TRILHA MUSICAL

Msica e Articulao Flmica

Ney Carrasco

Sumrio

Prlogo PARTE 1: A CONSOLIDAO DE UMA LINGUAGEM Captulo 1: A Infncia Muda A INCORPORAO DA MSICA AO FILME MUDO AS FASES DA MSICA NO CINEMA MUDO Captulo 2: O Sonho de Edison O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLMICA DO SOM A EVOLUO DA MSICA DE CINEMA NA DCADA DE TRINTA A QUESTO DO CLICH CARACTERSTICAS DA MSICA DE CINEMA NA DCADA DE TRINTA ALGUMAS QUESTES DE NATUREZA ESTTICA Captulo 3: O Sonho de Eisenstein OS PRECURSORES DO VDEO-CLIP EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL OUTRAS PERSPECTIVAS TERICAS

7 11 13 13 17 25 25 30 35 37 39 40 42 45 45 48 58

PARTE 2: MSICA E ARTICULAO FLMICA Captulo 4: Trilha Musical e a Teoria dos Gneros O CINEMA E A TEORIA DOS GNEROS O CUNHO PICO DO CINEMA O CUNHO DRAMTICO DO CINEMA A TRILHA MUSICAL E O GNERO CINEMA

65 67 67 69 71 74

Captulo 5: A Articulao pica A MSICA NOS CRDITOS INICIAIS A FUNO PICA DA CANO CARACTERSTICAS PICAS DA MSICA INSTRUMENTAL A AO DRAMTICA EM SEGUNDO PLANO MSICA E MONTAGEM 1: O CORTE - LIGAES E TRANSIES MSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEES A EVOLUO DO MICKEYMOUSING TRILHA MUSICAL E A ARTICULAO TEMPORAL LTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAO PICA

77 80 82 88 89 90 91 92 93 99

Captulo 6: A Articulao Dramtica ARTICULAO FLMICA: UMA NOVA DIMENSO DRAMTICA O DRAMA NO CINEMA MONTAGEM INVISVEL - MSICA INAUDVEL TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AO MSICA E PERSONAGEM A MSICA COMO "VOZ" DO PERSONAGEM A EVOLUO DO MONLOGO INTERIOR O ASPECTO DIALGICO DA MSICA O USO DRAMTICO DA CANO O USO DRAMTICO DO SILNCIO

101 101 102 103 106 110 112 113 114 116 118

Captulo 7: Momento Lrico A BUSCA DO PATHOS Eplogo Bibliografia

123 127 129 131

 memria de Valter Krausche, amigo inesquecvel, a quem devo, em grande parte, este trabalho

Prlogo

Quando o profissional de msica passa a atuar na rea de trilhas musicais, seja para o cinema ou para outros veculos dramticos, inevitavelmente se defronta com novos problemas tcnicos e estticos especficos a tais veculos. Mas, alm de compreender essa problemtica, ele tem tambm que adaptar toda a sua terminologia e o modo pelo qual est acostumado a se referir msica. muito provvel, por exemplo, que em seu primeiro encontro com o diretor, para o encaminhamento do trabalho, o dilogo entre os dois comece com a seguinte frase: eu no entendo nada de msica, mas... Esse um problema que os outros profissionais, no mesmo tipo de produo, no enfrentam. No comum o diretor dizer que no entende nada de cenrios, para o cengrafo; que nada sabe de roteiros, para o roteirista; ou que um completo leigo na rea, para o diretor de fotografia. de se esperar que um diretor de cinema conhea, pelo menos, os fundamentos bsicos de cada uma das partes envolvidas na confeco de filmes, e mesmo que ele no tenha um conhecimento muito profundo sobre algumas dessas especialidades, ele no vai assumir isso publicamente, e com tanta naturalidade. Por que, ento, eles o fazem com a msica, sem o menor pudor? Na verdade, esse problema transcende o universo especfico ao cinema. Se observarmos a atitude das pessoas, vamos perceber que existe um certo estigma em relao msica que no encontrado no que diz respeito a outras formas de expresso artstica. Normalmente, em uma conversa casual, quando dizemos que somos msicos, obtemos como resposta a seguinte frase: ah, eu adoro msica, mas no entendo nada. Se insistirmos no assunto, perceberemos que nem sempre isso verdade. Muitas vezes trata-se de uma pessoa que ouve msica assiduamente, que tem um bom conhecimento do repertrio musical. Ora, um ouvinte assduo algum que tem alguma espcie de conhecimento musical. Por que ele insiste em dizer que nada sabe de msica? Por que o mesmo fenmeno no acontece em

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relao a outras formas de expresso artstica? As pessoas discutem filmes, livros, peas e quadros sem se preocuparem em fazer a ressalva: eu no entendo nada de... Ao que parece a linguagem musical carrega uma certa aura de hermetismo, que faz com que o senso comum a veja como algo acessvel apenas a alguns poucos eleitos. Algo assim como uma seita secreta, cujos segredos so guardados a sete chaves pelos iniciados. Em certo sentido, esse estigma tem sua origem na prpria natureza da linguagem musical. Comparando-a com as outras artes, percebe-se que entre elas e a msica existe uma diferena bsica: possvel descrever o contedo de um filme, de uma pea, de um romance e at mesmo de um quadro. Podemos dizer que um quadro figurativo, ou abstrato. Podemos fazer a sinopse de um filme, ou de uma pea e cont-la aos nossos amigos. Mas com a msica no ocorre o mesmo. No possvel falar de msica sem nos remetermos prpria terminologia musical, e isso faz com que o discurso do iniciado em msica possa parecer ao leigo algo totalmente ininteligvel. Assim, s possvel descrever uma obra musical de dois modos distintos. O primeiro aquele que usa a prpria terminologia musical. Com ela, podemos dizer que uma msica tonal, ou atonal, descrev-la sob os pontos de vista harmnico, rtmico, meldico, etc. O segundo modo aquele que faz uso da terminologia subjetiva, pela qual o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experincia pessoal na audio musical. Diz-se que a msica tocante, intimista, angustiante, sensual, doce, trgica, etc. Mas tudo isso apenas uma grosseira aproximao daquilo que realmente experimentamos ao ouvir msica. Depois, temos sempre a sensao de que a nossa descrio nem sequer se aproximou daquilo que gostaramos de ter, realmente, exprimido. Essa dificuldade que encontramos quando queremos nos referir linguagem musical no se limita s nossas conversas cotidianas, at mesmo em setores especializados encontramos seus reflexos. No cinema, por exemplo, tal dificuldade pode ser encontrada no apenas na relao entre o msico e os outros profissionais envolvidos na produo de filmes, mas tambm entre os tericos, que evitam claramente se aprofundar nas questes referentes trilha musical. Em contrapartida, h os trabalhos especializados na rea de msica para cinema, que normalmente so escritos por msicos e, em sua grande maioria, partem do ponto de vista musical para a elaborao de sua anlise. Assim sendo, acabou institucionalizando-se uma tendncia a ver a msica de cinema no como um dos fatores integrantes da linguagem cinematogrfica, mas como um discurso paralelo ao filme. Raramente percebe-se que o filme um todo articulado e que a msica um dos fatores envolvidos nessa articulao. Grandes trilhas musicais que esto totalmente inseridas no contexto dramtico de seus respectivos

Prlogo 9

filmes, perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo, muitas vezes passam despercebidas, no porque sejam ruins, mas porque foram pensadas e construdas com este objetivo. Este trabalho tem por objetivos a abordagem da trilha musical como recurso articulatrio da narrativa flmica, bem como demonstrar o modo pelo qual a msica se insere na dramaturgia especfica ao cinema. Sendo dirigido tanto ao cineasta quanto ao msico interessado na atividade especfica de trilhas musicais, procuramos apresentar, sempre, a conceituao necessria para que tanto um quanto outro possam acompanhar o desenvolvimento da argumentao, sem a necessidade de recorrer a outras fontes de informao. Esperamos que, de algum modo, ele possa contribuir para aproximar os discursos e os pontos de vista dos profissionais das diversas especialidades envolvidas na realizao de filmes, de modo que a comunicao entre esses profissionais se torne mais objetiva, com referenciais mais precisos. O trabalho est dividido em duas partes. A primeira, contendo trs captulos, apresenta uma discusso sinttica do referencial terico da literatura especializada em msica de cinema. Essa parte do trabalho tem um carter bastante informativo. Procura situar o leitor em relao ao desenvolvimento da msica de cinema desde o perodo do cinema mudo e, paralelamente, de apresentar-lhe um resumo das principais linhas de abordagem terica encontradas nessa literatura. A segunda parte do trabalho, de carter mais analtico, procura estabelecer os fundamentos para uma discusso da msica como recurso articulatrio especfico dramaturgia do cinema, partindo do referencial da teoria dos gneros. A cada estgio da argumentao so apresentados exemplos extrados de filmes, em sua maioria fceis de obter, para que o leitor possa buscar no prprio repertrio do cinema, a manifestao prtica dos conceitos abordados teoricamente. Cabe ainda ressaltar que toda a anlise foi feita com base na tcnica e nos procedimentos comuns ao cinema industrial, especialmente o norte-americano. Experincias localizadas de cinema, bem como correntes estticas especficas, aquilo que ficou popularmente conhecido como cinema de arte, no so objetos de interesse deste trabalho.

PARTE 1

A CONSOLIDAO DE UMA LINGUAGEM

Captulo 1

A INFNCIA MUDA

A INCORPORAO DA MSICA AO FILME MUDO

Nos primeiros anos a ausncia de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma srie de procedimentos tcnicos e estticos de carter no-verbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. Dentre esses recursos esto o uso de legendas, a explicitao do signo gestual atravs da pantomima dos atores e, especialmente, os recursos de linguagem especficos do cinema, tais como as tcnicas de enquadramento, os movimentos de cmera e a montagem, que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematogrfica. Um outro aspecto que muito poucas vezes tratado com a devida considerao pelos tericos de cinema o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por msica, desde as primeiras exibies comerciais. A questo mais interessante que se nos apresenta em relao a este fato : por que a msica? Por que no atores dialogando ao vivo, preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que no um sonoplasta, que pudesse criar a ambientao sonora necessria a cada um dos momentos do filme? sabido que houve algumas tentativas ou experincias neste sentido, contudo no foi essa a prtica que se tornou comum no cinema mudo. O que sobreviveu e se tornou indispensvel em todas as salas de exibio foi a msica, o acompanhamento musical ao vivo.

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Existem muitas hipteses a respeito do impulso inicial que teria levado os primeiros exibidores a acompanhar de msica as projees de seus filmes. Dentre estas hipteses, as mais conhecidas so a de Kurt London1 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno2. Segundo London, a msica teria sido incorporada, inicialmente, com o intuito de abafar o rudo bastante proeminente e desagradvel dos primeiros projetores. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda no haviam sido isolados em uma sala especial, pode-se supor que, de fato, tal rudo no era apenas incmodo, mas se constitua em um fator permanente de disperso para o pblico espectador. A hiptese de Eisler/Adorno, embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London, no descarta-a, e hoje podemos tom-las como complementares. Segundo eles, a sala de projeo era um ambiente bastante inspito para o pblico de ento: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir projeo de imagens virtuais. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. Isso, ocorrendo em absoluto silncio, se constituiria em uma verdadeira tortura psicolgica. A msica teria servido, ento, como uma espcie de antdoto para esse mal-estar causado pelo ambiente. Apesar destas duas hipteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a msica no cinema mudo, elas no esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto. Recentemente, a discusso foi estendida por Claudia Gorbman3. Segundo ela, os motivos que explicam a adoo do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro nveis distintos: a) Argumentos histricos b) Argumentos pragmticos c) Argumentos estticos d) Argumentos psicolgicos e antropolgicos

1. London, Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos tericos sobre msica de cinema: Film music, publicado originalmente em 1936. 2.Eisler, Hanns e Adorno, Theodor: El cine y la musica. 3. Claudia Gorbman professora da Universidade de Indiana, E.U.A.. Uma argumentao detalhada sobre o assunto em questo pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies.

A Infncia Muda 15

Do ponto de vista histrico, o uso da msica para acompanhar filmes segue a tradio do melodrama, bastante comum no final do sculo passado e no qual a msica era usada em quantidade muito grande. Segundo a autora, a msica no melodrama chega a ser mais importante que os dilogos. A presena do pianista, ou da orquestra era indispensvel nos teatros, em uma poca em que os gneros de teatro musicado eram muitos, e responsveis por uma grande porcentagem da produo dramtica do perodo. Ento, o que os exibidores de cinema teriam feito seria, apenas, seguir a tendncia dominante nas casas de espetculo de ento, incorporando o pianista, ou formaes musicais mais extensas s primeiras sesses comerciais de cinema. O argumento dos pragmticos, ou seja, aquele decorrente da hiptese de que a msica serviria para ocultar o rudo do projetor, questionado a partir do seguinte ponto de vista: por que a msica era mais eficiente para disfarar o rudo dos projetores? Se esse rudo era um fator de disperso para o pblico, por que a msica no provocaria uma disperso ainda maior em relao ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a msica permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos, e sido isolados do pblico em cabines de projeo? Estas questes nos levam aos argumentos estticos. Segundo Claudia Gorbman, um dos fatores que teria levado incorporao da msica nas exibies de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impresso de realidade do filme. Quando assistimos a um filme, no estamos assistindo representao de uma ao real, tal como acontece no teatro. Este o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impresso inicial do cinema como fantasmagrica. Esse carter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfcie bidimensional, no possuindo uma profundidade real, mas apenas uma iluso de profundidade. Com base nestes argumentos, a msica teria servido para sanar dois problemas. Em primeiro lugar ela seria responsvel pelo preenchimento do espao vazio do filme, suprindo acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme no possua. Em segundo lugar, a msica serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ao representada, na linha do melodrama ou da mmica, que eram formas de expresso s quais o pblico estava habituado. Um outro fator esttico importante, aquele que diz respeito ao ritmo e que j havia sido abordado por Kurt London:

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A razo mais essencial para explicar esttica e psicologicamente a necessidade da msica como acompanhamento do filme mudo, sem dvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. Ns no estamos acostumados a perceber o movimento como forma artstica sem o acompanhamento de sons, ou, pelo menos, ritmos audveis.4 Podemos perceber, pela afirmao de London, que a msica serviria como um suporte rtmico para o movimento do filme, paralelizando, contrapondo, explicitando ou justificando o ritmo das imagens. No ltimo tpico de sua anlise Claudia Gorbman retoma a argumentao de cunho mais psicolgico da hiptese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de carter antropolgico. Segundo ela, a msica seria capaz de evocar o sentido comunitrio, a sensao de coletividade que torna o pblico uma comunidade de ouvintes participantes. Todos esses argumentos possuem fundamento, e bastante difcil dizer qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. mais vivel supor que todos estes fatores tenham contribudo para o fato da msica ter sido incorporada s exibies de filmes de tal modo, que o cinema no iria jamais coloc-la aparte em todo o seu desenvolvimento subseqente, exceto claro, em alguns casos isolados. O mais importante em toda esta discusso perceber que a msica no perodo do cinema mudo teve um papel relevante. Outro dado importante o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical. A partir do momento em que as exibies de filmes eram sempre acompanhadas de msica, a prpria formao do cdigo narrativo do cinema, bem como do referencial que, paralelamente, o pblico desenvolveu para decodificar esse cdigo, no se deram exclusivamente pela dimenso imagtica do cinema, mas sim pela soma desta com a dimenso musical. Desde o princpio, a articulao flmica d-se com a presena da msica. Em outras palavras, o cinema comercial pode no ter nascido falado, mas com certeza nasceu musical.

4. Kurt London, em Gorbman, Claudia: op. cit. pg. 38.

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AS FASES DA MSICA NO CINEMA MUDO

O casamento entre msica e cinema bastante antigo. Consta que a primeira exibio comercial de filmes, realizada pelos irmos Lumiere no Grand Caf do Boulevard des Capucines, em 28 de dezembro de 1895, contou com o acompanhamento de uma seleo musical ao piano. Em torno de abril de 1896 tem-se notcia de diversas exibies de filmes em salas de Londres que j contavam com o acompanhamento de orquestras.5 So poucas as informaes sobre o repertrio executado nessas primeiras exibies, contudo possvel supor que no houvesse uma preocupao muito grande entre o contedo dos filmes e o material selecionado. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibies pblicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao pblico o novo veculo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estticos ou artsticos. No possvel tambm referir-se msica do cinema mudo como trilha musical, mas apenas como acompanhamento musical de filmes. Esta distino tem, por um lado, um carter tcnico: o conceito de trilha musical, tal como o entendemos hoje, surge apenas depois do advento do som sincronizado, quando tornou-se possvel estabelecer relaes precisas entre som e imagem. Durante todo o perodo do cinema mudo, por mais detalhada que fosse a elaborao da msica para um filme ela estaria sempre sujeita impreciso inerente execuo ao vivo e a todo o conjunto de variveis envolvidas nesse processo. Assim, por no estar ainda sincronizada s imagens, por no estar contida na pelcula, toda a msica do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e no como trilha. A evoluo do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interao entre os discursos imagtico e musical e pode ser, genericamente, dividida em trs fases. A primeira fase6 caracterizada pelo fato de no existir ainda uma preocupao muito grande entre o contedo musical e o contedo narrativo dos filmes. Normalmente, esse
5. A esse respeito ver Prendergast, Roy: Film Music - A neglected art, pg. 5 6 A classificao dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases um tanto artificial e no pode ser entendida como algo rgido e estanque. O mais importante ter em mente que, ainda que haja uma sucesso cronolgica das fases, o mais correto seria entend-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepe ao longo da histria do cinema mudo. Assim, possvel que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua msica nos moldes da terceira fase, uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua msica realizada nos moldes da primeira ou segunda fase.

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acompanhamento era feito atravs de uma seleo musical extrada do repertrio tradicional, com nfase nas msicas do perodo romntico, particularmente as da segunda metade do sculo XIX. A seleo musical era feita pelos msicos responsveis pelas salas de exibio. Em salas mais modestas, um nico msico, normalmente um pianista ou um organista. Em salas mais abastadas, uma orquestra completa. Esses msicos executavam o seu repertrio sem maiores preocupaes. Em muitos casos, as msicas eram ouvidas integralmente, sem o cuidado de buscar uma correspondncia direta com aquilo que era visto na tela. Nessa poca os filmes eram em sua grande maioria de curta durao e as sesses pblicas normalmente apresentavam um grande nmero deles. Existem informaes sobre sesses de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma pea musical distinta. muito provvel que isso fosse uma prtica comum, visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetculos de variedades, tal como, por exemplo, os que aconteciam nos Music Halls7. muito provvel que uma sesso de filmes curtos apresentasse para o msico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetculo de variedades, com sua sucesso de nmeros independentes. Assim sendo, no estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a msica narrativa do filme. As msicas continuam a ser extradas do repertrio tradicional, mas cada vez mais procura-se estabelecer um princpio associativo entre elas e as imagens. Curiosamente, nesse momento essa associao se d mais ao nvel do ttulo da msica do que do contedo musical propriamente dito. Segundo relatosde, era comum acompanhar cenas luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. As cenas beira de um lago com trechos da Sute do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky, e assim por diante. De certo modo, era esperado que o pblico estabelecesse o mesmo tipo de associao, desde que se tratavam de msicas bastante conhecidas. Ao estudarmos essa prtica quase um sculo depois, em um primeiro momento temos a impresso de que, por um lado, os msicos no haviam ainda descoberto o potencial narrativo da msica em relao ao filme e, por outro, os realizadores de cinema, no haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes, apesar de fazerem uso do acompanhamento
7

Em "Music and the silent film", Martin Miller Marks apresenta uma descrio detalhada da msica do espetculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu Bioscpio no final do sculo XIX.

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musical para as exibies pblicas dos mesmos. Contudo, observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda no havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatvel com o tipo de filme que se realizava na poca. Uma outra caracterstica da msica na primeira fase do cinema mudo a total ausncia de uniformidade. A produo do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibio e no da equipe de produo do filme. Sendo assim, duas exibies do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. Alm disso, a excessiva carga de trabalho dos msicos e maestros responsveis pela seleo musical fazia com que, muitas vezes, no houvesse tempo, sequer, para que eles assistissem ao filme antes de sua exibio pblica, o que, inevitavelmente, resultava em selees musicais concebidas sem nenhum vnculo direto com o contedo narrativo dos respectivos filmes. Outro recurso bastante usado no perodo era o da improvisao. Os bons improvisadores ao piano costumavam, inclusive, obter melhor remunerao por seu trabalho. A improvisao era usada como transio entre os diversos momentos da seleo musical e tambm para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. Nas salas maiores, onde o acompanhamento era feito por uma orquestra, essas transies eram escritas pelo maestro responsvel ou tambm improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. O prximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem atravs da fragmentao da seleo musical. Gradualmente passa-se a no mais executar as msicas integralmente. Assistindo ao filme de antemo, o msico passou a selecionar trechos musicais mais curtos, correspondendo a cada um dos momentos do filme. O nmero de transies, improvisadas ou escritas, cresceu substancialmente. Aos poucos comeava-se a estabelecer uma nova relao entre as imagens e o seu acompanhamento musical. Como conseqncia inevitvel desse processo chegamos a um outro modo de produo de msica para os filmes que poderamos classificar como a segunda fase da msica no cinema mudo. A principal caracterstica dessa segunda fase est no fato de que os realizadores de cinema comeam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. O grande potencial comercial do cinema atrai tambm a ateno dos editores musicais que, cientes do

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mercado e dos interesses da indstria cinematogrfica, passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes. A primeira iniciativa por parte da indstria do cinema que demonstra alguma preocupao com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company, que a partir de 1909 comeou a distribuir sugestes especficas de msica para acompanhar os filmes por ela produzidos8. Os editores musicais, por sua vez, passaram a publicar coletneas musicais direcionadas ao acompanhamento musical de filmes. Nessas coletneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramtico que, segundo seus editores, as faziam adequadas ao acompanhamento de situaes pr-determinadas. O mtodo de classificao seguido por esses editores era bastante especfico e a concepo que ento se fazia do acompanhamento musical era a da msica descritiva9. Assim, podia-se encontrar msica para qualquer tipo de situao: msica para catstrofe, msica misteriosa, msica para incndio, msica para navio afundando. Uma parte dessas msicas era composta especialmente para integrar as coletneas e outra parte era extrada do repertrio tradicional, na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramtico intensificado. Dentre essas coletneas, as duas mais citadas na literatura especializada so a The Sam Fox moving picture volumes de J.S. Zamecnik, publicada em 1913 e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek, nome pelo qual ficou conhecida. Tendo sua primeira edio datada de 1919, a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicao musical do perodo do cinema mudo. As coletneas musicais foram decisivas no que diz respeito interao entre a indstria, produtora de filmes, e os exibidores, ou msicos, responsveis pela elaborao do acompanhamento musical. Atravs delas, se tornou muito mais fcil para o realizador indicar
8. A este respeito ver Prendergast, op. cit. pg. 6 e tambm Manvell, Roger e Huntley, John: The technique of film music, pg. 22. 9. O conceito de msica descritiva , por si s, bastante discutvel. O que significa, de fato, descrever musicalmente uma ao? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta uma questo bastante complexa. Contudo, o termo tem sido bastante usado e, ao que se pode observar, ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em msica de cinema. O primeiro deles aquele onde existe um paralelismo rtmico entre a msica e a ao filmada. Trata-se de uma prtica que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de msica de cinema de mickeymousing. O segundo aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que, associadas s imagens podem sugerir significados especficos. Assim, o canto gregoriano provocaria uma idia associativa de religiosidade; a marcha militar estaria associada idia de luta, guerra, vitria, e assim por diante.

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as msicas desejadas para o acompanhamento de seus filmes. Foi um primeiro passo no sentido da padronizao da msica no cinema. Contudo, persistia ainda a diversidade de formaes musicais, que variavam muito de uma sala de exibio para outra, e tambm da prpria execuo. A padronizao do material temtico musical foi o mximo de definio que se conseguiu atingir naquele perodo. Deste modo, chegamos terceira fase da msica no cinema mudo, que aquela onde os filmes j so distribudos com uma planilha de indicao de seu acompanhamento musical. Paralelamente, a crescente sofisticao da indstria do cinema vai fazer com que, gradualmente, as partituras originais, msica especialmente composta para um determinado filme, comece a tomar o lugar das planilhas de indicao. A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francs Camille SaintSans. Posteriormente transformada em pea de concerto com o nome de Opus 128, a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film d'Art e serviu como acompanhamento musical para o filme L'Assassinat du Duc de Guise. Todavia, alguns anos iriam se passar at que esta se tornasse uma prtica comum no cinema. Em muitos casos a partitura distribuda com o filme no se tratava de uma msica original, mas sim, de arranjos especficos de msicas j existentes, especialmente trabalhadas para atender s necessidades expressivas do filme. Uma das partituras mais importantes do perodo a de O Nascimento De Uma Nao de D. W. Griffith, composta por Joseph Carl Breil. A msica desse filme no totalmente original. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele, sob a rigorosa superviso de Griffith, e constituda por temas do repertrio orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. No que diz respeito estrutura de sua msica, Breil antecipa prticas que se tornariam comuns no cinema, tal como a recorrncia temtica. Nesse momento, quando os recursos narrativos do cinema encontramse bastante desenvolvidos, o referencial musical imediato deixa de ser o do espetculo de variedades e passa a ser a pera. O prprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nao como uma ...pera sem libreto11.
10

Sobre a partitura deste filme, encontramos a seguinte passagem:

10. Birth of a Nation (E.U.A. - 1915). 11 Em Miller Marks, Music and the silent film, pg. 138.

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A partitura trabalho conjunto de D. W. Griffith (que estudou composio em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel. Ela consistia de uma seleo elaboradamente orquestrada de material original; um conjunto de pequenas citaes, eventualmente mescladas, de Grieg, Wagner, Tchaikovsky, Rossini, Beethoven, Lizst, Verdi e toda a srie de compositores isentos de copyright; e vrias canes tradicionais famosas dos Estados Unidos, tais como Dixie e The StarSpangled Banner.12 Curiosamente, apesar de sua importncia para a histria, muitas so as informaes distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nao. Na passagem acima, alm do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuao de que as msicas escolhidas apenas por serem isentas de direitos, enquanto sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas no originais do filme. O prprio Griffith, na reedio sonora do filme, realizada em 1933 com a sua msica original ento sincronizada pelcula, omite o nome de Breil. Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na histria do cinema pelas inovaes tcnicas que introduziu em seus filmes, especialmente pelo desenvolvimento das tcnicas de montagem e, conseqentemente, da narrativa flmica, tambm no que diz respeito msica de cinema a sua contribuio indiscutvel. Junto com Breil, ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temticas de forma recorrente, ou seja, de algo prximo ao leitmotivs, o que viria a se tornar uma das prticas mais comuns at hoje nas trilhas musicais de filmes. Se Breil tem o mrito de ter criado a msica de O Nascimento de Uma Nao, Griffith tem o mrito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importncia da msica na narrativa flmica. Outro grande nome na msica nesta terceira fase do cinema mudo o do compositor Edmund Meisel, responsvel pela partitura dos filmes O Encouraado Potemkin e Outubro13 de Sergei Eisenstein. Os autores de trabalhos especializados so unnimes em afirmar que uma das maiores tragdias da histria da msica de cinema foi o irremedivel extravio da partitura original de O Encouraado Potemkin.

12. Em Manvell, Roger e Huntley, John: op. cit. pg. 25. 13. Bronienosets Potemkin (U.R.S.S. - 1925) e Oktiabr (U.R.S.S. - 1928).

A Infncia Muda 23

Como pudemos notar, a msica no perodo do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situao inicial onde ela no passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcanar um status de parte integrante do produto final, a partir do momento em que passa a ser distribuda junto com a pelcula. Foi um caminho onde a cada estgio tornouse mais claro o imenso potencial significativo que a msica possui e que pode emprestar aos filmes, especialmente naquele momento, quando no era ainda possvel contar com o recurso do dilogo. interessante tambm notar como a cada estgio cumprido pelo cinema no sentido de sua consolidao enquanto linguagem, especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa, a msica torna-se cada vez mais uma pea fundamental do modo de produo. No por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema comea a se consolidar - e o marco dessa consolidao , indiscutivelmente, o trabalho de Griffith - a msica passa a ser cada vez mais definida pelos prprios realizadores dos filmes. No era mais possvel deixar o acompanhamento musical a critrio de cada um dos exibidores, pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. Mas naquele momento o cinema no poderia chegar ao destino que lhe estava reservado. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado. O fato da msica ser ainda executada ao vivo nas salas de exibio fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vnculo com o espetculo teatral. Na pelcula, que reprodutvel e, conseqentemente, passvel de industrializao, estavam contidas apenas as imagens, o que representa apenas uma das faces do filme. Enquanto linguagem audiovisual, o cinema era apenas semi-industrializado. A outra metade mantinha ainda as caractersticas da produo artesanal e estava sujeita a todas as variveis inerentes a esse tipo de produo. Uma execuo musical nunca exatamente igual a outra, assim como a representao de um espetculo teatral varia a cada sesso. A preocupao em definir a msica que serviria de acompanhamento musical para seus filmes uma tentativa da indstria de limitar o nmero dessas variveis, no sendo contudo possvel reduzi-las a zero. uma tentativa de levar a perspectiva de uniformizao da indstria, o conceito de padro de qualidade, para o domnio do artesanal. A tentativa intil de controlar, ainda que precariamente, o incontrolvel. Por tudo o que foi dito, encontramo-nos diante de um paradoxo. Por um lado a impossibilidade tcnica de sonorizao no permitiu que a msica no perodo do cinema mudo se alasse em vos mais ousados e pudesse alcanar um estgio muito alm do que ela

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chegou. Por outro, essa mesma impossibilidade, que inviabilizava a incorporao dos dilogos aos filmes, fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles, mas apoiada sobre o discurso musical. Assim, da mesma forma que o indivduo no esquece jamais a lngua aprendida na infncia, a msica passou a ser uma linguagem imprescindvel ao cinema, desde que ele teve todo o seu aprendizado na infncia ligado a ela.

Captulo 2

O SONHO DE EDISON

O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO

Desde o surgimento do cinema tentava-se, experimen-talmente, desenvolver um dispositivo que permitisse a sincronizao dos sons com as imagens. A idia, com certeza, era bastante antiga. O prprio Edward Muybridge1 na introduo de seu trabalho Animal locomotion apresenta o seguinte relato: (...)Deve ser aqui observado que em 27 de fevereiro de 1888, tendo o autor contemplado vrios aperfeioamentos do zoopraxiscpio, consultou o Sr. Thomas A. Edison sobre a praticabilidade de se usar esse instrumento associado ao fongrafo, para assim combinar e reproduzir, simultaneamente, na presena do pblico, aes visveis e palavras audveis. quele tempo o fongrafo no estava apto a alcanar os ouvidos de uma grande audincia, assim o projeto foi temporariamente abandonado2. Ao que tudo indica, a idia de sincronizar o som do fongrafo s imagens em movimento era uma obsesso para o prprio Edison, que em maro de 1893 patenteia o seu

1. Edward Muybridge: fotgrafo ingls radicado nos Estados Unidos. Foi um dos primeiros pesquisadores a obter resultados prticos com o registro e sntese do movimento atravs da fotografia instantnea no final do sculo XIX. considerado um dos pais da cinematografia. 2. Em Guidi, Mario: De Altamira a Palo Alto - A busca do movimento, pg. 141.

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famoso Kinetoscpio3. Uma outra experincia de sincronizao foi na Frana por Lon Gaumon, que antes de 1900 produziu uma srie de pequenos filmes sonoros com atores famosos, dentre eles a grande estrela Sara Bernhardt. Basicamente, todos esses dispositivos usavam o recurso da sincronizao mecnica do som s imagens, ou seja, eram dispositivos que, por meio de eixos e engrenagens, procuravam coordenar em simultaniedade a rotao da pelcula e a do cilindro - posteriormente disco - no fongrafo. Obviamente, pelo simples fato de sons e imagens estarem registrados em sistemas independentes e serem reproduzidas por mquinas diferentes, era muito difcil obter um resultado preciso, e com bastante frequncia o precrio sistema de sincronizao entrava em colapso. Um simples risco ou um sulco deteriorado no cilindro, um pequeno lapso da pelcula na grifa, ou fotogramas quebrados, eram motivos suficientes para comprometer todo o sistema de som sincronizado. A soluo para esse problema s se tornaria possvel no momento em que som e imagem fossem impressos na mesma pelcula. O primeiro sistema registro sonoro por meios fotogrficos que se tem notcia veio da Alemanha4 e foi chamado de Tri-Ergon5 Demonstraes deste sistema foram realizadas em 1919 e 1920. Paralelamente, Lee De Forest pesquisava nos Estados Unidos um sistema similar. J em 1923, De Forest exibia filmes de curta durao, por ele chamados Phonofilms, como uma atrao extra em salas de cinema americanas. O sistema de De Forest o antecessor do sistema Movietone6 desenvolvido por Theodore W. Case, assistente de De Forest, por encomenda de William Fox, e que viria a se tornar o primeiro sistema comercial de som tico para cinema7.
3. O Kinetoscpio de Edison era uma mquina que permitia a exibio de filmes curtos, mudos ou sonoros, para um nico espectador. Seu desenvolvimento foi possibilitado pelo surgimento do filme em pelcula de nitrocelulose cuja produo por George Eastman teve incio em 1889. 4. A literatura registra que os fundamentos tcnicos de tal sistema j eram conhecidos antes mesmo da virada do sculo e teriam sido aplicados em 1911 por um francs de nome Lauste. 5. Segundo Eric Rhode, o Tri-Ergon era um sistema bastante superior aos seus similares. Caso a indstria de cinema alem no tivesse passado por tantas flutuaes, eles teriam estado em condies de produzir filmes sonoros de qualidade muito antes dos americanos. 6. Tambm chamado de sistema Fox-Case. Foi com este sistema que a Fox Films produziu o primeiro cinejornal sonoro, o Fox Movietone News em abril de 1927. 7. Basicamente, o sistema criado por De Forest, e posteriormente aperfeioado, consiste em um dispositivo que converte as ondas sonoras em impulsos eltricos que podem ser fotografados como variaes de luz em uma pelcula em preto e branco. Posteriormente, uma clula foto-eltrica instalada na mquina de projeo converte essas variaes de luz em impulsos eltricos que, amplificados, reproduzem as ondas sonoras originais.

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Em vista disso, a pergunta que se nos apresenta : se no incio da dcada de vinte j haviam sido superadas as dificuldades tecnolgicas para a sincronizao do som, por que apenas no final dessa dcada os filmes sonoros entram no circuito comercial? H vrios aspectos envolvidos neste fato. O primeiro deles diz respeito situao de estabilidade que viveu a indstria do cinema nos anos vinte. O pblico comparecia cada vez mais aos cinemas. O Star System j havia transformado em mitos diversos mortais. Apesar do rdio, em pleno desenvolvimento, o cinema ia bem, e era mudo. Embora a incorporao do som fosse inevitvel, ningum parecia disposto a arriscar seu bem estar em uma aventura cujo fim era imprevisvel. Assim, criou-se uma situao de estabilidade inercial na indstria do cinema de ento. Por outro lado, se o problema tcnico relativo sincronizao de sons e imagens estava resolvido, restava ainda o problema da amplificao desses sons8 . Estes dois motivos, bastante objetivos, normalmente so abordados pela literatura especializada. Mas havia ainda um terceiro aspecto na resistncia da indstria em tornar o cinema sonoro que normalmente no muito discutido: o fator esttico. Como foi dito anteriormente, o cinema - tal como havia se consolidado nas primeiras dcadas do sculo XX - mantinha um carter de espetculo ao vivo que era dado pelo acompanhamento musical. Para o senso-comum o cinema era uma arte muda, acompanhada de msica ao vivo. Era sabido que nenhum sistema de amplificao disponvel naquela poca poderia competir em termos de qualidade de som com a execuo da msica ao vivo. Isso fazia com que o risco da aventura do cinema sonoro se tornasse muito maior. O que os grandes estdios no perceberam que a sua pretensa estabilidade era muito mais frgil do eles poderiam supor. Em certo sentido todos sabiam que o cinema se tornaria sonoro, mas apostou-se em uma transio gradual. Ningum esperava o choque que iria ocorrer em 1927. Muitos estavam envolvidos em pesquisas para viabilizar o cinema sonoro. Todos sabiam que a incorporao do som ao filme seria inevitvel. Mas era preciso um motivo de fora maior para que algum se entregasse ao risco dessa aventura. Esse motivo foi econmico.

8. Este problema s veio a ser resolvido com a introduo das vlvulas eltricas, mais especificamente os diodos. A produo em escala comercial destes dispositivos tem incio por volta da metade da dcada de vinte, data esta que coincide com as primeiras experincias comerciais de cinema sonoro.

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Por volta da metade da dcada de vinte a Bell Telephone havia desenvolvido um sistema de som sincronizado para cinema no padro mais primitivo, ou seja, o som gravado em disco era sincronizado mecanicamente com a mquina de projeo. Tendo sido denominado Vitafone, o novo sistema apresentava como novidade o fato de comportar discos de 13 a 17 polegadas, o suficiente para sonorizar um carretel completo de filme. Foi esse o sistema usado pela Warner Brothers para introduzir o filme sonoro no circuito comercial. Para entender os motivos que levaram a Warner Brothers a apostar no novo modo de produo do cinema, preciso saber a situao econmica em que se encontrava esse estdio naquele momento. Um relato sobre essa situao dado por Eric Rhode: Por toda a dcada de 20 os quatro irmos Warner - Harry, Sam, Albert e Jack - foram tolhidos pela falta de capital. (...) Segundo Jack Warner, apenas as atuaes de animais salvaram-lhes da falncia: gorilas, tigres, chimpanzs - e Rin Tin Tin.9 Em vista disso, a aposta no cinema sonoro era um dos ltimos recursos disposio da Warner para sair da crise financeira em que havia mergulhado. O teste do sistema Vitafone foi feito no filme Don Juan, estrelado por John Barrymore, cuja estria ocorreu em 26 de agosto de 1926. Curiosamente, tratava-se ainda de um filme mudo cujo acompanhamento musical havia sido gravado em disco e sincronizado pelcula. A novidade passou despercebida, pois no havia nenhuma mudana de carter esttico no filme, se comparado aos outros filmes mudos. Pelo contrrio, a qualidade sonora do acompanhamento musical era bastante inferior da execuo ao vivo. O choque no mercado vai ocorrer, de fato, em 6 de outubro de 1927, quando a voz de Al Jolson sai da tela e inunda a audincia de canes. Era a estria de O Cantor de Jazz10. Comea a a febre dos talking pictures, como passaram a ser chamados. O Cantor de Jazz no um filme genuinamente falado11 Trata-se na verdade de um filme mudo com quatro interldios falados e cantados. Mas isso bastou para provocar uma verdadeira revoluo na indstria do cinema. O pblico queria mais e mais talking pictures. Aos estdios cabia a tarefa de produzi-los.
9. Em Rhode, Eric: A history of the cinema. pg. 262. 10. The Jazz Singer (E.U.A. - 1927). 11. O primeiro filme integralmente falado produzido nos Estados Unidos foi The Lights of New York (1928), da prpria Warner Brothers.

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Foi uma verdadeira revoluo no modo de produo do cinema. Quem no se adaptou, foi posto de lado - desde atores at exibidores. Em relao a estes ltimos, especialmente, o cinema sonoro foi impiedoso. O grande investimento necessrio adaptao das salas de exibio para os filmes sonoros praticamente eliminou os independentes. As pequenas salas de projeo que no estavam vinculadas aos grandes estdios foram engolidas por eles: O advento do som possibilitou uma reformulao no apenas da produo, como tambm da exibio. A partir dos anos trinta, os equipamentos dos cinemas precisaram ser trocados. A projeo no poderia mais utilizar a velocidade de 16 fotogramas por segundo. O novo padro estabeleceu como norma tcnica a velocidade de 24 fotogramas por segundo, alm da necessidade de tratamento acstico das salas, com amplificadores, autofalantes e a prpria concepo arquitetnica. Com isso, os grandes estdios norte-americanos mais uma vez se aproximaram do capital financeiro, que passou a fornecer financiamentos para a adaptao ou construo de novas salas, desde que houvesse contratos de garantia com os estdios. Vale dizer que a maioria das grandes produtoras j possua salas de exibio, que foram as primeiras a serem adaptadas. Mesmo os exibidores independentes continuaram atrelados ao fornecimento de filmes atravs de contratos com os estdios. Pode-se dizer que, na prtica, o capital financeiro para a exibio foi avalizado pelos estdios, que optaram pelos exibidores que concordassem com as normas de distribuio que as grandes companhias impunham.12

A converso do cinema mudo em sonoro foi to brusca, que muitos filmes que haviam sido inicialmente planejados como filmes mudos foram subitamente reelaborados para se adequar nova realidade sonora. Em alguns casos isto foi feito aps o incio das filmagens.

OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO

12

Em Capuzzo, Heitor: Twilight Zone - Combinatrias narrativas e intertextualidades.

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Em vista da forma abrupta pela qual se deu a transio entre o cinema mudo e o cinema sonoro, todos os envolvidos na realizao de filmes foram obrigados a se adaptar muito rapidamente. Nesse processo diversos recursos da linguagem, desenvolvidos ao longo de muitos anos de experimentao, tiveram que ser temporariamente postos de lado. Em termos de refinamento esttico e acabamento, os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padro de qualidade do cinema mudo. Ironicamente, todos os problemas advinham do prprio sistema de sonorizao. Naquele momento, era necessrio que o som fosse gravado ao vivo, na forma que hoje conhecemos por som direto. As cmeras at ento em uso eram bastante ruidosas e tinham de ser colocadas, junto com seu operador, em um cubculo isolado, de modo que esse rudo no fosse registrado junto com os dilogos do filme. Em outras palavras, a introduo do som roubou ao realizador de filmes no apenas o mundo de sonhos das imagens silenciosas, mas roubou-lhe tambm quase que todos os movimentos de cmera13. No que cabe musica de cinema, foi tambm um momento de muitas dificuldades. O registro sonoro, tal como era feito ento, permitia apenas duas sadas: ou se gravava msica, ou se gravava dilogo. Qualquer tentativa de se gravar msica simultnea ao dramtica exigia esforos desmedidos. Max Steiner14 relata os problemas que enfrentou nesse perodo: Nos velhos tempos um dos maiores problemas era a gravao direta, j que a mixagem e a dublagem eram desconhecidas naqueles dias. Era necessrio ter permanentemente a orquestra inteira e os vocalistas no set de filmagem, dia e noite. Era uma despesa imensa. (...) Era impossvel trabalhar com rapidez. Muitos ensaios e muitas tomadas (takes) eram necessrios antes que se pudesse obter um resultado satisfatrio. Eu soube de casos em que um pequeno nmero, de dois ou trs minutos de durao, teria levado dois dias para ser gravado15 . A precariedade dos equipamentos de gravao afetava tambm a qualidade da execuo musical. O prprio Max Steiner descreve uma situao onde isso ocorreu:

13. Em Prendergast, Roy: Film Music - A neglected art, pg. 20. 14. Steiner, Max (1888-1971). Compositor austraco, emigra para os Estados Unidos em 1924. Participa de espetculos teatrais na Broadway e em 1929 muda-se para Hollywood onde se tornar um dos mais frteis, produtivos e importantes compositores para o cinema. 15. Em Prendergast, Roy: op. cit. pgs. 22/23.

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Durante as filmagens de uma certa pelcula... levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o contra-baixo, j que as condies acsticas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada). Esta experincia com toda a companhia - atores, cantores e msicos - no set, custou companhia setenta e cinco mil dlares.16 A inexistncia de recursos de ps-produo sonora, tais como o sistema de pistas sonoras, a regravao, a dublagem e a mixagem17, no permitia uma manipulao sofisticada da pista de som. Sendo assim, no havia o que hoje conhecemos por edio sonora. Dilogos, msica e sons naturalistas (rudos), tinham que ser realizados ao vivo durante a filmagem. Se, como foi dito por Max Steiner, o som de um contrabaixo era suficiente para saturar a pista de som, rudos mais intensos, tais como os tiros, por exemplo, tinham que ser forjados, pois era absolutamente impossvel grav-los a partir da fonte sonora real. Assim, de uma hora para outra, a msica, que antes era a responsvel por preencher todo o espao sonoro do filme, tornou-se um problema, e teve que conviver com os dilogos e os rudos. Na impossibilidade de inteirar-se com a nova sonoridade, ela se viu em situao de concorrer com ela. Uma concorrncia na qual a msica entrava em grande desvantagem. Em primeiro lugar preciso levar em conta todas as dificuldades tcnicas e o alto custo envolvido na produo de msica para os filmes naquela poca. Em segundo lugar vem a questo da estratgia de marketing da indstria cinematogrfica. Somos obrigados a reconhecer que, por este ponto de vista, a msica no era de modo algum uma novidade. Aquilo que foi visto como novidade realmente significativa na incorporao do som aos filmes foi a possibilidade do dilogo. O prprio termo usado ento para designar os filmes sonoros, talking pictures, um smbolo disso. Do ponto de vista musical, essa sndrome realista, que teve incio com o advento do som sincronizado, vai se constituir tambm em um dado de limitao. Objetivamente falando,
16. Em Prendergast, Roy: op. cit. pg. 23. 17. O termo mixagem j era usado no perodo mas se referia ao ato de coordenar os diversos microfones usados na gravao, de modo que houvesse equilbrio das diversas fontes sonoras na pista de som final. Atualmente, o termo mixar significa combinar as diversas pistas de som j gravadas e montadas em uma nica gravao. Todo o processo feito magneticamente ou, em sistemas mais recentes, digitalmente. A converso para o sistema de som tico o ltimo estgio da produo sonora do filme.

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havia apenas duas maneiras bsicas de utilizao da msica nos filmes de ento. A primeira delas era utiliz-la como acompanhamento musical, abolindo assim os dilogos e sons naturalistas. Esse tipo de utilizao da msica possibilitava a produo de musicais, onde os nmeros tinham que ser gravados ao vivo, som e imagem simultaneamente. Como vimos, isso era bastante dispendioso para os estdios18. Por outro lado, o uso da msica como acompanhamento, tal como era feito no cinema mudo, ia contra a necessidade comercial de se explicitar o novo recurso da sincronizao, e tambm contra a nsia por efeitos de carter realista que tomou conta de Hollywood. Isso acabou levando a situaes curiosas, como relembra o prprio Max Steiner: Mas eles (diretores e produtores) achavam que era necessrio explicar a msica visualmente. Por exemplo, se eles queriam msica para uma cena de rua, era mostrado um realejo. Era fcil usar msica em cenas de nightclubs, sales de baile e teatros, j que neles as orquestras necessariamente desempenham um papel no filme. Vrios procedimentos estranhos eram usados para introduzir a msica. Por exemplo, uma cena de amor poderia estar alocada em um bosque e para justificar a idia musical necessria ao seu acompanhamento, um violinista errante seria apresentado sem nenhuma razo objetiva. Ou, ainda, um pastor deveria ser visto conduzindo sua ovelha e tocando sua flauta, para o acompanhamento de uma orquestra de cinquenta instrumentos.19 A segunda opo era a de no usar msica no filme, ou no mximo utiliz-la quando fosse inevitvel faz-lo pelos moldes do realismo de ento. Na literatura podem ser encontrados diversos exemplos de filmes que fizeram pouqussimo uso da msica, concentrando seus esforos no apelo provocado pelos dilogos e pelos sons naturalistas20. H dois dos filmes desse primeiro perodo do cinema sonoro que merecem ser citados. O primeiro deles Chantagem e Confisso21, primeiro filme sonoro de Alfred Hitchcock, cuja estria ocorreu em junho de 1929. Chantagem e Confisso um daqueles filmes
18. Apesar das dificuldades, h trs musicais que so sempre citados pela literatura como os primeiros exemplos do musical americano no cinema. So eles Broadway Melody (1929), King of Jazz (1930) e Forty-Second Street (1933). 19. Em Prendergast, op. cit. pg. 23. 20. Alguns desses filmes so Little Caesar (E.U.A. - 1930), Quick Millions e The Front Page (E.U.A - 1930). 21. Blackmail (Inglaterra - 1929).

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originalmente planejados para serem mudos e que durante a sua produo foram convertidos em sonoros. Assistindo a esse filme hoje, notamos claramente que se trata, na verdade, de um filme mudo com alguns momentos falados e alguns sons naturalistas. H, inclusive, alguns truques, na tentativa de forjar uma ambientao de cinema sonoro com material filmado originalmente sem som. Todo o primeiro rolo do filme acompanhado por msica ininterrupta e apresenta apenas seis efeitos sonoros, todos eles no sincronizados, sobrepostos msica. Tais so, por exemplo, o rudo da portinhola da carroceria do caminho e a cena dos detetives no toalete, onde ouve-se o rudo ambiente, inclusive dilogos, mas nota-se claramente que os sons no correspondem sua suposta fonte. Apesar de ser este o seu primeiro filme sonoro, Hitchcock demonstra j uma certa ousadia com o novo recurso. Segundo ele: A atriz alem, Anny Ondra, mal falava ingls e, como a dublagem tal como praticada hoje ainda no existia, contornei a dificuldade apelando para uma jovem atriz inglesa, Joan Barry, que ficava em uma cabina colocada fora do enquadramento e recitava o dilogo diante de seu microfone enquanto a Srta. Ondra fazia a mmica das palavras.22 Assim, Hitchcock inventou um mtodo de gravao que possui caractersticas do play-back e da dublagem. H tambm uma cena onde feito um jogo sonoro bastante interessante, um primitivo efeito especial com a palavra knife (faca). A msica de Chantagem e Confisso bastante prxima do cinema mudo. Essa sua caracterstica ressaltada pelo fato da msica nunca ser ouvida junto com dilogos e sons naturalistas. Quando h msica, h apenas msica. A msica em si uma verso exata do tipo de som usado para acompanhar filmes na maioria dos cinemas do ocidente no final dos anos vinte. Ela repetitiva, de contedo simples, altamente atmosfrica e quase toda baseada em um simples tema com variaes padro.23 Outro filme que vale a pena comentar o famoso O Anjo Azul24. Assinada por Friedrich Hollaender, a trilha musical desse filme um timo exemplo de como as
22. Em Hitchcock - Truffaut: Entrevistas, pg. 44. 23. Em Manvell, Roger e Huntley, John: The Technique of film music, pg. 32. 24. The Blue Angel (Alemanha - 1930).

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dificuldades tcnicas eram contornadas com um pouco de criatividade. Em sua grande maioria, os momentos musicais so inseridos na prpria ao filmada, aquilo que na terminologia especializada recebe o nome de source music25. Dessa maneira foi possvel contornar o problema da edio sonora. Ainda no havia a possibilidade de executar um mixagem dos diversos sons, mas a possibilidade do corte seco foi utilizada com grande criatividade, de forma que a porta do camarim de Lola Lola (Marlene Dietrich) funcionasse como elemento de abertura e corte da fonte sonora. No que diz respeito organizao da trilha musical, Friedrich Hollaender foi extremamente meticuloso, combinando a ria Ein Mdchen oder Weibchen, da pera A Flauta Mgica de Mozart com canes de cabar, separando assim os universos do Prof. Rath (Emil Jannings) e Lola Lola. H uma diferena interessante entre as verses alem e americana desse filme. A verso alem possui uma abertura musical no sentido estrito do termo, na qual so combinados e transformados os temas da ria operstica e de Falling In Love Again, principal cano do filme. J a verso americana possui seus crditos iniciais apenas acompanhados por uma verso instrumental de Falling In Love Again. O balano desses primeiros anos do cinema sonoro demonstra que, se por um lado a msica foi como que posta em segundo plano pela indstria, por outro, o que h de melhor na produo cinematogrfica dessa poca de uma forma ou de outra envolve a linguagem musical. Apesar da msica no ser o foco das atenes, o cinema no conseguiu se sustentar enquanto linguagem sem fazer uso dela. Vale dizer que, mais uma vez, foi reforada a idia de que a msica havia se tornado parte indispensvel do texto flmico. Se as limitaes tcnicas impediram que nesse momento a trilha musical de cinema desse o salto qualitativo permitido pela incorporao da totalidade das sonoridades, so essas mesmas limitaes tcnicas que apontaram para a necessidade de uma evoluo nos equipamentos que permitisse um uso menos restrito da msica. Foi a tambm que se descobriu que o texto falado no cinema no tem a mesma importncia que o texto no teatro. Para incorporar os dilogos, a linguagem do cinema foi obrigada a se reestruturar, se adaptar s novas condies. A msica sempre havia estado l.

SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLMICA DO SOM

As limitaes tcnicas e estticas provocadas pela introduo do som sincronizado no cinema desencadearam uma grande polmica em torno da nova tcnica. Como sempre ocorre
25. Entende-se por source music todo tipo de interveno musical no qual a fonte sonora claramente identificvel na imagem. Por exemplo, uma orquestra, um disco que posto a tocar, o rdio, e assim por diante.

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nessas ocasies, havia o grupo dos que estavam a favor do som e o grupo dos ferrenhos defensores do cinema enquanto arte muda. Havia o grupo dos puristas, que viam no som uma ameaa prpria linguagem do cinema. Segundo eles, o som viria destruir todas as conquistas obtidas at ento pelo cinema enquanto linguagem. Havia tambm aqueles que assumiam uma postura corporativista, protestando contra o imenso nmero de profissionais que se viram, ento, desempregados, desde atores, que no conseguiram se adaptar ao texto falado, at os msicos, diretamente ligados s salas de exibio, que do dia para a noite tornaram-se totalmente desnecessrios. Mas havia tambm os otimistas, os visionrios. O compositor Ernst Toch, escrevendo para o The New York Times, declarou que o foco de ateno da msica de cinema deveria ser o filme-pera26. E ele no estava se referindo a adaptaes de peras famosas, mas sim da criao de uma linguagem operstica peculiar ao cinema. O Dr. Toch chega, inclusive, a afirmar que o primeiro filme-pera, uma vez escrito e produzido, ir despertar muitos outros27. Em agosto de 1928 foi publicada pela primeira vez a famosa Declarao - Sobre o futuro do cinema sonoro.28 Assinada por Sergei Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov, esse texto apresenta uma sria apreenso sobre os possveis usos do novo recurso tcnico que, segundo eles, poderia comprometer de modo irreversvel as conquistas obtidas at ento pela arte cinematogrfica. Em primeiro lugar, preciso refletir um pouco sobre a poca e o contexto em que tal declarao foi escrita. O cinema sovitico, naquele momento, estava cotado entre os melhores do mundo, no apenas por suas realizaes, mas tambm pelo alto grau de desenvolvimento que havia alcanado no plano terico. Foram eles, por exemplo, que sistematizaram as teorias de montagem. Seus textos, de uma forma ou de outra, so at hoje leitura obrigatria para os estudantes e os profissionais de cinema. Foi tambm um perodo onde a arte, a teoria e a ideologia revolucionria caminhavam lado a lado, unidas e indissociveis. Em vista disso, os textos tericos produzidos naquele perodo pelos soviticos tendem a ser extremamente afirmativos, decididos e, impregnados de uma grande carga ideolgica.
26. Em Prendergast, Roy: op. cit. pg. 21. 27. Em Prendergast, Roy: op. cit. pg. 22. 28. Publicada originalmente nas revistas Sovietski Ekran e Zhizn Iskusstva em agosto de 1928. Posteriormente includa no livro A forma do filme.

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Acima de tudo, por trs das declaraes dos trs soviticos pode-se perceber o medo de que o cinema sonoro viesse destruir todo o trabalho desenvolvido por eles e por um grande nmero de cineastas ao longo de muitos anos. Havia o receio de que o cinema viesse a se tornar um teatro filmado. Havia o medo de que o som, novidade por si mesmo, passasse a ser o foco decisivo de toda a produo cinematogrfica. Nas entrelinhas dos argumentos dos soviticos percebe-se, tambm, o medo de que o cinema sovitico no consiga aparelhar-se a tempo de entrar no novo meio de produo junto com a indstria cinematogrfica norteamericana, o que levaria, inevitavelmente, a uma mudana na privilegiada posio que ocupava o cinema sovitico no contexto internacional. Como vimos, eles tinham razo no que diz respeito aos resultados obtidos pelo cinema sonoro a curto prazo. O que eles no puderam prever que o cinema sonoro passaria por uma evoluo to rpida em seus primeiros anos de existncia. No era possvel prever que as limitaes tcnicas seriam superadas com tanta velocidade e que no s o cinema no seria obrigado a abrir mo de suas especificidades de linguagem e articulatrias, como iria tambm incorpor-las a todo o complexo que integra a banda sonora do filme. Assim, o som no desarticulou a linguagem do cinema, mas trouxe a ela toda uma nova dimenso, cujas possibilidades narrativas e articulatrias s fizeram aumentar sobremaneira o lxico da linguagem cinematogrfica. Por outro lado, o texto dos soviticos apresenta uma soluo bastante lcida para o problema. Em um exerccio de futurismo quase visionrio, eles prope que a nica maneira do cinema incorporar o som sem ser obrigado a abrir mo de suas especificidades seria fazer um uso polifnico desses sons em relao s imagens. Em msica, o termo polifonia usado para descrever o tipo de construo musical onde vrias vozes se desenvolvem simultaneamente, articuladas umas com as outras, mas mantendo o carter de independncia meldica, ou de individualidade, de cada uma dessas vozes29. Em outras palavras, a idia dos soviticos a de que o discurso sonoro no pode ser subjugado pelas imagens, ou seja, que ele no pode ser usado apenas para corresponder ao
29. O termo polifonia usado em msica em duas acepes distintas. A primeira delas, mais genrica, aquela em que ele se refere a qualquer tipo de construo musical que faa uso de sons sobrepostos, em oposio ao termo monofonia, que significa o tipo de msica onde apenas um som ouvido a cada vez. Assim, diz-se que o piano um instrumento polifnico, enquanto a flauta um instrumento monofnico. A segunda acepo do termo diz respeito idia de construo contrapontstica do discurso musical, a somatria de vozes independentes, e se ope ao conceito de homofonia, que o tipo de construo musical que faz uso de blocos sucessivos de sons, ou acordes, sem se preocupar com a individualidade meldica de cada uma das vozes.

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que est sendo visto. Som e imagem so complexos sgnicos paralelos, que devem interagir, mas conservando um grau de independncia que lhes oferea um grande nmero de possibilidades de articulao e, conseqentemente, de resultados significativos. Algo assim como ocorre com as diversas vozes de um contraponto. Nesse aspecto, os soviticos tinham razo. Tanto, que no iria demorar muito para o cinema descobrir toda essa outra dimenso representada pelo som. Passado o furor provocado pela novidade, os realizadores de filmes vo comear a buscar todas as possibilidades narrativas permitidas pelas combinaes de texto falado, sons naturalistas e msica. No era mais necessrio ser fiel ao realismo do primeiro momento. Esse foi o passo decisivo na consolidao do cinema. Foi tambm com isso que deu-se a consolidao do filme enquanto produto industrializado. Pela primeira vez o cinema se viu em uma posio de no possuir mais nenhum vnculo com as artes ao vivo. S ento ele est apto a explorar ao mximo sua potencialidade. Realizado o sonho de Edison, o cinema vai entrar em uma fase muito importante de sua histria e nesse contexto a msica vai exercer um papel fundamental.

A EVOLUO DA MSICA DE CINEMA NA DCADA DE TRINTA

A introduo da gravao de bandas ticas independentes possibilitou banda sonora o mesmo grau de manipulao das imagens. Dilogos, msica e sons naturalistas poderiam, a partir de ento, ser gravados individualmente e posteriormente mixados em uma nica pista, com seus volumes devidamente balanceados. Torna-se tambm possvel editar a banda sonora, da mesma forma que era feito com as imagens. A sincronizao no precisava mais ser feita durante as gravaes, e as pelculas contendo o material sonoro podiam ser colocadas, junto com as imagens, na moviola, e sincronizadas mecanicamente. nesse momento que surge a edio sonora. a partir da, tambm, que podemos passar a nos referir msica de cinema como trilha musical, e ao complexo de trs pistas (dilogos, efeitos sonoros e msica) como trilha sonora. O incio da dcada de trinta assistiu tambm ao surgimento dos primeiros departamentos de msica nos grandes estdios de Hollywood. Nessa poca, era muito comum que as trilhas musicais dos filmes no fosse composta por um nico profissional. A velocidade com que eram feitos os filmes no permitia que se

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assumisse uma postura individualizada de artista perante a obra. Era preciso trabalhar na velocidade da indstria, no esquema das linhas de montagem. O compositor David Raksin conta que no dia que um novo filme chegava s suas mos, toda a equipe se reunia de manh para assisti-lo. Segundo ele: hora do almoo ns havamos separado o filme em seqncias que presumivelmente necessitavam de msica, determinado o tipo de material temtico necessrio e quem iria escrev-lo. Aps o almoo, enquanto eram preparadas as planilhas de tempo que nos permitiriam sincronizar nossa msica com o filme, Buttolph, Mockridge e eu nos dirigamos a nossos estdios para compor qualquer material especfico do qual estivssemos encarregados. Ns nos encontraramos de novo, rapidamente, com muitas verses de cada tema, para decidir quais em cada categoria seriam de melhor serventia aos nossos propsitos, que normalmente eram bastante claros porm nunca definidos; esses temas eram fotocopiados e cada um de ns ficava com um conjunto de todo o material para esse filme. A essa altura as planilhas de tempo j estavam prontas, assim ns dividamos o trabalho em trs partes, e cada um voltava para sua casa para compor o seu tero. s vezes havia tempo para cada um orquestrar a sua prpria seqncia, mas normalmente a urgncia era tanta, que na manh seguinte ns j estvamos entregando esboos para os orquestradores, e ao meio-dia eles estavam distribuindo pginas de partituras aos copistas. Na manh do quarto dia comearia a gravao; o estdio tinha uma refinada orquestra sob contrato, e disponvel a qualquer momento. As partituras tinham de trinta a quarenta minutos de durao, sempre incluindo perseguies em andamento muito rpido - os quais implicavam em muitas notas para serem escritas, isso tornava o trabalho lento; mesmo com a habilidade e o profissionalismo de todos os envolvidos era bem provvel que enquanto ns estivssemos gravando uma seqncia a outra estivesse ainda sendo copiada. No quinto dia, deveria comear um par de dias de mixagem (colocar todas as pistas de dilogo, msica e efeitos sonoros juntos para o preview ou a transcrio final). Depois disso haveria uma breve pausa e ento o processo comeava novamente.30
30. Em Prendergast, Roy: op. cit. pg. 31.

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Em vista dessa mecnica de produo da trilha musical, caracterstica aos grandes estdios naquela poca, muito comum encontrarmos os crditos de msica assinados pelo diretor musical31 do filme, que era o responsvel pela coordenao da equipe.

A QUESTO DO CLICH
Em vista da excessiva carga de trabalho imputada aos departamentos de msica, natural que muitos filmes dessa poca apresentem uma srie de procedimentos similares em suas trilhas musicais. O senso-comum costuma definir esses procedimentos por clichs. Todavia, bom que seja feita aqui uma distino. O prprio termo clich tem um sentido bastante pejorativo e traz consigo uma idia de limitao criativa, de frmula prestabelecida. Num sentido mais estrito, pode ser considerado como clich o uso de uma mesma unidade mecanicamente. Isso, de fato, acontecia na poca, especialmente em produes mais baratas, tais como os seriados de cinema. Em muitos casos, inclusive, no havia a preocupao em se requisitar ao departamento de msica, j to sobrecarregado, que escrevesse uma msica original para essa categoria de filmes. O que se fazia era recolher material de arquivo j gravado e edit-lo com vista s necessidades do filme. claro que nesses casos a organizao da trilha musical era um trabalho muito mais mecnico e sujeito a todos os tipos de clichs. Mas preciso estar atento ao fato de que nem sempre o uso de um mesmo tipo de idia musical, ou de um mesmo procedimento significa um clich. de se levar em conta que havia um padro esttico no que diz respeito msica de cinema da poca, e at que ponto tais procedimentos podem ser classificados como clichs, difcil dizer.

CARACTERSTICAS DA MSICA DE CINEMA NA DCADA DE TRINTA

A partir do momento em que o uso da msica nos filmes deixou de ser limitado por questes tcnicas, parece ter havido uma grande euforia. Passou-se a usar msica para quase
31. O termo tambm usado para designar o profissional responsvel pela organizao de trilhas musicais montadas a partir de material em arquivo.

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tudo. De certa forma o que se v nessa poca um resgate da velha tradio do acompanhamento musical contnuo, nos moldes do cinema mudo. Esse fato pode ser explicado por duas vias distintas e complementares. A primeira delas diz respeito tradio do cinema, que era justamente a do acompanhamento musical contnuo. Essa tradio foi temporariamente abandonada por motivos tcnicos. Porm, ao que parece, assim que esses problemas tcnicos foram resolvidos e abriu-se o leque de possibilidades para o uso da msica, o referencial que se possua ento era o da tradio. A outra via de argumentao parte da idia de que a trilha musical de cinema, tal como a conhecemos hoje, onde a msica age interativamente no apenas com as imagens, mas com todo o complexo sonoro do filme, ainda no existia. Era preciso aprender a usar a msica, desenvolver uma nova disciplina. Passou-se, ento, a experimentar, e essa fase de experimentao caracteriza-se por um certo exagero. Por ltimo, preciso tambm lembrar que naquela poca havia entre os produtores o mito de que a msica teria o poder de conduzir o filme, funcionando como uma espcie de amlgama capaz de uniformizar defeitos de construo e oferecer-lhe progressividade rtmica. Nisso tambm possvel perceber um forte resqucio da tradio do cinema mudo e de como essa tradio foi decisiva na formao da linguagem do cinema. Esse tipo de trilha musical que ocupa quase que a totalidade do filme gerou um termo que at hoje bastante conhecido na rea: o mickeymousing32. Por mickeymousing entende-se o tipo de construo onde a trilha musical est diretamente vinculada ao filmada. um tipo de trilha musical que tem um carter bastante descritivo, parece estar sempre comentando as imagens. O vnculo se d, numa primeira instncia, pelo aspecto rtmico, ou seja, msica e imagem se desenvolvem com um andamento similar e possuem o mesmo grau de atividade rtmica33. Mas apesar da instncia rtmica ser primordial, tambm nos nveis meldico e de instrumentao pode dar-se a correspondncia.
32. Obviamente o termo foi derivado do nome do famoso ratinho de Walt Disney. 33. O conceito de andamento na linguagem musical diz respeito velocidade do pulso sobre o qual a msica se desenvolve. Dizemos que um determinado movimento musical um adagio, por exemplo, quando seu andamento lento; j o allegro de um andamento rpido. Em termos absolutos o andamento medido por unidades metronmicas. Um andamento 60, por exemplo significa que cada minuto contm sessenta pulsos (ou unidades de tempo) daquela msica, trata-se de um andamento lento. Um metrnomo 240, por sua vez um andamento rpido, pois a cada minuto duzentos e quarenta pulsos sero percorridos. J o termo atividade rtmica refere-se ao nmero de figuras de durao (ou valores rtmicos) executados no espao de cada um desses pulsos. Um pulso pode ser subdividido, por exemplo, em quatro ou seis ataques, o que significa uma atividade rtmica intensa. Por outro lado, uma nica figura rtmica pode durar vrios pulsos, ou seja, pouca atividade rtmica.

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Um filme que exemplifica muito bem tudo o que foi dito acima E O Vento Levou34. Em seus duzentos e vinte e dois minutos de durao, nada mais nada menos que cento e noventa e dois apresentam alguma espcie de msica, ou seja, apenas trinta minutos do total do filme no possuem msica35. O tipo de relao entre som e imagem em E O Vento Levou tambm um exemplo bastante fiel da tcnica do mickeymousing, tal como era usado naquela poca. Parece haver uma concordncia entre os autores na rea de que o dado estilstico da msica do cinema na dcada de trinta tem como referencial a msica sinfnica e operstica europia do final do perodo romntico mais especificamente, a da segunda metade do sculo XIX. Essa influncia torna-se ainda mais explcita se notarmos o nmero de compositores europeus, ou de formao europia, que se instalaram em Hollywood naquele perodo36. A respeito desse dado estilstico, Prendergast diz o seguinte: Foi durante esse perodo (dcada de trinta), que os compositores solidificaram as formas e os estilos que seriam usados pelos compositores de filmes por quase todo o tempo que estava por vir. Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman foram mais responsveis por estabelecer este estilo que quaisquer outros compositores. Impe-se a questo: por que esses compositores escolheram o estilo que eles escolheram, a saber, o idioma sinfnico da metade para o final do sculo XIX assim exemplificados nos trabalhos para o palco de Wagner, Puccini, Verdi e Strauss? Uma resposta que tem sido dada que o pblico entende esse idioma mais facilmente que outro. Esta resposta, todavia, meramente reflete um equvoco fundamental sobre a relao da msica e das artes dramticas. Quando confrontados com o tipo de problemas dramticos que os filmes lhes apresentavam, Steiner, Korngold e Newman apenas olharam (no importa se consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam, em grande parte, resolvido problemas quase idnticos em suas peras.37 Em princpio possvel concordar com Prendergast. Porm, h questes que ficam ainda sem reposta: por que o cinema incorporou o modo de tratar o problema desses compositores e no um estilo musical totalmente diferente? Por que o referencial buscado por
34. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Msica de Max Steiner. 35. Ver em Bazelon, Irwin: Knowing the score, pg. 22. 36. Por exemplo : Max Steiner, Erich Korngold, Franz Waxman e Dimitri Tiomkin. 37. Em Prendergast, Roy: op. cit. pg. 39.

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eles no foi, por exemplo, o dos bals de Stravinsky? A, somos obrigados a voltar quela explicao que ele considera um equvoco fundamental. No possvel desconsiderar o fato desse estilo musical ser bastante acessvel ao pblico de cinema daquele perodo. O fato dos grandes estdios terem incorporado justamente esse estilo musical um dado significativo da aceitao desse tipo de msica por parte do pblico. No devemos esquecer, tambm, que a tradio musical do cinema, desde o perodo do cinema mudo, est ligada ao estilo romntico. Neste sentido, poderamos dizer que h uma progresso evolutiva natural, que faz com que a linguagem musical do cinema mudo permanea na primeira dcada do cinema sonoro. A transformao dessa linguagem e a incorporao de novos estilos algo que vai ocorrer gradualmente ao longo dos anos subseqentes38.

ALGUMAS QUESTES DE NATUREZA ESTTICA

Tendo em mente tudo o que foi discutido no item anterior, torna-se possvel chegar a alguns pontos muito interessantes sobre a consolidao da linguagem da trilha musical no cinema. Em primeiro lugar h um dado bastante curioso: a partir do momento em que o cinema sonoro se consolida, o caminho que percorrem os profissionais envolvidos com a criao e a realizao de filmes no vai no sentido da gradativa incorporao da msica ao cinema, mas exatamente no sentido inverso, ou seja, o da gradativa economia no uso da msica. Esta constatao nos leva a um questionamento importante: no que diz respeito msica, o que mudou de fato com o advento do cinema sonoro? E a partir da: qual o papel da msica na composio desse novo discurso? Um aspecto importante do cinema sonoro aquele que diz respeito iluso de realidade. Sobre isto h um fragmento de Jean-Louis Comolli que diz o seguinte: A fala e o Sujeito da fala entram em cena. To logo eles so produzidos, som e fala so geralmente decretados a verdade, a qual estava
38. O jazz e a msica atonal, por exemplo, s viriam a ser incorporadas pelo cinema na dcada de cinqenta, com os filmes: Um Bonde Chamado Desejo (A Street Car Named Desire - E.U.A. - 1951), msica de Alex North e Vidas Amargas (East of Eden - E.U.A. - 1955), msica de Leonard Rosenman. Coincidentemente, esses dois filmes foram dirigidos por Elia Kazan, o que faz deste diretor uma importante personalidade no que diz respeito evoluo da linguagem musical do cinema.

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faltando ao filme mudo... a verdade que subitamente anunciada, no sem alarme e resistncia, como tendo faltado ao filme mudo. E simultaneamente essa verdade torna no mais vlidos todos os filmes que no a possuem, que no a produzem. O suplemento decisivo, o lastro de realidade (Bazin) constitudo por som e fala ocorrendo simultaneamente, portanto, como aperfeioamento e redefinio da impresso de realidade.39 O conceito de iluso de realidade bastante til para se analisar o cinema sonoro sob o ponto de vista da incorporao do dilogo, basta ver que, de fato, houve um surto realista nos primeiros anos do cinema sonoro. Mas isso durou muito pouco e, depois, de que modo isso se aplica questo da trilha musical? Notamos que, no que diz respeito msica, o som sincronizado permitiu a incorporao da interveno musical de carter naturalista, aquela que possui uma justificativa na ao filmada40. Da a insistncia, nos primeiros anos do cinema sonoro, para que a msica fosse sempre justificada nas imagens. Mas, passada a novidade da incorporao do universo sonoro realista ao filme, o cinema volta a usar a msica sem se preocupar em justific-la visualmente. De certo modo, a herana do acompanhamento musical do cinema mudo estava enraizada a tal ponto na linguagem do cinema, que ele no poderia desfazer-se dela. A partir disso, pode-se dizer que a iluso de realidade no implica, necessariamente, no emprego de recursos naturalistas. O universo real do filme, construdo a partir de recursos articulatrios de carter naturalista ou no, envolve o espectador em seu prprio espao-tempo e, desde que esse universo seja verossmil, ou narrativamente consistente, a iluso de realidade estar criada. A msica , indiscutivelmente, parte desse universo real do filme, e como parte dele aceita pelo pblico, independente do fato de existir ou no alguma justificativa visual para ela. No toa que Hollywood j foi chamada de indstria de sonhos. O sonho o que o pblico espera do cinema e a msica um fator indispensvel para a construo desses sonhos. Partindo por esta via de anlise, percebemos que os compositores de msica para cinema da dcada de trinta se viram diante de todo um complexo sgnico a ser desvendado. Todo o referencial de msica aplicada s artes dramticas - teatro, pera, dana, mmica 39. Em Gorbman, Claudia: op. cit. pg. 43. 40. A literatura especializada chama esse tipo de interveno musical de source music ou de realistic music.

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podia ser aplicado apenas em parte ao cinema. Em todas as outras artes acima citadas h uma separao entre a msica e os outros complexos sonoros ou, no mnimo, eles se desenvolvem paralelamente. O cinema, ao contrrio, inaugura o conceito de linguagem audiovisual. O sonoro e o imagtico so concebidos e articulados como um todo. A msica v-se, ento, como uma das faces desse universo sonoro e torna-se necessrio engendrar todo um sistema de articulao para ela, tanto com os outros elementos sonoros, quanto em relao ao universo das imagens. A coexistncia com dilogos e sons naturalistas tambm permitiu ao compositor de cinema a descoberta da msica enquanto sonoridade no filme, e no apenas como discurso. O leque de possibilidades de texturas e contrastes sonoros foi largamente ampliado. Ironicamente, foi essa mesma coexistncia que possibilitou a incorporao do silncio enquanto sonoridade integrante desse universo. A dcada de trinta serviu como laboratrio para esse processo de descoberta e organizao de toda a dimenso sonora do filme. Nela surgem procedimentos que subsistem at hoje. Quando ela termina, o cinema sonoro, est consolidado. Mas, como sabemos, muito ainda estava por acontecer.

Captulo 3

O SONHO DE EISENSTEIN

O cinema sonoro no despertou apenas o interesse da indstria, dos grandes estdios. To logo tornou-se vivel a sincronizao de sons e imagens, comearam as tentativas no sentido de se estabelecer princpios tericos que pudessem explicar a relao entre ambos. Surgiram, tambm, os primeiros textos, crticos, que procuravam avaliar o uso que o cinema fazia da msica no nvel de sua produo comercial. Paralelamente, houve quem se dispusesse, atravs da experimentao prtica, descobrir as novas possibilidades significativas oferecidas pelo novo veculo, que poderiam, posteriormente, ser incorporadas pela produo industrial de filmes.

OS PRECURSORES DO VDEO-CLIP
O compositor Edmund Meisel, colaborador de Eisenstein na msica dos filmes Encouraado Potenkim e Outubro, era um verdadeiro aficionado pela busca de relaes entre som e imagem. Partidrio da opinio de Eisenstein, de que a msica e o cinema possuem similaridades estruturais, desde o perodo do cinema mudo Meisel pesquisava um

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meio de explicitar essas similaridades. Em um texto de 1934, Ernest Borneman descreve um dos experimentos realizados por Meisel: Meisel analisou a montagem de diversos filmes mudos no que refere ao ritmo, intensidade, clmax emocional e carter. Para cada plano isolado ele designou um determinado tema musical. Em seguida ele combinou diretamente os temas isolados, usando o ritmo, intensidade e clmax da montagem visual para a organizao de sua msica. Ele desejava mostrar, com este experimento, que a montagem de um bom filme baseada nas mesmas leis e se desenvolve do mesmo modo que a msica. O resultado deste experimento foi que muitos dos assim chamados bons filmes de modo algum produziram msica, mas apenas um caos de vrios temas, desordenados e desorganizados. Outros dos filmes que ele escolheu, contudo, resultaram em um tipo de rapsdia, inusitada e extraordinria para os ouvidos, mas no entanto, no sem uma certa continuidade musical.1 Os experimentos de Meisel serviram de base para um projeto experimental bastante amplo que viria a ser desenvolvido pelo Instituto Alemo de Pesquisa Flmica em Berlin. Infelizmente, Meisel veio a falecer antes que tal instituio adquirisse cmeras sonoras, que lhe permitiriam pr em prtica diversas de suas hipteses. Trabalhando com a tcnica conhecida, ento por montagem sonora2, os pesquisadores desse instituto partiam da premissa que o cinema sonoro tornaria possvel - graas absoluta preciso na sincronia entre sons e imagens - o desenvolvimento de novos mtodos de construo de filmes. Dentre os aspectos estruturais que serviram de ponto de partida para as experincias as questes relativas ao pulso e ao ritmo ocuparam uma posio de destaque. A partir de uma msica pr-estabelecida, os pesquisadores passaram a executar a montagem de planos e
1. Em Manvell, Roger e Huntley, John: The technique of film music: pg. 27. 2. Aqui o termo montagem sonora (sound montage) usado numa acepo diferente da usual e significa o mtodo de construo de filmes pelo qual a montagem das imagens determinada pelas leis estruturais da linguagem musical. Basicamente, trata-se do mtodo descrito no experimento de Meisel.

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seqncias de acordo com a estrutura temporal da msica. Sincronizando os cortes segundo o pulso e as figuras rtmicas da msica, procuravam chegar a um resultado onde o ritmo pudesse ser visualizado, em simultaniedade com a percepo auditiva. As experincias com o aspecto temporal da msica no se limitaram pura e simples juno de planos. Logo elas tinham atingido o domnio da montagem interna ao plano: panormicas, travellings, outros movimentos... Segundo Ernest Borneman: Pulso e ritmo, por exemplo, poderiam ser agora exprimidos por movimentos horizontais e verticais de um lado para outro; crescendo e decrescendo por aproximaes e retraes da cmera; a curva meldica por movimento em curva correspondente da cmera. Cmera lenta e cmera rpida eram usadas para representar variaes musicais de tempo; fade-in e fade-out para aumento e decrscimo de intensidade musical; one-turn onepicture para as sncopas; prismas para acordes; planos compostos e duplaexposies para vrios tipos de harmonias e dissonncias.(...) (...) Refres, por exemplo, poderiam ser exprimidos pela frequente repetio de uma certa srie de planos, ou temas recorrentes poderiam ser representados pelo realce de certas imagens. Truques de instrumentao tais como surdinas poderiam ser claramente interpretados por gazes, distores de espelhos e de lentes especiais.3 Apesar do imenso trabalho exigido na execuo de tais experimentos, os resultados no foram to significativos quanto seus idealizadores esperavam. Ao longo dos anos eles descobriram que as similaridades entre a linguagem musical e a articulao flmica no eram to exatas ou, pelo menos, que aquele no era o caminho para chegar-se essncia ltima dessa similaridade. Ao contrrio do que esperavam, suas experincias no iriam resultar em um novo princpio, ou uma nova norma esttica para o cinema sonoro. O prematuro estgio em que se encontravam naquele momento os meios de comunicao audiovisuais no lhes possibilitou perceber o verdadeiro potencial esttico de suas pesquisas. Muitos anos depois, j

3. Em Prendergast, Roy: Film music: A neglected art: pg. 27.

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na dcada de oitenta, os mesmos princpios viriam a ser aplicados novamente, agora sim com finalidade artstica, nos moldes estticos dos grandes veculos de comunicao de massa, a ponto de se tornar quase uma coqueluche. Eles no sabiam, mas estiveram muito prximos de inventar o vdeo-clip.

EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL

No mesmo perodo em que as pesquisas acima descritas eram executadas na Alemanha surgem as primeiras tentativas de tratamento da msica de cinema sob o ponto de vista terico. Por tratar-se, ento, de uma prtica muito recente, h muito de especulao nessas primeiras tentativas, no no sentido pejorativo do termo, mas no sentido de que no havia ainda o tempo suficiente para que ela pudesse ser avaliada com um maior distanciamento crtico. Uma das primeiras tentativas no sentido de se estabelecer um mtodo que pudesse orientar a relao da msica com as imagens pode ser encontrada nos primeiro e terceiro artigos da trilogia intitulada Montagem Vertical4 de Sergei Eisenstein. Eisenstein, assim como Meisel, acreditava na existncia de muitas similaridades entre os princpios articulatrios do cinema e os da linguagem musical. Desde seus primeiros textos tericos pode-se notar a insistncia com que ele se utiliza de exemplos e paralelismos musicais para explicar processos especficos do cinema. Em certo momento de seu trabalho, Eisenstein chega mesmo a apropriar-se de termos tcnicos musicais. Em sua famosa teoria dos mtodos de montagem, por exemplo, ele apresenta a seguinte classificao: montagem mtrica, montagem rtmica, montagem tonal, montagem atonal e montagem intelectual5. Basta olhar para esta lista para perceber-se que as comparaes de Eisenstein no eram apenas metforas, mas que ele realmente acreditava na correlao entre as duas linguagens.

4. Publicados pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro de 1941. Posteriormente includos no livro O sentido do filme. 5. Para maiores detalhes ver artigo Mtodos de montagem, em A forma do filme.

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A atitude de Eisenstein pode ser entendida se levarmos em conta dois dos aspectos que ela denota. Em primeiro lugar preciso observar que Eisenstein, sendo um dos primeiros tericos a tratar das questes referentes articulao flmica sob o ponto de vista tcnico, no possua ainda nenhum referencial conceitual nem terminolgico sobre o qual pudesse desenvolver o seu trabalho. Era necessrio criar uma conceituao, e ele o faz usando a terminologia prpria msica, que quela altura dos fatos j estava bastante desenvolvida, coesa e sedimentada. Em segundo lugar seria possvel dizer que a opo de Eisenstein pela msica no infundada, nem inconseqente, a partir do momento em que possvel, de fato, constatar que cinema e msica possuem um grande nmero de similaridades no que diz respeito construo de seus discursos: ambos se desenvolvem no tempo; tm como princpio construtivo a juno ordenada de pequenas unidades, que se agrupam em unidades maiores para compor a forma; esto fundamentadas em princpios temporais, tais como ritmo e andamento. Especialmente, ambos so donstrudos sobre um eixo horizontal (que se desenvolve no tempo) e outro vertical (que rege a simultaneidade de eventos. Se desde o perodo do cinema mudo Eisenstein j demonstrava essa especial afinidade com a terminologia musical, com o advento do cinema sonoro ele passa a vislumbrar toda uma imensa gama de relaes e novos paralelos a serem traados entre os discursos visual e sonoro, agora simultneos e sincronizados. Se aquele emprstimo de termos musicais havia dado to certo antes do som sincronizado, por que no haveria de funcionar tambm, e especialmente, agora que o som havia se tornado parte integrante do discurso flmico? Essa tendncia j est manifesta na Declarao - Sobre o futuro do cinema sonoro, discutida no captulo anterior, quando Eisenstein, junto com seus colegas soviticos, prope o conceito de uso polifnico do som no cinema. Ao longo dos anos seguintes, Eisenstein vai estabelecendo as normas dessa polifonia e, por fim, sistematiza-a nos artigos da trilogia montagem vertical. Como sabido, o grande foco das atenes de Eisenstein como terico foi a montagem cinematogrfica. No primeiro artigo da trilogia, que recebeu o sugestivo nome de Sincronizao dos sentidos, ele procura estabelecer o conceito de montagem vertical,

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partindo do princpio que as mesmas leis que regem a montagem visual podem ser aplicadas sincronizao de sons e imagens. Para tanto, ele lanou mo de um outro paralelo, o da partitura orquestral: Todos esto familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. H vrias pautas, cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. Cada parte desenvolvida horizontalmente. Mas a estrutura vertical no desempenha um papel menos importante, interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. Atravs da progresso da linha vertical, que permeia toda a orquestra, e entrelaado horizontalmente, se desenvolve o movimento musical complexo e harmnico de toda a orquestra.6 O que Eisenstein faz aqui to somente delimitar com mais preciso o conceito de polifonia. A polifonia musical possui dois sentidos: o primeiro deles o sentido horizontal, que o sentido meldico de cada uma das vozes da polifonia. O outro sentido, o vertical onde d-se a organizao da simultaniedade da polifonia, ou seja, o aspecto harmnico. na busca dessa correlao vertical, ponto-a-ponto, transposta para o domnio do cinema, que ele vai desenvolver o seu raciocnio. Em outras palavras, Eisenstein est buscando um princpio terico que explique a relao som/imagem do ponto de vista polifnico, no sentido mais estrito do termo. Para ele, a que pode ser encontrada a superestrutura das relaes audiovisuais. Do ponto de vista da estrutura da montagem, no mais temos uma simples sucesso horizontal de quadros, mas uma nova superestrutura erigida verticalmente sobre a estrutura horizontal do quadro. Unidade a unidade, estas novas faixas da superestrutura diferem em comprimento das da estrutura do quadro, mas, desnecessrio dizer, elas so iguais no comprimento total. As unidades sonoras no se encaixam nas unidades visuais em ordem seqencial, mas em ordem simultnea.7

6. Em Eisenstein, Sergei: O sentido do filme, pg. 52. 7. Idem pg. 55.

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Segundo Eisenstein, a chave para essa polifonia audiovisual est no movimento, comum aos dois discursos. A idia de movimento nos remete ao fator temporal e, conseqentemente, ao ritmo, que para ele o nvel mais elementar da relao som/imagem. Para ligarmos tais elementos, encontraremos uma linguagem natural comum a ambos - o movimento. (...) O movimento nos mostrar de uma forma concreta o significado e o mtodo do processo de fuso. (...) (...)Neste caso, a arte s comea no momento da sincronizao em que a conexo natural entre o objeto e seu som no apenas gravada, mas ditada pelas exigncias da obra expressiva em desenvolvimento.8 Mas para Eisenstein, as relaes rtmicas so to elementares que no chegam a merecer, sequer, uma ateno maior. Este o caso mais simples, mais fcil e mais frequente de montagem audiovisual, que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da msica da trilha sonora paralela. (...) (...)Porm, evidente que, mesmo neste nvel comparativamente baixo de sincronizao, h uma possibilidade de se criar composies interessantes e expressivas. A partir destes casos mais simples - simples coincidncia mtrica de cadncia (...) - possvel organizar uma ampla variedade de combinaes sincopadas e um contraponto puramente rtmico na execuo controlada de ritmos livres, planos de diversas distncias, temas repetidos e repercutidos, e assim por diante.9 Para Eisenstein, como possvel notar pelo fragmento acima, essas relaes so por demais bvias, primrias. Ele est preocupado em levar s ltimas conseqncias o paralelo

8. Idem pg. 56. 9. Idem, pgs. 56/57.

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entre som e imagem. Para tanto, ele vai aplicar seus conceitos a estruturas musicais mais complexas, em especial ao discurso meldico. Que passo segue-se a este segundo nvel de movimento superficial sincronizado? Possivelmente um que nos capacitar a mostrar no apenas movimento rtmico, mas tambm movimento meldico.10 a partir da que Eisenstein comea a perder-se em seu prprio discurso. Atravs de um jogo de termos tcnicos bastante questionvel, ele vai procurar estabelecer um complexo de relaes absolutas bastante discutvel, especialmente pela introduo do fator cor. A unidade superior na qual somos capazes de organizar os tons independentes da escala de sons, pode ser visualizada como uma linha que os une atravs do movimento. As mudanas tonais nesta linha tambm podem ser caracterizadas como movimento, no mais como um movimento estremesclado, mas como um movimento que vibra, cujas caractersticas podemos perceber como sons de diapaso e tons variados. Qual o elemento visual que ecoa este novo tipo de movimento introduzido em nossa discusso pelos tons? Obviamente ser um elemento que tambm se movimenta por vibraes (apesar de ter uma formao fsica diferente), e que tambm caracterizado pelos tons. Este equivalente visual a cor.11 O texto acima, do ponto de vista musical totalmente incoerente. O que significa, por exemplo, unidade superior que organiza os sons de uma escala? Procurar estabelecer uma relao de equivalncia entre sons e cores entrar em um labirinto terico sem sada. Existem vrias tentativas com essa finalidade que foram feitas atravs da histria e nenhuma delas chegou a lugar nenhum, nem do ponto de vista terico, nem no que diz respeito ao resultado potico desse sistema de equivalncias.

10. Idem, pg. 57. 11. Idem, pg. 57.

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Outro fator que prejudica a objetividade da anlise de Eisenstein o emprego de alguns termos tcnicos de msica de uma forma ambgua, ou mesmo inexata. Esse problema j pode ser encontrado em textos mais antigos do autor, antes mesmo dele comear a se preocupar com o cinema sonoro. Em A quarta dimenso do cinema12, por exemplo, falando sobre a montagem de seu filme A Linha Geral13, ele escreve o seguinte: A, junto com a vibrao de um tom dominante bsico, vem uma srie completa de vibraes semelhantes, chamadas de tons maiores e tons menores. Seus impactos uns contra os outros, seus impactos com a tonalidade bsica, e assim por diante, englobam essa tonalidade bsica em um conjunto total de vibraes secundrias. Se na acstica estas vibraes colaterais se tornam meramente elementos perturbadores, essas mesmas vibraes, na msica - na composio, se tornam um dos mais significativos meios de causar emoes utilizados por compositores experimentais de nosso sculo, como Debussy e Scriabin.14 Por mais incrvel que possa parecer, no trecho acima Eisenstein est falando de montagem cinematogrfica. Enquanto metfora, ou por analogia, os termos musicais podem ser aplicados para explicar determinadas caractersticas da linguagem do cinema. Mas quando se penetra na linguagem musical com o grau de detalhamento ao qual ele se propunha, os argumentos comeam a perder a sustentao. A tentativa de Eisenstein de criar um mtodo objetivo de correlaes entre som e imagem que pudesse ser aplicado ao processo de criao e realizao de filmes chega ao seu pice no artigo Forma e contedo: Prtica, o terceiro da trilogia montagem vertical. Nesse texto ele apresenta a proposta de mtodos concretos de construo de relaes entre msica e

12. Publicado pela primeira vez no jornal Kino, em agosto de 1929. 13. A Linha Geral (Gueneralnaia Liniia - U.R.S.S. - 1929) tambm chamado de O Velho e o Novo (Staroie I Novoie). 14. Em Eisenstein, Sergei: A forma do filme, pg. 73.

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quadro no cinema, utilizando como exemplo de aplicao prtica desses mtodos uma seqncia de seu filme Alexander Nevsky15. Na prpria proposio est embutida uma idia ambgua, pois nela se fala da relao absoluta entre msica e quadro, sendo que, imediatamente antes, Eisenstein havia dito que o ponto comum entre os discursos sonoro e imagtico era, justamente, o movimento. A premissa de utilizar o quadro como referencial para o desenvolvimento do mtodo vai ser um fator prejudicial para todo o desenvolvimento da argumentao de Eisenstein. Uma outra premissa discutvel de Eisenstein a de que a decodificao da linguagem musical se d por meio de imagens visualizadas pelo ouvinte: Todos nos referimos a peas musicais particulares como transparentes, ou dinmicas, ou que tem um padro definido, ou contornos indistintos. Fazemos isso porque a maioria de ns, ao ouvir msica, visualiza alguns tipos de imagens plsticas, vagas ou claras, concretas ou abstratas, mas de algum modo peculiarmente relacionadas e correspondendo s nossas prprias percepes da msica em questo.16 Eisenstein afirma com uma segurana de fazer inveja algo que no pode provar e que em uma avaliao mais rigorosa , no mnimo, matria para longas discusses. Logo de incio seria possvel levantar a seguinte questo: por que o processo de percepo musical depende de um referencial exterior prpria msica? Por que no possvel decodificar relaes sonoras puras? Ser que o fato de algumas pessoas lanarem mo de associaes com imagens no significa pura e simplesmente que essas pessoas no possuem uma terminologia adequada para expressar-se a respeito do que ouviram? No fcil provar tudo isso, nem o que nos interessa no momento, contudo, um argumento simples pode ser dado no sentido da negao das afirmaes de Eisenstein: se as pessoas no so capazes de decodificar relaes
15. Alexander Nevsky (U.R.S.S. - 1938). Msica de Sergei Prokofiev. Em portugus tambm conhecido por Cavaleiros de Ferro. 16. Em Eisenstein, Sergei: O sentido do filme, pg. 102.

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sonoras puras, de que modo elas decoram as msicas que ouvem? Ser que para cantarolar o Parabns a Voc cada um de ns precisa antes remeter-se sua imagem pessoal dessa msica e a partir dela recordar a melodia?17 Tudo indica que Eisenstein construiu sua premissa sobre o conceito que o mais elementar senso comum possui a respeito do processo de comunicao atravs da linguagem musical. E a partir dessa premissa que ele fundamenta o seu mtodo: A partir do material apresentado acima, podemos formular um mtodo simples, prtico, de combinaes udio-visuais. Devemos saber como apreender o movimento de uma determinada pea musical, fixando seu caminho (sua linha ou forma) como a base da composio plstica que deve corresponder msica. (...)Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqncia cinematogrfica previamente montada: ele obrigado a analisar o movimento visual tanto atravs de sua construo abrangente de montagem, quanto da linha estilstica desenvolvida de plano a plano - at as composies dentro dos planos. Ele ter de basear sua composio da imagem musical nesses elementos.18 Tendo partido de tal premissa, Eisenstein acredita que exista, de fato, uma correspondncia entre os fatores plsticos do quadro e o movimento musical: (...)no podemos negar o fato de que a impresso mais surpreendente e imediata ser obtida, claro, a partir de uma coincidncia do movimento da msica com o movimento do contorno visual - com a composio grfica do quadro; porque este contorno, esboo ou linha o mais vvido enfatizador da prpria idia do movimento. (...)

17. No pretende-se aqui chegar ao extremo de dizer que no existe um processo de idias associativas na decodificao da linguagem musical, muito pelo contrrio. O que se questiona o conceito de imagem pictrica que Eisenstein apresenta. 18. Idem, pg. 104.

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(...)Tentaremos descobrir neste caso o segredo das correspondncias verticais seqenciais que, passo a passo, relacionam a msica com os planos atravs de um movimento idntico, que est na base do movimento musical, assim como do pictrico.19 A partir dessa fundamentao, Eisenstein chega sua proposio de uma partitura audiovisual, onde seriam descritas as correspondncias entre a msica e sua imagem correspondente. O fundamento dessa partitura audiovisual totalmente grfico, ou seja, uma linha ascendente dentro do quadro teria como correspondncia um movimento de alturas ascendentes na msica. Um exemplo de aplicao dessa partitura apresentado por Eisenstein atravs de uma seqncia do filme Alexander Nevsky. Trata-se, em ltima instncia, de um story-board onde so apresentados os doze planos que compe a seqncia e sob eles esto dispostas a partitura musical, em exata correspondncia com os respectivos planos e, abaixo dela, uma sntese grfica do que seria para ele o movimento comum a ambos. O discurso de Eisenstein pode surpreender aos mais desavisados, porque ao assistirmos referida seqncia no filme vemos que ela , de fato, muito bem construda. Pode parecer primeira vista que isso ocorre graas partitura audiovisual, sendo que isto no verdade. A seqncia funciona porque tanto Eisenstein era um grande diretor, um homem que sabia articular muito bem imagens e msica, quanto Prokofiev era um timo compositor e sabia escrever msica para filmes. A msica se relaciona bem com a imagem nessa seqncia, no porque corresponda aos contornos dos planos, mas porque as relaes sonoras que apresenta em seu desenvolvimento so adequadas ao que est sendo visto e contado. Essa adequao advm, acima de tudo, do equilbrio da composio audiovisual. Do efeito dramtico da espera da batalha que se aproxima, do tempo do suspense, que passa lentamente, quando todos se calam e voltam-se a si mesmos, preparando o inevitvel encontro com o inimigo. Em ltima instncia, com estes aspectos que o espectador est preocupado e por esta via que vai sua percepo. Ningum se ocupa, nesse momento, em observar se o

19. Idem, pg. 106/107.

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movimento ascendente da msica corresponde linha da montanha, ou se as semnimas em tremolo correspondem s lanas erguidas, o que importa a batalha que vir. Em certo sentido, chega a ser surpreendente que um cineasta com o conhecimento que Eisenstein possua sobre o seu ofcio, tendo desenvolvido um trabalho to meticuloso sobre as tcnicas de montagem, ou seja, tendo um domnio to grande do princpio narrativo do cinema e da importncia do movimento para essa linguagem, tenha se fixado justamente em uma premissa que pe aparte toda a questo do movimento natural do cinema, que aquele que ocorre pela sucesso de fotogramas e planos, para ater-se a um movimento presumvel interno composio pictrica do quadro. A partir do momento em que ele se fixa no aspecto plstico da composio do quadro, ele descarta o sentido temporal do cinema. Sendo que a narrativa desenvolve-se no mesmo sentido do discurso musical e ambos so regidos pelo fator tempo, este seria um caminho muito mais frtil para a busca de correspondncias audiovisuais. De tudo o que foi dito acima, podemos obter como sntese o seguinte: Eisenstein possui os mritos de ter percebido que cinema e msica so correlatos, enquanto linguagens temporais e quanto aos princpios de construo de seus discursos; a partir desse desenvolvimento temporal, ele incorporou o conceito de ritmo na articulao flmica; ele tambm foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibilidades narrativas do som e, especialmente, da msica no cinema, em um momento em que a grande novidade era apresentar as pessoas falando na tela. Acima de tudo, ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver um princpio que rege as relaes entre msica e imagem nas linguagens audiovisuais. Suas grandes falhas foram, em primeiro lugar, ter acreditado que houvesse um sistema de correlaes absolutas entre som e imagem, sendo que quase impossvel, sequer, delimitar com clareza o contedo significativo de uma determinada msica, pelo menos no estgio em que se encontrava, e se encontra ainda hoje a nossa compreenso da linguagem musical. Em segundo lugar, Eisenstein foi infeliz em sua opo pela supremacia do aspecto plstico, pictrico, em detrimento da temporalidade, do ritmo, da articulao flmica e da progresso narrativa.

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OUTRAS PERSPECTIVAS TERICAS

Ao contrrio do caminho proposto por Eisenstein, qual seja, o de encontrar um mtodo que pudesse orientar a composio da mensagem audiovisual, desde o princpio da dcada de trinta podem ser encontrados trabalhos que procuram estabelecer uma conceituao, uma terminologia e uma anlise crtica da produo de msica para o cinema. A grande diferena entre esses trabalhos e o de Eisenstein o fato deles tomarem por referencial a prpria produo da indstria cinematogrfica. Em outras palavras, a partir da anlise e sntese de procedimentos comuns em filmes eles tentam estabelecer os princpios tericos que guiam a produo de msica no cinema, enquanto Eisenstein procurava um princpio terico absoluto que pudesse orientar essa produo. A maioria desses trabalhos apresenta uma sntese das funes que a trilha musical pode exercer em relao totalidade do filme. Normalmente, o critrio para a elaborao dessa sntese o da induo: msica pode servir para... Em The technique of film music, encontramos a seguinte classificao20: a) Msica e ao b) Msica cnica e de lugar c) Msica de poca d) Msica para tenso dramtica e) Msica de comdia f) Msica para a emoo humana g) Msica em filmes de animao e especializados

20. Em Manvel, Roger e Huntley, John: op. cit. pg. 89.

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Em um trabalho mais recente, Film Music - A neglected art, apresentada uma lista de funes similar anterior21: a) Msica pode criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar b) Msica pode ser usada para sublinhar ou criar refinamentos psicolgicos - os pensamentos no ditos de um personagem ou as implicaes no vistas de uma situao c) Msica pode servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento d) Msica pode ajudar a construir o sentido de continuidade de um filme e) Msica pode prover a sustentao para a construo teatral de uma cena e ento arremat-la com um sentido de finalizao Em outros trabalhos do mesmo gnero, encontramos classificaes similares, com pequenas diferenas de um para outro. A respeito delas pode-se levantar o seguinte questionamento: ser que os tpicos apresentados cobrem, de fato, todos os usos possveis da msica nos filmes? E mais: ser este o melhor caminho para o tratamento terico da msica de cinema? Uma crtica que pode ser feita a tal tipo de abordagem que esses tpicos de funes estabelecem categorias que nos permitem classificar uma determinada passagem da trilha musical de um filme, porm, elas no nos permitem delimitar o modo pelo qual essa msica se integra narrativa desse filme. Ser que uma msica de poca em vrios filmes diferentes exerce sempre a mesma funo? No ocorre nenhuma mudana no aspecto sgnico desse tipo de msica de um filme para outro? Ser que o modo pelo qual a msica de um filme pode significar o no dito ou o no visto sempre o mesmo? A impresso que fica sobre esses trabalhos a de que eles abordam a trilha musical quase que exclusivamente sob o ponto de vista da msica, e no do cinema. como se a msica fosse algo que colocado sobre o filme, e no algo que faz parte dele. Esse um dos maiores riscos que se corre ao tentar estudar a msica do cinema, de repente, sem que se
21. Em Prendergast, Roy: op. cit. pgs. 201/210.

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perceba, estamos falando apenas de msica e nos esquecemos do cinema. Nesse aspecto Eisenstein foi muito sbio, pois procurou desenvolver seu mtodo tendo sempre em mente o signo audiovisual como uma unidade. Assim, no possvel encontrar na literatura especializada um trabalho sobre trilha musical que tente abord-la sob o ponto de vista do cinema, a partir de suas tcnicas e de seu cdigo especfico. Em grande parte isso ocorre porque no existe ainda uma conceituao e uma terminologia prprias trilha musical, enquanto a msica, ao contrrio, possui uma fundamentao terica bastante clara e bem sedimentada. Sendo assim, torna-se muito tentador explicar a trilha musical exclusivamente sob o ponto de vista da msica. A teoria de cinema, por sua vez, evita ao mximo aprofundar-se na questo, como se o significado de cinema se confundisse com o de imagens em movimento, pura e simplesmente, reforando a idia de que a trilha musical um discurso paralelo ao filme e no parte integrante dele. E por a criou-se o crculo vicioso: o cineasta no fala da trilha musical porque no entende de msica e o msico volta todas as suas atenes s questes musicais porque no se sente seguro para falar de cinema. Em Unheard melodies, Claudia Gorbman procura sistematizar a prtica musical do cinema dos anos trinta atravs do exemplo do compositor Max Steiner. Desse modo ela acaba chegando a um tipo de classificao um pouco diferente dos outros trabalhos. Para ela, a sntese do modelo hollywoodiano clssico de trilha musical o seguinte22: a) Invisibilidade: o aparato tcnico da msica no diegtica23 no deve ser visvel. b) Inaudibilidade: a msica no destinada a ser ouvida conscientemente. Assim, ela deve subordinar-se aos dilogos, s imagens - ou seja, aos veculos primrios da narrativa.

22. Em Gorbman, Claudia: op. cit. pg. 73. 23 A autora adota os termos diegtico e no-diegtico para identificar os dois tipos de insero da msica na trilha, quais sejam, a msica cuja fonte pode ser identificada na ao filmada (source music) e aquela cuja fonte no pode ser identificada, respectivamente.

O Sonho de Eisenstein 61

c) Significador de emoo: a trilha musical pode estabelecer climas e enfatizar emoes particulares sugeridas na narrativa, mas em primeiro lugar e acima de tudo, ela um significador de emoo por si s. d) Sugesto narrativa: referencial/narrativa: a msica proporciona sugestes narrativas e referenciais, indicando pontos de vista, provendo demarcaes formais e estabelecendo ambientao e carter. conotativa: a msica interpreta e ilustra eventos narrativos. e) Continuidade: a msica prov continuidade rtmica e formal - entre planos, em transies entre cenas, preenchendo lacunas. f) Unidade: pela repetio e variao do material musical e da instrumentao, a msica auxilia na construo da unidade formal e narrativa. Como possvel notar, existem alguns pontos comuns entre esta ltima classificao e as apresentadas anteriormente. Por exemplo, o princpio de continuidade j pode ser encontrado na classificao anterior. A grande diferena, porm, reside no fato da autora ter abandonado o sentido indutivo em sua anlise, ou seja, o ponto de partida no mais a msica serve para..., ela est procura de uma classificao onde possam ser sintetizadas as diversas implicaes da msica na narrativa flmica. A partir da pode ser iniciada toda uma discusso, agora, sob o ponto de vista da linguagem narrativa do cinema, e no de uma perspectiva puramente musical. Em outras palavras, atravs das teorias especficas do cinema, possvel discutir a msica como parte integrante da narrativa flmica. Para podermos iniciar a discusso sobre a msica no modo narrativo do cinema, vamos nos valer dos princpios da teoria dos gneros, da dramaturgia e dos fundamentos da articulao flmica. Em certo sentido, isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein, que apesar de todos os equvocos na elaborao de seu mtodo, foi o primeiro a insistir na idia de que deve-se buscar entender o processo de composio audiovisual do cinema como

62 Trilha Musical

um todo. Para ele no havia um discurso imagtico e um discurso sonoro independentes, mas um complexo audiovisual que s podia ser entendido enquanto somatria desses sistemas sgnicos. Hoje, mais de cinqenta anos aps a publicao de seus trabalhos na rea, a teoria de cinema ainda no conseguiu resolver vrias das implicaes contidas nas questes por ele apresentadas, e talvez ainda demore muito a faz-lo. Assim, o sonho de Eisenstein ainda est vivo, e continua a ser um sonho.

PARTE 2

MSICA E ARTICULAO FLMICA

Captulo 4

TRILHA MUSICAL E A TEORIA DOS GNEROS

O CINEMA E A TEORIA DOS GNEROS

A teoria dos gneros tem sua origem na filosofia grega clssica. A primeira tentativa de classificao das obras literrias por gneros pode ser encontrada em Plato1 e, posteriormente, na Arte potica de Aristteles2. A partir da conceituao desses dois filsofos a teoria desenvolve-se, chegando ao momento presente sob a forma de uma classificao trplice, sintetizada nos conceitos de pico, Dramtico e Lrico. Em essncia, a teoria dos gneros procura classificar a obra literria segundo a maneira pela qual o poeta se posiciona em relao a seu texto, e de que modo a sua presena se manifesta nessa obra. O gnero Lrico aquele onde o poeta exprime subjetivamente as suas impresses pessoais sobre os fatos, ou suas emoes. Segundo Anatol Rosenfeld: A lrica tende a ser a plasmao imediata das vivncias intensas de um Eu no encontro com o mundo, sem que se interponham eventos distendidos no tempo. (...) A manifestao verbal imediata de uma emoo ou de um sentimento o ponto de partida da lrica. (...)

1. Ver em Plato, Repblica, Livro 3. 2. Ver em Aristteles, Arte potica, captulo 3.

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(...)Este carter do imediato, que se manifesta na voz do presente, no , porm, o de uma atualidade que se processa e distende atravs do tempo, (...) mas de um momento eterno,(...) permanecendo margem e acima do fluir do tempo, como um momento inaltervel, como presena intemporal.3 Em contraposio ao lrico, onde o Eu subjetivo do poeta confunde-se com o prprio objeto da mensagem potica, est o gnero pico, no qual o sujeito do poeta ope-se ao objeto da mensagem. O pico o gnero da narrao, onde o poeta conta os fatos, procurando faz-lo de maneira imparcial. Obviamente, essa imparcialidade relativa, mas conserva o distanciamento necessrio para que a narrativa possua um carter pretrito na ao, e em cujo fim, seja ele qual for, no se pode mais interferir. Esse distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condio de impotncia no que diz respeito sua interferncia no objeto da narrao. Mesmo quando a narrativa feita em primeira pessoa, sendo o narrador um de seus personagens, ela tem essa caracterstica de ao finalizada, cujo desenlace j parte do passado. O gnero dramtico, por sua vez, o gnero da ao presente por excelncia. No texto dramtico o poeta se ausenta totalmente, deixando a ao a cargo de personagens que dialogam e agem por conta prpria, sem a interferncia de nenhum mediador: Na dramtica, finalmente, desaparece de novo a oposio sujeitoobjeto. Mas agora a situao inversa da lrica. agora o mundo que se apresenta como se estivesse autnomo, absoluto (no relativizado a um sujeito), emancipado do narrador e da interferncia de qualquer sujeito, quer pico, quer lrico.4 Para que o texto dramtico se efetive, imprescindvel a sua atualizao, que d-se por meio da ao representada no palco. Assim, pode-se dizer que o texto dramtico tem como objetivo final no a sua leitura, mas a representao, o espao teatral, onde se d essa
3. Em Rosenfeld, Anatol: O teatro pico, pgs. 22/24. 4. Em Rosenfeld, Anatol: op. cit. pg. 27.

Trilha Musical e a Teoria dos Gneros 69

sua atualizao. Os personagens devem se materializar atravs de atores, ganhar vida, dizer seus dilogos em alto e bom som. Ao contrrio da pica, a dramtica coloca o pblico diante de uma ao, ocorrendo sua frente naquele momento, e que, portanto, no possui o carter de predeterminao. Enquanto a ao est ocorrendo, todas as sadas so possveis.

O CUNHO PICO DO CINEMA

Mas, e no que diz respeito ao cinema? Existe um gnero que explique o texto flmico? A partir do momento em que se constituiu como forma narrativa, o dado pico est na raiz do gnero cinematogrfico. A prpria definio de pico de Anatol Rosenfeld parece ser uma definio do cinema narrativo: O gnero pico mais objetivo que o lrico. O mundo objetivo (naturalmente imaginrio), com suas paisagens, cidades e personagens (envolvidas em certas situaes), emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. Este geralmente no exprime os prprios estados de alma, mas narra os de outros seres. Participa, contudo, em maior ou menor grau, dos seus destinos e est sempre presente atravs do ato de narrar. Mesmo quando os prprios personagens comeam a dialogar em voz direta ainda o narrador que lhes d a palavra, lhes descreve as reaes e indica quem fala, atravs de observaes como disse Joo, exclamou Maria quase aos gritos, etc.5 Obviamente, no cinema no necessrio que o narrador intervenha verbalmente com observaes como disse Joo. H outros recursos que se equivalem interferncia do narrador na literatura. Algumas dessas interferncias so bastante objetivas e podem de fato ser percebidas pelo pblico como tais. Um bom exemplo so as legendas do cinema mudo, que tinham a funo de orientar o espectador em relao narrativa, com intervenes do tipo: Do outro lado da cidade..., ou mesmo fornecendo indicaes sintticas dos dilogos. Isto se assemelha bastante interveno literria disse Joo, pois, durante um breve
5. Idem, pg. 24.

70 Trilha Musical

momento, a ao narrada interrompida para que o narrador apresente um plano distinto onde podem ser lidas as palavras correspondentes quele dilogo que est sendo visto em silncio. Mas no apenas nesse tipo de interferncia objetiva que se manifesta o dado pico do cinema. Em cada plano, em cada seqncia, est implcita a voz de um narrador. Christian Metz se refere a essa caracterstica do cinema, embora no fosse a sua preocupao discutir a questo do gnero: Um primeirssimo plano de um revlver no significa revlver (unidade lxica puramente virtual) -, mas significa no mnimo, e sem falar das conotaes, Eis um revlver. Ele carrega consigo uma espcie de eis.6 Assim, no cinema no preciso que o narrador intervenha com deixas literrias como disse Joo, ele simplesmente seleciona o plano de Joo falando e determina o lugar que ele ocupar em determinada seqncia do filme. Por trs de tudo o que acontece na tela est a mo do narrador, desde a seleo dos ngulos a serem filmados, a luz, cenrios, figurinos, a caracterizao dos personagens, a montagem, a msica. Enfim, tudo o que pode ser visto e ouvido no produto final, que o filme (tal como o assistimos no cinema), pode ser entendido como texto e voz desse narrador. Mas h um ponto crucial que diferencia o narrador no mbito da literatura em relao ao narrador no cinema. Na obra literria, de uma forma ou de outra, a figura do narrador confunde-se com a do autor da obra. No filme, por sua vez, a autoria est como que diluda entre todos aqueles que participaram criativamente de sua composio. Tradicionalmente a autoria de um filme creditada ao seu diretor. De fato, a parcela de responsabilidade do diretor na criao do filme, especialmente pelo aspecto da centralizao que cabe a ele, indiscutivelmente muito grande. Mas, em ltima instncia, o filme um produto da multiautoria. No h diretor que consiga fazer um filme sozinho - embora alguns tentem. Dada a complexidade tcnica e o alto grau de especializao exigido dos profissionais envolvidos com a criao de filmes, o produto final sempre o resultado da contribuio criativa de todos esses profissionais. Nesse sentido, o filme sempre uma criao coletiva, no em termos absolutos, mas no sentido em que, respeitadas a ordem e a hierarquia prprias

Trilha Musical e a Teoria dos Gneros 71

indstria cinematogrfica, todos possuem uma parcela de sua criao. O autor da histria original (argumento), o roteirista, o desenhista de produo, o diretor de arte, o diretor de fotografia, o compositor da trilha musical, o montador, o editor de som, os atores, enfim, toda a equipe coordenada pelo diretor, que centraliza o processo de criao e confeco. Sem falar do produtor, que na maioria dos casos tem um grau de autoridade to grande quanto o diretor, seno maior. De certo modo, a autoria no cinema poderia ser representada pela forma da pirmide. No topo encontram-se o diretor e o produtor, imediatamente abaixo os outros membros da equipe de criao e assim por diante at a base. Essa pirmide incluiria todos os responsveis, de uma maneira ou de outra, por uma parcela da criao do filme. Partindo desta argumentao, possvel dizer que o narrador no cinema to complexo quanto a equipe de profissionais envolvida em sua composio. Logo, possvel afirmar que o narrador no cinema um narrador coletivo. Esse narrador coletivo objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos envolvidos na composio do filme. Em suma, o narrador do cinema , no plano do narrado, uma abstrao.

O CUNHO DRAMTICO DO CINEMA

Mesmo em se tratando de obras literrias, a teoria dos gneros no possibilita uma classificao absoluta. Como est implcito em seu prprio nome, ela nos permite uma classificao genrica das obras poticas e no uma diviso estanque. A respeito disto, Anatol Rosenfeld diz o seguinte: Evidentemente ela , at certo ponto, artificial como toda a conceituao cientfica. Estabelece um esquema a que a realidade literria multiforme, na sua grande variedade histrica, nem sempre corresponde. Tampouco ela deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras lricas puras, obras picas puras ou obras dramticas puras. A pureza em matria de literatura no

6. Em Metz, Christian: A significao no cinema, pg. 85.

72 Trilha Musical

necessariamente um valor positivo. Ademais, no existe pureza de gneros em sentido absoluto.7 Se a pureza dos gneros quase impossvel no domnio da literatura, o que dizer do cinema, com sua imensa complexidade sgnica? Em relao s obras literrias usa-se uma subclassificao . A partir dela, passamos a utilizar os termos pico, lrico e dramtico em duas acepes distintas. Isto o que prope Rosenfeld na seqncia de seu texto: A primeira acepo - mais de perto associada estrutura dos gneros - poderia ser chamada de substantiva. (...) A segunda acepo dos termos lrico, pico, dramtico, de cunho adjetivo, refere-se a traos estilsticos de que uma obra pode ser imbuda em grau maior ou menor, qualquer que seja o seu gnero (no sentido substantivo). (...) (...) H numerosas narrativas, como tais classificadas na pica, que apresentam um forte carter lrico (...) e outras de forte carter dramtico.8 Como vimos, o dado estrutural, ou substantivo, do gnero no cinema mais prximo do pico. Todavia, sempre que falamos de cinema acabamos, de uma forma ou de outra, nos referindo a aspectos dramticos. Isso ocorre porque o cinema possui, de fato, um acento dramtico muito pronunciado, que acaba se constituindo em um dado adjetivo de gnero. Segundo Roman Jakobson, a distino entre o cinema e o teatro reside no fato de que o material do cinema o objeto tico/acstico, enquanto o material do teatro a ao do homem9. Nesta afirmao est implcita a conceituao do gnero cinematogrfico, pois se o objeto do teatro a ao do homem, preciso lembrar que o cinema narrativo, tal como o conhecemos, utiliza como matria prima para a construo de seu objeto tico/acstico essa mesma ao humana. Em ltima instncia, o que vemos nos filmes narrativos so atores, representando personagens envolvidos em determinados conflitos, com suas emoes, fatalidades e mazelas do dia-a-dia. So pessoas imaginrias com as quais podemos nos

7. Rosenfeld, Anatol: op. cit. pg. 16. 8. Idem, pgs. 17/18. 9. Jakobson, Roman: Lingstica, potica, cinema, pg. 157.

Trilha Musical e a Teoria dos Gneros 73

identificar e cujos conflitos vivenciamos interativamente at que encontrem o seu desenlace. O que isto seno uma estrutura dramtica clssica? Mas ao contrrio do teatro, a ao humana no cinema passa por vrios filtros que lhe retiram o carter imediato: seleo da imagem que ser filmada, filmagem fragmentada, processo de laboratrio, montagem, dublagem e ps-produo, etc. Ela j chega para ns filtrada pelo ponto de vista do narrador. por isso que o dado dramtico no cinema adjetivo, posto que ele jamais pode ser isolado do dado substantivo pico. curioso notar como o fator dramtico to importante para o gnero do cinema que, ao longo de sua histria, a indstria cinematogrfica procurou sempre enfatiz-lo, bem como, sempre procurou ocultar o fator pico. Isso pode ser notado em prticas comuns, tais como a montagem invisvel10, atravs da qual se obtm uma linearidade narrativa no filme, ou seja, os recursos articulatrios que compe o ferramental pico do narrador no devem sobrepujar o desenvolvimento da narrativa; tanto quanto no gnero dramtico, no discurso cinematogrfico, apesar de todas as evidncias de sua presena, o narrador acaba desaparecendo no fluxo narrativo. Ao menos na prtica do cinema industrial norte-americano, o pblico no deve ser requisitado a observar um determinado corte, ou um movimento de cmera especfico. O que importa o significado desse corte no desenvolvimento da fbula, o que ele significa em termos de progresso narrativa. Assim, procura-se criar a iluso de que aquilo que ocorre com os personagens na tela, esteja ocorrendo de fato, como se estivssemos diante de pessoas reais, em aes reais. Espera-se que o pblico vivencie o filme como obra dramtica, e no pica.

10. A montagem invisvel um princpio tcnico caracterstico ao cinema narrativo nos moldes holywoodianos. Segundo tal princpio, o espectador no deve perceber conscientemente os cortes, enquadramentos, ou seja os recursos articulatrios usados para compor o filme. Espera-se que toda a ateno esteja voltada para o desenvolvimento da narrativa, do enredo, como popularmente dizemos.

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A TRILHA MUSICAL E O GNERO CINEMA

A msica, enquanto fator da articulao flmica, faz parte do conjunto de recursos picos. Na composio da narrativa ela um instrumento do qual o narrador pode dispor para montar o seu discurso. Mas, assim como os outros fatores do aparato articulatrio, ela tem que ser posta a servio da progresso dramtica do filme. Assim, a msica pode ser entendida como uma das vozes do narrador, que pode manifestar-se como interveno pica ou como parte da ao dramtica. Desde o momento da criao do roteiro de um filme necessrio ter em mente essa dupla funo (pica e dramtica) da trilha musical, pois do equilbrio entre as duas que obtm-se um bom resultado final. Uma msica excessivamente interferente, que chame demais a ateno do espectador sobre si mesma, pode fazer com que esse mesmo espectador perca o sentido da progresso dramtica do filme. Do mesmo modo, um filme onde a msica jamais interfira, onde no exista nenhum rompimento provocado por ela, est dispensando um importante recurso narrativo e, normalmente, a assimilao do contedo dramtico por parte do pblico nesse tipo de filme tende a ser mais rida, exigir uma concentrao maior, pois a msica tem um poder muito grande de captao das atenes e funciona como um catalisador para a compreenso da progresso dramtico/narrativa do filme. Um roteiro minucioso contm indicaes de transies, enquadramentos, movimentos de cmera e tambm de msica, para que no momento da realizao desse filme toda a equipe de profissionais envolvidos j possuam uma idia do produto final. Obviamente, essas indicaes musicais so apenas referncias que, na maioria dos casos, so alteradas na confeco da trilha musical, que ocorre num momento em que a ps-produo do filme j est bem mais adiantada. Mas o importante, para o momento, no o grau de preciso dessas indicaes. O importante perceber que a trilha musical faz parte da escritura do filme. Ela est prevista desde o momento de sua concepo, em seu estgio mais inicial. Neste ponto, importante fazer uma distino entre o cinema e as obras dramticas tradicionais. O ponto de partida do espetculo teatral o texto. O texto dramtico traz, no mximo, indicaes das intervenes musicais. Assim, a msica no drama tradicional um elemento que est ligado ao espetculo e no escritura da obra. A cada montagem de um

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determinado texto dramtico, assistimos a um novo espetculo, uma nova atualizao desse texto, com seus cenrios, figurinos, atores e msica particulares. Mesmo quando existam indicaes musicais mais precisas, como no caso dos textos que apresentam partituras, a cada montagem mudam-se os msicos, os arranjos, enfim, o que vemos uma nova leitura do material musical original. O roteiro cinematogrfico, por sua vez, no possui o grau de preciso do texto dramtico para o teatro. Ele serve apenas como ponto de partida que orienta a produo do filme. A partir do momento em que o filme esteja realizado ele perde a sua funo, ao contrrio do texto teatral, que o que subsiste para futuras montagens. O filme ser sempre o mesmo a cada atualizao, para se fazer uma releitura de um filme, preciso fazer um outro filme, um remake. O texto do filme o prprio filme e a trilha musical faz parte desse texto. Isso faz com que o cinema tenha um parentesco com a pera, fato que muito se comenta mas que foi muito pouco aprofundado pelos tericos e crticos de cinema. Guardadas as devidas propores, tanto na pera como no cinema a msica um fator primordial na estrutura da obra, participando integralmente de sua construo dramtica. H, claro, vrias distines indiscutveis, mas j foi dito que o cinema realiza o sonho de Wagner da obra de arte total, um sonho que nasceu no mbito da pera.

Captulo 5

A ARTICULAO PICA

Uma das piadas clssicas da histria da trilha musical de cinema originou-se durante a produo do filme Um Barco e Nove Destinos1, dirigido por Alfred Hitchcock. Conta-se que durante as filmagens, Hitchcock teria feito o seguinte comentrio2: Mas de onde supostamente vem a msica no meio do oceano? Ao qual o compositor David Raksin respondeu da seguinte maneira: Perguntem ao Sr. Hitchcock de onde vm as cmeras. Por trs da ironia, a malcia da resposta de David Raksin conota a sabedoria de quem conhece o seu ofcio. Como grande compositor de msica para o cinema, ele j havia percebido que a trilha musical obedece a leis similares quelas que regem todos os outros fatores responsveis pela articulao flmica. Poucas vezes algum se preocupa em saber onde a cmera foi colocada para a obteno de um determinado efeito. A pressuposio de que sem a cmera no existiria o filme to banal que ningum se preocupa em question-la. O mesmo se d no que diz respeito montagem. Ningum espera que um filme seja construdo inteiramente em plano-seqncia. A pressuposio de que para se articular a narrativa flmica preciso que haja cortes e junes de planos to clara para o profissional, e to sedimentada

1. Lifeboat (E.U.A. - 1943). 2. Em Prendergast, Roy: Film music - A neglected art, pg. 210.

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no referencial do pblico, que h muito j deixou de ser uma questo relevante para a discusso terica. A troca de farpas entre Hitchcock e Raksin ilustra bem o fato de que o cinema demorou mais tempo para compreender que a trilha musical faz parte do grupo de fatores articulatrios acima citados. Em grande parte isso advm de um certo preconceito que data dos primeiros anos do cinema sonoro, quando acreditava-se que a msica interferia na iluso de realidade do filme, por isso ela deveria sempre ser justificada de alguma maneira na ao filmada3. Uma observao detalhada mostra que esse preconceito tem uma explicao histrica. De certo modo, a trilha musical, enquanto instrumento narrativo, passa por uma evoluo similar dos outros fatores articulatrios, porm com uma grande defasagem no tempo. Durante todo o perodo do cinema mudo, a preocupao do cineasta em relao msica de seus filmes era muito pequena ou, no mnimo, distante. A msica se torna um instrumento de articulao flmica, de fato, com a introduo do som sincronizado. Assim sendo, quando o cinema adquire maturidade tcnica para empregar a linguagem musical em todo o seu potencial narrativo, os outros fatores de articulao, como a montagem, por exemplo, esto h muito consolidados. A, surge a pergunta: por que a trilha musical gerou esse preconceito e os dilogos e sons naturalistas no? Em vista desta questo, preciso que se faa uma distino: dilogos e sons naturalistas so elementos do modo realista. No h nada de especial em assistir a uma pessoa falando, ou ouvir o som de uma porta batendo, quando a porta que vemos nas imagens se fecha. Isso j faz parte do referencial do pblico a priori. Mas os fatores articulatrios do modo no-realista despertam sempre um questionamento, quando se parte da tica realista. O modo realista tende a ser aceito sem muitos problemas, enquanto o modo no-realista demora algum tempo para ser incorporado ao referencial do pblico. A trilha musical no foi a nica a passar por esse processo, at ser incorporada ao referencial. Veja, por exemplo, este interessante relato de Erwin Panofsky sobre as sees de cinema no incio do sculo XX em Berlin: Os produtores procuravam meios de clarificao semelhantes aos que se podem encontrar na arte medieval. Entre eles contam-se os ttulos ou letras impressos. (...) Em data anterior houve mesmo explicadores que diziam, viva
3. Ver depoimento de Max Steiner no captulo 1 deste trabalho.

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voce, agora ele pensa que a mulher est morta mas tal no acontece, ou No quero ofender as senhoras do pblico, mas duvido que alguma fizesse tanto pelo filho.4 Se nos colocarmos na posio do pblico nesses primeiros anos, veremos que tal dificuldade em entender a nova linguagem era bastante compreensvel. O sistema de codificao da narrativa flmica apresentava-se bastante complexo. E quanto maior fosse a sofisticao do pblico em relao ao cdigo narrativo do cinema, to maior seria o nmero de recursos narrativos disposio do realizador de filmes. O pblico de hoje poucas vezes se apercebe disso porque est muito habituado narrativa flmica, mas isso resultado de um amadurecimento do pblico de cinema que j dura mais de um sculo. Caso o cinema tivesse sido sonoro desde a sua origem, possvel que a trilha musical tivesse evoludo concomitantemente aos outros fatores narrativos. Mas a defasagem no tempo que existiu entre a consolidao dos aspectos imagtico e sonoro da narrativa flmica criou uma srie de equvocos sobre a funo da trilha musical nessa narrativa. No perodo do cinema mudo a msica era tratada pela indstria como um acessrio do filme, como algo que acontecia paralelamente no momento da exibio. Ela no era vista como um recurso de linguagem, apesar da imensa importncia que teve na consolidao do cinema perante o pblico. Da mesma maneira que o referencial do pblico se sofisticou, com o passar dos anos, em relao aos recursos articulatrios do modo no-realista, tambm no que diz respeito trilha musical pode-se notar uma evoluo similar. Ningum se importa em saber de onde vem aquela msica, se a sua fonte tem alguma explicao na ao filmada ou no, da mesma maneira que ningum se surpreende quando um corte lana um personagem no futuro ou no passado. Em ltima instncia, o que importa para esse pblico o resultado narrativo e o seu efeito esttico no filme como um todo. A msica de cinema est sempre, de um modo ou de outro, ligada ao fator pico. O fato de existir ou no msica em uma determinada passagem do filme uma escolha, que tem por objetivo o fluxo narrativo. H momentos nos quais a nfase deve recair sobre um determinado dilogo. Nesses casos a msica pode ser usada com uma funo secundria como, por exemplo, criar uma atmosfera caracterstica. Em outros momentos ela mesma o centro das atenes e carrega em si um contedo narrativo mais significativo que todos os
4. Em Wollen, Peter: Signos e significao no cinema, pg. 120.

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outros elementos. Tudo se resume ao sentido narrativo, e em funo dele deve ser feita a opo. Ele o ponto de fuga que coordena o equilbrio de todos os fatores articulatrios. Uma determinada passagem musical de um filme ser tanto mais pica, quanto mais ela se caracterizar como interferncia do narrador na narrativa.

A MSICA NOS CRDITOS INICIAIS

Logo de incio, nas aberturas dos filmes, costuma-se encontrar manifestaes desse carter pico da trilha musical. De um modo genrico, todos os crditos iniciais tem por objetivo direcionar a ateno do espectador para o incio da narrativa. Eles so o espao reservado ao narrador para a sua preleo inicial. como se todos eles nos dissessem: preste ateno, o filme comeou. Voc vai assistir a uma estria chamada... Interpretada por... escrita por... Com msica de... Dirigida por... - Alm disso, a abertura j informa, em grande parte, o que o pblico pode esperar do filme, se se trata de uma comdia, de ficocientfica ou de mistrio. A abertura costuma tambm conter dados de estilo, tais como ritmo, ambientao, enfoque, entre outros. Todas essas informaes so passadas em conjunto, pelas imagens (inclusive o tipo de letra usado nos crditos) e, especialmente, pela msica. Do ponto de vista musical, os crditos iniciais no cinema industrial, em sua forma tradicional, possuem uma certa similaridade com a abertura operstica. Ambos exercem a funo de situar o espectador em relao ao discurso que se inicia. Ela serve como uma espcie de transio entre o mundo real e o universo particular do espetculo. Em alguns casos a msica de abertura construda sobre fragmentos do material temtico que ser usado no decorrer de todo o filme. Em outros casos ela construda sobre um nico tema musical, normalmente o tema principal da trilha musical do filme ou, como diriam os americanos, o main theme. Esse tema principal pode estar ligado a um personagem, um lugar, a uma determinada relao ou conflito e fragmentos dele costumam ser usados como leitmotiv em diversas situaes do filme. A msica dos crditos iniciais exerce vrias funes simultaneamente. A primeira delas a de dirigir a ateno do espectador para o ponto inicial da narrativa e, eventualmente, para alguma informao em especial que se queira destacar nos crditos iniciais. Era comum na dcada de trinta, por exemplo, enfatizar os crditos de produtor do filme com incisivos

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ataques de acordes no naipe de metais da orquestra5, ou seja, o nome do produtor era acompanhado de uma fanfarra que dava a ele um destaque proporcional ao seu grau de poder na confeco do filme6. A segunda funo da msica nos crditos iniciais a de fornecer ao pblico um primeiro dado sobre o gnero7, estilo, e ambientao do filme. Um melodrama costuma apresentar, logo de incio, um tema romntico. Um filme de aventura normalmente aberto por um tema musical com bastante atividade rtmica, em andamento acelerado, que j procura situar o espectador em relao aos perigos que o heri do filme ir passar, e onde j se pode perceber a conotao de movimento e uma certa ansiedade caractersticas ao filme de ao. No que diz respeito ambientao do filme, a msica dos crditos iniciais tambm pode oferecer algumas informaes relevantes, tais como a poca e o local onde se desenvolver a ao. A terceira funo da msica dos crditos iniciais a de apresentar ao pblico o material temtico musical que ser usado no decorrer do filme. O tema (ou temas) musicais apresentados na abertura de um filme adquirem, imediatamente, uma significao especial. Quando esse tema usado de forma recorrente, como leitmotiv, no decorrer do filme, ele j no desconhecido do pblico, pois lhe foi dado um momento de destaque. O tema musical usado na abertura do filme fica, de certo modo, ligado sua idia central. Um tema de abertura clssico o de E O Vento Levou8. Os crditos iniciais so apresentados sobre o tema de Tara, principal tema musical do filme, que ser usado em todo o desenrolar da ao. O ttulo do filme atravessa a tela em toda a sua extenso e o tema musical tratado em forma imitativa, onde o motivo se repete, transformado, e com mudanas timbrsticas, como se fosse a resposta de um eco, que lhe confere um sentido de profundidade. De certo modo tem-se a impresso de que o vento leva, de fato, os crditos e a msica.

5. O naipe de metais na orquestra sinfnica tradicional composto pelos seguintes instrumentos: trompas, trompetes, trombones e tubas. 6. O uso dos instrumentos de metal para delinear figuras importantes possui uma longa histria, que remonta renascena, quando eram usados para indicar a presena da nobreza, sendo assim muito usados nas aberturas de obras dramtico-musicais. A prtica dos anos trinta confere ao produtor do filme uma aura de aristocrata, diferenciando-o do restante da equipe que realizou o filme. Um bom exemplo dessa prtica a abertura do filme King Kong (E.U.A. - 1933). 7. Aqui o termo gnero usado em sua acepo mais popular, qual seja, aquela pela qual dizemos que um filme do gnero western, ou policial, ou mistrio, e no no sentido da teoria dos gneros. 8. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Msica de Max Steiner.

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Uma outra caracterstica curiosa do tema musical de E O Vento Levou que, apesar de no possuir letra, ele construdo de forma que o ttulo se encaixa perfeitamente na linha meldica do motivo principal. Tal caracterstica faz com que a associao subliminar entre o tema musical e o ttulo do filme se torne muito mais objetiva, assim como uma cano, que mesmo sendo executada apenas por instrumentos traz memria do ouvinte o seu texto potico.

A FUNO PICA DA CANO

Os compositores de trilhas musicais para o cinema freqentemente reclamam de um mal que ataca ciclicamente a indstria de filmes: a febre da cano. Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estdios que se encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de capital provoque uma queda de resistncia, deixando-os vulnerveis a esse mal. Nesses perodos, quando a febre se manifesta, os filmes passam a ter suas trilhas musicais construdas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais canes. Mas, se para os compositores de cinema a febre da cano um mal, para os produtores ela se constitui em um grande antdoto para a crise financeira, pois quando uma cano atinge o mercado, rompe o limite da tela e ganha o espao pblico do rdio, da televiso e do disco, possvel que ela gere um lucro ainda maior do que o prprio filme. Uma dessas epidemias de febre da cano ocorreu no incio da dcada de cinqenta, no momento em que o cinema via o lucro das bilheterias despencar devido sua dificuldade em se adaptar convivncia com a televiso, cada vez mais comum nos lares do pblico mdio. Uma das canes de maior sucesso nesse perodo foi a balada Do Not Forsake Me Oh My Darling, composta por Dimitri Tiomkin9 para o filme Matar ou Morrer10. Segundo consta, o sucesso pblico dessa cano foi o responsvel pelo incio da epidemia de febre da cano do incio dos anos cinqenta. Do Not Forsake Me Oh My Darling tem uma estrutura tradicional do ponto de vista musical. Trata-se de uma cano simples, que lembra muito as canes folclricas que so freqentemente encontradas em westerns. Sua letra, em primeira pessoa, tem o ponto de vista
9. Com letra de Ned Washington. 10. High Noon (E.U.A. - 1952). Msica de Dimitri Tiomkin.

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do personagem principal, o xerife Will Kane (Gary Cooper) e um resumo do argumento do filme: Do not forsake me, oh my darling On this our wedding day Do not forsake me, oh my darling Wait, wait long Oh, noon day train will bring Frank Miller If I'm a man I must be brave And I must face that deadly killer Or lie a coward A craven coward Or lie a coward in my grave (...) Do not forsake me, oh my darling You made that promise when we wed Do not forsake me, oh my darling Although you're grieving I can't be leaving Untill I shoot Frank Miller, there Wait long, wait long, wait long... A cano acima tem um carter pico bastante explcito. O narrador literalmente apresenta a sinopse do filme na trilha musical. E isso se d to logo o filme comea, pois a cano acompanha os crditos iniciais. Junto com os crditos vemos a ao da quadrilha de Frank Miller se reunindo para recepcionar o seu chefe em sua gloriosa chegada no trem do meio-dia. At esse momento, o xerife Will Kane ainda no surgiu, mas o seu ponto de vista como personagem central da narrativa j est sendo apresentado pela cano, paralelamente ao de seus inimigos. Esse paralelismo que estabelecido logo nos crditos iniciais vai ser a tnica em todo o desenvolvimento da narrativa, pois os bandidos esto felizes como garotos em dia de traquinagem, enquanto a voz de Tex Ritter canta o lamento do xerife, que no dia de seu casamento abandonado por toda a cidade que ele ajudou a manter em ordem e, inclusive, pela esposa, que no aceita o fato dele adiar a lua-de-mel para enfrentar a perigosa quadrilha. Todo o conflito j est sintetizado na abertura do filme, e a cano um fator imprescindvel para a clareza dessas informaes.

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Em seu aspecto pico, de interferncia do narrador, a cano na trilha musical de cinema se assemelha ao coro da tragdia grega clssica. Ela pode se infiltrar na narrativa como comentrio, como a voz de um personagem ausente, ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem. O exemplo extrado de Matar ou Morrer bastante ilustrativo, pois nele podemos perceber claramente a cano como interferncia pica, j que, apesar de expressar o ponto de vista do personagem central da narrativa, ela no cantada por tal personagem. Assim sendo, ela possui o carter de impessoalidade que caracteriza a interferncia do narrador. No caso da tragdia grega, essa impessoalidade tambm pode ser encontrada no coro, e o recurso cnico usado para obter-se esse efeito o da somatria das vozes. Muitas pessoas dizendo um mesmo texto simultaneamente tornam esse texto impessoal, como o comentrio de uma conscincia que est acima dos fatos narrados: a conscincia do narrador. No cinema o recurso do coro tambm usado. Um bom exemplo o filme Suplcio de Uma Saudade11, onde a cano tema, Love Is a Many Splendored Thing - que viria a se tornar, tambm, um grande sucesso junto ao pblico - cantada por um coro de grande porte e tem o aspecto de quase que uma reflexo sobre o contedo do filme, porm feito por um ponto de vista exterior a ele. Nesse caso, a semelhana com o coro da tragdia grega bastante grande. O poder descritivo da cano muito grande, pois ela traz em si associados o discurso musical e o texto potico verbal. Ela permite que se faa um comentrio que possui, ao mesmo tempo, um grau de objetividade maior que o da linguagem musical pura, e a expressividade da msica e do texto potico. Pelo que foi dito acima, pode-se deduzir que o grau de interferncia pica da cano tende a ser muito maior do que o da msica instrumental. O fato da cano possuir um texto potico, de associar a linguagem musical a palavras, faz com que a sua introduo no filme direcione para ela uma parcela muito maior da ateno do espectador do que aquela requisitada em uma interveno puramente musical. Mas se a cano um recurso narrativo to poderoso, por que os compositores tem tanta resistncia em relao a ela? A resposta para a questo acima pode estar no fato de que utilizar a cano como interferncia pica requer um cuidado muito grande. De certo modo, a cano interfere demais no universo da narrativa. Ela surge como uma voz exterior a esse universo,
11. Love Is a Many Splendored Thing (E.U.A. - 1955). Msica de Alfred Newman.

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comentando o que ali se passa. Momentaneamente, o espectador deixa de ser envolvido pela narrativa e v-se em posio de avali-la. Quando isso feito indiscriminadamente corre-se o risco de perder o fio-condutor do discurso. Obviamente, quando um compositor se v em situao de ser obrigado a usar uma cano, seja ela adequada ou no a determinada passagem do filme, natural que ele se manifeste contra, especialmente se o interesse em questo for puramente comercial e no uma preocupao com a eficincia da msica em relao no filme. Isto o que atestam os depoimentos de diversos compositores: (1) O barmetro apropriado (para o uso de canes em filmes) : o que correto para o filme sob o ponto de vista de sua dramaturgia interna? Ao invs disso, o barmetro parece ter se tornado: o que vai nos proporcionar uma vendagem de um milho de compactos e um quarto de milho em LPs da trilha sonora? Portanto, ns tivemos uma inverso na ordem do pensamento. Ns agora temos uma situao na qual, ao invs de avaliar o que correto para o filme, (...) o produtor comea perguntando o que melhor para o mercado fonogrfico e, tendo decidido o que melhor para o mercado fonogrfico, ele ento empurra aquilo para dentro de seus filmes. (2) A msica tem tradicionalmente cumprido certas funes bsicas em filmes. Para faz-lo, ela era cuidadosamente cronometrada e editada, com o compositor concedendo pontos altos e baixos na textura e colorido orquestrais. Leitmotivs e temas eram costurados e desenvolvidos para abrilhantar ou escurecer, sempre cuidadosamente coordenados segundo-a-segundo com a ao. A msica pop no pode ser avaliada nos mesmos termos porque seu propsito bsico no o de ser trilha de um filme, mas vender discos. Uma trilha que consista de apenas uma cano pop no , por definio, uma trilha realmente. Ela no est relacionada com as necessidades estticas e emocionais dos filmes. Ela pode, de fato, prejudicar seriamente um filme. Em sntese, o que os depoimentos acima revelam que a cano no pode ser apresentada em qualquer momento do filme. No deve-se partir do princpio que exista um determinado lugar no filme para se usar uma determinada cano, simplesmente para que ela

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penetre nos ouvidos do pblico e se torne um sucesso12. Obviamente, tambm no possvel simplesmente pr de lado os interesses dos estdios no mercado fonogrfico: normalmente esses interesses so muito mais fortes que os poderes do compositor da trilha, ou mesmo que os do diretor do filme. Mesmo que o objetivo seja o de que a cano roube a cena, isso pode ser feito de modo que ela se insira no contexto narrativo do filme, caso contrrio, o efeito pode ser o inverso do esperado. Corre-se o risco de cair no ridculo, na ininteligibilidade, ou prejudicar a progresso narrativa, o que, inevitavelmente, resulta em uma queda de qualidade do filme como um todo e diminui o impacto da cano propriamente dita, podendo, inclusive, prejudicar o sucesso de ambos junto ao pblico. O filme lamo13, dirigido por John Wayne possui uma seqncia que faz uso da cano como interferncia pica cujo resultado pouco eficiente, apesar da trilha musical ser assinada por um verdadeiro mestre em trilhas de westerns, Dimitri Tiomkin, o mesmo compositor que havia assinado a trilha musical de Matar ou Morrer. A parte final desse filme narra os ltimos momentos do forte lamo, antes da grande batalha com o exrcito mexicano, da qual, sabidamente, no haver sobreviventes. Frente morte inevitvel, os conflitos pessoais e psicolgicos de cada personagem vm tona. H dilogos, monlogos, reflexes, redenes, enfim, o carter dramtico da seqncia muito acentuado. Nessa seqncia, foi colocada a cano Green Leaves of Summer (que tambm viria a se tornar um grande sucesso nos anos sessenta) cantada por um coro de grande porte. A interferncia pica da cano prejudica o contexto dramtico da seqncia. Ela passa a interferir nos dilogos. Sua textura musical uniformiza as mudanas de carter emocional da ao, diluindo as sutis variaes implcitas no texto de cada personagem. Em suma, todas as reflexes ali apresentadas se perdem sob o poder de uma voz mais forte, que no compactua com a dramaticidade especfica daquele momento da narrativa. A soluo, nesse tipo de situao, assumir o carter de interferncia pica da cano e deixar que ela fale por si s. Um exemplo clssico desse uso assumidamente pico da cano o do filme Butch Cassidy14. Em determinado momento do filme, a ao
12. Exemplos dessa prtica de uso indiscriminado da cano, apenas com fins comerciais podem ser encontrados em diversos filmes e seriados produzidos especificamente para a televiso. No Brasil, essa prtica comum nas trilhas musicais das novelas de televiso, que em sua grande maioria tm a trilha musical construda com msicas das paradas de sucessos e cujo objetivo , antes de tudo, a vendagem dos discos, cassetes e CD's da trilha sonora. 13. The Alamo (E.U.A. - 1960). Msica de Dimitri Tiomkin. 14. Butch Cassidy and the Sundance Kid (E.U.A. - 1969). Msica de Burt Bacharat.

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interrompida para que seja ouvida, na ntegra, a cano Raindrops Keep Falling On My Head. A seqncia quase um video-clip da cano, que a partir do filme viria a se tornar um imenso sucesso no mercado fonogrfico. O fato da ao ser interrompida para a apresentao da cano tambm suscitou crticas por parte dos defensores da tradio da trilha musical de cinema: Um exemplo presente desse uso nonsense da msica nos filmes pode ser encontrado no filme Butch Cassidy, musicado por Burt Bacharat. H uma cena no filme que consiste da montagem de planos de um passeio de bicicleta. A msica em toda essa cena, a cano Raindrops Keep Falling On My Head, demonstra inteiramente a premissa de London de que uma cano tema obstrui a ao. A cena no tem outro propsito dramtico no filme que no seja o de oferecer uma oportunidade para a cano ser executada em sua totalidade. Os exemplos acima demonstram o quanto delicada a interveno pica feita atravs de uma cano. Caso haja ao dramtica, corre-se o risco de sufoc-la. Caso opte-se por interromper essa ao e deixar que a cano ocupe o espao de maior proeminncia, corre-se o risco de interromper a progresso narrativa. Um exemplo que consegue equilibrar esses dois polos, ou seja, fazer da cano uma interferncia pica que no interrompa o desenvolvimento da narrativa e, pelo contrrio, contribua com ele, pode ser encontrado no filme Ensina-me a Viver15, lanado em 1972, num perodo em que a msica pop era a tnica da indstria cinematogrfica16. A seqncia final desse filme cria uma ao paralela em dois tempos diferentes. Em um dos tempos v-se a entrada de Maud (Ruth Gordon) no hospital e o desespero de Harold (Bud Cort) que tenta, em vo, evitar que a sua tentativa de suicdio leve efetivamente sua morte. Paralelamente v-se Harold em seu carro, dirigindo em alta velocidade em uma estrada deserta, completamente transtornado. Em cada um dos planos do hospital o espectador j sabe que Maud no sobreviver, pois j est acompanhando a ao seguinte sua morte. Tudo isso ocorre ao som da voz de Cat Stevens. O dado relevante nessa seqncia o de que a ao

15. Harold and Maud (E.U.A. - 1972). Msica de Cat Stevens. 16. O primeiro filme cuja trilha foi composta exclusivamente por canes pop foi A Primeira Noite de um Homem (The Graduate - E.U.A. - 1967). O imenso sucesso da trilha musical de Simon & Garfunkel desencadeou uma nova epidemia da febre da cano, dessa vez no mais de canes tema, mas de trilhas musicais integralmente cantadas. Os cantores e compositores pop tomaram conta dos crditos de msica no cinema. Ensina-me a Viver faz parte desse ciclo.

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dramtica existe, mas lhe foi subtrada toda a sonoridade17. Embora vejamos as pessoas conversando e toda a agitao caracterstica ao hospital, no podemos ouvir o que elas esto dizendo, tudo se passa como se fosse um filme mudo, com seu acompanhamento musical. Desse modo, a narrativa incorpora a cano e no interrompida por ela. No foi necessrio interromper a ao e a progresso dramtica para que se introduzisse a cano. A cano explicita a voz do narrador, que fala atravs dela.

CARACTERSTICAS PICAS DA MSICA INSTRUMENTAL

O grau de interferncia da msica instrumental na narrativa varia num espectro muito mais amplo do que o da cano. A linguagem musical pura, sem a coexistncia do texto potico permite uma flexibilidade muito maior em seu uso. Ela pode transitar com muito mais facilidade entre as dimenses pica e dramtica do filme. A ausncia do texto abre o leque de significaes associativas da linguagem musical, que pode assim interagir diretamente com a imagem, sem a intermediao das palavras. De uma forma ou de outra, a letra da cano limita o nmero dessas possibilidades associativas, a partir do momento em que a palavra estabelece um sentido que direciona a percepo do pblico. A msica pura, pelo contrrio, mesmo quando usada com funo descritiva, sugere muito mais do que explica. A msica tem o poder de penetrar no universo da narrativa e coexistir com a ao, sem que isto seja prejudicial clareza e inteligibilidade dessa ao. A extrema flexibilidade da linguagem musical tambm permite que essa penetrao no universo narrativo se d em uma gama muito variada. A msica pode ser introduzida paralelizando a ao, comentando-a, tal como ocorre na tcnica do mickeymousing, ou ela pode estar ligada a fatores articulatrios como o corte. Sua durao, andamento e atividade rtmica podem ser a durao e o ritmo de um plano, da sucesso de planos, de uma seqncia ou de um nico gesto. Ela pode ocupar o espao sonoro vazio entre as vrias falas de um dilogo, ou ainda servir apenas como uma textura sonora que permeia uma determinada passagem do filme sem que sequer nos apercebamos de sua existncia. O enquadramento possibilita que um determinado elemento visual possa ocupar diversas posies na perspectiva da imagem, desde um plano fechado - onde nos apresentado em seus detalhes - at um plano geral - onde se perde na totalidade das imagens e
17. Sobre esse tipo de construo, ver tambm captulo 6 deste trabalho: O USO DRAMTICO DO SILNCIO.

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se funde aos outros elementos que compe a paisagem. Da mesma maneira, a interveno musical pode ocupar diversos planos do espao sonoro. H momentos em que ela nos apresentada em primeiro plano, ocupando quase que a totalidade do espao sonoro. Em outras ocasies ela se oculta, quase no pode ser ouvida, mas, l de longe, vai costurando a ao. s vezes uma dessas melodias perdidas l no ltimo plano da dimenso sonora resgatada, cresce em volume, passa a ocupar todo o espao sonoro, algo como uma aproximao musical. A msica uma das vozes do narrador. Talvez no a mais objetiva, mas com certeza uma das que possuem maior penetrao e, talvez, a mais sugestiva. A msica permite que o narrador intervenha na narrativa sem a objetividade da palavra, o que torna essa interveno muito mais sutil e, em muitos casos, mais eficiente do que ela o seria se ele fizesse uso de outros recursos. Em suma, h coisas que no podem ser ditas apenas com msica, mas h coisas que s a msica pode dizer.

A AO DRAMTICA EM SEGUNDO PLANO

O filme, tradicionalmente, no costuma ter o mesmo grau de atividade dramtica que o drama escrito para o palco, o processo narrativo do cinema costuma alternar momentos de maior e menor intensidade dramtica. Obviamente existem excees, estamos falando do modelo padro da indstria de cinema. Em quase todos os filmes h momentos onde a dimenso dramtica enfatizada, e outros onde o carter pico mais proeminente. comum, por exemplo, vermos os personagens de um filme serem apresentados em suas atividades cotidianas: levantando-se, saindo para o trabalho, cozinhando, etc. comum tambm vermos a cidade onde se passa a ao mostrada em panormica18, ou em plano-geral distncia. Seqncias que mostram perseguies, batalhas, travessias... Nesse tipo de construo, o aspecto dramtico tende a ficar em segundo plano, no sentido em que a ao dramtica, propriamente dita, no a responsvel pela maior parcela de informao. Quem fala, acima dela, a voz do narrador. A msica, enquanto instrumento narrativo fundamental em tais momentos. Em certo sentido, ela capaz de preencher a lacuna deixada pela ao, servindo como um nvel de
18. Movimento onde a cmera gira sobre seu prprio eixo.

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informao a mais na narrativa. Ela tambm contribui para o estabelecimento do sentido temporal, do andamento, do ritmo e da direcionalidade narrativa, conferindo-lhe um carter de conclusividade, ou no. Paralelamente, a linguagem musical possibilita ao narrador aumentar o grau de informao dessa determinada seo do filme, oferecendo sugestes de carter mais subjetivo, tal como, por exemplo, a condio emocional de um determinado personagem ou situao. Ela tambm permite que o narrador se insira na narrativa, estabelecendo comentrios, reiterando ou contradizendo a informao que dada pelas imagens, criando assim novas possibilidades de leitura daquilo que visto e ouvido. Em muitos casos, o esforo para se obter o mesmo resultado sem o auxlio da linguagem musical seria muito grande. A msica permite que tudo isso seja feito de modo bastante sinttico, pois ela tem o poder de incitar uma resposta emocional imediata, sem exigir que o narrador se insira verbalmente no filme. A msica instrumental uma voz do narrador, mas uma voz sem palavras.

MSICA E MONTAGEM 1: O CORTE - LIGAES E TRANSIES

Uma das aplicaes picas mais caractersticas da msica de cinema aquela na qual ela usada como um elemento de costura da narrativa, estabelecendo ligaes entre partes ou momentos do filme e proporcionando unidade ou uniformidade s transies na ao narrada. Nesse aspecto, a trilha musical de cinema est diretamente ligada ao fundamento articulatrio responsvel pela organizao da narrativa flmica que a montagem. A msica dialoga com o corte. Ela pode enfatiz-lo ou suaviz-lo. A transio de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte seco da imagem e da msica. Por outro lado, a msica pode transgredir o corte nas imagens, partindo de uma seo do filme e penetrando na seo seguinte, conferindo-lhe um sentido de unidade. Juntos eles estabelecem o ritmo e o carter de uma determinada seqncia, bem como as caractersticas da sucesso dessas seqncias, a construo do clmax e do anti-clmax de cada um dos momentos, e do filme como um todo. Em sua inter-relao com o corte, a msica se insere como um elemento a mais no processo criativo da montagem, integrando as dimenses visual e sonora com vista composio da narrativa.

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MSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEES

Em muitos filmes podemos encontrar seqncias integralmente acompanhadas por msica. Em tais momentos, podemos avaliar com mais clareza a herana que a linguagem cinematogrfica ainda traz de sua infncia muda. So momentos em que a ao filmada no apresenta dilogos ou, quando existem, estes no so relevantes para a progresso da narrativa, que se articula unicamente atravs das imagens e da msica. Mas existe uma diferena na base da concepo muda do cinema em relao ao que vemos acontecer no cinema a partir do advento do som sincronizado, que o fato de a partir de ento msica e imagem poderem interagir diretamente. Pode-se dizer que hoje, a msica um elemento da articulao da narrativa e que o mesmo no acontecia no cinema mudo. Do mesmo modo que a msica se relaciona com o corte, ela tambm pode ser responsvel pela organizao das grandes unidades do filme, de seqncias ou de sees narrativas em sua integridade. possvel perceber o quanto os filmes que possuem um carter pico muito acentuado fazem uso com bastante frequncia de construes de longa durao erigidas com base em uma estrutura musical slida. Especificamente, aquilo que de maneira coloquial habituou-se a chamar de filme pico, ou seja, os filmes histricos, as grandes sagas e os filmes bblicos, chegam a abusar desse tipo de construo. So grandes cavalgadas, peregrinaes pelo deserto, legies romanas a caminho da batalha, escravos subjugados, narrados com grandiosidade e forte dose de apelo emocional. msica cabe sustentar esse apelo emocional e a grandiosidade da narrativa, que, em muitos casos, no teria a mesma eficincia sem ela. Uma caravana que cruza o deserto em silncio pode ser algo extremamente entediante. Em tais situaes, a msica se constitui em uma das principais vozes do narrador. Em muitos casos a msica usada, inclusive, para suprir determinadas carncias de contedo que uma passagem qualquer do filme apresente. So inmeros os casos na histria do cinema onde um compositor foi requisitado para salvar um filme. Obviamente, no h msica, por melhor que seja, que resolva os problemas de um filme mal construdo. Mas com certeza ela pode atenuar o efeito causado por esses problemas. No que diz respeito a uma passagem especfica do filme que no esteja funcionando bem, ela pode mesmo resolver o problema, fazendo com que tal seo passe a integrar-se bem progresso narrativa.

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De fato, comum encontrarmos seqncias inteiras de filmes que vistas sem a sua respectiva msica contribuem muito pouco para o desenvolvimento da narrativa, ou seja, possuem um grau de informao muito pequeno.

A EVOLUO DO MICKEYMOUSING
Originalmente o termo mickeymousing diz respeito tcnica de composio pela qual a msica acompanha a ao descritivamente, ilustrando-a e comentando-a. a tcnica usada nos desenhos animados tradicionais, onde a forma, ritmo, andamento e at mesmo a estrutura meldica e harmnica da msica esto subordinadas aos seus correspondentes imagticos19. Embora necessria e altamente funcional no que diz respeito aos desenhos de animao, o mickeymousing, quando aplicado ao filme dramtico20 tende a ser visto como um tipo de tcnica superado e ineficiente. Isso ocorre porque o mickeymousing, dentre todos os tipos de correlao entre som e imagem, aquele que provoca a maior interferncia na ao. A partir do momento em que a msica ilustra e comenta a ao, o narrador se torna onipresente e impede que essa ao se desenvolva por conta prpria. A interferncia excessiva do narrador, tambm provoca uma diminuio das possibilidades conotativas que tal ao pode assumir junto ao pblico, pois ela direciona o seu significado com base no ponto de vista do narrador. Contudo, apesar de ser visto hoje com um certo preconceito, o mickeymousing, quando usado de forma cuidadosa pode proporcionar resultados bastante eficientes. Por exemplo, quando se quer dar um tom de comdia a uma determinada passagem, ou criar um efeito de filme antigo. O que pouco se comenta que a tcnica de mickeymousing de certo modo sobrevive at hoje na trilha musical de cinema, no em sua forma tradicional, tal como era usada na dcada de trinta, mas transformada. difcil delimitar com clareza todas as diferenas entre a prtica do mickeymousing nos anos trinta e aquilo que hoje poderia ser considerado como prtica derivada dele. O tipo
19. A ttulo de exemplificao da tcnica de mickeymousing em desenhos animados, ver animaes clssicas, tais como os filmes de Tom & Jerry. 20. Exemplos de mickeymousing em filmes dramticos podem ser encontrados em grande quantidade em filmes da dcada de trinta.

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de comentrio musical dos anos trinta muito caracterstico, paraleliza permanentemente a ao filmada, nos aspectos rtmico, meldico, instrumental, etc. tambm caracterstica a grande fragmentao do material musical. Vrios elementos dessa prtica podem ser encontrados hoje em dia em situaes diversas, embora o mickeymousing tradicional seja encontrado apenas como recurso pardico, humorstico, ou com a deliberada inteno de remeter quele perodo em que era prtica cotidiana. Um aspecto fundamental da tcnica de mickeymousing diz respeito ao ritmo. Uma das suas principais caracterstica a correspondncia rtmica entre a ao filmada e a msica. A dimenso temporal da msica, andamento e ritmo, tem o poder de inserir-se na ao sem provocar uma interferncia to exagerada quanto aquela que produzida pelo comentrio meldico, ou timbrstico21. Assim, comum encontrarmos passagens em filmes onde a msica paraleliza ritmicamente a ao filmada, mas no se sobrepe a ela como um comentrio permanente, excessivo, permitindo que ela flua livremente e colaborando nesse fluir.

TRILHA MUSICAL E A ARTICULAO TEMPORAL

Uma das principais caractersticas da narrativa flmica a manipulao do tempo. Atravs dos recursos articulatrios da linguagem pode-se obter saltos, dilataes e contraes de tempo. Em outras palavras, a narrativa cria uma temporalidade prpria, relativa, isolada do fluir contnuo do tempo cronolgico. Em duas horas de projeo assiste-se a acontecimentos de dcadas, sculos, ou narra-se uma ao que, em tempo real, no levaria mais do que alguns minutos para acontecer. So poucos os filmes onde o tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronolgico. Isso possvel porque a percepo humana se relaciona com o tempo tambm de dois modos distintos. Um deles o tempo cronolgico, que tomamos conscincia quando observamos as mudanas de segundos em um relgio, por exemplo. O segundo o tempo psicolgico, que constantemente subverte a nossa percepo do tempo cronolgico e vive nos pregando peas. Quantas vezes, concentrados em uma atividade qualquer, no tomamos um susto quando olhamos para o relgio e vemos que muitas horas se passaram sem que nos
21. Entende-se aqui por comentrio timbrstico o tipo de interveno de um determinado timbre com uma finalidade ou significado especfico. Por exemplo, no mickeymousing tradicional comum encontrarmos passagens onde um trompete com surdina usado para fazer um comentrio de comdia, como se parodiasse um riso irnico. Imita-se uma gargalhada com uma escala cromtica descendente com portamento em cada uma das notas em um clarinete. O fagote usado para sublinhar personagens cmicas, gordas ou desajeitadas.

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dssemos conta disso. Em outras ocasies temos a impresso de que muito tempo foi perdido em determinada atividade e quando vamos conferir, vemos que passaram-se apenas alguns minutos. A msica, enquanto linguagem temporal, extremamente til no que diz respeito manipulao desse aspecto psicolgico da percepo temporal. O pulso musical funciona como um relgio e age diretamente sobre a percepo de tempo do ouvinte. Assim, tambm na linguagem musical existe uma temporalidade relativa, com ela pode-se criar a impresso de que o tempo passa mais vagarosamente ou acelerado. Andamentos lentos e pouca atividade rtmica tendem a criar uma sensao de que o relgio foi retardado. Muita coisa pode acontecer entre um pulso e outro. Eles podem ser usados tanto no sentido de criar uma atmosfera de placidez, calma, como na obteno do suspense, de algo que demora mais a acontecer do que deveria, de uma ao que no se resolve. Em Psicose22, de Alfred Hitchcock, h um momento que exemplifica esse carter dos andamentos lentos. Trata-se da cena na qual o detetive Arbogast (Martin Balsam) entra na casa de Norman Bates (Anthony Perkins), sobe as escadas e assassinado a facadas. A cena toda, desde a entrada de Arbogast no dura mais que cinquenta e cinco segundos. A subida da escada, especificamente, at levar a primeira facada dura apenas vinte segundos. Contudo, tem-se a sensao de que muito mais tempo se passou. A msica dessa seqncia tem um andamento bastante lento e quase nenhuma atividade rtmica. H pouca definio, inclusive, no prprio pulso, dado o nmero de pausas que permeiam a msica. Motivos lentos na regio aguda das cordas se repetem ciclicamente. A ausncia de direcionalidade, de resolubilidade desses motivos ajuda a compor a atmosfera de suspense. De certo modo, a msica associa-se ao mistrio que aquela casa representa para o detetive; mas o pblico j espera o ataque e antecipa o final trgico que est reservado ao personagem. A msica vai contra essa expectativa do pblico, que v na cena antes o perigo do que o mistrio. A vontade de todos dizer a Arbogast: saia da, voc vai ser morto!, e a msica no diz isto, muito pelo contrrio, ela no apresenta nenhuma premncia, que poderia ser dada por uma acelerao do andamento e intensificao da atividade rtmica. Um corte abrupto na msica introduz uma passagem em andamento rpido e pulso definido, com ataques na regio aguda das cordas, mas a j tarde demais, no h nada que se possa fazer por Arbogast, venceu o leitmotiv do assassino. Tudo isso interfere na percepo do tempo por
22. Psycho (E.U.A. - 1960). Msica de Bernard Herrmann.

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parte do pblico. No domnio psicolgico do tempo tudo demora a acontecer, no tempo cronolgico tudo se passa muito rapidamente. Os andamentos acelerados e uma grande quantidade de atividade rtmica interferem na percepo temporal criando um sentido de premncia, agitao, stress, que normalmente cria a iluso de que o tempo se passa mais rapidamente. Quase sempre, quando a inteno criar um efeito de pressa, ou a iluso de uma determinada ao ocorre em um perodo de tempo mais curto do que ela de fato est ocorrendo, esse procedimento musical vlido e eficiente. O exemplo clssico desse tipo de construo, que pode ser encontrado em inmeros filmes o da bomba-relgio. A bomba est armada e o heri possui apenas dez segundos para desarm-la. Alternam-se planos dos personagens aflitos e da bomba, onde possvel ver cada um dos segundos se escoando. Entre um plano e outro da bomba decorrem cinco, dez segundos na contagem do tempo real, mas quando a bomba mostrada novamente, apenas dois segundos se passaram em seu cronmetro. O tempo dilatado para aumentar a intensidade emocional e o efeito dramtico da cena. Nesse tipo de estrutura a msica normalmente tem um pulso bastante definido, que funciona como pndulo do relgio psicolgico. O ritmo contribui para esse sentido de contagem acelerada de tempo. Figuras rtmicas que reforam o pulso e motivos em ostinato23 ajudam a reforar a tenso da cena, bem como transmitem a sensao de que o tempo se esgota muito rapidamente. Nos aspectos meldico e harmnico da msica a tenso inerente a tais passagens pode ser enfatizada tambm atravs de unidades repetitivas e construes meldicas e harmnicas que possuam pouca conclusividade ou direcionalidade. Progresses harmnicas e melodias cujo sentido tonal seja muito claro costumam subtrair uma parcela do suspense necessrio ao efeito psicolgico de tais passagens. A direcionalidade do discurso musical, tal como ocorre na linguagem tonal, onde as progresses harmnicas e as frases meldicas possuem comeo, meio e fim claramente delimitados, permitem ao ouvinte uma decodificao dessa direcionalidade que leva previso do desfecho do discurso e, conseqentemente, antecipa o desfecho da ao dramtica, que deve ser preservado. Construes musicais repetitivas, cclicas, ou que subvertam a lgica direcional do discurso, reforam o sentido de indefinio do desfecho da ao e contribuem para que, enquanto ela ocorre, o pblico possa a todo momento se perguntar: ser que ele vai conseguir?.

23. Ostinato: do italiano, obstinado. Em msica significa o tipo de construo que faz uso de uma unidade musical que se repete continuamente, pode ser um motivo ou uma frase.

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Na seqncia inicial de Os Caadores da Arca Perdida24, Indiana Jones (Harrison Ford), tenta resgatar um dolo de ouro de uma antiga civilizao, que se encontra no interior de uma caverna, protegido por diversas armadilhas. Logo aps retirar o dolo de seu pedestal, a caverna comea a desabar. Indiana e seu guia fogem, mas para sair da caverna precisam atravessar um fosso. O guia, usando o chicote de Indiana preso a um tronco, atravessa-o. O tronco cai e o guia fica com o chicote. Indiana pede que o guia lhe entregue o chicote. O guia aproveita-se da situao para barganhar com Indiana: o chicote pelo dolo. Atrs do guia, uma porta de pedra comea a se fechar. Indiana joga o dolo mas trado pelo guia, que o abandona com um simples: adios, seor. Indiana tenta saltar o fosso mas fica pendurado em sua borda. Alternam-se planos da porta que se fecha com outros de Indiana tentando, desesperadamente, escalar a borda do fosso e alcanar a porta antes que ela se feche. Finalmente, ele consegue agarrar-se a uma raiz e sai a tempo de passar sob a porta e, pouco antes desta tocar o cho, apanha o seu chapu. A partir do momento em que se v o primeiro plano da porta que comea a se fechar passam-se quarenta segundos at que ela toque o cho, um tempo mais do que suficiente para a porta se fechar vrias vezes. Pode-se observar, inclusive, que a porta inicia o seu movimento de descida duas vezes. Em suma, o tempo dilatado para aumentar a densidade dramtica desse momento. Mas ao assistirmos seqncia no nos damos conta disso, pois os planos da porta so muito curtos e o resultado final verossmil. A msica dessa passagem construda segundo os princpios descritos anteriormente. H um motivo na regio aguda do naipe de metais, construdo sobre figuras rtmicas de curta durao e em andamento muito rpido. Entre cada uma das repeties desse motivo ouve-se outros motivos em notas longas. John Williams foi bastante econmico, pois, embora o andamento seja rpido, o pulso no exposto claramente, no h um beat explcito sustentando a passagem musical, ele est apenas implcito. No h regularidade na reiterao do motivo inicial, que se alterna entre metais e cordas, isso rompe com a lgica direcional da passagem musical. As repeties do motivo funcionam mais como pontuaes da ao, que sempre paralelizada pela msica, ou seja, tem-se aqui tambm um exemplo do uso mais recente da tcnica de mickeymousing. A regio extrema grave pouco explorada, para que no haja atrito entre os rudos do desabamento da caverna e a movimentao nessa regio, que usada apenas para sustentar, com notas longas, o resto da orquestra. A economia na seleo do material musical contribui muito para o efeito da cena. Ela permite que a msica

24. Os Caadores da Arca Perdida (Raiders of The Lost Ark - E.U.A. - 1981). Msica de John Williams.

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cumpra a sua funo de incrementar a tenso da cena e criar o iluso de que tudo se passa muito rapidamente, sem chamar para si mais ateno do que a ao propriamente dita. A percepo temporal pode ser manipulada com fins narrativos tambm no sentido inverso, ou seja, o de condensar em muito pouco tempo uma ao que demoraria muito para acontecer em tempo real. O tipo mais simples de contrao de tempo aquele que encontramos com frequncia em filmes onde o personagem h um personagem atleta, por exemplo, um jogador de futebol. Obviamente, impossvel apresentar no filme um jogo completo do personagem. Assim, o que se faz, na maioria dos casos, alternar planos do personagem jogando com outros da torcida e do placar, favorvel ou desfavorvel a essa personagem. Com isso, cria-se a iluso de um jogo completo e a percepo relativa de tempo aceita tal passagem como verossmil na narrativa. Ao contrrio do que ocorre nos efeitos de dilatao de tempo, onde a direcionalidade da msica pode antecipar a resoluo e roubar o suspense, quando se usa o recurso da contrao de tempo o discurso musical direcional, conclusivo, pode contribuir muito para obter-se o sentido de unidade da cena, contrapondo-se segmentao das imagens necessria sntese temporal. No filme Uma Cilada para Roger Rabbit25, h um exemplo bastante peculiar de contrao de tempo. Quando o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins) chega pela primeira vez ao seu escritrio, v-se sua sombra atravs do vidro da porta que traz a inscrio Valiant & Valiant - Private Investigators, que indica que ele deveria possuir um companheiro e que esse companheiro era, provavelmente, o seu irmo, cujo assassinato ele j havia mencionado anteriormente no filme. Coincidindo com a entrada do detetive em seu escritrio tem incio uma msica cuja linha meldica tocada por um solo de flgelhorn26. Trata-se de uma melodia jazzstica, moda das baladas antigas, tonal e melanclica. Ao som dessa msica Eddie Valiant recolhe algumas fotos e examina-as. Misturadas com as fotos recm tiradas de Jessica Rabbit, ele encontra fotos da ltima viagem praia que fez com sua namorada e o irmo morto. Eddie Valiant senta-se sua mesa com uma garrafa de bebida quase cheia. No momento em que ele encontra as fotos onde aparece lado-a-lado com o irmo, o solo de flgelhorn interrompido e ouve-se um interldio de cordas com piano, a marca para o incio de um flash-back construdo em um nico plano-seqncia. A cmera sai de Valiant.
25. Who Framed Roger Rabbit (E.U.A. - 1988). Msica de Alan Silvestri. 26. Instrumento de metal da famlia dos fliscornos cujo formato, tessitura e timbre se assemelha muito ao do trompete, com a diferena de ser menos brilhante e mais aveludado. Em jazz muito usado como substituto do trompete como instrumento solista, especialmente em passagens lentas.

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Retorna o solo de flgelhorn. V-se a mesa do irmo com seus objetos de detetive sobre ela, empoeirados. Sem que haja corte a cmera caminha sobre velhos jornais, que apresentam manchetes dos casos resolvidos pelos irmos Valiant, uma foto da formatura na academia de polcia, e uma ltima foto dos dois com a namorada de Eddie. Completando o movimento circular, a cmera chega novamente a Valiant, agora cado sobre a mesa e tendo ao seu lado a garrafa vazia. A msica conclui-se com um ralentando. Percebe-se que muitas horas se passaram. A msica responsvel por diversos aspectos da composio dessa seqncia. Em primeiro lugar est a escolha do instrumento solista: o flgelhorn possui um timbre suave, introspectivo, e por isso usado com freqncia em passagens lentas, onde pretenda-se um incremento de expressividade, ou um carter intimista. A melodia simples, expressiva e com sentido conclusivo bem definido d unidade passagem e informa o pblico de que tudo aquilo algo muito tocante para o personagem. Ao mesmo tempo, o conjunto msica/imagem construdo de tal forma que toda a informao dada nesse momento adquire uma importncia muito grande no filme, e isto necessrio, pois o assassinato do irmo de Valiant, que desperta nele o dio pelos desenhos animados um dos conflitos principais do filme e tem que ser entendido com bastante clareza. Alm disso, a msica delimita o tempo da seqncia e, especialmente, do flash-back, dando-lhe um sentido de terminao, concluso, e reintroduzindo a ao no presente. E o mais incrvel que toda essa informao dada em poucos segundos, em um nico plano, que corresponde a muitas horas no tempo da narrativa. Um outro exemplo de contrao de tempo que vale a pena ser citado aquele que ocorre em Cidado Kane27, de Orson Welles. H nesse filme um flash-back onde toda a relao de Kane (Orson Welles) com a primeira esposa sintetizada em apenas dois minutos, atravs da fuso de planos de diversos momentos dessa relao, sempre mesa do caf-damanh. So apresentados seis momentos, cada um acompanhado por uma passagem musical diferente. interessante notar como a msica acompanha o desgaste da relao do casal. Herrmann se utiliza de um nico motivo temtico, de apenas quatro notas, que se transforma a cada vez que introduzido um novo momento da ao. Inicialmente ele apresentado em tempo de valsa, com um carter tranqilo e romntico, ambos esto ainda apaixonados. O segundo momento mais jocoso, menos romntico, ainda h intimidade, mas a ironia maior, percebe-se a infidelidade de Kane, a msica ilustra o carter jocoso da cena com movimentos rpidos nas madeiras. O terceiro momento mais tenso, mais agressivo, mas eles ainda dialogam, a tenso na msica tambm cresce. No quarto momento a ironia e o descrdito na
27. Citizen Kane (E.U.A. - 1941). Msica de Bernard Herrmann.

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relao de ambos explcito, os ataques na msica so mais agressivos e cresce o carter de mistrio. O quinto momento, bastante curto, apresenta apenas uma resposta rspida de Kane observao da esposa sobre comentrios alheios, cai o andamento da msica, cresce a tenso. Finalmente, no ltimo momento, os dois no se falam mais, apenas lem o jornal e o motivo musical apresentado em andamento bastante lento, sobre um acompanhamento repetitivo. Durante toda a seqncia, a dissonncia na msica cresce no mesmo sentido da dissonncia na relao do casal. A compartimentao em momentos bem distintos informa o pblico das mudanas de fases do casamento e contribui para o seu entendimento, impedindo que se confunda um momento com outro. Um outro dado curioso que Herrmann passa por diversos estilos musicais, partindo da valsa, caracterstica ao perodo romntico, cujo simbolismo est ligado idia da relao amorosa bem sucedida, ele chega no ltimo momento a um tipo de construo caracterstica da msica do sculo XX. Ao mesmo tempo, o uso de um nico motivo temtico confere unidade a toda a seqncia.

LTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAO PICA

A interferncia pica inerente ao processo de articulao flmica, seja no que diz respeito s imagens como no que confere ao som. Contudo, preciso que o instrumental narrativo seja usado para obter-se o melhor resultado possvel no desenvolvimento de um determinado contedo, ou objeto da narrao. Muitas vezes esse instrumental narrativo do cinema posto a servio de outros interesses e o resultado dessas experincias costuma ser desastroso. Isso acontece, por exemplo, quando um determinado recurso articulatrio usado apenas pela novidade esttica ou visual desse recurso, como curiosidade, desvinculado do contexto dramtico no qual deveria estar inserido. o caso, por exemplo, daqueles momentos em que so inventadas novas mquinas para a produo de efeitos especiais e um filme produzido apenas com o intuito de explorar todos os recursos oferecidos por essas mquinas. O mesmo ocorre em superprodues grandiosas, mas cujo nico objetivo seja o de mostrar essa grandiosidade: hordas de figurantes, cenrios faranicos, figurinos riqussimos, etc. Se tudo isso no for colocado a servio do objeto da narrao, ou da progresso dramtica do filme, o resultado tende a ser uma mera sucesso de grandes efeitos de pirotecnia flmica. Nesses casos, a msica um elemento bastante requisitado. Quando o contedo vazio, logo pensa-se que uma boa msica ser capaz de salvar o resultado final. Isso no

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verdade. A msica pode, no mximo, preencher uma parcela desse vazio e amenizar a catstrofe, mas ela no capaz de suprir o vazio de contedo dramtico de um filme. Em vista disso, vale dizer que a msica, como todos os outros fatores de articulao do filme, no pode ser usada apenas para mostrar os recursos musicais de uma determinada produo, ou por seu apelo junto ao pblico. Tal procedimento prejudicial tanto para o filme como para a msica, por melhor que ela seja. preciso que a trilha musical se insira no contexto dramtico do filme e que seja usada para articul-lo, com vista ao melhor resultado que se possa obter na narrativa.

Captulo 6

A ARTICULAO DRAMTICA

ARTICULAO FLMICA: UMA NOVA DIMENSO DRAMTICA

A natureza articulatria do cinema, com seus enquadramentos, movimentos de cmera e articulao de planos, possibilitou um total redimensionamento do conceito de gnero dramtico. Originalmente, a escritura dramtica se efetiva a partir do texto verbal, que se atualiza a cada representao. A importncia do texto na escritura dramtica tradicional est ligada no apenas ao fato dele ser reprodutvel, e ter sido por tanto tempo a nica forma de registro, significando a prpria sobrevivncia de um determinado drama. preciso, tambm, levar em conta que o drama no palco, ao vivo, depende em grau muito grande do texto falado para que o espectador possa entender os caminhos da ao dramtica. A expresso dramtica tradicional possui uma diferena bsica em relao ao cinema no que diz respeito s suas possibilidades articulatrias, qual seja: em ltima instncia, o espectador possui sempre um ponto de vista fixo do qual contempla a ao, e isso lhe permite uma viso de conjunto da ao representada. Os recursos articulatrios do cinema permitem uma mudana de ponto de vista da ao com muita flexibilidade. Perde-se a viso de conjunto, mas ganha-se a preciso do detalhe. No teatro, por exemplo, no existe plano fechado. O que pode ser encontrado algum tipo de recurso similar, tal como um recorte na iluminao que torne possvel ver apenas o rosto do personagem, mas no possvel aproximar o rosto dessa personagem em relao ao ponto de vista do espectador, tal como se faz no cinema. Isso possibilitou ao cinema o desenvolvimento de uma nova dramaturgia. Uma dramaturgia onde o texto falado tem uma importncia menor que no drama tradicional e, em

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muitas ocasies, substitudo por recursos articulatrios no verbais. Como vimos no captulo anterior, a msica faz parte desse conjunto de recursos articulatrios, e como tal, se insere nessa dramaturgia especfica, interagindo com o texto falado e, em muitos casos, exercendo a funo que caberia a ele no drama tradicional.

O DRAMA NO CINEMA
Em um certo sentido, o tipo de msica que mais se insere no contexto dramtico a insero musical de carter naturalista, aquela cuja fonte pode ser identificada como parte da ao. O fato do espectador poder visualizar a fonte da msica no filme justifica a existncia dessa msica e diminui o seu carter de interferncia pica. possvel notar, inclusive, que os filmes que so articulados com uma grande nfase no aspecto dramtico, especialmente aqueles que so baseados em textos dramticos originalmente escritos para o palco e nos quais procura-se manter a fidelidade s peas originais, o uso de intervenes musicais picas costuma ser bem reduzido1. A interferncia pica da msica tende a transformar o drama em melodrama. Um filme onde esses dois universos, o pico e o dramtico, so postos um ao lado do outro, tendo na msica um importante fator de distino entre ambos, Testemunha de Acusao2. Baseado em uma pea de Agatha Christie, a trama do filme se arma a partir de uma acusao de assassinato contra Leonard Vole (Tyrone Power). Curiosamente, a principal testemunha da acusao Christine (Marlene Dietrich), a prpria esposa de Leonard. Sempre que a ao se encontra no presente, no h nenhum tipo de interveno musical, e a progresso dramtica se desenvolve de modo muito rximo ao que ocorreria no palco. Mas os recursos prprios ao cinema so usados para ilustrar partes do texto, especialmente atravs de flash-backs, e acompanhados por intervenes musicais. Assim, nesse filme pode-se distinguir, atravs da msica, a parcela que corresponde ao texto dramtico original, da parcela correspondente aos recursos especficos da narrativa flmica. Contudo, mesmo as intervenes musicais de carter naturalista podem assumir uma funo pica. Isto ocorre, por exemplo, quando um personagem se encontra em uma festa e a
1. Alguns exemplos de filmes com muito pouca ou nenhuma msica so: Os Desajustados (The Misfits - E.U.A. - 1961), Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf - E.U.A. - 1966), ambos com trilha musical assinada por Alex North, A ltima Sesso de Cinema (The Last Picture Show - E.U.A. - 1971). No podemos nos esquecer, tambm, de Festim Diablico (Rope - E.U.A. - 1948). 2. Witness For The Prosecution (E.U.A. - 1957). Msica de Matty Malneck.

A Articulao Dramtica 103

msica que tocada pela orquestra o tema musical dessa personagem; ou quando a msica, apesar de inserida na ao, usada para fazer um comentrio dessa ao, e assim por diante. Com isto, resta a questo: de que modo a interveno musical no justificada na ao inserese no contexto dramtico do filme?

MONTAGEM INVISVEL - MSICA INAUDVEL

Quando se fala em trilha musical de cinema, logo vem tona uma velha mxima, pela qual a melhor msica de cinema aquela que no ouvida. O prprio Bela Balzs afirma que: (...) percebemos subitamente a ausncia da msica, mas no prestamos nenhuma ateno sua presena, de forma que, se quisermos, qualquer msica poder harmonizar-se com qualquer cena.3 Mas se as afirmaes acima so verdadeiras, por que a indstria cinematogrfica se d ao trabalho de contratar um nmero to grande de profissionais especializados e investir tanto dinheiro para confeccionar a trilha musical de seus filmes? Se qualquer msica pode acompanhar qualquer cena, por que no colocar, literalmente, qualquer msica? As respostas para estas questes so muito simples. Em primeiro lugar, se existe msica em um filme ela est l para ser ouvida, caso contrrio no teriam se dado ao trabalho de coloc-la. Em segundo lugar, se uma determinada msica foi escolhida , ou ao menos deveria ser, porque ela proporciona um determinado resultado que se espera daquela passagem do filme. Contudo, se tais mximas so to conhecidas e freqentemente usadas pelo efeito que provocam, deve haver algo por trs delas que justifique o seu sucesso. possvel notar, por exemplo, que na origem de tais premissas se esconde um certo desconhecimento, ou inobservncia dos modos pelos quais recebemos e processamos a informao musical. H, basicamente, dois modos de se ouvir msica4. O primeiro deles aquele que poderia ser classificado como audio intelectual, que aquele tipo de audio onde toda a
3. Em Jakobson, Roman : Lingstica, potica, cinema, pg. 158. 4 A audio musical um processo extremamente complexo. De modo algum nossa inteno estabelecer uma classificao estanque, deixando de lado todas as implicaes do ato de ouvir msica e o que ele significa para o

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nossa ateno volta-se para o discurso musical. atravs desse tipo de audio que tomamos conscincia do desenvolvimento temtico da msica, de suas relaes estruturais, sua organizao formal, etc. um tipo de audio que exige uma participao interativa do ouvinte com a msica e quanto maior for o seu conhecimento da linguagem musical, maior ser o nmero de relaes sonoras que ele ser capaz de perceber e decodificar. Em contrapartida, h aquilo que poderamos chamar de audio sensorial, ou seja, o tipo de audio onde o ouvinte no volta toda a sua ateno para o discurso musical, por exemplo, quando ouve msica enquanto desenvolve outra atividade qualquer. Fazemos isso todos os dias: no consultrio mdico, no supermercado, durante o trabalho, no carro. Nesses momentos, a msica ocupa um espao secundrio em nossa percepo consciente. Estes dois modos de audio so possveis porque a linguagem musical tambm possui duas qualidades distintas. Uma delas o seu aspecto estrutural, o modo pelo qual se organiza o discurso musical. atravs dessa estruturao que somos capazes de perceber relaes rtmicas, meldicas, harmnicas, contrapontsticas, formais, timbrsticas, etc. O segundo aspecto da linguagem musical, mais subjetivo, est ligado ao poder de envolvimento sensorial da msica. Mesmo sem ouvir atentamente uma msica, ou sem termos conhecimento das relaes estruturais nela presentes, podemos dizer que essa msica nos tocou, ou que provocou uma resposta emocional especfica. esta ltima caracterstica que permite que a msica seja usada como informao subliminar. Da mesma maneira que podemos executar uma atividade qualquer ouvindo msica, sem que a nossa concentrao no que estamos fazendo diminua, tambm podemos receber informao musical associada a outros tipos de informao. Isto no quer dizer que no ouvimos a msica, mas sim, que ela ouvida mais em seu aspecto sensorial do que estrutural. Assim, quando se diz que a msica de um filme no deve ser ouvida, ou que no devamos perceber a sua existncia, mas apenas da sua ausncia, devemos entender isto como:
ser humano. Ouvir msica, assim como ocorre com todas as formas de expresso artstica, possui algo de mgico e intangvel que qualquer classificao terica tende a pasteurizar. Ainda assim, a classificao aqui apresentada extremamente til para podermos entender a maneira pela qual a msica utilizada pelo cinema, pois fato que a msica possui uma caracterstica que a distingue de outras formas de expresso artstica, que o fato dela poder ser ouvida no como ato intencional do ouvinte. Foi essa sua caracterstica que permitiu a disseminao do Musak, a msica produzida para ser tocada em escritrios e supermercados. Para vermos um quadro, um filme, uma pea de teatro, necessrio um ato voluntrio de nossa percepo consciente. Para ouvirmos msica, no.

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no cinema, a nfase no est, primordialmente, no aspecto estrutural da msica, mas sim no resultado que ela provoca em nossa percepo enquanto impacto sensorial. Isto no quer dizer, de modo algum, que no seja possvel utilizar construes musicais sofisticadas e estruturas complexas no cinema. Mas preciso ter claro que o fato de utilizar-se desses recursos musicais complexos no garante a eficincia da msica nos filmes. A msica, quando se insere no contexto dramtico, no pode ser ouvida com o mesmo grau de conscincia que a ouvimos em um concerto. O seu aspecto intelectual posto em segundo plano e o que resta, em ltima anlise, o efeito provocado por essa msica naquele contexto especfico. Nesse sentido, a trilha musical de cinema, em sua forma tradicional, to inaudvel, quanto a montagem invisvel, ou seja, assim como na tcnica da montagem invisvel os cortes so pensados de forma a que o pblico no tome conscincia deles, tambm a msica deve ser pensada de forma que o pblico no a perceba como elemento principal em suas intervenes no filme. Ambas so recursos picos postos a servio da estrutura dramtica. Em essncia, isto quer dizer que o contexto dramtico deve, acima de tudo, conservar a sua autonomia ou, como disse Rosenfeld: Estando o autor ausente, exige-se no drama o desenvolvimento autnomo dos acontecimentos, sem a interveno de qualquer mediador, j que o autor confiou o desenrolar da ao a personagens colocados em determinada situao.5 A citao acima refere-se ao drama em sua forma pura, no teatro. Como vimos, o cinema no uma forma dramtica pura, pois jamais se desvencilha de seu aparato narrativo. Contudo, o conceito de iluso de realidade, to presente no cinema comercial, visa justamente forjar a impresso de que o contexto dramtico do filme autnomo e que se desenvolve por si s. A iluso de realidade, obtida atravs da montagem invisvel e da msica inaudvel, uma caracterstica da dramaturgia especfica ao cinema.

TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AO

5. Em Rosenfeld, Anatol: O teatro pico, pg. 30.

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Na gnese de toda a teoria dramtica est o conceito de unidade de ao. A origem desse conceito pode ser encontrada na Arte potica de Aristteles: O que d unidade fbula no , como pensam alguns, apenas a presena de uma personagem principal; no decurso de uma existncia produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos, que no constituem uma unidade. Tambm muitas aes, pelo fato de serem executadas por um s agente, no criam a unidade. (...) (...) Homero, (...) ao compor a Odissia, no deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses, (...) no era necessrio nem sequer verossmil. (...) Em torno de uma ao nica, como dissemos, agrupou ele os elementos da Odissia e outro tanto fez para a Ilada.6 O conceito de unidade de ao revisto por Hegel e converge para aquilo que entendemos por conflito. Falando sobre os conceitos hegelianos, Renata Pallottini diz o seguinte: (...) Uma ao, desencadeada por uma vontade, que tem em mira um determinado objetivo colide com: a) interesses, b) paixes, portanto, vontades opostas. Esta coliso o conflito. E desta coliso algo nascer. (...) A unidade de ao se encontra na persecuo e realizao de um fim determinado, atravs de um conjunto de conflitos; a verdadeira unidade, no entanto, s se realiza no movimento total (que inclui todas as vontades e todas as colises).7 Segundo Martin Esslin: (...) A criao do interesse e do suspense8 (em seu sentido mais lato) est por trs de toda construo dramtica. Expectativas precisam ser despertadas,
6. Em Aristteles: Arte retrica e Arte potica, pg. 310. 7. Em Pallottini, Renata: Introduo dramaturgia, pgs. 19/20. 8. Aqui o termo suspense usado com um sentido muito prximo ao de conflito na citao anterior.

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mas nunca satisfeitas antes do momento final. (...) a ao precisa parecer estar, a cada momento, chegando mais perto de seu objetivo, porm sem atingi-lo de forma completa antes do final; e, acima de tudo, preciso que haja constante variao de andamentos e ritmos, j que qualquer tipo de monotonia est certamente fadada a embotar a ateno e a provocar o tdio e a sonolncia.(...) (...) Acontece, porm, que a capacidade humana para manter a ateno em alguma coisa relativamente curta. Um nico elemento principal de suspense no suficiente para prender a ateno da platia atravs de toda a durao de uma pea.(...) (...) Existe, assim, a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da ao, sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal ou mpeto de suspense da pea inteira.9 Se partirmos do princpio que a trilha musical faz parte dos recursos articulatrios caractersticos dramaturgia do cinema, ela deve, tambm no que diz respeito sua totalidade, ser articulada em funo da unidade de ao. Ela deve possuir caractersticas que faam dela um discurso unitrio, e no apenas uma sucesso de passagens musicais sem nenhuma conexo. Ao mesmo tempo, ela deve contribuir para o estabelecimento, desenvolvimento e concluso dos conflitos contidos nesse drama. No filme, enquanto unidade complexa, fechada em si mesma, tudo o que se v e se ouve deve estar articulado em funo da lgica e da direcionalidade dramtico/narrativa. A sua trilha musical deve contribuir para a caracterizao dessa unidade. Vista como um todo, ela deve possuir coerncia e inteligibilidade, tanto internas, quanto em sua relao com o contexto dramtico, pois caso contrrio, corre o risco de se assemelhar a uma colcha de retalhos, deixando de cumprir as funes para as quais est destinada e, inclusive, prejudicando o prprio sentido de unidade do filme. Quando se fala em unidade da trilha musical preciso ter em mente que isso no significa uma uniformizao da msica de um determinado filme. Tentativas mecnicas de obteno de um discurso musical unitrio podem resultar em trilhas musicais pouco eficientes. Um exemplo desse tipo o filme O Terceiro Homem10. Construda integralmente com um nico instrumento, a trilha desse filme perde muito de suas possibilidades
9. Em Esslin, Martin: Uma anatomia do drama, pgs. 47/50. 10. The Third Man (Inglaterra. - 1949). Msica de Anton Karas.

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dramticas, pois as intervenes musicais possuem sempre a mesma textura e densidade sonoras11. Assim como a progresso dramtica, a msica deve possuir tambm conflitos internos, que so obtidos pelo contraste entre diversas sonoridades e estruturas musicais. O fato da linguagem musical de cinema ter se desenvolvido sobre a linguagem sinfnica tem muita relao com essa necessidade, pois a orquestra sinfnica possui um espectro timbrstico muito amplo. Ela permite um nmero de combinaes de texturas e densidades sonoras praticamente infinito, que permite atingir um altssimo grau de variao e contraste. Com ela obtm-se uma unidade timbrstica e estrutural, uma unidade na variedade. Do ponto de vista estrutural, um dos fatores fundamentais para a unidade da trilha musical o material temtico. O uso de motivos e temas recorrentes localiza o espectador em relao aos conflitos que se desenvolvem naquela construo dramtica, sejam eles conflitos principais (estratgicos) ou secundrios (tticos). Quando desenvolvida cuidadosamente, a trilha musical de um filme pode ser mesmo construda sobre um nico tema. O filme Houve Uma Vez Um Vero12, por exemplo, faz uso de um nico tema musical em toda a sua trilha. Ainda assim, foi uma das trilhas mais famosas dos anos setenta, tendo inclusive recebido o Oscar nessa categoria. O conceito de temtico, quando estamos tratando de trilha musical de cinema, nos remete imediatamente ao conceito de leitmotiv. Para que o leitmotiv possa cumprir com eficincia as funes que lhe so imputadas, necessrio que ele seja muito flexvel. por isso que os compositores de cinema so unnimes em afirmar que as estruturas temticas da msica para filmes devem ser bastante sintticas. Normalmente elas so construdas a partir de motivos de curta durao, com poucas notas, mas organizados de tal forma que a sua identidade temtica seja bem clara e o pblico possa distingui-lo imediatamente. Anteriormente afirmamos que a msica de cinema obtm resultados mais eficientes por seu aspecto sensorial do que pelo intelectual. A percepo de unidades temticas est ligada mais ao aspecto intelectual da audio do que ao aspecto sensorial. Assim, quanto
11. Em contrapartida, h o caso do filme Psicose, no qual Bernard Herrmann se prope a compor uma trilha em preto-e-branco, e para tanto utiliza-se, apenas, de uma orquestra de cordas (violinos, violas, violoncelos e contra-baixos). Contudo, a variedade de texturas e densidades possveis com tal formao possibilita uma imensa gama de sonoridades, bem como um amplo espectro de alturas. Com isto, a trilha desse filme consegue reunir as qualidades de unidade timbrstica, dada pelo uso exclusivo das cordas, e a variedade necessria aos diversos momentos da progresso dramtica do filme. 12. Summer of 42 (E.U.A. - 1971). Msica de Michel Legrand.

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maior e mais complexa for uma construo temtica, mais ela vai exigir do ouvinte em termos de ateno e concentrao para o seu entendimento. J o emprego de unidades temticas de curta durao exigem essa ateno por um tempo muito curto e so rapidamente identificadas, sem que o espectador seja obrigado a desviar-se da ao para acompanh-las. Resumidamente, pode-se dizer que o aspecto estrutural do leitmotiv, que lhe confere identidade e percebido mais intelectualmente, informa o pblico sobre o qu, ou quem, aquela determinada passagem musical est se referindo, enquanto o tratamento dado a esse leitmotiv, que atinge mais o aspecto sensorial da percepo informa sobre como se encontra esse elemento, personagem ou situao, naquela determinada passagem do filme. Em Psicose, encontramos um motivo temtico ligado ao conflito de forma bastante curiosa. Toda a primeira parte do filme construda tendo como ponto de partida um roubo. Marion (Janet Leigh) foge com quarenta mil dlares que seu patro havia deixado com ela para que depositasse no banco. H em toda essa seo do filme um leitmotiv para o dinheiro roubado, que vrias vezes aparece em plano-fechado. O tema musical refora a idia de que aquele o conflito principal do filme. Contudo, ao se hospedar no motel de Norman Bates (Anthony Perkins), ela assassinada. Seu corpo colocado por Norman no porta malas do carro e, junto com o dinheiro, vo todos para o fundo do pntano. S a se percebe que tudo no passou de um grande engodo e que, na verdade, o roubo no era o conflito principal do filme. O pblico propositalmente enganado, e a msica contribui para a composio dessa farsa. Um filme que tem sua trilha musical totalmente ligada ao conflito principal Corao Satnico13. O detetive particular Harold Angel (Mickey Rourke) contratado pelo misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para descobrir o paradeiro de um cantor de nome Johnny Favorite, desaparecido durante a segunda guerra mundial. Angel nunca tinha ouvido falar do referido cantor e inicia o seu trabalho. Durante toda a investigao ele acompanhado por um leitmotiv. Esse leitmotiv se insere na ao, pois chega a ser assobiado por Angel, o que demonstra que o personagem tem conhecimento dessa msica. No final do filme, descobre-se que Angel , na verdade, Johnny Favorite, que havia mudado de identidade para fugir a um pacto com o demnio, ou melhor, Louis Cyphre, e que havia perdido toda a memria em relao sua vida anterior. Descobre-se que o leitmotiv era um antigo sucesso de Johnny Favorite. Durante todo o filme, a trilha musical havia fornecido a informao para a resoluo do conflito. No momento em que o pblico informado de que aquela uma cano de
13. Angel's Heart (E.U.A. - 1987). Msica de Trevor Jones.

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Johnny Favorite, todo o mistrio se resolve, tudo que havia sido apresentado anteriormente se encaixa e passa a fazer sentido.

MSICA E PERSONAGEM
Todo drama se desenvolve atravs da ao representada. Assim, na base de qualquer drama est a idia de personagem. Costuma-se dizer que a msica um personagem a mais no filme. Esta afirmao no muito precisa, pois, em ltima anlise, o personagem aquele que executa a ao dramtica, e a msica no age. Mas, em certo sentido, ela possui um grau de verdade, se partirmos da premissa de que o cinema possui uma dramaturgia especfica, onde a funo originalmente creditada ao texto no drama tradicional pode ser substituda por recursos articulatrios no verbais. Por outro lado, h a imagem potica desta afirmao, que bastante instigante. Ser que a msica vista como personagem porque ela capaz de estabelecer uma relao dialgica com a ao dramtica? Ou ser porque sua presena cria a iluso de que h algum a mais naquela ao? Algum que no pode ser visto, mas cuja presena virtual pode ser sentida como parte daquela ao. H casos nos quais a a msica realmente substitui um personagem. No filme Tubaro14, de Steven Spielberg, a figura central da fbula, ou seja, o prprio Tubaro, no aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo inteiro. Contudo, o pblico sempre informado de sua presena pelo motivo musical que corresponde ao perigoso animal. A relao entre o Tubaro e o seu leitmotiv estabelecida logo na abertura do filme. Os planos iniciais mostram o ttulo e ouve-se um curto motivo na regio extrema grave das cordas. Corta-se para um plano do fundo do mar passando em alta velocidade, o que corresponde ao ponto de vista do Tubaro. O motivo musical se desenvolve sobre um ostinato de cordas em andamento rpido, eventualmente pontuado por metais. A partir da est feita a associao e todas as vezes que ouvimos o referido motivo sabemos que o Tubaro est por perto, embora quase nunca o vejamos. um caso onde a msica ocupa o espao vazio deixado pela ausncia fsica do personagem na ao.

14. Jaws (E.U.A. - 1975). Msica de John Williams.

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Um outro exemplo similar pode ser encontrado no filme Rebeca - A Mulher Inesquecvel15, de Alfred Hitchcock. Uma humilde dama de companhia (Joan Fontaine) casa-se com um lorde ingls (Laurence Olivier) vivo. Sua vida conjugal atormentada pela imagem de Rebeca, a primeira esposa do lorde. Seu constrangimento por ser de classe social inferior e no saber se comportar adequadamente em sua nova vida constantemente reforado por comparaes entre ela e Rebeca, feitas pela governanta de sua nova casa, a Sra. Danvers (Judith Anderson). Rebeca, morta, nunca aparece, nem mesmo em flash-back. Contudo, a presena virtual da morta na casa extremamente opressora. Ela se revela em cada objeto, em cada detalhe, que so cuidadosamente mantidos intocados pela Sra. Danvers. A presena do esprito de Rebeca reforada pelo leitmotiv de Rebeca, que funciona quase como que a respirao da morta na casa. Tambm em Um Corpo Que Cai16, do mesmo Hitchcock, h um uso significativo do leitmotiv para estabelecer uma relao de mistrio com uma personagem j morta. O exinspetor Scottie (James Stewart) contratado por um antigo colega de escola para vigiar sua mulher Madeleine (Kim Novak), que supostamente est enlouquecendo por influncia do esprito de Carlota, sua antepassada morta em circunstncias trgicas. Em alguns momentos ela Madeleine e em outros, aparentemente, perde a conscincia e vaga pela cidade visitando diversos pontos relacionados morta, como se estivesse possuda por seu esprito. H um leitmotiv para Madeleine e outro para Carlota. Eles se misturam, se sucedem, sempre informando ao pblico quem est agindo em cada momento, se Madeleine, ou Carlota. Mas o que estamos mais acostumados a ver o personagem presente na ao, e no como uma presena virtual. Nesses casos, o leitmotiv funciona tanto como parte da caracterizao do personagem, quanto como informao sobre a condio desse personagem em cada um dos momentos do filme. O leitmotiv se transforma e atravs dessas transformaes ele capaz de revelar um aspecto do personagem que no est transparente na ao.

A MSICA COMO VOZ DO PERSONAGEM

15. Rebeca (E.U.A. - 1940). Msica de Franz Waxman. 16. Vertigo (E.U.A. - 1958). Msica de Bernard Herrmann.

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Alm de funcionar como interferncia do narrador para a composio e caracterizao do personagem, ou para informar sobre seu estado de esprito, condies emocionais e psicolgicas, a msica pode ser usada tambm para expressar pontos de vista desse personagem, exercendo uma funo que originalmente pertencia ao texto falado. Voltando ao exemplo do filme Um Corpo Que Cai citado no item anterior, todas as passagens musicais apresentadas no decorrer da investigao sobre a suposta influncia do esprito de Carlota, que estaria levando Madeleine loucura, so organizadas sob o ponto de vista de Scottie. Todas as intervenes musicais e o desenvolvimento dos leitmotivs expressam as impresses que Scottie est tendo a cada momento, bem como de seus sentimentos por Madeleine. Isso contribui para que o pblico seja colocado na posio de Scottie. O espectador passa a compactuar com o personagem em face quele mistrio e participa com ele de toda a investigao. So longas seqncias nas quais Scottie persegue Madeleine pelas ruas de San Francisco onde no se ouve uma palavra, sequer, apenas a misteriosa msica de Bernard Herrmann. O espectador v-se envolvido na ao e enganado, tanto quanto Scottie, que no passa de uma marionete em uma complicada trama de assassinato. Nesses momentos, a msica no percebida como interveno, ou voz do narrador, mas como parte da prpria ao, como se o personagem falasse atravs dela. H casos, tambm, de construes onde msica e texto falado se mesclam, com vista obteno de um determinado resultado dramtico. Um exemplo desse tipo pode ser encontrado em Psicose. Imediatamente aps roubar os quarenta mil dlares, Marion foge da cidade. H um tema musical para a sua fuga. um tema que possui grande tenso interna, em andamento rpido, com ataques fortes e destacados das cordas, que lembra bastante o estilo de Stravinsky nas primeiras dcadas do sculo. Marion vista de frente, em plano fechado, dirigindo seu carro, e est bastante aflita. A msica est ligada ao ponto de vista da personagem e compactua com sua aflio. Ao mesmo tempo, Marion pensa na reao de seu patro e de seu cliente roubado. Esse pensamento apresentado com as vozes dos respectivos personagens. s vezes ouve-se as vozes e a msica, s vezes s a msica, que vai acumulando toda a informao contida naquele dilogo e passa a significar tanto quanto ele. Em determinado momento, no mais necessrio apresentar as falas, pois a msica as substitui. O caso extremo da msica como fala do personagem ocorre no filme Cliente Morto No Paga17. O detetive Rigby Reardon (Steve Martin) tem uma reao neurtica toda vez que ouve a palavra cleaning woman (faxineira) e invariavelmente tenta estrangular a pessoa
17. Dead Man Don't Wear A Plaid (E.U.A. - 1982). Msica de Miklos Rozsa.

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que a pronunciou. Na primeira vez que isso ocorre no filme, o incidente se d com sua cliente e amante, Juliet Forrest (Rachel Ward). Tendo ela sobrevivido ao ataque, ele tenta se desculpar explicando a origem de seu estranho comportamento. Mas, para tanto, ele ter que pronunciar a referida palavra. Seu bloqueio to grande que ele consegue, apenas, mexer lentamente os lbios, e a orquestra articula o som da palavra por ele.

A EVOLUO DO MONLOGO INTERIOR

O monlogo interior, no drama tradicional, um momento no qual a ao interrompida para que um personagem faa uma reflexo pessoal sobre essa ao, ou que apresente suas impresses e seus conflitos internos. No teatro, o monlogo , naturalmente, falado pelo ator. No cinema, o monlogo interior continua a existir, contudo, os recursos articulatrios especficos linguagem cinematogrfica permitem que esse monlogo seja manipulado e assuma configuraes diferentes. Em primeiro lugar, o cinema permite criar a iluso de que o monlogo se d, de fato, no domnio psicolgico do personagem, que ele fala para si mesmo. Para tanto, basta que se apresente tal personagem e sobreponha-se a ele o som de suas palavras, sem que haja movimento correspondente dos lbios. Isso pode ser encontrado com grande frequncia em filmes dos mais variados estilos. Em muitas ocasies podemos encontrar passagens onde o tipo de construo muito semelhante ao usado na composio de um monlogo interior, com a nica diferena de no haver texto falado. As intenes e reflexes, ou seja, o momento psicolgico da personagem indicado apenas pela msica. Na segunda parte do filme Um Corpo Que Cai, quando a suposta Madeleine descoberta em sua nova identidade, ela seguida por Scottie, que a procura em seu quarto de hotel. Ela nega que o conhea mas aceita um convite para jantar naquela mesma noite. Quando Scottie deixa-a s, ela pensa em fugir. Uma rpida construo de planos mostra que ela , de fato, a mulher que havia se apresentado como Madeleine e que supostamente estaria morta. No h uma palavra nessa cena, apenas a articulao dos planos em flash-back e a msica. Mas percebe-se nitidamente a confuso e a aflio da personagem naquele momento, seu conflito interior por ter sido parte de uma trama de assassinato. E justamente a msica que revela esse estado de esprito, bem como, o fato dela ainda estar apaixonada por Scottie,

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pois o primeiro momento em que o tema romntico sai do ponto de vista dele e passa para o dela. claro, ela no poderia fugir. H casos, tambm, onde a composio do monlogo feita atravs da msica associada ao texto falado, simultaneamente. Em Yentl18, por exemplo, a personagem central, Yentl (Barbra Streisand), em diversos momentos comenta a ao que est ocorrendo de forma interiorizada. S que, isso apresentado ao pblico em forma de recitativo19, no sentido operstico do termo, no chega a ser uma cano, propriamente dita, mas tampouco apenas fala.

O ASPECTO DIALGICO DA MSICA

Se a msica pode ser usada como voz do personagem e expressar os seus pontos de vista, conseqentemente podese dizer que ela possui um aspecto dialgico que permite que ela seja usada como uma substituta do texto falado. As manifestaes desse aspecto dialgico da msica podem se dar tanto em momentos em que ela substitui o texto falado, como no exemplo apresentado no item anterior, quanto em momentos onde usada associada a ele. A associao de msica e dilogos no cinema vista sempre com uma certa reserva e isto no infundado. Uma msica mal colocada pode destruir um dilogo. Normalmente esse efeito malfico da msica sobre o dilogo se manifesta quando o grau de interferncia pica da msica muito alto, ou seja, quando ela no se articula eficientemente com o contexto dramtico, desviando a ateno do pblico do texto daquele dilogo. Por outro lado, quando tratada adequadamente, a msica sobre um dilogo pode se fundir a ele como uma voz a mais, integrando-se como parte da ao dramtica e dialogando junto com os personagens. Esse aspecto da trilha musical uma especificidade do cinema, pois s se viabiliza a partir do momento em que seja possvel estabelecer uma relao exata de sincronia entre os dilogos, sons naturalistas e msica, e destes com as imagens, ou seja, a articulao precisa de todos os fatores da trilha sonora.

18. Yentl (E.U.A. - 1983). Msica de Michel Legrand. 19. Na pera o recitativo um tipo de pea musical onde o texto quase falado. Ao contrrio da ria, sua linha meldica no muito definida, nem possui muitos contrastes internos, a interao do ritmo da msica com o texto o mais importante.

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comum vermos os compositores de cinema compararem o ato de compor msica para um dilogo ao de escrever msica vocal. como escrever o acompanhamento para um cantor. Contudo, ao invs da linha meldica cantada, temos a fala, pura e simples. Trata-se de uma tcnica melodramtica, no sentido mais estritamente tcnico do termo. Essa caracterstica da msica associada aos dilogos pode ser percebida no seguinte depoimento de John Barry20: Escrever para dilogo um grande desafio. Voc tem que levar em conta as personalidades dos personagens e dos atores que os interpretam. Um bom exemplo seria Gregory Peck. Ele tem uma voz maravilhosa e profunda e um jeito de falar lentamente, com maravilhosas cadncias. Quando se trabalha com dilogo, voc isola o tom de voz do personagem: Ele um tenor ou um bartono? No estamos falando de notas definidas, obviamente, mas sempre h uma regio. E ento voc escreve a msica para essa voz central acima ou abaixo dela. Um dos recursos utilizados com frequncia para que a msica que acompanha um dilogo no interfira com o texto dos personagens, o de construir essa msica de modo que ela no se configure como um discurso musical, mas apenas como uma sonoridade a mais que se insere no dilogo. Em outras palavras, isto significa construir a msica tendo em vista quase que apenas o seu aspecto sensorial. So acordes, notas longas, texturas musicais, que funcionam mais como uma pontuao sonora do dilogo do que como uma interveno musical propriamente dita. As construes com carter temtico, passagens musicais com uma organizao muito direcional do discurso exigem um tratamento mais cuidadoso. Contudo, elas tambm so encontradas, especialmente em momentos assumidamente melodramticos, como efeito cmico, ou em momentos onde apesar de existir uma ao dialogada, o contedo desse dilogo no de difcil compreenso, ou mesmo quando a informao contida no texto no to relevante para a progresso dramtica. Na primeira seqncia de A Gaiola das Loucas21 h um dilogo onde Albain (Michel Serrault) reclama da indiferena de Renato (Hugo Tognazzi). No bem um dilogo, pois Renato quase no fala, apenas ouve o turbilho de lamrias de seu amante. Esse dilogo acompanhado integralmente por um tema musical bastante simples e que confere passagem
20

Em The Score - Interviews with film composers, de Michael Schelle, pg. 9. 21. La Cage aux Folles (Frana/Itlia - 1978). Msica de Ennio Morricone.

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uma aura de comdia. a msica quem informa o espectador que tudo aquilo no deve ser levado a srio, que no se trata de uma discusso dos problemas do casal, mas apenas de um capricho do personagem, para chamar a ateno sobre si mesmo. Sem a msica, a cena poderia assumir um carter de seriedade que no seria desejado, pois seu objetivo justamente o de caracterizar esse personagem como uma pessoa manhosa, suscetvel a tal tipo de comportamento.

O USO DRAMTICO DA CANO

No captulo anterior vimos como a cano pode ser usada como interveno pica. Vimos tambm que esse uso requer um tratamento bastante cuidadoso, para que a cano no desvie a ateno do espectador da ao. Quando a cano est inserida na ao do filme, como sonoridade de carter naturalista, esse problema se torna bem menos preocupante. O fato da cano estar justificada na ao diminui o seu carter de interveno pica e permite que ela ocupe o quanto necessite da ateno do espectador para que atinja o seu objetivo dramtico. Criando-se, por exemplo, um nmero musical inserido no filme, a cano pode ser ouvida integralmente e presta-se mais ateno sua letra e ao seus aspectos temticos. Esse tipo de construo, normalmente, evita os problemas caratersticos interveno pica da cano. Quando aberto um espao na ao dramtica para a interveno de uma cano, induz-se o pblico a ouvir atentamente essa cano e, conseqentemente, ela adquire um significado maior, podendo, inclusive, ter seu material temtico usado posteriormente como leitmotiv. Esse tema ser sempre ouvido como algo significativo para a progresso dramtica do filme. Quem no se lembra do clssico exemplo de Casablanca22 que imortalizou a cano As Time Goes By23 na voz de Dooley Wilson? Quando se fala em Casablanca, lembra-se logo de Rick (Humphrey Bogart) queimando de dor de cotovelo, enquanto Ilsa (Ingrid Bergman) pede a Sam (Dooley Wilson), que cante: play it Sam, play As Time Goes By24. E todos fazem uma trgua na ao para que Sam cante:
22. Casablanca (E.U.A. - 1942). Msica de Max Steiner. 23. Apesar da trilha musical ser assinada por Max Steiner, As Time Goes By no de sua autoria, mas de Herman Hupfeld e j existia quando da confeco do filme. 24. Toque-a Sam, toque As Time Goes By.

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You must remember this A kiss still a kiss A sigh is just a sigh The fundamental things apply As time goes by And when two lovers woo They still say I love you On that you can rely The world will always welcome lovers As time goes by Esta cano inseriu-se de tal modo no contexto dramtico, que tornou-se a marca registrada do filme. Sua execuo feita sem nenhuma grandiosidade. Sam, sozinho ao piano, canta e toca, o que confere cano um clima intimista e solitrio. Alm do efeito dramtico, a cano informa o pblico sobre a relao amorosa entre Rick e Ilsa. A letra da cano revela a exata condio do casal, que revive naquele momento uma velha paixo, interrompida bruscamente em um passado recente: You must remember this... este verso tem a caracterstica de dilogo, direcionado a um interlocutor, assim como toda a primeira estrofe da cano. J a segunda estrofe tem uma caracterstica de narrao, o texto sai da primeira pessoa para exprimir um ponto de vista genrico: And when two lovers woo, they still say I love you... Sam, ao mesmo tempo, fala pelos personagens e narra, atravs da cano, a sua condio. E, assim como o romance, a cano interrompida bruscamente por um Rick enfurecido, que com sua atitude revela ainda no ter superado a frustrao desse romance.

O USO DRAMTICO DO SILNCIO

No existe, de fato, um silncio absoluto no mundo fsico. Quando o mundo se cala, madrugada adentro, h sempre um ou outro som que atravessa o vazio. O vento, um pssaro noturno, um grito, uma sirene distante. Mesmo na absoluta recluso da cmara anecica, ainda ouvimos a batida de nossos coraes. S h um lugar onde pode existir o silncio absoluto, e esse lugar o universo dramtico do filme.

118 Trilha Musical

Mas o silncio absoluto apenas um entre muitos tipos possveis de silncio. Quando uma pessoa nos importuna dizemos a ela: cale-se, d-me um minuto de silncio. O silncio, nesse caso, pode significar o som de uma movimentada avenida. E para combater o rudo insuportvel dessa avenida, muitas vezes vamos nos refugiar no silncio de um fone de ouvido, o silncio que a ria da Sute em R Maior de Bach representa, em contraste com aquela avenida. E quando depois nos deitamos, mergulhamos no ruidoso silncio profundo de ns mesmos. O silncio, intenso, ensurdecedor. Entendido sob este ponto de vista, o silncio pode no significar ausncia absoluta de som, mas ausncia de um determinado som, ou conjunto de sons. No universo dramtico do filme h trs grupos distintos de sons: a fala humana, os sons naturalistas e a msica. Do jogo entre esses trs grupos de sons, pode-se obter diversos tipos de contraste sonoro que podem significar silncio. O primeiro deles o silncio da pista de dilogos, onde vemos a ao acontecer sem que nada seja dito, mas onde ainda esto presentes os sons naturalistas correspondentes a esta ao. Esse tipo de construo se caracteriza mais como silncio, obviamente, quando no acompanhada de msica. Mas mesmo quando existe uma interveno musical, a ausncia de fala se caracteriza como silncio dos personagens, e pode conter informaes relevantes para o desenvolvimento da ao dramtica. H tambm o silncio da pista de msica, que deixa todo o espao sonoro do filme a cargo da fala e dos sons naturalistas. Isso no tende a ser percebido como silncio, naturalmente, o que ocorre uma nfase no carter dramtico da ao, a partir do momento em que a msica no interfere epicamente nessa ao. Contudo, o efeito de silncio nesse tipo de situao pode ser obtido por contraste, ou seja, uma retirada sbita de uma msica que vinha ocorrendo at ento pode ser usada para criar um efeito de silncio que pe em relevo a ao dos personagens e prepara o espectador para a informao que se origina dessa ao. Esse , por exemplo, um modo eficiente de se preparar um dilogo importante do filme, que se deseja enfatizar. Mas o tipo de silncio mais peculiar que pode ser obtido atravs da manipulao das pistas de som no cinema, aquele onde todo o conjunto de sons naturalistas suprimido. Com esse recurso torna-se possvel obter dois tipos de efeito. O primeiro o do silncio absoluto, onde o espectador s ouve os sons emitidos pela prpria platia. um tipo de efeito que nunca passa despercebido, pois interfere diretamente na iluso de realidade do filme, e, por isto, tem um carter pico muito acentuado.

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O segundo tipo de efeito possvel de se obter aquele onde o silncio suplantado pela msica. Nesses casos, a msica passa a ser responsvel por toda a informao sonora. A interveno musical sobre o silncio, tem um carter supra-real. comum encontrarmos esse tipo de construo usada com o objetivo de criar um efeito onrico, mgico. Ele tambm usado para indicar estados de esprito particulares, tais como, por exemplo, um mergulho do personagem em si mesmo, um momento de reflexo pessoal, ou meditao, pois traz sempre uma certa conotao de isolamento, de exlio pessoal do personagem. Sua comunicao com o mundo foi cortada, pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. O carter pico desse tipo de interveno musical inevitvel, a partir do momento em que ela rompe com a iluso dramtica. Mesmo assim, quando construda adequadamente e articulada com a ao, ela pode produzir efeitos muito interessantes. Hitchcock, por exemplo, usou esse recurso no filme O Homem Que Sabia Demais25, que em sua seqncia central apresenta uma ao dramtica totalmente articulada apenas sobre a msica. A bem da verdade, o conflito principal est ligado msica nesse filme, que possui como epgrafe a frase: de como um toque de pratos mudou a vida de uma famlia americana. O prprio Hitchcock dizia que para que tal cena consiga sua fora mxima, o ideal teria sido que todos os espectadores soubessem ler msica26. O argumento do filme basicamente o seguinte: um embaixador vai ser assassinado durante um concerto no Albert Hall em Londres. O tiro fatal ser dado pelo assassino no exato momento em que for dado o nico ataque de pratos da Cantata Storm Clouds de Arthur Benjamin27. O fato da msica estar sendo executada pela orquestra, inserida na prpria ao, confere-lhe um carter realista, contudo, uma observao atenta mostra que o som dessa seqncia, em seu conjunto, no nada realista, a partir do momento em que no existe nenhum som falado, nem rudo de espcie alguma. De certo modo, Hitchcock resgata a conveno do cinema mudo: a ao em silncio e seu acompanhamento musical. V-se os personagens aflitos, dialogando textos inaudveis, mas cujo significado compreendemos perfeitamente. E a msica a responsvel pelo sentido dessa ao. Ela quem tece toda a teia dramtica da seqncia: os tempos da ao, o grau de tenso interna em cada um de seus momentos, a aflio dos personagens, enfim, tudo o que ocorre no filme naquele momento sustentado dramaticamente pelo discurso musical. A msica deixa o plano dramtico para se tornar puramente interveno pica, o que pode ser constatado quando notamos que no existe nenhuma preocupao com o
25. The Man Who Knew Too Much (E.U.A. - 1956). Msica de Bernard Herrmann. 26. Em Hitchcock - Truffaut: Entrevistas, pg. 137. 27. Apesar da msica desse filme ser assinada por Bernard Herrmann, nessa seqncia foi conservada a msica composta para a primeira verso desse filme, de 1934, cuja msica era assinada por Arthur Benjamin.

120 Trilha Musical

controle dos nveis de volume correspondentes aos diversos ambientes, dentro e fora da sala de concerto, o que daria um carter realista ao dramtica. So nove minutos ininterruptos de msica e ao. Os planos dos personagens na platia, que tentam de qualquer maneira impedir que o crime acontea, so alternados com planos da orquestra, que executa a sua msica sem nada saber do que ocorre paralelamente, fora do palco. O espectador, que j sabe de tudo, pode acompanhar a partitura do percussionista responsvel pelos pratos. A aflio dos personagens, e do prprio espectador, contrape-se calma do msico que pacientemente espera a sua entrada, e que em determinado momento se levanta calmamente, pega seu instrumento e prepara-se para tocar. Realmente, no to necessrio saber ler msica para vivenciar toda a intensidade dramtica desse momento. Em se tratando de silncio, propriamente dito, vale a pena citar, mais uma vez, o filme Houve Uma Vez Um Vero;. Hermie (Gary Grimes) um adolescente em frias na praia no vero de 1942. A tnica do filme a iniciao sexual, que tanto preocupa o ser humano nessa idade. Hermie, enquanto personagem, confrontado com seu amigo Oscy (Jerry Houser). Oscy o adolescente tpico, que fala o tempo todo de sexo e est louco para experimentar, embora no saiba bem do que se trate. Hermie tambm tem o mesmo interesse, mas sua personalidade no condiz com os jogos necessrios e possveis em sua idade. Assim, quando os dois conseguem duas namoradas, e vo para a a praia com um nico objetivo em mente, Hermie no consegue ir alm de uma tmida conversa e muito marshmallow na fogueira. Para agravar a sua condio, Hermie se apaixona por Dorothy (Jennifer O'Neil), uma mulher jovem, porm mais velha que ele e casada, cujo marido havia recentemente partido para a guerra. Dorothy e Hermie se tornam amigos e ele faz de tudo para poder se encontrar com ela. Em determinado momento, Hermie vai casa de Dorothy e a inicia-se uma seqncia onde o silncio ser a tnica. Hermie entra na casa chamando por Dorothy. O nico som que se ouve o rudo de um disco j terminado no fongrafo. Hermie desliga o aparelho e v, sobre a mesa, um telegrama que informa da morte em combate do marido de Dorothy. Ela entra e h um dilogo mnimo entre os dois. Ela recoloca o disco, que toca o tema do filme. Hermie diz apenas: I'm sorry. Dorothy no responde. Caminha at ele e recosta a cabea em seu ombro. Os dois danam sem dizer uma palavra. A msica termina e os dois continuam a danar em silncio, acompanhados apenas pelo rudo do fongrafo. Beijam-se. Dorothy despe-se. Deitam-se, beijam-se e amam-se, e tudo o que se pode ouvir o rudo do mar, impreciso e distante. Em seguida ela sai. Hermie veste-se e sai atrs dela. Dorothy est na varanda e, de costas para ele despede-se: Good night Hermie. Ele responde e se vai. O rudo do mar cresce.

A Articulao Dramtica 121

O silncio dessa seqncia to penetrante e longo - ao todo a seqncia dura dezesseis minutos - que adquire um significado muito grande. A ao cresce em importncia, pois valorizada em si mesma, sem o uso da interferncia musical. Isso faz com que ela cresa em veracidade e impacto emocional. Qualquer coisa que se dissesse, fosse palavra ou msica, iria romper com a magia que o silncio sintetiza nesse momento. Esse silncio to forte, que penetra em toda a seqncia posterior a ela, que se passa no dia seguinte e apresenta Oscy, com sua fanfarronice de adolescente, falando a Hermie sobre a sua namorada. Hermie no responde uma palavra sequer, ele est impregnado de silncio. De certo modo, ele ainda est na seqncia anterior. O silncio s termina quando Hermie volta casa de Dorothy e descobre que ela havia partido. Encontra um bilhete com seu nome pregado porta. Ao l-lo, o silncio rompido pela voz off de Dorothy e pela volta do tema musical. At a, foram vinte e dois minutos de silncio, com um mnimo de intervenes faladas.

Captulo 7

MOMENTO LRICO

No cinema, a articulao lrica no encontrada com tanta freqncia, nem possui o mesmo grau de importncia que as articulaes pica e dramtica. Porm, em diversas ocasies podemos encontrar passagens de filmes, ou mesmo filmes inteiros, onde o dado lrico usado para criar uma nova dimenso significativa e estabelecer um outro nvel de relao entre o espectador e a obra. A expresso lrica, no cinema, obtida 3atravs da articulao das dimenses pica e dramtica. O lirismo pode se manifestar tanto em uma, quanto em outra, ou em ambas. O lirismo pode estar expresso argumento do filme, ou no modo de expresso de um personagem, ou no ponto de vista do narrador, ou at mesmo no tipo de construo pico-dramtica. Em outras palavras, no tipo peculiar de dramaturgia caracterstico ao cinema, a expresso lrica tambm um modo de articulao, pois obtido atravs de uma combinao especfica dos mesmos elementos usados para a construo pica e dramtica. Invariavelmente, a obteno do efeito lrico, por sua prpria natureza, implica em uma interferncia no contnuo presente da iluso de realidade do filme, ou, no mnimo, em um modo de tratamento muito particular dessa pretensa realidade. Em vista de tudo isto, pode-se perceber que a msica, com seu potencial de interferncia no filme, com as possibilidades que oferece no que diz respeito ao modo subliminar de comunicao, com a grande variedade de recursos expressivos e seu imenso apelo emocional, um instrumento extremamente eficiente na articulao lrica. Alm disso, o carter lrico inerente prpria subjetividade do discurso musical pode ser usada muito

124 Trilha Musical

facilmente para impregnar de lirismo uma determinada construo, ou para intensificar a inteno lrica presente em uma determinada passagem do filme. Um filme onde o dado lrico j est presente no nvel do roteiro Amarcord1. O filme , de certo modo, uma auto-biografia de seu diretor Federico Fellini, e retrata a cidade de Rimini na poca do fascismo, onde Fellini passou sua infncia. A memria da infncia uma das maiores mximas do lirismo atravs da histria. No h memria de infncia que no seja um pouco distorcida, sempre para mais bela e buclica do que o fato real acontecido, e que no toque diretamente os nveis mais elementares de nossa emoo pessoal, a mesma emoo sobre a qual trabalha o modo lrico de expresso. O universo dramtico-lrico de Amarcord tem na msica de Nino Rota, um dos principais elementos de caracterizao. A prpria estrutura temtica da trilha musical desse filme j possui os elementos necessrios construo desse universo. So temas musicais simples, alguns deles conhecidos, mas extremamente expressivos e precisamente selecionados com vista a produzir um forte impacto emocional no espectador. O lirismo tambm est presente na escolha da instrumentao. Nela encontramos figuras caractersticas do inventrio folclrico das formaes musicais, tais como o acordeonista cego e a tradicional banda da cidade, formada no por msicos profissionais, mas por membros da comunidade. O barbeiro gordo um compositor e apresenta com seu flautim a msica que acabou de compor. Alis, a banda a nica formao de propores maiores do filme. No h orquestra sinfnica. Nenhuma interveno musical se reveste de grandiosidade. O que transparece a simplicidade e a expresso individualizada, seja no carter temtico ou na execuo. O acordeonista cego e solitrio, tocando o seu instrumento, quase em transe. A cano, seja ela articulada epicamente, ou dramaticamente, constitui-se, tambm, em um poderoso recurso na obteno do efeito lrico. Atravs da cano possvel inserir no filme o modo lrico de expresso propriamente dito, ou seja, o poema lrico. O fato do poema ser apresentado na forma de cano faz com que a sua insero conte com todas as vantagens da linguagem musical, sejam elas estruturais ou expressivas, alm de torn-la mais natural do que o seria o simples ato de recit-lo. Em Bom Dia Vietnam2, h uma construo muito interessante. O locutor Cronauer (Robin Williams) toca em seu programa de rdio a cano: What a Wonderfull World3,
1. Amarcord (Itlia - 1974). Msica de Nino Rota. 2. Good Morning Vietnam (E.U.A. - 1987). Msica de Alex North. 3. Cano de George Weiss e Bob Thiele.

Momento Lrico 125

cantada por Louis Armstrong. Lanchas e helicpteros partem para mais um dia de combate ao som da voz de Satchmo4. Ele diz: I see trees of green Red, roses, too I see them bloom From me and you And I think to myself What a wonderfull world I see skies of blue And clouds of white The bright as a day The dog say goodnight And I think to myself What a wonderfull world The colors of the raimbow So pretty in the sky And also on the faces Of people going by I see friends shaking hands Saying how do you do They really say I love you I hear babies crying I watch them grow They learn much more And I will never know And I think to myself What a wonderfull world Trata-se de um poema lrico em sua forma pura, que, junto com a msica, torna-se uma cano altamente expressiva. Mas o contraste entre essa cano e o tipo de sentimento, ou reflexo que ela evoca, e o que se v na tela muito forte. O confronto dos dois discursos
4. Apelido de Louis Armstrong.

126 Trilha Musical

leva a um conflito entre o apelo emocional, o lirismo da cano, e as imagens da guerra, com seus bombardeios, massacres, desespero e humilhao. Com isso, alm do efeito lrico, obtido pelo uso da cano, a seqncia tem um carter dramtico muito forte, que fundamental para a compreenso do filme como um todo. No trata-se apenas da insero de um belo nmero musical, mas de uma reflexo sobre a natureza da guerra que faz parte da temtica do filme. Alis, a guerra parece favorecer muito a expresso lrica, assim como a infncia. Um filme que justape esses dois elementos O Imprio do Sol5. Esse filme conta a histria de um menino, filho de uma abastada famlia inglesa residente na China. Ele se desencontra de seus pais e feito prisioneiro pelos japoneses, sendo encaminhado a um campo de concentrao. O filme todo narrado sob o ponto de vista do menino, pelo qual a guerra muito mais uma grande aventura do que, propriamente, uma tragdia. O carter lrico j pode ser notado ao nvel do roteiro. A trilha musical composta sobre uma singela cano infantil que aparece logo na abertura do filme, cantada por um coral de meninos, do qual o personagem principal o solista. A partir desse momento, essa cano se liga ao personagem e torna-se um modo de expressar esse seu ponto de vista, e as transformaes que vo ocorrer com ele no decorrer do filme. Com o material temtico da cano, sero feitas as intervenes, ela se torna um leitmotiv. Toda a progresso dramtica do filme reveste-se de lirismo e a msica um dos principais recursos usados para a obteno desse resultado. Mas o lirismo no se manifesta apenas em termos de construo dramtica. Em alguns casos, tem-se a impresso de que o prprio narrador foi impregnado pela forma de expresso lrica. So momentos bastante perceptveis, pois neles o narrador age, temporariamente, como se houvesse perdido a sua imparcialidade perante o objeto da narrao. Ele lana mo de suas ferramentas narrativas para criar um sentido de subjetividade, ou um carter onrico. Um raro exemplo de filme construdo quase que integralmente sobre o lirismo do narrador Koyaanisqatsi6. Nesse filme o narrador se utiliza de todos os recursos tcnicos sua disposio para criar aquilo que poderia ser definido como: um quase poema lrico em forma de filme. O mundo moderno e o mundo primitivo, ou natural, so contrapostos e o antagonismo de seus diversos fenmenos explicitado por movimentos de cmera lenta, cmera rpida, filmagem quadro-a-quadro, etc. Tudo isto acontecendo sobre a msica minimalista de Phillip Glass, que com seus motivos recorrentes, cclicos, se insere perfeitamente no contexto visual do filme e faz com que ele possa ser visto quase como que
5. Empire of the Sun (E.U.A. - 1987). Msica de John Williams 6. Koyaanisqatsi (E.U.A. - 1983). Msica de Phillip Glass.

Momento Lrico 127

um vdeo-clip em longa metragem. No subjetivismo do narrador reside o carter lrico desse filme. Ele perde a sua suposta imparcialidade e se insere poeticamente na narrativa, mostrando o seu ponto de vista pessoal e subjetivo, valendo-se para isto, inclusive, de seu poder de descaracterizao do objeto da narrao. Uma rua no mais uma rua, uma nuvem no mais uma nuvem, todos os elementos so decompostos e recriados poeticamente em imagem e som.

A BUSCA DO PATHOS
Elliott (Henry Thomaz) cruza o bosque, com ET no bagageiro de sua bicicleta. ET precisa ligar para casa. A msica pontua a trajetria dos dois. De repente, a aflio, um abismo. Plano fechado na face de ET. A bicicleta salta para o cu. A orquestra alcana o tema que vinha buscando durante toda a seqncia. As cordas se lanam para o agudo7. Todos os recursos articulatrios vistos neste trabalho interagem na composio do drama, ou melodrama, cinematogrfico. possvel afirmar que, em ltima instncia, toda construo dramtica tem por objetivo a busca do pathos, ou seja, atingir o espectador em seus nveis de sentimento mais elementares, provocar-lhe a emoo. Uma vez que a ateno e o interesse do espectador tenham sido captados, uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ao com total concentrao e envolvimento, seus poderes de percepo estaro intensificados, suas emoes passaro a fluir livremente e ele atingir, na verdade, um estado exacerbado de conscientizao no qual ficar mais receptivo, mais observador, mais apto a discernir a unidade e o desenho geral da existncia humana. isso que torna a verdadeira receptividade em relao a qualquer arte semelhante experincia religiosa (ou conscientizao mais aguada do mundo pelo consumo de determinadas drogas).8 E quando se trata de mexer com a emoo, de provocar o mergulho psicolgico em uma determinada ao, a msica uma linguagem indispensvel. O discurso musical nunca conceitual, no h como s-lo. Mas ele capaz de romper a barreira da conscincia com uma facilidade muito maior do que as formas de expresso que trabalham com signos que expressam conceitos, como a linguagem verbal. E, como vimos, ela pode fazer isto
7. E.T. - The Extraterrestrial (E.U.A. - 1982). Msica de John Williams. 8. Esslin, Martin: Uma anatomia do drama, pgs. 58/59.

128 Trilha Musical

paralelamente existncia dessas outras linguagens. A coordenao de todos os elementos na articulao de um filme rouba o espectador de seu universo real e faz com que ele mergulhe em outro universo, o universo real do filme, onde tudo pode acontecer. Ele envolvido e passa a fazer parte desse universo, onde a msica pode existir de modo to fantstico quanto tudo o mais. Quaisquer resultados que um filme venha a provocar no pblico: reflexes conscientes, existenciais, polticas, ideolgicas, comportamentais, etc, s podero acontecer a partir do momento em que esse pblico for arrebatado pelo filme em seu modo de compreenso mais elementar que a emoo. As articulaoes pica, dramtica e a construo do momento lrico atravs da msica, tm por objetivo, acima de tudo, esse arrebatamento do espectador que leva ao pattico (em seu sentido mais estrito). No por acaso que as pessoas choram no cinema, o corao bate mais rpido em determinadas passagens, a adrenalina corre nas veias. Levar um espectador a esse estado requer uma grande sabedoria na manipulao dos recursos dramticos, exige habilidade e experincia. Assim, se do ponto de vista do espectador espera-se uma insero emocional completa, do ponto de vista do profissional exige-se, inversamente, uma total conscincia dos veculos e dos recursos de linguagem sua disposio, pois s uma atitude consciente e profissional possibilita a construo de estruturas que atinjam ao mximo esse objetivo.

Eplogo

A conscincia profissional, necessria tanto ao cineasta quanto ao compositor de trilhas musicais passa, invariavelmente, pelo processo de aprendizado, pela tomada de conscincia dos recursos articulatrios que se encontram sua disposio. Tal aprendizado se d em duas instncias, basicamente. Uma delas a via da experimentao prtica, da confeco de filmes. Ningum se torna um bom artista se no for capaz de dominar o aspecto artesanal de sua arte. A segunda instncia do aprendizado do artista o conhecimento terico, atravs do qual ele toma conhecimento das possibilidades de sua forma especfica de expresso artstica, de maneira sinttica e sistemtica. A via terica permite ao profissional uma grande economia de tempo em seu aprendizado, pois elimina em grande parte o fator tentativa e erro inerente ao aprendizado puramente prtico. Ao mesmo tempo, ela permite um grau de aprofundamento muito maior das questes pertinentes expresso artstica, seja em seus aspectos tcnicos, ou estticos. No que diz respeito trilha musical de cinema, pelo menos no Brasil, h uma imensa lacuna nesse segundo aspecto do aprendizado profissional, bem como da discusso acadmica. Nessa rea, o nmero de trabalhos em lngua portuguesa praticamente zero. Internacionalmente a carncia, embora no seja to drstica, tambm existe e, comparada a outros aspectos do cinema, deixa muito a desejar. Atravs deste trabalho, procuramos apresentar subsdios para o incio de uma discusso mais ampla sobre as questes referentes msica de cinema. O nosso objetivo , antes de tudo, apontar caminhos para essa discusso, e no oferecer respostas precisas ou definitivas. A discusso to extensa e to complexa, que no caberia em um nico trabalho.

130 Trilha Musical

Sendo assim, muitos aspectos relativos ao assunto e muitas questes pertinentes no foram sequer tocados. Nosso sincero desejo, que essa discusso no se encerre por aqui, mas que este seja apenas o ponto de partida, tanto para profissionais, quanto para estudiosos, e que, a partir dele, haja uma maior preocupao com a trilha musical, vista como elemento constituinte da dramaturgia do cinema, e no como um mero acessrio narrativo que adicionado ao filme. Certa vez o maestro Jlio Medaglia disse que o msico, para ser um bom autor de trilha sonora tem que ser um dramaturgo1. Em outras palavras, o msico deve conhecer as especificidades, os recursos de linguagem e os fundamentos da dramaturgia e da articulao flmica, para que a sua msica possa participar significativamente dessa linguagem. O conhecimento e a experincia puramente musicais no so suficientes para fazer de um bom compositor, um bom autor de trilhas musicais. Em contrapartida, todo cineasta deve ser um pouco msico, pois um conhecimento mnimo da linguagem musical amplia sobremaneira o entendimento das possibilidades dramticas e narrativas da msica no cinema. O conhecimento musical proporciona ao cineasta uma viso mais crtica e pode evitar que ele se deixe levar por solues fceis, ou ineficientes, nas trilhas de seus filmes. Alm disto, o conhecimento de uma terminologia musical bsica permite que o cineasta se comunique com o msico de forma mais clara e objetiva, de modo que ambos possam trabalhar, de fato, juntos e interativamente, com vista ao objetivo comum. Em suma, h muito o que se aprender em relao ao papel da msica nas linguagens audiovisuais. A prtica, a anlise de obras e a sntese terica devem caminhar juntas. No possvel nos contentarmos mais apenas com manuais tcnicos, ou nos guiarmos por mximas e tabus consolidados ao longo de muitos anos, que possuem muito mais o carter de frases de efeito do que princpios bem fundamentados, estabelecidos atravs da observao, da sistematizao e da aplicao prtica. Est na hora de levarmos essa discusso a um outro nvel, para que ela possa, algum dia, possuir o mesmo grau de aprofundamento de outros aspectos pertinentes ao cinema, de modo que esse conhecimento possa ser transmitido s novas geraes como parte de sua formao profissional.

1. No artigo Trilha Sonora: A msica como (p) arte da narrativa. Em Medaglia, Jlio: Msica impopular, pg. 311.

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132 Sygkronos

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