UNISINOS - CURSO DE REALIZAO AUDIOVISUAL ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/2 A ESCRITURA DO ROTEIRO Polgrafo de Giba Assis Brasil - verso junho/2003

Em primeiro lugar, bom lembrar que a teoria a respeito de roteiro pode ser dividida em duas linhas, que poderiam ser chamadas, numa dualidade pouco eufnica, de estrutura e escritura. Ou seja: de um lado aquilo que diz respeito concepo do roteiro, de outro aquilo que tem a ver com a maneira de escrev-lo. Ou, de forma ainda mais simplificada, as velhas categorias de forma e contedo. Sem querer assumir inteiramente que eu esteja falando mesmo de forma e contedo, eu diria que a estrutura precede a escritura, que o melhor roteiro no o que tenha a escritura mais correta, mas aquele cuja estrutura narrativa preveja a realizao de um bom filme. Feita essa ressalva, adianto que aqui, neste texto, eu me proponho a falar de escritura e apenas de escritura. E comeo definindo escritura do roteiro como a forma particular de dispor as palavras no papel para compor aquilo que a gente chama de roteiro cinematogrfico. No exatamente formatao (tipo de letra, tamanho de papel, margens, etc), no aquelas regrinhas que Hollywood desenvolveu para chegar ao conceito de "um minuto por pgina", mas os pressupostos disso: algo que tem a ver com "para que, afinal, serve um roteiro?" 1. O PRINCPIO BSICO: PARA QUE SERVE UM ROTEIRO? Cinema pode ser arte, diverso, entretenimento, linguagem, etc, mas antes e acima de tudo cinema indstria. E cinema indstria por trs motivos: porque precisa da mquina, da acumulao de capital e da diviso especializada de trabalho. Claro que esta diviso de trabalho vai se tornando cada vez mais complexa no decorrer da ainda recente histria do cinema. E justamente uma das primeiras divises de trabalho que ocorrem aquela que resulta no surgimento da figura do roteirista. Ela ocorre na virada do sculo 19 para o 20, quando os filmes comeam a ficar mais caros. Ou seja, os produtores comeam a ficar preocupados com a quantidade cada vez maior de dinheiro que esto investindo nos filmes, e precisam de alguma previso do que vai ser o filme antes de aprovar a sua realizao. Portanto, historicamente, o roteiro surge no como forma de expresso de um roteirista ou por desejo de um diretor, mas como necessidade de um produtor. Como toda indstria, antes de investir capital em cada novo produto,

o cinema precisa de uma simulao do que poder vir a ser este produto. Diferentemente do que acontece, por exemplo, na indstria de autopeas, em que uma mesma simulao serve para uma srie enorme de produtos iguais entre si, mas tambm diferentemente da indstria editorial, em que a simulao quase desnecessria j que a produo consiste apenas em reproduzir, embalar, distribuir e divulgar um produto artstico/intelectual j completamente acabado. Em funo de sua situao intermediria, um dos conceitos que a indstria do cinema desenvolveu para a simulao de seus produtos foi o de roteiro. No h dvida que o conceito de roteiro mudou bastante ao longo destes cento e poucos anos. Mas, de acordo com a maioria dos tericos contemporneoes, "roteiro uma histria contada em imagens, mas atravs de palavras". Um discurso verbal, escrito de forma a permitir a pr-visualizao do filme por parte do diretor, dos atores, dos tcnicos e dos possveis financiadores. Um instrumento de trabalho e de convencimento que, conforme as necessidades da indstria a cada momento e em cada local, j foi mais tcnico ou mais literrio, mais detalhado ou mais aberto. Roteiro enfim o elemento inicial fundamental para a elaborao do projeto de um filme. Roteiro no literatura. Ou seja: no uma forma acabada de linguagem, no deve ser pensado como algo a ser apresentado ao pblico, mas como um momento intermedirio de criao, e que portanto deve servir ao seu objetivo final: o filme. Sempre que tiver que optar entre uma frase agradvel, esperta, "literria", e uma frase clara, o roteirista deve ser claro. O objetivo de um roteiro, portanto, tentar estabelecer com o seu leitor uma relao o mais parecida possvel com a relao de um espectador vendo um filme. Um objetivo impossvel de se atingir, claro, uma vez que um filme so imagens em movimento numa tela acompanhadas de som, e um roteiro vai ser sempre palavras sobre papel. Uma utopia criativa a servio de um objetivo fundamentalmente econmico: uma boa definio no s de roteiro, mas da prpria essncia do cinema. 2. ELEMENTOS TEXTUAIS Um bom critrio para reconhecimento de um roteiro no papel poderia ser a presena dos seguintes elementos: (1) a DIVISO DE CENAS claramente indicada; (2) a NARRAO de toda a ao do filme, na ordem cinematogrfica; (3) breve DESCRIO fsica dos personagens e dos cenrios quando eles aparecem pela primeira vez; (4) as FALAS

(dilogos e textos de narrao) completos e destacados do restante do texto; e (5) RUBRICAS ou indicaes para os atores durante as falas. 2.1. DIVISO DE CENAS indicada por uma linha, normalmente toda escrita em maisculas, separada do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima e outra abaixo, e contendo algumas informaes essenciais para a visualizao da cena. Exemplo: CENA 31 - INT/DIA - AUDITRIO Embora alguns prefiram mudar a ordem desses elementos: CENA 19 - EXT. PRAA EM FRENTE IGREJA - NOITE (a) Nmero da cena: Os manuais norte-americanos em geral dizem que o roteirista NO DEVE numerar as suas cenas, porque a numerao uma prerrogativa da produo. A nica vantagem de o prprio roteirista numerar as cenas poder fazer eventuais remisses: "Felipe usa a mesma arma da cena 22". (b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica difcil identificar uma cena como interna ou externa. Por exemplo, em cenas de automvel: costuma-se colocar INT nas cenas com dilogo dentro do carro, e EXT quando a cmara est fora do carro, mas bastante comum intercalarem-se estes dois pontos de vista. Eventualmente h cenas que comeam INT e terminam EXT ou vice-versa (planos-seqncia atravessando portas, por exemplo) e devem ser indicadas INT-EXT. (c) Dia ou noite: uma indicao de luz apenas, para ajudar o espectador a visualizar a cena. Em algumas cenas interiores, em espaos em que no h nenhuma janela aberta ou semi-aberta, a indicao dispensvel. (d) Nome do local onde se passa a cena: apenas um nome, no uma descrio, mas pode e deve ser descritivo, na medida do possvel: QUARTO DE PEDRO; SALA DA CASA DE DOLORES; EM FRENTE AO PRDIO DA PREFEITURA. Quando boa parte do filme se passa num mesmo prdio (que pode ser uma locao real ou um espao construdo em cenrios), pode ser necessrio detalhar mais o local de cada cena. Por exemplo: EDIFCIO DEAUVILLE: PORTARIA; EDIFCIO DEAUVILLE: GARAGEM; etc. Importante: a diviso de cenas uma indicao visual para o leitor (como, alis, quase tudo o que est em um roteiro). No uma diviso em captulos, e portanto no deve procurar "resumir" a cena que ser

narrada a partir deste ponto. Contra-exemplo: CENA 11 - INT/DIA - CARLOS SE ENCONTRA COM DBORA Alm disso, devem-se evitar excessos: s vezes, em um sucesso de cenas muito curtas ou intercaladas, a linha de diviso de cenas deixa de ser til e passa a atrapalhar a visualizao do filme. o caso, por exemplo, de algumas conversas telefnicas, ou daquele tipo de colagem rpida de cenas s vezes chamado de "montage sequence". Nestes casos, como sempre, deve prevalecer o bom senso. 2.2. NARRAO Tudo o que acontece no filme (e que o pblico deve ver ou ouvir) tem que estar no roteiro. Mas em que grau de detalhamento? "O Professor entra na sala" pode ser pouco. "O Professor abre a porta, d um passo, olha em volta enquanto fecha a porta atrs de si, d outro passo, troca a pasta da mo direita para a esquerda e d mais trs passos at chegar sua mesa" parece demais. Mas tudo depende de como o roteirista est imaginando a cena (e, portanto, de como ele quer que o leitor imagine a cena). Em geral, a inteno do personagem, sua reao ao que est acontecendo, tambm visvel para o espectador, portanto deve ser visualizvel para o leitor do roteiro. Exemplo: A porta se abre. O Professor entra, apressado, nervoso. Fecha a porta atrs de si e encara a turma. Na primeira fila, dois alunos disfaram sorrisos com a mo. O Professor respira fundo e, mais calmo, caminha at sua mesa. A fala de um personagem muitas vezes provoca reaes nos outros personagens. Contra-exemplo: BITUCA um assalto, todo mundo pro cho, pro cho. Se vocs ficarem quietos ningum se machuca. Voc a, apaga logo esse som. Ao ver o filme, o pblico QUER SABER como os personagens esto reagindo. A no ser que o objetivo do roteirista seja justamente FRUSTRAR este desejo do pblico, as reaes devem ser indicadas no roteiro. Por exemplo: BITUCA um assalto, todo mundo pro cho, pro cho.

Os convidados da festa, assustados, levantam os braos. Alguns se jogam rapidamente no cho. BITUCA Se vocs ficarem quietos ningum se machuca. Voc a, apaga logo esse som. Um garom, ao lado da aparelhagem, desliga o som. Silncio. 2.3. DESCRIO Devem ser descritos todos os personagens e cenrios que esto aparecendo pela primeira vez. Quando o personagem est sendo apresentado no filme, o pblico memoriza dele alguns traos fsicos essenciais, que vo servir, durante a histria, para identific-lo em relao trama. Ora, o roteiro tem que fazer o mesmo: dar o nome do personagem (ou o nome pelo qual ele vai ser identificado) e associar a este nome algumas caractersticas (normalmente 3 ou 4, comeando pela idade arredondada) que ajudem na sua visualizao: "Mariana, 25 anos, loira, bonita, mancando da perna direita..." "O Capito, 50 anos, grisalho, srio, barriga proeminente..." A partir da, sempre que o leitor ler os nomes "Mariana" ou "Capito", formar mentalmente a imagem sugerida na apresentao. As descries devem ser visuais. Caractersticas psicolgicas ou referentes biografia dos personagens devem ser trabalhadas no roteiro para se transformarem em aes, palavras, gestos. Evitar, portanto, descries como: "Luiza casada e tem duas filhas, o tipo de mulher que tem tudo para ser feliz." Ou ainda: "Samuel est ultimando sua tese de doutorado, que versa sobre as motivaes e origens da doutrina tradicionalista da igreja catlica." O mesmo em relao aos cenrios. Em princpio, a primeira cena que se passa num determinado cenrio deve comear por uma breve descrio do mesmo: "O quarto de Cleide amplo, arejado, com uma cama de solteiro e um toucador." "O auditrio, com lugar para 100 pessoas, est lotado." Mas s vezes o personagem introduzido na histria apenas pela sua voz, ou pelos seus passos, uma mo enluvada que abre uma porta, etc. Ou um cenrio comea sendo mostrado em detalhes (por exemplo, duas poltronas em que os personagens esto sentados) para depois ser revelado em toda a sua extenso (digamos, uma grande sala vazia).

claro que, em qualquer caso, a descrio (para o leitor) deve corresponder ao que deveria estar sendo visto (pelo espectador) a cada momento. No roteiro, a descrio geral de um personagem (ou de um cenrio) s deve aparecer no momento em que, no filme, ele deveria ser visto. Por isso, aquela pgina de apresentao dos personagens colocada antes do incio da narrativa, bastante comum em teatro, deve ser evitada num roteiro cinematogrfico. Ou, se por algum motivo ela for includa no projeto, no deve ser considerada como parte do roteiro. Uma vez apresentados, personagem e cenrio s precisam voltar a ser objeto de descrio quando ocorrer alguma mudana em seu aspecto fsico: "o Capito, em traje de banho..." "Mariana, agora com uma grande cicatriz na testa..." "o auditrio agora est com apenas a metade das poltronas ocupadas..." 2.4. FALAS Tudo que falado no filme deve estar no roteiro. No so admissveis num roteiro frases como "Janice e Gonalves discutem a respeito de seu casamento", "Alfredo pede para ir ao banheiro". (A no ser, claro, num roteiro "em andamento", como indicao, de um dos roteiristas para seus colaboradores ou para si mesmo, de dilogos que ainda precisam ser desenvolvidos.) Para facilitar a visualizao, as falas devem estar muito claramente destacadas do resto do texto, a ponto de constituir, visualmente, na pgina, dois blocos: o "bloco das falas" e o "bloco da descrio/narrao". O nome do personagem que fala deve anteceder cada fala, com destaque (normalmente indicado por letras maisculas). Devem ter indicao especfica, entre parnteses ao lado do nome de quem fala, as falas em que o personagem est fora de quadro (FQ) ou com voz sobreposta (VS). Em ingls usam-se as expresses "off-screen" (OS) e "voice-over" (VO). No Brasil, sabe-se l por qu, adotou-se o termo ingls OFF para ambos os casos. 2.5. RUBRICAS Rubrica, apesar de ser um conceito que vem do teatro (no sentido de "tudo que no fala num texto teatral"), tem em cinema um significado mais especfico: um trecho de frase, colocado entre

parnteses dentro do bloco das falas, para indicar a inteno do personagem ao dizer a fala (rubrica de inteno) ou uma pequena ao realizada pelo personagem enquanto ele diz a fala (rubrica de ao simultnea). A rubrica, como inteno ou como ao simultnea, refere-se sempre frase que vem DEPOIS dela. Exemplos: PAULINHO Pode deixar. (irnico) Eu cuido dela como se fosse minha irm. CARLA Ah, voc est a? (fechando a porta) Eu desisti de ir. Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em tamanho quanto em possibilidade de interpretao. Contra-exemplo: CARMEM (com ares de admirao e desconfiana na crena das reais possibilidades na execuo do trabalho) Gabriel, voc tem certeza que no vai precisar de ajuda? 3. REGRAS DE ESCRITURA Ateno: as regras e muitas ainda por as regras entrarem resulta necessrio o bom senso. aqui descritas tm excees, algumas j conhecidas descobrir, ou mesmo inventar. s vezes acontece de em conflito entre si: para cumprir a regra X, descumprir a Y. Em qualquer caso, deve prevalecer

As regras de escritura existem para fazer com que o roteiro seja visualizvel. Sempre que a aplicao de uma das regras a um caso concreto estiver atrapalhando a visualizao, a regra deve ser deixada de lado. Prevelece o princpio: "O objetivo de um roteiro tentar estabelecer com o seu leitor uma relao o mais parecida possvel com a relao de um espectador vendo um filme." 3.1. TERCEIRA PESSOA Um filme uma experincia externa, que acontece numa tela colocada nossa frente, a uma certa distncia, com outras pessoas ou personagens. Por isso, todo roteiro deve ser narrado em terceira pessoa.

Como comparao: a maior parte da literatura narrada tambm em terceira pessoa, mas existe toda uma tradio de fico literria em primeira pessoa, e mesmo experincias isoladas de textos literrios em segunda pessoa. 3.2. VERBOS NO PRESENTE Assistir a um filme uma experincia que acontece no tempo, como a msica ou o teatro, e ao contrrio da pintura, da escultura e da literatura, que acontecem no espao. O tempo de visualizao de um filme sempre o presente. Mesmo no caso de um flash-back: entendemos, por uma srie de convenes, que a cena se passa no passado em relao a outras cenas j mostradas, mas, quando ela est sendo mostrada ao pblico, ela percebida como presente. Portanto, num roteiro, todos os verbos devem ser colocados no presente (ou, eventualmente, no gerndio, que um presente contnuo). De novo como comparao: quase todo texto literrio escrito no passado, mas tambm comum a fico no tempo presente, e muito raros trechos de fico literria so escritos no futuro. 3.3. ORDEM FLMICA Tudo no roteiro deve estar na ordem em que vai aparecer no filme: no necessariamente na ordem cronolgica, mas na ordem flmica. Evidentemente que isso se aplica ordem das cenas, que devem ser dispostas no roteiro conforme a ordem narrativa definida pelo roteirista, e que, em princpio, deve ser seguida na montagem final do filme. Mas a regra da ordem flmica tem outros nveis, mais ou menos sutis, de aplicao: a ordem dos acontecimentos narrados em cada cena; a ordem das falas em um trecho de dilogo; a sucesso de trechos de narrao e descrio; a colocao das rubricas dentro do bloco das falas; a intercalao das falas com os blocos de narrao/ descrio; e, levando-se a regra ao p da letra, at mesmo as palavras dentro de cada frase narrativa ou descritiva. Como contra-exemplo, veja o seguinte trecho narrativo: A porta se abre Fernando entra. Vai at a cozinha. Volta sem a garrafa de leite e o jornal. A visualizao proposta est na ordem errada, pois o leitor "v" o leite e o jornal exatamente quando no deveria mais estar vendo. No

caso, seria melhor: A porta se abre e Fernando entra, com a garrafa de leite e o jornal nas mos. Vai at a porta da cozinha, entra. Depois de um instante volta, com as mos vazias. A rigor, at uma frase simples como "Man tira um revlver do bolso" pode ser considerada como estando na ordem errada. Isso porque, ao ler esta frase no roteiro, "veramos": (1) Man; (2) o ato de tirar; (3) o revlver; (4) o bolso. No filme, provavelmente, a ordem de visualizao seria: (1) Man e sua mo; (2) o bolso; (3) o ato de tirar; (4) o revlver. Ainda que parea um certo preciosismo, o roteiro seria mais visualizvel com uma frase como "Man tira do bolso um revlver" ou, melhor ainda, "Man pe a mo no bolso e tira um revlver". A regra da ordem flmica se complica um pouco quando duas ou mais coisas acontecem simultaneamente: neste caso, o que deve ser narrado ou descrito em primeiro lugar? Uma possibilidade seria a utilizao do formato de roteiro em duas colunas (ao esquerda, texto direita), que tem a sua histria inclusive no cinema, mas que hoje em dia considerado totalmente inadequado para fico (embora seja indicado, por exemplo, para telejornalismo ou para documentrios institucionais). De acordo com o bom senso, narra-se ou descreve-se primeiro aquilo que chamar mais ateno, e que provavelmente atrair primeiramente o olhar (ou a compreenso) do espectador. E no caso da simultaneidade dissociada entre som e imagem? Por exemplo, um personagem executa uma srie de aes em cena enquanto uma voz sobreposta diz alguma outra coisa, mais ou menos relacionada com a imagem. Mais uma vez, o bom senso sugere: (a) dividir tanto a ao quanto a fala em blocos pequenos, digamos de 3 a 4 linhas cada; (b) intercalar os blocos de narrao e fala para dar idia de simultaneidade; (c) comear com a ao, j que, em princpio, o espectador primeiro v e depois ouve. Na sala quase escura, a porta se abre. Por ela entra um sujeito de chapu e sobretudo, que fecha a porta atrs de si e entra devagar, sem fazer barulho. FONSECA (VS) Aquela foi mais uma noite em que quase tudo deu errado. Enquanto eu me empanturrava de azeitonas, vinho doce e batom de quinta categoria... O sujeito chega escrivaninha, contorna-a. Abre com cuidado a gaveta de cima, que est cheia de papis. Remexe-os, sempre sem

fazer barulho. A segunda gaveta aberta. A mo enluvada do sujeito levanta uns papis. O sujeito sorri. FONSECA (VS) ... meu escritrio foi visitado por um dos caras do Rafael. No que ele tenha encontrado muita coisa, apenas os dlares que eu estava guardando para a minha viagem a Puerto Stroessner. 3.4. NADA INFILMVEL Um roteiro no pode ter nada que no seja diretamente filmvel. Esta talvez a regra mais bvia, e a menos observada. At porque possvel defender a tese de que "tudo filmvel". No limite, qualquer texto literrio (mesmo Kafka ou Joyce, por exemplo) pode ser filmado assim: close no rosto do ator com ar pensativo e uma voz sobreposta dizendo exatamente o texto original. claro que, quase sempre, esta uma pssima soluo. Mas, em relao s regras de escritura de roteiros, o problema nem de m qualidade, mas de escritura mesmo: seja qual for a soluo encontrada, ela deve estar no roteiro como uma sucesso de imagens e sons, ou seja, como algo filmvel - no em tese, mas FILMVEL CONFORME EST NO ROTEIRO. Os casos mais freqentes da presena de elementos no filmveis em roteiros referem-se a pensamentos ou sentimentos dos personagens, relaes pessoais e passagens de tempo. Contra-exemplos de PENSAMENTOS NO FILMVEIS: "Everaldo abre um buraco na terra e enterra sua pistola, colocando uma estaca sobre ela, para indicar o lugar, caso algum dia ela seja necessria. Clio observa, de longe, sabendo que uma revelao para daqui a muitos anos." "O Delegado pra e pensa at que ponto valeria a pena manter aquele tiroteio contra a quadrilha de Palito. Aquele era seu territrio e por mais homens que a polcia tivesse na operao a probabilidade de efetuar alguma priso seria mnima." "Nlson est desconfiado: foi preso e solto no mesmo dia, isso cheira a armao." Contra-exemplos de SENTIMENTOS NO FILMVEIS: "Marlia se sente feia, mal vestida e desinteressante" "Cntia est com vontade de fazer xixi." "Era a primeira vez que Cunhat vislumbrava um homem branco." "Eles no percebem, mas esto se envolvendo emocionalmente" Contra-exemplos de RELAES PESSOAIS NO FILMVEIS:

"Mrcia est ao telefone falando com Joana, mulher de Ernesto." "O bar administrado pelo irmo de Jair." "Cinara uma ex-namorada que casou-se com Romeu, um grande amigo que Bernardo s voltaria a ver um ano depois desse encontro." Contra-exemplos de PASSAGENS DE TEMPO NO FILMVEIS: "Dilmar aguarda ansioso por alguns minutos" "Gilberto est na mesma situao h horas." "Duas semanas depois, Laura encontra Patrcia para desabafar sobre seu casamento." Uma exceo importante a esta regra so os NOMES DOS PERSONAGENS. Se um texto literrio comea com a frase "Carlos caminha pela sala", j sabemos, imediatamente, que o personagem se chama Carlos. Mas se a mesma frase o comeo da primeira cena de um roteiro, o personagem permanece inominado - at que algum o chame de Carlos, num dilogo ou atravs de uma voz sobreposta, ou at que o nome Carlos aparea escrito numa placa em sua mesa de trabalho, ou numa carta que ele recebe, ou num texto escrito sobreposto apresentando-o, etc. O roteirista precisa levar isso em conta: at ser nomeado (por voz ou escrita) no filme, o personagem NO TEM NOME. Portanto, se fosse aplicar a regra do "nada infilmvel", o roteirista no poderia escrever o nome do personagem antes que algum ou algo dentro do filme o enunciasse. No exemplo acima, o roteiro deveria comear com "Um homem caminha pela sala". Se o personagem dissesse alguma coisa, sua fala seria antecedida pela identificao "HOMEM". Se outro homem entrasse na sala e ningum dissesse o seu nome naquele momento, ele teria que ser identificado como "outro homem" e sua fala poderia ser antecedida por "HOMEM 2". Claro que, se um deles fosse magro e o outro fosse gordo, poderamos ter um dilogo intercalando os identificadores "HOMEM MAGRO" e "HOMEM GORDO". Se um terceiro homem entrasse na sala, j seria o "HOMEM 3" ou o "HOMEM NO TO GORDO" ou ainda, digamos, "HOMEM VELHO" ou simplesmente "VELHO". Mas a o Homem Gordo chama o Magro de "Otvio" e ento, na sua prxima fala, ele no mais "HOMEM MAGRO" e sim "OTVIO". E assim por diante. A confuso do contra-exemplo acima indica que os nomes dos personagens constituem uma exceo regra do "nada infilmvel", e uma exceo to evidente que chega a formar uma nova regra: O nome de um personagem deve ser indicado SEMPRE em sua primeira apario. O "sempre" da frase anterior tambm no significa exatamente "sempre". H excees, como sempre: (a) personagens que, por deciso do roteirista, no tero nome durante todo o filme - neste caso, o

nome ser substitudo por uma indicao que seja suficientemente individualizada para no confundi-lo com outros dentro do filme: "Heri", "Mulher fatal", "Padre"; (b) personagens cuja verdadeira identidade s ser revelada em outro momento do roteiro; etc. 3.5. EVITAR TERMOS TCNICOS Um roteiro deve evitar ao mximo possvel o uso de especificaes tcnicas, ou expresses que indiquem explicitamente a filmagem, tais como "close", "plano geral", "travelling", "corta para", "a cmara mostra", "vemos agora". Por qu? Porque este tipo de indicao ajuda o leitor a imaginar a filmagem, mas no o filme. como se, em vez de visualizar o filme (afinal o objetivo de todo roteiro), passssemos a ver o seu "makingof": percebemos a cmara aproximando-se para fazer um close, afastando-se para o plano geral, deslocando-se durante o travelling, ouvimos o diretor gritando "Corta!", imaginamos a equipe se preparando para o prximo plano. Este pode ser o objetivo do roteiro tcnico (decupagem escrita), mas no do roteiro, no sentido moderno (ps-anos 50) do termo. Por que a palavra "cmara" deve ser evitada em um roteiro? Porque, a princpio, a cmara no deve ser vista no filme. Por que no se deve usar a palavra "vemos"? Porque no precisa: em princpio, tudo o que est num roteiro deve ser visto. J a palavra "ouvimos" tem uma funo importante, significando "ouvimos mas no vemos". Se colocssemos em um roteiro a frase "Uma ambulncia passa ao longe", o leitor imaginaria um plano aberto mostrando a rua e a ambulncia passando l no fundo. J a frase "Ouvimos a sirene de uma ambulncia passando" deixa claro que a ambulncia no deve ser vista, apenas ouvida. A regra "evitar termos tcnicos", claro, tem excees, como todas as outras. A exceo mais importante diz respeito a alguns termos tcnicos que indicam eventos que devem ser vistos pelo espectador, e portanto devem estar no roteiro. Por exemplo, fades e fuses (ao contrrio dos cortes) so transies entre cenas cujo principal objetivo marcar claramente uma passagem de tempo ou uma mudana de assunto. Portanto, devem estar referidas muito claramente no roteiro, ajudando a visualizao. O carro de Guida vai se afastando pela rua deserta. Marcelo, de p na frente da casa, fica acompanhando, srio.

FADE OUT FADE IN CENA 12 - INT/DIA - ESCRITRIO DE MARCELO Marcelo est sentado em frente sua mesa, assinando uns papis e falando ao telefone. 3.6. TEMPO DE LEITURA Uma das coisas mais difceis, ao se tentar estabelecer com o leitor uma relao semelhante relao de um espectador vendo um filme, reproduzir (ou, no caso, pr-produzir) no roteiro o tempo do filme. E o aparente segredo disso na verdade de uma simplicidade espantosa: cada narrao, cada descrio, cada rubrica, deve ser redigida de forma a ter um tempo de leitura o mais prximo possvel do tempo que se imagina que eles teriam no filme. A principal conseqncia disso que, num roteiro, s devem ser usadas frases que tenham a durao aproximada daquilo que elas narram ou descrevem. Uma descrio de cenrio mnima (como as sugeridas em 2.3) tem a ver com uma cena em que "o filme no pra pra olhar o cenrio", e no qual a ao inicia imediatamente. J uma cena com ritmo mais lento, que demora a comear (por exemplo, em funo do suspense), deve ter uma descrio adequadamente mais minuciosa: A sala, um antigo auditrio de p direito alto e paredes escuras, est vazia. Uma nica luminria pende do teto alto, bem no centro da sala. Dois grandes armrios empoeirados ladeiam a porta, que se abre lentamente. O mesmo em relao descrio de personagens: momentos contemplativos, ou em que a tenso est concentrada no rosto do ator, pedem uma descrio detalhada, mesmo que o personagem j tenha sido apresentado. Repare que a profuso de detalhes corresponde sensao do espectador, que, ao ser obrigado a ver uma imagem fixa por mais tempo do que o absolutamente necessrio, vai percebendo cada vez mais detalhes. Marcos respira fundo. Seu rosto est tenso. Por um momento ele fecha os olhos e esfrega a mo na testa, pensativo. Aos poucos, sua expresso vai se tornando mais calma, at que um tnue sorriso comea a lhe aparecer nos lbios.

A mesma regra deve ser aplicada tambm, e com ainda mais razo, em relao s aes narradas. Imagine a cena: Pinheiro aproveita a distrao de Magda e empurra-a pelo vo da janela. O corpo de Magda projeta-se seis andares abaixo e cai na beira da piscina. Compare com: Magda, distrada ao lado da janela, no percebe a aproximao de Pinheiro. Este chega pelas costas dela e, com as duas mos, empurra-a em direo ao vo da janela. Magda ainda tenta se agarrar, mas sua mo no alcana a esquadria. As pernas de Magda batem no parapeito e seu corpo gira, projetando-se no ar. Magda despenca janela afora e ainda gira duas vezes na queda, seis andares abaixo, at cair pesadamente na beira da piscina. A primeira narrao sugere uma filmagem normal, com o tempo provvel em que a cena realmente aconteceria. A segunda narrao d a impresso de a mesma cena filmada em slow-motion. Tudo depende de como o roteirista a imagina. Na narrao literria, comum que algumas aes sejam reduzidas a seus "atos" essenciais, em geral suprimindo-se o meio e mantendo-se apenas o incio e o fim. Mas, em roteiro, este tipo de reduo resulta em FALTA DE CONTROLE DO TEMPO. Ou seja: a ao no roteiro parece mais rpida do que no filme, o leitor no consegue perceber o que deve e o que no deve ser mostrado. Contra-exemplos: "Slvia preenche a inscrio para trabalhar como baby-sitter numa famlia adotiva." "Leandro levanta-se a vai vomitar no banheiro. Volta a seu lugar." "Rafael tira toda a roupa e deita de bruos no cho." Uma narrao completa e "no tempo" ficaria, por exemplo, assim: Rafael abre os botes da camisa, um por um, enquanto encara os presos sua volta. Tira a camisa e joga-a no cho. Desabotoa a cala, abaixa-a at o cho. Sempre encarando os outros, tira a cueca e deixa-a no cho. Deita-se de bruos. Mas claro que o roteirista pode no querer mostrar a ao completa. Neste caso, ele deveria indicar claramente quais partes da ao so essenciais. Por exemplo, cortando o incio: Rafael, j sem camisa, termina de baixar as calas, ficando totalmente nu. Deita-se de bruos no cho.

Ou intercalando a ao com outro ponto de vista (ou mesmo com outra ao paralela) para suprimir o meio: Rafael comea a desabotoar a camisa. Milto observa com um sorriso malicioso. Rafael, j totalmente nu, deita-se de bruos no cho. 3.7. DECUPAGEM IMPLCITA J dissemos e insistimos que roteiro no decupagem. Mas um bom roteiro deve se preocupar em SUGERIR uma decupagem. At porque, de qualquer maneira, o leitor do roteiro vai visualizar o filme pela primeira vez orientado por uma espcie de "decupagem implcita" que est presente em qualquer texto narrativo. Essa decupagem implcita se manifesta no tamanho das frases, no uso do pargrafo, na pontuao e principalmente no contedo do texto. Exemplos: "O Professor abre a porta e entra na sala" sugere que a cmara entra junto com ele. Ao contrrio, "A porta se abre e o Professor entra, apressado" indica que a cmara j estava dentro da sala, mostrando a porta. "Na sala h vinte estudantes desatentos" um plano aberto, geral. "Marcos sorri e faz um sinal para Marisa, a seu lado" j um plano mais prximo, talvez com uma panormica curta. "Marisa disfara e fica ajeitando os culos sobre o nariz" exige um close. As frases "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trs do carro. Mauro est deitado, inerte." indicam um par de planos determinante/ponto de vista, com o corte marcado pelo ponto. J a opo com vrgula "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trs do carro, onde Mauro est deitado, inerte." sugere uma panormica indo de Ricardo at Mauro. Dependendo do caso, apenas com o uso adequado da vrgula, do ponto e do pargrafo podemos sugerir enquadramentos, cortes, ritmo. Muitas vezes, frases lacnicas, sem verbo, ou com gerndio mas sem auxiliar, podem facilitar a visualizao: "Os ps de Ricardo, sobre o asfalto. O rosto de Mauro. A mo de Ricardo segurando a p." sugere uma srie de planos fechados, curtos. "Aproximando-se lentamente do carro." pode dar a impresso de um traveling de ponto de vista. E assim por diante. ******************** Ao aplicar estas regras, o roteirista no tem nenhuma garantia de que

o diretor vai realizar o filme da maneira como ele (roteirista) o imaginou originalmente - at porque, do roteiro filmagem, muita coisa pode acontecer. Mas, se o roteirista conseguiu tornar o seu roteiro "visual" (e isso e apenas isso que um roteiro deve ser), pode estar certo de que a PRIMEIRA IMPRESSO que o diretor vai ter do filme (e tambm os atores, fotgrafos, cengrafos, tcnicos, produtores, membros de comisso, etc. - todos os leitores do roteiro) vai estar muito prxima da sua. E, no caso de um roteiro, a primeira impresso a que conta. BIBLIOGRAFIA BSICA: - CARRIRE, Jean-Claude & BONITZER, Pascal. Prtica do roteiro cinematogrfico. JSN Editora, So Paulo, 1996. - FIELD, Syd. Manual do roteiro. Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 1995. - VALE, Eugene. Tecnicas del guion para cine y television. Editorial Gedisa, Barcelona, Espanha, 1989.