UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

ESCUTA / ESCRITURA: ENTRE OLHO E OUVIDO, A COMPOSIO

ROGRIO VASCONCELOS BARBOSA

Porto Alegre 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

ESCUTA / ESCRITURA: ENTRE OLHO E OUVIDO A COMPOSIO

ROGRIO VASCONCELOS BARBOSA

Tese de Doutorado submetida como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Msica, rea de Concentrao Composio, no Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Orientador: Dr. Antnio Carlos Borges Cunha Co-orientadora: Dr a. Luciana del Ben

Porto Alegre, julho de 2008

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DEDICATRIA Dedico este trabalho memria de H. J. Koellreutter, que me ensinou a acreditar na importncia do pensamento.

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AGRADECIMENTOS

Agradeo a meus pais, que sempre me apoiaram em minhas buscas e que permitiram que eu alcanasse esse momento atual. Agradeo a Helena, que me incentivou nos momentos de crise e soube lidar com minhas mltiplas ausncias, exigidas por esse trabalho. Agradeo a Ana Laura, ao Beto e a Fran, por me trazerem tantas alegrias com sua presena cotidiana, nesses ltimos anos. Agradeo a minhas irms e sobrinhos pelo carinho, pela conana e por projetarem sobre mim um valor afetivo to importante quando se est distante. Agradeo a meu orientador, Dr. Antnio Carlos Borges Cunha, pela amizade, pelo apoio e pelas discusses valiosas que tivemos durante nossos encontros. Agradeo coorientadora, Dr a. Luciana del Ben que me ajudou, desde os primeiros textos, a buscar minhas questes centrais e a organizar meu pensamento terico. Agradeo aos membros da banca de qualicao e de defesa - Dr. Celso Loureiro Chaves (UFRGS), Dr. Flo Menezes (UNESP) e Dr a. Roseane Yampolschi (UFPR) - por suas contribuies fundamentais e por exigirem de mim aclarar minhas referncias. Agradeo ao professor Dr. Ney Fialkov, por seu apoio na obteno de uma bolsa CNPQ e tambm por sua conana em recomendar minha passagem direta ao doutorado. Agradeo aos professores e colegas da Ps-Graduao em Msica da UFRGS por compartilhar comigo suas idias e amizade. Agradeo a Magda Scotta e a Mirna Zge pela reviso do texto em portugus e traduo do Abstract.

iv Agradeo a todos os msicos que interpretaram minhas peas compostas durante o doutorado - tanto em Porto Alegre quanto em Belo Horizonte - e que permitiram que, atravs da escuta, eu pudesse voltar atrs, corrigir algumas passagens e alcanar uma verso mais aperfeioada. Agradeo tambm pelos momentos felizes em que pude compartilhar minha msica com um pblico. Agradeo a Berenice Menegale e ao maestro Fbio Mechetti pelo apoio em incluir minha pea oscuro lume na programao da Orquestra Filarmnica de Minas Gerais. Agradeo a meus colegas da Escola de Msica da UFMG que, generosamente, se sobrecarregaram durante os quatro anos do meu afastamento, o que me possibilitou um mergulho prolongado na pesquisa.

RESUMO Esse trabalho busca desvelar alguns aspectos da complexa relao entre escuta e escritura, no processo de composio. O compositor lida com esses dois plos, ajustando a imaginao sonora sua representao escrita. Mas no se trata apenas de representar, de codicar, pois a representao envolve de tal modo a imaginao, que direciona seus percursos e delineia seus limites. Todavia, a sensao sonora pode conduzir a imaginao musical a regies que requerem novas formas de representao, ainda no codicadas. H um constante jogo de foras entre escuta e escritura. Esse conito exige ajustes peridicos nas categorias culturais utilizadas para mediar os dois plos. Aps uma investigao terica sobre as condies em que se estabelecem a escuta e a escritura, proponho um conjunto de categorias que considero teis na organizao de um pensamento composicional contemporneo: mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope. Em seguida ao estudo do quadro de categorias, analiso duas peas minhas - iri (2004), para piano solo e oscuro lume (2006/2007), para orquestra - includas no portfolio de composies que integra meu trabalho de doutorado. A anlise conrma a pertinncia das categorias propostas e busca a organizao da composio entre os plos da escuta e da escritura, considerando os traos formais de organizao em sua emergncia e ambigidade. Palavras-chave: composio; escritura; escuta; esttica

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ABSTRACT This work is an attempt to unveil some aspects of the complex relation between hearing and writing in the process of composition. The composer deals with both poles, adjusting sound imagination to its written representation. This implies not only representing or codifying, but it also involves imagination to such level that it serves as a guide throughout the path and outlines its boundaries. However, the hearing sensation may lead the musical imagination to realms that require new forms of representation, not yet codied. There is a permanent exercise of power between hearing and writing. Such conict demands periodical adjustments in the cultural categories used for mediating both poles. After a theoretical investigation of the conditions under which the hearing and the writing are established, I propose a set of categories that I consider very useful in the organization of a contemporary way of compositional thinking: temporal map; textural types; gesture and envelope. Following the study of the categories, I analyzed two of my compositions - iri (2004), for piano solo, and oscuro lume (2006/2007), for orchestra which have been included in the portfolio of compositions that are part of my doctorate research. The analysis has conrmed the pertinence of the proposed categories and searches the organization of the composition between the poles of hearing and writing, taking into consideration the formal features within its emergence and ambiguity. Key words: composition; writing; hearing; aesthetic.

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Os brancos desenham suas palavras porque seu pensamento cheio de esquecimento. Ns guardamos as palavras dos nossos antepassados dentro de ns h muito tempo e continuamos passando-as para os nossos lhos. As crianas, que no sabem nada dos espritos, escutam os cantos do pajs e depois querem ver os espritos por sua vez. assim que, apesar de muito antigas, as palavras dos xapirip sempre voltam a ser novas. So elas que aumentam nossos pensamentos. So elas que nos fazem ver e conhecer as coisas de longe, as coisas dos antigos. o nosso estudo, o que nos ensina a sonhar. Deste modo, quem no bebe o sopro dos espritos tem o pensamento curto e enfumaado; quem no olhado pelos xapirip no sonha, s dorme como um machado no cho. Davi Kopenawa Yanomami

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SUMRIO INTRODUO ....................................................... 1

1 DA SENSAO SONORA REPRESENTAO MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . 5 1.1 Sensao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1.2 Conceito de representao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.3 O corpo tecnolgico e suas mutaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.4 Modos de representao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 2 DO PLANO DO MATERIAL AO PLANO DA COMPOSIO . . . . . . . . . . . . 2.1 Modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Modelo e material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Extenses tecnolgicas da escritura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Formalizao computacional das tcnicas de composio . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 MODELOS TEMPORAIS NA COMPOSIO MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 A representao do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Mapa temporal da forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Tipos texturais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Gesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Envelope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6 Gestos e envelopes em p . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 ESCUTA E ESCRITURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Segmentao e fuso na escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 As quatro escutas de Schaeer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 As trs escutas de Nicolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Escuta e escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 21 23 27 30 35 37 37 43 51 55 59 61 66 66 68 70 72

5 MULTIPLICIDADE E CONSISTNCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 5.1 Observaes preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 5.1.1 Plano de organizao e plano de consistncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 5.1.2 O que pode revelar uma anlise? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 5.2 iri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 5.2.1 Partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 5.2.2 Anlise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 5.3 oscuro lume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 5.3.1 Partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 5.3.2 Anlise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 CONCLUSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 REFERNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 ANEXO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

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LISTA DE FIGURAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Beethoven, VI Sinfonia Op 68, 4 o mov. [21] (Os colchetes indicam o nmero do compasso; nesse caso, compasso 21.) . . . exemplo de programa (patch) com objetos musicais (software PWGL). . . . . . representaes do tempo (a) seqncia simples e (b) seqncia hierarquizada (BRESSON, 2007, p.195). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . quatro nveis temporais distintos: compasso, tempo, parte e subparte de tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . diferentes tipos de relaes temporais entre dois eventos (LITTLE, 1993.) . . Concerto de Cmara (BERG, 1925), parte nal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . mapa temporal - Bartk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reynolds (2002), Part II, p.2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . mapa temporal de Unity capsule, de B. Ferneyhough (1995b) . . . . . . . . . . . . . exemplo de sonograma. As linhas superpostas indicam sons parciais ou harmnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . mapa temporal de p (duraes em segundos) (Obs: as letras do grco no correspondem s letras de ensaio da partitura) . . . . . . . . . . . . . . . . tipos texturais (REYNOLDS, 2002, Part II, p. 49) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . primeira pgina de Variation, de Roger Reynolds - segundo sistema . . . . . . . sucesso de gestos claramente diferenciados, no incio de Anthmes I, para violino solo (BOULEZ, 1992). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . envelope gerado pela polarizao sobre a nota D4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . incio de p . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .................................................................. .................................................................. evoluo do registro para o agudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . gesto em arco - onda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . fragmentos ondulantes extrados da primeira seo de p . . . . . . . . . . . . . . . . . as quatro escutas (SCHAEFFER, 1976, p.190) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . plano temporal da pea iri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . exemplo do primeiro tipo textural: [1] - [4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . exemplo do segundo tipo textural: [5]- A [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . gestos ascendentes em B [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . exemplo do terceiro tipo textural: B [4] - [5] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1]; [3]; B [2] - [3]; G [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5] - A [1]; B [10] - [11]; B [11] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5] - B [2]; B [9]; F [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18 36 38 39 40 41 44 46 46 48 50 52 53 56 60 62 63 64 64 65 65 69 91 93 94 94 94 95 96 96 96

x 32 C - arpejo stacc. rpido; arpejo stacc. mais lento; arpejo legato + acordes/blocos + polirritmo; baixo + acorde + nota repetida p . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 E - baixo + acorde stacc.; nota repetida p + acorde/bloco + baixo grave + arpejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 E - seqncia stacc. + intervalos/blocos; acordes/blocos + baixo; nota repetida p + acorde/bloco + seqncia stacc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Incio de iri com anlise rtmica das entradas dos gestos da textura I . . . 100 formao de acorde a partir da nota A e de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 acordes/blocos utilizados na textura I, nas trs primeiras sees de iri (as alteraes valem apenas para as notas imediatas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 repetio de acordes com ltragens: [1] - [4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 seqncia das notas fundamentais dos acordes da textura I na ordem original e reordenadas de modo a revelar a estrutura intervalar de . . . . . . 103 tela do programa MAX mostrando um algoritmo empregado em iri . . . . . . . 104 quadro de pers selecionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 pers L1 e L2 originais e invertidos - os nmeros indicam os intervalos . . . 105 Fragmentos meldicos descendentes da textura I. Os nmeros indicam os intervalos selecionadas dos pers correspondentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 fragmentos meldicos descendentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 G [1] - os segundo e terceiro blocos so obtidos por transposies e ltragens do primeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 observar a substituio da terceira nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Z8 utilizado incompleto, da segunda penltima notas . . . . . . . . . . . . . . . . 107 as notas brancas so as notas superiores dos blocos da textura I. As notas pretas so as notas superiores dos acordes da textura II . . . . . . . . . . . 108 pers L6 e L1 encadeados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 as notas brancas so as notas superiores dos blocos da textura I. As notas pretas so as notas superiores dos acordes da textura II . . . . . . . . . . . 108 exemplo de orquestrao do original de auta por percusses a verso nal encontra-se em [13] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 grade temporal polimtrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 rascunho mostrando a insero de guras rtmicas na grade temporal polimtrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 rascunho com a rtmica resultante da grade polimtrica . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 identicao dos tipos texturais no mapa temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 acorde da pea xapirip que serve como modelo para o tipo textural acordes sustentados em oscuro lume , 2 o mov. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 exemplo de gestos espacializados nas cordas - [11] oscuro lume , 2 o mov. . . 148 ondulaes dinmicas - [1] a [6] oscuro lume , 2 o mov. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 seqncia de grupos rtmicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 polifonizao do ritmo - [13] a [14] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 verso nal - [13] a [14] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 exemplo do tipo textural comentrios graves: [35] - 2 o mov. oscuro lume 151 mapa temporal - oscuro lume , 2 o mov. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 patch no programa PWGL com os oito tipos diferentes de acordes (o quadro central com 1 e 0 inidica presena ou ausncia de altura nas doze posies cromticas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 patch com acordes do plano dos metais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 lista dos acordes presentes no plano das cordas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 notas presentes nos sete gestos do clarone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67

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LISTA DE TABELAS 1 2 3 4 5 6 7 nveis articulatrios de um compasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 relaes temporais entre subblocos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 duraes em colcheias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 seqncias do tipo a b c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 forma global da pea iri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 sries geomtricas utilizadas no 2 o mov. de oscuro lume . . . . . . . . . . . . . . . . 143 anlise intervalar dos gestos do clarone (os intervalos negativos indicam movimento descendente) . . . . . . . . . . . . . . . 158

INTRODUO

Embora muitas vezes o senso comum nos apresente o processo de composio como uma transcrio, em notao musical, de um uxo imaginativo delirante, a relao entre a escuta interior do compositor e a escritura de uma pea requer um processo de elaborao complexo. H toda uma dimenso construtiva onde se revela a techn: os rascunhos deixados por Beethoven ilustram a histria das metamorfoses de suas idias harmnicas e de seus temas. A imaginao encontra seu objeto lentamente, tateando atravs dos traos deixados nas anotaes; os esboos se elaboram progressivamente at que uma verso considerada rica em desenvolvimentos potenciais. Por sua vez, a tcnica de um artista ultrapassa a dimenso meramente operativa - como fazer - pois participa de um contexto cultural: o criador est sempre envolvido por uma rede de relaes sociais e a tcnica reete uma compreenso particular do mundo. As elaboraes sofridas pelos temas de Beethoven no decorrer de diversas sonatas revelam uma concepo de discurso sem retornos literais, o que diferente das prticas de compositores da gerao anterior, onde as recapitulaes literais (ou quase) so empregadas com maior frequncia. Esse discurso movido por uma echa do tempo se entrelaa viso romntica de histria, com suas evolues dramticas e o rumo inexorvel do futuro. De modo diferente, os modelos discursivos das formas clssicas utilizam simetrias no tempo que podem ser consideradas de natureza espacial: as recapitulaes literais de sees aproximam as formas musicais do classicismo das estruturas simtricas presentes na arquitetura dos palcios ou dos jardins.

2 Ao contrrio da echa temporal romntica, que impulsiona o momento presente para diante, no mundo clssico, a circularidade do tempo reete uma topologia autocentrada e estvel. O microcosmo artstico est sempre envolvido por outras dimenses da cultura. No campo da msica, a emergncia de uma imagem musical no processo de composio pode ser observada atravs do estudo das formas culturalmente estabelecidas de representao do pensamento musical. Entretanto, representar no signica apenas referir-se a uma origem. Isso pressuporia a idealizao de uma imagem musical original que estaria sempre transcrita de modo imperfeito. A representao deve ser considerada como uma projeo fecunda da dimenso da memria ou da herana cultural no presente do ato criativo. H modelos presentes nas tradies culturais que se renovam, em maior ou menor grau, em cada realizao artstica e fazem surgir novas relaes expressivas. Esses modelos so mltiplos - por exemplo, esquemas formais, escalas, frmulas rtmicas, seqncias harmnicas ou combinaes instrumentais tpicas - e revelam as faces possveis de um material a ser organizado pelo pensamento artstico. O processo de criao pode ser visto como uma combinao criativa de modelos incessantemente renovados. H mesmo uma superposio complexa de diferentes modelos em cada trabalho artstico, revelando na multiplicidade de traos coexistentes uma polifonia de vozes que compem com o autor uma forma ressonante na concha acstica da histria. O compositor resgata, incessantemente, parceiros de outras eras que vm somar sua expresso ao momento presente, depositando seus sedimentos nas camadas geolgicas do processo de criao. atravs desse movimento recorrente de projeo de modelos que a imaginao consolida, progressivamente, seu objeto e inscreve os traos materiais de seu percurso na face objetiva da obra. A escritura a dimenso tcnica onde o pensamento composicional representado e elaborado. Na tradio da msica de concerto, a escritura permitiu o desenvolvimento de uma memria tecnolgica, conjuno de um cdigo musical a certas prticas de interpretao por meio de uma representao grca. Entretanto, diferentemente de escrita, que remete de forma direta notao musical, o termo escritura ultrapassa essa signicao imediata e supe um pensamento musical, um modo de representar e organizar os

3 sons. A escrita apenas a face visvel desse pensamento, o conjunto de marcas materiais que remete a uma arquitetura imaterial de formaes sonoras instveis. A escritura tem como funo estruturar um texto musical que ser posteriormente transformado em fenmeno sensvel pela interpretao, para dar nascimento a um mundo no tempo da escuta. Todavia, o fascnio exercido pela imagem do compositor-Orfeu, medium encantado pela msica que o atravessa, nos adverte sobre a presena fundamental de uma dimenso no racional no processo criativo. Para alm da complexidade da dimenso tcnica, o compositor lida com afetos e perceptos no codicados. H traos expressivos sutis que se insinuam no material musical e que requerem uma escuta sensvel, bem como decises e escolhas no inteiramente explicveis de modo racional. Na civilizao das luzes e da tecnologia a msica ainda retm uma dimenso demirgica: Orfeu necessita descer noite infernal para tentar, em vo, resgatar sua amada. Os mistrios que cercam a obra de arte esto ligados potncia innita a que a imaginao convocada: o objeto artstico limitado e circunscrito se abre a dimenses insondveis na interioridade do sujeito. Tornar sensvel esse mundo interior o desao do compositor. Esse trabalho busca desvelar alguns aspectos da complexa relao entre escuta e escritura no processo de composio. Por um lado, analisar algumas estratgias recorrentes no processo de escritura; por outro, assinalar a necessidade de conjuno da tcnica, que cria redes de relaes denidas de modo global, com uma escuta intuitiva, que faz escolhas locais e toma decises em cada etapa do processo de composio. Seria um equvoco reduzir a multiplicidade dos processos criativos a uma frmula nica. Por isso, as questes abordadas neste texto referem-se a uma experincia pessoal de composio - um portfolio de peas compostas no perodo do doutorado. Entretanto, acredito que algumas questes tenham uma abrangncia maior e possam interessar a outros compositores. O texto foi organizado de modo a partir de questes mais gerais e, progressivamente, dirigir-se a problemas especcos da rea de composio. O Captulo 1 (p.5) discute

4 os conceitos de sensao e representao, para denir um posicionamento epistemolgico. So tambm investigados o conceito de corpo tecnolgico e os modos de representao do pensamento musical. O Captulo 2 (p.21) investiga a noo de material musical a partir do conceito de modelo. questionada a concepo hilemrca - onde forma e material so plos separados - e, em seu lugar, proposta uma concepo em que material e modelo so tornados indescernveis. A partir dessa proposio, abordada a escritura, tanto em sua forma tradicional como na atual, incorporando extenses tecnolgicas. O Captulo 3 (p.37) investiga a representao do tempo e alguns modelos de organizao musical para os diferentes nveis temporais: mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope. O Captulo 4 (p.66) discute o conceito de escuta, assim como as relaes entre escuta e escritura na composio. Para nalizar, o Captulo 5 (p.76) analisa duas peas de minha autoria - iri, para piano solo (2004) e oscuro lume , para orquestra (2006-2007) - a partir dos modelos de organizao discutidos anteriormente - mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope. Essas duas peas foram selecionadas entre as demais do portfolio pelos seguintes motivos: a. reetem o contraste sonoro entre instrumento solo e orquestra; b. foram, respectivamente, a primeira e a ltima peas compostas do portfolio; c. so as peas onde a utilizao de recursos tecnolgicos de auxlio composio se fez mais presente.

5 1 DA SENSAO SONORA REPRESENTAO MUSICAL

1.1

Sensao O impacto direto do som sobre nosso corpo libera uma combinao de sensaes auditivas, visuais e tteis. Se a escuta do perl de uma melodia sugere algum tipo de visualizao, a percepo do ritmo, do timbre ou da textura sonora pode remeter a uma fuso complexa de audio e tato. Deleuze (2002) denomina esse espao sinestsico de hptico, embora se rera especicamente combinao de sensaes visuais e tteis na pintura, e remete o termo hptico a Alos Riegl, em uma citao a respeito da arte egpcia:
O baixo-relevo opera a conexo mais rigorosa do olho e da mo porque tem por elemento a superfcie plana. Ela permite ao olho proceder como o toque; mais do que isso, ela lhe atribui uma funo ttil ou melhor hptica. Ela lhe assegura, ento, na vontade artstica egpcia, a reunio dos dois sentidos, o toque e a vista, como o solo e o horizonte (RIEGL apud DELEUZE, 2002, p.115).

Deleuze desenvolve uma reexo sobre a dimenso hptica na pintura de Francis Bacon e destaca a combinao de um espao tico, presente na organizao das formas visuais, com um espao ttil, criado pelos gestos manuais do pintor. Essa conjuno de dimenses resulta em um espao propriamente hptico: a mo introduz traos expressivos no-previsveis atravs de gestos aparentemente arbitrrios que se chocam com o espao codicado do olho e criam novas relaes. O aspecto ttil do sonoro faz parte do cotidiano dos intrpretes; por exemplo, a relao entre o toque e a sonoridade. O gesto de produo sonora em um instrumento musical est associado a uma apreenso do som por todo o corpo, no apenas com os ouvidos, mas tambm com as mos, os braos e o tronco. O intrprete est sempre ajustando o som produzido em funo de uma inteno expressiva. Em uma performance, h inclusive gestos que no tm relao direta com o som; por exemplo, uma ligao de natureza expressiva entre a respirao de um pianista e sua imagem mental da pea

6 interpretada. Uma performance se constri na troca dinmica de uxos energticos entre corpo, mente e som. A natureza complexa desse espao sensorial hptico est acentuada pelo fato de o sonoro nunca se deixar apreender em todos os detalhes. Uma innidade de percepes obscuras compe o bramido do mar, mas ns s percebemos claramente apenas alguns barulhos de onda (LEIBNIZ, 1989, p.64). As modulaes da sonoridade so percebidas, mas h sempre algo que nos escapa na escuta, uma vez que a natureza temporal da msica supe aproximaes e afastamentos, reconhecimentos e esquecimentos progressivos. Cada instante atravessado por mltiplas linhas que vm e vo para outros instantes. Essas linhas no se apreendem completamente, mas tornam sensveis blocos de tempo.
Enquanto experincia estrutural, a escuta no se orienta unicamente de maneira positiva seguindo as caractersticas (Beschaenheit) do objeto sonoro, mas se precisa na relao desse objeto com seu entorno. A percepo do sonoro se estreita e se alarga ao mesmo tempo pelas relaes que se desdobram entre o que ressoa e seu entorno prximo ou distante, no tempo e no espao; dito de outra forma, a escuta - conscientemente ou inconscientemente - percebe ao mesmo tempo, alm de seu objeto, relaes - de onde ele provm, onde ele se insere no momento presente - que esclarecem de maneira nova cada momento sonoro de uma obra (LACHENMANN, 2000, p.120).

No mesmo sentido, a tradio fenomenolgica acredita que a mente utiliza processos de reteno (memria) e proteno (antecipaes) para encadear o uxo da conscincia. no encadeamento de instantes que a percepo do tempo ultrapassa o puro agora e estende razes em direo ao passado e ao futuro. Entretanto, esse movimento de integrao de passado, presente e futuro instvel. Por isso, as formas temporais esto em contnua metamorfose. O prprio passado se transforma na medida em que se relaciona ao agora, pois diferentes elementos so buscados pela memria, para depois se perderem novamente: para que haja memria, necessrio esquecer.
A memria individual no innita. Por esta razo mesma, memorizar esquecer, como nos mostra Borges em Funes, o memorioso. Assim como o mapa no pode coincidir com o territrio ponto a ponto, tornando-se equivalente a ele, este mapa dilatado seria intil, no oferecendo nenhuma ajuda orientao, a memria deve reduzir o memorizvel - quer dizer esquecer - para que possa tornar-se memorvel. [...] Uma memria que no esquecesse, como a de Funes, no poderia sair do presente, ela no poderia faz-lo passar, ela no poderia ento memorizar e no conseguiria que esse presente se diferenciasse de algum passado e tivesse algum futuro: uma memria que

7
no esquecesse seria obrigada a reviver inteiramente o tempo da lembrana: lembrar-se de ontem seria reviver tudo ontem, seria ento permanecer no presente deste ontem sem futuro (STIEGLER, 1994).

Devido nitude retencional 1, a complexidade da sensao necessariamente reduzida atravs de uma seleo de pontos privilegiados no uxo sensorial, entre os quais se estabelecem conexes. Entretanto, essa codicao do contnuo da sensao em elementos discretos e inter-relacionados - tambm chamada representao - no se estabelece de modo completo e estvel. Ao contrrio, pode ser descrita como um horizonte mvel, que se recongura continuamente e sempre apresenta ambigidades. O processo dinmico e instvel de representao no apenas nos informa sobre um mundo externo preexistente mas tambm o constitui, na medida em que uma mudana na organizao dos estmulos sensoriais varia tanto a forma quanto o sentido dos perceptos. Simultaneamente ao impacto direto da sensao sonora, inicia-se, portanto, uma construo simblica que integra sensao e pensamento. Essa construo gera novas sensaes secundrias e interfere no impacto da sensao inicial. A psicologia cognitiva da audio parte do pressuposto
que a informao sensorial deve ser interpretada para dar nascimento a uma percepo coerente. Essa interpretao necessria pois a informao contida nos estmulos que atingem os rgos sensoriais se revela freqentemente incompleta ou ambgua. Nesse caso, o sistema perceptivo deve representar e depois comparar as informaes que no esto mais diretamente disponveis no nvel sensorial. Isso ainda mais marcante no caso da audio, pois os eventos sonoros se sucedem no tempo: a elaborao de uma representao mental se mostra indispensvel para perceber sua estrutura, quer dizer, para estabelecer relaes entre eventos separados por minutos ou mesmo horas (BIGAND; McADAMS, 1993).

Para Bigand e McAdams (1993), podem-se distinguir seis etapas entre a recepo dos estmulos auditivos e uma representao mental da estrutura sonora: a. a transduo das vibraes sonoras em impulsos nervosos; b. os processos de agrupamento auditivo, que fundem ou separam os elementos simultneos em eventos e organizam os eventos sucessivos em uxos;
1

Finitude retencional um expresso de B. Stiegler (1994) que se refere s limitaes da memria durante a percepo.

8 c. a extrao dos traos expressivos - atributos perceptivos - dos eventos sonoros; d. a interpretao dos traos expressivos em estruturas de conhecimentos abstratos; e. a criao de redes de relaes entre eventos e f. uma representao mental da estrutura dos sons. Apesar de a seqncia de passos mencionadas acima reduzir as operaes da mente aos aspectos lgicos da percepo, esclarece dimenses fundamentais presentes em uma escuta. Entretanto, a sensao no se explica apenas pela psicofsica da escuta:
O sistema nervoso central e perifrico responde ao estmulo fsico por limiares quantitativos e por construo de modelos (padres) agrupando os sinais acsticos em tipos de relaes mais ou menos denidas, chamadas qualidades sensoriais; o crebro agrega interpretao das percepes suas estruturas cognitivas e, capaz de aprender, faz intervir a experincia memorizada e a educao: atividade do mecanismo neural, se agrega assim a contribuio do condicionamento cultural e nossa percepo da msica funciona segundo as dobras, marcas e aquisies de nossa experincia das formas(DUCHEZ, 1991. p.50).

A representao das sensaes direcionada por modelos culturais, pois os conhecimentos adquiridos do mundo sonoro interagem com os dados sensoriais imediatos na interpretao dos estmulos auditivos. H diferentes modos de representao do sonoro para cada cultura. Um exemplo interessante a metfora da verticalidade associada ao espao das alturas (notas) na tradio musical europia. Alguns estudos etnomusicolgicos (SEEGER, 1987) distinguem outras metforas associadas ao espao das alturas como a dos Suy da Bacia Amaznica, que diferenciam sons como jovem e velho e no como alto e baixo 2. Anlises desse tipo explicitam a dependncia de atos individuais de classicao e julgamento das representaes compartilhadas que constituem o mundo social.

1.2

Conceito de representao No nvel mais bsico da mente, a conscincia pode ser vista como combinao de
2

Segundo SEEGER (1987), h dois gneros contrastantes de cantos Suy. O primeiro compreende cantos solistas em um registro agudo, executados por meninos ou homens jovens. O segundo, cantos em coro unssono em um registro grave, executados por homens mais velhos. H uma associao estreita do registro vocal com a idade do cantor e o tipo de canto.

9 imagens formadas a partir dos dados dos sentidos. As imagens mentais no se restringem a percepes do ambiente, podendo ser buscadas na memria, imaginadas ou criadas e associadas em combinaes complexas. Essas imagens se entrelaam com enunciados verbais em sistemas ditos de representao. Entretanto, a representao no assegura uma correspondncia estrita, ou seja, h sempre um conito no contato dos dois lados heteromorfos - imagens e palavras -, com suas formas insinuando-se umas dentro das outras. Deleuze e Guattari (2002a, p.26) recusam o termo representao por reconhecer uma independncia nas formas da expresso e do contedo:
precisamente porque o contedo tem sua forma assim como a expresso, que no se pode jamais atribuir forma de expresso a simples funo de representar, de descrever ou de atestar um contedo correspondente: no h correspondncia nem conformidade. As duas formalizaes no so da mesma natureza, e so independentes, heterogneas.

Entretanto, h uma interao entre as duas formas - de expresso e de contedo -, mas para Deleuze e Guattari
no representamos, no referimos, intervimos de algum modo, e isto um ato de linguagem. A independncia das duas formas, a de expresso e a de contedo, no contradita, mas ao contrrio conrmada, pelo fato de que as expresses ou os expressos vo se inserir nos contedos, intervir nos contedos, no para represent-los, mas para antecip-los, retroced-los, retard-los ou precipit-los, destac-los ou reuni-los, recortlos de um outro modo (p.27).

Desde o sculo XVII, o conceito de representao recebeu diferentes elaboraes que se criticaram mutuamente. Se Descartes partiu do pressuposto que a representao era como um olhar neutro que permitia revelar o mundo preexistente a ns, Pascal descreveu a operao de conhecimento como uma interveno no seio da natureza, em nossa escala particular, ou seja, a neutralidade ilusria. Para alcanar uma forma de conhecimento que pudesse agir sobre as diversas dimenses da realidade - seja na matemtica, na fsica ou na teologia -, Descartes associou a noo de representao a uma racionalidade de natureza construtiva na qual o conhecimento construdo, passo a passo, a partir de regras claras. O sujeito descreve adequadamente o mundo, quando representa as caractersticas

10 essenciais contidas intrinsecamente nos objetos atravs da abstrao matemtica, que permite fazer isto da maneira mais neutra possvel (LASSGUE; VISETTI, 2002). Com o surgimento da informtica no sculo XX, as cincias cognitivas resgataram posies cartesianas na medida em que partiram de representaes lgico-simblicas indiferentes tanto complexidade biofsica do crebro quanto exterioridade fsica, psquica ou social a que as representaes se referiam: buscava-se apenas a estrutura representacional da mente. Assim, por exemplo, surge uma teoria do clculo que se acompanha de uma reduo da mente estrutura formal dos clculos (LASSGUE; VISETTI, 2002), em que se partia do pressuposto que as regras de escrita dos programas (software) eram isomorfas s operaes mentais. Em completa oposio IA (inteligncia articial) e suas pretenses de reduzir a mente a uma estrutura lgico-simblica, situou-se a tradio fenomenolgica:
O estar-no-mundo antes de tudo corpo, percepo e ao, atitude e projeto, situao e contexto e no categorizao por inferncias lgicas. [...] Os traos essenciais da percepo, dos raciocnios e das aes humanos supem a abertura permanente de um campo contnuo, estruturado em formas (Gestalt), fundos e horizontes, e que , ao mesmo tempo, um campo prtico onde o corpo - que por sua vez carne e corpo ideal - est sempre subentendido e presente, mesmo quando no est tematizado, ou quando se trata de tarefas abstratas (LASSGUE; VISETTI, 2002).

A partir das contribuies da fenomenologia - particularmente com a enao (VARELA 1989) -, o problema das representaes se dilui diante daquele das percepes e das mediaes ativas no decorrer de um processo. O foco torna-se a presentao - tornar presente - e a individuao de formas e de atitudes. Entretanto, o presente ilusrio, pois a sntese temporal realizada pela mente utiliza processos de reteno (memria) e proteno (antecipaes) para encadear o uxo da conscincia. A representao, em um sentido que poderia ser aproximado da acepo clssica, corresponderia, ento, a uma explicitao particular das percepes no seio de um campo que elas teriam a funo de cartografar, para torn-lo mais ordenado. Tal problemtica introduz uma diferena considervel entre as maneiras de considerar as percepes, enquanto condies dinmicas, e as maneiras de descrever a estrutura das representaes, enquanto formas transitoriamente estabilizadas.

11 No cognitivismo clssico, a cognio identicada a um sistema de tratamento linear da informao, em que os dados dos sentidos entram em uma caixa preta qual se sucedem a percepo e o raciocnio, e resultam enm na ao, considerada a sada. J na perspectiva da enao, essa seqncia linear se transforma em um crculo sensriomotor, considerando que as aes produzem efeitos retroativos sobre as sensaes: a ao no uma simples sada, ela constitutiva da percepo mesma. Assim, o que tornado presente menos um objeto isolado do que um mundo revelado por um crculo sensriomotor. O termo mundo, nesta concepo, refere-se complexa interao estabelecida no crculo dinmico de percepo-ao. Para a enao, a cognio no uma representao de um mundo objetivo preexistente, tampouco a projeo de uma ordem interna subjetiva: o mundo surge da ao de um organismo em um meio, ou seja, estruturas cognitivas emergem medida que a percepo explora as utuaes de energia do meio (LPEZ CANO, 2004). Corpo, mente e meio tornam-se completamente interligados.

1.3

O corpo tecnolgico e suas mutaes Nos animais, os dispositivos de acoplamento sensrio-motor fazem parte do corpo orgnico: eles so, de um lado, os rgos sensoriais e, de outro, os rgos motores que permitem as aes do sujeito e que, retroativamente, modicam suas sensaes. Uma das especicidades dos seres humanos reside no fato de que eles inventam ferramentas que so, precisamente, dispositivos de acoplamento sensrio-motor. medida que um novo objeto tcnico integrado ao crculo de percepo-ao, torna-se uma extenso do corpo, uma prtese: conduzindo um carro, percebo a superfcie da estrada com minhas rodas, como se elas zessem parte de meu corpo (HAVELANGE et al., 2003). MacLuhan (1994) j tratara a tecnologia como extenso do corpo humano: a roda poderia ser vista como uma extenso do p; as lentes de aumento, como uma extenso dos olhos, e, mesmo a eletricidade, poderia ser considerada uma extenso do sistema nervoso. MacLuhan tambm discutiu as transformaes do corpo social pela tecnologia; por exemplo, o rdio substi-

12 tua o antigo tambor tribal na nova aldeia globalizada. Novas tecnologias sempre incorporam tecnologias anteriores, transformando-as. Assim, na histria do desenvolvimento tecnolgico humano, o domnio dos movimentos da mo foi estendido s ferramentas de pedra que, no fogo, transmutaram-se no metal da lana e, mais tarde, em mssil. A natureza histrico-social da evoluo tecnolgica invalida a concepo de objeto tcnico como de uma simples matria modelada do exterior pela vontade criadora de um sujeito. Os objetos tcnicos sempre ultrapassam as nalidades para que foram concebidos, em virtude dos desvios e das apropriaes exercidos pelos atores sociais. Os indivduos que os fabricam e aqueles que os utilizam no so, necessariamente, os mesmos, podendo estar distantes no espao e no tempo. Como conseqncia, os objetos tcnicos tanto constituem uma memria do mundo que nos antecede quanto antecipam gestos futuros, tornando-se lugar de articulao entre o individual e o social. O comportamento tcnico do homem , ento, fundamentalmente coletivo e depende dos meios de conservao e de transmisso de que dispem os grupos humanos. Por isso, o desenvolvimento tcnico est intimamente relacionado ao desenvolvimento da linguagem. A relao entre tcnica e linguagem se exprime ao longo da evoluo das sociedades humanas pela associao estreita entre o orescimento das tcnicas e o desenvolvimento da linguagem falada e, posteriormente, da escrita. Na histria do desenvolvimento da linguagem, aps a separao entre as palavras e as coisas, ocorre uma nova ciso: o enuncivel bifurca-se em fala e escrita. A escrita comporta-se como uma tecnologia, como uma ferramenta que projeta a dimenso temporal da fala em outro meio de representao: o sonoro-temporal converte-se em grco-espacial. Com a projeo, h um ganho de controle no domnio dos detalhes, na memorizao dos dados: escrita-alavanca. H, tambm, perdas, pois a projeo de uma prtica essencialmente temporal no espao modica fundamentalmente o esquema das representaes mentais: a discretizao dos signos grcos atenua a expresso do contnuo temporal da fala e a modulao musical da entonao. Acentos e sinais de pon-

13 tuao so meios rudimentares de remeter o texto escrito de volta temporalidade da fala. A linguagem escrita s resgata a continuidade do movimento na medida em que faz ver, quando a combinao de signos verbais se entrelaa ao movimento de imagens mentais.

1.4

Modos de representao musical intrigante observar como o conhecimento musical mantido e transmitido nas culturas orais. Na ausncia da escrita, essas culturas necessitam desenvolver um conjunto de tcnicas mnemnicas para assegurar a preservao de sua poesia, narrativas e cantos. Para desenvolver sua pesquisa sobre as melodias de aborgenes australianos, Will (2004) apropria-se de um conceito originalmente criado por estudiosos da tradio da poesia oral: frmulas so modelos mentais que permitem aos poetas orais repeties sempre variadas das mesmas idias bsicas. Ao invs da frmula ser considerada como um conjunto fechado de frases, ela denida como uma Gestalt central que age como modelo mental subjacente produo de tais frases. As frmulas so estruturas claras que organizam de modo exvel a poesia e parecem reforar a estabilidade na transmisso do corpus de poemas e de narrativas. Para Will (2004), as melodias dos aborgenes australianos Dyirbal e Pitjantjatjara so criadas pela recombinao de alguns pers bsicos - frmulas - que atuam independentemente dos textos cantados. A curva meldica pode ser observada em dois nveis, local e global:
O nvel local - a microestrutura da melodia - largamente determinado por aspectos articulatrios e prosdicos das slabas cantadas, enquanto o nvel global - o perl propriamente dito - parece ser independente das propriedades das slabas e palavras com que combinado. (WILL, 2004)

As frmulas so modelos - conjuntos de traos expressivos inter-relacionados - que se tornam referncia na interpretao dos cantos. Alm dos pers meldicos, h outros tipos de frmulas presentes nas performances orais: por exemplo, padres de duraes curtas e longas funcionam como frmulas rtmicas - facilmente memorizveis - que acomodam uma variedade de textos e, mesmo o acompanhamento de palmas, funciona como

14 reforo mnemnico da voz de um cantor, preservando a mtrica. H, ento, diversos tipos de estruturas musicais - como frmulas meldicas, padres rtmicos associados a gestos corporais, textos com nmero de slabas xo, dentre outras estruturas musicais - que se transmitem nas prticas musicais das culturas orais. A presena da notao musical em uma cultura supe um modo bastante abstrato de representao do som. Para isso necessria uma teoria. A representao de sons musicais por letras, herdada dos gregos, ilustra uma instncia histrica da notao musical. A ordenao das letras no alfabeto tornou-se referncia para a seqncia dos sons na escala: as notas so simbolizadas por letras que ocupam a posio correspondente no alfabeto. A geometria tambm forneceu elementos para a teoria musical grega. Os pitagricos demonstraram relaes entre nmeros inteiros e intervalos musicais, observadas na diviso de uma corda vibrante em partes iguais 3:
O progresso da razo consiste em tal conquista que, projetando a ordem auditiva dos intervalos sobre o dispositivo espacial do monocrdio, associa os intervalos a segmentos de reta e permite sua identicao s unidades e fraes numricas. Com os pitagricos, o pensamento grego fundava a cincia musical como uma aritmtica. [...] A descoberta da isomora do som e do nmero faz dos pitagricos os fundadores da acstica e da teoria musical europias. (DUFOURT, 1991b, p.246-247)

Os gregos empregaram modelos originados da matemtica na construo de sua teoria musical. Por modelo, entenda-se a utilizao de conjuntos de relaes importadas de um campo e utilizadas em outro. Para os pitagricos, tanto o microcosmo da msica quanto o macrocosmo do mundo eram organizados pela harmonia do nmero. A harmonia grega - entendida como mtrica das propores - descobriu o princpio da analogia entre ordens de realidade heterogneas:
Pela primeira vez, os dados da experincia fsica e as determinaes da geometria eram postos em correspondncia. A articulao do emprico ao abstrato dene a ordem da teoria. Ela mostra em que o pitagorismo constitui a primeira viso cientca do mundo no momento mesmo onde ele identica a msica e o cosmos, a inteligibilidade numrica e a ordem do sonoro (DUFOURT, 1991b, p.252).

2/1 = oitava, 3/2 = quinta, 4/3 = quarta.

15 A representao das alturas na teoria musical grega se restringia s letras do alfabeto e s divises do monocrdio. A partir do ano mil, vericou-se um grande desenvolvimento no sistema de notao musical, na Europa. Tratava-se da introduo da representao grca de gestos musicais. O espao grco abriu uma nova ordem de possibilidades. Segundo Dufourt (1991a, p.177), o olho introduz o ouvido no espao das operaes e das funes. A projeo do som sobre uma superfcie plana permitiu uma deteno do movimento temporal: o tempo musical deixava de ser apenas escoamento e passagem. Com isso, ao lado das prticas musicais tradicionais, baseadas na memria e na improvisao, comearam a surgir novas formas de criao musical. A escrita conduziu a uma organizao diferenciada do texto sonoro, o que possibilitaria o surgimento da polifonia. A notao neumtica da Idade Mdia europia utilizou curvas padronizadas (neumas) para representar o movimento de clulas meldicas e auxiliar a memorizao das melodias. Tratava-se da representao do movimento meldico por curvas no espao grco.
Os neumas, esboos de inexes da voz, se limitavam a sugerir globalmente um perl; algumas marcas, alguns traos bastavam rememorao. Tratava-se de restituir a plenitude de um movimento interior. Os neumas buscavam imitar, de dentro, o movimento da forma vocal em sua gnese, com sua complexidade latente, seu tempo prprio, sua continuidade necessria (DUFOURT, 1991a, p.180).

O desenvolvimento da notao na Idade Mdia digitalizou, progressivamente, as curvas analgicas dos neumas. Os neumas traduziram-se em seqncias denidas de pontos/notas. Permaneceram as metforas espaciais (agudo/alto x grave/baixo), sendo que o novo espao passou a ser medido por um sistema de coordenadas (pauta e claves). Perdeu-se uma gama innita de inexes sutis, transies imprecisas entre alturas, em benefcio de uma denio e xao das notas:
A pauta desloca o sistema da gurao gestual. No so mais as formas que contam, nem sua signicao intrnseca, mas a posio que ocupa cada unidade discreta no seio do sistema de referncia. A notao diastemtica repousa, como seu nome indica, sobre a fragmentao do melisma, condio preliminar determinao rigorosa e precisa dos graus de elevao (DUFOURT, 1991a, p.181).

Em cada etapa histrica de uma cultura, diferentes modos de representao da msica determinaram o campo de possibilidades do sonoro, os tipos de materiais musicais e suas

16 formas de organizao. Determinados materiais so recusados quando no podem ser adequadamente representados ou organizados. Por outro lado, a incorporao de novos recursos ao sistema de representao abre portas inusitadas experimentao criadora, o que ser elucidado com alguns exemplos: a. o desenvolvimento da notao rtmica no sculo XIV permitiu o orescimento da Ars Nova 4 ; b. o surgimento da tecnologia de gravao de som no sculo XX permitiu o desenvolvimento da eletroacstica - a representao aqui est associada, por um lado, xao de sons a um suporte (ta, CD ou HD) e, por outro, a uma teoria de classicao do objeto sonoro (SCHAEFFER, 1966). Os sistemas de representao organizam o espao musical, denem seus planos ou regies potenciais. Ao mesmo tempo, a representao interage com a sensao direta e a modica, pois projeta sobre ela as linhas de fora do espao terico. Por outro lado, h tambm transformaes nas sensaes - geradas por mudanas no comportamento de alguns elementos do campo musical - que no se representam imediatamente. necessrio um tempo para que sua conscincia se acentue a ponto de exigir uma renovao do sistema terico e dos modos de representao associados. So os conitos entre sensao e representao que abrem as portas dos sistemas musicais para o novo e que provocam deslocamentos nas fronteiras do campo musical. A seguir, um exemplo para esclarecer essa armao. No decorrer do sculo XIX, a explorao de um carter expressivo dramtico requisitou sonoridades novas, possivelmente consideradas speras pelas geraes anteriores. Na Sexta Sinfonia, Beethoven comps uma passagem tpica (g.1, p.18). O efeito sonoro
4

At o sculo XIV, a escritura musical apresenta um carter hbrido. Ela se situa a meio caminho entre um espao concreto e um espao formal. Os signos grcos conservam em sua forma a signicao de um gesto interior; os motivos rtmicos, em particular, permanecem tributrios de giros idiomticos dos quais procuram identicar a justeza da acentuao, o balano e o tempo internos, segundo os hbitos da cultura oral. Apenas no sculo XIV, os ritmos sero inscritos em um espao funcional e submetidos ao controle da operao mtrica (DUFOURT, 1991a, p.181).

17 ruidoso se justicava em funo de um programa descritivo - troves na tempestade - e de razes dramticas. Um modelo sonoro da natureza serviu de referncia para a construo de um material musical novo. Aqui, material novo signica alargamento do campo de possibilidades do musical. O exemplo de Beethoven ilustra um conito entre sensao e convenes que delimitam o campo musical: a necessidade expressiva abre uma brecha no sistema terico para alargar seu campo de possibilidades. Neste exemplo, o componente tmbrico do som se sobrepe ao harmnico: a notao representa um contraponto - um polirritmo - entre as partes de violoncelos e os contrabaixos, mas o efeito resultante um rudo complexo. Contribui para isso a diculdade tcnica de execuo da passagem, que cria pequenas defasagens temporais entre os violoncelos e contrabaixos da orquestra 5 . O tmpano tambm se mescla sonoridade grave. Nesse caso, a notao age como tablatura para os gestos instrumentais e no como representao harmnica. Todo o desenvolvimento da orquestrao, no sculo XIX, estava atrelado incorporao de um componente tmbrico do som que no redutvel dimenso da altura. A prtica da orquestrao nos sculos XVII e XVIII buscava uma disposio adequada dos instrumentos - cores, registros e dinmicas equilibrados - para permitir clareza harmnica: a instrumentao era subordinada harmonia. No sculo XIX, iniciou-se uma valorizao do timbre que exigiu mudanas nos modos de utilizao dos instrumentos tradicionais assim como incorporao de novos instrumentos. Isso conduziu a uma progressiva emancipao da instrumentao com relao harmonia. No sculo XX, surgiu uma msica em que todos os elementos - harmonia, textura, cor instrumental - se subordinavam ao efeito global do timbre. Nesse sentido, houve uma linha de evoluo que passou por Debussy, Varse, Ligeti, Scelsi e chegou aos compositores espectrais (CORNICELLO, 2000, p.31). Na segunda metade do sculo XX, a msica espectral foi buscar
5

Ligeti (2001, p.199) refere-se ao timbre de fuso que existe em algumas peas orquestrais do sculo XIX, como em O encantamento do fogo, da Walkyrie de Wagner. H um efeito de cintilamento no timbre que decorrente das pequenas defasagens temporais entre os violinos (inferiores a 50 milisegundos, que o limiar temporal de separao auditiva entre eventos sucessivos), resultantes de imprecises na execuo. Esse brilho particular da orquestra, que no a soma dos timbres instrumentais individuais mas uma nova qualidade, repousa sobre a fuso de sucessividade.

18

Figura 1 Beethoven, VI Sinfonia Op 68, 4 o mov. [21] (Os colchetes indicam o nmero do compasso; nesse caso, compasso 21.)

a reintegrao da instrumentao com a harmonia, graas a uma nova compreenso da microestrutura do timbre: os espectros comearam a ser pensados como acordes com um grau de fuso acstica elevado; harmonia e timbre foram tratados como plos opostos no eixo separao acstica x fuso sonora (McADAMS; SAARIAHO, 1991). Nas relaes entre prticas artsticas e teorias cientcas pode haver defasagens de desenvolvimento. A prtica orquestral no sculo XIX supunha uma escuta que no podia ser teorizada de maneira satisfatria por seus contemporneos. Para um avano na concepo terica do

19 timbre, foram necessrias ferramentas que s surgiram no sculo XX. Com as tcnicas de gravao do som e, especialmente, com o desenvolvimento da informtica, surgiram novas teorias acsticas e novos modelos interpretativos para o timbre. Os modos de representao traduzem o sonoro em cdigos simblicos. A manipulao dos cdigos permite modicar o sonoro e introduz uma competncia operacional nos processos de criao musical de cada poca. A manipulao dos cdigos simblicos utiliza modelos, referncias internas ou externas surgidas no decorrer da histria. Chamo de modelos internos aos cdigos, fragmentos ou aspectos parciais de composies anteriores que se atualizam em novas verses/variaes; por exemplo, esquemas formais, seqncias harmnicas padronizadas - como nas cadncias - ou, ainda, combinaes instrumentais tpicas. H, tambm, modelos externos que vo sendo assimilados, traduzidos, codicados, como por exemplo, os cantos de pssaros que, em diferentes perodos da histria, foram submetidos a tradues ao sistema musical corrente: mudana tmbrica, transposio para um registro menos agudo, acomodao a uma escala e metricao do ritmo. A natureza dos cdigos simblicos de permanente abertura para incorporao de novos modelos externos que transformam, em maior ou menor grau, o modo de operao dos cdigos. Embora os cdigos simblicos sejam modos de representao musical construdos a partir do sonoro, a natureza temporal/dinmica da msica recusa qualquer xao denitiva em um cdigo. A lgica do sonoro supe a sensao. Por isso, imprescindvel ir e vir da sensao aos cdigos numa alternncia permanente, em um movimento de criao e dissoluo de relaes 6. A noo de cdigo implica em existncia de relaes sistemticas entre os elementos que compem a teoria musical. Entretanto, a mente no um mecanismo lgico que segue regras claras e diretas. Por isso, ao invs de regras ou leis, o campo da escuta pode ser mais bem compreendido a partir da noo de
6

A composio musical no se reduz a um cdigo de uso, nem elucidao terica de suas operaes tcnicas. Ela consiste, ao contrrio, em operar em um mundo onde por princpio tudo sem sentido. Domnios qualitativamente distintos se interpenetram, ordens de representaes heterogneas se superpem, tipos de operaes irredutveis se condicionam mutuamente (DUFOURT, 1991a, p.179-180).

20 restries (constraints): nossa experincia musical nos conduz a desenvolver um repertrio de categorias e esquemas cognitivos - modelos - que agem como fronteiras imprecisas e restringem nossos modos de interao com a msica, direcionando a experincia da escuta.

21 2 DO PLANO DO MATERIAL AO PLANO DA COMPOSIO

2.1

Modelo Modelo habitualmente denido como uma representao simplicada de algum objeto, comportamento ou sistema que se deseja compreender (KOPERSKI, 2006). Dentre os diversos tipos de modelos, os mais familiares so os chamados modelos fsicos, como as rplicas em miniatura de avies. Esses modelos apresentam similaridade estrutural com os avies a que se referem, o que permite aos engenheiros estudar suas propriedades dinmicas a partir de experincias com as rplicas em tneis de vento. Modelos da fsica terica costumam utilizar representaes abstratas, como planos sem atrito ou massas puntuais. H, tambm, modelos matemticos, constitudos por conjuntos de equaes inter-relacionadas. Na literatura musical, o conceito de modelo tornou-se recorrente nos ltimos anos. Segundo Lallite (2002, p.60-61),
a noo de modelo ambgua, pois remete ao domnio artstico (o modelo do pintor e do escultor) e ao domnio cientco. Desse ltimo ponto de vista, o modelo pode se denir como uma estrutura formalizada, utilizada para dar conta de um conjunto de fenmenos que possuem entre si certas relaes. , essencialmente, um modelo de ordem descritiva, que reduz os componentes do objeto para melhor apreend-lo. Os modelos cientcos apresentam trs propriedades - simplicao, unicao e previso que permitem apreender, de maneira racional, a constituio e a evoluo dos fenmenos estudados. No domnio musical, a noo de modelo se compreende em uma acepo muito mais livre. O modelo musical pode se conceber tanto como representao esquemtica de um processo, quanto como transcrio pura e simples de sonoridades naturais ou mesmo de uma obra preexistente.

Para os pesquisadores envolvidos na rea de CAC (composio assistida por computador 7:

h, ento, na msica, clculo, cdigo, linguagem, informao e estruturas temporais que podem ser descritos por formalismos informticos, em um duplo jogo de anlise e sntese. O termo modelo pode ento se aplicar e se declinar segundo diversos paradigmas cientcos. (ASSAYAG, 2004).
7

Tambm chamada CAO: composition assiste par ordinateur.)

22 Partindo-se de uma concepo ampla, o modelo pode ser visto na projeo de uma forma sobre outra, como no caso do carimbo, da fotograa ou da gravao de som que traduz os impulsos sonoros em eletromagnticos e os codica no reposicionamento de microelementos metlicos de uma ta (gravao analgica) ou converte os mesmos impulsos sonoros em cdigos numricos (gravao digital); de outro modo, como molde que recebe uma matria malevel ou, ainda, de um modo mais dinmico, como um jogo de foras que constrange uma matria a uma forma denida - como no caso do vaso de barro que moldado segundo uma forma presente na mente do arteso. Neste trabalho, modelo denido de maneira ampla, como um conjunto de relaes abstradas de um contexto e reproduzidas em outro: o vaso de agora modelado segundo os traos deixados na memria por um outro vaso anterior. O modelo funda um espao analgico, cria pontes entre heterogneos, instaura correspondncias e simetrias entre ordens de realidade diferentes. O modelo ordenao, na medida em que submete um material a uma forma. Um modelo pode surgir atravs de ligaes que se estabelecem entre os traos salientes de um material e formam guras, constelaes. Se essas guras so consistentes para a percepo, podem se abstrair enquanto conguraes e modelar um novo material, submetendo-o s linhas de fora de sua estrutura. A capacidade de um modelo ser extrado de um material est relacionada consistncia de suas guras. Por outro lado, quando um modelo projetado sobre um novo material, pode haver transformaes nas guras originais: algumas relaes so ignoradas; outras, criadas. Uma estrutura reduzida, feita a partir de uma seleo de traos salientes do objeto, permite um controle planejado das transformaes possveis que esse objeto possa sofrer. Nesse sentido, o termo modelo no deve sugerir um original que reproduzido com mais ou menos exatido, mas um processo criativo de derivao contnua de novas formas a partir de referncias anteriores. Mesmo quando se refere a formas que se constituam no tempo, a consistncia de um modelo permite sua integrao, pois h converso de um processo temporal em uma

23 forma que se apreende globalmente. Para que o tempo possa alcanar uma forma, para que no seja pura uidez, os modelos temporais necessitam da memria. Mas no se trata de uma simples acumulao de traos expressivos. Esses traos devem ser postos em relao, comparados com outros anteriores e posteriores, formando uma cauda de retenes e um horizonte de antecipaes:
O uxo temporal se torna forma e objeto no seio de nosso aparelho psquico. No apenas uma questo de trao mnsico. O esforo fundador da cogitatio , verdadeiramente, essa mutao do instante em durao, do caos do uxo auditivo originrio em objeto inteligvel, de impulso em gesto e em gura (CHOUVEL, 2005).

2.2

Modelo e material O conceito de material musical supe uma materialidade sonora bem como um componente mental, um modo de ouvir essa mesma materialidade 8. A escuta realiza um recorte do sonoro direcionada por um corpus limitado de modelos, presente em cada contexto histrico-cultural, ou seja, h modos de ouvir codicados nos diferentes contextos culturais. O campo musical est sempre recortado, organizado ou hierarquizado por modelos que denem uma interpenetrao do natural/sonoro e do cultural/musical em certas categorias de pensamento e em certas prticas. Categorias como melodia, harmonia, tema, desenvolvimento, so exemplos de princpios globais de organizao modelos - encontrados em alguns processos de criao musical. Os modelos presentes na tradio da msica de concerto se transformaram continuamente no decorrer da histria. assim, por exemplo, que o desenvolvimento da harmonia tonal deslocou o foco da escuta de linhas meldicas independentes para blocos sonoros acordes - e seus encadeamentos privilegiados - cadncias; por sua vez, com o atonalismo, as cadncias foram diludas, os blocos harmnicos perderam sua codicao - acordes no
8

O aspecto essencial da signicao da noo de material musical , eu j disse e torno a dizer, essa relao material-compositor. No somente o relacionamento entre os caracteres pregnantes do material (por exemplo, o intervalo) e a combinao dessas relaes (por exemplo, o acorde) so o resultado da ao do compositor, mas a recepo do compositor, sua escuta esttica e potica, que faz do som fsico (natureza exterior) um som percebido (relao homem-natureza) e sua escolha que faz desse ltimo um som musical [...] (DUCHEZ, 1991. p.53).

24 classicados - e houve uma revalorizao do contraponto linear. Modelos so justamente os princpios de organizao que se transmitem - e se transformam - nas tradies: o material sonoro deve ser elaborado para se tornar expressivo. Modelos so as palavras e as frases de um pensamento musical e atuam tanto na tcnica composicional quanto na escuta. Em sua ao, o modelo pode elaborar diferentes nveis estruturais do material musical. Do ponto de vista do tempo, existem tanto modelos locais - como as cadncias - quanto modelos globais - como a forma de uma pea -, ou, ainda, modelos que organizam os blocos temporais intermedirios; do ponto de vista da simultaneidade, h tanto modelos organizando planos globais - como as texturas - quanto detalhes locais - como a ornamentao de linhas meldicas 9. Existe ainda, uma relao de pressuposio recproca entre material musical e modelo. O processo de composio supe um contnuo entrelaar dessas categorias. Prprio de um modelo se projetar sobre um material, produzindo resultados sempre diferentes, pois sua natureza reduzida requer uma adaptao ao material a ser organizado. Por sua vez, o material no pode ser considerado como um suporte inteiramente neutro e amorfo, pois sempre apresenta um certo nvel de elaborao. No existe material no elaborado; o que existe um certo nvel de elaborao bsico, de onde habitualmente se parte para compor. Mesmo em um estado dito primitivo, bruto, o material apresenta aspectos regidos por modelos compartilhados culturalmente. H, por exemplo, modelos que estriam o espao harmnico segundo certas regras, formando escalas 10. Modelos primitivos, como as escalas, denem um domnio potencial do material, excluem certas possibilidades e disponibilizam outras. Sobre esse material relativamente amorfo, em estado primitivo, so projetados modelos mais diferenciados - por exemplo, frases meldicas - visando

Essas estruturas tcnicas composicionais pr-formadas, intermedirias entre, de uma parte, as restries que as propriedades fsicas e psicolgicas do material fazem pesar sobre sua utilizao e, de outra parte, as exigncias do projeto esttico, entre a resistncia do real concreto do som e as intenes do compositor (oposio pertencente ao velho dualismo matria-forma), tem uma enorme importncia na msica ocidental; elas evoluram historicamente da Idade Mdia ao sculo XX: modos gregorianos, consonncias polifnicas, cadncias tonais, etc (DUCHEZ, 1991. p.61). 10 Sobre espaos harmnicos lisos e estriados, ver BOULEZ (1972, p.82-87).

25 esculpir o material, articul-lo internamente. Como pode ser visto, mesmo a noo de um material bruto j pressupe modelos primitivos. Por outro lado, qualquer trecho musical, mais ou menos elaborado, pode ser tomado como um material sobre o qual venham a se projetar modelos. O processo de composio elabora o material em mltiplas etapas, sendo que cada etapa sucessiva parte de um material mais elaborado e projeta sobre ele novos modelos. Entretanto, no se trata de um caminho em direo complexidade absoluta, dado que o objetivo da elaborao acentuar a expresso. Para Deleuze e Guattari (1992. p.213), a obra de arte um bloco de sensaes, e a relao do plano de organizao com o plano de expresso deve ser tal que
o plano do material sobe irresistivelmente e invade o plano de composio das sensaes mesmas, at fazer parte dele ou ser dele indiscernvel. (...) A sensao no se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto. Toda a matria se torna expressiva. (p.217)

O objetivo da elaborao do material permitir que as sensaes se sustentem no tempo, que prolonguem suas intensidades nos diversos planos formais. O trabalho sobre o material permite relacionar a multiplicidade de traos expressivos - vindos de diferentes nveis do material, desde os detalhes at o grande plano global - em um entrelaamento complexo, convergindo ou separando as foras expressivas. Um exemplo interessante que ilustra a relatividade do conceito de elaborao, o terceiro movimento da Sinfonia, de Luciano Berio (1970), que utiliza citaes de outras obras do repertrio sinfnico ocidental - portanto materiais previamente elaborados como ponto de partida para um contraponto de estilos diferentes, onde o cantus rmus o scherzo da segunda Sinfonia, de Mahler. Nesse caso, a elaborao consiste no encadeamento e na superposio dos fragmentos citados. O compositor, em diversas entrevistas, recusou o termo colagem e insistiu no trabalho de adequao harmnica dos object trouve. A tecnologia de construo de instrumentos sempre partiu de uma concepo de material j elaborado. Se isso evidente diante de modelos elementares, como as escalas,

26 pode tambm ser vericado com relao a modelos mais complexos. H, por exemplo, uma relao entre o aumento do nmero de planos sonoros na msica orquestral do sculo XIX e o desenvolvimento paralelo da luteria, buscando mxima homogeneidade tmbrica em todo o registro de uma mesma famlia instrumental 11: a identidade de colorido dos diferentes naipes distingue os planos sonoros com maior clareza. Nesse caso, um material musical complexo - texturas com vrios planos sonoros - requisitou uma orquestra com uma paleta tmbrica bastante diferenciada. No contexto da msica concreta, Schaeer, apesar de distinguir os conceitos de objeto sonoro e estrutura musical 12, reconheceu que, mesmo no nvel do objeto isolado, uma escuta atenta descobre variaes de valores que aprecia musicalmente (p.185). A morfologia sonora desenvolvida no Trait des Objets Musicaux (SCHAEFFER, 1966) pode ser vista como um quadro de modelos primitivos que visa auxiliar a escuta na organizao do objeto sonoro, na descoberta de seus traos formais elementares. Para Schaeer, o material bruto da msica concreta - gravaes de quaisquer sons - requer, primeiro, uma passagem condio de objeto sonoro e, posteriormente, uma estruturao musical - de la musique concrte a la musique mme. A primeira transformao realizada pela escuta por um recorte do objeto e pela identicao de seus traos formais caractersticos. O objeto sonoro da msica concreta j material modelado pela escuta. A elaborao do material resultado de uma combinao complexa de modelos, alguns conscientes e outros ocorrendo intuitivamente. A prpria natureza mltipla dos modelos torna sua identicao relativa e problemtica: o palimpsesto 13 de modelos dissolve a nitidez das etapas no produto nal. Entretanto, mesmo com uma presena desgurada, a importncia do modelo permitir a criao de novas formas a partir de referncias que
11

As cordas j haviam alcanado um grande desenvolvimento tcnico desde o sculo XVII. No sculo XIX, madeiras e metais foram os naipes instrumentais mais desenvolvidos. 12 O par objeto/estrutura ento indissocivel, uma vez que designa sempre uma relao entre componentes e compostos (SCHAEFFER, 1977, p.186). ) Objeto e estrutura so diferentes enfoques - local e global - de uma mesma situao formal. 13 Um palimpsesto uma pgina manuscrita, pergaminho ou livro cujo contedo foi apagado (mediante lavagem ou raspagem) e escrito novamente, normalmente nas linhas intermedirias ao primeiro texto ou em sentido transversal (PALIMPSEST).

27 se imprimiram na sensibilidade do compositor: memrias que se atualizam sob metamorfose, fuso de diferentes imagens em um novo comportamento musical. Apesar disso, a utilizao de modelos padronizados pode levar ao enrecimento da capacidade expressiva. Com relao a esse ponto, Deleuze e Guattari diferenciam mapas e decalques:
Se o mapa se ope ao decalque por estar inteiramente voltado para uma experimentao ancorada no real [...] O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modicaes constantemente (2004, p.22-23).

Por outro lado, o que o decalque reproduz so apenas os pontos de estruturao. Para Deleuze e Guattari, preciso resistir ao aprisionamento caracterstico dos decalques. Os decalques so modelos padronizados (clichs) que se tornaram esvaziados da vitalidade interna das formas. A utilizao de decalques na composio conduz ao academismo, caracterizado por uma repetio excessiva ou mecnica de procedimentos.

2.3

Escritura O processo de composio pode ser visto como um trabalho de superposio e interpenetrao de modelos. A escritura, na medida em que detm o uxo do tempo e pe a distncia o fenmeno sonoro um trabalho no somente sobre o som, para organiz-lo, mas tambm sobre a sensao, para desenvolver um pensamento do sensvel. Graas a esse distanciamento, a escritura ultrapassa a mera funo de simbolizao do fenmeno sonoro e possibilita a no-reduo do pensamento do sensvel ao imediato da sensao. Com a xao dos sons no espao grco, a imaginao pode tratar a composio temporal como uma organizao de propores e foras, uma repartio de espaos, um contraste de materiais expressivos, enm, um jogo de intensidades cuidadosamente conjugadas. Ao contrrio do som, que contnuo e innito em sua diversidade, a escritura musical baseada sobre um nmero nito de signos discretos que, combinados de diferentes modos, permitem a expresso de um pensamento. Embora a escritura esteja voltada para o

28 sonoro, seus signos elementares no esto diretamente associados percepo: eles so apenas traos diferenciais em um espao abstratamente estruturado (NICOLAS, 2007). Assim, por exemplo, no h o equivalente sensvel a uma pausa escrita: seu sentido organizar a dimenso temporal. A escritura separa as caractersticas do fenmeno sonoro em parmetros e, enquanto dissociados, os signos elementares dos parmetros musicais mantm-se independentes do sonoro. preciso que se articulem em grupos, para que se estabeleam contextos conectados ao sensvel. O contexto mais simples da escritura que se relaciona dimenso sonora o ponto, uma nica nota integrando simbolizaes dos vrios parmetros - altura, durao, intensidade e timbre. A simbolizao dos parmetros sonoros apresenta ajustes em funo das necessidades expressivas. A escrita de alturas, por exemplo, diferente quando se trata de instrumentos com alturas denidas ou no. No caso de instrumentos de percusso com altura indeterminada, pode-se utilizar uma escala de alturas relativas (mais ou menos agudo) ou mesmo prescindir desse parmetro, limitando-se indicao de durao, dinmica e timbre. A durao cronomtrica (em segundos) requer a combinao de dois diferentes signos na escrita: a gura de nota (semnima, mnima, etc) - que determina as propores entre duraes - e o andamento (semnima = 60MM, por exemplo). As indicaes de dinmica combinam signos que indicam planos globais (piano, forte, etc), acentos locais (>, sfz, etc) e modulaes de amplitude (crescendo e decrescendo). Por sua vez, as indicaes de timbre so as mais imprecisas, estando freqentemente associadas a modos particulares de execuo em algum instrumento (arco sul ponticello, frullato, etc). Como se v, a escrita isola os diferentes traos expressivos do fenmeno sonoro em signos independentes. Apesar de abstratos, os espaos paramtricos permitem a organizao do sonoro atravs da graduao do contraste entre os plos expressivos grave/agudo, forte/piano, breve/longo, contnuo/descontnuo... justamente a abstrao do conceito de parmetro que permite imaginao encontrar variantes sonoras pela recombinao dos ndices expressivos. O espao-tempo sonoro esculpido ou modelado quando se transformam os

29 graus de contraste nas seqncias de parmetros. Por exemplo, o modelo linha - ou voz - supe o encadeamento de notas ou de blocos sonoros; seqncias com relativa estabilidade nos parmetros registro, durao e intensidade formam linhas contnuas; quando h um grande contraste nesses campos paramtricos - saltos de registros, precipitaes de duraes, acentos - a continuidade da linha tende a romper-se. O modelo linha se dene, ento, como organizao da sucessividade pelos princpios contnuo/descontnuo, ligado/separado, gura/fundo. Por sua vez, a natureza expressiva de uma linha - seus afetos - inseparvel de suas curvas, ngulos, precipitaes e detenes. Assim, do ponto de vista expressivo, linhas com ondulaes suaves, construdas a partir de graus conjuntos - como em Palestrina - diferenciam-se completamente de linhas com ngulos abruptos, construdas a partir de acordes arpejados - como em diversas peas de Bach. Por outro lado, embora a escrita represente a linha como uma seqncia de pontos, ao mesmo tempo pressupe uma dimenso sonora contnua e exvel, que deve ser recriada pelo intrprete na performance. A notao apenas a armadura do gesto instrumental/vocal, uma vez que a expresso musical habita as nuances do sonoro. Os signos bsicos da escritura aglomeram-se em unidades compostas em vrios nveis estruturais. Assim, podemos passar de ponto - nota - a linha - frase ou gesto -, plano - seqncia de acordes ou polifonia - ou volume - orquestrao de um plano. Esses modelos presentes na escritura so percebidos tanto visualmente quanto auditivamente. Observa-se, portanto, um relativo recobrimento dessas duas dimenses. H, entretanto, momentos de independncia entre estruturas escritas e estruturas ouvidas. Assim, por exemplo, em situaes complexas com grande instabilidade paramtrica, embora a escrita apresente muitos detalhes, a escuta tende a envolver o contexto e apreend-lo de modo global. A escritura tem como funo estruturar um texto musical que ser posteriormente transformado em fenmeno sensvel pela interpretao, para dar nascimento a um mundo no tempo da escuta. Deleuze, cuidadosamente, analisa a inseparabilidade de sensao, construo e ex-

30 presso no processo de criao artstica:

A carne no a sensao, mesmo se ela participa de sua revelao. [...] A carne apenas o termmetro de um devir. A carne tenra demais. O segundo elemento menos o osso ou a ossatura que a casa, a armadura. O corpo desabrocha na casa (ou num equivalente, numa fonte, num bosque). Ora, o que dene a casa so as extenses, isto , os pedaos de planos diversamente orientados que do carne sua armadura: primeiro-plano e plano-de-fundo, paredes horizontais, verticais, esquerda, direita, retos e oblquos, retilneos ou curvos... Essas extenses so muros, mas tambm solos, portas, janelas, portas-janelas, espelhos, que do precisamente sensao o poder de manter-se sozinha em molduras autnomas. So as faces do bloco de sensao. [...] O terceiro elemento o universo, o cosmos. No somente a casa aberta que se comunica com a paisagem, por uma janela ou um espelho, mas a casa mais fechada est aberta sobre um universo. A casa de Monet se v sempre aspirada pelas foras vegetais de um jardim incontrolvel, cosmo de rosas. Um universo-cosmos no carne. Nem mesmo plano, pedaos de planos que se juntam, planos diversamente orientados, embora a juno de todos os planos at o innito possa constitu-lo. Mas o universo se apresenta, no limite, como o fundo da tela, o nico grande plano, o vazio colorido, o innito monocromtico (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.230 a 234).

Se a arte linguagem de sensaes, no se trata de reduzir a sensao efemeridade do instante: A carne somente o revelador que desaparece no que revela: o composto de sensaes (DELEUZE; GUATTARI, 1992. p.236). Da, a necessidade da construo, de coordenar e encaixar os mltiplos planos da casa ou da armadura, para que a percepo se sustente no tempo. E, para alm da construo, ainda necessrio um poderoso movimento de desenquadramento, que abra a casa para a paisagem e liberte a expresso de foras csmicas. No caso da msica, a sensao surge com a exposio do sonoro no o de um tempo frgil e, simultaneamente, sustentado; a construo requer a articulao desse contnuo em elementos que so manipulados na escritura e organizados por modelos; por sua vez, a expresso indica um movimento, uma echa, um desejo ou uma vontade que projeta a obra para alm de si, em direo a uma exterioridade.

2.4

Extenses tecnolgicas da escritura musical Em 1948, Pierre Schaeer comeou a utilizar meios tcnicos de gravao e difuso, presentes na indstria do rdio, como uma ferramenta composicional. Com isso, provocou um deslocamento na fronteira do campo musical tradicional, at ento limitado a sons instrumentais e vocais. Graas tecnologia de gravao, pela primeira vez na histria,

31 o som, que um fenmeno dissipativo e transitrio, pde ter seu trao temporal xado sobre um suporte fsico. A xao do sonoro introduziu uma nova dimenso no processo de composio: ao invs da abordagem abstrata do som atravs da escrita, tratava-se de trabalhar a partir de um som singular, concreto, passvel de uma elaborao detalhada atravs da reescuta. Na prtica da msica concreta, sons de origens quaisquer eram gravados e, graas a diversas manipulaes eletroacsticas, eram transformados e combinados. Schaeer defendia a necessidade de se abandonarem as referncias habituais da msica instrumental e se buscarem, na escuta, novos princpios de organizao baseados nas qualidades internas do som. Os estudos de Schaeer sobre morfologias e tipologias sonoras esto na origem de um novo eixo de pesquisa cientca: a psicoacstica 14. Menezes (1998) destacou a importante mudana trazida pela eletroacstica ao processo de composio. Na msica eletroacstica, possvel trabalhar na constituio mesma dos espectros sonoros. O compositor busca, inicialmente, criar seus prprios sons, para, a seguir, relacion-los formalmente no tempo, sem o apoio da notao musical. O novo material apresenta uma extraordinria diversidade, uma ampliao quase inesgotvel do real sonoro, graas s possibilidades de manipulao em nvel de microestruturas, de microdeslocamentos intervlicos e temporais: a eletroacstica permitiu um mergulho no interior do som e a descoberta de um mundo expressivo marcado por limiares sutis de intensidades. Por outro lado, como o trabalho de relacionar os objetos sonoros da msica eletroacstica , em vrios aspectos, semelhante ao realizado pela escritura na msica instrumental, o autor fala em uma escritura latente ou subjacente:
Tal elaborao composicional no estdio - elaborao que renuncia ao processo de decodicao da notao musical tradicional sem renunciar aos aspectos relacionais do material musical - eu chamo escritura latente ou subjacente (MENEZES, 1998)

14

Cincia que estuda a percepo subjetiva das caractersticas do som, relacionando os estmulos sonoros e seus correlatos na escuta. A psicoacstica investiga os limiares perceptivos e as propores entre variaes de grandezas fsicas e perceptivas (scaling).

32 Se os objetos da escritura instrumental so construdos a partir de pontos, a escritura latente implcita na composio eletroacstica parte de um material sonoro complexo, irredutvel a uma concepo atomista do som. Em contraste concepo paramtrica da escritura musical tradicional, a abordagem eletroacstica privilegia o trabalho sobre morfologias: parte-se da noo de objetos compostos de mltiplas facetas - multiplicidades e caracterizados por traos distintivos - salincias perceptivas (VAGGIONE, 1991). Esses objetos so transformados por fragmentao, variao e aglutinao, visando elaborar suas partes e criar novas multiplicidades. Por sua vez, essas variaes podem ser recombinadas em conjuntos que so novamente fragmentados, variados e aglutinados, obtendo-se segmentos temporais progressivamente maiores. A xao do som sobre um suporte fsico permitiu um trabalho de montagem, de modo similar ao que se fazia no cinema. Entretanto, havia limites prticos na montagem, pois as recpias sucessivas traziam perda de qualidade no sinal sonoro gravado. Esses limites tcnicos de edio s foram superados com a digitalizao do som. Com a introduo da informtica no trabalho eletroacstico, surgiram novos modos de representar os sons gravados, como o grco de intensidades, o sonograma, as representaes grcas e alfanumricas das linguagens de programao, etc. O trao energtico do material sonoro captado sob a forma de um esqueleto numrico e, graas a isso, torna-se possvel convert-lo em diferentes representaes. A extrao de salincias dos objetos passou a ser realizada tanto de modo manual sobre as representaes grcas quanto atravs de algoritmos especiais que processam as seqncias numricas associadas ao som. Esses diferentes modos de representao do som traduzem a linguagem de baixo nvel da mquina a um nvel acessvel ao compositor. Para trabalhar no novo ambiente tecnolgico, o compositor necessita formalizar seu pensamento em uma dimenso mais abstrata - independente do gesto instrumental - o que implica diculdades de adaptao. O domnio expressivo do novo material musical tecnolgico depende de um equilbrio sutil entre intuio e clculo; da a busca cons-

33 tante de adaptao das novas representaes imaginao dos compositores. H toda uma pesquisa buscando explorar diferentes modos de representar o pensamento musical e elabor-lo com as novas tecnologias. Mesmo a ruptura inicial estabelecida com a msica concreta pde ser transformada: a numerizao do sonoro permitiu que os mesmos processos de elaborao fossem aplicados - com adaptaes - tanto aos sons gravados quanto s partituras instrumentais. A informtica introduziu uma nova escritura com pretenses absolutas, no sentido em que se prope a grafar qualquer dimenso do real por meios numricos. O cdigo numrico permite descrever - e inscrever, pois se trata de um suporte de escritura - operaes relacionadas estrutura interna do objeto (VAGGIONE, 1991). Para Vaggione, a digitalizao transformou o estatuto do objeto sonoro eletroacstico, que passou a apresentar uma transparncia estrutural. O objeto torna-se manipulvel, no apenas do exterior, atravs de transformaes sobre sua morfologia, mas tambm de dentro, a partir de sua codicao. A digitalizao do material sonoro permitiu reintegrar diversos procedimentos de natureza abstrata, tpicos das operaes simblicas da escritura musical tradicional, nas estratgias de composio eletroacsticas. H, contudo, diferenas importantes entre as duas abordagens. Ao contrrio dos processos baseados na escritura tradicional, que utilizam representaes com alto nvel de abstrao, a sntese digital do som requer descries muito mais detalhadas, com um grande nmero de informaes para indicar a variao do som no tempo. Para que esse enorme conjunto de dados seja manipulvel pelo compositor, tornam-se necessrios modelos com descries globais do som. Assim, o compositor trabalha sobre os modelos globais, que so, posteriormente, convertidos em som por algoritmos de sntese. A formalizao do pensamento musical na escritura numrica se d em mltiplos nveis, diferentes e complementares. Se na prtica tradicional da composio instrumental j podiam ser distinguidos os nveis do planejamento - com grcos e textos - e da escritura propriamente dita, com as novas tecnologias surgem novos nveis de elaborao que requerem a ateno do compositor.

34 A teoria da informao (VINET, 2003) procura classicar os diversos nveis de representao das informaes musicais pela faixa de freqncia, ou seja, pela quantidade de informaes transmitidas por segundo, conforme descrito a seguir: a. semntico (0 - 1Hz), com descries qualitativas em formato grco ou textual; b. simblico (0 - 25 Hz), com representao do som atravs de eventos discretos, como notas, acordes ou ritmos; c. controle (10Hz - 1kHz), com curvas globais de controle do som, por exemplo, regendo a intensidade ou a espacializao do som eletrnico; d. sinal (10 - 100 kHz), com o som propriamente dito, seja gravado ou sintetizado; e. fsico (n * 10 - 100 kHz), com descries fsico-matemticas das vibraes sonoras. Na classicao acima, h uma relao inversamente proporcional entre a quantidade de informaes por segundo e os conhecimentos musicais implcitos. Assim, as descries do sinal so muito detalhadas, o que reduz a necessidade de conhecimentos implcitos. Ao contrrio, para o nvel semntico e simblico, necessrio um conhecimento prvio - a teoria musical - por parte de quem interpreta a informao, para decodic-la corretamente. A formalizao numrica do sonoro permite a passagem entre os diferentes nveis de informao por operaes de anlise e sntese: na anlise, h uma reduo de informaes, com seleo e hierarquizao dos dados; na sntese, h uma transformao das descries globais em informaes detalhadas. O interesse dessa classicao justamente orientar a pesquisa no sentido de preencher os espaos intermedirios, criando nveis hbridos ou, ento, converses entre estruturas de nveis diferentes. A fase inicial de desenvolvimento da tecnologia informtica separou muito claramente a sntese sonora - nvel do sinal - da modelizao de aspectos formais da composio - nvel simblico. Isso se deu, provavelmente, como reexo de uma distino consolidada entre instrumento e partitura. Um dos objetivos atuais ultrapassar essa concepo inicial e construir ambientes de trabalho onde os domnios do som e da composio possam se comunicar e interagir.

35 As novas tecnologias permitem descrever, de forma detalhada e formalizada, o som, sua evoluo e as interaes entre esse som e o contexto em que se insere. Elas instauram um novo domnio de racionalidade e teorizao do material musical. Em particular, a simulao computacional abriu uma nova via de conhecimento e aprendizagem, tornandose uma ferramenta valiosa de apoio imaginao. Na nova escritura digital, os modelos so dinmicos e sua visualizao em telas interativas permite explorar variaes controladas em seu comportamento a partir de conjuntos estruturados de dados numricos. Como nos diz Lvy:
O modelo numrico (digital), o qual projeta sobre a tela sua imagem dinmica, releva uma forma de escritura, mas certamente no da notao da palavra. No se ouve o som, mas o modelo mental. E como modelo mental, ele interativo, explorvel, mvel, modicvel, fortemente articulado sobre mil reservas de dados (LVY, s/d).

2.5

Formalizao computacional das tcnicas de composio A idia de uma concepo formalizada dos processos musicais - atravs de procedimentos lgicos ou algortmicos - existe h muito tempo na prtica da composio. Como exemplos, podemos citar a isoritmia medieval, a tcnica do cnone - com os recursos de inverso e retrogradao - e o famoso jogo de dados usado na composio de minuetos, atribudo a Mozart. Entretanto, com o desenvolvimento da informtica no sculo XX, surgiram ferramentas de representao e clculo cada vez mais poderosas, o que possibilitou um desenvolvimento acentuado da formalizao. Como toda atividade artstica, a composio musical supe processos criativos que no so completamente formalizveis. Em conseqncia, o sentido da CAC (composio assistida por computador) propor aos compositores ambientes de ajuda composio, permitindo utilizar o computador para experimentar e formalizar aspectos parciais do processo de composio. O modelo computacional um conjunto de instrues voltado realizao de uma idia musical. O compositor elabora seus materiais musicais atravs de programas que denem regras ou restries para a combinao dos elementos utilizados. Com a simulao

36 dinmica, tornada possvel pela CAC, os modelos so criados, testados e renados pelo compositor durante a explorao do material musical na composio. Nesse sentido, os programas so um tipo de escritura, pois representam a evoluo de um pensamento formal. Os ambientes de programao visual tornaram a formalizao mais acessvel, uma vez que introduziram interfaces mais amigveis e intuitivas. Fala-se de programao visual quando se trata de utilizar indicaes visuais em duas dimenses e no um texto linear na programao (BRESSON, 2007, p.88). A utilizao de objetos grcos interconectados permite a representao clara e intuitiva de um processo. Entre os programas mais conhecidos da rea de CAC que utilizam a programao visual, esto Patchwork (LAURSON, 1993), OpenMusic (AGON, 1998) e PWGL (LAURSON; KUUSKANKARE, 2002). Nesses programas, os grcos correspondem a expresses funcionais programadas em LISP, que so avaliadas segundo o uxo de controle denido pelas conexes entre os objetos.

Figura 2 exemplo de programa (patch) com objetos musicais (software PWGL).

37 3 MODELOS TEMPORAIS NA COMPOSIO MUSICAL

3.1

A representao do tempo A atividade de composio estreitamente ligada manipulao e estruturao do tempo. Para a formalizao computacional do processo de composio, torna-se necessrio desenvolver um modo de representao do tempo que permita descrever e construir estruturas temporais complexas. Uma das representaes mais simples do tempo consiste em associar cada evento a uma marcao temporal, indicando seu momento de apario em uma seqncia e sua durao (BRESSON, 2007, p.178). Essa indicao temporal requer uma unidade de referncia - por exemplo, o segundo - e supe, subjacente estrutura descrita, um ciclo regular de repeties dessa unidade, uma espcie de rgua temporal. justamente essa rgua que permitir a contagem ou a medida do tempo, ou seja, a marcao de posio temporal e a durao dos eventos. Embora esse formato seja suciente para representar e editar uma seqncia sonora - a forma utilizada pela maioria dos softwares seqenciadores - no adequado para a representao de relaes privilegiadas entre grupos de eventos. Por exemplo, para descrever um grupo de eventos que se desloca no eixo do tempo, necessrio somar um valor temporal constante s posies temporais de cada evento do grupo, pois, nesse formato, os eventos s se relacionam rgua temporal, no havendo relaes diretas entre eles. Por isso, no possvel denir um grupo e mov-lo com apenas uma informao global de posio. Outras relaes temporais tornam-se ainda mais complexas de representar como, por exemplo, a aumentao rtmica, com os eventos tornando-se proporcionalmente mais espaados no tempo. Essas limitaes podem ser ultrapassadas, introduzindo-se a noo de hierarquia. Nas representaes hierrquicas, algumas estruturas podem englobar outras, em vrios nveis. Isso quer dizer que h eventos temporais complexos, isto , h eventos denidos globalmente como blocos - com sua posio temporal e durao determinadas - e, ao mesmo tempo, organizados internamente como subseqncias de eventos simples. Nesse

38 caso, tornam-se necessrias duas indicaes temporais independentes: por um lado, o evento complexo representado como um nico elemento, com sua posio temporal e durao denidas em relao ao nvel global da estrutura; por outro, sua organizao interna representada como uma seqncia independente, com as indicaes temporais de posio e a durao dos eventos denidas em nvel local, ou seja, o incio do bloco considerado tempo zero (g.3).

Figura 3 representaes do tempo

(a) seqncia simples

e (b) seqncia hierarquizada (BRESSON, 2007, p.195).

A notao musical tradicional um exemplo de representao hierarquizada do tempo, onde os compassos representam um nvel global - blocos de tempo - que organizado internamente como uma seqncia de tempos - nvel mdio - que so, por sua vez, organizados internamente como uma seqncia de subdivises dos tempos - nvel local. H um ntido encapsulamento dos trs nveis temporais: compassos tempos sub-

divises. Em uma representao hierarquizada do tempo, os eventos so representados em mltiplas linhas de tempo, denidas em relao aos diferentes nveis estruturais. O que distingue essas linhas de tempo a escala temporal e sua unidade de medida, por exemplo, compasso, tempo e parte de tempo. A gura 4 ilustra os diferentes nveis temporais presentes em um ritmo. O ritmo original est na linha inferior; as demais linhas ilustram nveis temporais de hierarquia superior. Podem ser distinguidos quatro nveis temporais:

39

Figura 4 quatro nveis temporais distintos: compasso, tempo, parte e subparte de tempo.

Tabela 1 nveis articulatrios de um compasso nvel compasso tempos unidade mnima pontuada semnima colcheia de tercina colcheia de quintina subpartes de tempo colcheia de quiltera encapsulada(3 dentro de 5) eventos 1 2 3 4 3 posio 0 0, 1 0, 1, 2 0, 1, 3, 4 0, 1, 2 durao 1 1, 2 1,1,1 1, 2, 1, 1 1, 1, 1

partes de tempo

a. nvel do compasso, com unidade temporal = mnima pontuada temos um nico evento global com posio temporal = 0 e durao = 1 unidade; b. nvel dos tempos; com unidade temporal igual semnima temos dois eventos com posies temporais = 0 e 1 e duraes = 1 e 2 unidades; c. nvel das subdivises dos tempos ou partes de tempo temos dois eventos complexos cuja organizao interna

40 1. posies = 0, 1 e 2; duraes = 1, 1 e 1 (unidade = colcheia de tercina) 2. posies = 0, 1, 3 e 4; duraes = 1, 2, 1 e 1 (unidade = colcheia de quintina); d. nvel das subdivises das partes de tempo temos vrios eventos simples e um nico evento complexo, cuja unidade de referncia temporal a colcheia da quiltera encapsulada (3 dentro de 5) 1. posies = 0, 1 e 2; duraes = 1, 1 e 1. Alm das formas seqenciais, ilustradas pelo exemplo anterior - onde os eventos de cada nvel se articulam por justaposio, o que resulta em uma representao linear do ritmo - possvel conceber representaes polifnicas do ritmo, em que os eventos de um mesmo nvel temporal se relacionem por superposio ou por imbricao temporal. Para uma melhor compreenso dessas diferentes possibilidades, necessrio analisar os tipos elementares de relaes temporais. Existem sete casos fundamentais de relaes temporais entre dois eventos: separao, justaposio, superposio, incluso, incio simultneo, m simultneo, incio e m simultneos (g.5). As combinaes dessas relaes bsicas permitem a formao de blocos temporais variados.

Figura 5 diferentes tipos de relaes temporais entre dois eventos (LITTLE, 1993.)

As relaes separao e justaposio so lineares, isto , os blocos so sucessivos. As demais relaes so polifnicas, pois os blocos se superpem em algum momento. Um exemplo concreto pode elucidar a utilizao desses modos de organizao temporal. A gura 6 (p.41) analisa o nal do Concerto de Cmara, de Alban Berg (1925), sob o ponto de vista das relaes temporais entre blocos sonoros.

41

Figura 6 Concerto de Cmara (BERG, 1925), parte nal

42 Nesse exemplo, Berg superpe ressonncia do piano - bloco A - uma seqncia de cinco blocos - B1 a B5 - executados pelos demais instrumentos. As relaes entre os blocos temporais B1, B2, B3, B4 e B5 de separao. Por outro lado, esses blocos esto includos temporalmente no bloco A. Observando internamente os blocos B1, B2, B3, B4 e B5, constatamos que eles se subdividem em dois subblocos, distintos quanto ao material musical: os blocos Bx.1 apresentam um uxo regular de semicolcheias, enquanto os Bx.2 apresentam gestos ritmicamente irregulares. Eles se relacionam temporalmente conforme a tabela 2.
Tabela 2 relaes temporais entre subblocos

B1.1 B2.1 B3.1 B4.1

incio simultneo m simultneo m simultneo incluso

B1.2 B2.2 B3.2 B4.2

Seguindo o mesmo raciocnio anterior, podemos novamente subdividir os blocos B1.1, B1.2, B2.1 ... e B4.2 internamente, para observar os modos de relao temporais entre as partes instrumentais. Como pode ser visto no exemplo anterior, esse modo de representao do tempo permite analisar os diversos nveis da estrutura formal segundo o mesmo quadro de relaes temporais. A estrutura temporal se expande em nveis progressivamente mais amplos, desde o agrupamento de pequenos blocos temporais s grandes sees formais que vo constituir a macroforma de uma pea. O processo de composio pode se desenvolver, simultaneamente, em vrios desses nveis temporais. Entretanto, por razes prticas, interessante denir limites, como pontos de referncia iniciais do processo compositivo. Em razo disso, a idia de se partir de mapas temporais da forma (nvel global) e dos tipos texturais (nvel

43 local). Por um lado, segmentar uma durao determinada em sees e subsees; por outro, aglomerar tipos texturais em seqncias, submeter essas seqncias a processos de transformao e ocupar as duraes denidas pelo planejamento temporal do mapa. Esse procedimento composicional descrito por Reynolds (2002). O autor dene dois nveis temporais extremos forma e material - que so interligados por nveis intermedirios; o mtodo conduz do material forma.

3.2

Mapa temporal da forma No processo de composio, a imaginao pode ser dirigida por um planejamento temporal prvio, por um mapa onde esto denidas as duraes de sees e subsees. O mapa temporal funciona como um espao de possibilidades. medida que vai sendo ocupado, que suas sees vo sendo compostas, ocorre um conito de foras entre o material composto e o plano temporal. Por vezes, o conito exige ajustes no plano, por exemplo, aumentar todas as duraes proporcionalmente. Todavia a presena do mapa temporal pode ajudar na obteno de um equilbrio nas duraes das diferentes partes de uma composio. Por equilbrio, entenda-se um jogo dinmico de foras; por exemplo, um mapa temporal com duraes irregulares - sees curtas intercalando sees mais longas - pode sugerir ao compositor valorizar as sees curtas com contrastes acentuados. O mapa uma representao espacial da articulao temporal da pea e sua seqncia de blocos temporais pode orientar certas escolhas do compositor: como iniciar, como terminar, como dosar o contraste entre sees seguidas, como retornar a idias anteriores. Um mapa temporal pode ser detalhado em vrios nveis, denindo sees, subsees e mesmo partes menores. Certas peas podem ser mais facilmente compostas com mapas menos denidos, pois um grande detalhamento do mapa pode tornar-se obstculo, trava. Em outras peas, o detalhamento do mapa pode ser um estmulo imaginao. De qualquer forma, diante do mapa, um conito entre durao e forma sonora se estabelece para o compositor. A necessidade expressiva age como um uxo que atravessa os obstculos

44 do plano temporal. O mapa constrange e estimula a imaginao que fora seus limites e, ocasionalmente, deforma o plano original. Esse jogo de foras enriquece a dimenso expressiva da composio. Uma das estratgias utilizadas na elaborao de um mapa temporal est na utilizao de uma ou mais sries numricas para denir propores entre as duraes das sees e subsees. A utilizao musical da srie de Fibonacci tornou-se recorrente no sculo XX, principalmente a partir da difuso da obra de Bartk. Trata-se de uma alternativa s propores regulares da quadratura clssica. Enquanto os compositores clssicos utilizaram predominantemente divises simtricas das sees, com a srie de Fibonacci pode-se alcanar uma grande irregularidade na segmentao formal. Essa srie costuma ser descrita como uma representao matemtica dos processos de crescimento orgnico, associada s formas espirais. Isso porque, nela, dois nmeros consecutivos so somados para determinar o prximo na seqncia: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc. A srie de Fibonacci aproxima-se da proporo urea 15 medida que seus nmeros crescem. Um exemplo de utilizao da seo urea na msica a fuga da pea Msica para percusso, cordas e celesta (mov. I), de Bartk. A anlise seguinte tratar as duraes das sees a partir do nmero de colcheias (pulsos), uma vez que os compassos variam de tamanho.

Figura 7 mapa temporal - Bartk

As articulaes formais dessa pea esto denidas pelos seguintes eventos:

15

A proporo urea divide um valor em duas partes desiguais que seguem a seguinte relao: a/b = (a + b)/a. Se (a + b) = 1 a = 0.618 e b = 0.382.

45 a. o ponto culminante [56] 16 marca a entrada de II; b. em B [34], o tmpano introduzido com um rulo pp; c. em C1 [56], aps o ponto culminante, iniciam-se as apresentaes do tema invertido; d. em C2 [65], strettos com o tema invertido; e. em D1 [78], a celesta introduzida, com um ostinato; f. em D2 [81], interrompe-se a celesta. A proporo urea est presente (com aproximaes) na articulao geral da forma. A tabela 3 compara os valores da proporo urea com os valores presentes na partitura. (a) e (b) indicam as duas partes desiguais da relao urea.
Tabela 3 duraes em colcheias

seo 705 I(448) II(257) C(160) D(97)

seo urea (a) 436 277 159 99 60

seo urea (b) 269 171 98 61 37

partitura (a) I(448) A(273) C(160) C2(98) D2(63)

partitura (b) II(257) B(175) D(97) C1(62) D1(34)

Entretanto, a proporo urea apenas uma entre as inmeras possveis. Reynolds (2002) utiliza, habitualmente, diferentes sries geomtricas 17 ou logartmicas, para determinar as propores temporais de suas formas. No exemplo seguinte (g.8, p.46), pode-se observar a articulao de um bloco temporal em propores 23 : 10 : 4 : 1 : 2. O fator
16 17

[56] = compasso 56. Sries geomtricas so caracterizadas pela existncia de um fator multiplicador k que separa os termos consecutivos a: a(2) = a(1) k; a(3) = a(2) k; a(n+1) = a(n) k. A srie dita logartmica quando 0 < k < 1.

46 multiplicador um pouco maior que 2: 1 2 4 10 23 (o arredondamento elimina propores, mas com arredondamento para uma casa decimal: 23.5 : 10 : 5 : 1 : 2.

as partes decimais dos valores). A seo maior novamente subdividida pelas mesmas

Figura 8 Reynolds (2002), Part II, p.2

Um modo diferente de organizar um mapa temporal a partir de propores numricas pode ser ilustrado na gura 9.

Figura 9 mapa temporal de Unity capsule, de B. Ferneyhough (1995b)

O mapa est dividido em cinco nveis temporais: a. o nvel da grande forma apresenta trs sees, marcadas por algarismos romanos (I, II e III);

47 b. o segundo nvel temporal apresenta nove sees, marcadas por algarismos arbicos dentro de quadrados (1 a 9); c. cada uma dessas sees subdividida em um nmero de partes varivel - de 2 a 7 que so marcadas por letras (a, b, c ...); d. as trs sees nais (7, 8 e 9) so subdivididas novamente e marcadas por algarismos romanos minsculos (i, ii, iii e iv); e. as menores sees da forma so constitudas por agrupamentos de compassos variveis, tanto em nmero quanto em durao (1.a {4 3 2 6}, 1.b {7 5}, etc). Nesse mapa, os nmeros regem tanto as extenses temporais - durao dos compassos nas menores sees - quanto os modos de agrupamento na forma. Por exemplo, as sees 1 a 4 so subdividas em 4, 3, 2 e 6 partes; as sees I a III so subdividas em 4, 3 e 2 partes. As mesmas propores regem, portanto, diferentes aspectos da organizao formal. Para Ferneyhough, o objetivo da organizao estimular o mecanismo criativo interno do compositor. Alm disso, uma vez que o plano pr-ordena a forma, o material local pode ser tratado com grande liberdade (FERNEYHOUGH, 1995b, p.101). importante observar que alguns compositores criticaram a utilizao de processos matemticos no planejamento da forma musical. Para Lindberg:
j trabalhei muito com propores, mas, atualmente, raro que eu dena relaes entre duraes. Vou empregar voluntariamente uma metfora termodinmica: tenho lquidos que misturo e que criam todos os tipos de turbulncias e de interaes. No concebo mais a composio como um agenciamento de blocos de duraes proporcionais e penso que a escritura tem mais a ver com fenmenos uidos (apud SZENDY, 1993, p.23).

Grisey tambm criticou a concepo geomtrica do tempo e props uma abordagem fenomenolgica da dimenso temporal:
A revoluo nos sons complexos ofereceu a Grisey uma base cientca para discordar do que ele chama de utopia da viso esttica do tempo e sustentar um ponto de vista terico substancialmente diferente do defendido por muitos msicos do sculo XX, ligados a uma concepo geomtrica da organizao da forma. Sua crtica visou no apenas s classicaes abstratas de Boulez, relativas tcnica musical (tempo liso, tempo estriado, etc.), mas, em um sentido maior, a qualquer forma de aplicao de propores matemticas (seo urea, srie de Fibonaci, procedimentos estocsticos, etc) - que so

48
irrelevantes fenomenologicamente, uma vez que a percepo do tempo no absoluta nem cronomtrica - estrutura temporal da composio (ORCALLI, 1990).

De acordo com Orcalli (1990), os elementos centrais da concepo temporal de Grisey so os seguintes: a. inaceitvel especular sobre o tempo musical sem se referir sua relao com o material sonoro. A ordem temporal buscada no material sonoro, em sua natureza evolutiva e utuante; b. o som tomado como modelo para a msica. As representaes sonogrcas (g.10) da evoluo dos espectros sonoros no tempo tornam-se referncias fundamentais para a composio. Entretanto, para tornar audvel a estrutura microscpica dos sons, necessrio expandir o tempo, ou seja, prolongar as duraes innitesimais do som tomado como modelo em duraes muito mais longas;

Figura 10 exemplo de sonograma. As linhas superpostas indicam sons parciais ou harmnicos

c. h diferentes escalas (nveis) temporais: por um lado, os objetos sonoros resultam de contraes temporais de processos; por outro, a expanso temporal dissolve os objetos em processos contnuos. Objeto e forma so um mesmo fenmeno, observado em

49 diferentes escalas: da a idia de utilizar a microforma do som como modelo para a macroforma de uma composio; d. processos contnuos de transformao demonstram a natureza essencialmente transitria do som. H uma valorizao dos limiares sutis de variao. Apesar das contribuies de Grisey reexo sobre o tempo musical, permanecem resduos de espacializao em seu tratamento do tempo: o ponto de partida da composio so os sonogramas, representaes visuais da evoluo de espectros no tempo, realizadas com auxlio de computadores; por outro lado, a concepo de escalas temporais variveis est associada aos recursos de zoom sobre representaes grcas do som, nos softwares. Ainda que o processo de organizao temporal seja realizado de modo diferente, por Grisey, no h como abandonar completamente as converses de tempo em espao na escritura 18. Um outro ponto que merece ser discutido o fato de o discurso espectral buscar legitimao na natureza sonora. O mergulho da escuta na dimenso microestrutural do som s foi possvel graas tecnologia digital que: a. discretizou o contnuo tmbrico em amostras (samples) e b. possibilitou a interpolao entre amostras, permitindo um alargamento temporal19. Acessar a dimenso microscpica do som , necessariamente, intervir nessa dimenso, cri-la mesmo. O discurso espectral, por vezes, ope uma articialidade das tcnicas seriais - combinatria de parmetros - a uma naturalidade dos processos espectrais, que partem da natureza do som. Porm a natureza microestrutural do som tambm criada por um modo de pensar que elabora ferramentas e age sobre o real, constituindo-o.
18

H mesmo um resgate das relaes entre espao e tempo em uma pea composta em uma fase posterior da produo musical de Grisey - LIcne paradoxale (1994). Segundo o compositor, foram utilizadas as propores 3 : 5 : 8 : 12, presentes em um quadro de Piero della Francesca, na determinao do material temporal (GRISEY, 1996). 19 H basicamente duas tcnicas digitais de expanso temporal: a sntese granular e a Phase Vocoder. Todas as duas supem uma fragmentao do som em unidades mnimas - o gro ou a janela FFT - que permitem a expanso temporal por repetio temporal ou interpolao.

50 A criao artstica sempre supe uma indiscernibilidade entre o natural e o articial. O movimento espectral apoiou-se na crtica dos princpios seriais - com suas permutaes de natureza abstrata - e buscou uma reaproximao com o aspecto sensorial. Entretanto, a relao com a sensorialidade est presente - de diferentes modos - em qualquer abordagem composicional. O processo de composio sempre requer a interao de modelos abstratos com a materialidade sonora: o concreto sonoro j abstrato, medida que se organiza em categorias perceptivas; por sua vez, o modelo abstrato reenvia concretude, quando se projeta sobre o material e o articula. A seguir, apresento o mapa temporal da pea p, para clarinete solo, de minha autoria, organizada segundo as propores da srie de Fibonacci.

Figura 11 mapa temporal de p (duraes em segundos) (Obs: as letras do grco no correspondem s letras de ensaio da partitura)

a. As sees I, II e III seguiam inicialmente as propores 8 : 5 : 13. Foi necessrio estender o nal por razes musicais, o que modicou - ligeiramente - as propores originais; b. a seo I foi novamente subdividida pelas propores 5 : 8, o que gerou A e B. C e D permanecem idnticas II e III; c. as subsees B, C e D foram novamente subdivididas pelas propores 5 : 8, o que gerou B1, B2, C1, C2, D1 e D2; d. B1 e B2 foram subdivididos em duas partes que se entrelaaram: B1 = B1.2 + B1.1; B2 = B2.1 + B2.2. Enquanto B1.1 e B1.2 seguem as propores 5 : 8, B2.1 e B2.2

51 so aproximadamente do mesmo tamanho. Essa foi uma deciso local, no planejada anteriormente, mas denida no detalhamento da escritura. Um processo semelhante se repetiu para C1 e C2 e para D1 e D2, que, entretanto, foram subdivididas em trs partes (D1.1, D1.2 e D1.3 // D2.1, D2.2 e D2.3), seguindo as propores 5 : 8 : 13 ; e. as maiores articulaes (incio de II e III) esto claramente marcadas por uma grande respirao (letra E da partitura) e pelo ponto culminante (letra I da partitura); f. as menores articulaes esto realizadas por contrastes de andamento: a pulsao da colcheia varia entre 88, 96, 108, 120 e 152. A continuidade de material e o andamento asseguram a semelhana entre B1.1 e B1.2, B2.1 e B2.2, C1.1 e C1.2, etc. O entrelaamento dos materiais assegura, tambm, um contraste que impulsiona o discurso musical.

3.3

Tipos texturais Em nvel local, o material musical se diferencia pela presena de traos expressivos heterogneos: gurao rtmica, organizao harmnico-intervalar, perl meldico, registro, dinmica, modos de articulao, densidade, timbre e, eventualmente, outras caractersticas do comportamento sonoro. Os tipos texturais se caracterizam pelos modos de interao desses traos formais elementares: como se dispem os sons no tempo - simultaneidade ou sucesso -, como se relacionam no espao harmnico, como se organizam em pers dinmicos, como se conguram ao redor de acentos, como se agrupam em subconjuntos - em blocos ou como uma superposio de uxos parcialmente independentes. Os tipos texturais so multiplicidades, conjuntos de traos expressivos. O exemplo seguinte (g.12, p.52) revela caractersticas gerais de diferentes tipos texturais. O compositor combinou grcos a descries textuais para denir seus tipos sonoros, que sofrem variaes e retornam em diferentes momentos da pea. Nesse caso especco, os tipos texturais foram denidos por regras gerais que denem seu comportamento rtmico, meldico, articulatrio e dinmico. H uma indenio das alturas abso-

52 lutas e das duraes exatas, o que permite uma adaptao exvel a diferentes contextos locais.

Figura 12 tipos texturais (REYNOLDS, 2002, Part II, p. 49)

A gura 13 (p.53) ilustra a presena de alguns dos tipos texturais acima ilustrados na partitura de Variation, de Roger Reynolds (1993). Boulez (1972, p.116) classica os tipos texturais segundo a dimenso temporal horizontal, vertical e diagonal - e segundo o modo de emprego das estruturas - individual, coletivo. A partir de combinaes dessas categorias chega a uma classicao dos tipos texturais fundamentais. Por exemplo, a monodia pertence ordem horizontal-individual; a polifonia requer uma distribuio diagonal, podendo agir sobre guras - individual - ou sobre conjuntos de estruturas - coletivo. Essa classicao de Boulez prioriza, claramente, os parmetros altura e durao, estando apoiada na noo - ampliada - de voz. Para Boulez,

53

Figura 13 primeira pgina de Variation, de Roger Reynolds - segundo sistema

54
uma voz se considerar daqui em diante como uma constelao de acontecimentos que obedece a um certo nmero de critrios comuns, uma distribuio num tempo mvel e descontnuo, que segue uma densidade varivel, por um timbre no homogneo, de famlias de estruturas em evoluo. Estas constelaes, estas distribuies sero responsveis umas pelas outras, especialmente no que diz respeito a suas alturas e duraes; [...] A dinmica e o timbre introduziro as tolerncias necessrias (p.131-132).

Xenakis (1963, p.18) j havia criticado a noo de voz em algumas texturas da msica contempornea e proposto outros modos de organizao estatsticos - como as nuvens ou massas estocsticas:
A polifonia linear destri a si mesma por sua complexidade atual. O que se ouve realmente uma disperso de notas em registros variados. A complexidade enorme impede a escuta de seguir o encadeamento das linhas e tem como conseqncia macroscpica uma disperso irracional e fortuita dos sons sobre toda a extenso do espectro sonoro. H, portanto, contradio entre o sistema polifnico linear e o resultado, ouvido como superfcie ou massa. Essa contradio, inerente polifonia, desaparecer quando a independncia dos sons seja completada. Com efeito, uma vez que as combinaes lineares e suas superposies polifnicas no sejam mais operantes, o que contar ser a mdia estatstica dos estados isolados e das transformaes dos componentes em um estado dado. O resultado macroscpico poder ser, ento, controlado pela mdia dos movimentos dos objetos escolhidos por ns. Disso resulta a introduo da noo de probalidade, que, por sua vez, implica o clculo combinatrio. Eis, em poucas palavras, a ultrapassagem possvel da categoria linear do pensamento musical.

Entretanto, Boulez insiste na importncia da categoria de voz, considerando que sua prematura eliminao havia conduzido a um empobrecimento, a uma sucesso de estados dos quais toda dialtica fundamental est excluda(1972, p.131). Por isso,

constri sua classicao textural sobre a noo de vozes: dois ou vrios fenmenos evoluindo independentemente um do outro, sem deixar de manter entre si uma responsabilidade(p.131). A classicao de Boulez abrangente, mas se aplica apenas s estruturas complexas, aos nveis hierrquicos onde os elementos j esto organizados em uxos lineares ou vozes. Para analisar a textura local - as regras de organizao formal dos elementos bsicos - necessrio adotar um diferente enfoque sobre a questo e analisar os tipos texturais a partir das foras que operam sobre o material em nvel local, o que implica seleo dos traos expressivos mais relevantes. Os tipos texturais se deniriam, ento, enquanto combinao de quaisquer traos expressivos. Assim, por exemplo, Ferneyhough

55 (TOOP, 1994 p.163) caracteriza seus tipos texturais por vrios fatores como gurao, densidade, timbre, articulao e nvel de atividade. Na pea Carceri dInvenzione II, cada grupo de instrumentos tem seus prprios tipos texturais: a. polifonia ornamentada, altamente microtonal; b. glissandi; c. glissandi cordas duplas; d. seqncias rpidas com mltiplas interrupes; e. guras angulosas com mltiplas interrupes; f. legato, linhas serpeantes, som recolhido; g. ostinato ou repetio de gura com variaes (perturbaes); h. guras que reagem umas s outras - sbita troca de guras. Os tipos texturais apresentam-se como combinao de mltiplos traos expressivos. So modelos, pois denem tipos de comportamentos sonoros que sofrem variaes nos diferentes momentos em que retornam. Devido sua natureza mltipla, nos tipos texturais, podem ser distinguidas uma dimenso onde se diferenciam seus traos expressivos e formais - seu nvel local - e uma dimenso envolvente, que abrange uma janela temporal mais larga - seu nvel global. Isso nos conduz distino entre gesto e envelope.

3.4

Gesto Devido natureza heterognea dos tipos texturais, alguns de seus traos expressivos podem convergir e se destacar, diferenciar-se. Nesse caso, rero-me a gestos: os gestos apresentam linhas de fora delineadas com clareza e se recortam do contexto sonoro. Caracterizam-se, freqentemente, por uma expressividade mais codicada, por uma espcie de carga semntica trazida da histria. Semntica aqui se refere fundamentalmente a afetos, evocao de estados emocionais. Nesse sentido, pode ser interessante qualicar os gestos com adjetivos como enrgico, impetuoso, frgil, indeciso, delicado, etc. Os gestos

56 criam tenses locais, impem direcionalidades e estriam a superfcie sonora com linhas de fora expressivas.

Figura 14 sucesso de gestos claramente diferenciados, no incio de Anthmes I, para violino solo (BOULEZ, 1992).

Para Delalande (2003), h uma continuidade entre a experincia sensrio-motora e a expresso musical. Na msica ocidental, a representao do movimento pode ser considerada uma das bases do sentido musical, especialmente dos afetos. Esse autor prope diferenciar alguns aspectos do gesto musical: a. o gesto fsico de produo do som; b. o gesto que segue; c. o gesto sugerido. O gesto de produo sonora se estabelece sobre uma base sensrio-motora. O intrprete est sempre acomodando seu gesto ao som que ele percebe com seu corpo - no apenas com os ouvidos, mas tambm com as mos, os braos, o tronco, etc. O gesto que segue acompanha o gesto de produo sonora embora no entre diretamente na produo. Esses gestos tm uma funo expressiva e contribuem para modicar o estado mental do intrprete; por exemplo, a respirao muito importante durante o gesto instrumental de pianistas ou violinistas, mesmo que estes no necessitem de ar para produzir o som. O gesto sugerido reconstri um movimento imaginrio; por exemplo, um som que sobe, ou que se torna mais leve. Por vezes, o gesto de execuo se dissocia do gesto sugerido, ainda que a caracterizao do sentido musical esteja baseada na experincia sensrio-motora. Neste texto, o termo gesto ser utilizado de acordo com a denio

57 de gesto sugerido de Delalande. Gesto um movimento no espao musical sugerido pela escuta e que est associado a uma expressividade particular. Alguns compositores estabeleceram relaes entre as categorias gesto e gura. Ferneyhough refere-se gura como o potencial de desdobramento do gesto. O autor critica uma concepo holstica do gesto - que trata o gesto sempre de maneira integral, em funo de seus afetos codicados - e prope uma explorao de seus subcomponentes:
Um gesto cujas caractersticas denidoras - timbre, perl meldico, nvel dinmico, etc - exibem uma tendncia para escapar do contexto especco e se tornar radicais signicativos independentes, livres para recombinar, para solidicar em novas formas gestuais pode, por falta de outra nomenclatura, ser chamado gura (FERNEYHOUGH, 1995a, p.26).

O texto acima est centrado em uma crtica abordagem composicional neo-romntica, que se detm na expressividade intrnseca ao gesto. Para Ferneyhough, necessrio ultrapassar a superfcie imediata do gesto atravs de sua dissoluo em processos musicais que conduzem a novas conguraes gestuais. Por isso, recorre distino entre gesto e gura. Para Nicolas (1995),
gesto o momento musical concreto, com sua diversidade prpria de estruturas. Figura a estrutura topolgica subjacente e geral, que pode ser comum a muitos gestos concretos diferentes.

A gura deniria uma dimenso abstrata - caracterizada por um conjunto de traos determinados - que possibilita a criao de um conjunto variado de gestos. Por exemplo, a gura em cruz, caracterizada pela superposio de um accelerando e um rallentando rtmicos, permite criar gestos com movimentos uidos. O gesto seria, ento, a manifestao local de uma gura, que poderia assumir diferentes aparncias. Apesar das consideraes acima, considero desnecessrio distinguir gesto e gura no contexto deste trabalho. Por um lado, o gesto ser sempre tratado como multiplicidade, como coeso de traos expressivos que podem se separar e se recombinar de modos diferentes. Nesse sentido, minha utilizao do termo gesto abarca as signicaes de gesto

58 e gura em Ferneyhough. Por outro lado, o termo gesto estar sempre supondo uma caracterizao genrica - sua estrutura topolgica, chamada de gura, por Nicolas que permite o agrupamento de gestos particulares em classes. O que Nicolas dene como gura aproxima-se de minha denio de modelo: uma estrutura genrica que se singulariza quando se projeta em um contexto especco. A gura em cruz, de Nicolas, um modelo abstrato que se projeta sobre um determinado material musical e cria uma variedade de gestos uidos. A importncia do conceito de gesto na literatura musical recente est associada crise da idia de construo integral do material musical, defendida por alguns compositores serialistas nas dcadas de 1950 e de 1960. A idia de se organizar o material desde o nvel mnimo - no caso da msica instrumental, o ponto, menor conjuno fsica dos parmetros elementares; no caso da msica eletrnica, o prprio espectro tmbrico - entrou em crise, pois as permutaes automticas dos parmetros no conduziam riqueza pretendida, mas a situaes muito semelhantes e inexpressivas. O choque inicial das texturas pontilhistas foi aos poucos assimilado e tornou-se clich. A reintroduo do gesto na tcnica composicional oferecia uma sada ao impasse, pois era uma oportunidade de compor a partir de elementos formais j dotados de carga expressiva. O gesto rene combinaes paramtricas que o organizam enquanto conjunto expressivo. Um exemplo dessa mudana de enfoque descrito por TOOP (1994): enquanto na fase inicial do serialismo os parmetros eram freqentemente tratados como variveis independentes, no trabalho de Ferneyhough os parmetros quase sempre agem e interagem como partes de uma unidade orgnica, com ntida inteno processual (p.164). O gesto, graas s suas linhas de fora expressivas, assegura uma organizao bsica do material, agrupando e direcionando seus parmetros. Quanto aos afetos associados aos gestos, alm da relao direta com a dimenso sensrio-motora, importante reconhecer que h uma carga expressiva que vem da histria do material, do modo como determinadas constelaes sonoras foram ouvidas em outros contextos musicais. O material sempre retm um resduo expressivo de seu passado que fundamental para sua escuta. Por isso, na composio de gestos no

59 se pode restringir dimenso paramtrica do material, sendo necessrio considerar sua carga expressiva latente, que trazida pela histria de sua escuta. Enquanto elemento que se destaca de um contexto sonoro, o gesto se apresenta superposto a outros elementos menos diferenciados: h uma relao de gura-fundo entre o gesto e seu entorno textural. Esse fundo pode ser constitudo tanto por sonoridades mais homogneas, quanto pela ressonncia dos sons recm-ouvidos ou mesmo do silncio que cerca o gesto sonoro. Ligeti (2001, p.140) diferencia os planos de gura e fundo recorrendo a outros termos, respectivamente estrutura e textura:
Enquanto deve-se compreender por estrutura um conjunto mais diferenciado, onde possvel distinguir os componentes e que pode ser considerado produto da interao desses componentes, entende-se por textura um complexo mais homogneo e menos articulado, no qual os elementos constitutivos fundem-se quase totalmente. Uma estrutura se analisa em funo de seus componentes; uma textura se descreve melhor com auxlio de caractersticas globais e estatsticas.

Neste texto, utilizo o termo gesto para as estruturas claramente diferenciadas que se destacam de um contexto textural. Para o estudo dos planos de fundo, preciso recorrer evoluo das caractersticas globais dos tipos texturais, ou seja, a seus envelopes.

3.5

Envelope O desdobramento do material musical no tempo expande o nvel temporal da microforma em direo macroforma. Em seu percurso expressivo, o material ora cresce como um cristal, ora prolifera como a erva daninha 20: a associao de segmentos de tipos texturais conduz organizao de trechos musicais mais ou menos extensos; na hierarquia temporal, esse o nvel das sees formais. A consistncia de uma seo assegurada pela manuteno de certas caractersticas globais como:

20

[...] a forma musical, at em suas rupturas e proliferaes, comparvel erva daninha, um rizoma (DELEUZE, 1995, p.21)

60 a. repetio de um conjunto particular de gestos e de tipos texturais; b. presena de determinados traos expressivos envolvendo todo o conjunto de gestos e tipos texturais - por exemplo, um andamento ou uma regio delimitada do registro; c. presena de um processo musical de transformao que conduz a diversidade heterognea de elementos a uma direo clara de desenvolvimento. Boulez (1986) utiliza o termo envelope para designar a presena de caractersticas globais que asseguram a continuidade de uma seo: o envelope o que individualiza um desenvolvimento e permite dar a ele um perl particular no desenrolar da obra (1986, p.101). O envelope pode ser um registro, um timbre nico ou uma combinao de timbres constante, uma dinmica privilegiada, um andamento, um ltro aplicado s alturas, uma constante rtmica. Essa denio de envelope uma expanso do signicado habitual que esse termo recebe na acstica: curva que descreve a variao da intensidade de um som no tempo. O envelope envolve globalmente o som no tempo e lhe d um perl dinmico; da a idia bouleziana de estender o sentido original do termo envelope ao conjunto de aspectos que denem - envolvem - o comportamento global de uma seo formal. O envelope resgata a noo deuleuziana de linha e a expresso do contnuo em contraposio a uma concepo formal baseada na justaposio de blocos desligados. Retornando ao exemplo (g.15) extrado do incio de Anthmes I, para violino solo (BOULEZ, 1992), podemos observar a presena de um envelope agrupando os gestos contrastantes: a nota D4 est polarizada - por repetio - e estabelece um eixo harmnico comum aos diferentes gestos.

Figura 15 envelope gerado pela polarizao sobre a nota

D4 .

61 Com relao sucesso de envelopes no tempo, Boulez (1986) diferencia duas situaes tpicas: a. o contraste entre envelopes sucessivos cria uma relativa descontinuidade formal entre as sees; b. uma modulao do envelope - modicao progressiva de suas caractersticas globais - conecta sees sucessivas em um processo contnuo de transformao. Uma grande diversidade de situaes formais e expressivas - alcanada por um deslocamento no eixo continuidade/descontinuidade - pode ser obtida atravs de uma graduao no contraste entre envelopes sucessivos. Outra caracterstica importante do envelope a sua presena em mltiplos nveis temporais. Assim, h envelopes que do consistncia a sees formais ou a grupos de sees e, eventualmente, pode haver um envelope que envolva toda a macroforma da pea: o envelope descreve a globalidade do movimento.

3.6

Gestos e envelopes em p A seguir, procuro ilustrar - e esclarecer - os conceitos gesto e envelope atravs da anlise do incio de minha pea p, para clarinete solo. Os gestos bsicos da primeira seo de p esto marcados na gura acima. Podem ser agrupados em trs tipos principais: notas longas, de natureza esttica; movimentos rpidos com perl ondulante, de natureza dinmica; pausas de duraes variveis, com dupla funo de separao de gestos e criao de tenses/expectativas 21. Por sua vez, os gestos marcados se diferenciam em subcategorias que criam variaes no material:

21

Considero as pausas como gestos, pois a imobilidade se destaca - ou se recorta - em um contexto dinmico.

62

Figura 16 incio de p

b. a1.2 duas notas longas seguidas;

a. a1 apenas uma nota longa;

e. b1 perl ondulante com dinmica predominantemente pp; f. b2 variao de b1 com frullato e dinmica mais forte.

d. a2.2 seqncia de vrios ataques sfz;

c. a2 ataque sfz com repetio de notas, sempre precedendo a1 ou a1.2;

Observando a seqncia de gestos apresentados na primeira seo de p, possvel identicar traos de regularidade e agrup-los segundo um modelo de tipo seqencial: a b c. Essa mesma seqncia se repete, seguidamente, em seis variaes. Na tabela de gestos da partitura. Algumas observaes gerais sobre a tabela acima: a. as pausas foram diferenciadas em c1 e c2 indicando, respectivamente, pausas internas ao gesto b e pausas de nalizao da seqncia a b c;

4, as colunas indicam as trs etapas do modelo, enquanto as linhas indicam as seqncias

b. na terceira seqncia, c2 foi omitido;

63
Tabela 4 seqncias do tipo a

bc c c2 c2 c2 c2 c2

a 1 2 3 4 5 6 a1 a1 a2 a1 a1 a2 a1.2 a2.2 a1

b b1 c1 b1 b1 c1 b2 b1 b1 b2 c1 c2 b1 b2 b1 c1 b1 c1 b2 c1 b2

c. as colunas relativas ao elementos a e b mostram as diversas variaes que eles recebem; d. na coluna b pode ser observado que b2 sempre vem depois de b1; e. pode-se observar um aumento geral de complexidade das variaes no decorrer da seo. Outro aspecto importante nesta primeira seo o perl meldico dos gestos do tipo b. H dois tipos bsicos de pers, zig-zag e linear. Os pers zig-zag so caracterizados pela alternncia de intervalos ascendentes e descendentes. o caso da primeira apario de b1 (g.17).

Figura 17

J os ltimos gestos do tipo b, desta seo, apresentam vrios intervalos na mesma direo (g.18).

64

Figura 18

H uma evoluo dos pers do tipo zig-zag para o linear no decorrer da seo, atravs do aumento do nmero de intervalos na mesma direo. Essa evoluo reforada por outra no registro meldico. Observando as notas mais agudas de cada trecho da seo inicial (g.19, p.64), pode ser detectada uma evoluo ascendente do registro:

Figura 19 evoluo do registro para o agudo

As notas marcadas na gura 19 - Bb2 /B2 /C3 /B2 /Db3 /D3 /D#3 /G3 /A3 /B3 /D#4 indicam a evoluo do registro para o agudo. Esses processos globais de evoluo dos pers e do registro so envelopes que reforam a consistncia da seo e direcionam o uxo musical.

65 H um detalhe que esclarece, ainda mais, a coeso das duas sees iniciais de p. Trata-se do gesto em arco (g.20) que apresentado na segunda seo de p (letra A da partitura):

Figura 20 gesto em arco - onda

Esse gesto preparado desde a primeira seo, por expanses locais do perl meldico, o que pode ser visto na gura 21:

Figura 21 fragmentos ondulantes extrados da primeira seo de p

Como pode ser observado na anlise anterior, na composio de p, a sucesso dos gestos musicais organizada - ou modelada - por alguns envelopes particulares que favorecem a consistncia formal atravs do direcionamento do uxo musical no tempo.

66 4 ESCUTA E ESCRITURA

4.1

Segmentao e fuso na escuta

Como decompor uma representao musical nas partes apropriadas? Quais so os blocos de construo, os elementos primitivos de tal representao? [...] Parece haver um consenso geral sobre a noo de elementos singulares (por exemplo, eventos sonoros ou objetos) como os primitivos da msica. [...] A questo essencial de quais so esses elementos ou fonemas ainda no foi respondida. [...] Passando-se de um sinal contnuo a um sinal discreto perde-se informao. [..] ambos tipos de informao, a contnua e a discreta, so necessrias e provavelmente interagem entre si. Assim, em seguida decomposio, muito importante a questo da caracterizao dos primitivos da representao como contnuos, discretos ou uma combinao dos dois tipos (HONING, 1993).

No texto acima, Honing destaca a importncia de se incluir, na fragmentao do texto musical, tanto unidades discretas quanto processos contnuos. Alm disso, observa que a denio dos primitivos da segmentao no pode ser feita de um modo unvoco. A busca das unidades elementares da composio musical levanta diversos problemas. No h como segmentar alm de um limiar sem perder justamente o fator de consistncia que caracteriza expressivamente o material. Por outro lado, no h um limite absoluto no processo de segmentao. Ainda que considerssemos a nota como o menor elemento, isso se daria apenas no nvel da partitura, pois a prpria nota j , em si, um corpo sonoro com um perl de ataque, ressonncia e queda na intensidade sonora, ou seja, uma nota j contm um processo temporal microscpico. As tcnicas de orquestrao visam, justamente, criar combinaes sutis de instrumentos que possibilitem variaes nesses e processos microtemporais: por exemplo, o emascaramento de ataques ou a transformao progressiva no timbre de sons sustentados. No se trata de atomizar o material musical - mesmo porque sua natureza temporal sempre lhe asseguraria um limiar de variao mnima - mas de observar como o material adquire consistncia. No uxo musical, h sempre dois movimentos opostos: um de articulao e diferenciao de objetos; outro de dissoluo dos limites dos mesmos objetos em um fundo

67 amorfo contnuo. 22 um jogo que se estabelece entre um tempo que permanece e sustenta o momento - a durao do objeto percebido - e outro tempo incessante que ui, echa instantnea entre um passado fugidio e um futuro incerto. A escuta apreende blocos de tempo como objetos, mas, ao mesmo tempo, dissolve esses objetos em mltiplas linhas temporais. Embora o gesto apresente foras centrpetas que o organizam internamente e que o recortam de seu contexto, h tambm foras centrfugas que o explodem, que o difratam em subcomponentes ou em traos expressivos de um material no inteiramente formado. Nesse estgio molecularizado, o material se apresenta como um campo de foras instveis que, por alguns momentos, se coagulam em formas temporrias. Essa coagulao formal instvel determinada por um processo de reduo na escuta, denominado nitude retencional pela tradio fenomenolgica (STIEGLER, 1994). Diante da multiplicidade inabarcvel de traos expressivos, a escuta codica o uxo musical dando consistncia a um conjunto restrito de elementos: forma-se uma imagem mental do momento sonoro, uma espcie de mapa orientador que territorializa o sonoro. Um mapa nunca se identica com o territrio que ele mapeia. Ele apenas organiza o territrio atravs de uma reduo, determinando pontos de referncia e rotas de conexo. No caso da escuta musical, o mapa perceptivo congura gestos, tipos texturais e envelopes - pontos de referncia e modos dinmicos de conexo. Basta uma modicao sutil das referncias que o mapa se transforma; em conseqncia, a instabilidade da escuta. A natureza do tempo musical complexa, no se adaptando clssica representao de uma seta dirigida do passado ao futuro, onde o presente se reduz a um ponto no contnuo temporal. Para que haja escuta, preciso sustentar o tempo e relacionar passado, presente e futuro; preciso construir um sentido a partir dos dados da memria, da sensao imediata e da expectativa. A escuta abre janelas temporais - contextos musicais
22

Em seu ser mais profundo, o mundo caos, ou melhor, uma mistura extraordinariamente complexa de elementos dispersos e de relaes ordenadoras em que, ora a tendncia sinttica composio que prevalece, ora, ao contrrio, a presso centrfuga de desagregao que se arma, ora, enm, so esses movimentos diferentes que se combinam criando equilbrios frgeis (DELC, 1998, p.41).

68 com duraes variveis - integradas por algum tipo de envelope e, nelas, recorta alguns elementos privilegiados - os gestos - assim como qualica os planos de fundo texturais. Por sua vez, a partir das relaes encontradas entre os elementos selecionados nas janelas sucessivas, a escuta constri, progressivamente, um mapa do territrio sonoro.

4.2

As quatro escutas de Schaeer A reexo de Schaeer (1966) sobre a escuta tornou-se referncia para a literatura musical contempornea. O autor apoiou-se na fenomenologia de Husserl e criticou as posies estruturalistas dominantes no meio musical de ento. Os estruturalistas voltavam-se s estruturas objetivas do material musical atravs da anlise das relaes formais entre os elementos da partitura, esquecendo-se da escuta. Para Schaeer, era imprescindvel resgatar a escuta; da a necessidade de uma crtica fundamental s posies dos que tomavam a partitura como referncia primeira para o estudo da msica. Buscando reintegrar o sujeito na escuta, Schaeer elaborou as noes de objeto sonoro e escuta reduzida. O objeto sonoro sempre objeto de uma escuta. J a escuta reduzida:
consiste em exercitar a escuta dos objetos sonoros desligando qualquer referncia que no seja exclusivamente pertinente s caractersticas internas do objeto escutado: seus critrios de percepo. Schaeer estabeleceu dois tipos de critrios em interseo: os de forma, descrevendo evolues temporais sobre o fundo dos critrios de matria, que, por sua vez, descrevem as qualidades imediatas, espaciais, dos sons. Os critrios de forma so descritos como pers: meldico (para referir modicaes na altura), dinmico (para a intensidade) e de massa. Os de matria examinam as qualidades desta massa: sua densidade, espessura e complexidade (o lado oposto tonicidade dos sons tnicos de altura denida dos instrumentos musicais); avaliando ainda sua aura: o timbre harmnico emanado em determinadas massas. Na regio limiar entre forma e matria encontram-se dois outros critrios: o gro, que descreve a experincia limtrofe entre pulso espaado (temporal) e diferentes rugosidades ou outras qualidades quase tteis (espaciais) da massa; e a allure, o modo de andar, a andadura (do verbo aller) do objeto sonoro, isto , modos ondulatrios de se locomover, tais como o vibrato (allure de altura), o tremolo (allure dinmica) e uma allure de massa (CAESAR, 2000).

Para que a percepo pudesse voltar-se s caractersticas internas do som - para que fossem afastadas as noes de causalidade/origem sonora e para que os sons fossem libertados das associaes habituais com os cdigos musicais correntes - Schaeer apoiou-

69 se na teoria das quatro escutas. H diferentes atividades da conscincia na escuta que podem ser representadas, esquematicamente, segundo a gura 22.
4. COMPRENDRE para mim: signos diante de mim: valores (sentido, linguagem) emergncia de um contedo do som, referncia a noes extra-sonoras 3. ENTENDRE para mim: percepes qualicadas 2. OUR para mim: percepes brutas, esboo do objeto diante de mim: objeto sonoro qualicado seleo de aspectos particulares do som cultura natureza recepo do som * diante de mim: objeto sonoro bruto plano subjetivo 1. COUTER para mim: ndices diante de mim: eventos exteriores (causa, instrumento) emisso do som * * plano objetivo *

Figura 22 as quatro escutas (SCHAEFFER, 1976, p.190)

As quatro escutas so contitudas a partir de duas oposies estruturais: cultura natureza e objetividade - subjetividade. A escuta reduzida supe um movimento contranatureza e contracultura, buscando o objeto sonoro em si (contemplao desinteressada e descondicionamento dos hbitos culturais da escuta). A noo do em si, presente na escuta reduzida, remete idia husserliana de essncia. Para Schaeer, a escuta reduzida desvelaria as essncias dos objetos sonoros, ou o conjunto de caractersticas universais dos mltiplos objetos possveis escuta (OLIVEIRA, 2008). Com isso, Schaeffer esperava descobrir um sistema de categorizao absoluto ou uma descrio para a percepo de todo o possvel acstico em meios fenomenolgicos, que pudessem ser estendidos a qualquer indivduo (OLIVEIRA, 2008). Entretanto, o que obteve foi uma forma especializada de escuta - a tipomorfologia - que necessita ser aprendida e

70 exercitada. A tipomorfologia schaeeriana pode ser vista como um quadro de modelos microformais voltados categorizao dos objetos sonoros. Apesar de Schaeer tratar a noo de objeto sonoro enquanto objeto de uma escuta, ou seja, reforar a conjuno sujeito/objeto no ato de percepo, ao utilizar o quadro das quatro escutas, pressups um mundo objetivo e um sujeito trancendental anteriores ao ato perceptivo. A separao estrutural entre cultura/natureza e objetividade/subjetividade reete uma concepo dualista-cartesiana incompatvel com as concepes atuacionistas (enao) de percepo, em que valorizada a indiscernibilidade entre os plos corpo/mente, sujeito/objeto, natureza/cultura. No se trata, portanto, de buscar o em si do objeto sonoro, mas de abrir a escuta para caractersticas sonoras no representadas pela escritura tradicional. A reescuta - possibilitada pelas novas tecnologias de gravao do som - trouxe superfcie da percepo novos elementos e novas foras microformais que requisitaram novos modos de representao musical. As investigaes de Schaeer contriburam para uma nova racionalidade no campo da teoria musical.

4.3

As trs escutas de Nicolas Nicolas (2000) procurou ultrapassar a concepo estruturalista da escuta, diferenciando percepo, audio e escuta. A percepo uma atividade de discernimento de entidades e separao de objetos do contexto. A audio uma atividade de compreenso da forma global, integrao de inumerveis percepes elementares. Seria uma apreenso estrutural, pela qual o ouvinte busca compreender a obra em sua totalidade, medida que ela transcorre. Percepo e audio tm traos comuns. So operaes de objetivao: e trata-se de se situar em face de um material sonoro para dot-lo de uma consistncia. Essas operaes colocam em jogo alguns saberes. Enm, tanto a percepo como a audio so operaes repetveis ad libitum. e
A escuta no compartilha essas caractersticas. Em primeiro lugar, a escuta no uma objetivao. Trata-se com efeito, no de um objeto mas de um sujeito, no

71
de saberes mas de uma verdade e se poderia acrescentar: no da essncia objetiva de uma obra mas de sua existncia subjetiva. Musicalmente se diria: na escuta, trata-se de relao de aderncia obra que anula o face a face da apreenso competente e objetivante. Escutar uma obra no examin-la, pes-la, julg-la, avali-la. muito mais aderir a ela, incorpor-la, assumi-la e sustent-la no tempo de sua exposio (NICOLAS, 2000, p.150-151).

A escuta no um entendimento ou uma compreenso. No se trata de utilizar saberes em uma escuta. Um saber se recebe, se compreende, se transmite. Mas a escuta no tem nada a ver com a comunicao, nem com a emisso, nem com a recepo. No h tambm um saber da escuta que permitiria domin-la. A escuta irrepetvel, singular e sem garantias. Seria melhor consider-la uma experincia. Chama-se moment favori 23 o momento da obra em que alguma coisa que abre a experincia de uma escuta se passa. Esse momento no uma objetivao, no consiste em perceber alguma coisa at ento desapercebida. Nele, a obra revela uma nova capacidade at ento, no-exposta. A escuta nasce de um modo inesperado. Diferentemente da percepo e da audio, a escuta supe uma ateno utuante, adequada apreenso dessa alguma coisa que passa: muita ateno impede a observao da pequena diferena que surge margem do discurso; pouca ateno deixa tudo passar ao lado. O ouvinte no escuta a obra; ele se adere a ela, empresta seu corpo intensidade musical trazida pela obra. Seria melhor dizer que a obra escuta. Isso porque a escuta se abre a partir da potencialidade da obra que se desvela - ou no - em um moment favori. Esses momentos no podem ser controlados pelo compositor, mas tambm no so completamente arbitrrios. So pontos especiais da obra que tm essa potncia de abrir a escuta a partir de uma ateno utuante. O moment favori uma brecha da obra em direo ao que a excede, mais do que uma apropriao momentnea, pela obra, do que ela visa (NICOLAS, 2003/2004, p.47).

23

Ou moment-faveur.

72 Nicolas concebeu a escuta como um suplemento, algo que se agrega apreenso da estruturao sonora. Ela um desvelamento temporal do que ele chama de idia musical: a obra visa idia musical, mais do que ao efeito sonoro; a obra atravessa a matria sonora para atingir algo alm do som (NICOLAS, 2003/2004, p.51). Voltamos, assim, a uma questo antiga: msica de formas puras ou msica como expresso de emoes e pensamentos? Construtivismo ou expressionismo? O problema que, se nos afastamos do sonoro, entramos em um mundo subjetivo. Entretanto, se no h caminho de volta dos meandros da experincia interior s formas sonoras, grande a fora musical de irradiao que nos conduz do sonoro para alm dele. Deleuze insiste na importncia de no nos determos nas formas:
Em arte, na pintura como na msica, no se trata de reproduzir ou de inventar formas, mas de captar foras. [...] A tarefa da pintura denida como a tentativa de tornar visveis as foras que no o so. Do mesmo modo a msica se esfora para tornar sonoras as foras que no o so. [...] A fora est em relao estreita com a sensao: necessrio que uma fora se exera sobre um corpo [...] para que haja sensao. Mas se a fora a condio da sensao, no ela que sentida, pois a sensao indica outra coisa a partir das foras que a condicionam. Como a sensao poderia voltar-se sobre si mesma, deter-se ou se contrair, para captar no que ela nos d as foras no dadas, para fazer sentir as foras insensveis e se elevar a suas prprias condies? assim que a msica dever tornar sonoras as foras no-sonoras, e a pintura, visveis, as foras invisveis. (DELEUZE, 2002, p.57-58).

4.4

Escuta e escritura Num primeiro momento, pode-se dizer que o ouvido cego, e o olho, surdo. Escuta e escritura so duas atividades complementares, mas divergentes. O objeto que a escuta apreende de natureza diferente do que a escritura planeja, arquiteta. O ouvido tambm v, mas o visto sombra, reexo ou fantasma que se delineia impreciso a partir de uma ressonncia: o som desperta analogias tteis e visuais extremamente fugazes. Por outro lado, o que a escritura ouve situa-se em um tempo espacializado, portanto submetido viso: trajetrias convertem-se em pers, gestos em guras, processos em estruturas. Esse ouvir suspende vontade o uxo do tempo, inverte-o mesmo, converte-o em blocos permutveis no processo de composio.

73 Num segundo momento, olho e ouvido se confundem e no se pode mais dizer onde terminam seus limites. Seus espaos se interpenetram de tal modo que o ouvido apreende o que o olho lhe induziu a ver, o olho v intensidades a partir de uma memria da escuta. Existe um pensar musical subjacente que integra as duas atividades - escuta e escritura. Talvez seja melhor dizer que h um sentir musical que requer diferentes representaes e para seu desvelamento. Num terceiro momento, compreende-se que o sentir abre o pensar para um lado de fora. Existe sempre uma linha de fuga do territrio conhecido do pensar para um fora que o renova. A intensidade do sentir faz a linha circular, iluminando o territrio; se um limiar ultrapassado, o territrio abre-se para um fora. O recircular contnuo da linha assegura uma consistncia no pensar - um territrio - que o protege do caos. Por isso, trata-se de, inicialmente, traar um territrio para depois expandi-lo ou deslocar suas fronteiras, cuidadosamente 24. A escuta est para o sentir como a escritura para o pensar. No h correspondncia estrita entre esses pares, mas h convergncia. O olho da escritura est mais prximo do pensar. Ele arquiteta formas pensando nas sensaes associadas. A escuta tem suas referncias e balizas geradas pelo pensar, mas ela que recebe o impacto vital da sensao que movimenta e faz circular sua linha. H um lado de fora da escuta. Se a escuta parte da sensao sonora, ao mesmo tempo dela se afasta em desdobramentos sutis, por analogias, por associaes ou por divagaes. H uma potncia expressiva e afetiva que impulsiona a escuta para seu fora. Segundo Deleuze e Guattari (2002b, p.100), por vezes, h um devir-pssaro ou um devir-infncia na msica. como se a msica se transformasse em pssaro, mas esse pssaro, ao mesmo tempo, entra em devir-msica: os pssaros de Messiaen so motivos que voam e, ao mesmo tempo, pssaros tornados instrumentos. Do mesmo modo, em
24

Sobre os movimentos de criao e de abertura de territrios ver o texto Ritornelo (DELEUZE; GUATTARI, 2002b, p.115-170).

74 Schumann, a msica entra em relao com afetos da infncia. Para alm da escuta do som, da estrutura formal, do uxo de construo e de dissoluo dos gestos musicais, a escuta desdobra-se para um fora e cria um bloco de infncia. Ao mesmo tempo, essa infncia torna-se sonora: a melodia perde o carter grandiloqente e se aproxima de uma cantiga de criana - brincadeira de roda ou cano de ninar. H tambm um fora da escritura. ele que permite pensar a criao musical a partir de modos de representao codicados. A escritura supe um poder de imaginao que se constri a partir da experincia da escuta. Quanto mais rica essa experincia, mais a imaginao adquire capacidade de extrapolar as referncias assimiladas e inventar novos objetos:
Quanto mais cerrada for a rede de conhecimentos, mais facilmente ser possvel deduzir conseqncias que mantero a ligao entre real e imaginrio. [...] A extrapolao , ento, privilgio do compositor, que estende assim a rede que encontrou, posta sua disposio pela histria. (BOULEZ, 1988).

Entre escuta e escritura h um jogo dinmico de foras. A escritura potencializa a escuta; a escuta ressignica a escritura. A escritura, graas projeo espacial do som, permite um estabelecimento complexo de relaes entre objetos elementares, sees e forma global. Isso enriquece a experincia da escuta, pois, se numa primeira audio de uma pea musical provvel que se percebam apenas relaes locais, a partir da reescuta, ser possvel construir progressivamente modelos mais diferenciados, relacionando trechos distantes. Todavia, muitas vezes, relaes planejadas pela escritura no so as que se estabelecem como referncias centrais na escuta. Se h um risco nessas situaes - uma disjuno muito grande deve levantar questes sobre o sentido da escritura - ao mesmo tempo pode-se reconhecer que uma certa disjuno faz parte do poder de inveno da escritura. Quando, em uma composio, alguns elementos se deslocam no plano das hierarquias habituais - por nfase ou por retraimento -, processos complexos de acomodao transformam os modos de escuta anteriores. assim, por exemplo, que o prolongamento temporal das dissonncias em Triso e Isolda 25 (WAGNER, 1859) - seguidas de resolues
25

Por exemplo, no segundo ato, cena do jardim, dueto de Tristo e Isolda.

75 breves - modicou a sensibilidade harmnica e tornou os ouvidos cada vez mais receptivos ao colorido dos acordes e, simultaneamente, mais livre dos encadeamentos funcionais. Embora estejam respeitadas as prescries tradicionais de resoluo das dissonncias, suas duraes expandidas criam uma nova forma de escuta, no-,funcional. assim tambm, que, apesar da escritura de Webern no primeiro movimento da Sinfonia op.21 (1929) seguir uma linearidade clara, com cnones estritos, devido ao cruzamento contnuo das vozes em um registro amplo, escutam-se apenas espelhamentos localizados de guras dispersas no espao. A gerao de Darmstadt desenvolveu esses traos expressivos que eram apenas incipientes em Webern. A respeito disso, Boulez fala de uma dimenso diagonal, inspirada por Webern, que viria relativizar a oposio horizontal-vertical 26. Assim, uma certa disjuno entre o planejamento da escritura e o modo de escuta pode abrir novos espaos expressivos. Existe um excesso na escritura com relao escuta. No se pode pretender justicar todos os procedimentos da escritura unicamente com referncia escuta. Assim, por exemplo, a complexidade do contraponto amengo do sculo XV extrapola a possibilidade de que todas as relaes da escritura sejam ouvidas. Da mesma forma, no se trata de ouvir as permutaes simtricas que Messiaen emprega em Chronochromie (1960). H uma riqueza na escuta que no se limita apreenso clara de formas bem denidas. Podese dizer que h uma regio de sombra na escuta que caracterizada pela dvida, por uma compreenso incompleta, por uma relativa indenio. Essa indenio constitui uma dimenso fundamental na expresso musical. Como disse Boulez (1988): entre a ordem e o caos que se coloca a zona mais instvel, mais voltil e mais rica da imaginao e da percepo.

26

Ele criou uma nova dimenso, que poderamos chamar dimenso diagonal, uma espcie de distribuio dos pontos, dos blocos ou das guras, no mais no plano, mas no espao (1966, p.372).

76 5 MULTIPLICIDADE E CONSISTNCIA

5.1

Observaes preliminares

5.1.1 Plano de organizao e plano de consistncia

[...] tomar as coisas pelo meio; no tentar achar primeiro uma das pontas, para depois ir at a outra. No. Agarrar o meio, porque o sentido do percurso no xado segundo um princpio de ordem, ou de sucesso; ele xado pela metamorfose movente que atualiza uma das extremidades na que aparentemente a mais disjunta (BADIOU, 2000, p.159).

Com essa insistncia em se tomar as coisas pelo meio, Deleuze e Guattari subordinaram o ponto linha, ao mesmo tempo que a estrutura ao rizoma. Se a estrutura supe um diagrama de pontos que estabelecem relaes xas e estveis em um plano, o rizoma se constri como uma topograa de linhas que conectam as diferentes regies de um plano de modo no-hierarquizado. Se a estrutura constitui-se de pontos ou de linhas duras - formada de segmentos - que articulam formas de modo claro, no rizoma h apenas linhas exveis, uxos que conguram formas instveis e provisrias, seguindo as alteraes de intensidades.
A intensidade a matria-forma innitamente uente, carregada de potenciais energticos, de tenses e de dinamismos que ameaam constantemente precipitar o sistema metaestvel em uma nova fase de devir (GUALANDI, 2003, p.69).

As duas espcies de linhas - duras ou exveis - constroem dois diferentes tipos de planos, chamados por Deleuze e Guattari de plano de organizao e plano de consistncia (ou de imanncia).
Seria preciso distinguir dois planos, dois tipos de planos. Por um lado um plano que poderamos chamar de organizao. Ele concerne, a um s tempo, ao desenvolvimento das formas e formao dos sujeitos e tambm, se se quer, estrutural e gentico. [...] Tal plano o da Lei, enquanto ele organiza e desenvolve formas, gneros, temas, motivos e que assinala e faz evoluir sujeitos, personagens, caracteres e sentimentos: harmonia das formas, educao dos sujeitos. E depois h outro plano bem diferente que no se ocupa com essas coisas. Plano de consistncia. Esse plano no conhece seno relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido, entre elementos no-formados, relativamente no-formados, molculas ou partculas levadas por uxos (DELEUZE; PARNET, 1998, p.107-108).

77 O plano de consistncia o plano do devir. O conceito deleuziano de devir est relacionado ao movimento imperceptvel entre os pontos, entre as categorias culturais denidas por relaes de poder. Devir resgatar o contnuo e os estados sutis no denidos pelas oposies binrias das estruturas; devir liberar a linha. Porm no se trata de suprimir a estrutura. Deleuze e Guattari nos advertem que estamos sempre passando de um plano ao outro. Por um lado, o movimento de estraticao - as formas e os sujeitos, os rgos e as funes so estratos - nos conduz ao plano de organizao; por outro, a desestraticao nos conduz ao plano de consistncia:
[...] o plano de consistncia no pra de se extrair do plano de organizao, de levar partculas a fugirem para fora dos estratos, de embaralhar as formas a golpe de velocidade ou lentido, de quebrar as funes fora de agenciamentos, de microagenciamentos (DELEUZE; GUATTARI, 2002b, p.60).

O conceito deleuziano de desestraticao foi forjado contra as posies estruturalistas dominantes, que enfatizavam demasiadamente os aspectos estticos das estruturas. Com isso, em um contexto histrico perpassado por utopias revolucionrias, Deleuze buscou resgatar o dinamismo e a possibilidade de transformao das relaes de poder que se estabelecem em diversos registros sociais, dos espaos pblicos da mquina do estado ao microcosmos das prticas artsticas. Os conceitos de Deleuze e Guattari aproximam-se de teorias contemporneas de diversos autores, como a Teoria das Catstrofes, de Ren Thom (EKELAND, 1977), a Individuao, de Simondon (1989), e a fsica dos uxos, cuja origem Michel Serres descobre nos textos de Lucrcio (SERRES, 1997). No campo musical, h uma ntida presena de suas idias subjacentes aos escritos de compositores to diversos quanto Brian Ferneyhough 27 e Grard Grisey 28. H, inclusive, diversos conceitos de Deleuze e Guattari que foram inspirados por idias desenvolvidas por compositores como Messiaen - os personagens rtmicos - e Boulez - o liso e o estriado.
27

O artigo Form - Figure - Style (FERNEYHOUGH, 1995) inicia-se com uma citao de Deleuze a respeito da importncia das foras na expresso artstica. 28 O artigo de Manfrin (2004) desenvolve a inuncia de Deleuze sobre a concepo temporal de Grisey.

78 5.1.2 O que pode revelar uma anlise? Neste trabalho, proponho a apropriao, pela anlise musical, dos conceitos de Deleuze e Guattari sobre os planos de organizao e de consistncia. Habitualmente, a anlise musical dedica-se apenas ao plano de organizao; elementos do plano de consistncia podem estar presentes, embora nem sempre estejam adequadamente destacados. Acredito que o conito entre os dois planos esclarea uma dimenso importante do processo de composio, tanto no plo da escritura como no da escuta. O plano de organizao dene formas e funes; o plano de consistncia dissolve essas formas e funes e estabelece um processo complexo de relaes no nvel molecular do material musical. Isso esclarece por que a busca radical de coerncia, por muitos compositores, ultrapassa uma escuta imediata. No suciente estabelecer um plano de organizao. preciso alcanar uma regio expressiva onde as formas surjam e desapaream carregadas de tenses e dinamismos. As categorias temporais discutidas - mapa, tipos texturais, gesto e envelope - atuam no plano de organizao, recortam esse plano, denem suas regies e interaes. O plano de consistncia se instala nos interstcios das formas recortadas no plano de organizao: a consistncia se estabelece em uma dimenso molecular do material onde todas as articulaes se tornam ambguas, porque h conito de foras innitesimais se exercendo sobre a multiplicidade de traos expressivos do material musical. Entretanto, mesmo considerado o plano de consistncia, esbarramos em outro obstculo: como descrever ou apresentar aquilo que , por natureza, ilimitado e indenvel? Para alm das inumerveis relaes emergentes na escuta de um material musical molecular, importante lembrar que a experincia da arte passa por um contato com o mistrio. No se pode reduzir os sentidos possveis de uma obra a um grupo de signicados restritos. A signicao deve ser considerada como uma potncia da obra em produzir signicados sempre renovveis. Partindo-se da metfora de um texto musical, podemos esperar que a cada lance de dados - a cada novo contato com a obra - um inesperado texto possvel seja escrito na mente do leitor. H seleo e hierarquizao variveis de ele-

79 mentos, dependendo do momento. H, tambm, relacionamento desses mesmos elementos com experincias passadas, lembranas de outras leituras anteriores. Assim sendo, o que pode revelar uma anlise? Meu objetivo, nas anlises que se seguem, tornar perceptveis alguns aspectos do processo de composio de duas obras, iri e oscuro lume, selecionadas do portfolio de composies realizado durante o doutorado. Evidentemente, dessa descrio foram eliminadas muitas dobras do processo - momentos em que uma soluo particular foi iniciada de um modo e completada de outro - por motivos de clareza. No se trata de restituir os detalhes da gnese das obras, mas de demonstrar um percurso geral, como a reta que liga os pontos inicial e nal de uma curva tortuosa. O que car demonstrado - espero - uma busca de consistncia: como manter unidas as diferentes partes do texto musical, para que um mundo possvel possa surgir. E aqui retorno a um ponto anterior: a experincia da arte passa por um contato com o mistrio nesse mundo que se cria a partir da obra. Se a anlise pode esclarecer alguns aspectos relacionados ao processo de composio, intil para circusncrever os limites dos sentidos possveis que a experincia da arte encontra em ns.

5.2

iri

5.2.1 Partitura

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89 5.2.2 Anlise

5.2.2.1

urihi O ciclo urihi foi composto em 2004/2005 como parte do trabalho realizado no doutorado em composio. formado por quatro peas: p, para clarinete solo; iri, para clarone, percusso e trio de cordas; iri, para piano solo e xapirip, para clarinete, clarone, piano e quinteto de cordas. O ciclo urihi est relacionado a alguns elementos da cosmologia dos ndios Yanomami. Os Yanomami so uma sociedade de caadores-agricultores que vivem na regio da fronteira entre Brasil e Venezuela. Seu relativo isolamento at meados do sculo XX permitiu a manuteno de uma cultura onde o xamanismo ocupa uma posio central.
A palavra Yanomami urihi designa a oresta e seu cho. Signica tambm territrio [...] urihi pode ser, tambm, o nome do mundo: urihi a pree, a grande terra-oresta. Uma geograa cosmolgica (ALBERT, 1988).

Cada uma das peas do ciclo explora uma regio diferente de seu territrio. Instrumentao, forma e materiais diferenciam as peas. Entretanto o retorno de certos elementos cria percursos dentro do territrio que reconduzem a pontos anteriores. xapirip o nome da ltima pea. Os espritos xapirip so imagens de entes da oresta que acompanham os xams em seus trabalhos espirituais. O contato do xam Yanomami com uma dimenso invisvel - com os espritos xapirip - aproximado metaforicamente do processo composicional: o compositor tambm agencia um invisvel. Ao compositor cabe tornar visvel esse invisvel, criar um bloco de sensaes que nos atravesse, que nos conduza alm do restrito territrio a que nos deixamos connar. Os nomes das outras peas do ciclo no so termos Yanomami: foram extrados da palavra xapirip. Os nomes criados apresentam um nmero de letras proporcional ao

90 tamanho das foras sonoras de cada pea. No decorrer do ciclo urihi, os instrumentos e as slabas dispersas dos primeiros nomes se renem na pea nal e na palavra xapirip. No processo de composio do ciclo urihi, as metforas no sonoras cedem, progressivamente, espao para o mundo mais abstrato do sonoro, para as articulaes de suas formas em diferentes nveis temporais. A composio segue seu prprio devir sonoro, que dialoga com uma tradio da msica de concerto contempornea.

5.2.2.2

Mapa temporal Na elaborao do mapa temporal da pea iri foi utilizado, como referncia, um modelo no sonoro. A pea iri utiliza propores presentes em um galho de rvore: o tamanho das ramicaes ao redor de um eixo central. Essas propores so traduzidas em geometria: reduo da innita diversidade do galho a uma seqncia numrica simples de oito valores. Por sua vez, esses valores so ajustados a propores interessantes de um ponto de vista musical e denem as duraes das oito sees da pea: arborescncia geometria musical.

Ocasionalmente, utilizo um conjunto de modelos extrados da natureza como alternativa aos modelos geomtricos simples. De qualquer forma, entre o modelo natural e sua utilizao musical se interpe um modelo geomtrico que atua como tradutor (g.23, p.91). O mapa temporal da pea iri apresenta oito sees de tamanhos diferentes. A proporo entre as sees extremas de 1 : 3. As demais seguem valores intermedirios srie geomtrica com fator multiplicador 1,17 29. Deni 20 segundos para a durao da seo menor, aps improvisar com os tipos texturais que utilizaria na pea. As duraes das oito sees constituem uma escala de duraes: 20s, 23s, 27s, 32s, 37s, 43s, 51s e 60s. A durao total de 292s (aproximadamente 5 minutos).

29

n2 = n1 1, 17; n3 = n2 1, 17; ... ; n8 = n7 1, 17.

91

Figura 23 plano temporal da pea iri

A escala de duraes no apresentada de modo linear, mas com ordem permutada. Denindo os graus da escala como letras de a a g, a seqncia escolhida foi (c d h e b g a f). Qualquer outra seqncia teria sido possvel. Entretanto cada escolha teria conseqncias decisivas no desenrolar da composio. Por sua vez, o ajuste da msica escrita durao das sees feito a partir do andamento (metrnomo). As indicaes metronmicas presentes em cada seo da pea permitem calcular quantos tempos sero necessrios para preencher a durao prevista pelo mapa temporal. Nesse clculo, habitualmente no considero as variaes de aggica (rallentandos e accelerandos) nem as fermatas e respiraes. O clculo pode ser feito da seguinte maneira: nmero de tempos = durao da seo / durao de cada tempo. Como a durao da cada tempo (em segundos) igual a 60 / MM (andamento), temos: n = D M M/60; o nmero de tempos n igual durao D (em segundos) multiplicada seo de 27s; como o andamento 44MM, temos: n = 2744/60 = 19, 8 (arredondando,

pelo andamento metronmico MM e dividida por 60. Por exemplo, a durao da primeira

92 20 unidades de tempo). preciso insistir no fato que o mapa temporal apenas uma ferramenta de organizao da forma. O planejamento do mapa permite direcionar o processo de composo, determinando a durao de cada parte. Seu objetivo conduzir a imaginao a partir de restries gerais. Como a percepo do tempo musical muito complexa, no se deve pensar que o mapa ser ouvido, que suas duraes sero percebidas com exatido. A escuta apenas apreende propores gerais entre duraes, diferenciando sees curtas de longas e aproximando duraes semelhantes. Devido natureza imprecisa da escuta, so possveis inmeras liberdades no tratamento do mapa. Um exemplo: a seo F foi composta, inicialmente, com o andamento 44MM. Como sua durao prevista no mapa era de 20s, o clculo do nmero de tempos foi: n = 20 44/60 = 14.6 (arredondando,

15 tempos). Aps nalizar a pea, percebi que o carter expressivo do material presente na seo F requeria um andamento mais lento - o metrnomo foi ento reduzido de 44MM para 38MM. Esse tipo de ajuste comum no processo de composio. Por isso, o mapa deve ser considerado apenas como uma ferramenta de organizao do tempo na macroestrutura da pea. A partir do momento em que um material especco composto, as propores temporais so percebidas de um modo particular e podem, eventualmente, exigir alteraes no plano inicial.

5.2.2.3

Tipos texturais e gestos Os tipos texturais presentes em iri incorporam transformaes de gestos piansticos de Debussy, Messiaen e Berio. H cinco tipos texturais diferentes, em iri. O primeiro (I) constitui-se de acordes fortssimo e staccato que disparam ressonncias a partir de um conjunto de teclas abaixadas no grave. Para isso, emprego dois pesos (ver partitura, p.81) que permitem uma variao no conjunto das teclas abaixadas, no decorrer da pea. Eles constituem uma preparao do teclado para criar um ressonador, que varia de caractersticas nas diferentes sees da pea.

93

Figura 24 exemplo do primeiro tipo textural: [1] - [4]

Essa textura (g. 24, p. 93) foi sugerida pelo incio da Sequenza IV para piano solo, de Luciano Berio (1967). J na primeira pgina dessa pea, Berio utiliza acordes staccato em diferentes dinmicas e timbrados com ressonncias de diferentes pedais (una corda, pedal sostenuto e pedal comum). Um segundo trao expressivo retido da Sequenza IV consiste na semelhana entre alguns acordes devido presena de notas comuns. Isso especialmente acentuado quando a nota mais aguda comum. Em iri, os acordes tambm sofrem variao de densidade - nmero de notas - e, aos poucos, surge um esboo de linha meldica na parte grave do acorde. O segundo tipo textural (II) empregado em iri contrasta fortemente com o primeiro (I) na dinmica pp, na rtmica rubato, no legato e na continuidade imediata de vrios acordes. Esse material evoca livremente o piano do primeiro movimento do Quatuor pour la Fin du Temps (1941), de Olivier Messiaen (g. 25, p. 94). A partir da letra B, surgem alguns gestos ascendentes - arpejos - que se combinam aos acordes em bloco (g. 26, p. 94).

30

Compasso 5 a compasso 1 da letra A.

94

Figura 25 exemplo do segundo tipo textural: [5]- A [1] 30

Figura 26 gestos ascendentes em B [1]

O terceiro tipo textural de iri (III) consiste de uma linha meldica em dinmica piano, no registro extremo grave. Essa linha timbrada por acordes ppp no registo grave. A diferena de dinmica fundamental para que os acordes soem apenas como uma ressonncia da linha (g. 27, p. 94).

Figura 27 exemplo do terceiro tipo textural: B [4] - [5]

Os dois primeiros tipos texturais (I e II) alternam-se na letra A da partitura. Seus gestos so intercalados, realando o contraste expressivo. Apesar da alternncia, percebese uma relativa continuidade em cada plano textural. Devido a isso, a sonoridade resultante pode ser considerada uma polifonia de planos texturais. O terceiro tipo textural (III) junta-se aos dois primeiros na letra B da partitura. A textura resultante uma superposio de trs diferentes personagens, cada um marcado por um comportamento

95 expressivo prprio. Nesse sentido, tem como modelo a textura inicial do Preldio Voiles 31, de Debussy. No incio desse preldio, trs diferentes personagens se superpem, se intercalam. Cada personagem diferenciado no registro e no comportamento rtmico 32. Em iri, a textura da letra B heterognea, formada pela combinao dos trs tipos descritos anteriormente. As texturas I e II desenvolvem-se no registro mdio, porm contrastam em dinmicas, modos de ataque e timbres. H tambm uma certa fuso sonora entre a ressonncia de I e o incio de cada gesto de II. Por sua vez, III confere uma profundidade acstica textura global - com a presena do registro extremo grave - e tambm maior continuidade sonora. I e III retornam combinados na letra G da partitura. Os trs tipos texturais descritos apresentam uma grande homogeneidade interna, devido recorrncia dos mesmos gestos, ainda que continuamente variados. A textura I apresenta gestos compostos por ataques e ressonncia. Nos ataques, podemos reconhecer dois traos expressivos diferentes: o acorde/bloco e o fragmento meldico. Esses gestos se repetem com variaes no registro, densidade, direo do gesto meldico, andamento e tipo de ressonncia (12, 8 e 5 teclas liberando harmnicos). A gura 28 (p.95) ilustra alguns desses gestos.

Figura 28 [1]; [3]; B [2] - [3]; G [1]

Os gestos da textura II tambm apresentam dois traos expressivos contrastantes, acordes/blocos e arpejos (g.29, p.96).
31 32

Primeiro volume de Preldios para piano (1910). Ferraz (2004, p.39) analisa o incio desse preldio como um contraponto de trs personagens, cada um com um curso distinto.

96

Figura 29 [5] - A [1]; B [10] - [11]; B [11]

A textura III tambm apresenta gestos com conguraes variveis, combinando os traos formais de acordes/blocos e linha meldica (g.30, p.96).

Figura 30 [5] - B [2]; B [9]; F [1]

medida que os gestos pertencentes aos trs diferentes tipos texturais descritos acima so analisados, seus traos formais elementares se revelam semelhantes: h recorrncia de acordes/blocos e fragmentos lineares. O contraste principal se d nos registros, modos de ataques e timbres. H ainda dois tipos texturais novos. A letra D da partitura apresenta um deles (IV), formado por trs gestos semelhantes, em seqncia. Cada gesto consiste de um polirritmo que desacelera progressivamente, expondo um acorde quebrado (g.31, p.96).

Figura 31 D [1]

97 As letras C e E apresentam uma nova textura (V), bastante heterognea, formada de vrios gestos contrastantes. H gestos presentes nos tipos texturais descritos anteriormente. H tambm alguns gestos novos, que recombinam de modo diferentes as caractersticas dos tipos texturais anteriores. Alguns exemplos nas guras 32 (p.97), 33 (p.97) e 34 (p.98).

Figura 32 C - arpejo stacc. rpido; arpejo stacc. mais lento; arpejo legato + acordes/blocos + polirritmo; baixo + acorde + nota repetida p

Figura 33 E - baixo + acorde stacc.; nota repetida p + acorde/bloco + baixo grave + arpejo

5.2.2.4

envelope macroformal A consistncia macroformal da pea iri assegurada por diversos fatores. O mais imediato escuta resulta da organizao das texturas: a sucesso e superposio de

98

Figura 34 E - seqncia stacc. + intervalos/blocos; acordes/blocos + baixo; nota repetida p + acorde/bloco + seqncia stacc.

planos texturais nas diferentes sees de iri denem globalmente a forma da pea. Na tabela 5, os nmeros romanos indicam tipos texturais. Sees seguidas tendem a se agrupar, devido acumulao ou simetria de texturas.
Tabela 5 forma global da pea iri

A I I + II

B I + II + III

C V

D IV simetria

E V

F III

G I + III

acumulao

acumulao

H um segundo elemento que contribui para a coeso das trs primeiras sees de iri: um processo rtmico envolve essas trs sees formais. Um envelope rtmico de rallentando est presente na organizao temporal que dene a entrada dos gestos da textura I. Foi utilizado um conjunto de quatorze duraes crescentes - 8, 9, 10 ... e 21 semicolcheias - que foram permutadas de modo a obter um rallentando irregular. Essas duraes deniram temporalmente os pontos de entrada dos gestos da textura I. Elaborao temporal da textura I:

99 escala original dividida em trs partes (8 9 10 11 12) (13 14 15 16) (17 18 19 20 21) permutao interna dos grupos; subdiviso do grupo central (10 12 8 11 9) (15 14) (16 13) (19 17 21 18 20) entrelaamento dos dois grupos iniciais e dos dois nais (10 12 (15) 8 11 (14) 9) (19 (16) 17 21 (13) 18 20) H uma segunda seqncia, formada de trs grupos de trs duraes: cada grupo tem um rallentando interno (11 13 19) (8 12 17)(10 20 21) Seqncia nal: (10 12 15 8 11 14 9 19 16 17 21 13 18 20) (11 13 19 8 12 17 10 20 21) Por motivos de ajuste expressivo, dois desses valores foram ltrados - seus pontos de entrada foram deslocados para a textura II. O objetivo dessa organizao temporal foi obter, simultaneamente, uma utuao rtmica nas entradas temporais dos gestos e uma curva geral de rallentando nesse plano textural. Assim, a textura I abre, progressivamente, janelas temporais mais amplas que permitem o aparecimento dos gestos das texturas II e III. A gura 35 (p.100) mostra a presena da seqncia rtmica acima, na primeira pgina de iri. Embora os tipos texturais possam ser rapidamente apreendidos pela escuta, quando observados de um modo mais detalhado - e isso pressupe a re-escuta -, diferenciamse em novos traos expressivos. Surgem foras articulatrias que se sobrepem s primeiras - de natureza global - e que geram ambigidades. Entretanto, para uma observao detalhada necessrio analisar a organizao harmnica das diferentes texturas. Assim, ser possvel observar como se alcana uma consistncia no material musical, como se

100

Figura 35 Incio de iri com anlise rtmica das entradas dos gestos da textura I

conectam os diferentes tipos texturais e como se geram ambigidades no plano de organizao global. Voltamos distino entre os planos de organizao e de consistncia, de Deleuze, descritos no incio deste captulo (p.76). O plano de organizao dene articulaes entre elementos; o plano de consistncia dissolve essas articulaes em regies onde o contraste entre os elementos se reduz e seus limites se tornam indiscernveis. A consistncia se estabelece no amorfo, onde possvel a manifestao de foras sutis sobre um material musical molecularizado.

5.2.2.5

organizao harmnica 33 H dois conjuntos intervalares fundamentais na elaborao harmnica da pea iri.

33

A anlise da organizao harmnica de iri vai se restringir s trs primeiras sees. Os procedimentos utilizados nas demais sees so similares.

101 Representando os intervalos por nmeros de semitons, temos:

(1 1 3 1 2 1) (1 1 3 1 2 1)

presena de segundas e teras; predomnio de segundas menores presena de todos os intervalos entre segunda menor e trtono

A estrutura utilizada para construir os acordes/blocos do tipo textural I 34. Os passos seguidos na construo dos acordes foram: a. denio da nota fundamental (nota inicial); b. soma dos intervalos de a partir da nota fundamental; c. denio dos registros, assegurando-se que a nota fundamental seja a mais aguda. Exemplo: A + 1 = Bb + 1 = B + 3 = D + 1 = Eb + 2 = F + 1 = Gb.

Figura 36 formao de acorde a partir da nota A e de

H alguns procedimentos adicionais na elaborao de acordes/blocos: a. a estrutura intervalar de (1 1 3 1 2 1) pode sofrer rotaes. Assim temos os novos conjuntos (1 3 1 2 1 1), (3 1 2 1 1 1), (1 2 1 1 1 3), (2 1 1 1 3 1) e (1 1 1 3 1 2); b. os blocos podem sofrer ltragens (supresso de notas), variando sua densidade vertical. O emprego dos ltros pode ser observado atravs da sucesso dos acordes/blocos da textura I, no decorrer das trs primeiras sees da pea (g.37). Foram utilizados dez
34

O fato de ter seis intervalos est relacionado formao de acordes de sete notas no piano. Esse um tamanho de acorde confortvel tecnicamente e, por isso, aceita melhor um planejamento abstrato da harmonia. Acordes com mais de sete notas revelam-se limitados tecnicamente, devido abertura dos dedos das mos.

102 acordes diferentes. Alguns deles foram repetidos para variar o ritmo harmnico. Devido s repeties crescentes de acordes, o ritmo harmnico se reduz, progressivamente. Os ltros se exercem nas repeties, buscando variar o colorido dos blocos.

Figura 37 acordes/blocos utilizados na textura I, nas trs primeiras sees de iri (as alteraes valem apenas para as notas imediatas)

O segundo acorde da seqncia acima se repete. Na primeira vez apresentado completo; na segunda ltrado. O terceiro acorde da seqncia tambm se repete; aparece inicialmente ltrado - de duas formas diferentes - e depois completo:

Figura 38 repetio de acordes com ltragens: [1] - [4]

A estrutura beta est congurando a sucesso das notas fundamentais dos acordes nota mais aguda - da textura I, no decorrer das trs primeiras sees da pea. As notas fundamentais dos dez acordes utilizados pela textura I so:

103

Figura 39 seqncia das notas fundamentais dos acordes da textura I na ordem original e reordenadas de modo a revelar a estrutura intervalar de

As repeties de notas visam estabelecer distines sutis de colorido entre os acordes. A cada repetio da nota fundamental, seu acorde varia. Antes de analisar a construo dos fragmentos meldicos descendentes que partem da nota grave de alguns blocos da textura I, preciso comentar sobre um algoritmo desenvolvido para variao do material meldico. Esse algoritmo gerou um conjunto de fragmentos meldicos que foram utilizados nos trs tipos texturais I, II e III. O algoritmo foi implementado no programa MAX-MSP 35 (g.40, p.104). Seu objetivo foi encadear diferentes acordes descritos linearmente, como seqncias de notas. A ordem das notas de cada acorde foi permutada segundo algumas regras e o resultado axado em uma pauta eletrnica. A partir desse material bruto, recortei livremente alguns trechos que me pareceram interessantes. Os passos fundamentais do algoritmo foram os seguintes: a. dois objetos 36 selecionam de modo aleatrio algumas funes - um deles dene qual rotao de a ser usada para gerar cada acorde; o outro dene a seqncia das notas de cada acorde; b. a nota nal de um acorde torna-se a primeira do seguinte; c. todas as notas so rebaixadas a uma nica oitava.

35

MAX-MSP um software utilizado para apoio composio e processamento de udio digital em tempo real. comercializado pela empresa norte-americana Cycling 74. 36 O termo objeto utilizado no programa MAX-MSP para se referir a um subprograma - parte relativamente independente - do programa principal.

104

Figura 40 tela do programa MAX mostrando um algoritmo empregado em iri

A permutao das notas dos acordes seguiu dois tipos distintos de regras 37, que geraram dois grupos claramente diferenciados de pers meldicos: zig-zag ou linear. Na gura 41 (p.105) esto listados os fragmentos selecionados 38. H oito pers zig-zag (Z1 a Z8) e seis pers lineares (L1 a L6). Os pers Z de numerao menor (Z1 e Z2) so bem caracterizados. Os maiores (Z7 e Z8) apresentam alguns traos lineares. Com isso, a oposio dos dois tipos bsicos de pers ca relativizada, surgindo uma continuidade entre as formas zig-zag e linear. Um dos procedimentos recorrentes em iri o estabelecimento de um domnio de variao para um grupo de elementos,
37

Os sete sons de cada acorde so numerados - do mais grave para o mais agudo - e divididos em dois grupos - (1 2 3 4) e (5 6 7). A seguir, cada grupo embaralhado internamente e, nalmente, os elementos dos grupos resultantes so intercalados de diferentes formas. 38 Como foi citado anteriormente, os fragmentos selecionados foram recortados livremente de uma grande seqncia de acordes gerados automaticamente pelo algoritmo. Nesse recorte, surgiram alguns conjuntos intervalares diferentes de , formados pelo nal de um acorde e incio de outro. Apesar disso, h uma homogeneidade intervalar global que garante a anidade harmnica.

105

Figura 41 quadro de pers selecionados

que deve permitir a explorao de contrastes, mas tambm uma continuidade relativa entre os elementos. Os pers foram tratados como reservatrios de seqncias intervalares, fornecendo diversas opes ao ouvido, que selecionava fragmentos dos pers em funo dos contextos harmnicos. Os fragmentos meldicos que surgem na textura I foram extrados de inverses intervalares dos pers L1 e L2, descritos acima (g.42).

Figura 42 pers L1 e L2 originais e invertidos - os nmeros indicam os intervalos

Os fragmentos meldicos descendentes da textura I partem da nota mais grave dos blocos e utilizam intervalos de L1 e L2 (guras 43, p.106 e 44, p.106).

106

Figura 43 Fragmentos meldicos descendentes da textura I. Os nmeros indicam os intervalos selecionadas dos pers correspondentes.

Figura 44 fragmentos meldicos descendentes

Em alguns locais, como em A [3], a nota nal do fragmento meldico descendente acentuada por um bloco vertical. Esses blocos no esto relacionados organizao inicial da textura I. So derivaes secundrias, de natureza local. Os novos blocos so obtidos por transposies do bloco imediatamente anterior, seguidas de ltragens. Esse procedimento foi sistematicamente utilizado na letra G da partitura (g.45). O fragmento meldico do tipo textural III tambm foi derivado do perl L2 invertido. H, entretanto, uma substituio da terceira nota, por razes harmnicas (g.46, p.107). Em meu processo de composio h sempre um jogo entre um conjunto geral de restries e uma possibilidade de transgresso, quando o ouvido assim requer. A textura II recorre a intervalos dos pers Z8, L6 e L1 na organizao linear das fundamentais de seus acordes. O entrelaamento das texturas I e II, porm, cria

107

Figura 45

G [1] - os segundo

e terceiro blocos so obtidos por transposies e ltragens do primeiro

Figura 46 observar a substituio da terceira nota

conexes entre elas que contrariam as organizaes de cada uma, isoladamente. Meu objetivo foi, justamente, criar foras de conexo harmnica entre planos distintos do ponto de vista da dinmica, dos modos de ataque e do timbre. Algo similar acontece no hoquetus da msica de Guillaume de Machaut: vozes independentes se confundem devido rpida alternncia rtmica e aos unssonos entre elas 39. Usando os termos de Deleuze, h conexes rizomticas que conectam regies separadas do plano de organizao e fazem passar uxos moleculares entre elas. Na letra A foi utilizado o perl Z8:

Figura 47 Z8 utilizado incompleto, da segunda penltima notas

39

Isso pode ser observado, por exemplo, no Hoquetus David.

108 Pode-se observar a presena de Z8 na seqncia linear da letra A:

Figura 48 as notas brancas so as notas superiores dos blocos da textura I. As notas pretas so as notas superiores dos acordes da textura II

Na g.48, as ligaduras contnuas indicam notas de Z8; as ligaduras pontilhadas indicam repeties livres de notas anteriores. A repetio foi um recurso constante, por razes de colorido: variaes de acordes com a mesma nota no agudo. As texturas I e II compartilham, inicialmente, notas de Z8 - D4 e F4; depois se encaminham independentes. Apesar disso, h conexes meldicas entre I e II, pois suas notas se dispem em um mesmo registro. Na letra B foram utilizados os pers L6 e L1 encadeados - a ltima nota de L6 tornase a primeira de L1:

Figura 49 pers L6 e L1 encadeados

Figura 50 as notas brancas so as notas superiores dos blocos da textura I. As notas pretas so as notas superiores dos acordes da textura II

As ligaduras contnuas indicam notas de L6 / L1; as ligaduras pontilhadas indicam repeties livres de notas anteriores. As duas ltimas notas - tera menor A# C# -

109 so livres; sua funo reduzir a tenso anterior resultante da insistncia cromtica (D Eb E), e cadenciar a seo. Os arpejos, devido sua natureza rtmica no acentuada, no foram includos nessa anlise. Como observado na anlise harmnica, h elementos de continuidade linear entre as texturas I e II. H tambm semelhanas entre os blocos, pois os acordes das duas texturas so derivados a partir dos mesmos intervalos de . Considero fundamental encontrar um equilbrio entre diferenciao e conexo dos elementos formais. Pouca diferenciao torna o material muito homogneo; muita diferenciao torna a expresso grosseira, pois tira a consistncia molecular do material. Voltamos ao antigo princpio esttico de unidade e variedade. Usando termos de Deleuze diramos multiplicidade e consistncia. Consistncia um termo mais adequado que unidade, pois o consistente permanece mltiplo. O uno encerra, o mltiplo consistente tem sempre uma porta aberta para o fora, por onde pode partir uma linha de fuga na escuta. A consistncia no visa totalizao, mas, sim, criao de uma dimenso global, ao traado de um plano que permita conexes complexas entre suas diferentes regies locais.

5.3

oscuro lume

5.3.1 Partitura

110

111

112

113

114

115

116

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118

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128

129

130

131

132

133

134 5.3.2 Anlise

5.3.2.1

1 o mov. - sonoridade Um dos aspectos que mais me fascina na composio partir do som. Com isso quero dizer uma combinao complexa de timbre, textura, atmosfera expressiva e ritualidade dos gestos instrumentais. Por isso, nos ltimos anos todas as minhas composies se iniciaram pela escolha da instrumentao. Quando as fontes sonoras se deniam, j se faziam acompanhar das primeiras idias de texturas e de gestos, com sua expressividade particular. A pea oscuro lume se iniciou pelo movimento percussivo. Minha idia original era uma pea para contrabaixo e percusso. Escrevi alguns trechos para o contrabaixo e ao testar, percebi que a diculdade tcnica era muito grande e o resultado insatisfatrio. Decidi, ento, por um grupo de percusses centrado na sonoridade de peles - tmpanos, tomtoms e bongs. Posteriormente outros instrumentos foram acrescentados - bumbo, blocos de madeira, pandeiro e tamtam - buscando expandir o registro geral para o grave e para o agudo. Em 2002, durante os ensaios para estria de uma pea para auta e meios eletroacsticos, resolvi suprimir toda uma seo. Embora gostasse daquele trecho, percebi que tornava a pea um pouco redundante. Ao iniciar a composio de oscuro lume decidi reutilizar a seo suprimida, orquestrando a parte do solo de auta para tambores (g.51,p.135). O modelo - a partitura da auta - foi traduzido no novo contexto sonoro com adaptaes:

135

Figura 51 exemplo de orquestrao do original de auta por percusses a verso nal encontra-se em [13]

a. as notas sustentadas da auta foram substitudas por rulos; Um dos princpios que determinaram a organizao rtmica do 1 o mov. foi a busca de continuidade entre duas regies do ritmo: o rulo, cuja velocidade no medida, e os gestos rtmicos rpidos, determinados com preciso na escrita. A passagem entre ritmos no-medidos e medidos foi deliberadamente tornada sutil, indiscernvel; da, os gestos emergirem do rulo e depois retornarem a ele. b. os gestos em glissando da auta tinham mbitos estreitos - por vezes 1/4 de tom - e precisaram ser ampliados; Na dinmica f, para que os glissandos dos tmpanos sejam claramente perceptveis, necessrio um mbito de 3 a menor. Em intervalos menores, o glissando ca ambguo e no ouvido com nitidez. Da, veio a anao dos tmpanos: h um intervalo de 7 a maior entre os sons extremos ( F 1 E 2); ( F 1 G# 1 B 1 // A 1 C# 2 E 2).

a partir de cada um dos extremos construdo um acorde diminuto Os quatro tmpanos sofrem alteraes de anao durante a execuo, mas limitam-

136 se s notas denidas anteriormente. O objetivo no harmnico, pois a escuta das alturas tende a ser relativa na presena de outros instrumentos de percusso de altura indenida. c. os intervalos denidos da auta foram ajustados a um espao de alturas relativas, onde apenas os pers importavam; A anao do grupo de peles - quatro tmpanos, trs tomtoms e dois bongs - visa obter uma escala com os graus claramente diferenciados entre si, para acomodar os pers meldicos da auta. d. a monodia original foi transformada em polifonia a dois planos - de um lado, os tmpanos; do outro, os tomtoms e bongs, anados do grave ao agudo.

5.3.2.2

1 o mov. - estratgias de organizao da forma A seo A utiliza frases com tamanhos progressivamente ampliados. A primeira verso foi organizada a partir das duraes de 8, 9, 10, 11, 12 e 13 semnimas. A ltima seo foi extendida para 15 semnimas, para nalizar com mais naturalidade. Apesar desse planejamento, possvel articular as frases de outros modos, na escuta. H acentos intermedirios que criam ambiguidades. Os principais gestos presentes nas peles, em A, so: a. anacruse rpida (uma ou duas notas) com acento, seguida de nota sustentada em rulo, ocasionalmente glissando; b. trmolo com glissando em um dos tmpanos. A passagem de unssono a trtono tem um objetivo tmbrico - modicao do espectro; c. trmolo acelerando ou ralentando; d. dilogos de gestos rpidos entre instrumentistas. Os gestos mais contnuos (items a, b e c, na lista acima) so explorados na seo inicial - [1] a [12]. Os dilogos (item d) so desenvolvidos em B. Com isto, h uma

137 evoluo textural - aumento de movimentao - no decorrer das trs primeiras sees. Aps uma breve interrupo em C, a movimentao atinge seu climax em - D. Essa evoluo textural global age como um envelope que integra todo o primeiro movimento. A rtmica da seo B derivada de uma grade temporal polimtrica. A grade construda pela superposio de diferentes pulsos temporais: 5, 13/3, 4 e 7/2 semnimas. Os pontos de ataques da grade tornam-se momentos de entrada de gestos rtmicos da percusso: woodblocks, castanholas, tambores e pandeiro. Nos momentos onde coincidem ataques, h uma combinao de instrumentos diferentes no mesmo gesto.

Figura 52 grade temporal polimtrica

138

Figura 53 rascunho mostrando a insero de guras rtmicas na grade temporal polimtrica

139

Figura 54 rascunho com a rtmica resultante da grade polimtrica

O tamtam utilizado de diferentes modos no primeiro movimento: a. na seo inicial, aps a primeira frase dos tmpanos, o tamtam pontua de um modo ritualstico e depois silencia;

140 b. na letra A, o tamtam - precedido de gesto rtmico do pandeiro - pontua, sistematicamente, cada frase das peles (apenas a quinta das seis frases no pontuada); c. na letra B, o tamtam utilizado de modo a criar um pedal contnuo que envolve o contraponto de gestos rpidos dos outros instrumentos. Esse pedal contnuo apenas perturbado por dois crescendos - em [33] e [36]; d. o tamtam tambm responsvel pela conexo dos dois movimentos de oscuro lume. Por um lado, o segundo movimento pontuado regularmente por ataques do tamtam; por outro, os acordes sustentados pelas cordas podem ser vistos como uma transposio, para o espao harmnico, do espectro complexo da ressonncia do tamtam: o espectro metlico um modelo tmbrico que traduzido livremente no espao temperado das cordas.

141 5.3.2.3 2 o mov. - sonoridade O segundo movimento de oscuro lume ope-se ao primeiro como a luz obscuridade: o espectro grave e inarmnico das peles seguido por um timbre orquestral transparente e distribudo em todo o registro. O espectro ressonante do tamtam um modelo para a sonoridade; da o estatismo harmnico observvel, por exemplo, na polarizao da nota aguda D# 5 durante todo o movimento. Se partimos da idia de que a msica busca criar um mundo, nesse caso, trata-se de imergir a escuta na sonoridade, entrar dentro do som e deixar-se levar pelas variaes delicadas da textura. Se o primeiro movimento utiliza uma discursividade linear - com um envelope denindo aumento de movimentao a nvel global - no segundo, o tempo da escuta imersivo e no-direcional: busca-se a crista ondulante do instante que mergulha em suas prprias dobras para ressurgir em uma paisagem sensorial sempre diferente nos detalhes, mas ao mesmo tempo idntica e esttica. Uma escritura em camadas de sonoridades: a. plano do tamtam e das cordas; fundo sonoro amalgamador, principal responsvel pela fuso acstica e pela continuidade sonora. b. plano dos metais; plano meldico e tmbrico, que sugere uma perspectiva em profundidade atravs da variao da intensidade. c. plano de madeiras agudas, violino solo e glockenspiel; extenso harmnica dos acordes das cordas no agudo e ornamentao meldica do plo D# 5. d. plano do tmpano e clarone. comentrios meldicos no registro mdio-grave.

142 Para uma superposio transparente e diversicada dos planos sonoros citados acima, utilizei um mapa temporal detalhado (g.63, p.152), que ser analisado na prxima seo.

5.3.2.4

2 o mov. - mapa temporal Inicialmente, preciso rever algumas denies: a. diviso proporcional diviso matemtica de um valor em partes diferentes que respeitam entre si certas propores. exemplo dividir o valor 8 nas propores 2 : 3.
8 (2+3) 8 (2+3) 82 (2+3) 83 (2+3) 16 5 24 5

= =

x1 2 x2 3

x1 = x2 =

x1 = x2 =

= 3.2 = 4.8

b. srie geomtrica

sequncia numrica gerada a partir da multiplicao de um valor inicial (x1 ) por um fator constante (k); o resultado novamente multiplicado pelo mesmo fator e esse processo segue. exemplo srie geomtrica com x1 = 4 e k = 1.5 c. grade temporal 4 1.5 = 6 1.5 = 9 1.5 = 13.5...

4 6 9 13.5 ...

estrutura formada por uma linha de tempo (timeline) marcada com pontos privilegiados, que se tornam referncias para insero de eventos sonoros. Entretanto, por um lado podem ocorrer ataques fora das grades e, por outro, h pontos nas grades no ocupados na partitura composta. As grades so uma rede de possibilidades, denem pontos privilegiados, no obrigatrios. O mapa temporal de oscuro lume resultante do contraponto de duas grades temporais: uma principal - usada por tamtam, cordas e metais - e outra secundria - usada pelas madeira agudas, violino solo e glockenspiel. Clarone e tmpano no seguem nenhum

143 plano temporal pr-estabelecido: suas entradas foram livremente denidas, visando a pontuao de certos ataques ou a conduo de foras em direo a alguns pontos especcos. As grades temporais so construdas atavs da subdiviso de uma durao global em dois nveis hierrquicos. O primeiro nvel divide a durao global em partes seguindo propores extradas da srie geomtrica SG 1. Por sua vez, cada uma dessas partes novamente subdividida seguindo propores de uma outra srie geomtrica, SG 2. O objetivo uma articulao temporal assimtrica, mas guiada por um jogo de propores determinado. A grade temporal principal seguida com rigor por tamtam, cordas e metais. A grade secundria, utilizada por madeiras agudas, violino solo e glockenspiel, seguida com mais liberdade. O interesse da superposio de grades diferentes obter uma independncia mtrica entre os planos. A mtrica considerada aqui como uma relao entre pontos temporais acentuados, mas no equidistantes. Considerando os mltiplos nveis estruturais do ritmo - pulsos, compassos, blocos temporais - mtrica refere-se, especicamente, ao nvel dos compassos. Entretanto, uma vez que possvel deslocar os acentos de uma seqncia com relao aos compassos escritos, as duas grades temporais utilizadas no 2 o mov. de oscuro lume criam um contraponto de mtricas diferentes que, na notao, so subordinadas a uma seqncia nica de compassos, por motivos prticos de performance.
Tabela 6 sries geomtricas utilizadas no 2 o mov. de oscuro lume

x1 SG 1 SG 2 4 3

k 1.31 1.76

srie geomtrica 4 5.24 6.86 8.99 11.77 15.43 20.21 3 5.27 9.29 16.35 28.78

arredondamento 4 : 5 : 7 : 9 : 12 : 15 : 20 3 : 5 : 9 : 16 : 29

Atravs da combinao de propores extradas das sries SG 1 e SG 2 foram denidas as

144 articulaes das grades temporais utilizadas no 2 o mov. de oscuro lume : a. grade temporal principal nvel I - SG 1 propores: (20 20 20 15 15 12 12) duraes (em semnimas): (30 30 30 22.5 22.5 18 18) timeline: 0 30 60 90 112.5 135 153 171 nvel II - SG 2

propores: ((9 5 5)(9 3 5 3)(3 29 16 9 5)(5 5 16 9)(5 5 9)(5 9 740)(9 9 3 16)) 10.5 6.0) (6.0 6.0 10.5) (4.5 7.5 6) (4 4.5 1.5 8))

duraes (em semnimas): ((14 8 8) (13.5 4.5 7.5 4.5) (1.5 13.5 7.5 4.5 3) (3 3 timeline: 0 14 22 30 43.5 48 55.5 60 61.5 75 82.5 87 90 96 106.5 112.5 118.5 124.5 135 139.5 147 153 157 161.5 163 171 b. grade temporal secundria nvel I - SG 1 propores: (12 12 9 9 7 7 7 5 5 5 4) duraes (em semnimas): (18 18 13.5 13.5 10.5 10.5 10.5 7.5 7.5 7.5 6) timeline 41: 0 48 66 84 97.5 111 121.5 132 142.5 150 157 165 171 nvel II - SG 2

propores: ((5 5 9)(16 9 5 3 9)(16 9 3 5)(5 4 42 5 4)(3 3 5)(3 9 3 5)(9 16 9 5)(9 5 5)(3 9 9)(3 3)) duraes (em semnimas): ((5 4.5 8.5) (7 4 2 1 4) (6 3.5 1.5 2.5) (3.5 3 4 3) (3 3)) timeline 43: 0 48 53 57.5 66 73 77 79 80 84 90 93.5 95 97.5 101 104 108 111 113.5

(2.5 3.0 5.0) (2.0 4.5 1.5 2.5) (2.5 4.0 3.0 1.0) (3.5 2 2) (3.5 2.0 3.0) (1.0 2.5 3)

116.5 121.5 123.5 128 129.5 132 134.5 138 141.5 142.5 146 148 150 153.5 158.5

40

Nesse momento foram utilizadas propores ausentes das sries geomtricas, por necessidade local de acomodao dos gestos musicais. 41 A grade temporal secundria foi iniciada aps 48 semnimas. 42 Ver nota 40. 43 Ver nota 41.

145 159.5 162 165 168 171 A partir das duas grades temporais analisadas anteriormente, os tipos texturais utilizados nesse movimento foram inseridos no tempo. O mapa temporal (gura 63, p.152) ilustra uma viso global do movimento. Na parte inferior da gura est a grade secundria; seus eventos foram projetados sobre a grade principal - parte superior da gura - para visualizao do resultado global. importante notar que os tipos texturais ultrapassam (em 5 semnimas) a durao originalmente prevista no mapa (171 semnimas). Isto foi necessrio para obter uma nalizao mais natural. Observar tambm a presena de vrias fermatas nos dois ltimos compassos da partitura, com funo de reter o uxo musical.

5.3.2.5

2 o mov. - tipos texturais

Figura 55 identicao dos tipos texturais no mapa temporal

Os tipos texturais presentes nesse movimento so: a. pontuaes - tamtam+baixo as pontuaes marcam o primeiro nvel articulatrio da grade principal, correspondente s letras de ensaio. b. acordes sustentados - cordas

146 os acordes marcam o segundo nvel articulatrio da grade principal e sempre apresentam o D# 5 no agudo, com exceo da ltima seo (letra F) cuja nota mais aguda o G 5. A inteno polarizar o D# 5. As harmonias estticas - com muita repetio de alturas entre acordes seguidos favorecem uma escuta das diferenas mnimas e valorizam o timbre. Esses acordes pp mesclam-se com a ressonncia do tamtam, criando um timbre hbrido. Esses acordes tem como modelo um trecho - [58] a [67] - do 1 o mov. de xapirip, p/ clarinete, clarone, piano e quinteto de cordas, uma pea de minha autoria pertencente ao ciclo urihi (g.56, p.147). Entretanto, em oscuro lume os acordes so mais densos - cordas divisi - e sua sequncia difere do modelo. A distribuio de suas notas no registro geral aproxima-se, por vezes, da srie harmnica do baixo. c. gestos espacializados - cordas esses breves gestos - de duas a seis notas - so imitados entre as cordas divisi, criando direes no registro geral. Esto associados aos acordes sustentados, pois iniciam-se simultaneamente ou conduzem a eles (g.57, p.148). d. ondulaes dinmicas - metais+obo II+clarinete as ondulaes seguem o segundo nvel articulatrio da grade principal, mas abrangem duraes correspondentes a um, dois, trs ou quatro acordes seguidos. Sua durao articulada em trs planos independentes que realizam um contraponto de modulaes 44 dinmicas (e tmbricas), sendo que os valores rtmicos so marcados pelas inexes - pontos mximo e mnimo - dos crescendo e decrescendo (g.58, p.148). e. staccato - metais Esses tipos so formados por uma combinao de ataques rpidos nos trompetes e trombone e ressonncias nas trompas, clarinete e obo II. A linha rtmica inicial formada a partir de trs campos duracionais: a 1 semicolcheia

b 2 ou 3 semicolcheias
44

O termo modulao empregado, aqui, no sentido genrico de transformao progressiva.

147

Figura 56 acorde da pea xapirip que serve como modelo para o tipo textural acordes sustentados em oscuro lume , 2 o mov.

c 5 ou 6 semicolcheias

So formados grupos rtmicos a partir das sequncias ab, ac, abc, acb. Os grupos

se constituem a partir de uma impulso (a) seguida de uma extenso e relaxamento (b e c). Dentro dos grupos, o nmero de notas de cada campo pode ser 1, 2 ou 3. Por exemplo: seq ac n notas 1 1 grupo rit. 1 6

seq abc n notas 2 2 1 grupo rit. 1 1 3 2 5

seq ac n notas 2 1 grupo rit. 1 1 5

148

Figura 57 exemplo de gestos espacializados nas cordas - [11] oscuro lume , 2 o mov.

Figura 58 ondulaes dinmicas - [1] a [6] oscuro lume , 2 o mov.

Os grupos so formados algoritmicamente, seguindo a durao da seo. H uma

149 regra sobre a sequncia dos campos a em grupos seguidos: evitar repeties do nmero de notas. Assim, a sequncia acb-ac-ac poder ser: 1 5 3 - 1 1 6 5 - 1 5. No primeiro e no terceiro grupos, o campo a tem uma nota; no segundo, duas. A busca de variedade em a deve-se ao fato de esse ser o ponto que mais chama a ateno nos grupos. Exemplo de ritmo utilizado nos compassos [13] a [14]:

Figura 59 seqncia de grupos rtmicos

A polifonizao do ritmo feita a trs partes: duas partes com predomnio de staccato, uma em legato (g.60, p.149). Cada ataque do ritmo original distribudo entre instrumentos diferentes, havendo dobramentos. A orquestrao visa uma superposio de planos dinmicos contrastantes (, mf e p) com ressonncias sustentando os ataques staccato. Os staccato so distribudos entre trombone e trompetes; as ressonncias entre trompas, obo II e clarinete.

Figura 60 polifonizao do ritmo - [13] a [14]

150

Figura 61 verso nal - [13] a [14]

f. linha colorida - piccolo+violino solo+glockenspiel Piccolo, violino solo e glockenspiel formam uma nica linha heterofnica. Foi buscada uma variao de timbres no registro extremo agudo da orquestra. A rtmica dessa linha deriva da grade temporal secundria. Entretanto, h alguns ataques independentes da grade temporal; h tambm alguns pontos da grade que no so preenchidos pela linha rtmica. A grade um conjunto de possibilidades que determina a rtmica da linha, ainda que no seja de um modo absoluto. Dos 32 principais ataques da linha rtmica do picc+vl+glock, apenas 8 ataques acontecem em pontos ausentes da grade. A nvel local, h gestos anacruse-acento - pequenas precipitaes de movimentos rpidos em notas mais longas, com variao do nmero de notas da anacruse: 1, 2, 3 ou 4 semicolcheias de sextinas precipitam-se em notas de durao maior. Esses gestos tambm esto presentes em outros tipos texturais - comentrios agudos,

151 comentrios graves, gestos espacializados e staccato - criando um jogo de imitaes livres entre os diversos planos sonoros da orquestra. g. comentrios agudos - auta+obo I auta e obo I realizam comentrios linha colorida, seja pontuando alguns ataques, imitando alguns gestos ornamentais ou criando acordes que vem timbrar a linha com certos intervalos caractersticos. h. comentrios graves - tmpano+clarone esses tipos texturais foram inseridos na textura visando preencher alguns momentos de baixa movimentao global. So variaes de um mesmo gesto no tmpano e clarone.

Figura 62 exemplo do tipo textural comentrios graves: [35] - 2 o mov. oscuro lume

152

Figura 63 mapa temporal - oscuro lume , 2 o mov.

153 5.3.2.6 2 o mov. - harmonia (princpios gerais) Para observar como os tipos texturais presentes neste movimento se fundem, sem perder a individualidade, necessrio compreender os principais procedimentos harmnicos empregados. Inicialmente, vamos rever alguns conceitos bsicos: a. representao das classes de alturas As alturas podem ser representadas segundo uma conjuno de dois fatores diferentes: pitchclass e registro. O pitchclass diz respeito posio da altura dentro da oitava; o registro diz respeito oitava ocupada pela altura dentro do registro geral. O interesse dessa separao de fatores vericar semelhanas entre acordes diferentes, a partir do pitchclass: essas semelhanas seriam difceis de detectar caso se considerassem as alturas absolutas. O pitchclass pode ser representado numrica ou grcamente. Por exemplo, o acorde C E G pode ser representado por (0 4 7) ou ento por
45

. A re-

presentao grca facilita a visualizao de simetrias e transposies. Por exemplo, o acorde F A C facilmente reconhecido como uma rotao (= transposio) do C E G, no relgio cromtico: b. representao MIDI das alturas O protocolo MIDI representa as alturas por nmeros que vo de 0 a 127. Nessa representao, o C central corresponde ao nmero 60. O interesse na representao numrica permitir operaes algortmicas sobre as alturas. Por exemplo, a transposio consiste em somar altura ou grupo de alturas um nmero (de semitons) correspondente ao intervalo da transposio. Assim, 60 (C central) + 7 = 67 (G, uma quinta acima do C). Outro tipo de operao matemtica muito til a extrao das classes de alturas (pitchclass). Isso realizado com o resto da diviso do nmero da nota MIDI por 12. Assim,
45

60 12

= 5 e resto = 0 o C corresponde ao pitchclass 0.

As doze posies do relgio cromtico indicam as classes de alturas 0 a 11 C, C#, D ... B.)

154 c. famlia de acordes Uma estratgia composicional utilizada no 2 o mov. de oscuro lume consiste na derivao de materiais harmnicos a partir de um grupo de acordes semelhantes, chamados (alpha). Esses acordes so obtidos atravs de algumas operaes algortmicas: construo do acorde a partir de uma sequncia intervalar, rotao da sequncia intervalar, converso em pitchclass, transposio, inverso e posicionamento no registro geral: Construo de acorde a partir de uma sequncia intervalar A sequncia original de intervalos (3 1 2 1 1 1). Assim, comeando pelo A central temos 69 + (3 1 2 1 1 1) = (69 72 73 75 76 77 78) que corresponde s classes de alturas (9 0 1 3 4 5 6). Rotao da sequncia intervalar Uma rotao na sequncia original de intervalos gera (1 2 1 1 1 1 3) - o segundo nmero torna-se o primeiro, o terceiro torna-se o segundo, etc. Pode haver 6 rotaes na lista original, que conduzem a novos acordes. Inverso de acordes A inverso obtida multiplicando-se a sequncia intervalar por (-1): os intervalos ascendentes tornam-se descendentes. Assim, h 6 rotaes possveis da sequncia original de intervalos, cada uma com sua inverso. Desconsiderando-se as transposies, h apenas oito tipos de acordes diferentes (g.64, p.155) gerados pelos processos anteriormente descritos. que algumas operaes diferentes reincidem sobre os mesmos acordes.

5.3.2.7

2 o mov. - harmonia (interao entre planos sonoros) Os planos de cordas, metais e madeiras agudas so construdos a partir de subconjuntos de . H notas comuns entre eles, favorecendo a fuso sonora.

155

Figura 64 patch no programa PWGL com os oito tipos diferentes de acordes

(o quadro central com 1 e 0 inidica presena ou ausncia de altura nas doze posies cromticas)

156 a. plano dos metais

Figura 65 patch com acordes do plano dos metais

Os conjuntos harmonicos dos metais em cada seo (incio A B C D E F) so subconjuntos de alpha (g.65, p.156), com presena obrigatria de intervalos de teras (3 ou 4) e semitons (1, 11 ou 13). Os conjuntos integram os dois tipos texturais presentes em cada seo da pea (ondulaes dinmicas e metais staccato): a mesma harmonia cria continuidade entre tipologias sonoras contrastantes. b. plano das cordas As cordas sempre formam , completa ou parcialmente (g.66, p.157). H apenas duas excesses: notas agregadas nos acordes 15 (F) e 24 (Bb). O baixo mantm uma nica nota por seo. A linha do baixo evolui cromaticamente - mas de modo no-linear - em direo ao E 1: sua nota mais grave sustenta o ltimo acorde do movimento. As cordas sempre tem notas comuns com os metais (a nica exceo em D). Isso favorece a fuso harmnica dos dois planos. c. plano de madeiras agudas, violino solo e glockenspiel

157

Figura 66 lista dos acordes presentes no plano das cordas

Piccolo, glockenspiel e violino solo formam uma linha. Seus conjuntos harmnicos em cada seo (A B C D E F) so partes de . O D# 5 uma nota comum com as cordas e polarizada, estando presente em todas as sees. Flauta e Obo 1 formam um plano secundrio. Em A, B e D, os conjuntos harmnicos da auta complementam os do piccolo em relao a . Em C e E os conjuntos da auta so independentes, mas tem muitas notas comuns com o piccolo. Em F, os conjuntos da auta so bastante diferentes do piccolo, mas permanecem sempre subconjuntos de . O obo segue a auta em movimento paralelo, com intervalos verticais predominantes de 11 e 13. Por vezes, a nota do obo ajustada em funo da harmonia dos metais: a nota aguda dos metais torna-se uma referncia para o

158 obo. d. comentrios graves O clarone apresenta 7 variaes de um mesmo gesto meldico:
Tabela 7 anlise intervalar dos gestos do clarone (os intervalos negativos indicam movimento descendente)

subida 532 1432 1432

descida -5 -6 -6 -2 -3 -4 -1

subida 2 3 12 212 12 2

descida -1 -6 -1 -5 -1 -1 -6 -1 -6 -1 -6 -1 -6 -1 -4 -1 -5

13443 3154 11

-11 -8

Figura 67 notas presentes nos sete gestos do clarone

A tabela 7 (p.158) permite observar a recorrncia de seqncias intervalares, especialmente na primeira e na quarta etapas de cada gesto. Uma caracterstica importante desses gestos o retorno nota inicial.

159 As notas longas do gesto so denidas a partir da harmonia das cordas: seguem o baixo ou o tenor. De modo geral, o clarone atua como ornamentao do baixo. O tmpano trabalha o mesmo gesto - diversas vezes em imitao com o clarone com variaes mais livres. A presena dos rulos de tmpano conecta o 2 o mov. de oscuro lume com o incio do 1 o mov.. A harmonia do 2 o mov. de oscuro lume busca integrar os diferentes tipos texturais atravs da presena de um grupo de acordes semelhantes (). Podemos localizar internamente em cada tipo, assim como na combinao de dois ou mais tipos diferentes. Outro fator importante est na explorao de notas comuns entre os planos sonoros, assim como na polarizao do D# 5 durante todo o movimento.

160

CONCLUSO

As idias discutidas neste texto foram amadurecendo aos poucos, paralelamente composio de um portfolio de peas 46. H, portanto, conitos e estmulos entre a prtica composicional e a reexo terica. Uma das diculdades encontradas na elaborao dos conceitos principais residiu no fato de, sob a luz da reexo, comum as formas se apresentarem estranhamente indenidas e vagas. Com isso, quero dizer que os conceitos se mostram pouco conveis, seu sentido no alcana a xidez necessria a uma sistematizao. Apesar disso, aos poucos, aprende-se a se situar nessa paisagem mvel e a perceber uxos e direes. assim que o sentido passa a ser considerado em funo dos contextos em que as questes se apresentam: o sentido um dirigir-se para e no um ponto xo e imutvel. Por isso, sempre possvel encontrar situaes onde as idias paream funcionar de um modo diferente. Entretanto, permanece a urgncia de se buscar uma orientao para o pensamento, guiar certas escolhas e possibilitar um vo mais ousado imaginao. a partir dessa necessidade crucial de conhecimento e de busca de sentido que os conceitos se forjam. Na prtica da composio encontramos diculdades semelhantes. A passagem das foras interiores que nos mobilizam a uma forma musical concreta encontra todo tipo de obstculos, desde os clichs que ocupam nossos depsitos de lixo mental s joias
46

oscuro lume, para orquestra, e o ciclo urihi, formado por quatro peas: p, para clarinete solo; iri, para trio de cordas, clarone e percusso; iri, para piano solo; e xapirip, para quinteto de cordas, piano, clarinete e clarone.

161 ilusrias que encontramos ou saqueamos e que se recusam a integrar um projeto que ainda no nasceu e que, por isso mesmo, no tem um rosto xo. preciso aprender a deixar as coisas surgirem, desaparecerem e, eventualmente, retornarem transformadas. O processo de composio exige ciclos de distanciamento para se apreender o material sob outros enfoques. necessrio encontrar uma linha de consistncia na multiplicidade de traos expressivos do material. As dobras do material se desvelam progressivamente, em um processo de diferenciao que s vezes nos surpreende. Por isso, na composio de uma pea, nunca se explicam completamente todas as decises necessrias. Trata-se de um processo que ao mesmo tempo lcido e cego, que age simultaneamente por decises precisas e por tateamentos frgeis. Os conceitos centrais deste texto - escuta, escritura, modelo, material, mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope - devem ser entendidos em funo dessa dupla exigncia de compreenso terica e prtica da composio. O par principal escuta-escritura - , que d nome ao texto, sempre esteve presente em minha prtica de composio. Por isso, o hbito antigo de reescrever as mesmas peas. oscuro lume, por exemplo, passou por duas verses diferentes. Aps a primeira apresentao dessa pea, pude rever diversos aspectos e alter-los. Entretanto, apesar de j lidar h mais tempo com a interao escuta-escritura, a reexo realizada durante o doutorado me permitiu alcanar um embasamento terico maior e mais consistente. Por outro lado, as peas do porfolio me permitiram experimentar e deixar surgir novas questes. Penso na composio como explorao de um territrio desconhecido. Cada nova pea uma incurso nesse territrio. Para no permanecer aprisionado em uma regio demasiado restrita desse territrio, procuro traar mapas de viagem que permitam seguir em direes diferentes e relacionar as diferentes trajetrias entre si: multiplicidade de caminhos, de tcnicas, de instrumentaes e busca de consistncia dentro do percurso. assim que me sinto hoje motivado a enveredar por novas trilhas, criar novas peas, dar forma concreta a outros sonhos e divagaes. Sinto, tambm, que essa

162 experincia do doutorado ser muito til no ensino da composio. Acredito poder levantar importantes questes a meus alunos e auxili-los em suas buscas pessoais.

163

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ANEXO

Acompanha o texto um DVD com gravaes das peas: a. oscuro lume Orquestra Filarmnica de Minas Gerais (regente: Fbio Mechetti) b. p Diego Grendene (clarinete) c. iri Ana Cudia de Assis (piano) As imagens Yanomami utilizadas - e manipuladas - foram extradas do site: <http://www.proyanomami.org.br/v0904/ index.asp?pag=htm&url=http://www.proyanomami.org.br/base_ini.htm>.

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