Thiago Csar Viana Lopes Saltarelli

AS POTICAS SEISCENTISTAS E A OBRA DE DOM FRANCISCO MANUEL DE MELO

Belo Horizonte Junho de 2008

Thiago Csar Viana Lopes Saltarelli

As poticas seiscentistas e a obra de Dom Francisco Manuel de Melo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras Estudos literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de mestre em Teoria da Literatura. rea de concentrao: Teoria da Literatura Linha de pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural Orientador: Prof. Dr. Marcus Vincius de Freitas

Belo Horizonte Universidade Federal de Minas Gerais Faculdade de Letras Junho de 2008 2

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

M528.Ys-p

Saltarelli, Thiago Csar Viana Lopes. As poticas seiscentistas e a obra de Dom Francisco Manuel de Melo [manuscrito] / , Thiago Csar Viana Lopes Saltarelli. 2009. 200 f., enc. : il.

Orientador: Marcus Vinicius de Freitas. rea de concentrao: Teoria da Literatura. Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras. Bibliografia: f. 187-200.

1. Melo, D. Francisco Manuel de, 16081666 Crtica e interpretao Teses. 2. Potica Teses. 3. Retrica Teses. 4. Literatura barroca Portugal Sc. XVI-XVII Histria e crtica Teses. 5. Literaturas romnicas Histria e crtica Teses. 6. Literatura portuguesa Sc. XVI-XVII Histria e crtica Teses. 7. Literatura Filosofia Teses. I. Freitas, Marcus Vinicius de. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo. CDD: 869.32

Trs anos de pr-primrio... Oito anos de Ensino Fundamental... Trs anos de Ensino Mdio... Cinco anos de Graduao... Dois anos de Mestrado... Esta dissertao , de certa forma, um coroamento de todos esses longos vinte e um anos de educao formal... Por isso a dedico a meus pais, que sempre se esforaram para me possibilitar o acesso a essa educao e que, desde cedo, puseramme em contato com a cultura, remdio contra as barbries, um dos bens mais valiosos do ser humano.

AGRADECIMENTOS Alinne, pelo amor, pelo carinho, pela amizade, pela ateno, pela dedicao, pela compreenso, pelas palavras de apoio nos momentos desesperadores, enfim... Por todo o suporte a mim dedicado durante esse perodo.

tia T, pelo computador, instrumento de trabalho imprescindvel, que me permitiu fugir do pandemnio l fora e recolher-me no silncio do meu quarto para escrever, sem o que este trabalho no existiria hoje!

famlia que me dei, ou seja, meus preciosos amigos de infncia, sempre a meu lado, sempre compreensivos, sempre especiais, sempre... Altivo, Andr, Fbio, Janana, Marlia, Moiss... E ao Eduardo, o irmo que chegou mais tarde, mas sem par neste mundo, com quem minhas afinidades atingem limites inefveis... Ao professor Marcus Vincius de Freitas, orientador neste trabalho, o maior incentivador do meu percurso acadmico, desde a graduao. Ao professor Jos Amrico de Miranda Barros, referncia de virtude e de profissionalismo, pelo zelo com que ensina, com que l nossos trabalhos, com que atende a uma dvida ou a um pedido. Mais uma vez ao Jos Amrico e professora Melnia Silva de Aguiar, por terem aceitado o convite para ler este trabalho e compor a banca examinadora. Letcia e s outras meninas da secretaria da ps-graduao, pela simpatia e educao com que nos atendem.

 tia Jackie... Aos professores Srgio Alves Peixoto, Marlia Mattos e Beatriz Vaz Leo, pela valiosa amizade. professora ngela Vaz Leo, por tudo o que me tem ensinado. professora Vanda de Oliveira Bittencourt e a Miriam de Oliveira Bittencourt, pelo desprendimento e gratuidade com que me ajudam. professora Cilea Tavares, cujas aulas fervorosas levaram-me ao curso de Letras. Ao Alexandre Gloor, que me ensinou a tocar violino e me abriu o universo da msica antiga. Ao professor Andr Cavazzotti, da Escola de Msica da UFMG, pelas aulas, pelos materiais, pelas discusses, pela paixo pela msica. Ao Gustavo, pela solicitude de sempre, e tambm ao Adriano. Anglica e Camila, que colorem os meus dias. Aos outros amigos e colegas. Aos demais professores da Faculdade de Letras da UFMG que, de alguma forma, tornaram-se especiais, seja pelo que me ensinam, pela convivncia, por um livro emprestado, por palavras de apoio, ou mesmo por um sorriso naqueles dias em que pensamos em desistir de tudo: Antnio Martinez de Rezende, Csar Nardelli Cambraia, Glucia Renate Gonalves, Ida Lcia Machado, Jacyntho Jos Lins Brando, Jos Olmpio de Magalhes, Maria Ceclia Bruzzi Bochat, Mnica Valria da Costa Vitorino, Patrizia Collina Bastianetto, Reinaldo Martiniano Marques, Sandra Maria Gualberto Braga Bianchet, Silvana Maria Pessa de Oliveira, Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa e Viviane Cunha. Karla, por um novo comeo...

SUMRIO Resumo ....................................................................................................................................9 Rsum ................................................................................................................................... 10 Introduo .............................................................................................................................. 11 1 Panorama da Pennsula Ibrica nos sculos XVI e XVII .................................................. 21 1.1 Aspectos histricos e polticos de Portugal e de Espanha ............................................... 21 1.2 A situao lingstica .................................................................................................... 30 1.3 A poesia em torno de Cames e Gngora....................................................................... 46 2 Dom Francisco Manuel de Melo e o contexto das poticas seiscentistas ........................... 58 2.1 Imitao, emulao, modelos e glosas: o paradigma da mmesis ..................................... 58 2.2 Agudeza, faculdade suprema do engenho....................................................................... 80 2.3 Decoro e racionalidade de corte: o modelo do corteso discreto ..................................... 98 3 Da inventio elocutio: tpicas, disposio discursiva e recursos elocutrios da potica seiscentista na obra de Dom Francisco Manuel de Melo ........................................................ 115 3.1 Ecos da tradio ibrica quatrocentista e quinhentista .................................................. 121 3.2 Um exemplo de glosa stricto sensu .............................................................................. 137 3.3 Traduo como emulao ............................................................................................ 139 3.4 Aspectos agudos de um estilo gongrico...................................................................... 142 3.4.1 Metforas cultas ................................................................................................... 142 3.4.2 Eptetos ................................................................................................................ 144 3.4.3 Tticas dos conjuntos semelhantes ........................................................................ 146 3.5 Extremos do raciocnio conceituoso............................................................................. 149 3.6 Outras tpicas das letras seiscentistas .......................................................................... 155 3.6.1 Organizao do discurso por antteses ................................................................... 155 3.6.2 Retrica corporal .................................................................................................. 157 3.6.3 Theatrum mundi ................................................................................................... 160 3.6.4 Vanitas e memento mori........................................................................................ 163 3.6.5 A Monarquia Catlica Absolutista ........................................................................ 166 3.7 Manifestaes do gnero epidtico ............................................................................... 168 3.7.1 Laudatrio e herico ............................................................................................. 169 3.7.2 Fnebre ................................................................................................................ 173 3.7.3 Familiar ................................................................................................................ 175 3.7.4 Festivo.................................................................................................................. 178 Consideraes finais ............................................................................................................. 182 Bibliografia........................................................................................................................... 187

RESUMO

Esta dissertao procura investigar os elementos mais significativos da potica seiscentista, como a emulao, a agudeza e o decoro, dentre outros. Para tanto, a pesquisa pressupe a consulta direta aos principais tratados de retrica e de potica do sculo XVII, raramente abordados pelos crticos, como a Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar Gracin, e o Cannocchiale Aristotelico, de Emanuele Tesauro. Tal pesquisa possibilita o estudo da teoria literria vigente na prpria poca analisada, evitando uma abordagem anacrnica do objeto, originria da utilizao de categorias ps-iluministas, romnticas ou positivistas. O estudo das poticas seiscentistas ser vinculado obra de Dom Francisco Manuel de Melo, a qual, longe de ser mero exemplo dos elementos dessas poticas, participa ativamente da formulao de seus principais fundamentos. preciso lembrar que, entre as suas obras, encontra-se o Hospital das letras, espcie de crtica literria realizada pelo autor. Finalmente, para fornecer uma viso mais ampla do contexto em que foram compostas algumas preceptivas poticas e a obra de D. Francisco, discutem-se alguns aspectos histricos, polticos, sociais, culturais, lingsticos e literrios da Pennsula Ibrica nos sculos XVI e XVII.

RSUM

Cette recherche vise vrifier les lments les plus significatifs de la potique du XVIIe sicle, comme par exemple, lmulation, la pointe et le dcorum, parmi tant dautres. Pour ce faire, la recherche prsuppose la consultation directe des principaux traits de rhtorique et de potique du XVIIe sicle, rarement abords par les critiques, tels que Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar Gracin, et Cannocchiale Aristotelico, de Emanuele Tesauro. Ce travail rend possible ltude de la thorie littraire en vigueur cette poque-l, ce qui permet dviter labordage anachronique de lobjet, originaire de lemploi de catgories post-Lumires, romantiques ou positivistes. Ltude des potiques du XVIIe sicle sera attache loeuvre de Dom Francisco Manuel de Melo, qui, loin dtre un simple exemple des lments des potiques de lpoque, prend part activement la formulation de leurs principaux fondements. Il faut rappeler que, parmi les oeuvres de Dom Francisco Manuel de Melo, on trouve Hospital das letras, une sorte de critique littraire ralise par lauteur. Enfin, pour donner une vision plus ample du contexte dans lequel ont t composs quelques traits potiques et loeuvre de D. Francisco, on discute quelques aspects historiques, politiques, sociaux, culturels, linguistiques et littraires de la Pninsule Ibrique aux XVIe et XVIIe sicles.

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INTRODUO

H onze anos, quando iniciei meus estudos de violino, abria-se de certa forma o caminho que resultaria na pesquisa apresentada nesta dissertao. Naquela poca, fui tomado por uma verdadeira paixo pelo que atualmente, no universo da msica erudita, costuma-se chamar de msica antiga, termo que designa, em princpio, a msica da Idade Mdia ao sculo XVIII. Uma vez despertados a minha curiosidade e os meus interesses intelectuais, comecei a alargar meu repertrio, tanto como ouvinte quanto como instrumentista. Lia um pouco de tudo sobre o assunto, de livros de histria da msica a encartes de CD, os quais, embora muita gente no aceite, so uma excelente fonte de informao. Mais tarde, passei a freqentar festivais voltados para a prtica da msica antiga, e foi a que entrei em contato com as performances historicamente orientadas, que exerceriam grande influncia na direo de pesquisa mais tarde adotada por mim. Esse tipo de performance ou de prtica interpretativa originrio de uma srie de pesquisas sobre a msica antiga que ganharam flego a partir da dcada de 1950, embora j existissem, de forma incipiente, antes da Segunda Guerra. Alguns msicos e musiclogos perceberam que a msica dos sculos XVII e XVIII havia sido resgatada, em grande parte, no final do sculo XIX e incio do XX, e era executada sob a concepo esttica dessa poca, que muitas vezes se mostrava inadequada. Assim, msicos como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Frans Brggen e os irmos Kuijken, dentre outros, deram incio a um movimento de investigao das condies histricas de produo e recepo dessa msica do passado. Ao lado de estudos nas reas da histria, da cultura e da sociedade, a pesquisa tambm contemplava a investigao das condies acsticas dos locais em que aquela msica era normalmente executada e das diferenas entre os 11

instrumentos antigos e contemporneos. Percebendo notveis diferenas fsicas entre eles, o que gera tambm diferenas na tcnica usada para tocar o instrumento, aqueles msicos investiram na reconstruo de instrumentos nos moldes antigos, com base em diversos registros iconogrficos, e no desenvolvimento e resgate de uma tcnica que fosse adequada a eles. Daqui venha, talvez, o trao mais importante de toda essa pesquisa, ou pelo menos o que mais me chamou a ateno: trata-se do contato direto com os tratados e preceptivas da poca, anteriormente esquecidos. Os pesquisadores do universo da msica antiga, numa tentativa de evitar anacronismos e de compreender as concepes de composio e de execuo postuladas pelos prprios contemporneos da msica que estudavam, passaram a consultar tratados escritos nos sculos XVII e XVIII, como os de Geminiani, Mattheson e Leopold Mozart, e a executar as obras segundo as recomendaes que ali encontravam. O que poderia ser um simples historicismo trouxe-nos uma inesperada renovao esttica, imprimindo vida e um novo vigor a obras que, executadas dentro dos moldes romnticos, tornavam-se absolutamente banais, desinteressantes, cansativas ou mesmo desagradveis. Essa pesquisa diletante, informal, no campo da msica, passou ao mbito da literatura no meu quarto perodo de graduao. Naquela ocasio, cursava duas disciplinas que foram decisivas no direcionamento do meu percurso acadmico. Uma delas, sobre a poesia de Cames, com o professor Marcus Vincius de Freitas, consolidou minha paixo pelo autor e pelo estudo de sua poca e, de certa forma, ajudou-me a unir a dimenso do puro prazer da leitura dimenso da pesquisa acadmica. A outra disciplina, sobre a literatura brasileira do sculo XVII, com o professor Jos Amrico de Miranda Barros, permitiu-me travar contato com um texto que mantinha vrios pontos em comum com as idias defendidas pelo movimento da msica antiga e da execuo historicamente informada. Trata-se do artigo Barroco, neobarroco e outras runas, de Joo Adolfo 12

Hansen. O texto, de mais de cinqenta pginas, apresenta uma nova abordagem para as prticas de representao luso-brasileiras do sculo XVII, buscando evitar o uso dedutivo e acrtico da noo estilstica de barroco, formulada no sculo XIX, e os anacronismos resultantes de seu emprego. O autor prope, ento, o exame das categorias difundidas na prpria poca a ser estudada, para, a partir delas, tornar possvel o estudo no anacrnico das representaes seiscentistas ibricas e coloniais. Assim, ele examina detalhadamente vrias dessas categorias, como os cdigos lingsticos e bibliogrficos; a questo da erudio e da autoria; a concepo de tempo e histria; as relaes entre teologia, poltica e poder; as noes de engenho, agudeza, representao e pblico, dentre outras. A partir da leitura do artigo, passei a entender melhor as diversas posturas crticas passveis de ser assumidas diante do objeto de estudo, compreendendo inclusive o porqu de certo desconforto que sempre tivera em relao, por exemplo, viso de Haroldo de Campos sobre o barroco, que considera Gregrio de Matos um vanguardista. Fascinado pelas novidades e pela erudio do artigo de Hansen, li-o vrias vezes, ainda na graduao, depois de terminada a disciplina. Outro ponto que me interessou bastante foi aquele que, como disse, assemelhava-se pesquisa em msica antiga. Falo sobre o fato de o estudo das categorias e das prprias obras do sculo XVII ser realizado, como procede Hansen, pela leitura e consulta dos tratados da poca, sejam de retrica, de poesia, de iconologia. Alm da curiosidade e do prazer intelectual que tal estudo pode suscitar, passei a consider-los de suma importncia medida que estudava mais a fundo a teoria da literatura. Percebia, ento, um grande vcuo nos estudos tericos relativos ao perodo que vai da Idade Mdia ao sculo XVIII. Estudase com freqncia a teoria literria do sculo XX, em suas diversas tendncias, tais como o Formalismo Russo, o New Criticism, o Estruturalismo, a Esttica da Recepo e, 13

atualmente, os Estudos Culturais mesclados ao Desconstrucionismo. Na outra ponta, a potica grega e latina tambm tem seu lugar garantido no meio acadmico. Quanto ao sculo XIX, tambm se fala sobre ele, embora com menos freqncia, mas nomes como Schlegel, Schiller e Victor Hugo so bem conhecidos, enquanto tericos. Ao contrrio, quase nada se fala sobre as poticas do perodo a que aludi anteriormente. Em parte, esse silncio explicado pela escassez de boa bibliografia no Brasil, se tomamos a Europa ou os Estados Unidos como referncia. Contudo, isso no pode e no deve se tornar um motivo para o abandono do estudo de pocas to ricas e instigantes quanto quaisquer outras. Assim, passei a dedicar-me ao estudo mais aprofundado da literatura do sculo XVII e tambm dos anteriores , tornando-me cada vez mais fascinado pelo tema. Percebi que a maior parte das definies de barroco oscila entre duas vertentes. A primeira, de ordem esttica ou estilstica, tende a considerar o barroco como uma manifestao universal, transistrica, passvel de ocorrer em qualquer tempo. Nessa concepo, o sculo XVII seria apenas o momento em que essa constante universal atingiu o seu apogeu, o seu ponto supremo, mas haveria tambm um barroco no helenismo antigo, um barroco no perodo gtico, um barroco no surrealismo, etc. A segunda vertente, de ordem histrica, condiciona a noo de barroco aos eventos sociais, polticos e culturais do sculo XVII. Assim, h um homem barroco, uma concepo barroca do estado, uma poltica barroca, uma economia barroca, e as obras so consideradas apenas reflexo ou manifestao desses condicionamentos histricos, numa viso fortemente determinista. Surgiram ento as perguntas: como conciliar essas duas vertentes? Essa conciliao seria possvel? Teria de escolher uma delas? A resposta, de certa forma, viria com mais estudo, sobretudo pela leitura do ensaio Teorias do Barroco, de Lourival Gomes Machado, contido no seu livro Barroco mineiro. Aps fazer uma longa exposio das principais teorias sobre o barroco, 14

difundidas em nossa cultura, de Wlfflin a Weisbach, de Dvorak a Hauser, o autor conclui o seguinte:
Descoberta a constncia e a especificidade da morfologia barroca, abstraiu-se a forma para cair-se no formalismo, com todos os desnecessrios esquematismos que, logo depois, se buscou abrandar com achegas histricas e culturais. Verificadas as ligaes entre as manifestaes barrocas e certos elementos do complexo cultural que traduzia artisticamente, abstraiu-se essa causa prxima para elev-la posio de determinante ou condicionante exclusiva que, a seguir, precisava sofrer as restries que inevitavelmente traziam outras interpretaes igualmente exclusivistas, mas de diversa preferncia. Enfim, abstraiu-se demais e durante muito tempo. Mas, desde que, por qualquer modo, se levantava uma ponta do vu e adivinhava-se a importncia e a riqueza do objeto da investigao, uma reao normal e necessria fazia-se sentir na correo das posies extremadas e dos pontos-de-vista particulares. O barroco, afinal, recusava-se a conter-se nos limites de uma teoria.1 (grifo nosso)

A partir dessa afirmao, entendi que no precisaria escolher uma daquelas teorias para abordar os objetos que eu estudava e para dar conta de explic-los. Decidi ento estudar alguns dos elementos da potica seiscentista tratados pelos prprios preceptistas, como o engenho, a agudeza, o decoro. Sem uma pretenso totalizadora e cientificista, busquei um autor em que pudesse identificar esses elementos a partir de sua prpria obra, ou seja, confirmar se, ali, aquelas categorias expostas nos tratados estavam realmente presentes, e no querer apenas aplic-las a todo custo, numa postura acirradamente dedutivista. Por uma sugesto do professor Marcus Vincius de Freitas, li o Tratado da cincia Cabala, de D. Francisco Manuel de Melo. Embora ele no tenha suscitado diretamente as questes que pensava em desenvolver no mestrado, encontrei alguns pontos importantes, que me levaram a pesquisar mais sobre o restante da obra de D. Francisco. Descobri, com a pesquisa, que ele representa de maneira exemplar as prticas poticas

MACHADO. Barroco mineiro. p. 75.

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difundidas no sculo XVII, alm de possuir uma obra vasta e verstil, que alia diversos gneros e tendncias, inclusive de crtica literria, como penso que podem ser designadas algumas das preceptivas seiscentistas que apresentam discusses sobre os escritores coetneos e os da tradio. Finalmente, por no ser adepto da adoo de uma teoria e um mtodo nicos, nos dois ltimos anos vieram unir-se aos meus interesses a filologia e a estilstica, consideradas, por alguns crticos, como perspectivas obsoletas. Entretanto, acredito verdadeiramente que ambas ainda guardam o seu valor e que podem ser revitalizadas por novas abordagens que as atualizem e as resgatem do abandono em que, de forma geral, se encontram. Afinal, elas servem ao objeto desta pesquisa melhor do que algumas tendncias modernas. Enfim, sem nenhuma pretenso totalizante, como disse, esta dissertao procura no mais do que apontar alguns elementos caractersticos das poticas seiscentistas na obra de D. Francisco Manuel de Melo e torn-los claros e perceptveis para o leitor.

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BREVE APRESENTAO DOS PERSONAGENS QUE DIALOGAM NO HOSPITAL DAS LETRAS, DE DOM FRANCISCO MANUEL DE MELO, E NA CORTE NA ALDEIA, DE FRANCISCO RODRIGUES LOBO

A tradio da escrita de tratados sobre as mais diversas matrias em forma de dilogo remonta aos gregos, dentre os quais se destaca, certamente, Plato. Ao longo da Idade Mdia, da Renascena e dos sculos XVII e XVIII, essa conveno de gnero no foi abandonada, resultando em diversas obras que seguem tal modelo. Entre essas obras encontram-se o Hospital das letras, de D. Francisco Manuel de Melo, e a Corte na aldeia, de Francisco Rodrigues Lobo, as quais so largamente comentadas e analisadas nesta dissertao. Logo, a fim de que, cada vez que mencionarmos um de seus personagens, no tenhamos que interromper o raciocnio para contextualizar o leitor, faremos de antemo uma breve apresentao de tais obras, focalizando os personagens que tomam parte nos seus dilogos.

Hospital das letras O Hospital das letras integra o conjunto dos chamados aplogos dialogais, obras de D. Francisco em que objetos e seres inanimados debatem sobre diversas questes concernentes aos costumes humanos. Os demais aplogos so Relgios falantes, em que dialogam o relgio da Igreja das Chagas de Lisboa, representando a cidade, e o relgio da Vila de Belas, representando o campo; Visita das fontes, cujos interlocutores so a Fonte Velha do Rossio, a Fonte Nova do Terreiro, uma esttua de Apolo e outra de um soldado; e o Escritrio avarento, em que dialogam quatro moedas, a saber: o portugus, o dobro, o cruzado e o vintm. Nesses trs aplogos o autor elabora uma crtica de costumes, por 17

vezes satrica, mas nunca demasiadamente corrosiva. O Hospital das letras, quarto e ltimo dos aplogos dialogais, diferencia-se um pouco dos outros trs pela sua temtica. Ali no esto em questo os costumes sociais, porm a tradio das letras. D. Francisco promove uma discusso sobre obras, autores, preceitos poticos, cnones, dentre outros assuntos. O motivo que fundamenta o aplogo baseia-se numa metfora que concebe uma biblioteca como um grande hospital, onde os livros dos mais diversos escritores so pacientes. Para examin-los e curar os doentes, so designados pela Relao de Apolo os livros de quatro autores:

1. Justo Lpsio: humanista flamengo (Joost Lips, na sua lngua original, ou Justus Lipsius, em latim), nascido em 1547 e morto em 1606. Escreveu uma vasta obra englobando as reas de direito, poltica, filosofia, teologia e belas letras. Lecionou em universidades como a de Iena, de Leyde e de Louvain. Manteve uma correspondncia com grandes escritores da Pennsula Ibrica, entre eles Francisco de Quevedo. 2. Bocalino: escritor italiano (Traiano Boccalini), nascido em 1556 e morto em 1613. Ops-se obstinadamente ocupao espanhola dos territrios italianos, alm de ter se envolvido em outras polmicas, logrando diversos inimigos entre clrigos, polticos e escritores. Comps uma importante obra denominada Ragguagli di Parnaso, em que concebe um reino de intelectuais e grandes homens governados por Apolo. 3. Quevedo: trata-se do famoso escritor espanhol, Francisco de Quevedo y Villegas, autor das obras Parnaso espaol e Los sueos, dentre as mais conhecidas. Nascido em 1580 e morto em 1645, foi amigo de D. Francisco Manuel de Melo, com quem, 18

diz-se, trocava algumas impresses literrias. Como ele, era fidalgo e esteve um tempo na priso. 4. O autor: o quarto interlocutor do Hospital das letras no outro seno o prprio D. Francisco (1608-1666). Alguns dados de sua biografia sero apresentados no segundo captulo, a fim de mostrar a sua relao com os meios cortesos da poca.

Corte na aldeia A Corte na aldeia segue os moldes dos tratados de civilidade e cortesania difundidos entre as classes aristocrticas desde o sculo XVI. Seus principais modelos so o Libro del Cortigiano, de Baldassare Castiglione; o Galateo, de Giovanni della Casa; El galateo espaol, de Lucas Gracin Dantisco, que emula seu homnimo italiano; a Piazza universale, de Tomaso Garzoni. A obra se configura como um dilogo transcorrido durante vrias noites de inverno entre nobres que, retirados para suas quintas durante a ausncia de uma corte rgia em Lisboa (perodo da dominao filipina), gastam seu tempo de cio em aprazveis conversaes sobre os hbitos cortesos. Diversas so as matrias discutidas, que vo do estatuto da lngua portuguesa diante do castelhano e das demais lnguas romnicas formao da corte e da milcia, passando pelo estilo de redao das cartas missivas. Os cinco personagens principais que dialogam so os seguintes:

1. Leonardo, dono da casa onde quase sempre ocorrem as noites de conversao, antigo freqentador da Corte nos tempos de D. Joo III e D. Sebastio. 2. Lvio, doutor em direito, homem letrado e prudente, que j ocupara cargos no governo, versado nas histrias da humanidade. 3. D. Jlio, fidalgo mancebo, ligado ao exerccio da caa e s coisas da ptria. 19

4. Pndaro, estudante, rapaz de bom engenho e dedicado poesia. 5. Solino, velho, ex-servidor de um dos Grandes da Corte, engraado e espirituoso, dado murmurao (prtica da maledicncia ou da lisonja), aos chistes e aos ditos irnicos.

Esperamos, assim, ter contextualizado as obras e seus personagens, para que o leitor no se perca durante a leitura de nosso trabalho.

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CAPTULO I PANORAMA DA PENNSULA IBRICA NOS SCULOS XVI E XVII

1.1 Aspectos histricos e polticos de Portugal e de Espanha

Desde a tomada de Ceuta pelo infante D. Henrique, em 1415, Portugal veio se estabelecendo como potncia martima pioneira e dominante no mundo europeu. O infante, embora mais preocupado em combater os mouros infiis do que em desbravar os mares e encontrar uma rota para as ndias, imbudo mais de um esprito cavaleiresco de razes medievais do que de uma viso renascentista, cientfica, lucrativa e utilitria da empresa martima, acabou contribuindo para o advento desta. De acordo com Antnio Jos Saraiva,
Na histria de Portugal, ele [D. Henrique] abriu dois caminhos contraditrios, que na origem coincidiram. Um, na seqncia da tomada de Ceuta, o caminho cavaleiresco que levar empresa de D. Sebastio [...] a guerra da honra sem proveito econmico para o Reino, a guerra cavaleiresca por excelncia, a guerra como escola de guerreiros, a guerra contra o infiel que outrora invadira a Espanha [...] O outro caminho o que decorre da navegao empreendida inicialmente como auxiliar da guerra africana. Houve um momento, provavelmente a partir de D. Joo II, em que se concebeu a navegao como um caminho de atingir a ndia e as fabulosas especiarias [...] Este um caminho que foi sempre planeado como um trfico; em que a ganncia tinha primazia sobre a honra [...] caminho em que um povo de guerreiros se convertia numa cfila de chatins.2

Diante do novo caminho da empresa martima citado por Saraiva, os reinados de D. Joo II e de D. Manuel I, no mbito da poltica externa, so caracterizados sobretudo pela nfase nas navegaes e pela dilatao do Imprio. A imagem de D. Joo II como um grande incentivador da expanso expressa por Fernando Pessoa em O mostrengo,

SARAIVA. O crepsculo da Idade Mdia em Portugal. p. 276.

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quarto poema da segunda parte de Mensagem. Esse texto narra a apario, diante dos navegadores portugueses, de uma das muitas criaturas fantsticas que se acreditava habitarem os mares, uma espcie de monstro. Ele indaga quem so aqueles que se atreveram a penetrar em seus domnios e a navegar pelos mares antes por ele dominados. Diante de tal admoestao, o piloto responde sempre em nome do rei, bradando El-Rei D. Joo Segundo!. A terceira e ltima estrofe resume bem a contenda descrita no poema:
Trez vezes do leme as mos ergueu, Trez vezes ao leme as reprendeu, E disse no fim de tremer trez vezes, Aqui ao leme sou mais do que eu: Sou um Povo que quere o mar que teu; E mais que o mostrengo, que me a alma teme E roda nas trevas do fim do mundo, Manda a vontade, que me ata ao leme, De El-Rei D. Joo Segundo!3

Dessa forma, D. Joo II, dotado de um esprito empreendedor segundo alguns historiadores, com toda sua vontade mencionada por Pessoa, projetou algumas das principais expedies martimas portuguesas, como a de Bartolomeu Dias, que chegou ao Cabo da Boa Esperana, antigo Cabo das Tormentas. Contudo, talvez a principal delas, empreendida por Vasco da Gama e que chegou a Calicute, na ndia, contornando a frica e dobrando o Cabo da Boa Esperana, viria a se realizar durante o reinado de seu sucessor, D. Manuel I. Esse monarca colheu muitos dos frutos plantados por seu antecessor, dando prosseguimento a tal empresa. Cognominado o Venturoso, seu reinado, que inaugura o sculo XVI em Portugal, marca o perodo em que o pas atinge o cume de sua grandeza e expanso universalista. As especiarias e outras diversas riquezas e raridades trazidas da frica, do Oriente e do Brasil contribuem para um
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PESSOA. Obra potica. p. 79-80.

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espantoso surto econmico no pas. Lisboa torna-se uma capital cosmopolita, centro de luxo, grandeza e suntuosidade da Europa. A partir do reinado de D. Joo III (1521-1557) comeam a surgir algumas condies adversas. O mpeto das navegaes e descobertas gera um grande despovoamento do reino. Com isso, a mo-de-obra para as atividades agrcolas torna-se escassa, gerando graves consequncias sociais, econmicas e financeiras. Alm disso, h tambm um grande dispndio com os conflitos alm-mar, a fim de proteger as colnias e possesses ultramarinas contra piratas, corsrios e outras naes invasoras. Por outro lado, h sob o reinado desse monarca uma nova efervescncia cultural, a partir do incentivo e da renovao da cultura e das letras. D. Joo III implementou uma reforma na Universidade, transferida de Lisboa para Coimbra em 1537, e criou o Colgio das Artes em 1548, instituio responsvel por preparar alunos para o ingresso na Universidade. Tambm concedeu diversas bolsas de estudo para aperfeioamento em universidades estrangeiras. Pode-se dizer que h com D. Joo III uma mudana de paradigma: a nobreza deixa de se dedicar apenas s armas para se instruir e se dedicar tambm s letras. Tal fato pode ser explicado, em primeiro lugar, pelo novo ideal de prncipe culto difundido pelo Renascimento e pelo Humanismo:
[...] o ideal do prncipe culto do Renascimento ter repercutido entre ns e, embora pessoalmente D. Joo III no fosse muito dado s letras, o interesse que os problemas culturais lhe suscitavam no deve ter deixado de influir nas disposies intelectuais dos nobres. D. Joo III pode ser considerado como um mecenas, e a sua corte, um alfobre de letrados e artistas.4

FRAGA. Humanismo e experimentalismo na cultura portuguesa do sculo XVI. p. 85-86.

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Alm da difuso do novo ideal de prncipe culto, os principais cargos pblicos tornaram-se vedados aos nobres iletrados, por falta de preparao adequada. Estes, que haviam se habituado ao luxo dos tempos de D. Manuel luxo cujo excesso D. Joo III procurou combater em alguma medida , necessitavam de tais cargos para garantir a vida faustosa, uma vez que as tenas e penses revelavam-se exguas para satisfazer as suas exigncias. Por isso buscaram instruir-se e dedicar-se s letras. Por fim, h que se ressaltar a preponderncia adquirida pela Companhia de Jesus durante o reinado de D. Joo III. O monarca delegou aos jesutas, em grande parte, a responsabilidade pelas reformas no mbito da cultura. Diversos so os colgios fundados pela ordem, como os de Coimbra, Lisboa, vora, Braga, Bragana, Porto, etc. Em 1555, o Colgio das Artes tambm entregue companhia. E as principais misses evangelizadoras nas colnias so realizadas por padres jesutas. Enquanto isso, a Espanha, recm-unificada sob a coroa de Castela, tambm se desenvolvia, adquiria prestgio e buscava estabelecer sua hegemonia diante da nova configurao global, concorrendo com Portugal na empresa martima. A viagem de Cristvo Colombo Amrica, financiada pelos reis Fernando e Isabel, um dos smbolos dessa concorrncia e da luta pela hegemonia sobre os domnios ultramarinos. Os Reis Catlicos preparam um sculo XVI triunfante para a Espanha, cujo herdeiro ser ningum menos que Carlos V, futuro imperador do grande Imprio Habsburgo. Depois de um longo reinado de quarenta anos, Carlos V (Carlos I de Espanha) abdica do trono em favor de seu filho Filipe II. Este d prosseguimento tentativa de consolidao da hegemonia espanhola no panorama europeu, implementando polticas defensivas contra os turcos no Mediterrneo, contra os insurretos dos Pases Baixos e contra a rivalidade naval da Inglaterra. Mostra-se tambm um modelo de rei catlico, tornando-se um dos principais 24

agentes contrarreformistas na luta contra as igrejas reformadas. Isso fica ainda mais patente pelo forte vnculo da Espanha com a Companhia de Jesus, cujos fundadores eram, em sua maioria, espanhis, incluindo Santo Incio de Loyola. Alm disso, os trs primeiros superiores gerais da Companhia Incio de Loyola, Diego de Lainez e Francisco de Borja tambm eram espanhis. No ano de 1578, ocorre ento o fato crucial que ir alterar a seqncia dinstica de Portugal, ponto nevrlgico da histria que inaugura um novo momento, o qual nos interessa estudar aqui. D. Sebastio, neto de D. Joo III e rei de Portugal, desejoso de retomar o caminho da guerra cavaleiresca descrito por Saraiva, ao qual aludimos anteriormente, organiza uma espcie de cruzada contra os mouros do norte da frica, pela qual sucumbe e desaparece em Alccer-Quibir. Como no tivera herdeiros, seu desaparecimento d ensejo a uma delicada questo relativa sucesso do trono. Por dois anos, o cardeal D. Henrique, irmo de D. Joo III e tio-av de D. Sebastio, j quase septuagenrio, governa o pas. Com a sua morte, em janeiro de 1580, as tenses pela sucesso aumentam. Filipe II de Espanha, neto de D. Manuel, sobrinho de D. Joo III, tio de D. Sebastio e, portanto, um dos candidatos sucesso, rene tropas sob o comando do Duque dAlba e ordena a invaso de Portugal. No ano seguinte, o monarca chega ao pas j tomado pelas foras espanholas e jurado Rei de Portugal e seus domnios. Assim, de 1580 at 1640, Portugal permanecer sob o domnio espanhol, e esse perodo que interessa sobremaneira em nosso estudo. A primeira idia que se deve ter da Unio Ibrica que, ao contrrio do que comumente se pensa, ela no foi fruto de uma invaso inesperada e fortuita planejada por Filipe II, como se este desejara declarar guerra e conquistar um pas qualquer. Os historiadores modernos entendem-na como um sonho alimentado durante mais de um sculo pelos reis castelhanos e portugueses, [...] conseqncia quase inevitvel de uma 25

persistente poltica de casamentos entre os prncipes das duas coroas..., nas palavras de Pilar Vsquez Cuesta.5 Ela mostra que havia um franco desejo de unio das duas coroas por parte da nobreza, da alta burguesia e do alto clero lusitanos. Logo, somente o povo cuja condio naquele tempo piorara ainda mais, com escassez de alimentos e de trabalho teria visto na anexao uma ameaa liberdade, uma usurpao do reino. As classes dominantes, ao contrrio, j vinham contribuindo para uma castelhanizao do reino portugus bem antes da anexao filipina. Em primeiro lugar, a nobreza, como j dissemos, praticava uma poltica de casamentos com prncipes e princesas castelhanos a qual acabaria por levar fuso monrquica, sobretudo devido alta taxa de mortalidade da poca. Desde 1479, quando foi assinado o Tratado das Alcovas, estabelecendo a paz entre Portugal e Castela aps alguns conflitos pela sucesso do trono castelhano, a influncia exercida nos ambientes palacianos portugueses por tudo o que proviesse de Castela se operaria com extremo vigor. Isso reforado pelo fato de que, entre 1498 e 1578, a corte lusitana ser ininterruptamente presidida por rainhas castelhanas: D. Isabel, filha de Fernando e Isabel, primeira esposa de D. Manuel; D. Maria, tambm filha dos Reis Catlicos, segunda esposa de D. Manuel e me de D. Joo III; D. Leonor, neta dos Reis Catlicos, irm de Carlos V, terceira esposa de D. Manuel; e D. Catarina, irm de D. Leonor, esposa de D. Joo III. Essas quatro rainhas, orgulhosas da nao e da cultura de onde provinham, transmitiram sua corte em Portugal inmeras caractersticas da cultura castelhana, que afetaram desde a organizao dos funcionrios do pao at os costumes lingsticos e literrios, passando pela escolha dos preceptores e confessores dos infantes. No por acaso, a primeira pea do teatro de Gil Vicente, o Auto da visitao ou Monlogo do vaqueiro, escrita para distrair D. Maria,
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CUESTA. A lngua e a cultura portuguesas no tempo dos Filipes. p. 7.

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convalescente do parto do futuro D. Joo III, encontra-se em saiagus, espcie de dialeto pastoril do castelhano. O uso do castelhano, em paralelo com o portugus, permanece freqente no autor, que compe outras peas de ocasio, como a Nau de amores e o Triunfo do inverno, destinadas a celebrar a entrada da rainha D. Catarina em Lisboa e um de seus diversos partos. Ainda discutiremos a questo do bilingismo mais adiante. No momento importante ter em mente que, na poca da anexao filipina, a classe nobre lusitana j se encontrava altamente castelhanizada, alm de ter razes suficientes para apoiar Filipe II, como a proteo que as tropas espanholas poderiam oferecer a uma nobreza desgastada com as campanhas sebastianistas contra revoltas e sublevaes populares. Por sua vez, a alta burguesia e o alto clero tambm contriburam para a castelhanizao do Portugal pr-filipino e a conseqente Unio Ibrica. Os grandes burgueses possuam interesses comerciais relacionados ao imprio colonial e s novas rotas martimas de comrcio. Logo, a possibilidade de unir as atividades em territrios portugueses e espanhis se lhes afigurava bastante lucrativa. Ao comrcio de especiarias realizado nas possesses portuguesas poderiam acrescentar a explorao da prata nos territrios americanos sob o domnio espanhol, por exemplo. Por outro lado, a influncia do clero na castelhanizao de Portugal est ligada diretamente aos jesutas. J tecemos alguns comentrios sobre o carter predominantemente espanhol da Companhia de Jesus nos tempos de sua fundao, devido influncia e origem de seus fundadores e superiores gerais. Presentes no reino portugus desde 1540, a convite de D. Joo III, os jesutas, j tendo adquirido grande simpatia e apoio das rainhas castelhanas de Portugal, ajudaram a consolidar a influncia e o domnio espanhol, principalmente por meio da ideologia da Contra-Reforma, diretamente vinculada casa dos Habsburgos. H que se ressaltar ainda o papel da universidade na transmisso da cultura castelhana em Portugal. No sculo XVI, a 27

maioria dos estudantes portugueses freqentava as Universidades de Salamanca e de Alcal de Henares, dignas de grande reputao naquele tempo. Mesmo com a reforma da Universidade portuguesa e sua transferncia para Coimbra em 1537, realizadas por D. Joo III, grande parte dos habitantes do norte e do centro de Portugal continuaram a estudar em Salamanca, por ser mais prxima. Alm disso, a dita reforma da universidade contou com o recrutamento, por parte de D. Joo III, de diversos humanistas provenientes da Espanha, dentre outros. Dessa forma, em 1580, Filipe II no encontrou grande resistncia para anexar Portugal coroa de Castela. Enquanto as classes dominantes no se lhe opuseram, o terceiro estado no dispunha de meios para conter as tropas espanholas. A nobreza lusitana, contudo, exigiu do monarca espanhol o cumprimento de um pacto autonmico, que salvaguardava os direitos nacionais de Portugal. Tal pacto postulava, por exemplo, que as cortes s poderiam se reunir em territrio portugus; que os cargos polticos s poderiam ser entregues a cidados portugueses, com exceo de membros da famlia real; que a lngua portuguesa continuaria a ser a oficial dentro do reino, dentre diversas outras disposies. Contudo, esses postulados passaram a ser paulatinamente descumpridos pelos Filipes: as cortes quase no foram convocadas nos sessenta anos de monarquia dual e alguns cidados castelhanos foram nomeados para ocupar cargos pblicos e administrativos. As fronteiras aduaneiras entre Portugal e Espanha no foram abertas de imediato, e os comerciantes tiveram que esperar o reinado de Filipe III para que um alvar fosse expedido nesse sentido. Alis, sob o governo desse monarca, diversos fiscais castelhanos foram designados para inspecionarem as atividades ligadas Real Fazenda e Casa da ndia, o que causou revolta e desapontamento em muitos portugueses. Tambm se deve mencionar o envolvimento de Portugal na guerra espanhola contra Flandres, levando a 28

um grande dispndio de homens, armas e finanas. Este, alis, foi um outro grande problema decorrente da anexao. D. Joo III havia mantido o pas fora das grandes guerras europias do sculo XVI, e agora grandes inimigos da Espanha, como Inglaterra e Holanda, tornavam-se abertamente inimigos de Portugal. Com Filipe IV, alguns historiadores chegam a falar de um absorcionismo intolervel.6 Um de seus validos, o Conde-Duque de Olivares, instaurou uma poltica centralista e unitria, na tentativa de converter Portugal de Estado parte em mera provncia da monarquia espanhola, como se faria com a Galiza e a Catalunha, por exemplo. Diante de tais fatos, a disposio das classes dominantes foi se modificando ao longo dos sessenta anos da Unio Ibrica, passando aquelas a apoiar nos seus anos finais a independncia de Portugal em relao coroa espanhola. Isso deu ensejo chamada guerra da Restaurao, que reconquistou a autonomia portuguesa e levou D. Joo IV ao trono, inaugurando a dinastia de Bragana. Todavia, a influncia espanhola permaneceria ainda na utilizao do castelhano por diversos autores portugueses mesmo tempos depois da Restaurao. O que acontece que a situao lingstica da Pennsula no caminhou totalmente em paralelo com a situao poltica. O processo de castelhanizao lingstica e cultural de Portugal anterior anexao, e at ento no fora percebido pela maioria dos portugueses como suficientemente perigoso para ameaar a soberania e a cultura nacional. Pilar Vsquez Cuesta afirma que, pela sua aparente falta de brutalidade, a agresso lingstica um dos processos mais eficazes para criar dependncias que registra a Histria....7 Somente com as medidas centralizadoras de Filipe III e Filipe IV que se robustece o esprito autonomista e patritico lusitano, mas vinculado sobretudo a questes polticas, ainda no

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Cf. GIORDANI. Histria dos sculos XVI e XVII na Europa. p. 203. CUESTA. A lngua e a cultura portuguesas no tempo dos Filipes. p. 121.

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postas em total paralelo com a questo lingstica. Isso reflete a idia do humanista italiano Lorenzo Valla, tambm referido por Cuesta, de que os povos submetidos sacodem mais depressa o jugo das armas do que o jugo da lngua.8 Vejamos agora, ento, como se deu o jugo da lngua castelhana em Portugal e as vozes que se levantaram contra ele. Nesse percurso, apontaremos tambm algumas vissicitudes do estabelecimento das lnguas romnicas como o portugus e o espanhol enquanto lnguas de cultura, a partir da poca humanstica.

1.2 A situao lingstica

Ao examinarmos algumas gramticas9 da poca humanstica, podemos perceber que os autores demonstram uma percepo daquilo que, sculos mais tarde, ser o fundamento da sociolingstica laboviana, a saber, a variao lingstica. De fato, autores como Ferno de Oliveira e Duarte Nunes de Leo se mostram atentos para o que hoje se denominam variao diatpica, diacrnica, diastrtica, etc. O primeiro, por exemplo, em sua obra Gramtica da linguagem portuguesa, nos d testemunho da diferena entre os falares da regio da Beira, onde passou a infncia, e da cidade de vora, para onde foi aos treze anos e cujos habitantes, segundo ele, zombavam de seu dialeto beiro. Esse dado, que pode facilmente passar despercebido, nos faz atentar para a variao e inclusive para certo preconceito lingstico, j existentes no sculo XVI, mesmo em Portugal, como no costuma crer o senso comum.

CUESTA. A lngua e a cultura portuguesas no tempo dos Filipes. p. 152. Estamos considerando aqui, alm das gramticas estrito senso, compndios, tratados ou anotaes sobre uma determinada lngua.
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Da mesma forma, Duarte Nunes de Leo abre sua Origem da lngua portuguesa com um captulo que leva por ttulo Da mudana que as lingoas fazem per discurso de tempo, demonstrando que as lnguas no se mantm inalterveis ao longo dos sculos. No captulo XXV, o autor chama a ateno para a diferena de registro entre a linguagem daqueles que fallo ou escreuem de cousas graues, como sa os historiadores, e a linguagem dos baixos e mecnicos. Enquanto aqueles devem se servir de um registro elevado, congruente sua nobreza e entendimento e condio de seus interlocutores, o vulgo se serve de palavras comuns, adequadas sua condio e s matrias de que tratam. Nunes de Leo chega mesmo a estabelecer uma analogia para explicar tal necessidade, dizendo que um plebeu preferir sem dvida ouvir uma chacota ou cantiga vilanesca a uma cano de artificiosa compostura. Nesses exemplos, como j afirmamos, nota-se nos dois gramticos citados uma acuidade para perceber o fenmeno da variao lingstica, que ganhar relevo e ser posto em evidncia no sculo XX, com o advento da Sociolingstica. Importante notar, nesse ltimo caso, a recomendao dada por Duarte Nunes de Leo para que haja adequao do uso de determinado registro lingstico matria discutida. No sei se poderamos falar de uma completa iseno de valores, dada a vinculao dos registros aos diferentes estamentos sociais, mas, ao menos, j desponta ali a noo de adequao. A questo do uso, por sua vez, parece ser de extrema importncia para Ferno de Oliveira no sentido mesmo da elaborao de sua anotao da lngua portuguesa, como ele prprio denomina sua gramtica. Assim como Juan de Valds, citado por Gauger, que no mbito da lngua castelhana afirma que la principal razn que tengo es el uso de los que bien escriven10,

GAUGER. La conciencia lingstica en el Siglo de Oro. p. 52: a principal razo que tenho o uso dos que bem escrevem. (traduo nossa).

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Oliveira parece privilegiar a reflexo sobre a lngua em uso, em detrimento do estabelecimento de regras rgidas e normativas, sendo essa ltima caracterstica mais prxima de Joo de Barros. Maria Leonor Carvalho Buescu considera a Gramtica da linguagem portuguesa, de Ferno de Oliveira, eminentemente pragmtica, baseada numa experincia pedaggica e humana, [...] uma obra altamente expressiva dum esprito aberto e atento realidade circundante....11 Nesse sentido, tanto Oliveira quanto Valds se opem a Antonio de Nebrija, o primeiro gramtico da lngua castelhana, para quem, segundo HansMartin Gauger, a lngua deveria se converter numa ars, isto , algo fixado por regras, que se pode ensinar e aprender e que se encontra subtrado ao corrosiva do tempo.12 Na esteira da percepo da variao lingstica, os gramticos tambm se mostram atentos para as relaes entre lngua e poder. bem interessante pensarmos que, desde aquela poca, homens de letras j se mostraram conscientes do poder e do alcance de uma lngua na representatividade do Estado e na colonizao de outros povos. Esse fato ir gerar, dentre os principais gramticos de cada nao, uma srie de apologias s suas respectivas lnguas vernaculares. Vejamos o caso do portugus, com as duas passagens que se seguem. Esta primeira pertence Gramtica da linguagem portuguesa, de Ferno de Oliveira:
Porque Greia & Roma so por isto ainda viu : porq qudo senhoreauo o mundo mandaro a todas as gentes a elles sogeytas aprender suas linguas: & em ellas escreuio muytas bas doutrinas [...] E desta feyo nos obrigaro a que ainda agora trabalhemos em aprender & apurar o seu esqueendo nos do nosso no faamos assy mas tornemos sobre nos agora que he tempo & somos senhores porque milhor he que ensinemos a Guine ca que sejamos ensinados de Roma: ainda que ella agora teuera toda sua valia & preo.13
BUESCU. Gramticos portugueses do sculo XVI. p. 54. GAUGER. La conciencia lingstica en el Siglo de Oro. p. 51. 13 OLIVEIRA. Gramtica da linguagem portuguesa. (sem paginao). Vale lembrar aqui que a viso de Ferno de Oliveira refutada por muitos historiadores, segundo os quais o processo de latinizao das
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O segundo trecho, citado por Maria Leonor Buescu, de Joo de Barros, do Dilogo em louvor da nossa linguagem, obra que acompanha a Gramtica da lngua portuguesa:
rto que nam (h) glria que se pssa comparr a quando os mininos etopes, persianos, ndios, daqum e dalm do Gange, em suas prprias trras, na fora de seus templos e pagdes, onde nunca se ouviu o nome romano, per sta nssa rte aprenderem a nssa lingugem, com que pssam ser doutrindos em os preceitos da nssa f, que nla vam escritos.14

Ambos os excertos desacreditam uma suposta iseno ou neutralidade da lngua, relacionando-a com uma dimenso poltica, social, cultural e at mesmo religiosa. Ora, sabemos bem que a palavra foi e continua sendo um dos principais instrumentos de insero de determinada doutrina religiosa numa sociedade, tendo tido papel capital na catequizao dos povos colonizados principalmente por Portugal e Espanha durante a poca da expanso ultramarina. Dessa forma, a lngua torna-se uma poderosa ferramenta no processo de dominao e evangelizao dos povos engendrado pelas potncias martimas. Mais do que isso, e pensando sobretudo nas monarquias catlicas portuguesa e espanhola, ela torna-se um smbolo mesmo do corpo mstico do Estado, em sua organizao absoluta e inabalvel. Ferno de Oliveira assim o define muito bem, ao dizer que ...a lingua e a unidade della he mui erto apellido do reyno do senhor e da irmandade dos vassalos....15 Os gramticos espanhis tambm escreveram apologias lngua castelhana, como Juan de Robles (apud Gauger), que afirmou: Est hoy nuestra lengua en el estado que la

colnias do Imprio Romano ocorreu de baixo para cima, ou seja, os prprios colonizados, almejando maior insero cultural e social, apropriaram-se da cultura e da lngua dos romanos, sem que estes as impusessem. 14 BARROS, Joo de. Dilogo em louvor da nossa linguagem. Apud BUESCU. Gramticos portugueses do sculo XVI. p. 91. 15 OLIVEIRA. Gramtica da linguagem portuguesa. (sem paginao).

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latina estuvo en tiempo de Cicern.16 Tal passagem interessante pela comparao que estabelece com o latim. Esta a primeira direo tomada na apologia das lnguas vulgares: sua comparao e filiao lngua latina. Nessa direo, a apologia no se faz por meio da simples degradao ou desvalorizao da lngua tomada para comparao, afinal, trata-se daquela que origem e princpio das lnguas romnicas. Desse modo, procura-se equilibrar a manuteno da dignidade e autoridade do latim com a nova valorizao das lnguas vernaculares. certo que estas ganham relevo em relao a sua lngua de origem, o que nem poderia deixar de ocorrer em pleno Humanismo. Quinze anos aps Juan de Robles emitir seu juzo, Fray Jernimo de San Joseph, em 1651, proclama a superioridade do espanhol sobre o latim (tambm citado por Gauger): nuestra Espaa tenida un tiempo por grosera y brbara en el lenguaje, viene hoy a exceder a toda la ms florida cultura de los griegos y latinos.17 Por isso, Maria Leonor Carvalho Buescu diz que no se trata, portanto, no Renascimento, de tentar reviver e admirar passiva e acriticamente o passado clssico. Trata-se, principalmente, de revestir esse legado duma arte nova.18 O latim, ento, torna-se uma lngua modelo, anloga a um mestre a quem se busca imitar para superar. A imitao, entretanto, ser melhor compreendida se pensada como emulao, ou seja, uma superao que enaltece, e no degrada o elemento superado. Esse respeito pelos antigos e pelo latim manifesta-se na frmula littica empregada por Herrera, ainda conforme Gauger, em sua apologia do castelhano, segundo a qual se afirma a superioridade dessa lngua no diretamente, mas pela negao de sua inferioridade. O

GAUGER. La conciencia lingstica en el Siglo de Oro. p. 50: Est hoje nossa lngua no estado em que a latina esteve no tempo de Ccero. (traduo nossa). 17 GAUGER. La conciencia lingstica en el Siglo de Oro. p. 50: nossa Espanha, considerada outrora grosseira e brbara na linguagem, vem hoje a exceder toda a mais florida cultura dos gregos e latinos. (traduo nossa). 18 BUESCU. Gramticos portugueses do sculo XVI. p. 15.

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castelhano se encontra no inferior a los antiguos, y superior a los modernos.19 Esse enaltecimento de que falamos ocorre porque, no processo emulatrio, utilizam-se os prprios elementos do objeto imitado ou a prpria tkhne do autor imitado na criao do novo objeto, pelo novo autor. Logo, a superao adquirida pelo imitador se d pelo uso da prpria ars do imitado, o que, antes de o rebaixar, eleva sua condio, ainda que ele tenha sido superado. Assim que, como Horcio dava licena aos latinos para que tomassem vocbulos aos gregos, Duarte Nunes de Leo conclui que os portugueses devem, da mesma forma, tomar alguns emprstimos aos latinos, para que promovam melhorias na sua lngua:
Sendo pois a lingoa Portuguesa na origem latina, & reformada muitas vezes, & ampliada de vocabulos latinos, de que careciamos, por a corrupa que os Godos nella fizera sem nenhum pejo, & com mais honra nossa nos deuemos aproueitar della, como filhos, q dos bens paternos se ajuda mais sem afronta sua, o que na faria dos estranhos.20

De fato, esse aproveitamento dos bens paternos de que fala Nunes de Leo ocorreu na lngua portuguesa durante o Quinhentismo, quando se implementou um processo de latinizao do portugus literrio a fim de aproxim-lo da cultura clssica. Said Ali (apud Sousa) chama ateno para esse fenmeno, afirmando o seguinte sobre a lngua dessa poca:
... introduzem-se nela expresses novas, que em grande parte se vo buscar ao latim. De popular que era, o antigo dialeto, agora lngua oficial, adquire feio erudita e nobre, desprezando, por plebias, certas maneiras de dizer que pareciam mal em boca de gente de educao mais fina.21

GAUGER. La conciencia lingstica en el Siglo de Oro. p. 50: no inferior aos antigos e superior aos modernos. (traduo nossa). 20 LEO. Origem da lngua portuguesa. (1945). p. 322. 21 SAID ALI, Manuel. Gramtica histrica da lngua portuguesa. 3. ed. So Paulo: Melhoramentos, 1964 apud SOUSA. Lngua barroca: sintaxe e histria do portugus nos 1600. p. 270.

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Antnio Saraiva, tambm citado por Sousa, num comentrio sobre a obra Nova floresta, do padre Manuel Bernardes, detm-se em mais pormenores desse fenmeno, demonstrando que ele no ocorreu apenas no nvel do lxico, mas tambm na sintaxe e na prpria estilstica do discurso:
... h uma faceta do barroco literrio, o conceptismo, que se insinua na prosa de Bernardes por intermdio da conciso lapidar, da parcimnia de vocbulos, maneira estilstica prpria do latim. do latim que recolhe tambm o uso do hiprbato, isto , o jeito de inverter a ordem vocabular no discurso, de variar o comeo dos perodos, por forma a fazer depender dessa ordem vocabular o grau de nfase que atribui aos diversos membros da frase. Como o perodo latino longo, o perodo longo bernardesiano atira para o princpio a circunstncia da narrao ou a explicao a que pretende dar realce.22

Um ltimo aspecto a ser comentado no que tange s idias sobre a lngua latina presentes nas gramticas antigas diz respeito a qual latim seria esse que deu origem s lnguas romnicas. A respeito disso, Duarte Nunes de Leo mostra-se idealista ou ingnuo, acreditando que o latim falado na Pennsula Ibrica era puro como o de Roma e do Lcio e que s foi corrompido pelas invases brbaras. Segundo ele,
...na soomente os Hespanhoes tomara o jugo da obediencia mas as leis, os costumes, & a lingoa Latina q naquelles tempos se fallou pura como em Roma, & no mesmo Latio ate a vinda dos Vandalos, Alanos, Godos, & Sueuos, & outros barbaros que aos Romanos succedera, & corrompero a lingoa latina com a sua...23

Nesse sentido, o espanhol Bernardo Aldrete (citado por Gauger), que, como Nunes de Leo, tambm publicou uma obra investigando as origens de sua lngua verncula, revela uma maior percepo da realidade ao reconhecer que, na Hispania distante de Roma,

22 SARAIVA, Antnio Jos; LOPES, Oscar. Histria da literatura portuguesa. Lisboa: Porto Editora, 1996 apud SOUSA. Lngua barroca: sintaxe e histria do portugus nos 1600. p. 224. 23 LEO. Origem da lngua portuguesa. (1945). p. 241.

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nios y mujeres sin saber leer y escribir hablaban latn.24 Ele percebe assim que as lnguas romnicas originam-se de um latim vulgar, de cunho predominantemente oral, falado nas colnias do Imprio Romano por cidados de baixa extrao social. Em suma, uma lngua ou ao menos uma variedade diversa do latim clssico de Csar e Ccero. Ferno de Oliveira tambm atenta para essas variedades lingsticas, sobretudo no que toca diferena entre as variedades oral e escrita. Concebendo a lngua como um fato humano e social, o gramtico postula que o grego e o latim, em seus primrdios, foram lnguas grosseiras, rsticas, tendo sido os homens a elevarem-nas perfeio. Ora, segundo Oliveira, isso se daria a partir do momento em que se produzem obras literrias, filosficas, religiosas e cientficas naquelas lnguas, as quais se transformam em veculos de cultura. Assim, o enriquecimento e aprimoramento de uma lngua se d principalmente por meio da escrita e de sua insero num meio cultural erudito, o que refora a caracterizao de Ferno de Oliveira como um homem tpico do Humanismo e do Renascimento. A segunda direo estabelecida na apologia das lnguas vernaculares a comparao entre elas mesmas. Aqui, diferentemente do que ocorre com o latim, no h necessidade de manter o status da lngua tomada para comparao, uma vez que todas elas esto partindo do mesmo patamar em direo consolidao de sua erudio cultural. O que se v, portanto, uma srie de disputas entre as lnguas romnicas, disputas essas que giram em torno de qual delas a melhor e qual ocupar o posto do latim como a nova lngua de cultura da Europa. Seguindo essa tendncia, o francs Henri Estienne, por exemplo, em seu tratado De la prcellence du langage franois, de 1579, prope um curioso pacto lngua italiana, pelo qual esta reconheceria a superioridade e preexcelncia

ALDRETE. Origen y principio de la lengua castellana. Apud GAUGER. La conciencia lingstica en el Siglo de Oro. p. 55: crianas e mulheres que no sabiam ler nem escrever falavam latim. (traduo nossa).

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do francs, que, por sua vez, garantiria ao italiano o segundo lugar dentre as lnguas romnicas, defendendo-a contra as pretenses do espanhol. No mbito da lngua portuguesa, Joo de Barros (apud Buescu) desfere duras crticas ao francs e ao italiano na seguinte passagem, o que para um leitor atual chega a soar mesmo cmico:
E, para um frans formr um seu prprio ditongo, fz nos beios esgres que pde amedrontar mininos, cousa de que um naturl orador fge [...] rto assi a [lngua] franesa, como a italiana, mis parem fla para molhres, que grve pera hmens, em tanto, que, se Catm fora vivo, me pare se pejra de pronunir.25

Entretanto, em se tratando do portugus, as relaes mais complexas estabelecidas so com o castelhano, o que no por acaso, dada a proximidade geogrfica e o passado histrico comum entre Portugal e Espanha, a semelhana lingstica entre ambos os idiomas e a sua coexistncia na Pennsula Ibrica enquanto lngua literria desde o perodo medieval, numa situao de bilingismo. Dissemos anteriormente que as lnguas eram consideradas instrumentos de representatividade dos Estados Nacionais, adquirindo assim uma dimenso poltica. Entretanto, preciso fazer aqui uma ressalva, para mostrar que este foi um processo construdo ao longo do tempo, em que as lnguas passaram a representar uma identidade poltica e nacional medida que a idia de Estado-Nao foi se consolidando. Fernando Vsquez Corredoira, citado por Sousa, mostra que essa aproximao entre lngua e identidade tnica ou poltica no esteve na ordem do dia desde sempre, como se pode acreditar. De acordo com o autor, na Idade Mdia, ...similarmente ao que acontece hoje nos pases ocidentais e ocidentalizados com as crenas religiosas, as lnguas no eram postas centralmente ao servio da conformao identitria tnica nem da

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BARROS, Joo de. Dilogo em louvor da nossa linguagem. Apud BUESCU. Gramticos portugueses do sculo XVI. p. 87-88.

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rivalidade entre as monarquias.26 Por essa razo, antes de pensarmos em disputas polticas, preciso compreender as razes do bilingismo existente na pennsula, atentando para uma tradio literria e cultural comum partilhada pelos diversos reinos ibricos medievais, como Portugal, Castela, Arago, Catalunha e outros. Quando nos voltamos para o ponto de origem dos reinos e das lnguas, na Idade Mdia, faz-se necessrio pensar num contexto geral peninsular, mais do que num contexto especfico portugus ou espanhol. Vale lembrar tambm que, nessa poca, a palavra Espanha designa todo o territrio da pennsula, e no um reino ou nao. Ela simplesmente um derivado da palavra latina Hispania, que designava essa parte do Imprio Romano correspondente Pennsula Ibrica. Por isso os gramticos, at o sculo XVI, falam do castelhano e no do espanhol. Somente aps o reino de Castela conquistar e unificar os demais reinos da pennsula exceto Portugal, obviamente, ao menos at 1580 em uma s coroa que esse novo Estado Nacional receber o nome de Espanha. O castelhano, lngua dos conquistadores, torna-se a variedade oficial do reino e ganha o nome do novo Estado, passando a ser denominado de espanhol. Fizemos esse percurso a fim de mostrar que, antes de tais fatos sucederem, o contexto geral ibrico se sobressaa em relao aos contextos particulares de cada reino, como afirmamos h pouco. Maria Clara Paixo de Sousa analisa muito bem essa questo no mbito sociolingstico, no seguinte trecho:
Na historiografia portuguesa moderna da literatura, faz-se referncia superposio dos limites geogrficos ou polticos pelas literaturas medievais isto , no bojo de uma tradio literria peninsular, diferentes momentos histricos proporcionariam diferentes lnguas de acolhimento: o galego-portugus para a poesia trovadoresca medieval, como o castelhano para a poesia lrica clssica. [...] enquanto um poeta lrico portugus do sculo 14 escrevia em galego-portugus, um poeta portugus do sculo 16, escrever em castelhano.27
26 27

SOUSA. Lngua barroca: sintaxe e histria do portugus nos 1600. p. 272. SOUSA. Lngua barroca: sintaxe e histria do portugus nos 1600. p. 282.

39

A noo de lnguas de acolhimento muito produtiva para pensarmos a produo literria ibrica, alm de mostrar que o uso do castelhano por poetas portugueses no deve ser condenado de antipatriotismo. Essas relaes no so to diretas. De fato, o galegoportugus ao lado do occitano, no mbito galo-romnico constitua-se numa espcie de koin lrica da poca medieval. Talvez o maior testemunho desse estatuto potico do galego-portugus sejam as Cantigas de Santa Maria, coletnea de cerca de 400 poemas em honra da Virgem produzidos naquela lngua pelo rei castelhano Alfonso X, em seu scriptorium em Toledo. No entanto, conforme Pilar Vsquez Cuesta,
... esta utilizao exclusivamente potica duma lngua estrangeira no punha de modo algum em perigo a supremacia e o prestgio social do castelhano, lngua em que se exprimiam reis, prelados e nobres (alm claro do povo de Castela), se realizavam todas as actividades verdadeiramente importantes da vida, como governar ou administrar justia, se escrevia tanto a prosa didctica como a de fico (a no ser que para isso se utilizasse o latim) e at se compunha a poesia pica, gnero literrio de grande relevncia num tempo em que a guerra constitua o principal projecto poltico dos diversos reinos peninsulares.28

Ao contrrio, j no sculo XVI, temos grandes nomes da literatura quinhentista portuguesa que tambm produziram em castelhano, como Cames, Gil Vicente e S de Miranda, por exemplo. Alm disso, o castelhano tambm era utilizado em obras no literrias segundo o conceito moderno de literatura, como tratados jurdicos, de navegao, de lgebra, de astronomia e at mesmo livros de cozinha. Por isso, Cuesta tambm no considera esse uso como mero artifcio estilstico, outra interpretao comumente divulgada. Segundo ela, a Pennsula Ibrica atinge, por volta dos sculos XV e XVI, um conflitivo estado de

28

CUESTA. A lngua e a cultura portuguesas no tempo dos Filipes. p. 52.

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diglossia.29 Mais uma vez, Maria Clara Paixo de Sousa resume com eficaz clareza o encadeamento histrico do processo de bilingismo ibrico:
Este processo precisa por sua vez ser historicizado: no contexto medieval primeiro, ou arcaico, a relao se d entre portugus e castelhano enquanto espelhamento de dialetos prximos. Gradualmente, a relao se transforma em rivalidade entre lnguas literrias. Do renascimento at fins do sculo 17 a relao pode ser conceituada como efetiva diglossia.30 (grifos da autora)

O que acontece, no momento da diglossia conflituosa, que o castelhano acaba por vencer a disputa. Adquire maior prestgio literrio que o portugus, relegado ao estatuto de lngua B das situaes diglssicas, o que configura uma relao assimtrica entre as duas lnguas. Isso ocorre principalmente com o apogeu da literatura espanhola durante o sculo XVII, tambm conhecido, no por acaso, como Siglo de oro. Se no sculo anterior, o sculo de Cames, grandes nomes da literatura portuguesa, como os citados acima, se sobrepunham a autores espanhis, no perodo seguinte, o auge da produo potica vir com nomes como Cervantes, Gngora, Quevedo, Lope de Vega e Caldern de la Barca. Este um fator responsvel pelo prestgio do castelhano no sculo XVII, agora j denominado espanhol por muitos tratadistas. Um segundo fator, finalmente, nos trar a dimenso poltica de que falvamos no incio deste trabalho. Trata-se da anexao de Portugal coroa de Castela a partir de 1580, aps a morte de D. Sebastio, fato conhecido como Unio Ibrica. Dessa data at 1640, os reis Filipes de Espanha mantm Portugal sob seu domnio, ampliando a influncia da cultura castelhana no pas vizinho. Nesse momento a idia de Estado-Nao se apresenta com muito mais robustez que na Idade Mdia, e as

29 30

CUESTA. A lngua e a cultura portuguesas no tempo dos Filipes. p.53. SOUSA. Lngua barroca: sintaxe e histria do portugus nos 1600. p. 339.

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lnguas comeam a assumir uma identidade poltica, representando a rivalidade entre as monarquias. Por isso h tantas apologias e disputas entre elas, como vimos anteriormente. No caso portugus, a decadncia e a ameaa castelhana j eram sentidas por alguns pensadores antes de 1580, segundo demonstram diversas obras do perodo, como Os Lusadas, de Cames, o Soldado prtico, de Diogo do Couto e o Auto da ndia, de Gil Vicente. Nessa ltima obra, a ameaa espanhola a Portugal alegorizada por meio de um conquistador amoroso castelhano que tenta seduzir a mulher de um portugus que partiu nas grandes navegaes, e portanto se encontra distante de casa. Mesmo disfarados por seu tom cmico e farsesco, Gil Vicente aponta srios problemas polticos que afetavam o reino, como o despovoamento de que falamos no tpico anterior deste captulo. Por sentirem tal ameaa, os gramticos quinhentistas, como Ferno de Oliveira, Joo de Barros e Pero Magalhes de Gandavo no dispensaram elogios lngua portuguesa, conscientes de seu poder de representao da nao e da cultura portuguesa. No sculo seguinte, sob o reinado filipino, embora uma parte significativa dos autores portugueses escrevessem em espanhol, algumas obras perpetuaram a defesa da lngua portuguesa. Dentre estas, uma bastante significativa a Corte na aldeia, de Francisco Rodrigues Lobo, espcie de tratado de potica, retrica, decoro e cortesania, construdo na tradicional forma de dilogos. Ali tambm h espao para a questo da lngua. No dilogo primeiro, Rodrigues Lobo rene uma slida fortuna crtica da lngua portuguesa e das demais lnguas romnicas, oriunda do sculo anterior, para pr na boca do personagem doutor Lvio o seguinte elogio do portugus, o qual emula toda a tradio quinhentista de apologistas da lngua:
E verdadeiramente que no tenho a nossa lngua por grosseira, nem por bons os argumentos com que alguns querem provar que essa. Antes branda para deleitar, grave para engrandecer, eficaz para mover, doce para pronunciar, breve para resolver e acomodada s matrias mais importantes

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da prtica e escritura. Para falar engraada com um modo senhoril, para cantar suave com um certo sentimento que favorece a msica, para pregar sustanciosa, com a gravidade que autoriza as razes e as sentenas, para escrever cartas nem tem infinita cpia que dane, nem brevidade estril que a limite, para histrias nem to florida que se derrame, nem to seca que busque o favor das alheias. A pronunciao no obriga a ferir o cu da boca com aspereza, nem a arrancar as palavras com veemncia do gargalo. Escreve-se da maneira que se l, e assim se fala. Tem de todas as lnguas o melhor: a pronunciao da latina, a origem da grega, a familiaridade da castelhana, a brandura da francesa, a elegncia da italiana. Tem mais adajos e sentenas que todas as vulgares, em f de sua antiguidade. E se lngua hebreia, pola honestidade das palavras, chamaram santa, certo que no sei eu outra que tanto fuja de palavras claras em matria descomposta quanto a nossa. E, para que diga tudo, s um mal tem: e que, polo pouco que lhe querem seus naturais, a trazem mais remendada que capa de pedinte.31

A propsito da crtica presente nessa ltima frase falaremos mais adiante. Duarte Nunes de Leo, que dedicou sua Origem da lngua portuguesa ao invictissimo e catholico rei Dom Phillippe o II. de Portugal (Filipe III de Espanha), no nega as qualidades do castelhano, mas interpreta sua grande difuso e prestgio pelo fato mesmo de ele ser mais fcil e por isso mais utilizado, e no por sua superioridade sobre o portugus: A causa da lingoa Castelhana se estender per algas prouincias, & hauer nellas muitos que a saiba entender, & fallar, na he por a bondade da lingoa (que nos na lhe negamos) mas por a necessidade que della tem aquellas gentes, que della vsa.32 Na mesma situao diante do governo filipino, o monge alcobacense Bernardo de Brito, Cronista-Mor de Filipe II, promove uma defesa inflamada da lngua portuguesa no prlogo da obra Monarquia Lusitana, inclusive perante o latim. Vale a pena transcrever a respectiva passagem, citada por Maria Leonor Buescu numa nota de rodap, embora seja longa:
Alguns, com zelo de amigos, me aconselharam que compusesse esta obra em lngua latina, dizendo que, para minha reputao e para se divulgar por mais partes, convinha ser nesta forma; e quase me tiveram abalado para o
31 32

LOBO. Corte na aldeia, dilogo I, p. 68-69. LEO. Origem da lngua portuguesa. (1945). p. 317.

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fazer, se no considerara ser um gnero de imprudncia, conta de ganhar fama com estrangeiros, perd-la com os naturais e antepor o proveito prprio ao gosto comum do povo, que, no sabendo a lngua latina, havia de permanecer na ignorncia que teve de suas cousas at ao tempo de agora. Outros, considerando a criao e uso que tinha da lngua castelhana, me diziam a compusesse nela, pois alm de se estender em todos os reinos de Espanha e muitos fora dela, me livraria da grossaria e ruim mtodo de historiar da portuguesa. Mas, como esta opinio era to mal fundada, que nem sombra tinha de boa, nunca fiz rosto a quem ma persuadia, vendo que a primeira razo me arguia de interesseiro em pretender gasto da impresso, e a segunda de indigno do nome portugus, em ter to parco conhecimento da lngua prpria, que a julgasse por inferior castelhana sendo tanto pelo contrrio, que no h lngua na Europa, tomada nos termos que hoje vemos, mais digna de se estimar para a Histria que a portuguesa, pois ela, entre as mais, a que em menos palavras descobre mores conceitos e a que com menos rodeios mais graves termos d no ponto da verdade. E se, como ela de si grave e natural para narrao verdadeira, a engrandeceram seus naturais com impresses e livros compostos nela, fora hoje tanto ou mais famosa que a castelhana e a italiana; mas, carecendo deste bem, e tendo dentro em si filhos to ingratos, que a modo de venenosas vboras lhe rasgam a reputao e crdito devido, no muito estar em tal opinio at o tempo de agora.33

Assim como Ferno de Oliveira, Bernardo de Brito percebe a lngua como um fato humano e social, acreditando que os homens fazem a lngua, e no a lngua aos homens. Por isso recomenda a produo e impresso de livros compostos em portugus, de modo que o idioma seja enriquecido pela cultura. Por outro lado, critica severamente aqueles que opinam contra o idioma, comparando-os a vboras venenosas. Essa mesma crtica j a apontamos no final do trecho da Corte na aldeia citado acima. No mesmo dilogo primeiro da obra, o personagem Leonardo interroga os demais sobre o estatuto do idioma, condenado de grosseiro e limitado por muitos cidados, ao que respondido por D. Jlio com as seguintes palavras: a cousa vos confessarei eu, (...) que os portugueses so homens de roim lngua, e que tambm o mostram em dizerem mal da sua, que, assim na suavidade da pronunciao como na gravidade e composio das
33

BRITO, Bernardo de. Monarquia lusitana. Apud BUESCU. Gramticos portugueses do sculo XVI. p. 8586.

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palavras, lngua excelente.34 Tais crticas revelam que muitos portugueses desdenhavam de sua prpria lngua, preferindo o castelhano por seu maior prestgio e divulgao. Este outro fato que contribui na elucidao dos embates lingsticos e da complexa relao diglssica na Pennsula Ibrica daqueles tempos. Embora haja apologias defendendo o portugus contra o espanhol, no se pode simplificar a questo e afirmar apenas que Castela imps sua lngua e sua cultura a Portugal, numa atitude imperialista abusiva. Como vimos anteriormente ao refutar a idia de antipatriotismo no uso do castelhano em Portugal, preciso reconhecer tambm que muitos portugueses, desde antes da unificao, optaram pela cultura e pela lngua castelhana devido ao seu j discutido maior prestgio. Tal fato acaba surgindo de modo tcito e paradoxal na prpria Corte na aldeia, que, apesar de promover elogios e defesas da lngua portuguesa, endossa os modelos culturais espanhis do corteso discreto. De qualquer forma, em meio a todas essas disputas, a permanncia do portugus como lngua escrita, ainda que de menor prestgio, pode ser explicada pela publicao de gramticas e outras obras impressas, de maior difuso, em lngua portuguesa, ainda no sculo XVI. E sobretudo pela riqueza da literatura quinhentista em portugus, ilustrada pela relutncia do poeta Antnio Ferreira em adotar o castelhano como lngua potica e por sua resistncia infiltrao da cultura espanhola em Portugal. Esses fatores constituram-se numa barreira contra a substituio generalizada e definitiva do portugus pelo castelhano como lngua literria e de cultura. Com isso, prova-se mais uma vez que Ferno de Oliveira e Bernardo de Brito estavam certos ao enxergar na promoo de uma bagagem erudita um instrumento de aprimoramento da lngua. Foi graas sua erudio que o portugus no foi

34

LOBO. Corte na aldeia, dilogo I, p. 68.

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suplantado pelo castelhano, o que no ocorreu com o catalo e o galego, mais deficientes nesse aspecto. Finalmente, aps toda essa explanao, percebemos o quo complexos so o fenmeno do bilingismo literrio e suas repercusses lingsticas na Pennsula Ibrica, bem como as relaes entre lngua e poder, apontadas pelos gramticos dos sculos XVI e XVII. Por um lado, vemos o curioso fenmeno que presenta la literatura portuguesa expresndose en castellano en aquellos periodos en que, al parecer, han sido los odios polticos mas vehementes,35 nas palavras de um secretrio da Real Academia Espaola do sculo XIX citado por Sousa. Por outro lado, em pleno Siglo de oro, um dos mais notveis escritores espanhis, Lope de Vega, expressou sua predileo pela lngua portuguesa para fins literrios em uma de suas peas: Ella es dulcissima y para los versos la ms suave.36 Todas essas vissicitudes exercero grande influncia em D. Francisco Manuel de Melo, um dos autores bilnges mais representativos do perodo na Pennsula Ibrica. Alguns crticos, alis, consideram que ele deveria ser patrimnio tanto da literatura portuguesa como da literatura espanhola e ser includo no estudo de ambas as historiografias literrias.

1.3 A poesia em torno de Cames e Gngora

curioso notar como a historiografia literria procurou estabelecer relaes intrnsecas entre a questo lingstica e questes polticas e propriamente literrias e estilsticas. Assim, o uso do vernculo em Portugal foi associado aos poetas ditos
35

GARCIA PEREZ, Domingo. Catlogo razonado biogrfico y bibliogrfico de los autores portugueses que escribieron en castellano. Apud SOUSA. Lngua barroca: sintaxe e histria do portugus nos 1600. p. 278: curioso fenmeno que apresenta a literatura portuguesa expressando-se em castelhano naqueles perodos em que, ao que parece, foram os dios polticos mais veementes. (traduo nossa). 36 cf. VEGA, Lope de. La Dorotea. ed. E. S. Morby. Madrid: Castalia, 1968. p. 141. Apud LOBO. Corte na aldeia. p. 69: ela dulcssima e, para os versos, a mais suave. (traduo nossa).

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maneiristas, que seguiriam a linha potica de Cames e ainda se manteriam em voga nos primeiros tempos do perodo filipino, ao passo que o uso do castelhano esteve relacionado sobretudo aos imitadores de Gngora, classificados como barrocos e j predominantes nos ltimos tempos da monarquia dual. Na analogia estabelecida, h trs pares de oposio cuja associao levanta questes importantes: um primeiro par, de ordem lingstica (portugus x castelhano); outro, de ordem estilstica (Maneirismo x Barroco); e, finalmente, um que se refere a escritores-modelo (Cames x Gngora). Quanto relao entre lngua e estilo, ela prosseguir na cultura portuguesa durante o sculo XVIII, quando o Neoclassicismo ser associado ao francs, substituto do castelhano, embora apenas como lngua estrangeira privilegiada e de influncia, e no mais como lngua de uso ou lngua A de uma situao diglssica. Entretanto, a questo estilstica bem mais complexa do que aparenta e suscita bastante polmica, alm de, na maioria das vezes, ser discutida de forma pseudo-crtica. Da mesma forma, a associao rgida entre a influncia camoniana e o uso do vernculo e a influncia gongrica e o uso do castelhano, respectivamente, corre o risco de cair numa simplificao, pois mesmo Cames escreveu obras em castelhano. Tal associao, contudo, no de todo equivocada, e chama-nos a ateno para o peso exercido por esses dois escritores na cultura ibrica, a ponto de se tornarem modelos. Cames representa o ureo sculo XVI portugus em toda a sua glria, das navegaes fecunda produo literria, com S de Miranda, Antnio Ferreira, Gil Vicente e Joo de Barros, dentre inmeros outros escritores e humanistas lusitanos, capazes de rivalizar com Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera, Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz e mesmo Cervantes. De fato, no Hospital das letras, D. Francisco Manuel de Melo,

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pela boca do personagem Quevedo, refere-se a ele como honra e glria de Espanha.37 Gngora, por sua vez, representa a glria castelhana e j espanhola do sculo XVII, herdeira de Carlos V e consolidada pela monarquia filipina a partir de 1580, com a anexao de Portugal. Dessa vez Lpsio quem d o veredicto no Hospital das letras: Digo que, achando-me nele [no Parnaso] um dia que se julgavam os mritos dos poetas castelhanos, certifico-me que ouvi dizer a Apolo que dos viventes a nenhum estimava mais que a D. Lus de Gngora.38 Por outro lado, numa determinada viso, Gngora representaria, tambm, a decadncia da nao portuguesa e sua submisso a uma coroa, a uma lngua e a uma cultura estrangeiras. No mbito da poesia, isso pode ser verificado pelo fato de a maioria da produo potica portuguesa da poca ser hoje quase desconhecida e encontrar-se reunida numa espcie de miscelnea, em dois cancioneiros principais. Ambos foram publicados j no sculo XVIII, poca posterior produo de seus poemas. O primeiro deles A Fnix Renascida, compilao de poemas realizada por Matias Pereira da Silva e publicada em cinco volumes, cuja primeira edio data de 1716 a 1728, e a segunda de 1746, corrigida e aumentada; o segundo conhecido como Postilho de Apolo e foi editado em dois volumes em 1762. Ao contrrio, os grandes nomes das letras da Pennsula Ibrica no sculo XVII so espanhis, como Francisco de Quevedo, Lope de Vega e Caldern de la Barca. De qualquer forma, fato que Lus de Cames e D. Luis de Gngora tornam-se modelos complementares da potica seiscentista na Pennsula Ibrica. bvio que h outros escritores seguidos e cultuados, mas os dois Luses passam a ser, metonimicamente, representantes do paradigma de imitao da lrica dos Seiscentos. Maria do Socorro

37 38

MELO. Hospital das letras. p. 86. MELO. Hospital das letras. p. 109.

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Fernandes de Carvalho, em sua tese de doutoramento sobre a poesia de agudeza em Portugal, mostra que nesse momento histrico, o quadro da poesia portuguesa sempre iluminado pelo brilho de dois nomes, Cames e Gngora....39 Igualmente, Maria de Lourdes Belchior afirma, a propsito da Fnix Renascida, que ali se encontram muitas glosas da poesia de Cames, mas tambm que Gngora o grande mentor dos seus poetas maiores e menores.40 H assim uma confluncia de vozes camonianas e gongricas, bem como uma miscelnea de poemas em portugus e castelhano. Da mesma forma, discorrendo sobre o tratado Nova arte de conceitos, de Francisco Leito Ferreira, a autora nos d notcia de que Cames e Gngora so os mais citados, os mais autorizados, os mais encomiados41, embora Cames seja considerado irrepreensvel e Gngora sofra, uma vez por outra, algumas censuras. Isso ocorre, por um lado, porque Francisco Leito Ferreira um autor que sobrevaloriza o entendimento, a verossimilhana, a proporo, a harmonia. Lembremo-nos de que seu tratado foi publicado entre 1718 e 1721, j nos alvores do sculo XVIII, e se encontra, segundo Maria de Lourdes Belchior, um pouco mais imbudo de influncias francesas, como Boileau, e de um esprito ilustrado do que seus predecessores cronologicamente situados ainda no sculo XVII. Por outro lado, as censuras dirigidas a Gngora podem ser explicadas pela associao de seu estilo excessivamente culto e rebuscado ao gosto castelhano, como j mostramos acima, o que iria de encontro ao esprito autonomista portugus que se desenvolvia em alguns escritores. Assim, no so poucas as stiras dirigidas a Gngora e a seus imitadores, como a presente no poema Pegureiro do Parnaso, contido no quinto volume da Fnix Renascida e atribudo a Diogo Camacho por alguns estudiosos, a Antnio Peixoto de Magalhes, por
39 40

CARVALHO. Poesia de agudeza em Portugal. p. 78. BELCHIOR. Os homens e os livros: sculos XVI e XVII. p. 113. 41 BELCHIOR. Os homens e os livros: sculos XVI e XVII. p. 148.

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outros, e ainda a um frade agostiniano, Dom Prspero dos Mrtires, de acordo com alguns manuscritos da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra em que o poema tambm aparece.42 Transcrevemos a seguir os versos propriamente iniciais do poema, depois da dedicatria e de um prlogo:
Era naquelle tempo em que tangia para a lio de Prima o triste sino, e erguer os lassos membros pertendia da tboa dura o fmulo mofino. Notavel manha tenho, he cousa brava, que sempre hey de tomar tono de oitava! Va de outro metro, pois. Nas roxas horas em que espulgando esto sonoramente os quatralvos do Sol as almofaces e a Aurora punha o vermelho nas faces. Notaveis traas investiga hum culto para poder fazer versos de vulto! Triste cultanaria! No he melhor dizer que o Sol nascia[?] 43

Abre-se o poema com uma perfrase que indica o tempo ou momento em que se passa a narrativa, tpico tantssimas vezes imitado pelos poetas gongricos depois de utilizado pelo mestre na Soledad primera. No nos esqueamos, contudo, de que Cames tambm lanou mo dessas perfrases, inclusive transformando-se num modelo para Gngora. Esse fato gera algumas implicaes que discutiremos adiante. Voltando perfrase do poema, ao invs de empregar recursos da ordem do sublime como fizeram Gngora e Cames, com referncias mitologia e astronomia/astrologia, o poeta do Pegureiro alude a fatos
Para mais detalhes sobre a atribuio autoral, cf. ARES MONTES. Gngora y la poesia portuguesa del siglo XVII. p. 64-65. 43 Poema citado a partir de ARES MONTES. Gngora y la poesia portuguesa del siglo XVII. p. 65. Depois do ltimo verso que citamos, No he melhor dizer que o Sol nascia, seguem-se outros dois versos que tambm se configuram como uma pergunta. Na edio original da Fnix, de 1746, h um ponto de interrogao para cada uma dessas perguntas: um depois do verso que transcrevemos e outro aps os dois versos seguintes. Entretanto, Jose Ares Montes suprime o primeiro ponto de interrogao em sua transcrio, mantendo somente o ltimo e estendendo-o s duas perguntas. Como citamos o poema a partir de Ares Montes e no quisemos transcrever os versos seguintes, o verso No he melhor dizer que o Sol nascia ficaria sem ponto de interrogao, no configurando uma pergunta. Por isso inclumos o ponto de interrogao entre colchetes, tomado da edio original.
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absolutamente banais e corriqueiros, como o tanger de um sino que indica o incio de uma aula. Essa utilizao s avessas do mesmo recurso empregado por Gngora um grande expediente que instaura a stira realizada pelo poema. Em seguida, o poeta, comentando seu prprio texto, vale-se da metalinguagem para desvelar os recursos e procedimentos de composio, dialogando divetidamente com o leitor sobre seu pendor para escrever oitavas e comunicando sua deciso de alterar o tipo de estrofe. A partir do stimo verso, aps decidir mudar de metro, o poeta apresenta uma nova perfrase, tambm satrica, mas bastante arrevesada, e que indica que o dia estava amanhecendo, para em seguida indagar pela simplicidade No he melhor dizer que o Sol nascia[?] como se no compreendesse o porqu de tamanha complicao verbal. No poema que segue o Pegureiro do Parnaso na Fnix Renascida, Saudades de Apollo, do mesmo autor, fica clara a atribuio do estilo culto ao gosto castelhano, enquanto o gosto portugus prefere optar pela simplicidade:
Faa-lhe a culterana muy bom proveito lngua Castelhana, que a frase Portugueza por sizuda, por prezada e por grave, no se muda, no se occulta entre cultas ignorncias, pois toda he cultivada de elegncias.44

Essa oposio tambm explicada por Hernani Cidade, nos seguintes termos:
O Portugal mental de seiscentos no coube na Academia dos Singulares, e os poetas que topamos mumificados na Fnix Renascida e no Postilho de Apolo so almas em momentos de folga, leves e grrulas como aves esquecidas da terra, espanejando-se voluptuosamente ao sol, ou pipilando em apelos de cio. No fundo, aos que se preocupavam da vida colectiva e dos destinos da grei, assim como aos que andavam calcurriando as rotas dos descobridores ou abrindo outras, animavam-nos sentimentos,

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Poema citado a partir de ARES MONTES. Gngora y la poesia portuguesa del siglo XVII. p. 68.

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removiam-nos ideias, viviam em meio de realidades a que Lus de Gngora no ensinava a dar expresso.45

No pretendemos refutar totalmente essas relaes entre estilos de escrita e culturas nacionais, porm cremos tratar-se de um equvoco parcial cometido tanto pelos escritores coetneos da Unio Ibrica como pela historiografia literria posterior. Em primeiro lugar, no que tange idia de uma simplicidade de estilo, relacionada sobretudo literatura popular, essa caracterstica, longe de ser exclusivamente lusitana, encontrava-se em parte da produo potica castelhana, vertente que tambm exerceu sua influncia em Portugal, desde o sculo XV. Nesse mbito, citem-se os romanceiros e os cancioneiros, dentre eles o Cancionero General de Hernando del Castillo, modelo do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Cite-se, principalmente, o teatro, o mais importante agente difusor da cultura popular castelhana na Pennsula Ibrica durante o sculo XVII. Nesse perodo, inclusive muito depois da Restaurao, as companhias de comdia castelhanas praticamente invadiram Portugal, encenando seus espetculos pelos ptios lisboetas das Arcas e das Fangas, depois passando a vora, Coimbra, Porto e outras cidades de provncia, vilas e aldeias. Tal fenmeno levou Pilar Vsquez Cuesta a considerar o teatro espanhol como o mais poderoso mass media da poca.46 Em segundo lugar, no que concerne ao esprito autonomista e, se assim poderamos denominar, engajado dos escritores portugueses, Hernani Cidade promove uma confuso entre a abordagem de elementos formais e temticos da poesia, como se a expresso do nacionalismo ou do esprito de autonomia no se pudesse realizar por meio de um estilo gongrico. Ora, como j discutimos no tpico anterior, ao falarmos do bilingismo, embora alguns poetas assim concebessem, o uso do

45 46

CIDADE. A literatura autonomista sob os Filipes. p. 15. Cf. CUESTA. A lngua e a cultura portuguesas no tempo dos Filipes. p. 86.

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castelhano e de um estilo gongrico no estava necessariamente vinculado a questes de patriotismo. Lembremo-nos de que o prprio D. Joo IV, aps a Restaurao, escreve uma Defensa de la msica moderna em espanhol. Retomando as idias presentes na Nova arte de conceitos, de Francisco Leito Ferreira, observamos que, mesmo alvo de algumas crticas, Gngora no referido como oposto simtrico de Cames, como se suas respectivas poticas fossem antagnicas. Ao contrrio, muitos so os pontos em comum entre os dois poetas, algo que no apenas os tratadistas da poca perceberam como tambm parte dos historiadores e crticos da literatura de nosso sculo. O professor espanhol Jos Filgueira Valverde, por exemplo, num estudo de 1958 sobre Cames, afirmava a propsito da cloga II do lrico portugus:
He aqu a Camoens, cabeza de puente del barroco, componiendo una de las ms suntuosas decoraciones verbales que han honrado a un gran seor antes de que el duque de Bjar recibiera el presente inigualable de las Soledades.47

A despeito do fato de Valverde considerar Cames como cabea de ponte do barroco, o que pode incorrer nos insolveis debates pseudo-crticos que envolvem questes estilsticas, ele menciona uma caracterstica freqentemente atribuda a Gngora, qual seja, a idia de o texto ser uma suntuosa decorao verbal. Prova disso a comparao da cloga com as Soledades do poeta cordovs. A noo de suntuosa decorao verbal, expresso que revela o modo como a crtica ps-iluminista leu a potica seiscentista, relaciona-se diretamente, se quisermos utilizar conceitos da prpria poca e evitar anacronismos, com a idia de agudeza. Sobre esse conceito, discorreremos com mais pormenores no captulo
VALVERDE, Jos Filgueira. Camoens. Barcelona: Editorial Labor, 1958. p. 209 apud SILVA. Maneirismo e Barroco na poesia lrica portuguesa. p. 198: Eis aqui Cames, cabea de ponte do barroco, compondo uma das mais suntuosas decoraes verbais que honraram um grande senhor antes que o duque de Bjar recebesse o presente inigualvel das Soledades. (traduo nossa).
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53

seguinte, mas, por ora, podemos dizer que se trata de uma faculdade do pensamento capaz de encontrar relaes inesperadas e artificiosas entre conceitos distantes, segundo Baltasar Gracin e Emanuele Tesauro, seus principais teorizadores. Essas relaes ou correspondncias entre os conceitos discordantes, conforme exposto no tratado Agudeza y arte de ingenio, de Gracin, podem ser trasladadas de diversas formas pela metfora, a qual fica provida de diversos planos com largas margens de atuao que permitem ao poeta construir desde alegorias muito claras at s mais artificiosamente afetadas. Durante a exposio de sua matria, Gracin, assim como Leito Ferreira, tambm se serve de vrias passagens camonianas a fim de exemplificar suas argumentaes sobre a agudeza. Ora, com base nisso, perguntamo-nos se a diferena entre Cames e Gngora no estaria na distncia entre as margens de atuao da metfora, se ela no seria muito mais uma diferena no grau de clareza ou afetao da agudeza do que uma oposio de poticas. Esta parece-nos uma idia bastante defensvel, ainda mais se lembrarmos que Gngora considerado imitador de Cames, amplificando alguns dos recursos estilsticos utilizados por ele. Nesse sentido, um dos exemplos mais caros crtica literria o da perfrase com que o poeta espanhol inicia a Soledad primera, da qual j falamos acima, servindo-se de uma rebuscada metfora para indicar o tempo em que se passa a narrativa fins de abril, em plena primavera (la estacin florida del ao), quando o Sol entra no signo de Touro (el mentido robador de Europa):
Era del ao la estacin florida en que el mentido robador de Europa media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo , luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas...48
48 GNGORA Y ARGOTE. Soledades. p. 39: Era do ano a estao florida/em que o falso sedutor de Europa/ meia-lua as armas de sua testa, / e o Sol todos os raios de seus pelos , / brilhante honra do cu em campos de safira pasce estrelas... (traduo nossa).

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Como tambm j afirmamos, a mesma perfrase, imitada por Gngora, j se encontra no segundo canto de Os Lusadas. Identificamos a os mesmos elementos: a primavera (tempo alegre, a presena da deusa Flora) e a entrada do Sol (luz Febeia) no signo de Touro (roubador de Europa):
Era no tempo alegre, quando entrava No roubador de Europa a luz Febeia, Quando um e outro corno lhe aquentava, E Flora derramava o de Amalteia...49

Trata-se aqui de apenas um exemplo dentre inmeros outros que mostra uma tendncia de conjunto da literatura na Pennsula Ibrica e tambm na Itlia e em outros pases de caminhar para uma utilizao cada vez mais artificiosa da agudeza. Sendo assim, no deveramos tentar estabelecer uma separao excessivamente rgida entre um estilo culto castelhano e um estilo simples portugus. Se se quiser admitir que a poesia de agudeza no se desenvolveu em Portugal com a mesma fora que na Espanha, isso deve-se ao fato de essa tendncia ter sido freada por aqueles que a viam um sinal de castelhanizao e eram contra esse fenmeno, e no porque seu grmen no existisse no Portugal quinhentista. Cames est a para o provar. Alis, Ares Montes chega a considerar o poeta portugus mais sofisticado, rebuscado portanto, agudo do que Garcilaso de la Vega, um contemporneo espanhol:
Aun cuando el mundo potico de Camoens y Garcilaso es sustancialmente el mismo, es fcil comprobar en la lrica del poeta portugus una intensificacin de recursos estilsticos con respecto a la del poeta castellano [...]: adjetivacin ms abundante, mayor uso de los artificios de plurimembracin y correlacin, cromatismo ms rico, aunque los colores preponderantes siguen siendo el rosa, el blanco, el verde y el oro.50
49 50

CAMES. Obras. p. 1166. ARES MONTES. Gngora y la poesia portuguesa del siglo XVII. p. 29: Ainda quando o mundo potico de Cames e Garcilaso substancialmente o mesmo, fcil comprovar na lrica do poeta portugus uma

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Mais longe ainda chega um comentrio contido numa pea teatral annima presente na coletnea Flor de Entremeses, escolhidos dos melhores Engenhos de Portugal e Castella, editada em Lisboa em 1718. Na pea em questo, Entremes do estudante critico, um dos personagens considera Cames obscuro, ao p-lo ao lado de Gngora e associ-los fala rebuscada de seu interlocutor:
Ainda assim me responde? No me fallar singelo? Valhate hum quemque de Gngora e hum demonio de Cames. Digame, onde est o juizo, Fallando pelos meus termos?51

Sendo assim, retomamos neste momento a citao de Maria do Socorro de Carvalho mencionada no incio deste tpico, a propsito do lugar de Cames e Gngora na poesia portuguesa seiscentista, desta vez estendendo o trecho citado:
[...] sabe-se que, nesse momento histrico, o quadro da poesia portuguesa sempre iluminado pelo brilho de dois nomes, Cames e Gngora, qualquer que seja a visada que se queira dar, exceto pela via da crtica rcade, que a considera fantasia sem juzo. A historiografia da literatura portuguesa respalda largamente a obra do quinhentista Lus de Cames como sntese formadora da linguagem potica nacional. De modo tambm intenso aparece a obra de Lus de Gngora como modelador do conjunto da potica do Seiscentos na pennsula Ibrica. O conceito de agudeza conforme Gracin apresenta-se, assim, como um denominador possvel em meio s numerosas inequaes ou variantes aparentemente inconciliveis dessas duas poticas.52

Cremos que a autora responde nossa pergunta sobre a diferena entre Cames e Gngora e, por extenso, sobre a maior parte da poesia produzida na Pennsula Ibrica dividida entre

intensificao de recursos estilsticos com respeito do poeta castelhano [...]: adjetivao mais abundante, maior uso dos artifcios de plurimembrao e correlao, cromatismo mais rico, ainda que as cores preponderantes sigam sendo o rosa, o branco, o verde e o ouro. (traduo nossa). 51 Citado a partir de ARES MONTES. Gngora y la poesia portuguesa del siglo XVII. p. 59. 52 CARVALHO. Poesia de agudeza em Portugal. p. 78.

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a classificao de maneirista ou barroca, seja portuguesa ou espanhola. Trata-se de uma diferena gradativa em relao ao uso da agudeza, desde o mais claro ao mais afetado. Porm o recurso da agudeza ali permanece como um elemento conciliador dessas diversas poticas ibricas dos sculos XVI e XVII. Pensando nessa espcie de conciliao da qual acabamos de falar, entre as diversas tendncias poticas quinhentistas e seiscentistas da Pennsula Ibrica, acode-nos o nome de D. Francisco Manuel de Melo, um dos escritores mais fecundos e significativos do sculo XVII. Na sua vasta produo, que abrange os mais variados gneros e se apresenta parte em portugus, parte em castelhano, o autor apropria-se das diversas correntes e estilos disponibilizados pela tradio e pela potica do tempo, compondo uma obra variada e configurando-se como um glosador que deseja experimentar um pouco de tudo. A partir dessa caracterstica, nosso objetivo agora ser o de investigar como se configura a obra de D. Francisco Manuel de Melo dentro desse panorama histrico, poltico, social, cultural, lingstico e literrio da Pennsula Ibrica no sculo XVII, relacionando-a com as principais idias estticas vinculadas em tratados e preceptivas retrico-poticas da poca e mostrando como o autor se apropria com versatilidade das diversas tendncias poticas que se lhe apresentam.

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CAPTULO II DOM FRANCISCO MANUEL DE MELO E O CONTEXTO DAS POTICAS SEISCENTISTAS

2.1 Imitao, emulao, modelos e glosas: o paradigma da mmesis

Desde as primeiras abordagens da mmesis entre os antigos gregos, esta se constituiu como um dos fundamentos da criao artstica, sem que tal idia fosse posta prova pelo menos at o sculo XVIII. Inicialmente, ela esteve ligada a um contexto mtico, religioso, quando no se tratava ainda de potencializar uma imagem do real, mas de exprimir uma realidade oculta, relacionada diretamente com os deuses. A idia de mimetizar significava ser possudo pelo deus, e assim, de certa forma, imit-lo ou materializ-lo por meio de um estado de xtase ou furor. Da se depreende a estreita ligao da noo de mmesis com os cultos de Dioniso, deus dos excessos. Tal vnculo com os cultos dionisacos estabeleceu uma relao direta entre a mmesis e a msica, a dana e aquilo que hoje designamos de mmica, tomando a prpria raiz da palavra grega. A partir dessa associao, o conceito de mmesis, incorporado ao universo das manifestaes artsticas, ainda que rudimentares, vai ganhando cada vez mais destaque. Entra no mbito da filosofia e em seguida no da potica, tornando-se, como dissemos acima, fundamento da criao artstica. Nesse sentido, interessante pensarmos no teatro. Tendo Dioniso como patrono e utilizando mscaras, ele de certa forma remete o conceito de mmesis para o seu sentido primitivo, de algum que, tomado por uma instncia desconhecida, torna-se outra pessoa. A noo de mmesis percorre o perodo medieval at que, a partir da Renascena, retomada com novo vigor pelas poticas dos sculos XVI, XVII e XVIII, em geral ditas clssicas justamente por 58

resgatarem diversos elementos da Antigidade greco-romana de modo explcito e voluntrio. Entretanto, no se pode dizer que essa noo se manteve inalterada desde os gregos, tendo o conceito de mmesis passado por um srie de modificaes. Faremos agora, portanto, um breve percurso acompanhando a sua evoluo, desde Plato at o sculo XVII, poca de D. Francisco Manuel de Melo. Em Plato, o conceito de mmesis est inextrincavelmente vinculado aos outros domnios contemplados pelo conjunto de sua filosofia, como a linguagem, a poltica, a moral e a educao, dentre outros. O filsofo parte do pressuposto de que h trs realidades passveis de serem criadas: o arqutipo, que a realidade verdadeira, denominada ida em grego, criada por um deus; a cpia do arqutipo, ou phainmenon, criada pelo artfice ou arteso; a cpia da cpia do arqutipo, ou mmema, criada pelo pintor e pelo poeta.53 A cpia feita pelo artfice, encontrada na natureza, no mundo humano, imitao direta da ida, ou seja, da Verdade (altheia), ao passo que a cpia feita pelo artista, encontrada na arte, j imitao da aparncia (phntasma). A mmesis, ento, entendida basicamente como imitao da natureza, ou seja, da aparncia.54 Traduzido como imitatio pelos latinos, esse conceito adquire estatuto ontolgico na filosofia platnica, na medida em que se insere na discusso sobre as realidades e sobre a Verdade. Sendo as cpias criadas tanto pelo artfice quanto pelo artista imitaes da realidade arquetpica engendrada pelo deus, o filsofo as classifica segundo o grau de distanciamento da Verdade ideal. Nesse sentido, a arte incluindo a a poesia encontra-se trs graus afastada da realidade verdadeira, j que cpia de uma cpia. Assim, ela estimula a parte concupiscvel da alma (epithymetikn), responsvel pelos apetites do instinto e pelo julgamento sem medida, ao

53 54

Cf. PLATO. Repblica, X, 596-598. Cf. PLATO. Repblica, X, 598.

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invs de promover o desenvolvimento da parte racional (logistikn), que mede, pesa e calcula.55 Por isso, constitui-se num elemento nocivo elevao moral e racional do homem. Uma vez que a filosofia platnica nunca se desprende de uma dimenso moral e pedaggica, a mmesis, para ser boa, ou pelo menos aceitvel, deveria debruar-se sobre um objeto belo e bom, tentando transform-lo num modelo justo para o ensino dos homens. Aristteles parte do mesmo princpio platnico da mmesis como imitao,56 mas rejeita a noo de uma mera cpia da natureza, afastada da ida ou arqutipo, para concebla como representao. Isso significa que a natureza no precisa ser recriada exatamente como , mas como poderia e deveria ser.57 O artista no imita a realidade de forma absolutamente fidedigna, mas nela promove uma melhoria. Tal concepo da mmesis advm de duas principais inovaes da filosofia aristotlica em relao platnica. Primeiro, a de que a natureza ou o mundo dos homens ganha estatuto de realidade independente, no mais sendo concebida como simples imitao de um arqutipo ou de uma ida. certo que permanece o pressuposto de que para tudo h uma Causa primeira,58 pressuposto que, nas reinterpretaes neo-escolsticas da filosofia de Aristteles promovidas a partir do sculo XV, ser intensificado e tender a identificar essa Causa primeira com Deus. Contudo, a realidade emprica participa, enquanto verdade, da substncia do mundo. Em segundo lugar, Aristteles considera que o objeto principal da mmesis, para a poesia, a prxis humana, ou seja, as aes desempenhadas pelos homens.59 Da decorre que a arte imita no as coisas da natureza, porm suas leis,

Cf. PLATO. Repblica, X, 603-606, e LAGE. Teoria e crtica literria na Repblica de Plato, p. 62-66. Cf. ARISTTELES. Potica, 1, 2 (todas as referncias aos pargrafos da Potica aqui empregadas seguem a edio de Eudoro de Sousa). 57 Cf. ARISTTELES. Potica, 9, 50, que contempla, dentre outros tpicos, a discusso sobre o universal e o particular. 58 Cf. ARISTTELES. Metafsica, , cap. 2. 59 Cf., por exemplo, ARISTTELES. Potica, 2, 7 e 9, 54.
56

55

60

princpios e propores. O importante, ento, que essas leis estejam em acordo com a natureza e entre si, formando uma imitao no do verdadeiro, mas do semelhante ao verdadeiro. Esse , propriamente, o conceito de verossimilhana desenvolvido por Aristteles,60 o qual adquire tamanha importncia que ainda nos dias de hoje utilizado nos estudos literrios. Uma obra verossmil pressupe a representao de uma lgica da natureza, no sua cpia idntica. Sobre essa questo, Adma Muhana afirma o seguinte:
Se tanto a natureza como o poema so fruto de leis e propores oriundas da ratio, e se a imitao um processo de fazer como o da natureza, sem ser o mesmo ou cpia dela, a obra do poeta ser uma semelhante que existe na natureza, independentemente de nela existir ou no. o que significa verossimilhana, conceito que corresponde autonomia da obra potica em relao s coisas naturais.61

Observemos que a autonomia da obra potica em relao s coisas naturais segue a autonomia das mesmas coisas naturais em relao ao arqutipo, da qual j falamos acima. Assim, para Aristteles, a mmesis imitao idealizada e verossmil da natureza, em que a razo das leis e propores mantm-se como elemento comum entre a realidade imitada e a obra. A verossimilhana torna-se o novo ideal a ser buscado pela poesia, que passa a ser definida por um carter mais tcnico e operacional, em oposio ao carter ontolgico subjacente noo de Verdade almejada por Plato. Essa mudana endossada por Plutarco, que no De audiendis poetis abre mo da preocupao ontolgica de Plato: a arte potica no se preocupa, em absoluto, com a verdade.62 Ao falarmos da mmesis at o presente momento, estabelecemos uma oposio entre a natureza e a arte. Falamos tambm de poesia, de arte potica, e designamos o imitador de terceiro grau criador dos mimmata por artista. Essas correspondncias so
60 61

Cf. ARISTTELES. Potica, 9, 50 e 15, 83-88. MUHANA. A epopia em prosa seiscentista, p. 44. 62 PLUTARCO. De audiendis poetis, 2, 17 d.

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extremamente relevantes por identificarem em qual gnero de lgos, ou discurso, encontrase a mmesis. Vejamos o quadro abaixo, organizado por Jacyntho Lins Brando63:
Lgos Gnero Manifestao apophantiks apdeixis demonstrao Recurso caracterstico Inteno syllogisms silogismo didaskala ensino Efeito epistme cincia Tipos demegorik parlamentar Objeto conhecimento deliberao do verdadeiro sobre o que e do falso convm ou no futuro rhetoriks pstis argumentao enthmema entimema peith persuaso pstis convencimento dikanik jurdica deliberao sobre o justo e o injusto passado epideiktik epidtica apresentao representao de do que aes digno de louvor e de crtica presente presente passado poietiks mythos mito mmesis mimese hedon prazer ktharsis catarse drama narrativa

Tempo

Conforme demonstra o professor Jacyntho, Aristteles considera a mmesis como recurso caracterstico do gnero potico (poietiks), que se ope ao apofntico (apophantiks) tambm chamado de filosfico ou dialtico e ao retrico (rhetoriks). Entretanto, ao longo do tempo, tais gneros iro se misturar, e isso que nos interessa aqui. As suas

Cf. BRANDO. Lgos e lxis na Retrica de Aristteles. p. 13. Sobre essa esquematizao, Brando salienta: ... estou me preocupando pouco com detalhes, ou seja, a ordenao que apresento no quadro abaixo no se encontra exposta assim em nenhum texto de Aristteles e poder mesmo aparecer heterodoxa para os especialistas.

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caractersticas se mesclam e ocorre uma redistribuio do quadro acima. Dos trs tipos do gnero retrico, por exemplo, o parlamentar (tambm chamado deliberativo) e o judicial tendem a se identificar com o gnero apofntico (filosfico), enquanto o epidtico se confunde com o gnero potico. Esse ltimo fenmeno ser de grande importncia na potica do sculo XVII, e sobre ele falaremos mais adiante. O cruzamento de todas essas noes de mmesis gerou interessantes representaes alegricas do prprio conceito. Uma delas consta na Nova Iconologia del Cavalier Cesare Ripa Perugino, cuja primeira edio data de 1593. Dentre as diversas alegorias apresentadas na obra, h uma que representa a imitao, a qual reproduzimos a seguir:

FIGURA 1 Imitatione FONTE RIPA. Iconologia. p. 182.

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Essa figura sintetiza a relao entre arte e natureza contida na noo de mmesis ou de imitatio, segundo a traduo dos latinos. Representada como uma mulher, ela porta, na mo direita, um mao de pincis, instrumentos da arte e da imitao das cores e das figuras produzidas pela natureza. A mo esquerda segura uma mscara, a qual alude ao teatro e noo de aparncia. A seus ps, h um animal, descrito pelo tratadista como uma scimia (macaco) embora para ns o desenho no aparente esse animal. De qualquer forma, ele remete imitao da prxis humana, pois, como afirma Ripa, la maschera, & la scimia ci dimostrano limitatione dellattioni humane: questa per essere animale atto per imitare lhuomo coi suoi gesti [...].64 Retomando a questo do desenvolvimento do conceito de mmesis, observamos que a natureza deixa de ser referncia absoluta para se tornar apenas um modelo da imitao, cujo procedimento no uma cpia, mas uma razo, uma ratio.65 Com o tempo, essa noo de modelo comea a se deslocar do mbito da natureza para o mbito da prpria arte. Adma Muhana elucida esse desenvolvimento lgico na seguinte passagem:
[...] se a poesia imitao de algo que est na natureza (as aes humanas), e se na natureza em que o homem existe encontra-se tambm a poesia como efeito de uma ao humana, imitar na poesia a poesia imitar a natureza.66

Assim, desde que alguns escritores foram consagrados pela tradio como exemplos de excelncia artstica e agrupados num cnone, tornaram-se paradigma para as geraes futuras, as quais passaram a imitar tais modelos. Com isso, a mmesis ganhou tambm o estatuto de imitao de escritores cannicos, cujos gneros, linguagem e estilo foram
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RIPA. Iconologia. p. 181-182: A mscara e o macaco nos mostram a imitao das aes humanas: este por ser animal apto a imitar o homem com seus gestos [...]. (traduo nossa). 65 cf. MUHANA. A epopia em prosa seiscentista. p. 40. 66 MUHANA. A epopia em prosa seiscentista. p. 41.

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mimetizados por muitos artistas. Essa forma de mmesis estar largamente presente na produo potica a partir da Renascena. Os primeiros a estabelecer um cnone foram os fillogos alexandrinos, selecionando assim modelos a serem imitados. Posteriormente, essa recomendao j se encontra em escritores da poca do Imprio Romano, sejam de lngua latina ou grega, como Ccero, Horcio, Quintiliano, o pseudo-Longino e Luciano de Samsata.67 O Tratado da imitao, de Dionsio de Halicarnasso, do sculo I a.C., uma das principais obras que teorizam sobre tal concepo. s vezes ofuscado, nos dias de hoje, pelo brilho de Plato, de Aristteles e dos latinos, esse tratado uma excelente fonte para a discusso sobre a imitao de escritores-modelo, atividade denominada de emulao. Esta pode ser definida, conforme o faz o tradutor da verso que consultamos, como um esforo que leva o imitador a igualar, se no a ultrapassar, o prprio modelo, definio corroborada por Quintiliano, segundo o qual s pela imitao no h crescimento, pois tambm sero celebrados aqueles que forem considerados como tendo superado os seus antecessores e ensinado os seus sucessores.68 Pode-se perceber, ento, que no conceito de emulao encontram-se as noes de rivalidade e superao. O sentimento da emulao desperta no artista um desejo de rivalizar com o que parece haver de melhor em cada um dos antigos e de superar as particularidades dessas obras.69 Nesse ponto interessante lembrar que o termo grego traduzido pelos latinos como aemulatio zlosis, o qual est na origem da palavra portuguesa zelo, mas tambm da espanhola celo, da francesa jalousie e da italiana gelosia.

Cf., por exemplo: CCERO. De oratore, II, 22, 90-92; HORCIO. Epistula ad Pisones, 48-53 e 131-135; QUINTILIANO. Institutiones oratoriae, X, II (o livro X constitui-se numa espcie de catlogo de modelos, dentro do qual, no captulo II, Quintiliano discorre sobre a imitao); Pseudo-LONGINO. Do sublime, XIIIXIV; e LUCIANO DE SAMSATA. Como se deve escrever a histria, 34. 68 QUINTILIANO. Institutiones oratoriae, X, II, 9 e 28 apud DIONSIO DE HALICARNASSO. Tratado da imitao. p. 50. 69 DIONSIO DE HALICARNASSO. Tratado da imitao. p. 51-52.

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Enquanto no portugus a palavra denota cuidado ou proteo, no espanhol, no francs e no italiano ela significa cime, inveja. Essa polissemia gerada na evoluo do sentido da palavra define bem a relao do escritor com seu modelo: trata-se de uma relao dbia, de cuidado e cime, simultaneamente. Ao mesmo tempo em que o escritor admira seu modelo, guarda-lhe inveja, mas uma inveja positiva. Tal sentimento esclarecido por Aristteles, nos captulos X e XI da Retrica, onde estabelece uma oposio entre a phthnesis, traduzvel como inveja, e a zlosis, traduzvel como emulao. A primeira se trata da inveja propriamente dita, negativa, que leva algum a querer destruir seu rival. A segunda se refere ao sentimento de admirao e respeito em relao ao rival, que leva o imitador a querer super-lo a partir da tkhne e do estilo do prprio modelo. No coincidncia que, sculos mais tarde, na Renascena francesa, Ronsard se debruce sobre a mesma questo no discurso moral De lenvie (Da inveja). De acordo com o poeta francs, lenvye est le plus meschant et le plus villain vice de tous [...] Lenvye a pour subject de sa malice le plus belles vertus, quelle ronge en son cueur, et se ronge elle mesme voullant ronger et menger autruy.70 Ao contrrio, lmulation est [...] une passion louable, comme ayant son estre dune bonne volunt denssuyvre et dimmiter ce quelle void estre le plus excellent [...].71 Assim, tanto o sentimento de inveja quanto o de emulao so despertados pelas belas virtudes, mas a resposta fornecida por cada um a tal estmulo que os diferencia. Enquanto a inveja gera malcia e corri o corao daquele que a nutre, a emulao estimula o respeito e a admirao. Portanto, conforme Ronsard, quem desejar se aperfeioar no mbito moral deve sempre buscar a emulao em detrimento da inveja: Et fault [...] en lieu denvyeux
70

RONSARD. Oeuvres compltes. v. 2, p. 1040; 1042-1043: A inveja o mais vil e perverso vcio dentre todos [...] A inveja tem como razo de sua malcia as mais belas virtudes, as quais ela corri em seu corao, e corri a si mesma desejando corroer e devorar outrem. (traduo nossa). 71 RONSARD. Oeuvres compltes. v. 2, p. 1040: A emulao [...] uma paixo louvvel, tendo em sua essncia uma boa disposio de seguir e de imitar o que ela observa ser o mais excelente [...]. (traduo nossa).

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devenir immitateurs pour tacher ressembler celluy dont les vertus et les honneurs nous rendent jaloux et envyeux.72 (grifo nosso). Retomando a questo da imitao de uma tkhne e de um estilo, Dionsio de Halicarnasso parece confirmar as idias de Aristteles quando diz:
Com efeito, a imitao no a utilizao dos pensamentos, mas sim o tratamento, como arte, semelhante ao dos antigos. E imita Demstenes no aquele que diz o mesmo que Demstenes, mas sim o que diz maneira de Demstenes.73

No Renascimento, essa mesma relao pode ser identificada no apenas entre escritores antigos e modernos como tambm entre a lngua latina e as lnguas vernaculares. J discorremos mais detidamente sobre esse ponto no captulo primeiro. O latim ainda tido como uma lngua de excelncia, mas j no a que serve aos escritores. Ao contrrio, ele serve de referncia para a organizao lexical e sinttica dos novos idiomas, aos quais imprime prestgio ao ser imitado, concedendo-lhes o estatuto de lngua de cultura. Tal fato, exposto por Joo de Barros em seus dilogos, retomado por Cames, dessa vez com a fantasia potica de Os Lusadas. Logo no incio do primeiro canto, Vnus declara-se favorvel aos portugueses por ser
[...] Afeioada gente lusitana Por quantas qualidades via nela Da antiga, to amada, sua romana...74

RONSARD. Oeuvres compltes. v. 2, p. 1044: E necessrio [...] em lugar de invejosos nos tornarmos imitadores para nos esforarmos por assemelhar quele cujas virtudes e honras nos tornam ciumentos e invejosos. (traduo nossa). 73 DIONSIO DE HALICARNASSO. Tratado da imitao. p. 50. 74 CAMES. Obras. p. 1129.

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Dentre essas qualidades vistas nos lusitanos, que os aproximavam dos antigos romanos, alm da valentia e da boa fortuna, Vnus reconhece a lngua portuguesa, que merece ser louvada por ser herdeira da latina e seguir seus modelos:
E na lngua, na qual quando imagina, Com pouca corrupo cr que a latina.75

Logo, a categoria da emulao mostra-se bastante produtiva para o estudo das letras e das lnguas da era denominada clssica, entre os sculos XVI e XVIII. Um outro dado importante presente no Tratado da imitao a recomendao de se imitarem diversos modelos, e no apenas um. Assim como a mmesis aristotlica promove um aperfeioamento da realidade, unindo num universal perfeito o melhor de cada particularidade da natureza, a emulao deve promover um aperfeioamento dos modelos, unindo o que cada um tenha de melhor numa forma nica, perfeita e bela. Assim se dar a superao desses modelos. Aqui se nota, portanto, a importncia dada leitura e erudio no Tratado da imitao. Logo, deve-se procurar embelezar o discurso com os recursos provenientes de todos os autores. Esses recursos, se reunidos com a ajuda da arte num nico molde de um s corpo discursivo-oratrio-artstico, tornam o estilo indubitavelmente melhor. A categoria da aemulatio, bem como da mmesis em geral, sobreviveu durante a Idade Mdia latina e chegou com fora ao perodo denominado clssico, entre a Renascena e o Sculo das Luzes. Alguns dos principais tratados de retrica, potica e estilo dessa poca abordam a questo da imitao e da emulao. Na Nova arte de conceitos, do licenciado portugus Francisco Leito Ferreira, o autor, numa metfora

75

CAMES. Obras. p. 1129.

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engenhosa, compara a atividade do escritor, que deve selecionar os melhores modelos, com a das abelhas, que buscam o plen das melhores flores:
Assim como a abelha no tece o doce favo do suco de quaisquer flores, mas procura o pasto das mais fragrantes; da mesma sorte, o bom imitador no se deve servir, para sua imitao, de quaisquer figuras, frases e conceitos, mas, lendo e observando os escritos de melhor nota no gnero de obra que fizer, imitar o mais singular, sutil e engenhoso deles, reduzindo a tais regras a sua imitao, que no parea que trasladou ou traduziu, seno que, competindo com o imitado, o igualou ou excedeu.76

Entretanto, o autor muitas vezes parece incorrer no prprio erro que condena, dando-nos a impresso de ter apenas traduzido passagens de outros tratadistas como Emanuele Tesauro e Baltasar Gracin. Comparem-se, por exemplo, os seguintes trechos da Arte dello stile, do cardeal italiano Sforza Pallavicino, e da Nova arte de conceitos, nos quais os autores definem a emulao77:

PALLAVICINO Emulare finalmente procurar di conseguire con altri modi nellanimo de lettori un simile maggior piacere di quello che hanno conseguito gli Scrittori emulati.

FERREIRA A emulao no imitador, he h procurar por differentes modos mover nos animos dos Leytores, & ouvintes hum semelhante, ou mayor deleyte, daquele que movero os Escritores emulados [...]

Da mesma forma, D. Francisco Manuel trata da imitao em sua obra Hospital das letras mostrando-se partidrio da idia de que se deve buscar imitar mais de um modelo e reprovando aqueles que seguem apenas um, de modo servil. Numa determinada passagem, o personagem Bocalino afirma, sobre o poeta espanhol Luprcio Leonardo, que seu modo
FERREIRA. Nova arte de conceitos. Apud TEIXEIRA. A poesia aguda do engenhoso fidalgo Manuel Botelho de Oliveira. p. 58. 77 PALLAVICINO. Arte dello stile. e FERREIRA. Nova arte de conceitos. Apud CASTRO. Retrica e teorizao literria em Portugal. p. 175.
76

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de compor se faz no por imitao, seno por mera traduo dos antigos, ao que Justo Lpsio responde:
A imitao, para louvvel, quer-se feita com grande destreza, porque o simples sqito de um s, que vai diante, pertence aos animais, e no aos homens. Quem imita melhor, acrescente, diminua e troque; ou, seno, seja tido por bisonho.78

Por essa razo so condenados muitos dos imitadores de Gngora, que o copiam de forma absolutamente inbil e servil:
Todos os que em seus dias e depois deles versificamos temos tomado seu estilo [...] para ver se podamos escrever, imitando aquela alteza, que juntamente majestade. Poucos o conseguiram, precipitados, como demnios, do resplandor s trevas; donde disseram muitos malintencionados que este engenho viera para maior dano que proveito do mundo, pondo somente os olhos nos desbaratados, e no nos instrudos.79

A mesma idia ser postulada, alguns anos depois, por La Fontaine, na ptre Huet (Epstola a Huet, bispo de Soissons). Embora defendendo a excelncia dos antigos no contexto da Querelle des Anciens et des Modernes, da qual falaremos mais frente, o poeta e fabulista prega uma imitao no subserviente aos modelos:
On me verra toujours pratiquer cet usage; Mon imitation nest point un esclavage: Je ne prends que lide, et les tours, et les lois Que nos matres suivaient eux-mmes autrefois. Si dailleurs quelque endroit plein chez eux dexcellence Peut entrer dans mes vers sans nulle violence, Je ly transporte, et veux quil nait rien daffect, Tchant de rendre mien cet air dantiquit.80
MELO. Hospital das letras. p. 124. Segundo o editor, bisonho aqui significa inbil. MELO. Hospital das letras. p. 109. 80 LA FONTAINE. Oeuvres diverses. p. 645-647: Serei visto praticar sempre este uso/ minha imitao no uma escravido/ tomo apenas a idia, os contornos e as leis/ os quais nossos mestres, eles mesmos, seguiam outrora./ Se, alm disso, alguma passagem de excelncia dos antigos/ pode entrar nos meus versos sem nenhuma violncia,/ para a a transporto, e desejo que ela no tenha nada de afetado,/ esforando-me por tornar meu aquele ar de antigidade. (traduo nossa).
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70

Recapitulando

nosso

percurso,

viemos

acompanhando,

at

aqui,

desenvolvimento da noo de imitao, partindo de Plato e chegando poca de D. Francisco Manuel de Melo. Do cruzamento dos conceitos de mmesis e de zlosis, de imitatio e de aemulatio, surge a idia de que imitar a natureza [...] equivale a inventar os casos retricos, ou seja, escolher as tpicas ou lugares da tradio potica e disp-los conforme a convenincia dos gneros literrios.81 Acreditamos que essa definio dada por Ivan Teixeira resume bem as principais caractersticas da imitao, por exemplo, o fato de ela se encontrar na esfera do psedos etmoisin homoa,82 ou da fico, uma vez que os casos retricos so inventados e no literalmente copiados da natureza, e tambm a importncia da tradio e dos modelos para essa inveno. A questo da convenincia dos gneros aponta para a noo de decoro, que discutiremos no terceiro tpico deste captulo. Tambm podemos depreender da os procedimentos da organizao retrica do discurso: a escolha das tpicas caracteriza a fase da inventio, enquanto a sua disposio conforme a convenincia dos gneros caracteriza o processo da dispositio. Tudo isso ser, digamos, temperado com as figuras prprias da elocutio, tambm retiradas da tradio. Esta adquire tamanho relevo que, como j apontamos acima, multiplicam-se os cnones e catlogos de modelos indicativos dos escritores, consagrados pela tradio, que devem ser imitados ou emulados. O prprio Dionsio de Halicarnasso elabora seu catlogo, no livro segundo do Tratado da imitao, distribuindo os modelos selecionados em picos, lricos, trgicos,

TEIXEIRA. Mecenato pombalino e poesia neoclssica. p. 251. Na Teogonia, de Hesodo, as Musas afirmam: dmen psedea poll lgein etmoisin homoa, ou seja, sabemos muitas mentiras dizer semelhantes a fatos. (Cf. HESODO. Teogonia, verso 27). Assim, cria-se uma categoria intermediria entre a altheia a verdade absoluta e o psedos o totalmente falso ou mentiroso. O psedos etmoisin homoa refere-se ao que falso, mas semelhante verdade, isto , ao que inventado, mas segue as leis da natureza verdadeira, o que tambm aponta para a categoria do eiks, ou seja, do verossmil.
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comedigrafos, historiadores, filsofos e oradores, e segue tecendo diversos comentrios sobre eles. Os catlogos prosseguem e, a partir do Renascimento, a imitao dos antigos tornase um dos preceitos fundamentais da criao potica. O poeta portugus Antnio Ferreira, na Carta XII a Diogo Bernardes, faz um elogio da imitao e da erudio:
Na boa imitao, e uso, que o fero Engenho abranda, ao inculto d arte, No conselho do amigo douto espero. (...) Do bom escrever, saber primeiro fonte. Enriquece a memria de doutrina Do que um cante, outro ensine, outro te conte.83

Cames, por sua vez, logo na abertura de Os Lusadas, demonstra o desejo de superao dos modelos, afirmando que as glrias dos antigos, sejam eles personagens reais ou mitolgicos, sero suplantadas pelo alto valor da empresa martima portuguesa:
Cessem do sbio Grego e do Troiano As navegaes grandes que fizeram; Cale-se de Alexandro e de Trajano A fama das vitrias que tiveram; Que eu canto o peito ilustre lusitano, A quem Neptuno e Marte obedeceram. Cesse tudo o que a Musa antgua canta, Que outro valor mais alto se alevanta.84

Joachim du Bellay, na Deffense et illustration de la langue franoyse, igualmente, recomenda a imitao dos antigos gregos e latinos:
Se compose doncques celuy qui voudra enrichir sa langue, limitation des meilleurs auteurs grecs et latins; et toutes leurs plus grandes vertus, comme un certain but, dirige la pointe de son stile; car il ny a point de
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Citao retirada de SPINA. Introduo potica clssica. p. 11. CAMES. Obras. p. 1121.

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doute, que la plus grandpart de lartifice ne soit contenue en limitation [...]85

Mas tambm postula a imitao de alguns escritores mais recentes, como os humanistas italianos: Pour le sonnet doncques tu as Petrarque et quelques modernes Italiens. Chante moy [...] marines lexemple de Sennazar gentil homme Napolitain.86 As idias de imitao de mais de um modelo e de superao desses modelos anteriores podem estar na base de uma progressiva imitao de escritores contemporneos a partir de fins do sculo XVI. Os antigos deixam gradativamente de ser autoridade nica para ceder lugar aos modernos que porventura tenham atingido um mesmo nvel de perfeio. Obviamente essas mudanas no foram aceitas por todos, gerando conflitos que levaram, por exemplo, Querelle des Anciens et des Modernes, na Frana do sculo XVII. Trata-se de uma polmica surgida na Academia Francesa, que opunha duas correntes, a saber: os Antigos, liderados por Boileau, que concebiam a criao artstica como imitao dos gregos e latinos, os quais teriam atingido o mais alto patamar da perfeio formal, segundo seus defensores; e os Modernos, encabeados por Charles Perrault, partidrios de uma renovao da criao literria, com base na idia de que os clssicos gregos e romanos no eram insuperveis e de que o sculo de Lus XIV poderia produzir artistas de altssima qualidade. A disputa teve incio em 1687, quando Perrault apresenta Academia o poema Le sicle de Louis le Grand, no qual promove o elogio do Rei Sol e relega a Antigidade

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DU BELLAY. La dfense et illustration de la langue franaise. p. 58: Harmonize-se ento aquele que deseja enriquecer sua lngua com a imitao dos melhores autores gregos e latinos; e a todas as suas maiores virtudes, como a um objetivo certeiro, dirija a ponta de seu estilo; pois no h dvida de que a melhor parte do artifcio esteja contida na imitao [...]. (traduo nossa). 86 DU BELLAY. La dfense et illustration de la langue franaise. p. 87: Para o soneto, ento, tens Petrarca e alguns modernos italianos. Que eu cante [...] marinas ao exemplo de Sannazzaro, fidalgo napolitano. (traduo nossa).

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Clssica a segundo plano enquanto modelo de criao artstica, como se pode observar nos provocativos versos iniciais:
La belle antiquit fut toujours vnrable; Mais je ne crus jamais quelle ft adorable. Je vois les anciens, sans plier les genoux; Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous; Et lon peut comparer, sans craindre dtre injuste, Le sicle de Louis au beau sicle dAuguste.87

Tal fato provocou um protesto imediato da parte de Boileau. No ano seguinte, Perrault prossegue com a polmica, ao publicar quatro volumes de um Parallle des anciens et des modernes. Alguns estudiosos tendem a apontar, como origem da Querelle francesa, uma primeira querela italiana entre antigos e modernos, da poca da Renascena. De qualquer forma, fato que esses debates j se encontravam na ordem do dia antes de 1687 e em outras naes europias. D. Francisco Manuel de Melo, por exemplo, morto em 1666, nos d um exemplo disso no mbito portugus. O autor, embora reconhecendo o valor dos escritores antigos consagrados pela tradio, admite a imitao dos modernos e no considera impossvel que estes sejam melhores. A questo exposta por Bocalino da seguinte forma, no Hospital das letras:
[...] se conferirmos os estilos dos poetas antigos e modernos, estes faro muita vantagem queles, porque a argentaria e lentijuela que hoje se gasta sem dvida mais brilhante e agradvel que a melanclica frase dos antigos. Se hoje ressuscitassem ao mundo aqueles famosos Smacos, Orfeus e Clenandros, e ateimassem em trajar o entendimento pelas medidas do tempo entanguido, a gente fugeria deles. No digo, por isto, que deixemos de venerar e reconhecer mil brasas ardentes, dissimuladas
PERRAULT. Oeuvres choisies. p. 290: A bela antigidade foi sempre venervel; / Mas no creio que ela foi adorvel. / Eu miro os antigos sem dobrar os joelhos, / Eles so grandes, verdade, mas homens como ns; / E podemos comparar, sem temer ser injustos, / O sculo de Lus ao belo sculo de Augusto. (traduo nossa).
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por entre aquelas cinzas frias, como vemos em o ouro, que, nascendo de um parto com a Terra, no apodrece em suas entranhas, antes por benefcio da idade se sublima em valor e pureza. Nego, contudo, o que afirmam outros, que s em aqueles primeiros sculos fosse liberal a natureza em produzir altos juzos [...] Honrai, Senhor, a antiguidade, para que da posteridade sejais honrado; mas no honremos uma por desonrar outra.88

Alis, retomando a questo da doutrina e do saber, recomendados por Antnio Ferreira, D. Francisco afirma que os modernos so melhores doutrinadores em se tratando de casos especficos, por estarem mais prximos dos costumes de seus leitores contemporneos:
Aqueles autores que universalmente ensinam no importa que sejam antigos, antes porventura so melhores, porque nas primeiras idades do mundo, dado que as cincias no estivessem to descobertas nos mestres, estava mais pura a aptido nos discpulos; porm aqueles que especialmente nos ensinam sobre pontos determinados bem que sejam modernos, ou porque esses resolvem j as dvidas opostas da malcia, ou porque, sendo mais vizinhos a ns, se conformam com os nossos usos e praticam os remdios da sua corrupo.89

De qualquer forma, fato que vrios artistas passaram a emular seus contemporneos. O caso de Gngora, discutido por D. Francisco, um timo exemplo. Assim, os escritores dos sculos XVI e XVII passam a realizar um volumoso nmero de glosas dos autores admirados. Esse ato aponta fundamentalmente para a permanncia do paradigma da mmesis enquanto a caracterstica mais essencial do poien, isto , do fazer potico dessa poca. Propomos, neste trabalho, duas acepes para a palavra glosa. A primeira, de sentido mais estrito, refere-se ao procedimento de composio potica em que um autor toma um poema alheio e desenvolve seus versos, inserindo-os, com ou sem modificaes, no corpo de seu prprio poema. Hans Janner, um dos poucos crticos que se dedicaram ao
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MELO. Hospital das letras. p. 101-102. MELO. Hospital das letras. p. 231.

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estudo minucioso da glosa, elucida algumas de suas caractersticas. Em primeiro lugar, toda glosa comprende dos partes: una poesa temtica elegida o impuesta que se llama generalmente texto, y estrofas (la glosa propiamente dicha) en las que se interpretan los distintos versos de texto.90 Por outro lado,
[...] es condicin de la glosa propiamente dicha el que cada uno o cada dos de los versos temticos se glosen en sus estrofas respectivamente. Los versos del texto han de insertarse de tal manera generalmente al final de la estrofa de la glosa que queden incorporados orgnicamente a sta por el sentido y por la rima.91

Uma definio muito semelhante nos d um tratado de potica do sculo XVII, a Arte Potica, e da Pintura, e Simetria com alguns Princpios da Perspectiva, de Filipe Nunes, publicada em 1615. Diz o autor:
As Grosas constam de texto, e grosa. O texto o mote, ou seja, de a ou duas regras, ou de qualquer outro modo que se oferecer. E pode ser de sonetos, de outavas, de liras, ou a alvedrio do Poeta, metendo o verso que grosa no fim do soneto, outava, ou lira. E note-se que quando grosarem vo sempre seguindo alga matria, e no a para um verso, e outra para o outro, que defeito grande.92

Por essa razo, no se pode definir uma forma fixa para a glosa, pois sua realizao depende da mtrica e das rimas do poema escolhido para ser glosado. De ah procede [...] la peculiaridad de que no se pueda fijar su estructura exterior por un solo esquema,93

JANNER. La glosa en el siglo de oro. p. 72: Toda glosa compreende duas partes: uma poesia temtica escolhida ou imposta que se chama geralmente texto, e estrofes (a glosa propriamente dita) nas quais se interpretam os distintos versos do texto. (traduo nossa). 91 JANNER. La glosa en el siglo de oro. p. 72: [] condio da glosa propriamente dita que cada um ou cada dois dos versos temticos se glosem em suas estrofes respectivamente. Os versos do texto ho de inserirse de tal maneira geralmente ao final da estrofe da glosa que fiquem incorporados organicamente a esta pelo sentido e pela rima (traduo nossa). 92 NUNES. Arte potica. p. 100. 93 JANNER. La glosa en el siglo de oro. p. 72: Da procede [] a peculiaridade de que no se possa fixar sua estrutura exterior por um s esquema. (traduo nossa).

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segundo Janner. Entretanto, o estudioso identifica uma forma consagrada pela tradio devido ao seu uso mais freqente:
El problema mtrico de la glosa, pues, viene dado principalmente por las formas de las estrofas y los sistemas de rimas a aqullas vinculados, sin determinarse por un sistema fijo, como el soneto o el terceto. Durante la evolucin de la glosa en el siglo XVI, sin embargo, se impuso una forma especial que yo he denominado normal y que es el resultado de [un] desarrollo histrico [...] Intgrase este tipo normal de la glosa por un texto de cuatro versos octoslabos94, y la misma glosa por cuatro dcimas octoslabas cuyos dcimos versos son los cuatro versos temticos que entran en ellas rimando y formando sentido [...]95

De fato, essa forma tem largo alcance na tradio potica quinhentista, e um timo exemplo de seu emprego pode ser encontrado em Cames, nas glosas ao seguinte mote:
Campos bem-aventurados, Tornai-vos agora tristes, Que os dias em que me vistes Alegre, j so passados.96

Outros exemplos de glosas stricto sensu, do sculo XVII, podem ser encontrados nos principais cancioneiros da poesia seiscentista portuguesa, a Fnix Renascida e o Postilho de Apolo, cujas pginas esto cheias de glosas de diversos escritores considerados modelos, entre eles Gngora, Quevedo e sobretudo Cames. Alm disso, a ttulo de curiosidade, e
A classificao dos versos aqui utilizada segue o sistema de escano conhecido como contagem espanhola, diverso da contagem francesa, utilizada nos manuais de versificao da lngua portuguesa desde o sculo XIX. Para maiores informaes sobre esse tpico, cf. ALI, Said. Versificao portuguesa. Rio de Janeiro: INL, 1948; AZEVEDO FILHO, Leodegrio Amarante de. Estruturalismo e crtica de poesia. Rio de Janeiro: Ed. Gernasa, 1970; AZEVEDO FILHO, Leodegrio Amarante de. A tcnica do verso em portugus. Rio de Janeiro: Acadmica, 1971; e, ainda, CHOCIAY, Rogrio. Teoria do verso. So Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1974. 95 JANNER. La glosa en el siglo de oro. p. 72: O problema mtrico da glosa pois, vem dado principalmente pelas formas das estrofes e os sistemas de rimas quelas vinculados, sem se determinar por um sistema fixo, como o soneto ou o terceto. Durante a evoluo da glosa no sculo XVI, porm, imps-se uma forma especial que eu denominei normal e que o resultado de [um] desenvolvimento histrico [...] Constitui-se este tipo normal da glosa por um texto de quatro versos octosslabos, e a prpria glosa por quatro dcimas octosslabas cujos dcimos versos so os quatro versos temticos que entram nelas rimando e formando sentido [...] (traduo nossa). 96 CAMES. Obras. p. 743.
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para demonstrar que o conceito de glosa era extremamente difundido nos sculos XVI e XVII, lembremos aqui que ele tambm se aplica a outros domnios artsticos fora das letras. Na msica, por exemplo, h um interessante Tratado de glosas sobre clusulas y otros gneros de puntos en la msica de violones, de autoria do espanhol Diego Ortiz, publicado em Roma em 1553. Ali podemos identificar a mesma noo de glosa, compartilhada com o domnio potico. Sobre temas alheios, muitas vezes annimos e tomados da tradio, denominados clausulas, o compositor ensina a desenvolver melodias e improvisos guardando suas principais caractersticas rtmicas, meldicas e harmnicas. Da seguinte afirmao de Janner retiramos a segunda acepo de glosa, de carter mais geral e abrangente: la glosa no es solamente una forma mtrica, un molde, sino que procede de una idea, de un propsito que es el de comentar poesas de pluma ajena.97 Assim a concebemos como reescrita, releitura ou interpretao de um outro texto, de um tema, de um estilo, de um gnero desenvolvido por outrem. Nessa acepo a glosa se confunde com a prpria imitao. Podemos entend-la como a retomada das tpicas e das convenes retricas de um escritor consagrado pela tradio como modelo, seja ele antigo ou moderno. nesse sentido que desejamos conceber D. Francisco Manuel de Melo como um glosador, cuja prtica no mbito das letras constitui-se como um dos principais empregos da emulao no sculo XVII. O escritor soube apreender as mais variadas convenes retricas dos mais variados gneros das letras seiscentistas e compor uma obra vasta que se destaca, em alto grau, pela versatilidade. A idia de versatilidade, alis, comea a se tornar essencial medida que caminhamos do sculo XVI para o XVII, quando ocorre uma maior abertura de

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JANNER. La glosa en el siglo de oro. p. 73: a glosa no somente uma forma mtrica, um molde, ela procede de uma idia, de um propsito que o de comentar poesias de pena alheia. (traduo nossa).

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possibilidades de composio potica, levando a uma redefinio da tipologia dos gneros, sobretudo no que tange aos subgneros lricos. Observamos nos preceptistas e teorizadores seiscentistas uma margem de aceitao mais larga dos critrios que definem a verossimilhana dos gneros e o decoro potico. Baltasar Gracin, por exemplo, no discurso LX da Agudeza y arte de ingenio, exalta a idia de variedade: para mi gusto, la agradable alternacin, la hermosa variedad; que si per tropo variar natura bella, mucho ms el Arte.98 No discurso seguinte, a propsito da variedade dos estilos, afirma que yerro sera condenar cualquiera, porque cada uno tiene su perfeccin y su ocasin.99 Do alargamento dos verossmeis decorosos, surgem algumas novidades, das quais gostaramos de destacar duas. importante, contudo, sempre ter em mente que tais novidades, restritas ao mbito da retrica e da potica, no significam de modo algum uma maior abertura ou descentramento poltico. Elas no tm nenhuma ligao com idias de revoluo, superao, vanguarda ou autonomia esttica. A primeira das novidades a importncia do gnero epidtico, mas dela falaremos no final do captulo. A outra inovao em grande parte tributria de Gngora. O autor, servindo-se de metforas (quase) enigmticas como estmulo artificioso dos engenhos poticos [...] props novos critrios para o verossmil das clarezas discursivas.100 Dessa forma, o poeta cordovs contribuiu para a aceitao da obscuridade das metforas empregadas na lrica, as quais se tornaram deleite para os leitores que se compraziam em decifr-las pelo engenho e intelecto. A questo dos graus de clareza ou obscuridade da metfora nos remete, como j esboamos no primeiro captulo, reflexo sobre a agudeza,
GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso LX, p. 499: para o meu gosto, a agradvel alternncia, a maravilhosa variedade; que, se por muito variar, a natureza bela, muito mais a Arte. (traduo nossa). 99 GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso LX, p. 499: erro seria condenar qualquer um, porque cada um tem sua perfeio e sua ocasio. (traduo nossa). 100 Cf. CARVALHO. Poesia de agudeza em Portugal. p. 241.
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um dos principais recursos retrico-poticos do sculo XVII sobre o qual falaremos a seguir.

2.2 Agudeza, faculdade suprema do engenho

No primeiro captulo da obra El discreto, Gracin estabelece uma comparao entre genio e ingenio, instncias que, segundo ele, son los dos ejes del lucimiento discreto.101 O gnio o fundamento pr-formado do homem, una tan feliz cuanto superior inclinacin,102 isto , o potencial em si para o uso da inteligncia. Quando esse potencial posto em prtica por meio da razo e do intelecto, penetramos ento no mbito do engenho, o qual pertence esfera del entendimiento e pressupe valenta del entender.103 Isso significa que ele responsvel pelo uso mesmo da inteligncia, de forma racional e esclarecida, concretizando o que na esfera do gnio era apenas inclinao. A mesma concepo nos dada por Cesare Ripa, na Iconologia. Afirma o autor que o engenho quella potenza di spirito, che per natura rende lhuomo pronto.104 A sua representao alegrica fornece alguns elementos para melhor compreend-lo:

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GRACIN. El discreto,captulo I. p. 78: so os dois eixos do brilho discreto. (traduo nossa). GRACIN. El discreto,captulo I. p. 79: uma to feliz quanto superior inclinao (traduo nossa). 103 Cf. GRACIN. El discreto, captulo I, p. 78-81, e nota 1 da p. 78, coluna da esquerda: esfera do entendiento; valentia do entender (traduo nossa). 104 RIPA. Iconologia. p. 189: [...] aquela potncia do esprito, que por natureza torna o homem propenso [a usar o intelecto]. (traduo nossa).

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FIGURA 2 Ingegno FONTE RIPA. Iconologia. p. 188.

O engenho, sendo um jovem de aspecto vigoroso e corajoso, mostra que a potncia intelectiva jamais envelhece. Tal vigor reiterado pela cabea armada com um elmo e pelo olhar orgulhoso. A guia sobre o elmo, assim como as asas nas costas, significa que os homens de alto engenho alam vos muito mais altos que os demais e que possuem uma viso bem mais aguda. Ora, partindo desse ltimo termo, j podemos mencionar a agudeza, a qual, como veremos adiante, produzida pelo engenho, com base na descoberta de semelhanas entre as coisas. Essas investigaes e seu resultado agudo so representados pelo arco e pela flecha, cuja ponta, aguda, mira um objetivo certeiro. Sebastin de Covarrubias tambm d uma definio do engenho no seu Tesoro de la lengua castellana o espaola: fuerza natural del entendimiento investigadora de lo que por 81

razn y discurso se puede alcanzar en todo gnero de ciencias, disciplinas, artes liberales y mecnicas, sutilezas, invenciones y engaos.105 Temos a duas idias importantes: a de que o engenho fora natural e que opera pela razo e pelo discurso. Isso significa que, por um lado, ele seria algo espontneo, idiossincrtico, prprio de alguns indivduos, por assim dizer, eleitos para serem engenhosos os quais, como veremos mais tarde, so os cortesos, e no o vulgo. Por outro lado, a sua forma de expresso pertence ao domnio do lgos106 e configura uma tkhne, uma ars, e portanto pode ser ensinada, aprendida e exercitada. justamente o ensino dessa ars ingenii aquilo que Baltasar Gracin pretende prescrever na Agudeza y arte de ingenio. Observamos a permanncia do fundamento tcnico do engenho no prprio ttulo da obra, que reitera a estreita relao entre arte e engenho. Segundo o tratado, uma das habilidades dessa fora natural do entendimento comparar as coisas e encontrar semelhanas entre elas. Tal propriamente a definio de conceito dada por Gracin: De suerte que se puede definir el concepto: es un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos.107 Ora, este no seno o princpio da metfora, e no por acaso ela a figura retrica considerada mais importante por Tesauro, no Cannocchiale aristotelico:
Et eccoci alla fin peruenuti grado per grado al pi alto colmo delle Figure Ingegnose: paragon delle quali tutte le altre Figure finqu recitate perdono il pregio: essendo la METAFORA il pi ingegnoso & acuto: il

COVARRUBIAS. Tesoro de la lengua castellana o espaola. apud GRACIN. El discreto. p. 78 (nota 1, primeira coluna): Fora natural do entendimento investigadora daquilo que por razo ou discurso se pode alcanar em todo gnero de cincias, disciplinas, artes liberais e mecnicas, sutilezas, invenes e enganos. (traduo nossa). 106 importante notar que a palavra lgos pode ser traduzida tanto como razo quanto como discurso, nas lnguas modernas. 107 GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso II, p. 240: De sorte que se pode definir o conceito: um ato do entendimento, que exprime a correspondncia que se encontra entre os objetos. (traduo nossa).

105

82

pi pellegrino e mirabile: il pi giouiale & gioueuole: il pi facondo & fecondo parto dellhumano intelletto. Ingegnosissimo veramente: peroche se lingegno consiste (come dicemmo) nel ligare insieme le remote & separate notioni degli propositi obietti: questo apunto lofficio della Metafora, & non di alcunaltra figura [...]108

Contudo, nem todas as comparaes possuem o mesmo grau de clareza. Algumas so mais bvias, outras mais inusitadas. Estas se expressam de forma tambm mais inusitada do que aquelas e, portanto, exigem maior capacidade do engenho. Assim, a faculdade suprema do engenho consiste em encontrar relaes inesperadas e artificiosas entre conceitos distantes, o que, como vimos no captulo primeiro, a essncia da agudeza.109 Gracin assim a define: Consiste, pues, este artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armnica correlacin entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento.110 Logo, podemos dizer que a agudeza , quase sempre, uma expanso do discurso para zonas laterais e inesperadas de significao111, nas palavras de Joo Adolfo Hansen. Ainda segundo o autor, na elocuo aguda, o intervalo semntico entre a noo abstrata ou conceito e a metfora que a representa exteriormente pode ser maior ou menor quanto maior for o intervalo, maior a novidade da combinao de coisas j conhecidas.112 Um excelente exemplo que ilustra

108 TESAURO. Il cannocchiale aristotelico, capitolo VII, p. 266: E eis-nos, por fim, chegados grau por grau ao mais alto cume das Figuras Engenhosas: diante das quais todas as outras Figuras at aqui citadas perdem o valor: sendo a METFORA o mais engenhoso e agudo; o mais raro e admirvel; o mais jovial e vantajoso; o mais eloqente e fecundo parto do humano intelecto. // Engenhosssimo, certamente: pois que, se o engenho consiste (como dissemos) no ligar e unir as noes remotas e separadas dos objetos propostos, este propriamente o ofcio da Metfora, e no de alguma outra figura. (traduo nossa). 109 H vrios outros termos que designam a agudeza e que podem variar de um autor para outro e de uma lngua para outra, como argcia (port.), argutezza e acutezza (it.), pointe (fr.), wit (ingl.), Witz (alem.). 110 GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso II, p. 239: Consiste pois, este artifcio conceituoso, em uma primorosa concordncia, em uma harmnica correlao entre dois ou trs cognoscveis extremos, expressa por um ato do entendimento. (traduo nossa). 111 HANSEN. Retrica da agudeza. p. 324. 112 HANSEN. Retrica da agudeza. p. 324.

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essas definies encontra-se num soneto annimo presente no terceiro volume da Fnix Renascida, o qual traz a seguinte definio de papagaio na primeira estrofe:
Iris parlero, Abril organizado, Ramillete de plumas con sentido, Hybla con habla,113 irracional florido. Primavera con pies, jardin alado.114

Aqui, o intervalo semntico entre o conceito que se quer designar papagaio e as metforas que o representam extremamente largo. Tomando como exemplo uma dessas metforas, por exemplo, abril, observamos que o processo de sua identificao com o conceito de papagaio se d por um extenso percurso analgico, durante o qual se descobrem similitudes entre grupos de cognoscveis. Assim, temos que a noo de abril anloga de primavera, pois esta a estao do ano vigente nesse ms na Europa. A noo de primavera, por sua vez, anloga de algo florido e muito verde, uma vez que essa estao a poca de esplendor das plantas. O prximo passo na cadeia analgica identifica a noo de verde e florido com as plumas verdes e coloridas do papagaio, ave que certamente, no sculo XVII, chamava a ateno nas cortes europias pela novidade e extravagncia. Finalmente, ento, temos a cadeia de similitudes que permite ligar os conceitos a priori to distantes de abril e papagaio. Gostaramos de destacar ainda que em momento algum o ser ou objeto a que se quer referir nomeado. A palavra papagaio no aparece uma s vez em todo o poema. Esse um extremo do raciocnio agudo, pelo qual fica a cargo do leitor descobrir o termo original da comparao.

113

Hybla se chamava um monte da Siclia que por seus jardins era de amenidade muito celebrada pelos poetas. Hybla con habla repete, pois, essencialmente, o sentido de ramillete con sentido. Nota presente em CIDADE. A poesia lrica cultista e conceptista. p. 19. 114 Citado a partir de CIDADE. A poesia lrica cultista e conceptista. p. 19: ris falante, Abril organizado, / Ramalhete de plumas com sentido, / Hybla com fala, irracional florido. / Primavera com ps, jardim alado. (traduo nossa).

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A partir do discurso III, Baltasar Gracin estabelece tipologias da agudeza, comeando por diferenciar a agudeza de perspiccia da agudeza de artifcio. [...] sta es el asunto de nuestra arte,115 informa, e divide a agudeza de artifcio em trs espcies:116 1. agudeza de concepto, que consiste ms en la sutileza del pensar, que en las palabras, ou seja, que estabelece correspondncias inesperadas entre coisas. 2. agudeza verbal, que consiste ms en la palabra; de tal modo que, si aqulla se quita, no queda alma, ni se pueden stas [as agudezas verbais] traducir en otra lengua. Aqui se estabelecem correspondncias inesperadas entre as representaes grficas, sonoras e conceituais. 3. agudeza de accin, que las hay prontas [as aes], muy hijas del ingenio. Essas aes so gestos engenhosos que, em determinadas situaes, produzem sentidos agudos. Essa diviso entre um tipo de agudeza mais relacionada ao pensamento e outro tipo mais relacionado expresso aponta para a tradicional distino entre cultismo e conceptismo, termos que designam as duas principais correntes de manifestao da poesia do Siglo de Oro identificadas pela crtica. Tradicionalmente, o cultismo, tambm designado de culteranismo ou gongorismo, relacionado ao rebuscamento formal dos textos, enquanto o conceptismo concebido como um rebuscamento do raciocnio. O primeiro estaria para a palavra assim como o segundo para o pensamento. No entanto, o prprio Gracin

GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso III, p. 241: [] esta o assunto de nossa arte (traduo nossa). 116 Nas definies que se seguem, as citaes foram retiradas de GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso III, p. 242. Cf. tambm HANSEN. Retrica da agudeza. p. 317-318: 1. Agudeza de conceito, que consiste mais na sutileza do pensar que nas palavras; 2. Agudeza verbal, que consiste mais na palavra, de tal modo que se se retira esta no resta alma, nem se podem estas [as agudezas verbais] traduzir em outra lngua; 3. Agudeza de ao, que as tem prontas [as aes], muito filhas do engenho. (traduo nossa).

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demonstra, em diversas passagens, que essas duas instncias andam juntas na aplicao do engenho, consistindo a sua separao mais em um procedimento didtico adotado pela crtica do que em um fenmeno de fato verificado no uso das agudezas. No discurso LX da Arte de ingenio, por exemplo, o jesuta afirma: Dos cosas hacen perfecto un estilo: lo material de las palabras y lo formal de los pensamientos, que de ambas eminencias se adeca su perfeccin.117 Observe-se que, segundo tal afirmao, os pensamentos tambm possuem algo de formal, que s pode ser organizado e deve ser transmitido por meio de uma expresso adequada. Ao contrrio, um excessivo rebuscamento material, pleno de adjetivaes e criador de uma forte imagtica, como o visto na estrofe sobre o papagaio transcrita acima, provm de um raciocnio engenhoso, capaz de despertar para as similitudes existentes entre as diversas metforas empregadas. Damaso Alonso chega mesma concluso, utilizando exemplos de Gngora e Quevedo, considerados pela crtica posterior como os dois escritores paradigmticos das tendncias cultista e conceptista, respectivamente. O fillogo espanhol conclui que las definiciones que sitan conceptismo y gongorismo como dos mundos distintos y contrapuestos son falsas,118 pois tanto el gongorismo como el puro conceptismo son tcnicas formalistas (o dicho con nuestra nomenclatura, son escuelas en donde lo original y sorprendente son las complicaciones expresivas del significante).119 Encerramos essa digresso com a frase contundente de Ernst Robert Curtius: Muitas vezes se tentou separar cultismo e conceptismo, mas essas

GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso LX, p. 495: Duas coisas tornam perfeito um estilo: o material das palavras e o formal dos pensamentos, que de ambas eminncias se adequa sua perfeio. (traduo nossa). 118 ALONSO. Gngora y el Polifemo. v. 1. p. 78: As definies que situam conceptismo e gongorismo como dois mundos distintos e contrapostos so falsas. (traduo nossa). 119 ALONSO. Gngora y el Polifemo. v. 1. p. 79: Tanto o gongorismo como o puro conceptismo so tcnicas formalistas (ou dito com nossa nomenclatura, so escolas onde o original e surpreendente so as complicaes expressivas do significante). (traduo nossa).

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tentativas no podem ser levadas a cabo. A expresso bem-cuidada condio preliminar para a eficcia de idias engenhosas120 (grifo nosso). De qualquer forma, com base na tipologia das agudezas estabelecidas por Gracin, podem-se apreender duas dimenses que operam na formulao de uma agudeza: em primeiro lugar, uma dimenso dialtica, que decompe os conceitos para estabelecer semelhanas e diferenas entre eles; em segundo lugar, uma dimenso retrica, responsvel por dar expresso e ornamentar a comparao dos conceitos. Tais dimenses devem sempre andar juntas na elaborao das agudezas, conforme esclarece Gracin: Atiende la dialctica a la conexin de trminos, para formar bien un argumento, un silogismo; y la retrica al ornato de palabras, para componer una flor elocuente, que lo es un tropo, una figura.121 Se compararmos esse preceito com a definio que nos d Matteo Peregrini sobre a essncia da agudeza, veremos que para o tratadista italiano tambm indispensvel encontrar a as duas dimenses mencionadas:
[...] per internamente la natura dellacutezze mirabili investigare, io discorro in questa maniera: in un detto non altro che parole, obbietti significati e loro vicendevole collegamento. Le parole, s come anche gli obbietti o cose appartatamente considerate, sono pura materia: dunque lacutezza si regge necessariamente dal legamento. Questo pu considerarsi tra parole e parole, tra cose e parole, tra cose e cose, e in ciascuna di queste maniere pu esser artificioso ed anco esser senza artificio.122

CURTIUS. Literatura europia e Idade Mdia latina. p. 367. GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso II, p. 238: Atende a dialtica conexo de termos, para formar bem um argumento, um silogismo; e a retrica ao ornato de palavras para compor uma flor eloqente, o que um tropo, uma figura. (traduo nossa). 122 PEREGRINI. Delle acutezze, capitolo III, p. 30: Para investigar internamente a natureza das agudezas admirveis, discorro deste modo: em uma sentena no outra coisa seno palavras, objetos significados e a sua recproca ligao. As palavras, assim como os objetos ou coisas isoladamente consideradas, so pura matria: ento a agudeza se rege necessariamente pela ligao. Esta se pode considerar entre palavras e palavras, entre coisas e palavras, entre coisas e coisas, e em cada uma destas maneiras pode ser artificiosa ou, ainda, sem artifcio. (traduo nossa).
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Peregrini incisivo ao afirmar que a agudeza se rege necessariamente pela ligao entre as coisas ou as palavras, uma vez que estas, sozinhas, so pura matria sem produo de sentido ou efeito retrico. A ligao entre elas , pois, estabelecida pela dialtica, que as analisa para descobrir as suas semelhanas e diferenas. Essa faculdade de captar as possveis identidades entre dois ou at mais conceitos em princpio distantes denominada por Tesauro de perspiccia. Esse procedimento, como informa Peregrini, pode ser expresso com ou sem artifcio, mas s esse ltimo interessa ao campo de estudo da agudeza:
Quando sia naturale, o casuale, o altrimenti senza artificio, non pu parimente rilevar punto al proposto nostro, perch lacutezza per cosa artificiosa si pressuposta. Lartificio, perch ha da partorir il mirabile, non dovr esser comunale, ma grandemente raro; e perch ha da formar obbietto di vista allanimo fortemente dilettevole, la sua rarit e virt si spiegher nel far comparir una molta vicendevole acconcezza tra le parti nel detto artificiosamente legate. [...] Dunque nellartificioso legamento, sia di cose o parole, che qui viene a considerarsi, il pregio tutto dipender dalla vicendevole loro acconcezza.123

Logo, nas expresses e ditos agudos, preciso que haja artifcio e que este seja raro e surpreendente. Tesauro denomina de versatilidade a capacidade de apropriao do cdigo retrico-potico disponvel para criar uma expresso aguda, que transmita de modo eficiente e agradvel a engenhosa analogia de conceitos distantes. Assim, conclumos que a perspiccia e a versatilidade (nos termos de Tesauro), o collegamento e o artificio (nos termos de Peregrini), enfim, a dialtica e a retrica so faculdades, elementos e dimenses imprescindveis expresso da agudeza. Associando essas dimenses aos gneros de discurso apresentados no incio do captulo, observamos que o procedimento dialtico
PEREGRINI. Delle acutezze, capitolo III, p. 30: Quando seja natural, ou casual, ou, de outra forma, sem artifcio, [a ligao] no pode, igualmente, mostrar-se relevante ao nosso propsito, porque a agudeza pressupe-se como uma coisa artificiosa. O artifcio, porque h de trazer luz o admirvel, no dever ser comum, mas grandemente raro; e porque h de formar um objeto visvel altamente aprazvel ao intelecto, a sua raridade e virtude se explicaro em apresentar uma disposio recproca e conveniente entre as partes artificiosamente ligadas na sentena. Assim, na ligao artificiosa, seja de coisas ou de palavras, que aqui so consideradas, todo o valor depender da sua recproca disposio conveniente. (traduo nossa).
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caracterstico do gnero apofntico, ou filosfico, ao passo que a ornamentao do discurso tpica dos gneros retrico e potico. Como dissemos, durante a evoluo dos trs gneros, ocorre uma mistura das suas propriedades e caractersticas, fazendo com que, no sculo XVII, a agudeza melhor se realize pela interseo entre dialtica, retrica e poesia. Essa mescla de dimenses revela que, ao contrrio do que postulou a crtica psiluminista e romntica, a agudeza deve ser compreendida como um elemento constitutivo dos textos seiscentistas, e no como puro jogo ornamental. Tal propriedade patente nos sermes, em que o pregador deve desempenhar o esclarecimento das passagens bblicas sempre consideradas detentoras de sentidos ocultos por meio de processos fundamentalmente etimolgicos, gramaticais, analgicos e silogistas. Isso significa que o prprio exerccio de interpretao do texto sacro quem exige a configurao das metforas, hiprboles, antteses, ou, como afirma Maria Clara Paixo de Sousa, a lgica da argumentao que produz os efeitos de linguagem; e no a linguagem o adorno da argumentao.124 Essa concepo tem origem nas agudezas do prprio texto bblico, como demonstra Curtius, remetendo a um trecho da Agudeza y arte de ingenio. No discurso XXXI, Gracin destaca uma agudeza presente na seguinte passagem do Evangelho de Mateus (Mt 16, 18): tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam 125 (grifo nosso). Nesse trecho, por meio de uma analogia engenhosa, constri-se uma identidade entre Pedro e a pedra, conferida pela similitude entre as substncias sonoras do nome do apstolo e do nome do objeto. Das agudezas bblicas, o discurso retrico migra ento, na Idade Mdia, para a dialtica filosfico-teolgica. A Escolstica passa a admitir a arte retrica como instrumento de explicao ao homem sobre o plano da Providncia. A
124 125

SOUSA. Lngua barroca. p. 231. BIBLIA Sacra Vulgata. Mt cap. 16, v. 18. p. 1551: Tu s Pedro, e sobre esta pedra edificarei a minha igreja [...]

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partir, ento, do desvendar de sentidos do texto bblico realizado pelo sermonista por meios retricos, chega-se noo de conceito predicvel, tipo especfico de argcia, sobre o qual teoriza Emanuele Tesauro. Afirma o tratadista:
Due cose adunque principalmente compongono questo sacro parto dellIngegno: cio la Materia Sacra, fondata nella Diuina Autorit: & la Forma arguta, fondata in qualche Metafora, formante un senso Tropologico, Allegorico, Anagogico; differente da quello che di primo incontro le parole del sacro Testo letteralmente offeriscono.126

Logo, o conceito predicvel uma espcie de glosa elaborada pelo pregador do sermo na qual um tema sacro retirado da Bblia relacionado com uma forma aguda criada pelo engenho humano, de modo a elucidar aos ouvintes os sentidos alegrico, moral e anaggico127 ocultos sob a literalidade do texto. Da a necessidade de as formas de revelao serem agudas, pois devem penetrar nos arcanos da Escritura. Por essa razo, insistimos no fato de as agudezas seiscentistas serem constitutivas e no ornamentais. Sobre esse ponto, gostaramos de citar a seguinte passagem de Alcir Pcora (citado por Sousa):
A revelao inesperada da correspondncia profunda entre os termos tratados no sermo, como desfecho das dificuldades que o prprio sermo pe em jogo, pretende significar a manifestao atual da verdade da palavra divina na ocasio mesma da pregao. O gesto dramtico da revelao aguda, que se segue ao esforo de suspenso do auditrio, d-se como evidncia da correo do sermo enquanto parfrase e comentrio do discurso divino original que lhe d fundamento. Esse tipo de prova argumentativa, que, muitas vezes, equivoca o sentido usual dos termos em busca de relaes menos bvias ou provveis, desempenhando
TESAURO. Il cannocchiale aristotelico, capitolo III, p. 65: Duas coisas ento compem este sacro parto do Engenho: a Matria Sacra, fundada na Divina Autoridade; e a Forma aguda, fundada em alguma Metfora, e que forma um sentido Tropolgico, Alegrico, ou Anaggico, diferentes daquele que, num primeiro contato, oferecem literalmente as palavras do Texto sagrado. (traduo nossa). 127 De acordo com a doutrina medieval da exegese bblica, haveria quatro sentidos a serem descobertos/interpretados no texto sagrado: o sentido literal, dado pelas prprias palavras do texto e relacionado aos eventos histricos ali narrados; o sentido alegrico, que interpreta tais eventos como smbolos de outros acontecimentos, estabelecendo um espelhamento entre o que ocorre no Antigo e o que ocorre no Novo Testamento; o sentido moral ou tropolgico, que busca no texto sagrado uma espcie de norma de conduta do bom cristo; e o sentido anaggico, relacionado compreenso das realidades ltimas que ho de vir no fim dos tempos.
126

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ponderaes entre objetos extremos ou incongruentes, recebeu posteriormente a acusao de construir-se como pura busca de efeitos retricos, no sentido romanticamente vulgar do termo. O seu mtodo demonstrativo tomado como exibio de virtuosismo lingstico ou arranjo hiperblico tortuoso, ao suposto gosto barroco da poca. Hoje, contudo, afora a eventual utilidade histrica das formulaes, tal crtica j no parece despertar interesse. Est claro que o pregador quer produzir efeitos em seu auditrio, e isto verdadeiramente decisivo: h uma dimenso pragmtica inelutvel no sermo, e pregadores da militncia contrarreformista no deixaram de atend-la. Mas essa busca retrica de efeitos, de modo algum, pode ser pensada como um conjunto frvolo, ou sequer festivo ou literrio, de impactos ornamentais sem funo poltica ou justificao hermenutico-teolgica.128

Embora a parentica esteja, mais do que outros gneros de discurso, relacionada ao desvelamento dos sentidos ocultos de um texto, e o conseqente papel de intermedirio entre Deus e o homem confira ao pregador do sermo um lugar de maior relevo que ao poeta, devemos ter sempre em mente que a poesia tambm partilha da concepo de linguagem que leva compreenso da agudeza como um elemento constitutivo ou inerente aos textos. De acordo com Joo Adolfo Hansen,
Aqui, a concepo de signo outra, no-cartesiana, pois no distingue conceito de imagem, por isso tambm exterior aplicar s representaes coloniais o par significante/significado da lingstica saussureana e ps-saussureana. A representao uma estrutura qudrupla, pois tambm a substncia da expresso e a substncia do contedo, classificaes da lingstica contempornea do que no distintivo na definio da estruturalidade das lnguas, significam, uma vez que a substncia sonora das lnguas e a substncia espiritual da alma so signos e efeitos reflexos da sua Causa. Na substncia sonora das lnguas ento se lem os ndices da lngua admica e de Babel, o que autoriza enunciados como o da falta de F, de Lei e de Rei dos tupis do litoral brasileiro, quando se observa, no sculo XVI, que sua lngua no tem os fonemas /f/, /l/, /r/. [...] As apropriaes neo-escolsticas da mmesis aristotlica compem os efeitos das representaes como semelhana e diferena por participao analgica da linguagem na substncia metafsica de Deus.129

128

PCORA. Sermes: o modelo sacramental. In: VIEIRA, Antnio. Sermes. Edio de Alcir Pcora. So Paulo: Hedra, 2000. Apud SOUSA. Lngua barroca: sintaxe e histria do portugus nos 1600. p. 232. 129 HANSEN. Barroco, neobarroco e outras runas. p. 47.

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Dessa forma, a linguagem potica tambm repete as analogias encontradas no mundo criado por Deus, o que torna os versos razes elocutivas das semelhanas encontradas entre as coisas; [...] anforas dos mistrios divinos, lugar da causa final que move, deleita mas tambm ensina, conforme Maria do Socorro de Carvalho.130 A partir, ento, de um sistema de similitudes entre as palavras e as coisas, os detentores do saber da linguagem estabelecem, segundo as palavras de Joo Adolfo Hansen, uma jurisprudncia ou usos autorizados dos signos, que prescrevem que todas as imagens, discursivas, plsticas, musicais, gestuais, devem ser boas imagens reguladas ou controladas em regimes analgicos de adequaes verossmeis e decorosas.131 Nessa jurisprudncia, a relao entre a palavra e a coisa se d por homologia, deslizando de imagem a imagem, de figura a figura.132 H uma atribuio de valor s palavras por meio do contraste ou da semelhana que elas estabelecem entre si dentro da obra potica, e essa atribuio, somada rigidez do cdigo retrico-potico, leva muitas vezes cristalizao de algumas metforas. Estas, por meio do raciocnio agudo, criam uma identidade entre coisas diferentes e ganham uma espcie de valncia para designar este ou aquele conceito especificamente. Tais metforas, ento, inserem-se no cdigo retrico partilhado por autores e leitores, dispensando qualquer meno quilo que elas de fato denotam, e passam a designar um conceito especfico ou mais de um, que estabelece uma identidade com o outro e varia conforme o contexto. Temse ento que ouro, por exemplo, metfora de tudo o que apresente a propriedade de ser dourado, a saber: cabelos de mulher, azeite de oliveira, messes de trigo, mel de abelha,

130 131

CARVALHO. Poesia de agudeza em Portugal. p. 60. HANSEN. Barroco, neobarroco e outras runas. p. 47. 132 GENETTE. Figuras. p. 39.

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etc.133 E, por meio desse jogo figurativo, as messes de trigo ou o mel tambm podem se transformar em metfora dos cabelos. Um bom exemplo do emprego das metforas mineralizantes pode ser encontrado nos encarecimentos, formas de elogio e de louvor prprias dos cortesos, s quais Francisco Rodrigues Lobo dedica um captulo da Corte na aldeia. No dilogo V, Dos encarecimentos, o fidalgo D. Jlio lana a matria a ser discutida naquela noite ao narrar um encontro casual que tivera, pela estrada, com uma peregrina, a qual lhe causara grande admirao por sua beleza. A sua descrio da formosa moa no lhe poupa encarecimentos construdos com base nas metforas de astros e pedras preciosas. D. Jlio comea descrevendo-lhe os cabelos, pois a vira consertando-os entre os toucados:
E eram eles [os cabelos] tais que no somente faziam perder ao sol a fermosura, mas, cobrindo outro mais fermoso, que era o seu rosto, contentavam de maneira o desejo que no fazia muito por passar deles adiante. Eu, sem atinar no silncio com que era razo que me escondesse por lhe no ser pesado, fiquei to esquecido que afloxando as rdeas ao cavalo, o deixei tropear entre os ramos e fui sentido da fermosa peregrina, que, levantando os olhos, a cuja obedincia os cabelos se apartaram, qual si ferir o relmpago dentre as nuvens, me saltearam a vista com a luz estranha, descobrindo juntamente aquele tesouro de ricas pedras, que o ouro dos cabelos escondia. Os olhos eram duas estrelas de diamante, em cujo fundo um verde-escuro de esmeraldas aparecia, que, comunicando quela fermosa cor a claridade dos raios que despediam, roubariam as almas de quem os olhasse; e, decendo deles abaixo, era tudo to cheio de perfeies que o menor lugar em que se empregava a vista tinha desusados estremos de fermosura. A boca era um lao de todos os pensamentos amorosos e nunca vi cousa to piquena em que coubessem tantas grandezas. Pareceu-me um rubi partido polo meio, que com um perfilo aleonado se dividia, e por detrs luziam como por vidraa as perlas que, at ento, me no descobrira o pejo com que ficou de me haver visto. A coluna que sustentava este edifcio era um pescoo de cristal jaspeado de as veias roxas e azuis muito delgadas, que me representaram naquela hora a cor do cu sereno, que pola rotura de nuvens brancas aparece a quem fazia parecer mais fermoso o crculo da sombra com que se engastava no spero burel da esclavina que a romeira vestia.134

133 134

Cf. RAMOS. Poesia barroca: antologia. p. 11-13. LOBO. Corte na aldeia, dilogo V, p. 124.

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Os encarecimentos utilizados por D. Jlio na pintura da donzela elevam-na a tal perfeio, que o Doutor Lvio contesta a veracidade da descrio dizendo ao fidalgo: os encarecimentos dessa peregrina so mais pinturas vossas que gentilezas suas, porque no h mulher nas obras da natureza to perfeita c na terra como a soube fingir o vosso entendimento ou afeio135 (grifo nosso). A rplica do Doutor aponta para a essncia da questo potica: ele ope a pintura/descrio natureza, dizendo ser a primeira um produto do fingimento. Fingimento, mas no mentira. O Doutor Lvio pode contestar a veracidade da descrio da peregrina, mas no sua verossimilhana. Remetendo-nos nossa discusso inicial sobre a mmesis, observamos que D. Jlio segue o preceito aristotlico de melhorar a natureza no momento em que a imita, conduzindo-a a um ideal de perfeio pelo fingimento da inteligncia. A donzela descrita por ele pode no ser real, mas possvel, verossmil dentro das convenes poticas de representao da mulher. Logo, no devemos nos esquecer de que o fingimento, da ordem do psedos etmoisin homoa, ou do eiks, assenta-se sobre uma base totalmente retrica. Como afirma Hansen:
[...] as paixes so naturais, mas no informais, porque sua codificao retrica; por isso, tambm as agudas baseiam-se em temas e termos j conhecidos do costume annimo, ou seja, em elencos de tpicas, formas e gneros armazenados como uma memria coletiva de usos autorizados. Os poetas sempre buscam a novidade da elocuo engenhosa, mas as tpicas com que trabalham fazem parte do todo social objetivo [...] como no jogo de xadrez, quando ocorre um lance inesperado, mas totalmente previsto por convenes [...]136

O carter convencional desse cdigo de agudezas imediatamente referido pelos outros participantes do dilogo. Leonardo diz que os encarecimentos [...] no saem de certos limites, porque, em decendo da pedraria, os que so menos lapidrios empeam em
135 136

LOBO. Corte na aldeia, dilogo V, p. 126. HANSEN. Retrica da agudeza. p. 324.

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coral, marfim, prfiro, alabastro, rosas, neve, ouro,137 enquanto Solino lembra que [...] os amantes, para encarecer, se no contentam com pouco, todos chegam ao que pode ser: todo o branco cristal e diamantes; o corado, rosas e rubis; o verde, esmeraldas; o azul, safiras, e o amarelo, ouro e jacintos.138 Finalmente, Pndaro, o poeta, lembra que os encarecimentos de que usam os amantes menos so seus que adqueridos dos famosos poetas que lhos insinaram deixando-os escritos em suas obras [...].139 Essa referncia tradio muito importante porque confirma o que dizamos no primeiro captulo a respeito da presena da agudeza na poesia portuguesa anterior a Gngora. Mais uma vez, pode-se ir buscar os encarecimentos e as metforas mineralizantes de que falamos em Cames e seus contemporneos, os quais, por sua vez, foram tom-las de Petrarca e de uma larga tradio da Idade Mdia latina. No seguinte soneto de Cames j se observa a aplicao do raciocnio engenhoso, criador de agudezas, nos encarecimentos dirigidos mulher:
De quantas graas tinha, a Natureza Fez um belo e riqussimo tesouro, E com rubis e rosas, neve e ouro, Formou sublime e anglica beleza. Ps na boca os rubis, e na pureza Do belo rostro as rosas, por quem mouro; No cabelo o valor do metal louro; No peito a neve em que a alma tenho acesa. Mas nos olhos mostrou quanto podia, E fez deles um sol, onde se apura A luz mais clara que a do claro dia. Enfim, Senhora, em vossa compostura, Ela a apurar chegou quanto sabia De ouro, rosas, rubis, neve e luz pura.140

137 138

LOBO. Corte na aldeia, dilogo V, p. 128. LOBO. Corte na aldeia, dilogo V, p. 128. 139 LOBO. Corte na aldeia, dilogo V, p. 129. 140 CAMES. Obras. p. 112.

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As mesmas metforas que sero amplificadas por Gngora e seus imitadores encontram-se a, bem como o procedimento denominado por Damaso Alonso de disseminao e recolha,141 em que diversos elementos rubis, rosas, ouro, neve, luz so disseminados ao longo das estrofes e depois recolhidos em seqncia no ltimo verso: De ouro, rosas, rubis, neve e luz pura. O jogo entre a rigidez do cdigo retrico-potico disponvel e a tentativa de apropriao desse cdigo de forma inusitada aponta para uma outra faceta das agudezas, relacionada funo retrica do delectare, sobretudo em se tratando de gneros profanos. Nos termos do processo comunicativo, alm de considerarmos a agudeza no que tange sua produo, focalizando o emissor da mensagem aguda, ou seja, defini-la como a imagem resultante da associao de conceitos contrastivos pelo engenho, tambm possvel abordla no mbito de seu efeito ou da sua recepo, com foco no receptor da mensagem. Nesse caso, podemos adotar a seguinte definio de Joo Adolfo Hansen, que a concebe como [...] a metfora resultante da faculdade intelectual do engenho, que a produz como belo eficaz ou efeito inesperado de maravilha que espanta, agrada e persuade.142 O importante aqui so os efeitos inesperados de maravilha, capazes de surpreender mesmo um conhecedor do cdigo potico e das tpicas da inveno, o que lembra o famoso verso de Giambattista Marino, del poeta il fin la meraviglia.143 Ora, os detentores desse saber e, portanto, aqueles a quem direcionada a poesia de agudeza no podem ser indivduos baixos, torpes, ignorantes. O deleitamento potico, bem como outros, como o das armas, da caa, da msica, da dana e da conversao civil, prprio de nobres e de indivduos elevados, que dispensam seu tempo livre ao cio dos prazeres cortesos. Logo, a agudeza
141 142

Cf. ALONSO. Tcticas de los conjuntos semejantes. p. 49-81. HANSEN. Retrica da agudeza. p. 317. 143 MARINO. La murtoleide, fischiata XXXIII. Apud FERRERO. Marino e i marinisti. p. 627.

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atividade prpria do corteso discreto, que se compraz em utiliz-la na poesia, nas burlas, nas conversaes, nas aes, e em decifrar seus usos mais hermticos e inesperados. Ela essencial no comportamento do corteso, pois , segundo Tesauro,
Vn diuin Parto dellIngegno, pi conosciuto per sembianti, che per natali; f in ogni Secolo, & apresso tutti gli Huomini in tanta ammiratione: che quando si legge & ode; come vn pellegrino miracolo, da quegli stessi che nol conoscono, con somma festa & applauso riceuuto. Questa lARGUTEZZA, Gran Madre dogningegnoso Concetto: chiarissimo lume dellOratoria, & Poetica Elocutione: spirito vitale delle morte Pagine: piaceuolissimo condimento della Ciuil conuersatione: vltimo sforzo dellIntelletto: vestigio della Diuinit nellAnimo Humano.144

D. Francisco percebeu bem o carter da agudeza, enquanto atividade de discretos. No Hospital das letras h uma passagem que demonstra essa especificidade, pela qual so excludos dos usos autorizados do raciocnio agudo os sujeitos baixos e no detentores de uma excelncia do engenho:
Assim , porque da mesma sorte que se as estrelas no tivessem luz prpria no seriam capazes de receber a luz do Sol, os talentos que no tm prpria grandeza no podem participar da adquerida pela doutrina ou pelo exemplo; antes quanto um juzo grosseiro mais pertende adelgaar-se com o artifcio, se gasta em vo e se enfraquece, e no fim fica perdido, mas no delgado; exausto, mas no agudo. As ideias subtilssimas no se produzem de sujeitos baixos, porque os homens proporcionalmente so fabricados em alma e corpo. Pelo que j Aristteles com muitos dos peripatticos e naturais quis entender que na felice organizao e compostura humana consistia o uso do melhor juzo, como vemos que cerra e abre mais leve e facilmente a porta bem fabricada, que a pesada, tosca e torpe.145

144

TESAURO. Il cannocchiale aristotelico, capitolo I, p. 1: Um divino Parto do Engenho, mais conhecido pelo aspecto que pela origem, existiu em todos os sculos, e junto de todos os Homens, com grande admirao: que quando lido e ouvido, como um raro milagre, mesmo por aqueles que no o conhecem, recebido com suma festa e aplausos. Esta a AGUDEZA, Grande Me de todo engenhoso Conceito; clarssimo lume da Oratria e da Potica Elocuo; esprito vital das mortas Pginas; agradabilssimo condimento da conversao Civil; ltimo esforo do Intelecto; vestgio da Divindade no nimo Humano. (traduo nossa). 145 MELO. Hospital das letras. p. 110.

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Uma vez que a formao do corteso tambm uma das principais prescries das preceptivas quinhentistas e seiscentistas, discorreremos agora sobre esse aspecto que configura o modelo ideal de homem a ser emulado e a produzir efeitos agudos pela aplicao consciente do engenho.

2.3 Decoro e racionalidade de corte: o modelo do corteso discreto

O processo de surgimento da sociedade de corte absolutista do sculo XVII fora delineado h muito, desde as relaes de vassalagem da nobreza feudal. Com a instituio dos Estados Nacionais, os cavaleiros e epgonos da cavalaria vo se transformando em homens cuja existncia depende do rei e da vida na corte, inclusive no que tange a seus rendimentos.146 Para que um compromisso entre o rei e a antiga nobreza pudesse ser firmado, alguns privilgios desse estamento foram mantidos, o que preservou uma face arcaica das monarquias absolutistas frente a sua face modernizadora, esta presente no fato de elas serem sustentadas pela burguesia, na reestruturao dos cargos e do exrcito, na tomada do monoplio fiscal e militar pelo rei, por exemplo. Em contraste com essas inovaes, a aristocracia permanecia isenta de pagar impostos, tinha permisso de portar espada e possua direito a justia especial e a assentos privilegiados nas cerimnias religiosas. A manuteno desses privilgios garantiu o compromisso, ainda que instvel, entre o rei e a antiga nobreza, permitindo a consolidao da sociedade de corte. Esta, numa primeira acepo, deve ser entendida como uma sociedade dotada de uma corte real ou principesca e organizada a partir dela. Essa noo tem grande influncia quando pensamos
146

Cf. ELIAS. A sociedade de corte. p. 54-55.

98

no contexto da Unio Ibrica. Embora, aps a anexao, o pacto de autonomia estabelecido com Filipe II postulasse que a corte do novo reino devesse permanecer em Lisboa, tal clusula nunca foi seguida. Em contraste com o fausto das cortes de Madrid e Valladolid, em Castela, Portugal permaneceu sem corte, o que justifica em demasia a sua decadncia poltica e intelectual, afastado que estava dos centros de poder e de cultura. Nesse sentido, a definio de sociedade de corte identifica-se com a idia de urbanitas fornecida por Ccero e Quintiliano e mencionada pelo Prior, outro personagem da Corte na aldeia. Sobre a cortesia, ele afirma:
[...] um vocbulo particular que entre ns tem a significao mui larga, porque no seu verdadeiro sentido ainda mais estreito que o latino, que urbanidade, derivado de urbs, que quer dizer cidade e, assim, o comedimento e bom modo dos que vivem nela, em diferena dos aldeos; e cortesia dos que seguem a corte, em diferena de uns e outros.147

Assim, a corte se identifica com a cidade e, por sua vez, com a idia de desenvolvimento, por oposio vida rural, considerada atrasada ou menos desenvolvida desde a consolidao dos burgos e a conseqente decadncia do sistema feudal medieval. Ora, estava clara para os sditos do reinado filipino a superioridade do desenvolvimento urbano de Madrid em oposio ao atraso rural em que fora deixado Portugal. Este um tema de grande importncia no tratamento dispensado matria da corte pelos coetneos da Unio Ibrica, configurando inclusive a base sobre a qual se assentam os dilogos da Corte na aldeia, base essa depreendida do prprio ttulo da obra: a conscincia de que, em Portugal, aps a anexao e conseqente perda da corte rgia em Lisboa, os nobres se retiraram para suas quintas e casais no interior, organizando pequenas cortes nas aldeias. Ao longo da

147

LOBO. Corte na aldeia, dilogo XII, p. 228-229.

99

obra, Rodrigues Lobo faz vrias menes a esse fato, como no dilogo XIV, Da criao da Corte, em que o personagem Solino relembra os tempos de glria da corte portuguesa:
[...] se o insino da corte se houver de pintar pola tmpera velha, e tratar somente do cantocho de seus estilos e gentilezas, ningum dar melhor conta disto que o senhor Leonardo, porque se achou no pao ainda em tempo que ramos troianos e viu luzir o que agora est cheio de ferrugem.148 (grifo nosso).

Nesse tempo de enferrujamento e abandono da corte real, portanto, ocorre a transferncia da corte j no mais rgia ou principesca para o interior, com a aludida migrao dos nobres. o que demonstra Rodrigues Lobo na dedicatria da obra ao Marqus de Frechilha e Malago:
Depois que faltou a Portugal a corte dos Serenssimos Reis, ascendentes de V. Excelncia (da qual as naes estrangeiras tinham to grande satisfao e as vezinhas to igual inveja), retirados os ttulos polas vilas e lugares do Reino e os fidalgos e cortesos por suas quints e casais, vieram a fazer corte nas aldeias, renovando as saudades da passada com lembranas devidas quela dourada idade dos portugueses.149 (grifo nosso).

A instaurao da corte nas aldeias reiterada no dilogo I, Argumento de toda a obra, quando, aps descrever a aldeia onde se encontram os personagens, o autor informa aos leitores, no segundo pargrafo, sobre o tempo e ocasio em que ocorrem os dilogos: Um Inverno em que a aldeia estava feita corte com homens de tanto preo que a podiam fazer em qualquer parte [...]
150

(grifo nosso). Ocorre aqui uma amplificao da idia de

urbanitas, que passa a designar mais os modos citadinos e da puramente refinamento, elegncia e gentileza do que a vida no espao fsico da cidade propriamente dito. Por

148 149

LOBO. Corte na aldeia, dilogo XIV, p. 255. LOBO. Corte na aldeia, dedicatria, p. 51. 150 LOBO. Corte na aldeia, dilogo I, p. 54.

100

isso nasce a crena (e a esperana?) de que a corte possa ser refeita em qualquer lugar, desde que habitada por homens de alto valor. Contudo, outros nobres, mais cosmopolitas, menos afeioados a sentimentos nacionalistas e descrentes do estabelecimento da cortesia nas aldeias, partem para Castela e mesmo para outras naes europias a fim de manter o modelo de vida corts. Tal o caso de D. Francisco, que, como veremos adiante, participa ativamente da vida na corte madrilena.151 Como faltasse a Portugal uma corte real, urbana e desenvolvida poltica e culturalmente, Madrid torna-se o smbolo da sociedade de corte na Pennsula Ibrica durante o perodo filipino, o que justifica o avano da influncia castelhana nos meios culturais portugueses a partir do sculo XVII. Numa segunda acepo, a sociedade de corte pode ser compreendida se pensarmos na corte como a prpria sociedade, onde as relaes entre os sujeitos sociais so definidas de modo especfico. Segundo Norbert Elias, dois mecanismos muito importantes regulam essas relaes, auxiliando a centralizao poltica e a manuteno da hierarquia social. So eles a lgica do prestgio e a etiqueta. Na dinmica da lgica do prestgio, o rei confere benesses penses, tenas, cargos pblicos, ttulos de nobreza, etc a alguns nobres em troca de seu apoio e lealdade. Estes, destitudos dos antigos benefcios tributrios, necessitam dos favores reais para manter seus rendimentos e seu padro de vida. Dessa forma, o monarca transforma os nobres em seus sditos, garantindo sua fidelidade e criando uma rede de interdependncia na qual ele controla seus possveis adversrios. Alm disso, uma vez que as benesses no so vitalcias, mas distribudas por merecimento, o rei manipula o antagonismo e a competitividade entre os nobres, que disputam entre si pelo direito de receb-las. Dessa lgica resulta que aqueles que recebem as concesses so os

151

Embora se registre o uso de madrilenha na linguagem corrente, tanto Antnio Houaiss quanto Aurlio Buarque de Holanda trazem, em seus dicionrios, a entrada lexical madrilena, sem palatalizao.

101

preferidos do rei aos olhos da corte, ou seja, quanto maior for a dependncia do rei por parte de um nobre, maior ser o seu prestgio. Este um mecanismo inteligentssimo e bastante eficaz de domnio absoluto do rei sobre a aristocracia, pois baseia o prestgio na dependncia, e no na autonomia. J um sculo antes, por volta de 1528, Baldassare Castiglione, no Libro del cortigiano, relacionava a nobreza de um corteso ao servio do prncipe, sendo esse tipo de nobreza mais elevado do que os conferidos pelos privilgios aristocrticos, pela distino de sangue e de famlia e pelo domnio das atividades de entretenimento corts. Num captulo sobre as relaes entre o corteso e o prncipe, o personagem Ottaviano afirma:
Il fine, adunque, del perfetto cortigiano, del quale insino a qui non si parlato, estimo io che sia il guadagnarsi, per mezzo delle condizioni attribuitegli da questi signori, talmente la benevolenza e lanimo di quel principe a cui serve, che possa dirgli, e sempre gli dica, la verit di ogni cosa che a esso convenga sapere, senza timore o pericolo di dispiacergli.152

preciso levar em conta, todavia, que o servio do prncipe, como mostra Castiglione, pode levar benevolncia do monarca para com o aristocrata, o que permite a sua participao nas decises governamentais como conselheiro do rei. Ou seja, devemos evitar o anacronismo de pensar, como atualmente se entende, que a autoridade do rei e o servio empreendido pelos nobres tinham relao com idias de tirania e humilhao, de opressor e oprimido. Estas so idias tributrias de uma viso ps-iluminista da histria. Alcir Pcora nos mostra que a subordinao ao rei e s prticas do crculo corteso era uma adoo voluntria e racional de hbitos considerados bons e prazerosos no interior da ordem social

CASTIGLIONE. Il cortigiano, libro IV, capitolo 2, p. 320: O fim, portanto, do perfeito corteso, sobre cujo ensino ainda no se falou aqui, estimo que seja garantir (por meio das condies a ele atribudas por estes senhores) de tal modo a benevolncia e o nimo do prncipe a quem serve, que possa dizer-lhe, e sempre lhe diga, a verdade de tudo o que lhe convenha saber, sem temor ou receio de desagrad-lo. (traduo nossa).

152

102

de que se participa ou que se reconhece como moralmente adequada.153 A lgica da racionalidade de corte, como afirmamos, concebe a dependncia do rei como um caminho para a aquisio de prestgio e conseqentemente de poder. Nesse ponto de nosso percurso, alguns dados da biografia de D. Francisco Manuel de Melo tornam-se relevantes por mostrar um pouco da figura do poeta nos ambientes cortesos. Em primeiro lugar, D. Francisco descendia de famlia aristocrtica. Por parte da me, D. Maria de Toledo, castelhana, era descendente de Duarte Nunes de Leo seu bisav, cronista e autor da Origem da lngua portuguesa e do alcaide-mr de Alcal de Henares. Alm disso, era aparentado longinquamente com os reis de Castela. Por parte do pai, D. Lus de Melo, portugus, tinha como ascendente o terceiro Duque de Bragana, pertencendo, portanto, casa familiar que viria a configurar a terceira dinastia de Portugal. Em consonncia com sua dupla origem, portuguesa e castelhana, o escritor travou intenso contato com a camada aristocrtica de ambos os reinos, atuando segundo a lgica do prestgio, o que lhe trouxe diversos benefcios, mas tambm alguns infortnios. Em 1625, aos dezessete anos, alista-se no servio militar, prerrogativa dos jovens aristocratas para se imporem como fidalgos na sociedade de corte. Em 1629, condecorado cavaleiro, aps atuar na armada de Tristo de Mendona Furtado numa batalha contra corsrios turcos. Dois anos depois promovido a capito. Em 1634, ingressa na Ordem de Cristo, a mesma da qual o infante D. Henrique, o navegador, havia sido administrador geral, no sculo XV. Em 1636, aps a morte da me e da irm, vai a Madrid e passa ento a participar ativamente da vida na corte. Esta, sob o reinado de Filipe IV, encontrava-se na plenitude do incentivo dado s artes. Edgar Prestage descreve a cidade como um local de prazeres e diverses:
153

PCORA. Mquina de gneros. p. 85.

103

Though the seat of government, Madrid was a city of pleasure, and a young fidalgo who repaired there to seek advancement, when not waiting on a minister, spent his days at the playhouses, in love adventures, or in writing witty or satirical verses which passed from hand to hand.154

Alm disso, o Conde-Duque Olivares organizava bailes, touradas, concertos, espetculos de comdia, procisses religiosas e autos-de-f. Algumas das festas que promovia chegavam a durar cerca de quarenta dias, com as quais despendia uma vultosa quantia e encenava o esplendor do poder real. nesse ambiente que D. Francisco trava contato com Quevedo e outros artistas. Em meio ao fausto da corte madrilena, ele dividiase entre os servios das armas e a prtica das letras. A servio da casa de Habsburgo, combateu os holandeses e em 1640 participou das tropas de conteno da revolta da Catalunha. Entretanto, no momento da Restaurao, tambm apoiou a casa de Bragana, adquirindo inimigos em ambos os reinos e sendo por isso considerado traidor das duas coroas. Por essa razo, passou longas temporadas no crcere. Curiosamente, tal situao tambm nos mostra a atuao da lgica do prestgio nas relaes sociais de D. Francisco, pois, numa dessas ocasies em que esteve preso, conseguiu que fosse enviada a D. Joo IV uma carta de recomendao de ningum menos que Lus XIV, o Rei Sol. Concluindo, por todas as atividades diplomticas e militares exercidas em nome das coroas de Castela e Portugal, e pelo exerccio literrio abrangendo ambas as lnguas, D. Francisco Manuel de Melo foi definido por Pilar Vsquez Cuesta como
[...] clssico de ambas as literaturas, cuja vida e obra podem ser consideradas, at certo ponto, paradigmticas dos limites que encontrava para seu trabalho intelectual e carreira poltica um aristocrata lusitano da

154

PRESTAGE. D. Francisco Manuel de Mello. p. 16: Embora sede do governo, Madri era uma cidade de prazeres, e um jovem fidalgo que para l se dirigisse em busca de benesses, quando no estivesse visitando algum ministro, passava seus dias nos teatros, em aventuras amorosas ou escrevendo versos espirituosos ou satricos os quais circulavam de mo em mo. (traduo nossa).

104

poca e das fortes tenses culturais e humanas a que fatalmente se via submetido.155

Retomando as caractersticas da sociedade cortes, dissemos que o principal objetivo da racionalidade de corte a aquisio de poder por meio do prestgio e do estatuto. Norbert Elias a diferencia da racionalidade cientfica e da burguesa quanto a suas respectivas metas:
A racionalidade corts, se a quisermos chamar assim, no baseia o seu carcter especfico na preocupao de conhecer e dominar as foras naturais extra-humanas, como a racionalidade cientfica, nem, como a racionalidade burguesa, na estratgia ponderada do indivduo que quer obter na competio garantias de fora econmica. O que a caracteriza basicamente uma planificao calculada do comportamento individual com vista a assegurar, na competio e sob presso permanente, ganhos de estatutos e de prestgio mediante um comportamento adequado.156

Para atingir tais objetivos, portanto, torna-se necessria a adoo de um comportamento regrado, baseado num conjunto de procedimentos que, conhecidos e partilhados por todos aqueles que vivem na corte, eram capazes de manifestar o poder do monarca e o prestgio da aristocracia. Cria-se assim o segundo mecanismo regulador das relaes sociais no seio da sociedade de corte, a etiqueta. Esta, enquanto conjunto de procedimentos regrados dos quais falamos, pressupunha, por parte dos nobres, um senso de medida, uma avaliao meticulosa das relaes mantidas com os outros, um domnio da afetividade. Berenice Cavalcante afirma que
A etiqueta disciplinarizou a conduta dos membros da corte, impondo-lhes um comportamento, controlando suas emoes, racionalizando sua conduta e regulando as relaes sociais submetidas a novas formas de competitividade.157
155 156

CUESTA. A lngua e a cultura portuguesas no tempo dos Filipes. p. 147. ELIAS. A sociedade de corte. p. 67. 157 CAVALCANTE. A face barroca do sculo XVII. p. 301.

105

Em contraste com os antigos procedimentos da nobreza militar, como o duelo, por exemplo, baseado na fora e na violncia, a aristocracia agora deveria se guiar pela politesse. A etiqueta, por um lado, mantinha a disputa por benesses entre os nobres num nvel aceitvel de civilidade. Por outro, a partir dos cerimoniais de corte, do gestual, das roupas e cores que eram permitidas a cada um, dos lugares mesa, dentre outros smbolos, ela teatralizava o poder real e aristocrtico. O prestgio de cada aristocrata era identificvel pelo seu lugar numa cerimnia e pelo seu nvel de proximidade em relao ao rei. Dessa forma, o ser social identificava-se com sua representao, o que justifica o excesso de artifcios dessa sociedade, como as perucas, os adereos, a maquiagem, os gestos retoricamente codificados. Aquele que no pertencesse ao crculo da aristocracia e no tivesse recebido uma educao cortes tambm era facilmente identificvel, por exemplo, pelo carter desajeitado de seus gestos ou pela falta de domnio de uma coreografia do baile. Por essa razo, a fim de contribuir para a formao cortes da nobreza, j desde o sculo XVI comeam a ser publicados diversos tratados de civilidade e etiqueta. Deles, Alcir Pcora nos d uma definio, no rgida, mas baseada no Libro del cortigiano, de Baldassare Castiglione, considerado pelo crtico como o mais importante livro do gnero. Diz Pcora que esses tratados so geralmente na forma dialogada e se multiplicaram nas diferentes lnguas, com o mesmo propsito de instituio de um novo cdigo da razo, sinalizado por um sistema complexo de maneiras, cujo decoro previa a sua aplicao adequada s diferentes circunstncias em questo.158 Alm do j referido tratado de Castiglione, outros que se destacaram foram o Galateo, do tambm italiano Giovanni della Casa; El galateo espaol, de Lucas Gracin Dantisco, emulando o italiano; El discreto e
158

PCORA. Mquina de gneros. p. 69.

106

Orculo manual de arte y prudencia, dentre outras obras de Baltasar Gracin; e, finalmente, em Portugal, a Corte na aldeia, de Francisco Rodrigues Lobo. Guardadas as particularidades de cada um, todos esses manuais de civilidade tinham em comum o objetivo de instruir na formao do gentilhomme, do gentiluomo, ou seja, do fidalgo, do corteso discreto. Essa formao, que deveria conciliar a razo e a elegncia, o domnio das paixes com uma disposio para o belo gosto, englobava, nas palavras de Alcir Pcora, a virtude afetiva, moral, espiritual que incorpora a ambio estica da imperturbabilidade, do domnio de si face aos altos e baixos da vida mundana.159 A partir do sculo XVII, medida que o absolutismo monrquico ganha fora, o senso de etiqueta torna-se cada vez mais forte e mais artificialista, unindo-se dinmica da lgica do prestgio. Para nos mantermos nas fontes histricas, citaremos a seguir uma passagem de La Bruyre que define o comportamento ideal do corteso:
Um perfeito corteso senhor dos seus gestos, dos seus olhos, do seu rosto; profundo, impenetrvel; dissimula os maus ofcios; sorri aos inimigos; oculta a sua m disposio, mascara as suas paixes, contraria o corao, fala e age contra os seus sentimentos.160

O regramento dos afetos recomendado nas relaes sociais no est desvinculado da codificao retrica das paixes, no plano das letras, qual aludimos no tpico sobre a agudeza. Na verdade, ambos os fenmenos so reflexos da mesma noo que pauta todos os aspectos da vida na sociedade de corte, das relaes sociais produo das belas-letras, das cerimnias religiosas conversao aprazvel, do servio do rei prtica do baile: tratase do decoro, orientado pelo juzo e pela prudncia e responsvel por dar a justa medida das coisas com base nas convenes, evitando os excessos. Baltasar Gracin menciona o juzo
159 160

PCORA. Mquina de gneros. p. 73. LA BRUYRE. Les caractres, apud ELIAS. A sociedade de corte. p. 79.

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contrapondo-o ao engenho: No se contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura.161 O juzo, portanto, a instncia reguladora da fantasia do engenho, regrando-o de acordo com as convenes apropriadas. A unio das duas instncias no corteso discreto o corolrio da conciliao entre razo e elegncia prescrita pelos tratados de civilidade. No mbito das artes, e mais especificamente, das letras, o juzo ento o responsvel pelo decoro da obra, definido por Adma Muhana como a
[...] unidade da obra potica adquirida pela concrdia de suas partes em relao tanto matria, aos fins, e ao auditrio, como ao poeta, e contrria portanto a toda monstruosidade e bizarria, desprovida de ordenao interna, em que os sujeitos e os predicados no se correspondem, em que os termos no se combinam, em que cada parte diverge do todo.162

Na Iconologia de Ripa, o decoro representado por um jovem de honesto aspecto que, alm dos atributos que porta nas costas e nas mos, leva entorno de si a seguinte frase: Sic floret decoro decus, ou seja, assim floresce o ornato pelo decoro (ou pela convenincia), chamando a ateno para a necessidade de uma apresentao conveniente das normas de comportamento ou composio potica por quem deseja mostrar-se decoroso:

161 GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso II, p. 239: No se contenta o engenho somente com a verdade, como o juzo, mas, tambm, aspira formosura. (traduo nossa). 162 MUHANA. A epopia em prosa seiscentista. p. 54.

108

FIGURA 3 Decoro FONTE - RIPA. Iconologia. p. 91.

Obviamente, cada gnero possui suas convenes especficas. com base nessas especificidades decorosas que os preceptistas recomendam quais so os usos autorizados e os no autorizados. Um bom exemplo a advertncia de Matteo Peregrini para que os gneros breves contenham agudezas, e de quais tipos:
[...] parmi dover dire che ogni componimento breve, di quelli che dichiaratamente suppongono studio dingegno, non solo amette, ma desidera alcuna acutezza proporzionata al suo tema. In questo genere riconosco gli epigrammi, i sonetti e madrigali [...] Dissi proporzionata al suo tema perch, se ha materia grave [...], lacutezza dovr essere o sensata o forte [...] Se labbia leggiera [...], amer lacutezza giuocosa o festevole o ridicolosa, conforme al proposto del dicitore.163
163

PEREGRINI. Delle acutezze, capitolo XII, p.143: Parece-me dever dizer que toda breve composio, dentre as que declaradamente supem aplicao do engenho, no apenas admite, mas demanda uma agudeza proporcional ao seu tema. Neste gnero reconheo os epigramas, os sonetos e madrigais [...] Disse proporcional ao seu tema porque, se h matria grave [...], a agudeza dever ser sensata ou vigorosa [...] se

109

A mesma recomendao, prescrita de forma muitssimo semelhante, encontra-se na seguinte passagem de Gracin:
El soneto corresponde al epigrama latino, y as requiere variedad; si es heroico, pide concepto majestuoso; si es crtico, picante; si es burlesco, donoso; si es moral, sentencioso y grave [...]164

Uma tipologia dos sonetos como essa, alis, est presente na Quarta Musa das Obras mtricas de D. Francisco Manuel de Melo, a Tuba de Calope. Os seus cem sonetos foram classificados em dez categorias, a saber: proemial (o primeiro, na abertura da obra), amorosos, morais, laudatrios, festivos, fnebres, lricos, hericos, familiares e sacros. Essa classificao aponta para uma das novidades da potica seiscentista de que falvamos no primeiro tpico deste captulo. Trata-se da importncia cada vez maior do gnero epidtico. Vimos no incio do captulo que, ao longo do tempo, os gneros do discurso dispostos segundo os gregos tendem a se misturar, e que o epidtico penetra no mbito da potica. Isso ocorre porque sua matria principal o elogio do belo e a censura dos vcios, sem que nele haja preocupao com a deliberao ou o julgamento de algum fato incerto. Conforme afirmam Perelman e Olbrechts-Tyteca, o gnero epidtico, que trata do elogio ou da censura, ocupa-se somente com o que belo ou feio.165 Logo,
[...] os tericos do discurso, depois de Aristteles, misturam incontinenti a idia do belo, objeto do discurso, alis equivalente da idia de bom, com a idia do valor esttico do prprio discurso. Com isso, o gnero epidctico parecia prender-se mais literatura do que argumentao.166
[a matria] for leve [...], amar a agudeza jocosa, ou alegre, ou ridcula, conforme o propsito do declamador. (traduo nossa). 164 GRACIN. Agudeza y arte de ingenio, discurso LX, p. 498: O soneto corresponde ao epigrama latino, e assim requer variedade; se herico, pede conceito majestoso; se crtico, picante; se burlesco, garboso; se moral, sentencioso e grave [...] (traduo nossa). 165 PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA. Tratado da argumentao. p. 54. 166 PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA. Tratado da argumentao. p. 54.

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Com efeito, na epidctica que so apropriados todos os procedimentos da arte literria, pois se trata de promover o concurso de tudo quanto possa favorecer essa comunho do auditrio. o nico gnero que, imediatamente, faz pensar na literatura [...].167 Por essa razo, Maria do Socorro Fernandes de Carvalho chega a postular que o elo fundamental entre as artes retrica e potica residiu na definio de gnero demonstrativo ou epidtico....168 Essa caracterstica, que o torna inofensivo e pouco poltico, afastado que se encontra da deliberao e do julgamento de matrias de suma importncia pragmtica, faz dele um dos gneros ideais das belas-letras para figurar na sociedade de corte, interessada na manuteno da hierarquia e avessa ao questionamento dos valores estabelecidos. A propsito da relao que a sociedade de corte mantm com as letras, Norbert Elias afirma o seguinte:
Compreende-se que a sociedade aristocrtica de corte no fosse um terreno frtil para as belas-letras e para as formas de conhecimento que contrariavam a vida social e mundana e a preocupao de segregao social. As formas literrias e cientficas que a caracterizam respondem s suas necessidades e s suas exigncias. So sobretudo as Memrias, as coleces de Cartas, os aforismos (Mximas), certos gneros lricos, em suma, formas literrias que derivam directa ou indirectamente da conversao ininterrupta dessa sociedade e que nela se integram [...].169

Com a relevncia do gnero epidtico, multiplicam-se as tpicas do encmio e do vituprio, da lisonja e da injria. No que tange ao elogio do belo, alm das prticas j estabelecidas da lrica amorosa ou sacra, surge a espcie laudatria voltada no somente para deuses e heris, mas para pessoas reais, ocupantes de cargos de poder ou pertencentes a um elevado estamento social. Assim, proliferam-se poemas encomisticos direcionados a

167 168

PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA. Tratado da argumentao. p. 57. CARVALHO. Poesia de agudeza em Portugal. p. 64. 169 ELIAS. A sociedade de corte. p. 80.

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reis, prncipes, duques, marqueses, condes, governadores, capites, etc. Tal modalidade do encmio est em acordo com as seguintes palavras de Perelman e Olbrechts-Tyteca:
A prpria concepo desse gnero oratrio, que lembra mais [...] uma procisso do que uma luta, far com que seja praticado de preferncia por aqueles que, numa sociedade, defendem os valores tradicionais, os valores aceitos, os que so objeto da educao, e no os valores revolucionrios, os valores novos que suscitam polmicas e controvrsias.170

Essa localizao social do gnero epidtico, sobretudo do subgnero encomistico, corrobora nossa afirmao de que as novidades retrico-poticas dos Seiscentos em nada remetem a noes de autonomia ou revoluo. Ao contrrio, muitas delas so postas a servio da manuteno da ordem e da hierarquia social dentro das monarquias catlicas absolutistas. Por outro lado, surge a contrafaco das tpicas do encmio, responsvel pela censura dos vcios e pelo vituprio das matrias baixas. Como dissemos, a maior aceitao dos critrios conformadores do decoro potico torna a abrir espao para o burlesco, a maledicncia, o ridculo e as obscenidades, presentes outrora nos poemas de Guilherme IX, duque da Aquitnia, nas cantigas de escrnio e de maldizer galego-portuguesas e em Gil Vicente, por exemplo, mas banidos de programas retrico-poticos excessivamente regrados e dirigidos ao sublime. Tesauro, no Cannocchiale Aristotelico, dedica todo um captulo teorizao do ridculo. Ali ele afirma:
Hor non dei tu hauere schifo il filosofar sopra Materie schifose; per coglier quasi dal fango le gemme di unArte nobile: essendo il raggio dellhumano Intelletto simile quel del Sole, che h priuilegio di trascorrere sempre mondo fra le immondezze.171

170 171

PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA. Tratado da argumentao. p. 57. TESAURO. Il cannocchiale aristotelico, capitolo XII, p. 584: Ora, no deves ter nojo de filosofar sobre Matrias nojentas, para colher quase da lama as gemas de uma Arte nobre, sendo o raio do humano Intelecto similar ao do Sol, que tem o privilgio de transcorrer sempre limpo atravs das imundcies. (traduo nossa).

112

Um dado interessante desse estilo jocoso o fato de, muitas vezes, ele empregar os mesmos procedimentos discursivos da prtica encomistica. O tratamento srio da matria burlesca, ento, leva chamada poesia joco-sria, que goza de larga fortuna nesse perodo e chega at fins do sculo XVIII, podendo ser identificada na tradio do poema heri-cmico e nos versos de Bocage. Esse autor soube realizar com maestria o estilo joco-srio, como se pode depreender de seus sonetos erticos, satricos e burlescos e da Ribeirada, espcie de poemeto heri-cmico cujo protagonista um negro possuidor de um falo de propores descomunais. Nessa obra, o tratamento srio do discurso, identificvel na organizao dos versos em oitava rima e na presena de algumas das partes em que tradicionalmente se divide a epopia proposio, invocao, narrao, eplogo , contrasta com a torpeza da matria discutida. Transcrevemos abaixo as duas primeiras estrofes, configuradas como a proposio e a invocao do poema, respectivamente:

Aes famosas do fodaz Ribeiro, Preto na cara, enorme no mangalho, Eu pretendo cantar em tom grosseiro, Se a Musa me ajudar neste trabalho: Pasme absorto escutando o mundo inteiro A porca descrio do horrendo malho, Que entre as pernas alberga o negro bruto No lascivo apetite dissoluto.

Oh Musa galicada e fedorenta! Tu, que s fodas dApolo ests sujeita, Anima a minha voz, pois hoje intenta Cantar esse mangaz, que a tudo arreita: Desse vaso carnal que o membro aquenta, Onde tanta langonha se aproveita, Um chorrilho me d, oh Musa obscena, Que eu com rijo teso pego na pena.172

Procuramos, at aqui, expor alguns elementos de carter mais geral que norteiam as prticas representativas do sculo XVII, como a imitao, o uso das agudezas, o decoro e as normas de comportamento estabelecidas pela racionalidade de corte. Esses elementos esto engenhosamente unidos e relacionados na seguinte passagem de Joo Adolfo Hansen:
172

BOCAGE. Poesias erticas, burlescas e satricas. p. 19.

113

Aqui novamente est implicada a pragmtica cortes tpica das monarquias absolutistas do sculo XVII, que define os produtores de agudezas como tipos urbanos dotados de instrumentos dialticos e retricos proporcionados pelo juzo prudente nas ocasies em que a elegncia discreta a primeira norma da etiqueta.173

Obviamente, tais elementos se desenvolvem numa variada gama de possibilidades e se desdobram numa srie de outros traos que iro caracterizar a prtica das letras seiscentistas. Veremos agora, portanto, como se manifesta o desdobramento desses elementos na obra de D. Francisco Manuel de Melo. A imitao, por exemplo, volta-se tanto para seus coetneos quanto para os antigos, tanto para as questes sacras quanto para as profanas, tanto para uma tradio mais lusitana quanto para outra mais castelhana embora elas sempre tenham mantido um ntimo contato pelo menos at o sculo XVII, como a todo momento desejamos mostrar. As agudezas, por outro lado, so empregadas de muitas formas e em vrios momentos, desde a dispositio, ou seja, a organizao das idias e das palavras no texto, at a elocutio, isto , o uso de figuras retricas. Dessa forma, analisaremos diversas obras em particular, para delas apreender as principais caractersticas da potica de D. Francisco e do sculo XVII.

173

HANSEN. Retrica da agudeza. p. 332.

114

CAPTULO III DA INVENTIO ELOCUTIO: TPICAS, DISPOSIO DISCURSIVA E RECURSOS ELOCUTRIOS DA POTICA SEISCENTISTA NA OBRA DE DOM FRANCISCO MANUEL DE MELO

A vasta obra potica de D. Francisco Manuel de Melo foi reunida pelo autor e publicada em Lyon, em 1665, sob o ttulo de Obras mtricas. Composta de um total de 676 poemas, que vo do simples epigrama de quatro versos ao extenso Panthen, de 2445 versos, segundo nos informa Antnio Correia de Oliveira,174 ela foi dividida em nove partes. Cada uma dessas partes recebe por ttulo o nome de um instrumento musical, associado a uma das nove musas da mitologia grega. Por isso, as nove partes componentes das Obras mtricas tambm podem ser designadas simplesmente de musas. Elas foram agrupadas em trs conjuntos, cada um contendo trs musas. Assim, temos a seguinte configurao:

I. Las tres musas del Melodino (as primeiras trs musas, em castelhano)175 1. El harpa de Melpmene 2. La ctara de Erato 3. La tiorba de Polmnia

174 Cf. o ensaio crtico contido em MELO. As segundas trs musas. p. 5-81, de autoria de Antnio Correia de Oliveira. A informao sobre o nmero de poemas das Obras mtricas encontra-se na p. 45. 175 Essa primeira parte, contendo as primeiras trs musas, fora anteriormente editada em Lisboa, em 1649.

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II. As segundas trs musas (em portugus) 4. A tuba de Calope 5. A anfonha176 de Euterpe 6. A viola de Talia III. El tercer coro de las musas (as terceiras trs musas, em castelhano) 7. La lira de Clio 8. La avena de Terpscore 9. La fstula de Urania

Essa distribuio j um primeiro elemento de imitao da tradio utilizado por D. Francisco, pois segue um esquema de dispositio consagrado desde a Antigidade. Um bom exemplo so as histrias de Herdoto, que aparecem divididas em nove livros intitulados com o nome das nove musas, independentemente de essa diviso ter sido estabelecida pelo prprio Herdoto ou pelos fillogos alexandrinos, como adverte Segismundo Spina.177 J no sculo XVII, a obra potica de Francisco de Quevedo, o qual mantinha estreitas relaes com D. Francisco Manuel, tambm foi reunida, sob o ttulo de El Parnaso espaol, e distribuda nas nove musas. Embora publicada postumamente, o autor das preliminares a El Parnaso espaol, Gonzlez de Salas, assevera que a idia da diviso da obra fora do

176

As formas sanfonha e sanfona tambm eram ocorrentes no sculo XVII, mas, segundo Segismundo Spina, D. Francisco preferia anfonha. Cf. MELO. A tuba de Calope. p. 53. 177 MELO. A tuba de Calope. Introduo, p. 35-36, nota 1.

116

prprio Quevedo: Concebido habia nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus poesas en clases diversas, quienes las nueve Musas diesen sus nombres.178 No mbito dos poetas nascidos na colnia, que mais tarde figurariam na literatura brasileira, Manuel Botelho de Oliveira tambm estabeleceu uma diviso para sua obra Msica do Parnaso, publicada em Lisboa em 1705, embora tal diviso seja diversa da de Quevedo e de D. Francisco. Aqui, os poemas so agrupados pela lngua em que foram escritos, formando quatro coros de rimas: um portugus, um castelhano, um italiano e um latino. De qualquer forma, subsiste de comum com D. Francisco Manuel, alm do plurilingismo, o fato de a dispositio de suas respectivas obras expressarem a tradicional associao da poesia msica e ao canto, de onde surge a palavra lrica, oriunda de lira. Essa concepo de poesia lrica, na obra de Botelho de Oliveira, explicitada pelo ttulo, que d o nome de msica179 coletnea de poemas, e pela expresso coros, utilizada para designar cada uma das partes do conjunto. Na obra de D. Francisco Manuel de Melo, alm de ser expressa pelas referncias aos diversos instrumentos musicais que intitulam as suas partes, tal concepo surge na introduo do Panthen a la inmortalidad del nombre Itade, o longo poema que j mencionamos, considerado o mais gongrico de D. Francisco:

QUEVEDO Y VILLEGAS. Obras. p. 348: Nosso poeta havia pensado em distribuir as espcies todas de seus poemas em classes diversas, s quais as nove Musas dessem seus nomes. (traduo nossa). 179 Na folha de rosto da obra l-se: Musica / do / Parnasso / Dividida em quatro coros / de rimas / Portuguesas, Castelha- / nas, Italianas, & Latinas / Com seu descante comico redusi- / do em duas Comedias, / Offerecida / Ao Excellentissimo Senhor Dom Nuno / Alvares Pereyra de Mello, Duque do Cadaval, & c. / e entoada / pelo Capitam Mor Manoel Botelho / de Oliveyra, Fidalgo da Caza de Sua / Magestade. / Lisboa. / Na Officina de Miguel Manescal, Impressor do / Santo Officio. Anno de 1705. (grifo nosso). Diz-se da Msica (o conjunto dos poemas) que ela foi entoada pelo poeta. O emprego desse verbo, portanto, reitera a associao entre canto e poesia prpria da lrica. H que lembrar, tambm, que nessa poca ainda eram bastante comuns as prticas de leitura em voz alta dos textos e sua recepo pela via da oralidade, caracterstica reforada pelas rcitas pblicas de poesia nas academias, pelo relativo pouco tempo de criao da imprensa e por sua interdio nos territrios coloniais.

178

117

Mtricas lineas son de un templo eterno, De trgicas memrias edificio, Occidente de un Sol, quantas el tierno De la culta Melpmene exercicio Dolorosas confia Clusulas la Lira, antes colgada De estriles paredes Adonde viva, adonde sepultada Tanta guarda ociosa melodia [...]180

De acordo com a passagem, a poesia ociosa melodia, clusulas confiadas lira pela musa Melpmene. A expresso mtricas lineas remete concepo de poesia proclamada por Justo Lpsio no Hospital das letras, segundo a qual as palavras boas e em boa ordem a mesma poesia.181 Essa definio ressalta a importncia da boa organizao do discurso, da convenincia de suas partes. A imagem das linhas mtricas de um templo torna-se, ento, uma eficiente metfora do decoro potico. No fragmento citado, tambm podemos atentar para os violentos hiprbatos a contidos, bem ao estilo gongrico. No nono verso, por exemplo, o adjunto adnominal tanta aparece anteposto ao verbo, enquanto o substantivo ao qual ele se refere, melodia, encontrase depois do verbo. H, portanto, uma quebra na ordenao dos constituintes prevista pela sintaxe normativa moderna. Obviamente, a condenao desse fenmeno como erro seria um anacronismo, mas tambm no podemos dizer que se trata de um uso comum a todos os autores coevos. Um exemplo ainda mais agudo temos no sintagma quantas clusulas dolorosas. Seus elementos encontram-se completamente espalhados pelo poema, estando a palavra quantas no terceiro verso, a palavra dolorosas, no quinto, e a palavra clusulas, no

180

MELO. As segundas trs musas. p. 17: Mtricas linhas so de um templo eterno, / De trgicas memrias edifcio, / Ocidente de um Sol, quantas o terno / Da culta Melpmene exerccio / Dolorosas confia / Clusulas Lira, antes suspensa / Em estreis paredes / Onde viva, onde sepultada / Tanta guarda ociosa melodia. (traduo nossa). A citao encontra-se no j referido ensaio crtico deAntnio Correia de Oliveira (p. 5-81), pois o Panthen no faz parte dAs segundas trs musas. 181 MELO. Hospital das letras. p. 125.

118

sexto verso. Essa caracterstica apenas uma das muitas que D. Francisco toma da tradio potica e do cdigo retrico disponvel na composio de suas obras. Dessa forma, ele emula os modelos que acha mais adequados, retomando-lhes os usos retrico-poticos e, por sua vez, transmitindo essa tradio s geraes futuras. A presena da emulao na obra de D. Francisco Manuel de Melo o que pretendemos verificar agora, levantando quais so os principais modelos e tpicas utilizados pelo autor. Vamos nos concentrar em sua obra potica, analisando diversos poemas das Obras mtricas, sobretudo aqueles presentes nA Tuba de Calope. Sobre a obra, Antnio Correia de Oliveira afirma o seguinte:
As Obras Mtricas reflectem as vrias correntes estticas da poesia peninsular da poca, que fundamentalmente se reduzem a trs modalidades: a da pura tradio quinhentista, vitalizada pelo recurso s fontes vivas da inspirao nacional representada por Lope de Vega e Cervantes, e entre ns por Rodrigues Lobo; a que levou s ltimas possibilidades estticas a expresso formal do ideal contido no bucolismo renascente e no petrarquismo representada por Gngora; e a que, seguindo em sentido divergente e reagindo contra a anterior, mas essencialmente com o mesmo esprito barroco e de superao do clssico, e continuando a tradio da subtileza filosfica quatrocentista e da poesia mstico-asctica quinhentista, tirou as ltimas conseqncias estticas da sntese escolstica representada por Quevedo.182

Embora nos deixe entrever alguns resqucios de concepes tradicionais, como a que, de forma totalmente metafsica, cr numa espcie de Zeitgeist barroco ou clssico, ou a que estabelece uma oposio radical entre cultismo e conceptismo, essa afirmao de Oliveira revela-se bastante perspicaz na definio das correntes estilsticas da Pennsula Ibrica apropriadas por D. Francisco. Ainda que elas no se encontrem absolutamente separadas na obra potica, uma tentativa de identific-las, orden-las e classific-las racionalmente tem a um bom caminho para ser seguido. Ao longo de nosso estudo sobre a mmesis em D. Francisco assim o podemos denominar de forma geral procuraremos tambm apontar
182

MELO. As segundas trs musas. p. 47-48.

119

os principais traos da potica seiscentista presentes na obra do escritor, como a utilizao de agudezas, as possibilidades retricas de organizao da matria e a questo do decoro. Como prembulo, gostaramos de citar o soneto LXXII da Tuba de Calope, do qual se depreende a importncia da erudio, categoria sobre a qual falamos um pouco no segundo captulo, e da tomada de modelos como referncia para o desenvolvimento do engenho e realizao do artifcio, seja ele em qualquer campo do saber. O poema, que se configura como um elogio a um Frei Daniel,183 praticamente todo composto por referncias a autoridades em diversas reas do conhecimento.184 No ltimo terceto, o poeta revela que todas essas figuras se unem na pessoa de Frei Daniel, que concretizaria, portanto, o ideal perfeito da emulao:
Este que fala Tlio? Ou Timante Este que pinta? E acaso, se comparte, Vitrvio? Ou Plato lendo sua arte? Se escreve, Palatino ou Morante? Diafanto, se entoa? Ou, se elegante Poetiza, Apolo? Ou j Marte, Se empreende? Ou Alexandre, se reparte? Ou Cvola constante, se constante? na cadeira Escoto? Ou na Santa Escritura Agostinho? Ou segundo Paulo, que ao Cu o plpito remonta? Nenhum ? Pois quem que glria tanta Pode juntar em si do Cu e Mundo? Um s: Frei Daniel, que todos monta.185

A partir desse sugestivo soneto sobre a confluncia de modelos a serem emulados, vejamos os principais aspectos da potica seiscentista empregados por D. Francisco Manuel de Melo.
Segismundo Spina aventa que D. Francisco se refira a Frei Daniel dos Reis, telogo, poeta em lngua latina e insigne em direito civil e cannico. Cf. MELO. A tuba de Calope. p. 194. 184 Para um breve esclarecimento sobre cada uma delas, cf. MELO. A tuba de Calope. p. 194. 185 MELO. A tuba de Calope. p. 193.
183

120

3.1 Ecos da tradio ibrica quatrocentista e quinhentista Uma das principais caractersticas da poesia de D. Francisco a retomada da tradio lrica dos sculos anteriores, com a qual dialoga constantemente. O poeta atualiza temas e, muitas vezes, o estilo dos poetas anteriores da Pennsula Ibrica, de quem herdeiro direto. Um desses temas, largamente abordado pela lrica tradicional, o eterno conflito entre a razo e o desejo, que se passa no ntimo do ser humano. Observemos os dois poemas que se seguem:

Glosase el verso siguiente de Garcilasso Conozco lo mejor, lo peor apruevo. SONETO XXXXVIII Que triunfante corre el vencimiento, Si atada la raon al apetito, Huyo del bien, y al mal me precipito; Facil vengana de un costoso intento? Bien de sus alas teme el pensamiento, A donde cada pluma es un delito; Mas antes, porque el buelo sea esquisito, El riezgo busca ms que el escarmiento. Ella por su piedad, por costumbre, No sin exemplos, mi carrera infama, Quanto ms reconoce que me atrevo. Mas la raon, que importa que me alumbre, Si apesar de su voz, y de su llama, Conozco lo mejor, lo peor apruevo? (de El harpa de Melpmene)186

Contra as fadigas do desejo

SONETO V E quem me compusera do desejo, Que grande bem, que grande paz me dera! Ou, por fora, com ele hoje fizera Que me no vira, enquanto assi me vejo! O que eu reprovo, eleje; e o que eu elejo, Ele o reprova, como se tivera Sortes a seu mandar, em que escolhera, Contra as quais s por ele em vo pelejo. Anda a voar do rduo ao impossvel: E para me perder de muitos modos, Finge que a honra certa no perigo. Pois se nunca pretende o que possvel, Como posso esperar ter paz com todos, Quando no posso nem ter paz comigo? (de A tuba de Calope)187

HISTRIA e antologia da literatura portuguesa. p. 27: Que triunfante corre o vencimento, / Se atada a razo ao apetite, / Fujo do bem, e ao mal me precipito; / Fcil vingana de um custoso intento? // Bem de suas asas teme o pensamento / Onde cada pluma um delito; / Mas, antes, para que o vo seja agradvel, / O risco busca mais que ao escarmento. // Ela, por sua piedade, ou por costume, / No sem exemplos meu caminho desacredita / Quanto mais reconhece que me atrevo. // Mas a razo, que importa que me ilumine, / Se apesar de sua voz, e de sua chama, / Conheo o melhor, o pior aprovo? (traduo nossa). 187 MELO. A tuba de Calope. p. 80.

186

121

O primeiro poema paradigmtico do ponto de vista do dilogo com a tradio, pois se configura como uma glosa stricto sensu, como discutimos no captulo segundo, a partir da retomada de um mote de Garcilaso de la Vega. Esse mote constitui-se de um nico verso, que, portanto, como prescreve Filipe Nunes, surge no fim do soneto, encerrando o poema. Obviamente, o verso de Garcilaso j traz a idia que ser glosada, a do conflito entre a razo e o desejo. Ele diz que, apesar de conhecer o que seria melhor para si uma atitude ponderada, guiada pela razo , o poeta acaba por aprovar o que lhe pior, ou seja, sede aos apelos dos seus apetites. O segundo verso do soneto ilustra bem tal fato ao afirmar que a razo anda atada ao apetite, numa situao da qual no pode sobrevir uma concordncia entre as duas instncias. Assim surgem os conflitos, tambm demonstrados pelo outro soneto, o quinto de A tuba de Calope. A conscincia do poeta ou seja, sua parte racional nunca entra em acordo com seu desejo sobre qual escolha tomar, conflito representado retoricamente pelo quiasma do quinto verso (estendido ao primeiro hemistquio do sexto verso):

O que eu reprovo, [o desejo] eleje;

e o que eu elejo, ele o reprova [...]

O desejo, ento, motivo de sofrimento para o poeta, pois anda a voar do rduo ao impossvel (soneto V, verso 9), e, para que esse vo sea esquisito, / el riezgo busca ms que el escarmiento (soneto XLVIII, versos 7-8), ou seja, para que o vo seja agradvel e elegante, o desejo prefere o risco ao desengano, eximindo-se de aprender uma dolorosa 122

lio. Por essa razo voltando ao soneto V ele finge que a honra certa no perigo (verso 11). Finalmente, conforme o soneto de El harpa de Melpmene, o poeta acaba aprovando os riscos do apetite, apesar de a razo lhe mostrar qual seria a melhor escolha. Essa temtica, como dissemos, tem larga fortuna na tradio lrica ibrica quatrocentista e quinhentista. Se, na poesia castelhana, uma das referncias Garcilaso de la Vega, podemos encontrar outros modelos oriundos de outras regies da Pennsula Ibrica e que versificaram em outras lnguas, como, por exemplo, o poeta catalo Ausis March, que num de seus poemas188 afirma Ja no s temps tenir frens al voler, / malalta s ma bona voluntat, / e vaig en loch on no vull ser portat,189 ou, em outra passagem, [...] mon enteniment / ha gran debat ab lo voler del cors; / determenar llur debat clar no gos:,190 para concluir que [...] al voler governa lapetit.191 De Portugal, S de Miranda e Cames so dois dos maiores mestres de D. Francisco Manuel:

Todos os versos do poema foram retirados de http://www.xtec.cat/ausias/poemes/am74ori.htm (acesso em 05 mai. 2008). 189 J no tempo de pr freio no desejo, / doente est minha boa vontade, / e vou a um local para onde no quero ser levado. (traduo nossa). 190 [...] meu entendimento / promove um grande debate com o desejo do corpo; / determinar o debate deles com clareza no ouso. (traduo nossa). 191 [...] ao desejo governa o apetite. (traduo nossa).

188

123

S DE MIRANDA Desarrezoado amor, dentro em meu peito, tem guerra com a razo. Amor, que jaz i j de muitos dias, manda e faz tudo o que quer, a torto e a direito. No espera razes, tudo despeito, tudo soberba e fora; faz, desfaz, sem respeito nenhum; e quando em paz cuidais que sois, ento tudo desfeito. Doutra parte, a Razo tempos espia, espia ocasies de tarde em tarde, que ajunta o tempo; em fim, vem o seu dia: Ento no tem lugar certo onde aguarde Amor; trata treies, que no confia nem dos seus. Que farei quando tudo arde?192

CAMES Sempre a Rezo vencida foi de Amor; Mas, porque assi o pedia o corao, Quis Amor ser vencido da Rezo, Ora que caso pode haver maior! Novo modo de morte e nova dor! Estranheza de grande admirao, Pois, enfim, seu vigor perde a afeio, Por que no perca a pena o seu vigor! Fraqueza, nunca a houve no querer, Mas antes muito mais se esfora assim Um contrrio com outro por vencer. Mas a Rezo, que a luta vence, enfim, No creio que Rezo; mas deve ser Inclinao que eu tenho contra mim.193

Como dissemos anteriormente, se, em relao a seus antecessores, D. Francisco toma-os como modelos e os imita, em relao aos sucessores, torna-se o modelo a ser emulado por eles, ao entrar para uma tradio potica que, ainda que v se modificando ao longo do tempo, s ir sofrer uma quebra brusca de paradigma aps a Revoluo Francesa. Logo, alguns aspectos dessa tradio, dentre os quais a tpica do conflito entre razo e desejo amoroso, perduram no sculo XVIII, como se observa no seguinte poema de Bocage:
Importuna Razo, no me persigas; Cesse a rspida voz que em vo murmura; Se a lei de Amor, se a fora da ternura Nem domas, nem contrastas, nem mitigas: Se acusas os mortais, e os no abrigas, Se (conhecendo o mal) no ds a cura, Deixa-me apreciar minha loucura, Importuna Razo, no me persigas.
192 193

MIRANDA. Obras completas. v.1, p. 293. CAMES. Obras. p. 70.

124

 teu fim, teu projecto encher de pejo Esta alma, frgil vtima daquela Que, injusta e vria, noutros laos vejo: Queres que fuja de Marlia bela, Que a maldiga, a desdenhe; e o meu desejo carpir, delirar, morrer por ela.194

Esse mesmo tema desenvolvido na carta III de A anfonha de Euterpe, na qual se reitera o estreito lao que prende a razo ao desejo enganador. Este, por sua vez, como ocorrera no soneto XLVIII de El harpa de Melpmene, sempre dispensa o escarmento por suas ousadias, como nesta estrofe da mencionada carta:
Donde malquisto o escarmento, que no quereis possa o dano, se, qual no antigo tormento, mandam que ande sempre o engano atado co entendimento?195

E, assim como no soneto V de A tuba de Calope, tambm na carta III finge que a honra certa no perigo:
Vede ora as tretas quais so da malcia e natureza, que, por dourar a ambio, foi chamar honra e grandeza a toda a desproporo! O delito, o vituprio do insolente e do atrevido, digno de mortal cautrio, chama feito esclarecido, merecedor de alto imprio. [...]

194 195

BOCAGE. Obras. p. 172. MELO. As segundas trs musas. p. 150.

125

Diz que o modesto cansado, diz que valente o cruel, ao doudo louva de ousado, ao teimoso, de fiel, de prudente ao simulado.196

O obscurecimento da razo, portanto, leva o poeta a cometer erros que lhe traro graves conseqncias:
Vrios climas e desterros peregrinei, mas contrrios, arrojando os duros ferros: os caminhos foram vrios, mas uns foram sempre os erros.197

A imagem do ser humano como um peregrino que sempre erra198 por diversos caminhos, encontrando somente tragdia e sofrimento, tem eco em Cames, que abre um de seus sonetos da seguinte forma: Erros meus, m fortuna, amor ardente / Em minha perdio se conjuraram199 (grifo nosso). Mais frente, reconhece: Errei todo o discurso de meus anos.200 Ora, a alegoria do erro, na Iconologia de Cesare Ripa, representada propriamente por um homem com roupas de viajante, que segue por um caminho com os olhos vendados e tateia o cho com um basto, desconhecendo o caminho por onde vai e estando fadado ao erro, ao desvio:

MELO. As segundas trs musas. p. 148. MELO. As segundas trs musas. p. 145. 198 Atente-se para a interessante polissemia do verbo errar. Da noo de vagar sem rumo, sem destino, passase idia de cometer faltas, de enganar-se. 199 CAMES. Obras. p. 62. 200 CAMES. Obras. p. 62.
197

196

126

FIGURA 4 Errore FONTE RIPA. Iconologia. p. 119.

Um dos principais erros cometidos pelo poeta edificar suas certezas, seus projetos sobre bases instveis, que ele acreditava slidas:
[...] levantei ao sol e ao vento torres de ar, asas de cera.201

O que lembra muito estes versos camonianos: As altas torres, que fundei no vento, / Levou, enfim, o vento que as sustinha202, ou as seguintes trovas de S de Miranda:

201 202

MELO. As segundas trs musas. p. 147. CAMES. Obras. p. 96.

127

 meus castelos de vento que em tal cuita me pusestes, como me vos desfizestes! Armei castelos erguidos, esteve a fortuna queda e disse: Gostos perdidos, como is a dar tam gr queda! Mas, oh! fraco entendimento! em que parte vos pusestes que ento me no socorrestes? Castes-me tam asinha, caram as esperanas; isto no foram mudanas. mas foram a morte minha. Castelos sem fundamento, quanto que me prometestes, quanto que me falecestes!203

Com efeito, dissemos que esse poeta foi um dos principais modelos emulados por D. Francisco Manuel de Melo. No Hospital das letras, o autor refere-se a S de Miranda como aquele que em sua vida e escritos encerrou toda a moral filosofia,204 enquanto que, pela voz de Justo Lpsio, diz que ele com vrias sentenas socorre toda a doutrina ulica.205 A prpria estrutura das cartas em verso,206 cultivada por D. Francisco, foi bastante inspirada no poeta quinhentista. Devido aos erros cometidos, falncia das torres e castelos, os poetas voltam-se contra si mesmos, sentindo-se seus prprios inimigos por causa de suas tragdias. D. Francisco, ainda na carta III, lamenta:

203 204

MIRANDA. Obras completas. v. 1, p. 18-19. MELO. Hospital das letras. p. 96. 205 MELO. Hospital das letras. p. 97. 206 No devemos confundir tais cartas ou epstolas em verso com as cartas familiares, editadas em Roma, em 1664. Estas, redigidas em prosa, pertencem ao gnero da ars dictaminis, do qual falaremos adiante. Aquelas fazem parte da obra potica do autor.

128

Todos somos contra mim, e eu de todos o primeiro, mais ousado e destro; enfim, tal vez degola o cordeiro o nosso prprio mastim. [...] Eu mesmo me presumi, eu mesmo me aconselhei, eu mesmo me confundi, eu mesmo me derrubei, eu mesmo, enfim, me perdi.207

A anfora da expresso eu mesmo no deixa dvidas sobre a desavena do poeta consigo prprio, o que, mais uma vez, remete a S de Miranda:
Comigo me desavim, sou posto em todo perigo; no posso viver comigo nem posso fugir de mim. Com dor, da gente fugia, antes que esta assi crecesse; agora j fugiria de mim, se de mim pudesse. Que meo espero ou que fim do vo trabalho que sigo, pois que trago a mim comigo, tamanho imigo de mim?208

Assim, crendo ser seu inimigo, o poeta da carta III aceita o castigo que se lhe impe:
Deixai-me logo que diga que justssimo castigo, no fado, ou sorte enemiga, que, pois assim me persigo, que o mundo me persiga.209

207 208

MELO. As segundas trs musas. p. 147-148. MIRANDA. Obras completas. v. 1, p. 9-10. 209 MELO. As segundas trs musas. p.147.

129

O mesmo ocorre no soneto XV de A tuba de Calope, cuja ementa cada um Fado de si mesmo. D. Francisco apresenta nos quartetos a mesma situao da carta III:
Mas adonde irei eu, que este no seja, Se a causa deste ser levo comigo? E se eu prprio me perco, e me persigo, Quem ser que me poupe ou que me reja? Por que me hei-de queixar do Tempo e Enveja, Se eu a quis mais fiel ou mais amigo? Fui deixado em mi mesmo por castigo: Triste serei enquanto em mi me veja.210

Por sentir-se inimigo de si e sofrer com sua prpria existncia, o poeta s poderia encontrar salvao se conseguisse fugir de si, algo que S de Miranda afirmara ser impossvel. Nos tercetos do soneto XV, D. Francisco aventa a possibilidade de realizar essa fuga por meio do amor:
Esta empresa que em mi tanto em vo tomo, Esta sorte que em mi seu dano ensaia, Esta dor que minha alma em mi cativa, Vs s podeis mudar; mas isto como? Como? Fazendo que a minha alma saia De mi, senhora, e dentro de vs viva.211

O desejo de fugir de si e dos erros cometidos tambm responsvel pela nostalgia de uma idade de ouro, tema desenvolvido desde a Antigidade e recorrente na lrica tradicional, sendo constante tambm em S de Miranda. Sobre essa Idade urea, Ovdio afirmava:

210 211

MELO. A tuba de Calope. p. 96. MELO. A tuba de Calope. p. 96.

130

Aurea prima sata est aetas, quae vindice nullo, sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat. poena metusque aberant, nec verba minantia fixo aere legebantur, nec supplex turba timebat iudicis ora sui, sed erant sine vindice tuti. nondum caesa suis, peregrinum ut viseret orbem, montibus in liquidas pinus descenderat undas, nullaque mortales praeter sua litora norant; nondum praecipites cingebant oppida fossae; non tuba derecti, non aeris cornua flexi, non galeae, non ensis erat: sine militis usu mollia securae peragebant otia gentes. ipsa quoque inmunis rastroque intacta nec ullis saucia vomeribus per se dabat omnia tellus, contentique cibis nullo cogente creatis arbuteos fetus montanaque fraga legebant cornaque et in duris haerentia mora rubetis et quae deciderant patula Iovis arbore glandes. ver erat aeternum, placidique tepentibus auris mulcebant zephyri natos sine semine flores; mox etiam fruges tellus inarata ferebat, nec renovatus ager gravidis canebat aristis; flumina iam lactis, iam flumina nectaris ibant, flavaque de viridi stillabant ilice mella.212 (Metamorphoseon, liber I)

Foi a primeira idade a idade de ouro: Sem nenhum vingador, sem lei nenhuma Culto f, e justia ento se dava, Ignoravam-se ento castigo, e medo; Ameaos terrveis se no liam No bronze abertos; splice caterva face do juiz no palpitava: Todos viviam sem juiz, sem dano. Inda nos ptrios montes decepado s ondas no baixava o pinho ingente Para depois ir ver um mundo estranho: De mais clima que o seu ningum sabia. Fossos ainda no cingiam muros, As tubas, os clarins no ressoavam, Nem armas, nem exrcitos havia: Sem eles os mortais de paz segura Em cios inocentes se gozavam. O ferro sulcador no a rompia, E dava tudo a voluntria terra. Contente do que brota sem cultura Colhia a gente o montanhs morango, Crespos medronhos, e as cerejas bravas, s duras silvas as amoras presas, E as lisas produes de tnue casca, Que da rvore de Jpiter caam. Eram todas as quadras primavera. Mansos Favnios com subtil bafejo, Com tpidos suspiros animavam As flores, que sem germe ento nasciam. Viam-se enlourecer, vingar as messes Nos campos nem roados de adubio, Em rios ir correndo o leite, o nctar; E da verde azinheira estar caindo O flavo mel em pegajosas gotas.213 (traduo de Bocage)

Voltando carta III, observamos a mesma saudade dessa poca de bem-aventurana:

Aquela simplicidade daquela idade primeira, aquela santa verdade, aquela f verdadeira, faleceu coaquela idade!

212 OVDIO. Metamorfoses, livro I. Retirado de http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.met1.shtml (acesso em 05 Mai. 2008). 213 BOCAGE. Obras. p. 1462-1463.

131

[...] A singeleza da vida ouro foi, mas j no corre, e quem lhe quiser sada convm que a imagem lhe borre da virtude, ali esculpida.214

Se, pela via da cultura greco-latina, a nostalgia de um antigo tempo de felicidade identifica-o com a aurea aetas, pela via da cultura hebraica, esse mesmo tempo pode ser metaforizado com base no salmo bblico 136, que ope a vida de bem-aventurana dos hebreus em Sio, no passado, sua escravido na Babilnia, no presente. Dos inumerveis glosadores desse salmo, o mais conhecido na literatura portuguesa no outro seno Cames, com as redondilhas de Sbolos rios. Em mais um procedimento emulativo, D. Francisco Manuel de Melo compe um Canto da Babilnia, inserido na carta X de A anfonha de Euterpe. Em ambos os poemas, o tempo presente de erros e enganos do poeta identificado com a escravido na Babilnia, enquanto a lembrana de Sio representa a nostalgia da idade de ouro perdida:
CAMES Sbolos rios que vo Por Babilnia, me achei, Onde sentado chorei As lembranas de Sio E quanto nela passei. Ali, o rio corrente De meus olhos foi manado; E tudo bem comparado, Babilnia ao mal presente, Sio ao tempo passado.215 D. FRANCISCO Sbolas guas correntes de aqueles rios cantados, que a Babilnia levados com lgrimas dos ausentes chegam ricos e cansados, a tarde me assentei cheio de dor e fadiga e hoje do que l passei me manda o tempo que diga quanto em lgrimas direi.216

214 215

MELO. As segundas trs musas. p. 149. CAMES. Obras. p. 711. 216 MELO. As segundas trs musas. p. 174-176.

132

Contudo, tanto Cames quanto D. Francisco glosaram o salmo 136 sob a influncia do Cristianismo, enquanto o poema bblico original foi composto no contexto do Judasmo. Esse fator traz uma inovao nas obras dos dois poetas, no que tange ao significado assumido por Sio (ou Jerusalm). Em primeiro lugar, preciso lembrar que, em sua origem, com os primeiros doutores da Igreja, o Cristianismo assimilou traos de um platonismo remanescente nos fins do Imprio Romano Ocidental e incio da Idade Mdia. Uma das caractersticas da convergncia dessas duas vises foi a identificao do mundo inteligvel platnico com a instncia divina crist, o que pode ser observado no poema de Cames:
[...] os olhos e a luz que ateia O fogo que c sujeita, No do sol, mas da candeia sombra daquela ideia Que em Deus est mais perfeita.217 (grifo nosso)

A partir da, surge uma associao, por um lado, entre a carne, o mundo sensvel, a corrupo e o pecado; por outro lado, entre o esprito, o mundo divino, a perfeio e a salvao. Novamente as redondilhas de Cames a exemplificam:
Quem logo, quando imagina Nos vcios da carne m, Os pensamentos declina quela carne divina Que na Cruz esteve j; Quem do vil contentamento C deste mundo visbil, Quanto ao homem for possbil, Passar logo o entendimento Pera o mundo inteligbil:

217

CAMES. Obras. p. 717.

133

Ali achar alegria Em tudo perfeita e cheia De to suave harmonia, Que nem, por pouca, escasseia, Nem, por sobeja, enfastia.218

Em segundo lugar, a essas idias vem se juntar a concepo de tempo crist, relacionada sempre com a promessa da salvao. De acordo com essa concepo, conforme exposta por Joo Adolfo Hansen na conferncia A temporalidade na cultura contempornea, pronunciada em 29 de outubro de 1999, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, h um fundamento primeiro, nico e ltimo da histria que Deus. Ele sempre, e a sua presena divina, que aparece no passado, aparece tambm no presente e no futuro. Por isso o tempo no Cristianismo um tempo que sempre se repete, e aquilo que ocorreu no passado pode tornar a ocorrer no futuro. O prprio conceito de histria deve ser entendido de forma diversa da noo iluminista, dialtica e marxista que muitas vezes ainda carregamos. No h na concepo crist e nas sociedades pr-iluministas as noes de revoluo, de progresso e de superao do passado. Ao contrrio, h um nexo quase imediato entre a experincia do passado e a expectativa do futuro devido hiptese teolgica de que o tempo tem um sentido religioso e de que Deus se repete nele sempre. A partir disso, portanto, ocorre uma inverso de perspectiva, em que Sio ou Jerusalm deixam de se referir a um tempo passado da vida mundana para remeter a um tempo e espao divinos, celestiais, onde o homem outrora j habitou, de onde foi expulso pelo pecado original e para onde nutre a esperana de retornar. por isso que Cames fala de uma reminiscncia, e no de uma lembrana ou memria de Jerusalm:

218

CAMES. Obras. p. 721.

134

Mas, tu, terra de Glria, Se eu nunca vi tua essncia, Como me lembras na ausncia? No me lembras na memria, Seno na reminiscncia.219

Por isso, o bem almejado deixa de ser o retorno da felicidade passada na vida terrena, para se transformar numa esperana de salvao futura:

CAMES No logo a sadade Das terras onde nasceu A carne, mas do Cu, Daquela santa Cidade Donde esta alma descendeu. E aquela humana figura, Que c me pode alterar, No quem se h-de buscar: raio da Fermosura Que s se deve de amar.220

D. FRANCISCO Oh, que bem! Quem nunca o vira! Oh, que ser! Quem nunca fora! Falso Deus, que a quem adora mais depressa se retira para as sombras donde mora! No este o desejado (que passou) Bem to contino, que at tinha de divino deixar que fosse esperado, como do justo, do indino.221

E Jerusalm ou Sio torna-se a Cidade Celestial para onde iro as almas bemaventuradas aps o Juzo Final, a fim de reconfortar-se ao lado de Deus:

219 220

CAMES. Obras. p. 717. CAMES. Obras. p. 717. 221 MELO. As segundas trs musas. p. 181.

135

CAMES Ali ver to profundo Mistrio na suma Alteza, Que, vencida a Natureza, Os mores faustos do mundo Julgue por maior baixeza. tu, divino aposento, Minha ptria singular, Se s com te imaginar Tanto sobe o entendimento, Que far, se em ti se achar? Ditoso quem se partir Pera ti, terra excelente, To justo e to penitente, Que, depois de a ti subir, L descanse eternamente!222

D. FRANCISCO Alto Senhor, sempiterno, sem primeiro e sem segundo, em cujo peito profundo consiste o comum governo deste mundo e desse mundo. Permita teu ser divino mostrar-lhe a vida e a verdade quele esprito indino que vai tua cidade, miservel peregrino! Pe-lhe diante a esperana; acompanha-o co temor; acrecenta-lhe o valor; manda afastar a lembrana: caminhar vencedor.223

Tanto Cames, ao glosar o salmo 136, quanto D. Francisco, ao glosar as redondilhas de Cames e, indiretamente, o mesmo salmo , ultrapassam o mero sentido literal das Escrituras, atingindo o nvel de interpretao anaggica de que falvamos no segundo captulo, inclusive mencionado por Tesauro. Isso significa que o texto sagrado torna-se uma chave de leitura para a anteviso das promessas que ho de vir no fim dos tempos. muito interessante observar, ainda, o uso que D. Francisco faz dos pronomes demonstrativos, no verso deste mundo e desse mundo. Sem se servir de nenhuma adjetivao, ele diferencia o mundo terreno do mundo celestial apenas pela oposio entre as formas de 1 e de 2 pessoa dos demonstrativos. De acordo com a norma, a forma de 1 pessoa, este, localiza o substantivo determinado prximo do falante, o que, nesse caso, define o mundo terreno, ao qual pertence o poeta. Ao contrrio, a forma de 2 pessoa, esse, localiza o substantivo prximo do ouvinte, o qual, sendo Deus, faz com que o segundo sintagma se refira ao mundo divino.
222 223

CAMES. Obras. p. 721. MELO. As segundas trs musas. p. 197-198.

136

3.2 Um exemplo de glosa stricto sensu

D. Francisco Manuel de Melo, como um glosador, no poderia ter deixado de versificar na tradicional estrutura de mote com glosa. J demos um exemplo dessa forma potica com o primeiro soneto que analisamos, em que um verso de Garcilaso de la Vega glosado. Entretanto, aquela no a construo mais tpica da glosa, pois ela realizada em forma de soneto partindo de um mote constitudo de apenas um verso. Ao contrrio, a glosa que apresentaremos a seguir, presente em A viola de Talia, tem por mote uma tpica quadra em verso redondilho maior e se desenvolve em oito quintilhas, com os versos do mote sendo retomados nas estrofes pares.224 Como prescreve Filipe Nunes, um nico tema serve de motivo glosa inteira, encontrando-se todo o poema subordinado ao desenvolvimento da mesma matria:
MOTE Horas to ms de chegar As que so para viver. A de vs em que morrer Das outras me h de vingar. GLOSA Breves horas desejadas, soberbas creio que estais, sabendo sois esperadas, pois s por vos ver rogadas, horas, cuido que tardais. Tardai, que em tal padecer, nem s vs podeis matar, porque t m igual poder dias to maus de sofrer, horas to ms de chegar.
Poderamos agrupar as quintilhas em pares e formar quatro dcimas, o que tornaria a estrutura ainda mais tpica. Nesse caso, os versos do mote se encaixariam perfeitamente no final de cada estrofe.
224

137

Soberbas e rigorosas andai, que sois horas loucas: as tristes, no sois fermosas, e, se algumas sois ditosas, no chegais, e enfim sois poucas. As que so para matar, entre voar e correr asas tomam de pesar, e do prazer o vagar as que so para viver. Entretanto, repetir de vs outras a quero que sem falta h de partir, salvo se a no deixais vir, porque sabeis que eu a espero. Eu sei que no tardar, por mais que a mostre querer. Mas no, quando chegar? Sabeis qual hora ser? A de vs em que morrer. L me tendes toda a vida, horas falsas da esperana, nenha de vs cumprida, mas de tanta hora perdida a hora ser vingana. No se esquecer nos anos quando no possa voar co peso dos desenganos. Ei-la vem, que dos enganos das outras me h de vingar.225

O tema glosado tem larga influncia quinhentista e camoniana: o poeta espera ansioso pelas horas de contentamento, as quais, no entanto, para contrariar o seu desejo, sempre tardam a chegar. As nicas que se apressam so as horas de tormentos e infelicidades. Essa situao expressa nas quatro primeiras quintilhas. O poeta, ento, busca vingar-se das horas infelizes na hora de sua morte, a nica de cuja vinda ele est seguro, pois assim estar desenganado dos enganos da existncia e livre dos sofrimentos
225

MELO. As segundas trs musas. p. 216-217.

138

trazidos pelas ms horas. A esperana de que a hora derradeira no deixe de vir e o desejo de vingana do poeta surgem a partir da quinta estrofe, iniciada pela conjuno entretanto. Tal configurao demonstra a equilibrada diviso das quintilhas glosadas, em que as quatro primeiras expem uma situao vivida pelo poeta no momento da enunciao, enquanto as quatro ltimas expressam seu desejo futuro. Essa diviso corroborada pelo emprego dos tempos verbais, predominando o presente e o imperativo na primeira parte, e, na segunda parte, o futuro.

3.3 Traduo como emulao

No captulo anterior, vimos que Leito Ferreira faz alguns comentrios sobre as diferenas entre emulao e traduo, prescrevendo que, no processo mimtico de uma obra, o autor exceda aquele a quem imitou, e no apenas parea que o traduziu. Entretanto, na composio da Nova arte de conceitos, o prprio Ferreira praticamente traduz, ipsis litteris, diversas passagens de suas fontes, como a Arte dello stile, de Pallavicino. Na verdade, tal prtica era mais comum do que se pode pensar, e diversos poetas a exercitaram. Como exemplo, o famoso verso de Gngora, en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada, incorporou-se nos mais diversos poemas, entre eles, o no menos famoso soneto de Gregrio de Matos, cuja ltima estrofe faz a seguinte advertncia a uma formosa mulher: Oh, no aguardes que a madura idade / Te converta essa flor, essa beleza, / Em terra, em cinza, em p, em sombra, em nada.226 Seguindo essa prtica, D. Francisco Manuel, em A tuba de Calope, inseriu dois sonetos traduzidos. O primeiro de Giostiniano, sobre quem Segismundo Spina no d
226

TOPA. Edio crtica da obra potica de Gregrio de Matos. v. 2. p. 255.

139

notcia nas notas de sua edio da quarta musa das Obras mtricas. Aventamos a hiptese de tratar-se de Leonardo Giustiniani, poeta veneziano do sculo XIV em geral o nico com esse sobrenome constante em livros de histria da literatura italiana clebre por suas canzonette e seus strambotti, muitos deles musicados pelo prprio autor. Embora no tenhamos o soneto original, para realizar um confronto, gostaramos de transcrever a traduo feita por D. Francisco por ela conter uma outra tpica importante da tradio: a do poema ou do canto como mensageiro do poeta, que deseja narrar pessoa amada seus infortnios amorosos. Nessa tpica, deve-se inferir que ou o poeta receia encontrar-se com o ser amado pessoalmente para falar de seu amor, ou, o que mais comum, ele j o fez e no foi correspondido. Assim, por uma espcie de personificao do poema, ele cria a esperana de que seus versos possam ir at o ser amado e abrandar seu corao, obtendo os favores que ele no conseguira:
Traduo do Giostiniano SONETO XLVI Doces versos, por quem o auxlio espero Mais que dApolo, desse deus infante, Ide humildes de Flrida diante, Nncios sempre fiis damor sincero. E se como comigo foi severo, Convosco o for, o celestial sembrante, Dir-lhe-eis se veja em vs: ver-se- triunfante, Se j piadoso a si, se a mi foi fero. No temais abrasar-vos dos ardores De seus olhos; que a raios de tal sorte Nunca as humildes lgrimas tm medos. Se enfim vos abrasarem seus amores, Morrei, filhos, co pai, da mesma morte; E pois morreis honrados, morreis ledos.227
227

MELO. A tuba de Calope. p. 146.

140

Esta uma tpica existente desde a poesia medieval e que tambm permanece na tradio posterior a D. Francisco. Como exemplo, citemos um trecho de uma cans228 da Comtessa de Dia, uma trobairitz do sculo XII, e um madrigal de Silva Alvarenga, poeta do sculo XVIII:

CANS Valer mi deu mos pretz e mos paratges e ma beutatz e plus mos fis coratges, per qieu vos mand lai on es vostrestatges esta chansson que me sia messatges: e vuoill saber, lo mieus bels amics gens, per que vos metz tant fers ni tant salvatges, non sai si ses orguoills o mals talens. Mas aitan plus li digas, messatges, qen trop dorguoill ant gran dan maintas [gens.]229

MADRIGAL III Voai, suspiros tristes; Dizei bela Glaura o que eu padeo, Dizei o que em mim vistes, Que choro, que me abraso, que esmoreo Levai em roxas flores convertidos Lagrimosos gemidos que me ouvistes: Voai, suspiros tristes; Levai minha saudade; E, se amor ou piedade vos mereo, Dizei bela Glaura o que eu padeo.230

O segundo soneto traduzido por D. Francisco em A tuba de Calope de Vincent Voiture, poeta caracterstico do preciosimo francs da primeira metade do sculo XVII, e que soube desempenhar com excelncia o papel do corteso. Segismundo Spina, em sua edio de A tuba de Calope, transcreve o soneto de Voiture, que apresentamos a seguir em confronto com a traduo de D. Francisco:

A cans um dos gneros nos quais os trovadores compunham seus poemas. Geralmente de temtica lrico-amorosa, a cans costuma apresentar, aps as estrofes de mtrica e quantidade de versos regular, uma tornada, estrofe com menos versos guisa de concluso do poema, como a segunda estrofe do trecho que transcrevemos (essas so as duas ltimas estncias do poema todo). 229 CUNHA. Les voix des femmes dans lunivers roman medieval. p. 53-54: Ajudar-me devem meu valor e minha linhagem / e minha beleza e, mais ainda, a sinceridade do meu corao, / pelo que eu vos envio, a, onde vos encontrais, / esta cano que me sirva de mensageira; / e quero saber, meu belo e nobre amigo, / porque me sois to rude e indomvel, / no sei se orgulho ou m disposio. // Mas, sobretudo, quero que lhe digas, mensageiro, / que, por excesso de orgulho, muita gente sofre grande dano. (traduo nossa, com base em tradues para o francs e para o ingls). 230 ALVARENGA. Glaura. p. 261.

228

141

Traduo do estimado soneto de Monsieur de Voiture, poeta francs SONNET Il faut finir mes jours en lamour dUranie! Labsence ni le temps ne men sauraient gurir, Et je ne vois plus rien qui me pt secourir Ni qui st rappeler ma libert bannie. Ds longtemps je connais sa rigueur infinie! Mais pensant aux beauts pour qui je dois prir, Je bnis mon martyre, et content de mourir, Je nose murmurer contre sa tyrannie. Quelquefois ma raison, par de faibles discours, Mincite la revolte et me promet secours, Mais lorsqu mon besoin je me veux servir delle, Aprs beaucoup de peine et defforts impuissants, Elle dit quUranie est seule amable et belle Et my rengage plus que ne font tous mes sens.231 SONETO LXVI Fora acabar no amor dUrnia os dias; Tempo nem ausncia sabero valer-me: Nada vejo que possa socorrer-me, Nem que saiba remir-me em tais porfias. nsias h muito que conheo impias; Mas vendo as graas por quem vou perder-me Meu martrio engrandeo e, alegre em ver-me, Morro sem maldizer tais tiranias. Razo talvez, por falso pensamento, Mostra os socorros e batalha incita: Mas, se dela me valho em meu tormento, Despois da grave pena se me evita; E, empenhando-me mais o entendimento, Bela e amvel Urnia me acredita.232

Alm da questo da traduo, os sonetos abordam, mais uma vez, o confronto entre a razo e o desejo amoroso. Este, na maioria das vezes, sai vitorioso da batalha, ainda que sua vitria traga sofrimentos ao poeta e o faa aceitar o martrio em que se encontra, como mostram o stimo e o oitavo versos, tanto do original quanto da traduo.

3.4 Aspectos agudos de um estilo gongrico

3.4.1 Metforas cultas Em alguns poemas, D. Francisco utiliza algumas das metforas cristalizadas prprias dos encarecimentos, que vimos na discusso sobre as agudezas, a fim de compor o retrato da mulher amada e de exaltar-lhe a beleza. O primeiro quarteto do soneto LXXXIV de A tuba de Calope contm um timo exemplo desse uso:
231 232

MELO. A tuba de Calope. p. 183-184. MELO. A tuba de Calope. p. 182.

142

Por que, Fortuna, quanto o Amor me h dado, Me queres tu roubar: a prata, o ouro, As prolas, o ncar, o tesouro, Com que mais rico fui que afortunado?233

O poeta compe o retrato de uma mulher sem nunca evidenciar tal objetivo, nem mencionar uma nica vez palavras como mulher, senhora, amada ou qualquer outra que identifique tratar-se de uma pessoa do sexo feminino, inclusive algum nome prprio. O retrato composto, ento, apenas com a utilizao das metforas cultas, as quais fazem parte do cdigo retrico partilhado pelo leitor erudito, que tem de reconhec-las e decodific-las. Assim, a prata, nesse caso, a face da mulher, plida, clara e luminosa. O ouro refere-se a seus cabelos louros. O ncar, de cor avermelhada, remete aos lbios, enquanto as prolas, brancas e brilhantes, so os dentes. O tesouro do poeta , portanto, a face de sua amada. O mesmo procedimento empregado no soneto VI. No segundo quarteto, a metfora fica na verdade subentendida, pois, ao dizer que o sol teme ou inveja os olhos da amada, o poeta est indiretamente retomando a metfora dos olhos como dois sis ou dois astros:
Verei os olhos, donde o sol fermoso As portas da manh mais cedo abria, Mas, em chegando a v-los, se partia, Ou cego, ou lisonjeiro, ou temeroso?234

J no primeiro terceto, ocorre o deslizamento da palavra de uma figura a outra, fenmeno estudado por Genette, e do qual falvamos no segundo captulo:
Verei a limpa testa, a quem a Aurora Graas sempre pediu? E os brancos dentes, Por quem trocara as prolas que chora? 235
233 234

MELO. A tuba de Calope. p. 213. MELO. A tuba de Calope. p. 81. 235 MELO. A tuba de Calope. p. 81.

143

Ao afirmar que a Aurora trocaria as suas prolas pelos brancos dentes da amada, D. Francisco utiliza a mesma metfora do soneto LXXXVI, em que as prolas significam dentes. Por outro lado, as prolas da Aurora vm de seu choro, sendo, portanto, suas lgrimas. Estas, por sua vez, tambm so metafricas, pois a Aurora uma personificao. As lgrimas da aurora no so outra coisa seno o orvalho da manh. Temos assim trs metforas sobrepostas, a partir do seguinte deslizamento da qualidade da brancura e do brilho: orvalho > lgrimas > prolas < dentes

Essa seqncia ilustra a utilizao aguda das metforas cristalizadas na tpica do encarecimento feminino.

3.4.2 Eptetos

Este mais um elemento da poesia de agudeza utilizado por D. Francisco. No soneto LXVIII de A tuba de Calope, o poeta invoca o arcanjo So Rafael e pede-lhe que dirija sua molesta navegao. Na primeira estrofe, a apstrofe ao arcanjo feita empregando-se uma srie de eptetos, que aludem a So Rafael e o engrandecem, porm sem mencionar-lhe o nome, que s vem explicitado na ementa do soneto:
Piloto celestial, norte divino, Primeiro Tfis, Palinuro belo, Guiador de Tobias a Gabelo, Igual luz que do Velho, do Menino.236

236

MELO. A tuba de Calope. p. 186.

144

O segundo verso dialoga com Gngora Tifis el primer leo mal seguro / condujo, muchos luego Palinuro237 , enquanto o terceiro tomado literalmente de Cames Um padro nesta terra alevantmos, / Que pera assinalar lugares tais, / Trazia alguns; o nome tem do belo / Guiador de Tobias a Gabelo238 (grifo nosso). D. Francisco faz, por um lado, aluses mitologia greco-romana: Tfis foi o primeiro piloto da nau Argos, comandada por Jaso, e, Palinuro, piloto da nau de Enias; por outro lado, alude histria bblica de Tobias: este, por estar cego, mandou seu filho, tambm chamado Tobias, terra dos medos para cobrar uma dvida a Gabael (em latim, Gabelus). O jovem Tobias, em sua viagem, foi guiado e protegido pelo arcanjo Rafael, o qual ainda lhe indicou o remdio para curar a cegueira do pai. O ltimo terceto do poema retoma essa passagem bblica:
Qual como fostes a ambos os Tobias: Do Pai mesinha e mdico elegante, Do Filho guia e doce companheiro.239

Os eptetos, assim como as metforas cultas, podem dispensar a referncia palavra denotada, deixando a cargo do leitor a sua decodificao.

237 238

GNGORA. Soledades. p. 51. CAMES. Obras. p. 1259. 239 MELO. A tuba de Calope. p. 186.

145

3.4.3 Tticas dos conjuntos semelhantes

Observe-se o seguinte soneto, em que destacamos alguns de seus elementos:

Lamentando o infeliz casamento de a dama SONETO XCVI Rubi (A1), cujo valor no conhecido(B1) Foi, do vil lapidrio a quem foi dado; Diamante (A2) que, quando mais guardado, Dentre as mos de seu dono foi perdido (B2); Zafiro (A3) singular, que foi vendido (B3) A quem em ferro o tem mal engastado; Aver (A4) que, por se haver em vo achado, Em pastas de carvo foi convertido (B4); Prola (A5) sem igual, pouco estimada Do brbaro boal, ndio inorante Por quem acaso foi do mar levada (B5), Sois na fortuna, mas dessemelhante No valor, se ante vs no valem nada Zafir (A3), prola (A5), aver (A4), rubi (A1), diamante (A2).240

H nesse poema um artificioso procedimento de dispositio de seus elementos, sobretudo daqueles que guardam semelhanas entre os contedos designados por sua expresso lgica e gramatical. Esse procedimento faz parte de um grupo de possibilidades de organizao dos elementos textuais desenvolvido pela Retrica medieval e muito explorado pela poesia de Gngora. A esses procedimentos Dmaso Alonso d o nome de ttica dos conjuntos semelhantes.241 Vejamos ento como se organiza a dispositio dos conjuntos desse poema. Como mostra a ementa, nesse soneto o poeta lamenta o casamento de uma dama com um homem que no lhe valoriza devidamente, e o faz dirigindo-se dama e
240 241

MELO. A tuba de Calope. p. 231. Cf. ALONSO. Tcticas de los conjuntos semejantes. In: Seis calas en la expresin literaria espaola. p. 49-81.

146

comparando-a com alguns elementos aos quais a cultura atribui valor. Assim, temos um sujeito vs, no dcimo terceiro verso, que representa a dama, a quem o poeta se dirige; o verbo de ligao sois, no incio do dcimo segundo verso; e uma srie de predicativos atribudos dama pelo poeta, que o que mais nos interessa. Esses predicativos rubi, diamante, zafiro (safira), aver (tesouro, riqueza) e prola encontram-se disseminados ao longo dos quartetos e do primeiro terceto. Formam, ento, nos termos de Dmaso Alonso, uma pluralidade A1, A2, A3, A4, A5, em que o elemento A designa o contedo conceitual genrico da primeira pluralidade, ou seja, todos os seus cinco elementos tm em comum o fato de serem objetos de valor na tradio cultural europia do sculo XVII e de exercerem a funo sinttica de predicativo do sujeito vs dentro do poema. Cada um desses elementos, segundo o poeta, sofreu algum revs da fortuna e passou a um estado de infortnio. Tal condio expressa por oraes adjetivas que caracterizam os objetos predicativos da dama. Cada orao adjetiva possui um verbo na voz passiva (no) ser conhecido, ser perdido, ser vendido, ser convertido, ser levado que indica o fato sucedido com os objetos da primeira pluralidade. Cria-se, ento, uma segunda pluralidade B1, B2, B3, B4, B5, cujo contedo conceitual genrico B designa a ao sofrida pelos objetos de valor. No esquema dispositivo desse soneto, os elementos de ambas as pluralidades (An e Bn) se combinam formando conjuntos expresso lgica e gramatical de um fenmeno242 de dois sintagmas, apresentados paralelisticamente. Os quatro primeiros conjuntos (A1 B1; A2 B2; A3 B3; A4 B4) vm apresentados nos quartetos, cada um ocupando dois versos. O quinto conjunto (A5 B5) aparece no primeiro terceto. Temos, ento, a seguinte ordenao paralelstica:

242

ALONSO. Tcticas de los conjuntos semejantes. p. 52.

147

A1 B1: [Vs sois] rubi [cujo valor] (no) foi conhecido. A2 B2: [Vs sois] diamante [que] foi perdido. A3 B3: [Vs sois] zafiro [que] foi vendido. A4 B4: [Vs sois] aver [que] foi convertido [em carvo]. A5 B5: [Vs sois] prola [que] foi levada.

No ltimo terceto, os cinco conjuntos convergem para a orao principal, constituindo, como dissemos, os predicativos do sujeito vs, a ele atribudos pelo verbo de ligao sois. A dama, portanto, rubi, diamante, zafiro, aver e prola notem-se, aqui, as metforas cultas dos encarecimentos , pois compartilha a sua m fortuna. Ela foi vendida e levada por um homem que, to ignorante quanto os proprietrios daqueles tesouros, no soube valorizar o bem que possui. Entretanto, se, em relao fortuna, a dama se assemelha aos objetos valiosos, no que tange ao valor de cada um, estes valem muito menos do que ela. D. Francisco constri, ento, uma outra orao, que encerra o soneto, para transmitir essa idia. Os objetos que foram comparados dama e que haviam sido disseminados ao longo do poema so agora recolhidos no ltimo verso, que reagrupa os elementos da primeira pluralidade e os ordena de forma parattica, ou seja, alinhados no mesmo verso: zafir,243 prola, aver, rubi, diamante. A frmula geral da ordenao dos conjuntos semelhantes nesse soneto seria, ento, a seguinte:

243

Nesse caso, houve a apcope da vogal final por causa da mtrica.

148

A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 A5 B5 A3 A5 A4 A1 A2

Podemos afirmar que as tticas de ordenao de conjuntos semelhantes so uma jia da agudeza da dispositio, explorada no mximo limite pela poesia seiscentista. Dentre as vrias tticas ou procedimentos possveis, o que espalha elementos ao longo do poema para recolh-los no final um dos mais produtivos e caractersticos das letras do sculo XVII, no apenas na poesia como tambm na prosa, sendo denominado de diseminativorecolectivo (ou simplesmente disseminao e recolha) por Dmaso Alonso,244 como j dissemos no captulo segundo ao exemplific-lo num poema de Cames.

3.5 Extremos do raciocnio conceituoso

Alguns poemas de D. Francisco Manuel de Melo revelam a prtica comum da potica seiscentista de tomar um mote ou uma premissa e amplific-los atravs de um raciocnio engenhoso, que v conduzindo os argumentos pelos meandros do artifcio. Se voltamos sua biografia, sem exageros, claro, vemos que, no caso do poeta, o exerccio do discurso engenhoso pode ter sido estimulado pela predileo de D. Francisco pelas cincias matemticas. A propsito, o seu primeiro trabalho, hoje perdido, foi um tratado
244

Cf. ALONSO. Tcticas de los conjuntos semejantes. p. 63-66.

149

intitulado Concordncias matemticas de antigas e modernas hipteses, escrito aos dezessete anos, em 1625. Essa hiptese corroborada por alguns sonetos muito interessantes de A tuba de Calope, como o LXXI, em que, ao fazer uma espcie de balano ou relao de uma viagem, o poeta tomado por sentimentos que interferem em suas contas e as hiperbolizam:
Cem dias de contnua tempestade, Dez mil horas de duro apartamento, Quarenta mil instantes de tormento E um milho de milho de saudade H, despois que parti essa cidade, Se ausncia faz a conta o pensamento; Porm, quando lha ajusta o sentimento, No soma menos que a eternidade.245

Ou como o soneto XXXI, com quartetos ainda mais conceituosos, e cuja ementa Aritmtica da ausncia:
Deminuir da f to nobre intento, Fermosa Lici, em vo pretende o Fado, Porque a ausncia reparte o seu cuidado Pelo valor do prprio apartamento. Conta esta que nunca o pensamento Com a saber provar houve encerrado; E o mesmo Amor, que a tem multiplicado, Quando somar a quer, vai muito atento.246

Deixando a matemtica para nos aproximar dos temas sacros, h um outro soneto de A tuba de Calope, o de nmero LXV, que pode ser considerado uma prola do raciocnio engenhoso. Embora no se trate aqui de um sermo mesmo porque D. Francisco no era clrigo , esse poema aproxima-se muito do procedimento exegtico prprio do gnero
245 246

MELO. A tuba de Calope. p. 191. MELO. A tuba de Calope. p. 122.

150

sermonstico, e caminha para a utilizao do conceito predicvel. D. Francisco o constri a partir de duas passagens do texto bblico. Uma delas, retirada do Evangelho de Mateus, a cena em que Pedro caminha sobre as guas obedecendo s ordens de Jesus: Respondens autem Petrus dixit / Domine si tu es iube me venire ad te / super aquas / at ipse ait veni / et descendens Petrus de navicula / ambulabat super aquam ut veniret / ad Iesum (Mt 14, 2829).247 A outra, do Evangelho de Joo, refere-se ao momento em que Pedro recusa-se a permitir que Jesus lave seus ps: venit ergo Simonem Petrum / et dicit ei Petrus / Domine tu mihi lavas pedes / respondit Iesus et dicit ei / quod ego facio tu nescis modo scies / autem postea / dicit ei Petrus / non lavabis mihi pedes in aeternum [...] (Jo 13, 6-8).248 O poeta, interpretando essas passagens, estabelece uma oposio entre a prontido de Pedro em atender a Jesus quando ele se mostrou divino, na cena descrita por So Mateus, e a sua postura vacilante no momento em que Jesus se lhe apresentou semelhante a um escravo para lavar-lhe os ps, na cena narrada por So Joo. Essa oposio que conduz o raciocnio conceituoso ao longo do soneto, que tem como ementa a pergunta do estupefato Pedro: Domine, tu mihi lavas pedes?. As trs primeiras estrofes configuram-se como uma srie de indagaes feitas pelo poeta a So Pedro, inquirindo-lhe sobre a diferena do seu comportamento em cada uma das duas situaes apresentadas. Tais indagaes tm como ponto de partida a apstrofe que abre o poema, dirigida ao apstolo, aqui designado pelo epteto Ousado Pescador. No primeiro quarteto, D. Francisco toma a gua como elemento comum s duas situaes,

BIBLIA Sacra Vulgata. Mt cap. 14, vv. 28-29. p. 1548: E respondendo Pedro, lhe disse: Senhor, se tu s, manda-me que v at onde tu ests por cima das guas. E ele disse: Vem. E descendo Pedro a barca, ia caminhando sobre a gua para chegar a Jesus. 248 BIBLIA Sacra Vulgata. Jo cap. 13, vv. 6-8. p. 1683: Veio pois a Simo Pedro. E disse-lhe Pedro: Senhor, tu a mim me lavas os ps? Respondeu Jesus, e disse-lhe: O que eu fao, tu no o sabes agora, mas sab-lo-s depois. Disse-lhe Pedro: No me lavars tu jamais os ps.

247

151

opondo a tormenta do mar s guas calmas contidas no vaso com o qual Jesus lavava os ps aos discpulos:
Ousado Pescador, que da tormenta Nas mansas guas desse breve vaso? Duvidais vs dentrar, tmido acaso, Quando que nele entreis o Mestre intenta?249

H uma agudeza de desproporo, que destaca a coragem de Pedro em entrar no mar revolto e sua covardia em pr os ps num simples vaso de poucos centmetros de profundidade! O segundo quarteto amplifica essa agudeza de desproporo tomando agora os ps como elemento comum:
Como, se antes ousada, hoje avarenta Se mostra a planta, que por longo prazo O bravo mar pisou, qual campo raso, Em virtude do brao que a sustenta?250

Ou seja, os ps que anteriormente pisaram o mar bravio hoje se sentem avarentos (temerosos) pela gua do vaso. No primeiro terceto, a condio em que Jesus se apresentou a Pedro o elemento tomado das cenas para comparao:
Ento lhe obedeceis os pensamentos, Porque se mostrou Deus; e hoje, vestido De escravo, duvidais seus mandamentos?251

Nesse ponto, a diferena de comportamento de Pedro poderia parecer justificada, pois, se atendeu a Jesus quando este se mostrou Deus, revelou a sua obedincia; se se negou a

249 250

MELO. A tuba de Calope. p. 180. MELO. A tuba de Calope. p. 180. 251 MELO. A tuba de Calope. p. 180.

152

obedecer ao mestre quando este se mostrou como escravo, porque seu imenso amor e humildade no lhe permitiam ver o mestre naquela condio. Entretanto, esse terceto tambm termina de forma interrogativa. Alm disso, a recusa de Pedro em ter seus ps lavados apresentada pelo poeta como dvida em relao aos mandamentos de Cristo. no ltimo terceto, ento, que se chega a uma concluso para as situaes opostas que vinham sendo apresentadas de forma aguda:
Pois diz o Amor que para obedecido, Mais , que quando aos ps rende elementos, Quando ele o pe a vossos ps rendido.252

Num grande hiprbato, o poeta diz a Pedro que o amor de Cristo deveria ser ainda mais obedecido quando ele se apresenta como escravo, rendido aos ps do discpulo, do que quando ele se apresenta como Deus e domina elementos (ou seja, controla as guas para que Pedro possa caminhar sobre elas). Uma vez que muito mais fcil obedecer s ordens de um deus do que de um escravo, podemos dizer que Pedro no se empenhou suficientemente em obedecer Jesus, que lhe pedia isso em quaisquer condies. Dessa forma, o amor do discpulo pelo mestre deveria ser to grande a ponto de se sobrepor humildade do primeiro em no querer ver Jesus como escravo. O amor que Jesus pedia, da ordem da f e do irracional, deveria ser maior que a humildade, explicvel pelas hierarquias sociais. O soneto nos leva, ento, a contrastar o amor de Pedro, aparentemente perfeito, porm falho e insuficiente, com o amor de Cristo. Esse contraste, promovido pelo raciocnio conceituoso, o mesmo que faz o Padre Antnio Vieira em seus sermes. Se retomarmos o texto do Evangelho de Joo, veremos que Jesus diz a Pedro quod ego facio
252

MELO. A tuba de Calope. p. 180.

153

tu nescis, ou seja, tu desconheces o que fao. Assim, a obrigao de Pedro seria obedecer a Cristo sem questionar, j que desconhecia o propsito da lavagem dos ps. Jesus, ao contrrio, sabia por que fazia aquilo, pois tinha conhecimento de tudo o que se havia de cumprir no futuro de acordo com as Escrituras, inclusive da sua morte. Este exatamente o ponto desenvolvido por Vieira, por exemplo, em alguns Sermes do Mandato, para chegar ao conceito de fineza do amor, o qual, de certa forma, tambm apresentado pelo raciocnio engenhoso do soneto de D. Francisco Manuel. Sem nos debruarmos muito sobre essa questo, podemos dizer que a fineza do amor de Cristo consiste justamente no fato de ele se prestar a cumprir tudo o que deve, inclusive se apresentar como escravo e morrer, em favor da salvao da humanidade. Ou seja, o amor de Jesus pelos homens totalmente desinteressado e maior que qualquer desejo pessoal que ele pudesse ter. No por acaso, a cena do lava-ps uma das mais caractersticas para representar a fineza do amor de Jesus. Encerraremos esta seo com dois exemplos do Sermo do Mandato pregado em Lisboa, na Capela Real, em 1650, os quais se assemelham ao soneto de D. Francisco por amplificar o raciocnio artificioso de modo a se chegar ao conceito de fineza:
A terceira e ltima opinio de S. Joo Crisstomo, o qual tem para si, que a maior fineza do amor de Cristo hoje, foi o lavar os ps a seus discpulos.253 A maior fineza que fizestes pelos homens na vossa Encarnao, no foi fazer-Vos homem como ns, mas tomar a natureza humana no mais baixo grau da sua fortuna, que a de escravo: Cum in forma Dei esset, formam serui accipiens.254

253 254

VIEIRA. Sermes. v. 2. tomo IV. p. 373. VIEIRA. Sermes. v. 2. tomo IV. p. 378.

154

Ambos os trechos corroboram a idia de que o amor de Cristo pela humanidade atingiu extremos de fineza no momento em que Jesus aceita sua humilhao e morte por saber que elas poderiam promover a salvao do homem. A cena do lava-ps, ento, torna-se um dos maiores smbolos da resignao e da fineza do amor de Cristo.

3.6 Outras tpicas das letras seiscentistas

3.6.1 Organizao do discurso por antteses

A organizao antittica do discurso um daqueles tpicos em que os exemplos falariam por si s. Ainda assim, cabe lembrar que a organizao do discurso potico por antteses, talvez a mais comentada caracterstica da poesia seiscentista, citada inclusive pelos manuais de literatura destinados ao Ensino Mdio, reflexo das agudezas por desproporo, por dissonncia, por disparidade, discutidas e exemplificadas por Baltasar Gracin. D. Francisco no se furtou a utilizar esse esquema dispositivo:

155

Vinda desejada. SONETO XXVI Bramava o mar e est contente agora; Trocou-se o vento em aura sossegada; Despiu-se o cu da sombra carregada, E o manto azul vestiu da branca Aurora. A flor, que no boto com medo mora, Rompe gentil, saindo confiada; Filomena, com queixas namorada, Amores canta j, queixas no chora. Aplauso se tornou o que era espanto; Ressuscita o prazer, antes difunto, O tempo moo est, alegre o pranto. Quem pode melhorar o mundo junto? Mas eu adonde estou, que ignoro tanto? Se Clri apareceu, que mais pergunto?255

Triste remdio o mal de muitos. SONETO XXIX Eu vi rir esta fonte; e deste rio A verdura regada ser enveja Da que mais verde entre esmeraldas seja; Hrrido o bosque; o prado vi sombrio. Vejo chorar a fonte, e que de frio O rio pra, o prado se despeja; Seca a verdura; a neve s sobeja; O triste inverno assombra ao claro estio. Ora se servir de ser vingado Ver quo mal da mudana se assegura A fonte, o rio, o bosque, o estio, o prado. Ai de mi, que me chega a sorte dura A querer que alivie o meu cuidado Por exemplos de alheia desventura!256

Ambos os poemas citados ilustram uma situao de mudana por meio das antteses. No primeiro, passa-se de um tempo triste a um alegre, com a chegada de Clri, a primavera (Flora, para os latinos). O segundo mostra o movimento inverso. Alm disso, contm traos do bucolismo petrarquista, no qual h uma projeo do estado de esprito do poeta sobre a natureza, aspecto que retornar com extremo vigor na poesia rcade setecentista. H de se notar tambm o emprego da ttica da disseminao e recolha. Os elementos da natureza mencionados pelo poeta ao longo dos quartetos fonte, rio, bosque, prado e estio so recolhidos no fim do primeiro terceto, que mostra como esses elementos esto sujeitos situao de mudana.

255 256

MELO. A tuba de Calope. p. 114. MELO. A tuba de Calope. p. 119.

156

3.6.2 Retrica corporal

Vejamos o seguinte soneto:

Desgraa, enveja de tudo. SONETO XXII Junto do manso Tejo, que corria Para o mar, que nos braos o esperava, Jaz um pastor, que no semblante dava Mostras da dor que o corao cobria. Falava o gesto quanto nalma havia, Que, qui por ser muito, ela o calava; Mas, vencido do mal que o atormentava, Sem licena do mal assi dezia: Corre alegre e soberbo, doce Tejo, Pois vives sem fortuna, de que esperes Que encaminhe teu passo a teu desejo. Vs, e tornas, e irs como vieres. Ditoso tu, que vs o que eu no vejo! Ditoso tu, que vs adonde queres!257

Os versos 3 a 5 contm alguns elementos de destaque. Afirma-se neles que o desafortunado pastor dava mostras de sua dor por meio de seu semblante, e, o que mais importante, que seu gesto falava. Tal fato nos remete imediatamente para a noo de que o corpo possui uma eloqncia e de que seus gestos, posturas e expresses podem representar afetos, hierarquias e posies sociais. No dilogo VIII da Corte na aldeia, Dos movimentos e decoro no praticar, alude-se eloqncia do corpo definida por Ccero, e discutem-se os significados e o decoro dos movimentos corporais. Em certa altura, o Doutor Lvio discorre sobre a posio das sobrancelhas: [...] franzidas, fazem carranca e mostram que fala um

257

MELO. A tuba de Calope. p. 108.

157

homem com menencoria; baixas, representam tristeza ou vergonha; muito arqueadas significam espanto, levantadas, alegria258 (grifo nosso). De fato, no sculo XVII, a expresso de afetos codificados por regras retricas estava na ordem do dia, de modo que tais regras incidiam inclusive sobre os movimentos corporais e as expresses faciais. Esse cdigo era extremamente til nas situaes de representaes pblicas, como o teatro, os sermes, os discursos pblicos e tambm no teatro da corte, pois, como vimos, as relaes sociais eram totalmente convencionais e representativas. Alm de o ator, o sermonista, o orador se comunicarem com a platia pelas palavras, eles tambm falavam pelos gestos e pelas expresses. Como no poderia deixar de ocorrer, comeam ento a surgir conferncias e tratados sobre a expresso corporal das paixes e dos afetos da alma. Uma dessas conferncias, realizada por Charles LeBrun em 17 de abril de 1668, na Academia Real de Pintura e Escultura, foi anotada e posteriormente editada em forma de tratado por Testelin (1680), Picart (1698) e Jean Audran (1727). A descrio da expresso de tristeza contida nessa ltima afina-se com a descrio da tristeza dada pelo Doutor na Corte na aldeia, embora seja bem mais detalhada. Segundo LeBrun (reproduzido por Audran),
Labattement que la tristesse produit fait lever les sourcils vers le milieu du front plus que du ct des jous; la prunelle est trouble; le blanc de loeil jaune; les paupieres abattus & un peu enfles; le tour des yeux livide; les narines tirant en bas; la bouche entre-ouverte & les coins abaissez; la tte nonchalamment panche sur une des paules; la couleur du visage plombe; les lvres ples & sans couleur.259

LOBO. Corte na aldeia. p. 170. LE BRUN. Expressions des passions de lme. [p. 3?]: O abatimento que a tristeza produz faz as sobrancelhas se erguerem em direo ao meio da testa mais do que do lado das faces; a pupila torna-se turva; o branco do olho, amarelo; as plpebras, abatidas e um pouco inchadas; o contorno dos olhos, lvidos; as narinas voltadas para baixo; a boca, entreaberta, e os cantos dos olhos, abaixados; a cabea, indolentemente inclinada sobre um dos ombros; a cor do semblante, lvida, acinzentada; os lbios, plidos e sem cores. (traduo nossa).
259

258

158

Logo, desconsiderando o fato de a imagem ser feminina, poderamos imaginar que assim se encontrava o pastor do soneto, no que tange ao semblante:

FIGURA 5 La Tristesse FONTE LE BRUN. Expressions des passions de lme. [p. 12?]

159

O que poderia parecer um simples verso ou simples fora de expresso do poeta tem, ao contrrio, enorme respaldo na cultura retrico-teatral do sculo XVII.

3.6.3 Theatrum mundi

Ernst Robert Curtius, na obra Literatura europia e Idade Mdia latina, busca uma genealogia para a concepo do mundo como um teatro, em que a vida dos seres humanos comparada representao de papis. O fillogo parte de As Leis, obra da velhice de Plato, passa por autores da Antigidade e do incio da era medieval, como Horcio, Sneca, Agostinho, Bocio, e chega at o Policraticus, obra de John of Salisbury, bispo de Chartres do sculo XII. Segundo Curtius, essa obra foi responsvel por uma grande renovao e ampliao da metfora do theatrum mundi, e, devido sua popularidade, essa concepo chegou ao sculo de ouro ibrico. Nessa poca, talvez o autor mais representativo da idia do mundo como teatro seja Caldern de la Barca. O seu famoso auto sacramental El gran teatro del mundo uma perfeita ilustrao dessa metfora, imbuda agora, na Pennsula, do esprito catlico contra-reformista. A pea traz um personagem denominado Autor que no outro seno Deus , que dialoga com o Mundo, dizendolhe que deseja representar uma comdia. Esta ser a prpria vida humana:
[y como] es representacin la humana vida, una comedia sea la que hoy el cielo en tu teatro vea.260

CALDERN DE LA BARCA. Obras completas. v. 3. p. 204: [e como] representao a humana vida, / uma comdia seja / a que hoje o cu em teu teatro veja. (traduo nossa).

260

160

Para isso, o Autor pede ao mundo que cuide de criar o cenrio e o figurino dos futuros atores:
Y pues que yo escog de los primeros los hombres y ellos son mis compaeros, ellos, en el teatro del mundo, que contiene partes cuatro, con estilo oportuno han de representar. Yo a cada uno el papel le dar que le convenga, y porque en fiesta igual su parte tenga el hermoso aparato de aparencias, de trajes el ornato, hoy prevenido quiero que, alegre, liberal y lisonjero, fabriques aparencias que de dudas se pasen a evidencias. Seremos, yo el Autor, en un instante, t el teatro, y el hombre el recitante.261

A mesma metfora do theatrum mundi pode ser observada no soneto XI de A tuba de Calope. A ementa resume essa concepo:

Mundo comdia. SONETO XI Dez figas para vs, pois com furtado Consular nome vos chamais Prudncia; Se, fazendo co Mundo conferncias, Discursais, resolveis, e eis tudo errado! Quem vos vir, Apetite disfarado, Digno vos julgar de reverncia: E a vs, dio, por homem de conscincia, Vendo-vos to sesudo e to pesado.

261

CALDERN DE LA BARCA. Obras completas. v. 3. p. 204: E pois que escolhi dentre os primeiros / os homens e eles so meus companheiros, / eles, no teatro / do mundo, que contm quatro partes, / com estilo oportuno / ho de representar. Eu a cada um / darei o papel que lhes convenha, / e para que em festa igual sua parte tenha / o formoso aparato / de aparncias, de trajes o ornato, / hoje previnido quero / que, alegre, liberal e lisonjeiro, / fabriques aparncias / que de dvidas se passem a evidncias. / Seremos, eu o Autor, em um instante, / tu o teatro, e o homem o recitante. (traduo nossa).

161

Dois a dois, trs a trs, quatro a quatro, Entram de flamas tcitas ardendo, Astutos Paladies em simples Trias. Quem enganas, Mundo, em teu teatro? A mi no, pelo menos, que estou vendo Dentro do vesturio estas tramias.262

No poema de D. Francisco, assim como no auto de Caldern, algumas idias abstratas so alegorizadas e chamadas a participar da comdia do mundo junto aos homens. No soneto, o Apetite se disfara de Prudncia, enquanto o dio finge ser um homem sisudo, de conscincia, a fim de enganar os homens. Entretanto, o poeta se coloca como um homem experimentado, que no se deixa enganar pelo teatro do mundo. O ltimo terceto, em que ele revela saber as falsidades que se escondem sob o figurino dos personagens da comdia, remete-nos diretamente ao fim do auto calderoniano. Na pea, quando chegado o fim da comdia isto , a hora da morte , o Mundo pede aos personagens que lhe devolvam o figurino que ele lhes entregara, desnudando assim as aparncias de cada um dos personagens:
Cobrar quiero de todos, con cuidado, las joyas que les di con que adornasen la representacin en el tablado, pues slo fu mientras representasen. Pondrme en esta puerta, y, avisado, har que mis umbrales no traspasen sin que dejen las galas que tomaron. Polvo salgan de m, pues polvo entraron.263

As ltimas palavras do Mundo, aludindo condio de p dos seres humanos, nos conduzem s tpicas das quais falaremos a seguir.
MELO. A tuba de Calope. p. 88. CALDERN DE LA BARCA. Obras completas. v. 3. p. 218: Cobrar quero de todos, com cuidado, / as jias que lhes dei com que adornassem / a representao no tablado, / pois foram somente para que representassem. / Nesta porta me porei, e, avisado, / farei com que no atravessem meus umbrais, / sem que deixem as galas que tomaram. / Saiam de mim como p, pois p entraram. (traduo nossa).
263 262

162

3.6.4 Vanitas e memento mori Na sociedade catlica e contra-reformista da Pennsula Ibrica do sculo XVII, a representao da morte era constante. Os sermes e as prticas litrgicas eram rigorosamente elaborados para no deixar que os homens se esquecessem das palavras do Gnesis: quia pulvis es et in pulverem reverteris,264 ou seja, s p e ao p retornars (Gn 3, 19). Essas mesmas palavras costumavam ser repetidas nos sermes de quarta-feira de cinzas precedidas da imprecao memento homo (quia pulvis es), ou seja, lembra-te, homem (de que s p). Nasce da a tpica designada de memento homo ou memento mori (lembra-te de que hs de morrer). O soneto LXXIII de A tuba de Calope construdo com base nessa tpica. Por um lado, as instituies da Igreja Catlica, que buscavam representar a voz de Deus, lembram ao homem a todo o momento que ele p, infundindo-lhe o temor da morte. Por outro lado, o homem muitas vezes esquece ou quer esquecer essa condio, considerada lamentvel. Isso gera um conflito de conscincia, expresso pelo poema:
Em dia de Cinza, sobre as palavras: Quia pulvis es. SONETO LXXIII Melhor h de mil anos que me grita a voz, que me diz: s p da terra! Melhor h de mil anos que a desterra Um sono que esta voz desacredita. Diz-me o p que sou p, e a crer me incita Que vento quanto neste p se encerra; Diz-me outro vento que esse p vil erra... Qual destes a verdade solicita? Pois, se mente este p, que foi do mundo? Que do gosto? Que do cio? Que da idade? Que do vigor constante e amor jocundo?

264

BIBLIA Sacra Vulgata. Gn cap. 3, v. 19. p. 8.

163

Que da velhice? Que da mocidade? Tragou-me a vida inteira o mar profundo! Ora quem diz: sou p falou verdade.265

No fim, contudo, o homem se convence de que p e mantm consciente a tpica do memento mori. condio de ser p aludem alguns objetos conhecidos como corpos artificiais: retratos, caveiras, runas, relgios, labirintos, baixis, livros, dentre outros. Alm de fazerem recordar ao homem que ele um dia morrer, esses objetos atentam para o carter vo do culto de dons e bens materiais ou mundanos, os quais, alm de serem destrudos pelo tempo, no contribuem em nada para a salvao da alma e nunca podero ser levados para o outro mundo junto alma do morto. Essa viso fundamentada sobre as palavras do Eclesiastes vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes / vanitas vanitatum omnia vanitas266, de onde surge a tpica da vanitas, que consiste num certo desprezo pelo mundo material e na renncia de todos os seus prazeres, alegrias e glrias. Um dos principais dons cultivados em vo pelos homens a beleza. O soneto L de A tuba de Calope ilustra bem esse tema, em cujo primeiro quarteto vemos um tradicional elogio da beleza de uma mulher:
Armas do Amor, planetas da ventura, Olhos adonde sempre era alto dia; Perfeio que no cabe em fantasia, Fermosura maior que a fermosura;267

Entretanto, como a excessiva valorizao dessa beleza pura vaidade isto , v , o poeta traz, no segundo quarteto, um daqueles corpos artificiais a fim de advertir que a beleza se desgasta com o tempo. O objeto em questo a sepultura:
MELO. A tuba de Calope. p. 195. BIBLIA Sacra Vulgata. Ecl cap. 1, v. 2. p. 986: Vaidade de vaidades, disse o Eclesiastes: Vaidade de vaidades, e tudo [] vaidade. 267 MELO. A tuba de Calope. p. 152.
266 265

164

Copa profunda, triste, horrenda, escura, Funesta alcova, de morada fria, Confusa solido, s companhia, Cujo nome melhor sepultura:268

O soneto, que traz a ementa Formosura e Morte, advertidas por um corpo belssimo junto sepultura, unindo esses elementos desperta a conscincia para a morte e para a vaidade das coisas terrenas, todas igualadas quando chega o seu fim, como mostram os tercetos:
Quem tantas maravilhas diferentes Pode fazer unir? salvo se a Morte!... A Morte foi em sem-razes mais rara. Tu, que vives triunfante sobre as gentes, Nota (pois te ameaa a igual sorte) Donde pra a beleza, e no que pra.269

No primeiro aplogo dialogal de D. Francisco, Relgios falantes, os relgios so mais um dos corpos artificiais representantes da runa que advertem para a decadncia e para a vanitas. O relgio da cidade, dialogando com o relgio da aldeia, revela aquilo que simbolizam: todos somos relgios e sabemos que no h cousa que no tenha a sua hora no mundo.270 A partir da, tambm adverte para a finitude da beleza:
Que lhe importa a D. Fulana ser toda uma tabuleta de ourives, testa de prata, cabelos de ouro, olhos de esmeraldas, faces de prolas, boca de rubins, dentes de aljfar, colo de cristal? Pois, em se descuidando, tal vez com a idade lhe chega sua hora de velhice, contra quem no valem todos os estofos e badulaques que inventou a vaidade e a incontinncia; porque a prata se marea, o ouro se denigre, as esmeraldas embaam, as prolas desmaiam, os rubins descoram, o aljfar se perde, o cristal estala e tudo muda, no s a forma, mas a sustncia do que era.271

268 269

MELO. A tuba de Calope. p. 152. MELO. A tuba de Calope. p. 152. 270 MELO. Relgios falantes. p. 49. 271 MELO. Relgios falantes. p. 52.

165

 importante perceber aqui o emprego de algumas metforas cultas, associadas temtica da vanitas e do desengano, o que faz atentar para o fato de que, em geral, as obras no contm apenas um nico elemento da potica seiscentista. Assim, o relgio da cidade, tomando as metforas mineralizantes para compor o retrato de uma mulher, ironicamente chamada de tabuleta de ourives, faz despertar o desengano em relao a tais metforas, mostrando, um por um, o destino de cada uma.

3.6.5 A Monarquia Catlica Absolutista

Desde o sculo XIV, a histria da Batalha de Ourique, na qual D. Afonso Henriques venceu os mouros e foi aclamado rei de Portugal, esteve envolta em diversas lendas. Estas narravam a apario de Jesus Cristo ao primeiro rei de Portugal, dando-lhe um sinal da certeza de sua vitria. Assim, tanto pelo sinal da vitria dado pelo prprio Cristo, no plano mtico, quanto pelo fato de a fundao do reino se originar das guerras contra os mouros, no plano histrico, pode-se dizer que Portugal nasceu atrelado ao Cristianismo. Com Castela a futura Espanha no foi diferente. O reino vizinho partilhou a mesma histria da expulso dos mouros da Pennsula Ibrica, avanando em direo ao sul. Mais tarde, no sculo XVI, com a adeso das coroas ibricas ao Conclio de Trento e ao movimento contra-reformista, a relao entre o poder real e o poder papal manteve-se vigorosa, e as fronteiras entre as funes polticas e religiosas do Estado foram um tanto dissipadas. Essas idias podem ser todas extradas do soneto LXIII de A tuba de Calope, transcrito a seguir:

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Segundo as leis do certame da Conceio. Celebrado em Lisboa e premiado em primeiro lugar. SONETO LXIII Que cetro justo este, mais que humano, Eixo quase da imensa eternidade, Que, com pontas na F e na Piedade, Descreve um novo imprio soberano? O catlico cetro lusitano, Que de Maria e Deus, em igualdade, Defende a luz, consagra-se verdade, Triunfando portugus, crendo romano. Vena logo das gentes a esperana, Pois do Filho e da Me, F e Pureza Lhe prometem dos tempos a vitria; E por honra dos dois, dos dois alcana, Pelo que ao Filho cr, alta firmeza; Pelo que Me defende, eterna glria.272

Tomando o cetro como smbolo do poder real, esse soneto celebra o corpo mstico do Estado, em que o rei a cabea que governa os demais membros, smbolos dos sditos. Dessa forma, todos esto unidos nesse corpo mstico, cuja fortuna equivale fortuna coletiva. Por isso, necessrio que todos zelem por sua ordem. Essa concepo revela um eficaz instrumento de manuteno da hierarquia social, extremamente rgida no Antigo Regime. O primeiro quarteto faz meno ao surgimento de um novo imprio, fundamentado na F e na Piedade e considerado pelo poeta, nesta bela hiprbole, como quase um eixo da imensa eternidade. No seria de todo equivocado identificar a alguns traos de um sebastianismo, que espera ver Portugal como sustentculo do mundo secular e espiritual. pergunta lanada no primeiro quarteto, indagando sobre qual cetro seria aquele, responde o segundo quarteto, confirmando a essncia portuguesa do imprio. Este um
272

MELO. A tuba de Calope. p. 176.

167

quarteto muito significativo porque promove um amlgama entre uma instncia poltica e outra teolgica, entre uma dimenso secular e outra sagrada. O poeta afirma que o cetro lusitano, e que triunfa como portugus, o que diz respeito nao e ao seu governo. Por outro lado, ele faz questo de qualific-lo como catlico. Estando ao servio de Deus e de Maria, portanto, ele romano em sua crena, isto , vincula-se Igreja Catlica Apostlica Romana. Estamos diante de uma combinao eficientssima entre poder temporal e poder espiritual, que, a servio das coroas absolutistas do sculo XVII, garantiu a incontestabilidade do poder monrquico. Assim se torna possvel a crena na firmeza, na glria e na vitria prometidas nos tercetos, pois elas esto garantidas pela sade do corpo mstico do Estado e pela dupla proteo garantida pela coroa, temporal e espiritual.

3.7 Manifestaes do gnero epidtico

De todos os sonetos de D. Francisco distribudos pelas Obras mtricas, o conjunto dos cem sonetos portugueses de A tuba de Calope foi o nico a receber uma classificao especial, qual j aludimos no captulo anterior. O primeiro o proemial, que abre o conjunto da obra. Aps isso, contam-se 29 amorosos, 24 morais, 14 laudatrios, 10 festivos, 4 fnebres, 5 lricos, 5 hericos, 3 familiares e 5 sacros. Dessa tipologia, todos os que viemos analisando at agora so amorosos, morais, lricos ou sacros, com exceo do primeiro, laudatrio, que faz o elogio de Frei Daniel comparando-o a modelos de excelncia nas mais vrias reas do conhecimento. Os que sobraram, incluindo o laudatrio, so aqueles mais tipicamente oriundos da mescla entre os lgoi potico e retrico, mormente do tipo epidtico. Tais poemas, portanto, tendem a orientar-se para uma

168

direo encomistica ou satrica, de forma geral. A seguir, veremos, brevemente, cada um desses tipos e suas caractersticas.

3.7.1 Laudatrio e herico

O tipo mais comum da poesia encomistica sem dvida aquele que louva grandes realizaes de heris, nobres e grandes personalidades. D. Francisco optou por subdividir a categoria do louvor em laudatria e herica. NA tuba de Calope, em geral, a primeira presta-se ao elogio de fidalgos e religiosos alguns pertencentes ao crculo de relaes pessoais de D. Francisco , principalmente por obras que tenham escrito. J os sonetos hericos parecem se dirigir a instncias ainda mais sublimes, elevadas ou grandiosas. Um desses sonetos celebra o escarmento de Tria aps a sua grandiosa e pica batalha contra os aqueus. Um outro, o centsimo, ltimo da coletnea, celebra o emblema da Academia dos Generosos e, dirigindo-se ao rei, requesta-lhe o patrocnio da Academia. Como exemplo de soneto herico, escolhemos um que destinado celebrao e aconselhamento do prprio monarca, guardando relao com o soneto LXIII anteriormente analisado, sobre a Monarquia Catlica. Para demonstrar o soneto laudatrio, citaremos um que elogia um general pelo livro que escrevera sobre a arte de esgrimir:

169

A el-rei N. S., pelo sucesso arriscado de sua viagem martima. SONETO XXXVIII Senhor: aventurar por novo Imprio, Digno de Csar , digno de Augusto, Porque um peito real, alto e robusto, Pede esfera maior que um hemisfrio. Porm s se, ao castigo, ao vituprio Olhais do mar cruel, do vento injusto, Qual destes triunfos no fez caro o susto, Antes de ser visto seu feliz mistrio? O prprio tempo vencedor vos chama, Rendido a vossas obras singulares, Que inculca s gentes sbias como s rudes. Passeai pois o Mundo sobre a Fama, E, desde vs, rendei terras e mares, Sem provar foras mais que as das virtudes.273

Elogio a um livro de destreza das armas, composto pelo General Diogo Gomes de Figueiredo. SONETO XXVIII Quando estas regras de destreza ensinas, Parmeno, de ti creio que s de sorte, Que no por destra a Morte, mas por Morte Mais certos golpes tem que tais doutrinas. E quando nas palestras peregrinas Te vejo confiado, astuto e forte, Parece certo que a contrria sorte, Entre a vontade e o brao determinas. Espada e pena, pois que com verdade O mesmo que a intrpida peleja, A outra cientfica derrama; Ambas chaves sero da Eternidade: Esta, para cerrar bocas da enveja, Aquela, para abrir bocas da Fama.274

O soneto XXXVIII celebra o tema das navegaes e a empresa martima colonizadora, to caro a Portugal. Na primeira estrofe, o poeta diz ao rei que a aventura das navegaes digna de Csar e de Augusto, fazendo lembrar Os Lusadas, no qual Cames afirma que, com a expanso martima, levanta-se um valor mais alto do que os heris e imperadores do mundo antigo. Aqui subjaz a tpica da fama que vence o tempo e a morte, prolongando a existncia dos heris e homens de alto valor ao longo da histria. Logo, como mostra o primeiro terceto, o rei de Portugal, representante mximo das glrias e conquistas da Coroa, lograr render at mesmo o tempo, que costuma ser sempre vencedor, pois que arrasa cidades, transforma a beleza em feira, a juventude em velhice e traz a morte aos seres humanos. O ltimo terceto, numa eficiente alegoria, constri a imagem da

273 274

MELO. A tuba de Calope. p. 133. MELO. A tuba de Calope. p. 117.

170

vitria e da excelncia do monarca: sobre as costas da Fama, ele percorrer todo o Mundo, rendendo as terras e os mares ao domnio da Monarquia Catlica Absolutista, celebrada no soneto LXIII. Por fim, o poeta aconselha ao rei a governar somente com as foras das virtudes. Tal conselho encaixa-se na questo do ensinamento do prncipe, com a qual se preocuparam diversos preceptistas do sculo XVII. Na Pennsula Ibrica, destacam-se os tratados Idea de un prncipe poltico cristiano, representada en cien empresas, de Saavedra Fajardo, e, de Baltasar Gracin, El hroe, no qual contesta alguns pontos da concepo de prncipe postulada por Maquiavel, e El poltico Don Fernando el Catlico, no qual apresenta o seu ideal de lder poltico e cristo. O soneto XXVIII destinado a louvar o General Diogo Gomes de Figueiredo pela composio de um livro de destreza de armas. Para compor o elogio, D. Francisco serve-se de uma tpica extremamente difundida no sculo XVII, a das letras e armas, tambm conhecida sob a frmula pena e espada.275 Curtius afirma que nunca e em nenhum lugar, a unio da vida artstica com a vida guerreira se realizou to brilhantemente como na florescncia da Espanha dos sculos XVI e XVII.276 Recorda ento Garcilaso, Cervantes, Lope de Vega e Caldern, que, alm de serem poetas, tambm prestaram servios militares. Tomando o antigo conceito de Espanha, identificado com a Pennsula Ibrica, acrescentaramos a esses nomes o de Cames, Diogo do Couto e, obviamente, o de D. Francisco Manuel de Melo, dentre muitos outros que atuaram tanto nas letras como nas armas. De fato, um dos requisitos para que se cumpra o ideal do perfeito corteso consiste no domnio e equilbrio dessas duas atividades. Como afirmamos no primeiro captulo, o ideal do prncipe culto difunde-se em Portugal durante o reinado de D. Joo III. No dilogo

275 276

CURTIUS. Literatura europia e Idade Mdia latina. p. 236-237. CURTIUS. Literatura europia e Idade Mdia latina. p. 236.

171

XIV da Corte na aldeia, que trata propriamente da criao da Corte, h um debate sobre as duas instncias, a das letras e a das armas, consideradas, juntamente com o prprio exerccio do convvio na corte, como as trs atividades nas quais os homens nobres se apuram. O exerccio corteso seria um terceiro elemento vindo propriamente para unificar as instncias cientfica e militar. Confirmando tal proposio, aps o dilogo sobre a criao da Corte, seguem-se justamente os dilogos Da criao da milcia e Da criao das escolas (isto , das universidades). Voltando ao soneto, o elogio ao general feito pela evocao da sua excelncia no desempenho de ambas as atividades. A tpica das letras e armas est desenvolvida numa extraordinria estrutura de paralelismo nos tercetos. Juntando os primeiros versos de cada um, formamos a sentena alusiva s duas instncias, de acordo com o poeta: Espada e pena, ambas sero chaves da Eternidade. O segundo e o terceiro verso de cada terceto, em paralelismo cruzado, citam a atividade e o objetivo de cada uma delas. Poderamos, ento, chegar seguinte configurao:

Espada e pena, (pois que com verdade)

Ambas chaves sero da Eternidade:

O mesmo que a intrpida peleja,

Esta, para cerrar bocas da enveja,

A outra cientfica derrama;

Aquela, para abrir bocas da Fama.

A pena, portanto, derrama matrias cientficas e presta-se a calar a boca dos invejosos, enquanto a espada luta intrepidamente e, com isso, conduz o general fama.

172

3.7.2 Fnebre Os sonetos de tipo fnebre parecem guardar alguma relao com os sermes de exquias e oraes fnebres, gneros estudados por Valria Ferreira no mbito da Amrica Portuguesa. Todos esses discursos destinam-se a homenagear nobres, clrigos, autoridades e demais homens de alto valor, aps a sua morte. A autora, citando Alcir Pcora, mostra que o Padre Antnio Vieira postulava trs obrigaes essenciais para o sermo fnebre: fazer a audincia sentir a morte, louvar o defunto e consolar os vivos.277 Dessas trs obrigaes, a mais prpria dos sermes e oraes fnebres era a segunda. Ferreira afirma que
A tpica da morte serviu muitas vezes para provocar o temor dos ouvintes ou leitores de sermes. A meditao sobre a tpica constou geralmente de um exerccio de meditao sobre a inevitvel runa do corpo humano e sobre os smbolos que lembram a efemeridade da vida e a certeza da morte, bem como os castigos eternos para aqueles que no se salvam na glria divina. [...] Os sermes de exquias e as oraes fnebres, entretanto, no se dedicavam a esse aspecto da morte. Na verdade, ocupavam-se em celebrar o morto, no s exaltando-lhe a bela vida que teve e a boa morte que gozou, como tambm a eternidade de sua bemaventurana no Paraso.278

Assim, os sermes e oraes fnebres misturaram elementos dos epitphioi atenienses e da laudatio funebris romana, apresentando um carter pblico e publicitrio simultaneamente.279 O elogio dos grandiosos atenta para o carter coletivo da perda daquela pessoa, pois, segundo a concepo do corpo mstico do Estado, ela estaria perto do

Cf. PCORA. Argumentos afetivos nos sermes do Padre Antnio Vieira. Apud FERREIRA. Retrica das lgrimas. p. 210. 278 FERREIRA. Retrica das lgrimas. p. 230-231. 279 FERREIRA. Retrica das lgrimas. p. 257.

277

173

rei, ou seja, da cabea que governa o resto do corpo. Logo, sua morte significaria um abalo nos rgos vitais do corpo poltico, afetando todo o resto dos sditos.280 A mesma funo parece prevalecer nos sonetos fnebres de D. Francisco. Havendo apenas quatro poemas dessa modalidade em A tuba de Calope, em trs deles o poeta promove o elogio de uma figura de destaque, como nos laudatrios, com a diferena de que aqui se trata de um morto. No soneto XXXVII, contudo, o poeta parece privilegiar a terceira obrigao postulada por Vieira, consolando uma mulher pela morte precoce de sua filha, tentando lhe mostrar como morrer natural ao destino humano e como as almas batizadas encontram maior conforto na glria do Paraso do que os vivos neste mundo. Vejamos esse soneto e um dos outros trs, de carter mais panegrico:

Em psame a a D. da morte de a sua filha morta pouco depois de batizada. SONETO XXXVII Daquela flor, que tanto em flor cortada, Chorais; oh no choreis mortal ferida; Que a Morte, contra humanos atrevida, Contra o divino nunca foi ousada. Essa flor, esta vida tendo em nada, Se sobe ao Cu, donde desce a vida, Veio mostrar-se, foi-se agradecida, Por ser l mais que c inda esperada. Ali vive, ali est; j dos melhores Espritos requebrada e ardendo em lumes De um Amor, cujas lnguas so louvores. Seja satisfao destes queixumes Ver que, se vos roubaram os amores, L co Cu se ho de haver vossos ciumes.281

morte do Senhor Infante D. Duarte. SONETO LXIV Do mrito, primeiro que da morte, A vida te cortou o brao duro: Dele perigas, dela ests seguro, Porque ele o ferro deu, deu ela o corte. Pobre o Mundo se viu, estreita a sorte; Ento, por se escusar do mal futuro, Da tua pacincia fez seu muro; Da tua fortaleza fez seu forte. Cercado assi na morte, assi na vida, Pagaste como culpas as grandezas, Que por prmio os cus quiseram dar-te. Morte, contra os bons sempre atrevida! Mas que muito, se vives das proezas, Que morras das envejas, Duarte?282

280 281

Cf. FERREIRA. Retrica das lgrimas. p. 236-242 passim. MELO. A tuba de Calope. p. 132. 282 MELO. A tuba de Calope. p. 178.

174

Logo, enquanto no soneto LXIV o poeta preocupa-se em ressaltar as qualidades e os mritos de D. Duarte, no soneto XXXVII sua inteno demonstrar a glria da vida celestial, como comprova o dcimo primeiro verso De um Amor, cujas lnguas so louvores , o qual remete para a perfeio da linguagem dos anjos, oposta rude e muitas vezes ofensiva ou incompreensvel lngua dos homens.

3.7.3 Familiar

Assim como a modalidade fnebre, o soneto familiar pode ser melhor compreendido por meio de uma comparao. Iremos, portanto, confront-lo com um outro gnero das letras cultivado por D. Francisco. Trata-se das Cartas familiares, um conjunto da sua produo epistolar em prosa, reunida e publicada em Roma, em 1664, qual j aludimos neste trabalho. Num estudo sobre as cartas familiares de D. Francisco, Emerson Tin investiga justamente a denominao de familiar, uma vez que nem todas elas foram endereadas a parentes, amigos ou pessoas com quem o escritor mantinha um estreito convvio. H cartas endereadas ao Papa Inocncio X, rainha da Frana Ana de ustria, ao cardeal Mazarino, dentre outros. Logo, para chegar a uma definio satisfatria do termo, o autor vai busc-la nos principais tratadistas da ars dictaminis,283 sobretudo humanistas como Erasmo de Roterd e Justo Lpsio, esse ltimo, como j sabemos, includo por D. Francisco como um dos personagens do Hospital das letras. A partir das consideraes desses preceptistas, temos de pensar, para definir o gnero familiar, no s no destinatrio das cartas como tambm no estilo em que elas
283

De forma muitssimo sucinta, podemos dizer que a ars dictaminis era a arte medieval e renascentista de escrever cartas. Ela consistia num conjunto de regras prticas destinadas a ensinar como se deveria redigir esses documentos com base nos preceitos retricos adequados.

175

devem ser redigidas. O chamado estilo familiar seria ento caracterizado por um modo relativamente coloquial de compor a carta. Segundo Erasmo, esse estilo epistolar deveria ser simples e descuidado, conferindo carta um carter de espontaneidade.284 Afinal, ela nada traz que a difira de uma conversao do cotidiano em linguagem comum, e muito erram aqueles que utilizam uma certa grandiloqncia trgica na composio da carta [...].285 Justo Lpsio, por sua vez, define a carta familiar como a carta que toca s coisas nossas ou em torno de ns, s coisas freqentes na vida.286 Assim, Emerson Tin acaba por concluir que a carta familiar se define principalmente por um determinado estilo de comp-la, em que se destacariam caractersticas como a coloquialidade, a brevidade e a clareza.287 Ora, justamente este parece ser o estilo dos sonetos familiares de D. Francisco Manuel de Melo. Eles so marcados por uma linguagem menos elevada e, mesmo quando fazem o elogio de algum, isso ocorre num estilo que aproxima o poeta da pessoa elogiada mais do que nos sonetos laudatrios, por exemplo, criando uma situao propriamente familiar. Dos apenas trs sonetos familiares da Quarta Musa, damos como exemplo o que se segue, em que D. Francisco faz uma espcie de jogo, de brincadeira com a palavra defensa (defesa), a partir do ttulo da obra de autoria de D. Joo IV:

284 285

Cf. TIN. Familiar del universo. p. 20-21. ERASMO. Breuissima maximeque compendiaria conficiendarum epistolarum formula, apud TIN. Familiar del universo. p. 20. 286 LPSIO. Epistolica Institutio, apud TIN. Familiar del universo. p. 21. 287 TIN. Familiar del universo. p. 22.

176

Ao conde camareiro maior, havendo-lhe tornado o livro da Defensa da msica moderna. SONETO LXXXVIII Faa-me hoje merc, vossenhoria, Se a grandeza aos pequenos se dispensa, De dizer ao autor desta Defensa Que nos defenda todo o santo dia. E, pois que tem tal mo para a harmonia (Que parte que anda coa brandura apensa), Me defenda tambm de tanta ofensa, Que muita j, se vai de zombaria. Se os avexados defender pretende, No gaste seu valor por vos caminhos, J que as defensas l, j que as entende, Oua os corvos tambm cs passarinhos, Que a msica a si mesma se defende E o pranto s quem h mister padrinhos.288

Tendo recebido emprestado, na priso, o livro Defensa de la msica moderna, composto pelo rei D. Joo IV, o poeta, ao devolv-lo ao conde camareiro-mor do rei, roga-lhe que diga ao rei que tambm o defenda, ou seja, que reveja sua pena e o liberte do crcere. O tom de elogio nesse poema diminudo em relao aos sonetos laudatrios e mesmo em relao aos outros dois familiares em favor dessa requisio, o que nos leva a pensar, nesse caso, numa mistura entre os gneros epidtico e judicial, uma vez que o poeta delibera sobre o carter injusto de sua priso. H que se observar o carter privado, de interesse pessoal da matria tratada, como alude Lpsio, e o estilo simples, que admite palavras e expresses como todo o santo dia e zombaria.

288

MELO. A tuba de Calope. p. 219.

177

3.7.4 Festivo

Na tipologia de sonetos organizada por D. Francisco Manuel de Melo para A tuba de Calope, o tipo festivo o que corresponde prtica satrica e burlesca. Nesses sonetos predominam os traos dos gneros baixos e da poesia jocosa, de que falamos no fim do captulo anterior. A sua principal caracterstica a contrafaco dos gneros elevados. Eles so prprios, portanto, para o vituprio dos defeitos ou para o exerccio da stira e tratamento das matrias torpes ou ridculas. Servem-se de uma linguagem coloquial ainda mais que a dos sonetos familiares , por vezes chula ou grosseira. O soneto XXX, por exemplo, revela muito do carter do tipo festivo, pois traz na ementa a indicao Em estilo da praa, ou seja, o soneto foi composto em linguagem de rua, de mercado, com grias. Nele o poeta vitupera a soberba de sror Catuxa, por causa da eleio da tia para abadessa do convento:
Quem poder convosco, sor Catuxa, Cuma tia abadessa, como um ouro? Arredo v de ns o sestro agouro, Se sobre feiticeira inda sois bruxa.289

D. Francisco emprega uma frmula esconjuratria tpica da linguagem popular Arredo v de ns o sestro agouro! , repetida no soneto LXXVIII, tambm festivo. Este outro soneto, composto no perodo em que D. Francisco Manuel esteve degredado no Brasil, lembra em muito os versos satricos atribudos a Gregrio de Matos. O stimo e o oitavo versos trazem as famigeradas imprecaes contra os negros que, trazidos da frica como escravos, multiplicavam-se por toda a Bahia:

289

MELO. A tuba de Calope. p. 120.

178

Vria idia, estando na Amrica, e perturbado no estudo por bailes de brbaros SONETO LXXV So dadas nove, a luz e o sofrimento Me deixam s nesta varanda muda, Quando a Domingos, que dormindo estuda, Por um nome que errou, lhe chamo eu cento. Mortos da mesma morte o dia e o vento, A noite estava para estar sesuda, Que desta negra gente em festa ruda, Endoidece o lascivo movimento.290

Diante de tal torpeza, o poeta faz um vituprio satrico da prpria composio, julgando-a intil. Mas, ao contrrio, no faltar quem a estime, pois os ignorantes so incapazes de distinguir as coisas em suas qualidades. Para expressar essa idia, D. Francisco recorre a mais um refro de cunho popular a palha para o asno ave de pena, ou seja, o asno, ignorante, no faz distino entre uma ave cheia de penas e um amontoado de palha:
Mas eu que digo? Solto o to sublime Discurso ao ar, e vou pegar da pena Para escrever to simples catorzada? Vedes? No faltar pois quem ma estime: Que a palha para o asno ave de pena, Falando com perdo da gente honrada.291

A referncia prpria composio do soneto, que posteriormente ser chamada de metalinguagem, faz recordar este outro soneto atribudo a Gregrio de Matos:
Um soneto comeo em vosso gabo, Contemos esta regra por primeira; J l vo duas e esta a terceira, J este quartetinho est no cabo.
290 291

MELO. A tuba de Calope. p. 198. MELO. A tuba de Calope. p. 198.

179

Na quinta torce agora a porca o rabo, A sexta v tambm desta maneira; Na stima entro j com gr canseira, E saio dos quartetos muito brabo. Agora nos tercetos que direi? Direi que vs, Senhor, a mim me honrais, Gabando-vos a vs, e eu fico um Rei. Nesta vida um soneto j ditei, Se desta agora escapo, nunca mais; Louvado seja Deus, que o acabei.292

Para encerrar, trazemos este outro soneto como exemplo do tipo festivo, o qual faz a alegria dos biografistas, pois nele D. Francisco descreve as condies em que se encontrava na priso:
Responde a um amigo, que mandava perguntar a vida que fazia em sua priso. SONETO XL Casinha desprezvel, mal forrada, Furna l dentro, mais que inferno escura; Fresta pequena; grade bem segura; Porta s para entrar, logo fechada; Cama, que potro; mesa destroncada; Pulga que por picar faz matadura; Co s para agourar; rato que fura; Candeia nem cos dedos atiada; Grilho, que vos assusta eternamente; Negro boal, e mais boal ratinho, Que mais vos leva que vos traz da praa; Sem amor, sem amigo, sem parente, Quem mais se di de vs diz: Coitadinho! Tal vida levo, santo prol me faa!293

292 293

TOPA. Edio crtica da obra potica de Gregrio de Matos. v. 2. p. 358. MELO. A tuba de Calope. p. 136.

180

Mais uma vez, o poeta serve-se de uma linguagem bastante coloquial, como comprovam os diminutivos casinha, ratinho, coitadinho e o uso, no ltimo verso, de mais um dos ditados ou expresses populares to ao gosto de D. Francisco Manuel de Melo.

181

CONSIDERAES FINAIS

Nesta dissertao, procurei fazer um levantamento de diversos elementos que caracterizam a prtica das letras seiscentistas, com nfase na Pennsula Ibrica. Para tanto, elaborei um longo percurso que abordasse diversos aspectos da sociedade peninsular dos sculos XVI e XVII, desde alguns eventos histricos at a questo lingstica. Creio que essa larga gama de aspectos abordados permitiu-me escapar a determinismos histricos e a armadilhas esttico-estilsticas que pretendem enunciar leis universais inabalveis, muitas vezes anacrnicas, com as quais se explicam as manifestaes artsticas. Ao contrrio, sem nenhuma pretenso totalizadora, quis apenas identificar elementos que se destacam no exerccio e na teorizao potica do sculo XVII, partindo da leitura e anlise dos prprios poemas e dos prprios tratados e preceptivas. Com base nesse propsito, pude chegar a algumas concluses. A primeira delas aponta para a necessidade da adoo de uma perspectiva ibrica no estudo das literaturas produzidas na Pennsula, pelo menos para o perodo compreendido entre a Idade Mdia e o sculo XVII, eliminando vetustas perspectivas nacionalistas que limitam a abordagem das obras s fronteiras polticas e lingsticas dos estados nacionais. Durante nosso percurso, pudemos observar como as relaes entre Portugal, Castela e os demais reinos ibricos eram bastante estreitas no sculo XVII, o que atingia a esfera da lngua, da cultura e das letras. Recordemos, alm do mais, que a palavra Espanha, at por volta dos sculos XVI e XVII, sempre designou toda a Pennsula Ibrica, e no apenas o reino de Castela em particular. Acredito que a lembrana desse fato, unida ao estudo que realizei sobre a situao de diglossia entre portugus e castelhano no Portugal seiscentista, torna-se um forte argumento na defesa da perspectiva ibrica de que eu falava. Somente ela 182

pode fazer avanar as investigaes sobre a produo literria peninsular da Idade Mdia ao sculo XVII e suprir falhas reincidentes nesses estudos. Uma delas a falta de lugar para o estudo de obras como a poesia em galego-portugus de Afonso X ou os poemas castelhanos de Cames, de D. Francisco Manuel de Melo e de diversos outros autores portugueses do perodo. Uma segunda concluso revela o contraste entre a novidade e o conservadorismo na sociedade do sculo XVII. Jos Antonio Maravall concebe a cultura seiscentista como extremamente afeita s novidades e inovaes que causassem surpresa. De fato, se pensarmos em toda a teorizao sobre a agudeza, veremos como ela visa a instaurar um efeito de espanto no leitor ou ouvinte, por meio de uma combinao inusitada de conceitos. Entretanto, resgatando a metfora do jogo de xadrez trazida por Joo Adolfo Hansen, devemos nos lembrar de que uma jogada inusitada, embora surpreendente, prevista pelas regras do jogo, s quais no pode contrariar. Da mesma forma, a combinao inusitada de conceitos estava prescrita, ao menos em sua possibilidade, pelas rgidas regras retricas que conformavam o decoro da obra de arte e das aes cortess. Assim, havia na sociedade de corte, monrquica, catlica e absolutista do sculo XVII ibrico um jogo de tenses entre a novidade e o conservadorismo, entre o artifcio engenhoso e a manuteno das hierarquias. A novidade somente era autorizada quando aplicada a esferas inofensivas ao poder, como a prtica das letras. Maravall afirma o seguinte:
Nada de novidade, repetimos, sempre que afete a ordem poltico-social; mas, em contrapartida, uma utilizao do novo declarada em altas vozes no que concerne a aspectos externos, secundrios e, no que diz respeito ordem do poder, intranscendentes , que ir permitir, inclusive, um curioso jogo duplo: sob a aparncia de uma atrevida novidade, que cobre externamente o produto, faz-se passar uma doutrina

183

 no estaria demais empregar aqui o termo ideologia decisivamente antiinovadora, conservadora. Atravs da novidade que atrai o gosto, penetra um enrgico reconstituinte dos interesses tradicionais.294

Deixando um pouco a literatura, essa situao de que fala Maravall pode ser muito bem percebida no teatro e na msica. Em relao ao primeiro, o prprio autor mostra que, no sculo XVII, atingiu-se um elevado grau de sofisticao tecnolgica, com o desenvolvimento de um maquinrio que podia fazer voar os atores que representavam deuses, anjos, santos ou criaturas divinas. Entretanto, opondo-se novidade tcnica, a verticalizao da representao refletia e corroborava a distncia estabelecida entre o rei e os sditos, ou entre as pessoas de estamentos superiores e os plebeus. Quanto msica, o incio do sculo XVII marca uma verdadeira renovao de suas tcnicas e concepes, sobretudo no que tange ao desenvolvimento da msica instrumental. A literatura para o violino expande-se rapidamente, e com ela nasce o conceito de stravaganza, muito prximo de algumas definies da agudeza e da meraviglia de Giambattista Marino. Em contraste com essas novidades, todavia, chega-se plena afirmao do sistema tonal, baseado em rgidas hierarquias na organizao harmnica do discurso, nas quais esto presentes inclusive noes de centro e periferia. Em relao obra de D. Francisco Manuel de Melo, ela se nos revelou incrivelmente rica e surpreendente. Como foi dito na introduo, comecei por ler o Tratado da cincia Cabala, por sugesto do professor Marcus Vincius de Freitas. Contudo, essa obra no se aplicava diretamente s questes que desejava investigar no mestrado, pois, como pontuei em alguns momentos da dissertao, buscava evitar uma aplicao violentamente dedutiva das categorias poticas estudadas a uma determinada obra. Por
294

MARAVALL. A cultura do Barroco. p. 356.

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isso no podia simplesmente forar a obra a apresentar os elementos e traos das poticas seiscentistas que eu pesquisava. Todavia, durante a leitura de outras obras de D. Francisco, aqueles elementos comearam a surgir, e no apenas como exemplos das caractersticas poticas do sculo XVII, mas como formadores dessa mesma potica. Esta uma outra concluso a que chego. D. Francisco Manuel de Melo um escritor que, pela sua versatilidade, pode ser definido como um grande glosador, no sentido lato da palavra. Ao glosar a rica tradio potica da Europa e da Pennsula Ibrica, ele retoma elementos dos antigos e dos modernos, transforma-os, recria-os e repassa aquela tradio para o futuro. Pode-se dizer, ento, que ele participa da criao das poticas seiscentistas, afirmao corroborada pela existncia do Hospital das letras, a sua obra mais caracterstica de crtica literria, na qual o autor discute diversos preceitos das letras do sculo XVII. O fato de meu objetivo principal voltar-se para o conjunto das poticas de uma poca, e no para a realizao de um estudo exclusivamente autoral, possibilitou-me, paradoxalmente, atentar para a grandeza da obra de D. Francisco Manuel de Melo. Sem interesse em defend-lo a qualquer custo como um poeta excepcional, ou o que mais terrvel promover aquelas fatdicas comparaes para escolher o melhor entre D. Francisco, Cames ou Quevedo, por exemplo, pudemos perceber, com iseno, o quo grande sua obra, seja em relao ao volume, seja, principalmente, em relao sua maestria e importncia para a potica do sculo XVII. Por fim, remeto-me a algo que, embora possa ser bvio para muita gente, no deixa de ser constantemente repetido e propagado pelos manuais de literatura e mesmo por estudiosos e pesquisadores. Trata-se da velha viso dialtica que concebe a histria da arte como um combate entre duas tendncias supremas aquela racional, que valoriza o equilbrio e a harmonia, e a outra, emotiva, mais afeita aos rompantes do sentimento. 185

Fugindo dessa concepo tradicional, encontramos, nessa pesquisa, um longo fio condutor que parte do mundo antigo e percorre toda a Idade Mdia, propagando diversos elementos desses perodos at o sculo XVIII. Esse fio, ora mais aparente, ora mais sutil, s ir ser realmente rompido (mas totalmente?) aps a Revoluo Francesa, que inaugura um novo paradigma na cultura do Ocidente e em suas manifestaes artsticas.

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