sculo XIII, de fala galego-portuguesa. Em outra cantiga de amigo, citada na lrica profana galego-portuguesa, como pertencendo a Fernan Fernandes Cogominho, temos Non queredes viver migo/E moiro con soidade. Originria do latim solitas, solitatis (solido), na forma arcaica de soedade, soidade e suidade e sob influncia de sade e saudar, a palavra saudade poderia ter sido cunhada, segundo lenda, na poca dos Descobrimentos e estaria incorporada solido dos portugueses em terra estranha. Presente nas relaes em que o amor comparece, na Renascena, a forma como este amor visto por Bernardim Ribeiro e Cames muda a concepo deste sentimento e da saudade, conseqentemente, levada aos limites e transfigurando ou sublimando este amor. As pginas de Saudades de Bernadim Ribeiro e as canes de Cames, particularmente, exalam a angstia da ausncia, no somente do ser

107 amado ou da ptria, mas do ser que a relaciona com o inexorvel tempo. Com Cames, no limiar do Barroco, a viso neoplatnica cristianizada instaura a verdadeira mitologia da saudade (LOURENO, 1999:29). O mesmo tempo, no Barroco, tem sua aliana com a eternidade e temos, nas palavras de D. Francisco Manuel de Mello, um novo traado da saudade, um desejo de eternidade e nostalgia eterna, considerando esta generosa paixo como algo singular, universal e transcendente:
a saudade uma mimosa paixo da alma, e por isso to subtil, que equivocadamente se experimenta, deixando-nos indistinta a dor da satisfao. um mal de que se gosta, e um bem, que se padece: quando fenece, troca-se a outro maior contentamento, mas no que formalmente se extinga: porque se sem melhoria se acaba a saudade, certo que o amor e o desejo se acabaro primeiro. (...) No necessita de larga ausncia, qualquer desvio lhe basta, para que se conhea. Assim prova ser parte do natural apetite da unio de todas as coisas amveis e semelhantes: ou ser aquilo que falta, que da diviso dessas tais coisas procede. (LOURENO, 1999:30).

Entretanto, no Romantismo que a saudade ter um significado que exceder ainda mais os muros do subjetivo e alcanar aqueles que se sentem exilados de sua ptria, buscando na histria de seu povo o que consideram perdido, mas que no pode ou no deseja ser esquecido. E justamente a escolha de Cames, por Almeida Garret, como mito literrio de configurao romntica, que torna Portugal um caso nico dentro da cultura europia. Com a publicao de Cames, mais do que a centralizao no destino do poeta guerreiro, o poema consagrar aquele que se tornar um heri nacional, j que particulariza a histria do povo portugus atravs da epopia Os Lusadas, e os feitos martimos dos portugueses do sculo XV. Mas, com o Romantismo e Garrett, a presena de Cames na cultura portuguesa toma um sentido novo (...) um sinal de mudana, uma espcie de revoluo cultural (LOURENO, 1999:59):
O poema Cames o primeiro grande texto portugus tecido como o poema camoniano. Garrett d, no entanto, um fundamento original, a essa recuperao e a essa metamorfose do texto pico, fazendo da palavra Saudade, e do sentimento que ela exprime, a sua verdadeira musa... o prprio

108
Cames uma encarnao... de um sentimento que est para alm dele, e que todos os portugueses partilham, essa inexplicvel mistura de sofrimento e de doura a que chamam saudade. (LOURENO, 1999:59).

Com o retorno de Cames, Garrett resgata do passado a figura de D. Sebastio e o chamado sebastianismo messinico, esta espera do salvador, ausncia mtica que tambm traz a melancolia e a tristeza romntica. O sebastianismo seria assim memria presente do bem anterior nossa morte moral em Alccer-Quibir, um avatar da saudade lusada (LOURENO, 1999:52). Outras roupagens da saudade se manifestaram na literatura de Portugal e na histria da saudade como enigma de um povo, que na sua disperso por outras terras e em seu destino martimo, incorporou a nostalgia ao seu modo de ser e por isso criou outras dimenses para a saudade. Em Teixeira de Pascoaes, temos o ressurgimento da saudade dentro da Nova Renascena portuguesa, teorizando o saudosismo, movimento de cunho lusitanista, estruturado em torno da saudade portuguesa, por volta de 1910 a 1919:
A saudade o prprio sangue espiritual da Raa; o seu estigma divino, o seu perfil eterno. Claro que a saudade no seu sentido profundo, verdadeiro, essencial, isto , o sentimento-idia, a emoo refletida, onde tudo o que existe (...) atinge a unidade divina. Eis a Saudade vista na sua essncia religiosa (...) (PASCOAES apud Paulo Motta Oliveira, 2002:134)

Esta perspectiva divina, para o escritor, poder ser atribuda ao carter existencial da saudade que, sendo do mundo, tambm saudade de Deus, presente em todas as coisas e na natureza que, sacralizada, confere tambm ao homem a sua existncia:
A saudade pascoaesiana transcende assim o mero sentimento individual, para assumir uma dimenso ontolgica e metafsica. Na mesma medida em que todo o Universo a expresso csmica da saudade enquanto infinita lembrana da esperana... <http://www.instituto-camoes.pt>

De acordo com Eduardo Loureno, apesar das aproximaes e diferenas com a viso de Teixeira Pascoaes, Fernando Pessoa encarrega-se de reconduzir a Saudade ao tempo, realidade misteriosa de que a saudade uma das

109 manifestaes. Ou melhor aos vrios tempos inconciliveis cuja vivncia est vedada a um eu intrinsecamente plural. (LOURENO, 1999:63) E, ainda segundo o autor, o confronto de Fernando Pessoa com o fantasma de Cames, criado por Garrett, em seu poema Mensagem, mesmo considerando o grande reconhecimento literrio universal do autor, no interferiria neste trajeto da saudade instaurada no Romantismo:
...para alm da mgoa e da saudade, erque-se o autor do nico livro que no se pode reescrever, pois ele que nos fez, tal como a ns mesmos continuamos a sonhar-nos. O Romantismo foi tambm, ou sobretudo, uma maneira de dar ao sonho antigo do nosso destino inscrito nOs Lusadas um futuro digno dele. (LOURENO, 1999:63-64)

Ao analisarmos, nesta breve retrospectiva, o caminho da saudade na literatura de Portugal, entrevemos o quanto a palavra saudade no se restringe apenas ao seu significado semntico, mas, sobretudo, dimensiona um modo peculiar de ser e sentir de um povo, que empresta este sentido nico para a palavra saudade e estende sua literatura um trao que pode ser identificado at contemporaneidade. Temos, nas palavras do narrador, uma evidncia do legado camoniano: Esperavas demasiado de mim. Esperavas demasiado da vida. Vivias um sebastianismo de alta rotao que s vezes me exasperava (PEDROSA, 2003:122) e um dos reflexos desta persistncia da saudade na sociedade e literatura do pas. Assim, como para Teixeira Pascoaes as palavras so seres, se referindo saudade, em Fazes-me Falta, entre tantos ecos da saudade, pode-se pensar at mesmo em duas verses da saudade encarnadas nas personagens confrontadas pela ausncia. A obra de Ins Pedrosa, ao enfatizar a falta, possibilitaria o encontro com a saudade, visto que, nos conceitos de melancolia e nostalgia mencionados por Eduardo Loureno, temos a presena marcante da falta e a saudade participa de uma ou de outra, mas de uma maneira to paradoxal, to estranha como

110 estranho e paradoxal a relao dos portugueses com o seu tempo... (LOURENO, 1999:14). Deste modo, as personagens de Fazes-me Falta poderiam ser

representaes alegricas desta saudade na contemporaneidade, pretexto da falta de sentido que o momento subordina ao povo que, passada a euforia da revoluo, o ingresso na Comunidade Europia e se deparando com um novo tempo, marcado pela fragmentao da identidade e do vazio, busca uma nova direo, um motivo para exercer a portugalidade, sintetizada neste passado-presente que no quer abandonar. As duas subjetividades, representativas da incompletude e do desejo de fuso, universalizam o conceito de falta e de saudade, ao mesmo tempo que trazem consigo a histria do pas de origem, para dar entendimento ao sentimento que faz parte da personalidade do povo portugus enquanto povo que est e no est, e no , como aludiu Antnio Jos Saraiva; ou na conflituosa saudade de um futuro paradisaco, imaginada imitao saudosista de um passado paradisaco (que nunca foi), mencionado por Eduardo Loureno. Poderia-se at pensar no sonho de Agostinho da Silva que concorda com o papel messinico que Fernando Pessoa acreditou para o pas em um certo sculo. Portugal mostrou ao mundo o que era o mundo: precisa continuar essa obra e passar agora a outro descobrimento muito mais importante, que o descobrimento da natureza humana e da sua realizao plena (SILVA, apud, REAL, 2004:28).

111

CONCLUSO

enigma visvel do tempo, o nada vivo em que vivemos! lvaro de Campos

Um p luminoso insiste na memria. Nuno Jdice

112 Para concluir, retomarei dois trechos de Fazes-me Falta. O primeiro na voz do narrador-vivo:
Sofrestes tanto, na maratona torturante da paixo ensina-me a sofrer. Ensina-me uma dor que no passe, que possa fulgir no sulco das lgrimas quando as lgrimas tiverem secado, que possa deixar um lastro sobre a mesa em que minha cabea pousou, desesperada. Ensina-me a mansido desse desespero onde fervem as alegrias passadas e futuras, o esplendor do xtase mortal. (PEDROSA, 2003:90).

O segundo, pertence voz feminina, a narradora-morta:


No importa o que se ama. Importa a matria desse amor. As sucessivas camadas de vida que se atiram para dentro desse amor. As palavras so s um princpio nem sequer o princpio. Porque no amor os princpios, meios, os fins so apenas fragmentos de uma histria que continua para l dela, antes e depois do sangue breve de uma vida. Tudo serve a essa obsesso de verdade a que chamamos amor. O sujo, a luz, o spero, o macio, a falha, a persistncia. (PEDROSA, 2003:136. Grifo nosso)

Os trechos supracitados nos permitem considerar que o amor, no decorrer do tempo, continua suscitando indagaes, refm das inquietudes que so afloradas pelo constante enigma que ele produz nas criaturas, ptria sem rosto, reafirma sua inclinao universal e atemporal, transcendendo as diferenas que no encontram respostas e geram buscas constantes. Sob o olhar das personagens, o amor se reveste de camadas reveladas a partir da morte, fronteira irremedivel da separao que gera a saudade. sobra da ausncia, surgem os temas deste relacionamento que se afirma como amizade para contar a histria do amor que ficou na pretenso das palavras, na cumplicidade do que no chegou a acontecer e no jogo do desencontro dimensionado pela falta. No descompasso da incompletude, as personagens manifestam as tenses que acarretam os gneros, frutos das diferenas que so condicionadas pela sociedade e que, quando o amor levado ao extremo, podem desaparecer. Assim, o homem de Fazes-me Falta despe-se de sua armadura para querer aprender a amar com a amiga que j se foi e ela entende, do noante, que o que importa no

113 amor a sua prpria trajetria, inscrita dentro dos paradoxos que compe sua matria. A obra de Ins Pedrosa surpreende, ao relanar a energia ficcional da amizade, habitualmente relegada, no campo dos afectos romanescos, para um lugar secundrio (COELHO, 2004), e ao colocar Deus como uma personagem que poderia mediar a distncia entre eles, embora O vejam de forma diferente. As outras personagens que transitam nesta paisagem ficcional tambm contribuem para estruturar a narrativa que, ao fundo, retrata a sociedade portuguesa contempornea, fadada a frustraes, manipulaes da mdia, violncia e outros males universais que lhe so emprestados. Deste modo, situando-se em uma poca que marca a sua temporalidade como obra literria, Fazes-me Falta reflete a angstia de sua contemporaneidade, sujeita s estruturas que assinalam este momento. Para a escritora da obra, em recente entrevista, existe o anseio tambm de captar este momento ...de criar uma voz clara, comunicante e simultaneamente profunda que, no engodo do enredo, captasse a intemporalidade dos sentimentos humanos (ENTRELIVROS, 2007, n24). O tempo, como um eco que nunca se cala, continua a inquietar. Em Fazesme Falta, ele atravessa a narrativa para encontrar as personagens que teceram sua histria com os fios de suas vestes: o passado, o presente e o futuro. Presas a uma cronologia instaurada pelos acontecimentos e pela finitude que a morte supe, as personagens tm na narrativa o espao que permite o desdobramento deste tempo e, na memria, o testemunho que permite a esperana vejo esse dia invelhecvel em que comearemos de novo a viver uma histria onde a felicidade no seja um pretexto de martrio (PEDROSA, 2003:233).

114 Esta espera de possvel felicidade remete analogicamente ao sebastianismo e saudade que se estende no seu desenrolar histrico e literrio para, suponho, tambm incorporar-se na narrativa de Fazes-me Falta. Analisando a viso que Teixeira Pascoaes tem do sebastianismo e sua inscrio na saudade lusada, Eduardo Loureno comenta que o sebastianismo poderia significar a saudade de um tempo anterior morte moral em Alccer-Quibir. A leitura do romance reporta-se novamente ao fragmento mencionado no incio desta concluso, atravs da voz feminina, para quem As palavras so s um princpio. A profundidade desta afirmao pode ser entendida nos episdios narrados e, principalmente, no sentido que nossa leitura possa alcanar. Mais do que a encenao das personagens, das marcas de literariedade e da leitura de uma sociedade contempornea, temos a contribuio da escritora: Duras dizia que escrevemos sempre sobre ns, e parece que isso tanto mais verdadeiro quanto menos autobiogrfico for o livro (ENTRELIVROS, 2007, n24). Para Miguel Real, escrevendo para o Jornal de Letras, temos a sntese da escrita de Ins:
Em cada pgina sua vive, no uma viso imediata da realidade, mas de um modo impulsivo, emocional, institualmente romntico, a realidade social condensada na memria em forma de cultura e activada como escrita em forma de compromisso e empenhamento. (JL, agosto/setembro 2005, n 911)

Assim sendo, alm das palavras do escritor e crtico literrio Miguel Real, s poderemos acrescentar que, mais que o compromisso e o empenhamento, temos a testemunha de um tempo que tambm, certamente, se inscrever na saudade.

115

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4. Em Anexo: Entrevista com Ins Pedrosa

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ENTREVISTA COM INS PEDROSA em 14/10/2005


As palavras guardam sempre dimenses misteriosas, imprevisveis e, por certo, encantadoras. Foi assim que elas criaram para mim um caminho para

encontr-las em Fazes-me Falta e depois a escritora que deu vida a elas. Descubro Ins Pedrosa nas tardes literrias do I Encontro Lusfono de Cabo Frio, em uma Festa Portuguesa que a prefeitura organizou e teve espao para outras atividades relacionadas cultura portuguesa. Surpreendo-me com a escritora: sua postura firme e determinada aliada a um modo de ser cativante e natural, integrada quele momento de interao entre os dois pases e revelando uma sincera simpatia pelos brasileiros. A viso da tenda que abrigou o evento, desafiando o vento, na cidade em que Amrico Vespcio aportou em 1503, e o burburinho das letras que se estendia at a noite, reporta-me reflexo inicial sobre as palavras e o poder que elas possuem de serem aventureiras dos sonhos daqueles que as reverenciam. 1) Eduardo Loureno, em seu livro Mitologia da saudade, disse que os portugueses da saudade fizeram uma espcie de enigma, essncia da existncia, a ponto de a transformarem num mito. As personagens de Fazesme Falta simbolizariam contemporaneamente esse pendor nostlgico do povo portugus?7 Ins Pedrosa ... sabe (risos) que a simbologia sempre pstuma para o autor. As personagens de Fazes-me Falta so assombradas pela morte. E a morte sempre que... Este sentimento de nostalgia, causado pela morte universal. Se assim no fosse, o livro no faria sentido noutras culturas. E ento... O Eduardo Loureno, uma vez definiu tambm mito, eu acho que em um livro chamado Fernando, rei da nossa Baviera, que Fernando Pessoa, deu uma definio de mito
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A entrevista transcrita fiel gravao.

122 que eu acho muito bonita e que a seguinte: Mito vida que no passa na vida que passa. Ento, quando morre algum, h uma vida que no passa... Ah! Uma vida que no passa, ou seja, que fica a passar em contnuo dentro de ns, e que cria essa ligao com o passado. No tive a preocupao de: vou falar de personagens portugueses, no tive. Tive a preocupao de falar de personagens de idades diferentes, de geraes diferentes, mais do que ser um homem, ser uma mulher, com suas culturas especficas que enformam essa entidade, que eu acho que questo cultural, mas existe enquanto cultura. Ento, vamos dizer, que no o povo portugus, porque acho que no . Eu percebo que essa colocao do Sr. Eduardo Loureno exata. Mas, significa que o povo portugus arranjou a saudade, como as tribos da Amaznia podem arranjar mscaras. No uma mscara atrs da qual se escondem, se defendem, se abrigam das intempries. Mas, no tudo que eles so, e sim o seu carto de visita. Na realidade, eu acho que o carto de visita do portugus a saudade, mas depois, por trs, tm uma alegria de viver que eles escondem. E o carto de visita do brasileiro a alegria e o samba, mas na realidade, tm uma melancolia dos trpicos. Moacyr Scliar escreveu um ensaio muito interessante sobre essa melancolia brasileira. E, portanto, penso que h aquele sentimento de saudade, que faz parte da histria da lngua portuguesa, que uma histria antiga, que passa por Portugal e que passa tambm pelo Brasil. E uma palavra especfica, que inclusive muito difcil de traduzir porque no s choro, no s dor expressa, tambm alegria de lembrar, alegria de ficar a conviver com os fantasmas. Mas, penso eu, que h tantos fantasmas aqui no Brasil, ou at mais, fantasmas da frica e muito presentes no Candombl, como h em Portugal, por tanto tempo, que o portugus usa como enigma, mas no quer dizer que esse enigma seja de Portugal.

123 2) Tanto Fazes-me Falta como Nas tuas mos parecem trazer a marca da frustrao feminina. A incompletude algo que lhe inquieta sobremaneira ou apenas mote revelador da luta das mulheres, em especial as portuguesas, por um ideal, em um mundo que, at ento, parece privilegiar os homens? IP Ah!... Eu creio que h frustrao feminina e h frustrao masculina, porque parece-me que no Fazes-me Falta, o homem igualmente e sente uma frustrao, at maior do que ela. Ento, no vejo que seja uma frustrao de gnero. Vejo que a frustrao, provavelmente, um grande motor da criatividade humana e ou da inatividade. O homem do Fazes-me Falta foi um que ficou muito mais aqum de si, nos seus sessenta e tantos anos de vida, do que a mulher que cumpriu muito dos seus sonhos, atabalhoadamente, muitas vezes, nos seus trinta anos de vida. No vejo Jenny de Nas tuas mos como mulher frustrada, ela vive o amor e a aceitao e ela aceitou... Nem vejo a Camila exatamente. Como a uma mulher zangada, mas no frustrada. Foi uma mulher que experimentou muito da vida, e at vejo, estar a mulher como a vingadora das mulheres do interior, de certa forma, que a primeira mulher que leva, que arrasta um homem, praticamente pela mo, leva para a cama onde a primeira mulher quis ser amada e quis se entregar e no conseguiu. H at, mesmo assim, uma passagem, um testemunho, vai um sentido da conquista do seu direito ao seu corpo, do seu direito sua paixo. A Jenny disse Bom, o amor a aceitao, o amor pode ser platnico e eu vou ser feliz assim. Teve essa deciso e viveu feliz, no seu entendimento. E a terceira mulher disse: Eu vou fazer mais do que isso e vou agarrar o amor pelo brao, fazer o amor chegar e trouxe. Ento, no parece que seja frustrada. Tristes sero! Sero mulheres com grande dose de tristeza, mas tambm uma dose de alegria. De resto, em Portugal, quando saiu Nas tuas mos, a crtica disse que o final era demasiado feliz, era quase inverossmil de

124 to feliz, que acabava num amor que se concretiza. Mas, eu penso que precisamente com essa idia de mostrar que no necessrio viver s de frustrao, podemos vir agarrar as coisas, enfim, a idia masculina agarra naquilo que precisa, mas, por outro lado, o homem j reparou que a mulher vive a frustrao, o interdito, o homem tem interditos de no ter interditos. Um homem no se pode escusar a uma mulher, o que uma forma de interdito to grave como a mulher ter que recusar ao homem. A cultura masculina dizia: um homem tem que estar sempre pronto para responder a uma mulher, porque seno no homem de verdade. E tambm levou muitos homens a dormir com muitas mulheres que no gostariam de dormir, o que tambm uma frustrao. Ento, eu vejo a frustrao dos dois lados.

3) As duas vozes que dialogam em Fazes-me Falta do corpo s diferenas existentes entre um homem e uma mulher e, ao mesmo tempo, desnudam os mecanismos de construo ideolgica dos gneros que, muitas vezes, se esquecem que afinal somos todos indefesos quando o tema o amor e o sofrimento se aproxima. Fazes-me Falta abriga essa fragilidade como uma reflexo ou um questionamento sobre a nossa condio de amantes e sobre a expectativa gerada por esse sempre to sedutor amor? IP Exatamente. (risos) isso, eu no tenho nada a acrescentar.

4) Podemos perceber em Fazes-me Falta e Nas tuas mos que, paradoxalmente, a mesma narrativa que privilegia as frustraes,

desigualdades e desencontros humanos, descortinando uma realidade que compartilhamos, tambm nos mantm refns do encantamento potico

125 refletido nas falas e na composio das personagens. At que ponto os narradores dos romances citados se aproximam da escritora ou vice-versa? IP Esses narradores, na realidade, so personagens que eu encarno e, por isso, como se fosse. Eu fui pela primeira vez Bahia, no princpio do ms passado, e teve uma cerimnia de Candombl. como se baixasse um orix, baixasse um esprito que est ali, enquanto est a contar histrias dele e depois a vida dele. Um colega meu, Paulo Vera, que foi a uma dessas sesses, disse numa turn de promoo dos nossos livros, uma frase do Martineme, que muito curiosa: um escritor em turn a promover Um homem de desastres, de 97, assim como a mulher de Nas tuas mos de 97, um funcionrio com um eu interior. Na realidade, esses personagens j estiveram no meu corpo e no na vida deles. Ento, tenho dificuldade de conhecimento rico com aqueles que estou a escrever, estou a viver de uma forma diferente, que estou a escrever um romance em que h um Deus, h um narrador que vai introduzindo nesta personagem e nas outras, vivendo as diversas expectativas e a mesma voz. Eu acho que as pessoas dizem: Ah! Eu tenho medo de usar o registro da primeira pessoa porque mais condicional. No fica mais condicional porque at se estrutura mais. Eu, quando encarno a velhinha da Jenny, no sou eu, no. o meu discurso e quanto mais encarno nela, entendo e penso como outra mulher, mais distante o discurso dela, at do meu. Eu no sou um Deus que est a control-la, no um narrador onipresente ou onisciente, eu sou ela! Ento no sou eu, sou ela. Agora, claro que no Nas tuas mos e no Fazes-me Falta por todo um misto, embora esteja a narradora morta, ao contrrio de mim que estou viva, ela tem minha idade e eu procurei faz-la muito diferente de mim em muitas coisas. poltica, que uma coisa que no sou, mas tenho muito fascnio. magrinha, morena, com o tipo fsico completamente diferente do meu, muito

126 parecida no imaginrio com Frida Kahlo, mais magra, personagem feminina muito forte, mas foi assim. Se eu fosse com a minha idade outra mulher, que mulher que eu seria? A mais prxima mulher que queria ser, se no fosse eu, ento, seria ela. Mas aquele homem no era eu de maneira nenhuma. Obrigou-me a uma pesquisa, inclusive a vocabular. Tudo acaba por implicar pesquisa, so coisas que s pensamos depois. Primeiramente, nesta mulher eu tambm no quis pr a minha fala, o meu discurso. Na realidade, fui procurar mulheres polticas, de diversos partidos polticos, para perguntar: Como nas instituies quando vocs falam, as relaes entre homens e mulheres? Na Cmara dos Deputados? Informei-me e reparei muito na forma como elas falavam, tm um discurso muito mais pragmtico e termos mais fortes e pragmticos do que o meu. Ento, usei isso, como tambm usei tudo o que me lembrava de meu pai, que era um homem dessa gerao e que tinha morrido h pouco tempo. Expresses, h muitas expresses que so dele, da gerao dele. E fui falar com homens da idade dele e faz-los falar, o que difcil, sobre a experincia da Guerra Colonial, todos passaram pela Guerra Colonial ou fugiram dela... e reparar como eles falam nas questes, no questes muito

precisas. Precisamente porque no so. Eu agora no estou a dizer por dizer. Eu no estou confessvel neste livro. O tema da morte e da fora aps morte era fundamental para mim, eu precisava de resolv-lo, s que eu no conseguia resolver pensando na minha vida, portanto, eu precisava viver outras pessoas com o mesmo problema para poder resolv-lo. Como no muito mais fcil, para usar um exemplo de maneira corriqueira, mas muito visual: voc tem a sua casa para arrumar, seu escritrio ou biblioteca, muito complicado. Mas se uma amiga lhe pedir para arrumar o escritrio dela mais simples. Ns temos uma viso superior. Ento vemos logo as coisas como so, exatamente assim...