Fotografia e Arte Conceitual A.

Fabris
Outros autores, tambm analisam o uso de recursos fotogrficos por parte de alguns artistas associados vertente da Arte Conceitual. o caso de Victoria Combala Dexeus que, em 1975, destaca algumas obras nas quais a questo fotogrfica determinante, a comear por Vinte e seis postos de gasolina. No livro, Ruscha trabalha com a idia de srie, elemento central na potica, e utiliza a fotografia por ser um meio desprovido de conotaes estticas. A preferncia de Ruscha pela srie responde a uma das principais caractersticas da arte conceitual: o desinteresse pela matria paralelo concepo da obra como processo, como um conjunto de momentos em que h um desenvolvimento do pensamento em fases, todas importantes na elaborao de uma idia ou de um tema de pesquisa.

Ed. Ruscha

Ed Ruscha, Gasoline station, gas station on Route 66, From 'Twenty Six Gasoline Stations', 1962

Annette Messager e Susan Hiller

O interesse dos artistas conceituais pela fotografia deriva, segundo Godfrey, do sentimento crescente de que havia algo intrinsecamente errado com a cmara e com o modo pelo qual mostrava o mundo. Seu ponto de vista fixo e monocular relacionado com as idias de controle e dominao, pornografia e vigilncia, gerando algumas estratgias crticas como a abordagem estrutural de David Hilliard e a investigao sobre o uso social da imagem de artistas como Annette Messager e Susan Hiller.

That Glorious Society Called Solitude, 1997

 Em Dedicado ao artista desconhecido (1972-1976), Susan Hiller prope uma meditao sobre aspectos esquecidos ou inexplorados da cultura de massa, ao apresentar trezentos cartes postais de localidades martimas da Gr Bretanha que suscitam questes sobre o estatuto da imagem e o papel desempenhado pela artista na operao. Annette Messager, por sua vez, em Minha punio voluntria (1972), articula uma reflexo sobre os tratamentos e manipulaes aos quais as mulheres se submetem em busca de beleza e juventude. Godfrey no deixa de destacar o que peculiar na atitude das duas artistas: conscientes de que no mais necessrio realizar imagens para refletir sobre os usos sociais da fotografia, passam a organiz-las e a examin-las criticamente, confrontando o observador com a idia de coleo, na qual o aspecto determinante reside no princpio de organizao e no nos elementos constitutivos.

Minha punio voluntria (1972),

Susan Hiller Dedicated to the Unknown Artists (detail) 1972 - 1976 305 postcards, charts, maps, one book, one dossier, mounted on fourteen panels Each 66x104cm

Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III, Section T: Tones, 1978 Typed charts and postcars, 63,5 x 89 cm

"Towards an Autobiography of Night",1983 12 C-typed photographs, hand-painted with gold ink Each: 20 x 30 in. / 50,8 x 76,2 cm

"Some Rogh Seas", 2010

20 Archival digital prints Each: 16 x 12 in. / 40,6 x 30,5 cm Overall: 60 x 64 in. / 152,4 x 162,6 cm

"Night Waves", 2009 ,9 Archival digital prints Each: 20 x 30 1/4 in. / 50.8 x 76.7 cm, Framed: 20 3/4 x 31 in. / 52.7 x 78.5 cm

Dan Graham
Outro uso conceitual da fotografia, impulsionado pela vontade de questionar o predomnio das formas artsticas estabelecidas e articular numa crtica contra elas, detectado pelo autor em Casas para a Amrica (1966), de Dan Graham, obra concebida como um encarte surpreendente para alguma revista semanal e publicada mutilada na edio de dezembro de 1966/janeiro de 1967 de Arts Magazine. A inteno antiartstica de Graham explicita-se no uso da cor, associada naquele momento a imagens triviais, e na escolha do formato fotojornalstico, que lhe permitem analisar em profundidade o estatuto institucional da arte por intermdio da dinmica de um tema que nada tinha a ver com ela.

Dan Graham, Homes for America, 1966. Two-page spread originally published in Arts Magazine, December 1966January 1967. Photo offset reproduction of layout for magazine article. Dan Graham. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.

Operaes com a fotografia

Dentre as vrias operaes analisadas por Godfrey a lgica da organizao arquivstica dos Becher, as estratgias da narrative art, a apropriao de Sherrie Levine, o confronto crtico com a histria da arte de Jeff Wall, destaca-se o olhar crtico lanado sobre a publicidade por Victor Burgin.

Becher

Jeff Wall

Michael Mandiberg

Burgin e Barbara Kruger

Em Posse (1976), o artista britnico apropria-se de uma imagem publicitria, um casal abraado, qual associa um novo texto. A pergunta que encima a imagem (O que posse significa para voc?) recebe no uma resposta sexual, mas econmica na parte inferior do cartaz. Ela extrada de uma pesquisa de The Economist, de janeiro de 1966, que atribua a 7% da populao da Inglaterra a posse de 84% das riquezas do pas. O formato escolhido cartaz responde vontade de Burgin de inserir uma reflexo sobre os meios de comunicao de massa no circuito social, de modo a confrontar a falsa conscincia com a verdade nua. Barbara Kruger representa uma outra possibilidade de trabalho com imagens publicitrias associadas a textos crticos, nas quais a ideologia popular da propaganda colocada em xeque, cabendo fotografia demonstrar que seu terreno no a retrica do realismo, e sim a do irreal.

Burgin

Burgin

Kruger

 Moineau, por sua vez, aponta uma espcie de paradoxo no uso da fotografia pela arte conceitual. Longe de constituir um instrumento crtico da arte ou de provocar um desaparecimento desta, a fotografia reinsere nas convenes artsticas uma vertente que renunciava ao fazer. A imagem toma o lugar deixado vago, o lugar da obra, transformando-se em obra. D visibilidade a obras que aspiravam invisibilidade, reestetizadas, transformando em presena sua falta de presena. Nesse contexto, o documento no se ope arte; pode transformar-se em fico documental, dando a ver o que no necessariamente acontece ou o que s tem lugar no documento que o engendra no momento em que o documenta. O documento transforma-se em obra.

 Uma das principais contribuies dos artistas da dcada de 1960 reside, de acordo com Liz Kotz, na produo de novos modelos de fotografia, no assimilveis tradio do fotojornalismo e da fotografia artstica, que estava sendo codificada institucionalmente naquele momento.

Por isso, um dos primeiros trabalhos a merecer sua reflexo Vinte e seis postos de gasolina, em virtude da apresentao neutra de uma informao proporcionada por suas fotografias corriqueiras e ordenadas de modo serial. Dois artistas interessam particularmente autora: Burgin e Huebler. Fototrilha (1967-1969), de Burgin, que consistia de fotografias em preto e branco de pavimentos apostas no cho para que as imagens coincidissem com este, tem evidentes ligaes com o minimalismo, por evocar as idias de lugar e contexto. O trabalho, contudo, por sua redundncia, pode ser considerado uma reflexo aguda sobre a fotografia e o ato de ver: o prprio artista caracteriza Fototrilha como um gesto para chamar a ateno para as condies de percepo, sem transformar o ambiente em demasia.

Huebler
Num desdobramento de Variable piece n. 70, datado de 1977: o artista fotografa pessoas segurando pequenos cartazes com dizeres alusivos aparncia. Como os cartazes so distribudos de maneira aleatria, podem surgir associaes do modelo com descries negativas ou desagradveis (por fim uma pessoa que bonita, mas estpida), o que contamina a lgica das imagens. Desse modo, acaba realizando uma verdadeira poltica da representao: expe no apenas os mecanismos da fotografia e da citao, mas mostra tambm como a idia de si se apia em operaes lingsticas e visuais.

Sanja Ivekovic, Double Life (1959-1975), 1976

Arthur Lipsett, N-Zone, 1970 copyright National Film Board of Canada

Mark Manders and Rogier Willems, Newspaper of 5, 1999-2001

John Baldessari, Fable: A Sentence in Thirteen Parts

 Se, graas fotografia, Burgin e Huebler podem trabalhar diretamente com os sistemas de representao e os signos culturais, h outra caracterstica da imagem tcnica que desperta a ateno de Liz Kotz. Trata-se de um aspecto, de certa forma, paradoxal, j que envolve o signo verbal. A idia da fotografia como evidncia parece enfatizar sua diferena em relao linguagem. Imagem aparentemente natural, puramente denotativa, destituda de conotaes abertamente simblicas, ideolgicas ou artsticas, a fotografia considerada um ndice, em oposio ao signo lingstico arbitrrio, figural e codificado.

 Os artistas conceituais, entretanto, reprimem as dimenses figurais da linguagem e a utilizam de maneira quase fotogrfica, como meio direto de inscrio e registro. Se isso caracteriza as tabelas e listas que acompanham os documentos das performances de Vito Acconci no comeo da dcada de 1970, o alcance da configurao da linguagem pela fotografia ainda mais claro em trabalhos de base lingstica destitudos de imagem. Os exemplos lembrados so vrios: Arquivo (1962), de Robert Morris; Ainda estou vivo (iniciado em 1970), de Kawara; Esquema (1966), de Graham; os dirios obsessivos de Hanne Darboven; Galeria fechada (1969), de Robert Barry. Por usarem a linguagem como um meio de inscrio quase sistemtico ou de documentao, esses trabalhos podem ser colocados no mbito dos modelos de anlise estrutural que estavam emergindo naquele momento.

Anna Bella Geiger

Srie Dirio de um Artista Brasileiro - The Bride Met Duchamp Before the Bachelors Even, 1975 fotomontagem em xerox preto-e-branco 37 x 37 cm Coleo do artista Foto arquivo do artista

Anna Bella Geiger,

Jaque Leirner
Pulmo, 1987 caixa de backlight c/chapas fotogrficas de raios X invertidas 48 x 38,5 x 18 cm Coleo Augusto Lvio Malzoni Foto Romulo Fialdini

Nazar Pacheco
Sem Ttulo, 1992/1993 foto, texto e chumbo 27 x 33,5 cm Coleo do artista Foto reproduo fotogrfica do catlogo Nazareth Pacheco Jias - XXIV Bienal de So Paulo, 1998

Gustavo Resende
O Paradoxo de Thompson e os Pesadelos de Mark, 1999 fotografia com impresso digital s/vinil (moldura plstica) 180 x 134 x 4 cm Coleo Museu de Arte Moderna de So Paulo Foto Vicente de Mello

Andr Rouill
Entre fotografia e arte Arte dos fotgrafos Pictorialismo Nova Objetividade Fotografia subjetiva Fotografia criadora Neopictorialismo
Fotografia dos artistas O impressionismo Marcel Duchamp Fotogafia ferramenta da arte Fotografia vetor da arte Fotografia material da arte

 A distino entre a arte dos fotgrafos e a fotografia dos artistas bastante fcil. Ela se baseia na profunda fratura cultural, social e esttica que separa, de maneira quase irremedivel, os artistas e os fotgrafos-artistas. Ao contrrio do artista, que se situa no mesmo nvel no campo da arte, o fotgrafoartista evolui deliberadamente no campo da fotografia. Ele fotgrafo, antes de ser artista. Dois mundos, o da fotografia e o da arte, assim se enfrentam e, muitas vezes, ignoram-se.

 A fotografia adquiriu no ltimo quarto do sculo XX, um lugar de primeiro plano na arte contempornea. Mas, essa fotografia dos artistas tem poucos pontos em comum com a fotografia dos fotgrafos, que continua polarizada na questo da representao: ou ela se esfora para, literalmente, reproduzir as aparncias (como a fotografia-documento); ou afasta-se delas (como a fotografia-expresso); ou deliberadamente as transforma (como a fotografia artstica).

 O principal projeto da fotografia dos artistas no reproduzir o visvel , mas tornar visvel alguma coisa do mundo, alguma coisa que no , necessariamente, da ordem do visvel. Ela no pertence ao domnio da fotografia, mas ao domnio da arte, pois a arte dos artistas to distinta da arte dos fotgrafos quanto a fotografia dos artista o da fotografia dos fotgrafos.

 Fotografia ferramenta da arte (referncias para trabalhos de pintura/desenho, serigrafia, gravura em metal). Fotografia vetor da arte (arte conceitual, Land art, Body art) raramente a fotografia mobilizada sozinha). Fotografia material da arte (imagens expostas sozinhas, primor tcnico, tamanho monumental). Antecedentes: fotomontagens Dadastas e Surrealistas, fotogramas, Nova Viso.

Robert Rauschemberg

Francis Bacon

John Deakin Lucian Freud, 1960s Dublin City Gallery The Hugh Lane

From the The Phenomena of Materialization by Baron Von Schrenk Nottzig

http://www.francis-bacon.com/world/?c=InCamera

Working document Photograph by John Deakin of George Dyer in Bacons Reece Mews studio, c. 1965. Since the multiple viewpoint resulting from Deakins double exposure is virtually impossible to achieve accidentally with a Rollefleix camera, it seems likely that this was done at Bacons request.

Three photomat strips, of Bacon, George Dyer and David Plante, taken in Aixen-Provence, 1966, pasted onto the inside rear cover of an unidentified book, c.1966-67.

1970

1975

1978

1980 autorretrato

1981