CONTEDO

Cinema, HQ e videojogos.
Planos de Enquadramento.
Ponto de vista.
Movimentos de Cmera.
Distncia focal.
Profundidade de campo.
 As linguagens adequadas pelo cinema
para o seu desenvolvimento vm de
diversas fontes.
Os universos das histrias HQ e do
cinema se encontram desde os seus
prprios nascimentos.
Uma enorme quantidade de
produes do cinema vem realizando
e adaptando HQ para o cinema.
As novas ferramentas tecnolgicas as
narrativas audiovisuais vem a cada dia
ampliando as super produes e uma
verdadeira avalanche cinematogrfica
nas telas.
 O cinema um conjunto de imagens
que se sobrepem de modo que a
arquitetura cinematogrfica no fica
visvel, enquanto a HQ traz a montagem
tona.
No momento em que os desenhistas se
deram conta de que tinham uma pgina
para brincar, comearam a inventar
novas formas de articulao, muito mais
ousadas do que as velhas tirinhas que
imitam quadros cinematogrficos.
H uma capacidade de interao
tremenda, que o prprio cinema agora
comea a descobrir, quando reparte a
tela e brinca com esses formatos.
 Diferentes linguagens miditicas utilizam
de distintos elementos transmissores.
Ambos lidam com palavras e imagens. O
cinema refora isso com som e a iluso do
movimento real. Os quadrinhos precisam
fazer uma aluso a tudo isso a partir de uma
plataforma esttica impressa. O cinema usa
a fotografia e uma tecnologia sofisticada a
fim de transmitir imagens realistas. Mais
uma vez, os quadrinhos esto limitados a
impresso. O cinema pretende transmitir
uma experincia real, enquanto os
quadrinhos a narram. Essas singularidades,
claro, afetam as tentativas de aproximao
do cineasta e do cartunista (EISNER:2005).
 Quando vamos assistimos um
filme, vemos uma obra coesa e
temos a impresso de v-la em
sua globalidade, em sua sntese.
O domnio dos elementos
essenciais da linguagem
cinematogrfica plano,
movimento de cmara e
montagem seguramente um
dos critrios que permite
identificar e distinguir as
capacidades artsticas de um
realizador.
 Esses elementos sero
decisivos na obra que se
pretende.
Planificar um passo possvel
para criar uma imagem
especificamente cinematogrfica
seja na mente, seja no papel,
seja na cmara, seja na pelcula,
seja na tela.
A obra cinematogrfica, j no
seu processo de criao,
constituda por partes
segmentadas.
 Esses elementos sero
decisivos na obra que se
pretende.
Planificar um passo possvel
para criar uma imagem
especificamente cinematogrfica
seja na mente, seja no papel,
seja na cmara, seja na pelcula,
seja na tela.
A obra cinematogrfica, j no
seu processo de criao,
constituda por partes
segmentadas.
 A montagem constri as cenas a
partir de planos separados, no qual
cada plano concentra a ateno do
Vsevolod Pudovkin
espectador apenas para os
(1893-1953) elementos relevantes para a ao.
necessrio compreender que a
montagem significa a direo
deliberada e compulsria dos
pensamentos e associaes do
espectador.
Sergei Eisenstein
(1898-1948)
 O filme dividido em partes
separadas, que se dividem em
sequncias, cada sequncia se
Vsevolod Pudovkin divide em cenas e, por fim, as cenas
(1893-1953)
so construdas a partir de sries de
planos filmados de diversos ngulos.
A tcnica cinematogrfica permite
filmar cenas em pedaos separados
que, ao final, so montados para a
exibio.
Sergei Eisenstein
(1898-1948)
 O Cinema possui a capacidade de
dirigir a ateno do espectador para
os diferentes elementos que se
Vsevolod Pudovkin sucedem no desenvolvimento de
(1893-1953)
uma ao segundo os diferentes
tipos de planos (plano mdio, plano
americano, plano geral, primeiro
plano, plano de conjunto).

Sergei Eisenstein
(1898-1948)
 Unidade mnima do
discurso flmico?
Unidade de montagem?
Imagem autnoma?
Mesmo correndo o risco de
no ser absolutamente
exato vamos trabalhar com
a definio mais comum.
 Plano a unidade mnima da
linguagem cinematogrfica.
Um segmento ininterrupto de
tempo e espao flmico, ou seja,
uma imagem contnua entre dois
cortes ou duas transies. Para
evitar confuses vamos adotar:
Plano por take, referindo
quantidade de ao filmada entre
o momento que o diretor d a
ordem, ao e o corta.
Ou, plano limitado por um
enquadramento.
 A noo de plano est alm do
parmetro da durao.
H filmes que contm milhares
de planos e outros que contm
apenas 1 plano.
200 planos para filmes de autor
contemplativo.
2 mil para um filme de ao.
 Localizao da cmera.
O ponto de observao da cena,
aquele onde parte o olhar.
Nenhum ponto de vista neutro.
A posio da cmera conduz a uma
srie de conotaes.
Passa a ser o parmetro mais
importante no nvel do plano.
A expresso tambm possui um
sentido figurado: o ponto de vista
moral, ideolgico ou poltico.
O lugar onde se encontra a
testemunha [ espectador ] de uma
cena com frequncia condiciona a
leitura que ela far da cena.
Taxi Drive [ Martin Scorsese 1976]
Subjetividade fraca.
Estamos com o personagem, e no
em seu lugar.
O motorista sentado no carro, observa
as pessoas.
Somos convidados instalados no
banco de trs e nos inclinamos para a
frente.
Phantom of the paradise [ Brian de
Palma 1974]
Subjetividade forte.
Estamos no o personagem, Winslow
o cantor desfigurado.
Ns vamos nos esconder atrs da
mscara que ele tira.
 A cmera posicionada em um determinado local significa passar informao
sob certo ngulo e no sob outro.
Uma seleo de informao das quais depender o julgamento.
Nas formas mais habituais do cinema narrativo, as duas acepes esto
intimamente ligadas:
1 A cmera coloca o espectador como testemunha, proporcionando um ponto
de vista imparcial, invisvel e privilegiado da testemunha da cena.
2 A cmera adota o ponto de vista do personagem, mais ou menos
subjetivamente.
 quando o espectador ou ator tem o ponto de vista da
cmera, ou se move no lugar dela.
Muito utilizado em cenas de deslocamento do ator, em
que a cmera na mo do operador assume o ponto de
vista do ator em movimento.
 O ponto de vista de um e de outro personagem.
A cmera posicionada em um determinado local significa passar informao
sob certo ngulo e no sob outro.

Ratso visto quase do modo como o

v Joe ( o ombro esquerdo aparece
na borda direita do quadro)

Joe visto como o v Ratso ( o

ombro direito aparece na borda
esquerda do quadro).
 Plano relmpago
Dura menos de um segundo, correspondendo a um
piscar de olhos.
Plano Sequncia.
Um plano longo que se pode dizer que corresponde a
um sequncia inteira do filme.
Entre esses dois extremos, pode haver planos mais
curtos (com durao de uns poucos segundos) ou
mais longos (durando um ou vrios minutos).
A durao de um plano como curto ou longo
depende no apenas de sua durao, mas tambm
do que acontece no decorrer do plano.
 Grande Plano Geral (GPG). Plano
bastante aberto.
Situar o expectador em que cidade ou lugar
acontece a cena se desenvolve.
Pode ser entendido como o plano mais
amplo possvel.
Plano Geral (PG)
Tem uma funo descritiva.
Mostra para o espectador o lugar onde acontece a cena.
Insere o sujeito em seu ambiente, eventualmente dando uma ideia das
relaes entre eles.
O ar, em cima ou em baixo. Quando John Voight
deixa a sua provncia e parte para a cidade
grande, e seus ps esto cortados. Ou seja, ele
tem maiores aspiraes.

A solido do dono do restaurante, vislumbrado

rapidamente por John de dentro do nibus o
personagem est to solitrio, perdido e
minsculo quanto seu barraco de madeira que
promete os melhores cachorros-quentes do
mundo.
 Plano Aberto (PA )
O personagem enquadrado da cabea
aos ps, deixando pequeno espao acima
da cabea e abaixo dos ps.

Plano Americano (PA)

cinema americano propagou o estilo em
seus filmes de faroeste.
Para frisar a arma na cintura e tambm a
expresso facial do personagem.
Mostra aproximadamente 2/3 do
personagem.
Do joelho a cabea. Ajuda o
reconhecimento do personagem.
Plano Mdio (PM)
O Personagem enquadrado da cintura
para cima.
Usado frequentemente para destacar o
movimento das mos do personagem.
No h elementos para desviar a ateno
do dilogo dos personagens.
Tem funo narrativa.
 Plano Prximo (PP)
Primeiro Plano. Nele o
personagem enquadrado
do busto para cima, dando
evidncia ao ator, servindo
para mostrar
caractersticas, intenes e
atitudes do personagem.
 CLOSE (CL)
Primeirssimo Plano. Mostra o rosto inteiro do
personagem, do ombro para cima, definindo a carga
dramtica do ator.
personagem aparea de costas, estando dentro das
propores mencionadas, caracteriza o close ou
Primeirssimo Plano.
Cria proximidade entre entre o espectador e o pblico.

SUPER CLOSE (SCL)

Close fechado no rosto do ator enquadrando o
queixo e o limite da cabea.
Considerado ainda mais subjetivo.
Foca o olhar , movimento dos lbios

PLANO DETALHE ( Cult Up)

Mostra parte do corpo como detalhes da boca,
mos, etc.
Usado tambm para mostrar objetos.
Em cima, os olhos de
Joo de Santo Cristo
(Fabrcio Boliveira) no
duelo de "Faroeste
Caboclo". Embaixo,
os olhos de Clint
Eastwood em "Trs
Homens em Conflito",
de Leone.

O CLOSE isola uma das parte do quadro.

A passagem em close-up pode apresentar uma aproximao no sentido
prprio ou figurado que obedece a um desejo de entrar em intimidade maior
com um personagem.
Isolar um detalhe que importa na histria.
Motivao psicolgica: Esboar um retrato de um personagem em pedaos.
Puramente plstica.
Voyeurista Vocabulrio bsico do filme porn.
 Plano Conjunto
Enquadra trs ou mais
atores com a mesma
carga dramtica.
 Frontal: o plano em que a cmara
filma o personagem ou objeto de
frente.
Lateral (ou de perfil): o personagem
visto de lado.
Traseiro: o personagem visto por
trs.
Plano de 3/4: ngulo intermedirio
entre o frontal e o lateral (assim
chamado porque mostra
aproximadamente 3/4 do rosto do
personagem).
Plano de 1/4: ngulo intermedirio
entre o lateral e o traseiro.
 Centralizar
Em algumas condies, a centralizao pode dar a ideia de um
personagem equilibrado, central ou egocntrico.
Mas quase sempre passa desapercebido, pois a grande maioria dos
cartes postais so centralizados.

Selvagem [ Lasio Benedek

1953] Jonhnny ( Marlon
Brando) centralizado.
Normal para um chefe de
uma gangue.
 Pode ser feito respeitando-se a regra dos trs teros [ regra clssica
derivada da pintura].
Cinema no pintura. Os personagem se movem.
O personagem fica situado ao longo dos dois eixos que dividem o
quadro em trs, horizontal, verticalmente ou ambos ao mesmo
tempo.
Clssica Consiste em abolir a regra dos trs teros, usando no
obstante o que em pintura chamado de equilbrio das massas.
O vazio deixado pela descentralizao excessiva do sujeito ento
compensado pelas massas constitudas pelas outras figuras
reunidas em torno dele.
Maneirista Usar , inversamente, o desiquilbrio das massas por
exemplo, por um protagonista ele prprio desiquilibrado ou em
estado de grande privao.
 1900- Bernardo Bertolucci (
1976).
Enquadramento hiperclssico,
obedecendo, ao mesmo tempo,
horizontalmente e verticalmente a
regra dos trs teros.

1900- Bernardo Bertolucci (

1976).
Duas figuras deslocadas
esquerda compensam o
protagonista no enquadrado
na linha do terceiro tero ( se
contarmos da esquerda para a
direita), mas na do quinto.
 Conotaes culturais esto ligados a essa regulao.
Quando o ngulo entre o plano do cho e o eixo da objetiva se aproxima
de 90, fala-se de cmera alta total ou de cmera baixa total.
Taxi drive [ Martin Scorsese 1976]
O ngulo abrange ao mesmo tempo a cmera de
vigilncia e a sensao que tem o protagonista de
estar investido de uma tarefa para alm dele: limpar
a cidade de seus malfeitores.

Os irmos cara de pau [ John Landis 1980]

Cmera baixa

Bom dia Yasujiro Ozu 1959]

A cmera est na altura do olhar dos personagens.
Tokyo-Ga [ Wim Wenders - 1985]
Yuuharu Atsuta demonstra da maneira de filmar interior por
Ozu.
Taxi drive [ Martin Scorsese 1976]
A assinatura do contrato de
aliciamento de Travis como
motorista de taxi j contm o
germe 9 Pelo menos, o que
sugere a permanncia do ponto de
vista fora de prumo da louca
matana final qual ele se
entregar, empreendimento que
talvez tenha sido ditado do alto.

Kill Bill Vol 2 [ Quentin Tarantino

2003]
A soluo encontrada para filmar
uma pessoa em cmera baixa total
foi solucionada: filmar atravs de
um teto de vidro.
 Plong (do francs
plonge, "mergulhado") :
a cmara est
posicionada acima do
seu objeto, que visto,
portanto, em ngulo
superior.
Mais poder ao
espectador.
 Contra-plong : a
cmara colocada
abaixo do objeto faz
com que o espectador
veja a cena de baixo
para cima.
Poder ao
personagem.
 Zenital (ou plong absoluto):
a cmara colocada no alto
do cenrio, apontando
diretamente para baixo. Seu
nome provm da palavra
Znite ( Ponto centro do cu
quando olhamos diretamente
para ele).
Contra-zenital (contra-
plong absoluto): a cmara
aponta diretamente para
cima.
 Plano fixo: aquele em que
a cmara permanece fixa,
sobre o trip ainda que haja
movimento interno no plano,
de personagens, objetos,
veculos e etc.
Panormica: o plano em
que a cmera, sem se
deslocar, gira sobre o prprio
eixo, horizontal ou
verticalmente.
 Plano fixo: aquele em que
a cmara permanece fixa,
sobre o trip ainda que haja
movimento interno no plano,
de personagens, objetos,
veculos e etc.
Panormica: o plano em
que a cmera, sem se
deslocar, gira sobre o prprio
eixo, horizontal ou
verticalmente.
Corresponde ao de vira
a cabea.
 Travelling: o plano em que a
cmera se desloca, horizontal
ou vertical, aproximando-se,
afastando-se ou contornando
os objetos, personagens
enquadrados.
Zoom: o movimento
aparente de aproximao
(Zoom in) ou de afastamento (
Zoom out) em relao ao que
filmado, provocando por uma
manipulao de lentes da
cmera sem que a cmera se
desloque. Chicote.
 Zoom: o espectador se sente parado com o objeto
crescendo na viso dele.
No apropriado chamar de movimento. Trata de uma
variao da distncia focal.
Travelling: como a cmera se move, o espectador se
sente andando at chegar mais prximo do
personagem ou objeto.
Tem por objetivo o deslocamento do corpo inteiro no
modo retilneo.
Todos os recursos so para criar sentido no que o
espectador est vendo.
 Zoom: o espectador se sente parado com o objeto
crescendo na viso dele.
No apropriado chamar de movimento. Trata de uma
variao da distncia focal.
Travelling: como a cmera se move, o espectador se
sente andando at chegar mais prximo do
personagem ou objeto.
Tem por objetivo o deslocamento do corpo inteiro no
modo retilneo.
Todos os recursos so para criar sentido no que o
espectador est vendo.
Sete Homens e um Destino
[John Sturges 1960]

Acossado [Jean-luc Godard

1960 ]
A caverna [Bruce Hunt 2005 ]

Anthony Zimmer [Jrome Salle 2006 ]

 Atuando no mundo tridimensional precisamos fazer 3 escolhas topogrficas: o
comprimento do eixo da objetiva, na lateralidade e na verticalidade.
Duas outras regulagens se seguem.
A cmera posicionada em um determinado local significa passar informao
sob certo ngulo e no sob outro.
centrado no corpo humano e, no cinema, este se desloca sem parar.
Mais importante falar das extenses do plano no nvel da sequncia, quando
intervm na montagem e possvel demarcar mudanas interessantes dessa
e extenso
 O assassinato o primeiro filme com
partitura musical.
A principal diferena ptica entre os dois
filmes que o duque morto por golpes de
adaga, sob um nico ngulo.
Aquele do espectador da orquestra, porque
para o habitual do filme de arte que
pertence O Assassinato e para os seus
diretores, membros da Comdie-Franaise,
o nico ponto de vista possvel.
Enquanto que a herona de Kill Bill golpeia
os yakuzas sob todos os ngulos possveis.
 A frontalidade coloca tambm o problema do Olhar- Cmera, muito
frequente nos primeiros 15 anos do cinema.
Como no teatro e no music Hall, os atores olhavam na direo do
pblico.
Depois isso fico reservado a ideia de Cmera Subjetiva.
Quando o espectador compreendeu que a cmera encontrava no
lugar de um personagem, o olhar-cmera deixou de correr o risco
de romper a iluso da fico.
 Definido o local de observao, a distncia focal e a profundidade
de campo definem, rapidamente, a quantidade de objeto que ir
ocupar um quadro.
No sentido lateral, pela distncia focal.
No sentido do eixo da objetiva, pela profundidade de campo.
Distncia focal indica a amplitude do campo visual de um lado a
outro.
possvel exprimir em graus, pois forma um ngulo (sobretudo
quando dotado de um nico olho [ a cmera].
Observando o perfil de um personagem e abrindo os braos.
Se abrir muito, ocupar menos espao do que se os tiver
estendidos diante dele.
 As irms diablicas
[ Brian de Palma
1973]

Quando a distncia focal curta, os braos ficam bem abertos, formando

um ngulo que permite acolher muitos objetos, como se estivessem
dispostos a dar abrigo a muitas pessoas prximas [ Grande angular ].
Provocam uma mudana nas leis da perspectiva como o olho as assimila;
as linhas de fuga se aproximam mais depressa, tornando extremamente
grande os objetos prximos e pequenos os distantes.
Quando a distncia focal muito curta, a objetiva chama olho de peixe.
 Perdidos na noite [
John Schlesinger -
1969]

Quando a distncia focal longa, os braos ficam estendido diante dele, formando
um ngulo fechado, como se cobiassem algo nico, distante e inacessvel.
O Protagonista est isolado na multido de Nova York, de modo que, com a mesma
luz, a profundidade de campo menor do que com distncias focais curtas Motivo
pelo qual os passantes que se encontra na frente e atrs esto fora de foco.
As teleobjetivas.
Quando a distncia focal mdia, enfim, os braos mostram-se em uma posio
intermediria, permitindo um ajuste entre o prximo e o distante.
Objetivas padro que so filmadas a maioria dos planos do cinema e tirada a
maioria das fotos caseiras.
 Perdidos na noite [
John Schlesinger -
1969]

No confundir com abertura, ou seja a extenso do diafragma, dispositivo

tcnico que regula a quantidade de luz que um pelcula ir receber.
Uma distncia focal curta exige mais luz do que uma distncia focal longa.
 A Profundidade de campo indica a nitidez
no sentido do eixo da objetiva.
Ao contrrio da distncia focal, esse
parmetro pertence experincia
cotidiana do ser humano.
Quando fixamos a ateno visual em um
objeto bem prximo, o resto do campo
tende a se tornar borrado.
O olho humano acrescenta a esse
fenmeno o desvio entre a viso central e
o que est dos lados.
A profundidade do campo obedece a
restries tcnicas: quanto maior a
quantidade de luz que cai na cena, mais
fcil obter uma grande profundidade de
campo.
Esses parmetros regulam a entrada de
luz na lente, com diafragma igual, quanto
menor a distncia focal, mais fcil obter
uma grande profundidade de campo.
 Nos primrdios do cinema, essa
questo no era colocada, e o objetivo
era obter a maior profundidade de
campo possvel filmando cenas em
ambientes fechado com plano fechado
[ Thomas Edison ] ou cenas externas
com linhas de fuhga, contanto que
dispusesse de uma boa iluminao [
Irmos Lumire] .
A Profundidade de campo permite
operar selees na imagem que
dirigem a ateno do espectador.
Por uma questo de reflexo, na zona
clara ser onde o olhar ir ser dirigido.
 Grande grande profundidade de campo permite contar muitas coisas ao mesmo
tempo.
Profundidade de campo fraca A zona de nitidez no fica fixado em definitivo.

A Marca da Maldade [ Orson Welles

1958]
Uma grande profundidade de campo
permite contar muitas coisas ao mesmo
tempo.

A ltima Noite de Boris Grushenko [

Wood Allen 1975 ]
Uma pardia: dois conspiradores discutem
em primeiro plano, enquanto no segundo
plano Napoleo ensina o seu ssia a imitar
os seus gestos.
A profundidade de campo bastante
grande, mas nem tanto.
 Police Python [ Alain Corneau
1976]
O inspetor Ferrot percebe que
est sendo observado: primeiro
plano em foco e segundo plano
fora de foco.
Ele se volta, vendo o seu colega
Mnard: primeiro plano desfocado
e o segundo plano em foco.
 Perdas e Danos [ Louis Malle 1992]
Ajuda a subjetividade narrativa. A ltima imagem de Juliette Binoche.
O protagonista continua a se perguntar o que tinha de especial a
mulher que causou runa. Anos depois do fim da relao, explica, ele
a v no aeroporto, levando uma criana nos braos, e ela no era em
nada diferente de qualquer outra.
Ele fixou uma foto dela na parede, mas o que constitua seu mistrio
tende a se tornar vago, no sentido prprio e figurado.
 Carrie, a Estranha [ Brian de Palma 1976 ]
A objetiva com foco duplo capta as afinidades eletivas tecidas na
classe entre Carrie e Tommy, que alis, sero eleitos o casal do ano
no baile de formatura.
Sem essa objetiva, Carrie estaria desfocada.
Tommy est to perto da camera que o esmaecimento comea atrs
de seus cabelos.
 Alm do ponto de vista, preciso
levar em conta o Ponto de Escuta.
Se abstrairmos determinados sons
que vm de lugar nenhum,
principalmente a msica que no
pertence histria e as vozes em off,
h duas opes possveis:
1 O ponto de vista e o de escuta tm a mesma origem, no modelo do corpo
humano, em que os olhos e as orelhas so ligadas cabea unio que facilita
a percepo da cena filmada no modo de testemunha privilegiada.
2 Ponto de vista e o de escuta esto dissociados, com olhos e orelhas
distantes vrios metros separao que constri uma recepo mais analtica
da cena, mediada mais por um espio do que por uma simples testemunha.
Ex: Alvy fofoca com Rob avanando em direo da cmera (fixa) . A essa
distncia, entende-se perfeitamente o que dizem isso no ocorrer quando
eles estiverem em plano aproximado e acompanhados por travelling.
EISNER, Will. Narrativas Graficas. Sao Paulo: Devir, 2005, p. 75.
Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. So Paulo:
Editora Senac So Paulo, 2009.
DANCYGER, K. Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo. 4 Edio. Rio
de Janeiro: Campus, 2007.