O Olho da Histria, n. 13, Salvador (BA), dezembro de 2009.

Jaison Castro Silva

Metrpole e melancolia A ansiedade pela captao da realidade urbana no cinema brasileiro dos anos 1960
Jaison Castro Silva Instituto Federal de Tecnologia do Piau (IFPI), campus de Picos.

Resumo: Esse trabalho dedica-se ao estudo da produo cinematogrfica sessentista, debruando-se, particularmente, sobre sua nfase em captar a realidade da cidade atravs de imagens documentais ou semidocumentais das metrpoles, inserindo-as em narrativas ficcionais que almejavam uma espcie de cinema-verdade. Dos vrios exemplos possveis, nesse trabalho escolhemos dois filmes para a anlise, Noite vazia (1964), de Walter Hugo Khouri, e So Paulo S. A. (1965), de Lus Srgio Person. Ambos os filmes tentam captar sua maneira a So Paulo efervescente das imagens reais, destacando o sentimento de desorientao e crise existencial dos personagens urbanos. Em comum nos dois filmes possvel perceber a eleio de um personagem como ponto central onde as dvidas e o caos de experincias da cidade se encontram e a transformao da "realidade" captada pela cmera em um suporte para a reflexo filosfica, arrancando dessas imagens "reais" da cidade uma representao imagtica potica e perturbadora, ao evocar tanto os motivos da perda, quanto os da possibilidade utpica. Palavras-chave: Cinema-histria; Metrpole; Realismo cinematogrfico

Abstract: This work is dedicated to the study of sixty film production, and will focus particularly on its emphasis on capturing the reality of the city through documentary images semidocumentais of cities, by entering them into fictional narratives that aim for a kind of cinema-truth . Of several possible examples, this work chose to analyze two films, "Noite vazia" (1964), by Walter Hugo Khouri, and "So Paulo S. A. "(1965), by Lus Srgio Person. Both films attempt to capture their way to So Paulo effervescent of real images, highlighting the sense of disorientation and existential crisis of urban characters. Together in two films you can see the election of a character as a central point where the experience of doubt and chaos of the city are and the transformation of "reality" captured by the camera in a medium for philosophical reflection, pulling these images "real" city representation poetic and disturbing imagery to evoke both the reasons for the loss, as the possibility of utopian. Keywords: Movie-history; Metropolis; Realism film

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O cenrio cinematogrfico da dcada de sessenta, no Brasil, apresenta uma variada gama de correntes cinematogrficas. Uma dessas tendncias aquela que transforma o urbano no objeto fundamental de vrios filmes produzidos nessa poca. Nesse texto, tomaremos dois filmes produzidos no perodo e, apesar das inegveis diferenas entre as opes de uma parte ou outra, tentaremos v-los como parte de um mesmo quadro de preocupaes dos cineastas brasileiros de ento. Os filmes so Noite vazia (1964), de Walter Hugo Khouri, e So Paulo S. A. (1965), de Lus Srgio Person, que ansiavam captar a metrpole em seu burburinho real, numa postura semidocumental. No foco em um personagem central capturado pela movimentao da metrpole, presente estruturalmente em ambas as pelculas, encontra-se nosso recorte, a saber, a transformao do indivduo urbano frente a grande cidade. As diferentes opes realizadas pelos filmes, ainda que apontem, de modo aparentemente radical, rumos diferentes para essa similitude, serviro para salientar a diversidade de respostas possveis no mesmo quadro histrico. Enquanto chave metodolgica para reflexo sobre nossos documentos, no caso aqui, restrito apenas s obras cinematogrficas, escolhemos a anlise filmica, ainda que de um modo peculiar. Esquivamo-nos parcialmente das referncias de anlise filmica baseadas na reflexo cinematogrfica tradicional contida em vasta e profunda bibliografia existente e preferimos abordar os filmes enquanto narrativas compostas de arquitetura de imagens que, indubitavelmente, necessitam de uma sensibilidade prpria de um espectador, mas que se inserem em um muthos, um emaranhado de elementos narrativos, a fim de desvelar um mundo prprio (RICOEUR, 1994). Da anlise desse mundo forjado pelo prprio filme, procuramos elaborar reflexes sobre um horizonte de expectativas comum na poca e nas obras, prprio do tempo que as gestou (LIMA, 2000). Uma cidade de imprevisveis possibilidades Antes de partir para os filmes propriamente ditos, faz-se necessrio um recapitular do pano de fundo em que os mesmos estavam inseridos, composto de diversos filmes que colocaram o urbano como um componente essencial de suas tramas no cinema de ento. Primeiramente, importante atentar que os filmes mencionados surgem em um momento no qual o componente urbano na cinematografia mundial assumia um crescente papel de destaque. De Hiroshima, mon amour (1960), de Alain Resnais, chegando a Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni, so vrios os exemplos de uma dcada em que o cinema tomaria, de maneira bastante intensa, o urbano como objeto.

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Nestes filmes, o ambiente urbano assume um papel fundamental na existncia de seus personagens. Para o pesquisador Antonio Rodrigues (1999), as representaes da cidade nos filmes do Neorrealismo j abalavam algumas das convenes cinematogrficas vigentes, o que seria asseverado pela Nouvelle vague. A representao cinematogrfica da cidade se articula de modo renovado, principalmente, porque uma das regras dessas produes cinematogrficas passou a ser a fuga dos estdios e as filmagens na rua, em meio ao burburinho e ao turbilho da cidade. Filmar cidades reais, longe da manipulao dos cenrios artificiais, resultava em novas possibilidades estticas. Nessa linha, ao invs de apenas um cenrio, as cidades passavam a ser protagonistas dos filmes, contrariando as convenes. No filme hollywoodiano tradicional, a cidade em sua topografia real pode at ser cenrio no incio do filme, de preferncia a partir de um marco que identifica de imediato em qual cidade a ao transcorre. Mas logo, a ao volta-se para o estdio. Nele, os acontecimentos de fato importantes para o enredo iro se dar, se [a cidade] existe, devido aos acontecimentos ou aos personagens que a povoam e os conflitos que nela se desenvolvem. O espao urbano, de acordo com este esteretipo, racional, macio, legvel, e, principalmente, uma exterioridade: Um fundo slido, que no perturbado por intrigas que nascem independente dela[e]. (CANOVA, 1999, p. 189). O cinema de estdio fundava, desse modo, uma realidade no problemtica. Ao contrrio, no cinema francs, havia uma obsesso em capturar, atravs da cmera, a realidade. Andr Bazin (1991), cineasta e crtico cinematogrfico do Cahirs du Cinema, explicava que a cmera tinha um compromisso em ser fiel dimenso ontolgica da realidade (SAMPAIO, 2000, p. 50). O realismo de Bazin, no obstante se aproxime de uma perspectiva mstica em relao com a realidade existente, capaz de possibilitar uma revelao, instigou sucessores que, ao aderir a esse realismo, o fez muitas vezes sem tantas preocupaes filosficas. Para muitos, bastava o epteto de cinema-verdade para dar conta do fenmeno. Acreditava-se poder captar o imprevisvel da realidade, colocando em xeque os limites entre fico e documentrio, redefinindo o estatuto da imagem cinematogrfica e sua interveno no mundo contemporneo (XAVIER, 1994, p. 16). Inaugura-se a obsesso de alguns cineastas de ento em registrar a cidade real, com toda a sua imprevisibilidade e multiplicidade. As cmeras, gruas e tcnicos deveriam situar-se no prprio urbano, em meio sua movimentao incessante ao sabor do imprevisvel. Os pontos menos valorizados e conhecidos do

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urbano, os transeuntes annimos, absorvidos em seus afazeres dirios, os automveis e trabalhadores da rua, todos, de repente, transformavam-se, involuntariamente, em atores de cinema. Era nessas locaes que se concentravam as possibilidades do real. No cabe a ns julgar as feies utpicas ou o alcance prtico do Cinemaverdade da Nouvelle vague e congneres. Mais importante, para nossa proposta, talvez seja tentar enxergar os projetos daquele tempo segundo a valorao de seus prprios contemporneos (QUEIRS, 1998). A influncia daquele cinema tomou o mundo, marcando vrias geraes de cineastas, levados pela redescoberta da crena no poder de captao da realidade da cmera. Analisaremos a partir daqui, tomando como recorte a articulao de um personagem principal tipicamente urbano em ambos os filmes, como as obras cinematogrficas em questo inserem o seu peculiar realismo tcnico-humanista, marcado pela nsia em relao a cidade real, em tom semidocumental. Metrpole khouriana: o alm e o aqui Nesse tpico, nossa ateno se volta para Noite vazia (1964), filme que retrata os dilemas existenciais de dois homens que se aventuram na noite da grande cidade em busca de emoes. Mas, alm do mero captar de estmulos que a metrpole poderia oferecer, os personagens buscam tambm uma experincia nova, que proporcione algum tipo de revelao. A noite da cidade, no entanto, parece inseri-los num crculo infernal de repetio, condenando suas expectativas ao fracasso. O que se evidencia quando, aps contratar duas garotas de programa luxuosas e as levarem para uma garoniere, em geral, a satisfao completa barrada por uma angstia incontrolvel que inevitavelmente encontra no urbano, seja vlvula de escape ou elemento gerador de tenso, uma figura recorrente. Por determinado ngulo, Noite vazia elege desde sua cena inicial, um conjunto de flashes esparsos focando momentos variados da noite urbana, um grande olhar sobre diversas faces da urbes: seus arranha-cus, a profuso de publicidade, os automveis a dominar paisagem, etc. Faces captadas de um cotidiano real da cidade, em um tom documental, desde que este seja entendido como filmagens de algo que aconteceria independentemente da realizao de um filme (BERNADET & RAMOS, 1988, p. 86). Boa parte dos planos captada a partir da linha de viso de um pedestre ou de um observador estrategicamente posicionado, o que oferece um efeito de realidade. Localiza-se, assim, o observador dentro da cidade. No so os marcos e monumentos da cidade que so valorizados, mas cenas cotidianas, galerias vazias e caladas movimentadas.

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A aproximao da seqncia analisada a certos aspectos do cinema europeu de ento, porm, ainda que vlida, guarda suas peculiaridades. Uma atmosfera sombria, fantasmtica e reificante o que podemos observar no prlogo analisado, bastante diferente da perspectiva de realismo exacerbado do movimento francs. Rodrigues (1999, p. 84) reflete sobre a metrpole existente nos filmes nouvelle-vagueanos: Esta cidade no annima [...] e nada tem da cidade 'romntica', da cidade fatal do realismo potico e do filme negro [film noir]. No h nela um alm, h um aqui. Pelo contrrio, a metrpole representada nessa primeira seqncia de Noite vazia parece remeter a um alm perdido, uma realidade outra, onde talvez possamos encontrar aquilo que parece ausente. Onde se possa buscar aquilo que de fato o humano. Nesse sentido, contraditoriamente, a imagem de pessoas, mas principalmente de ambientes reais colabora para construir um cenrio irreal, onde melancolicamente, o humano parece estar ausente. Na primeira seqncia propriamente narrativa apresentada, o personagem principal, Lus Augusto, executivo paulista guia seu carro pelas ruas noturnas de So Paulo. Esta cena, numa anlise mais atenta, pode ajudar oferecer importantes pistas sobre como o filme se articula a determinados aspectos do urbano cinematogrfico no perodo em questo. No prlogo, observamos que uma atmosfera reificante marcava um ambiente de formas humanas escassas. Opressiva e angustiante, estas cenas remetiam uma representao da metrpole, enquanto distopia. Por seu turno, Lus Augusto o indivduo urbano que, ao contrrio do que se evoca na cena anterior, sente-se bastante vontade naquele meio. O que pode ser pertinente principalmente tendo como anlise paralela a trilha sonora do filme. Ao invs de uma melodia desestabilizadora, como a existente no prlogo, na seqncia de Lus Augusto o jazz a msica de fundo e apresenta-se enquanto parte da ambientao que constri o personagem como um sujeito em seu habitat natural. Mais do que isso, a conjuno imagem-som evoca que o seu guiar pelas ruas tambm se articula a um exerccio de domnio. Instaura o habitat como seu, mas no s isso, estabelece que sua desenvoltura, naquele ambiente antes apresentado pela narrao como desumano e opressor, significa tambm poder sobre aquela atmosfera. Como conhecedor daquela realidade, ele pode ser o guia em um passeio urbano renovado. Cenas semelhantes s do prlogo se sucedem, cenas da cidade real em turbilho de atividades. Agora, no entanto, no ocorre desestabilizao do espectador como no prlogo. um passeio tranqilo, sinalizado pelos acordes da msica em harmonia com o oscilar dos faris dos automveis. O indivduo,

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portanto, domina a cena, antes instvel e perigosa. Com seu carro esporte, seu terno, sua casa de luxo, Lus Augusto o centro irradiador de tranqilidade daquela realidade. Sua liberdade sem medidas. Resguardado pelo anonimato e individualismo em geral da sociedade que o rodeia, Lus Augusto a exerce sem se preocupar em sofrer sanes ou constrangimentos que pudesse infringir uma sociedade regida por costumes tradicionais. ao individualismo liberal que se relaciona essa figura de permissividade, sincopado velocidade peculiar de seu bero, a cidade. Frente a este indivduo livre abre-se um espao a ser preenchido por fora, empreendimento, ao e iniciativa. O espao aberto ao dessa clula humana consiste no espao urbano. No surpreende, portanto, Lus Augusto o sentir como um lar. A sua liberdade est no espao, onde ocorre o seu exerccio mais intenso. Este novo indivduo, representando por Lus Augusto, somente pode se apegar ao espao, amplo, cheio de possibilidades, que se descortina a sua frente, em uma relao intensa com o presente, voltada exclusivamente para o futuro. Um indivduo que no sofre, mas 'goza' ao sentir-se imerso nas correntes [...] da metrpole (CANEVACCI, 1993, p. 61). Lus Augusto se coloca ao sabor das correntes da metrpole, que se sente plenamente vontade na mquina o automvel e em meio ao artificialismo. De mos vazias: O anonimato intransfervel na cidade de Person Um homem vaga pelas ruas de uma So Paulo apinhada de passantes. Expresso angustiada, andar cauteloso, contempla um dos vrios espetculos banais da cidade, o sermo em plena praa pblica em que um pastor anseia por agregar fiis anuncia que os problemas para a angstia esto no Senhor. A cmera pousa sobre os rostos atentos que desfilam pela multido, aps um corte, retorna para o homem desolado que continua a sua caminhada. Tambm ali no encontra soluo para sua angstia. Essa sequncia, bastante diferente do descrito no tpico anterior, pertence a So Paulo S. A., e nosso personagem Carlos, um gerente de uma empresa de autopeas engolfado no boom das indstrias automobilsticas paulistas e que, mesmo em meio a uma carreira bem-sucedida e aos vrios amores de sua vida, no consegue sonhar com um mundo melhor. No raro vaga pelo centro contemplando os rostos dos transeuntes em recordaes mrbidas e em pensamentos obsessivamente circulares. O seu desconforto salientado pela estrutura da narrativa construda em idas e voltas no tempo, que fazem o espectador questionar se a verossimilhana da narrativa est sendo respeitada.

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Na passagem em anlise, o pessimismo de Carlos disparado pelo suicdio de Hilda, amiga e ex-amante, encontrada morta em seu apartamento. Em uma sucesso de flashbacks, fragmentados e desordenados, Hilda mostrada como uma mulher libertria e intelectual que apresenta dificuldades em encontrar paz de esprito. Aps um beijo de ambos em um quarto de hotel, a cmera pousa sobre a janela envidraada. Corte. A transio transforma a janela em uma pintura de Lasar Segall. Carlos e Hilda passeiam entre os quadros de Segall na parede de um museu. Hilda discursa longamente sobre o talento de Segall em exprimir os horrores da guerra em um protesto quase silencioso, diferente do grito de desespero de um Guernica, de Picasso. Diante, porm, da ignorncia em termos de arte demonstrada por Carlos, Hilda dispara, rspida, Voc no conhece nada. Irritado, Carlos a ataca, escarnecendo da sua perspiccia em identificar que artista melhor representa a guerra, sendo que jamais, como a maioria dos brasileiros, ela presenciara guerra alguma. Desse modo, o personagem ri do intelectualismo cosmopolita de Hilda alegando sua falta de contato com a realidade representada. Praticamente um manifesto a favor de um realismo que de fato se imiscua no objeto representado, e que, portanto, s possa ser avaliado por esse critrio, a discusso sobre arte efetuada pelos dois personagens pode ser tomada como umas das chaves para interpretar as opes estticas da obra. Mas a agressividade de Carlos tambm pode ser vista como uma dificuldade do prprio personagem principal em adquirir alguma perspectiva de passado (ou de futuro). Inserido na rotina da metrpole, o personagem se v incapacitado tanto de sonhar, de construir qualquer plano para seu futuro, quanto de revelar qualquer trao de identificao com o passado, seja a nvel individual ou coletivo. O comentrio arte de Segall, tambm apontado como humanista, em seu af de trabalhar pessoais reais, dores reais, incompreendido por Carlos, incapaz de sair de si, afundado em seu egosmo. Mergulhado no turbilho das memrias de Hilda, mal consegue articular as suas lembranas em relao amiga, repetindo apenas, entre uma reflexo e outra, de modo obsessivo, a frase Hilda est morta. Em um outro momento da narrativa, aps uma decepo amorosa, o pensamento obsessivo e circular retorna quando Carlos caminha pelo Viaduto do Ch e, entre os pedestres, um conjunto de frases repetido incessantemente: Trabalhar. Trabalhar. Mil vezes tentar ser um homem [...]. Mil vezes recomear [...]. No pensar em Ana. No pensar em Luciana. Pensar apenas no trabalho. Lembrar das 50 tarefas dirias. Em recomear... em recomear. E, diante do fracasso de todas as tentativas de inserir-se num continuum afetivo, constituir um

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lar, famlia e um futuro, a nica perspectiva que encontra , em todo o filme, marcada pela mxima recomear.... Frase, muitas vezes, entrecortada pela imagem das engrenagens na fbrica a reiniciar constantemente as mesmas aes. O indivduo tenta se constituir enquanto ser humano a partir do trabalho, mas a lgica do crculo infernal de repetio que prevalece, atirando-o a um mundo ininteligvel, totalmente desprotegido. O indivduo atomizado, separado dos laos com seus semelhantes, rodeado apenas pelo anonimato, no abraa o expandir do espao ao redor de si. Em realidade, isso o oprime, transforma-o em mais uma pea de engrenagem, condenando-o ao automatismo, tanto no trabalho quanto na vida pessoal. Hilda, ento, ao matar-se, torna-se smbolo desse desespero diante dessas vidas cortadas, dessa indiferena massacrante da grande metrpole, asseverada por um progresso cego e desumano. Em um dos fragmentos de seu relacionamento com Carlos mostrado ao espectador, ela repete mecanicamente o desejo de tornarse Pessoal e intransfervel. No mais annima, no mais intercambivel. A expresso de um desejo de afirmar sua experincia como nica, inserida em um processo pleno de sentido, no mais apenas um rosto na multido. Mas a prpria frase que expressa esse desejo de ser pessoal e instransfervel vem permeada dos formalismos da linguagem burocrtica, enfatizando a impossibilidade de libertao. Ao refletir sobre a morte de Hilda, na continuao da seqncia mencionada anteriormente, Carlos se concentra em um longo monlogo sobre a amiga falecida, e chega a seguinte concluso: Hilda est morta e, para sua morte, no pode encontrar nem o pretexto de uma guerra. Frase reveladora sobre indivduos que tentam ver a si mesmo como parte de um todo, mas que encontram a barreira intransponvel da ausncia de perspectivas, da angstia de um futuro mais inevitvel do que desejado. Um indivduo que perde os seus vnculos com o passado e , simplesmente, lanado a multido. Na frase do prprio Carlos Nossas mos esto vazias, sem ter nada a dizer a ningum. Realismo cinematogrfico e sonhos de progresso Os personagens de ambos os filmes analisados esto inseridos numa situao de reconfigurao e revalorizao do espao. Mundialmente, o momento para essa perspectiva renovadora sobre o espao se identifica com a configurao histrica do ps-guerra, mais precisamente, a dcada de 1950. Naquela dcada, vivia[-se] a euforia da tecnologia e a modernidade assentava suas bases num ideal de bem-estar propagado para toda a sociedade (LUCAS, 1998, p. 138). Neste

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perodo,

voltava-se pela

sonhar

com

uma se

civilizao harmonizar

cujas

relaes pela

sociais, razo,

mediatizadas

tcnica,

poderiam

auxiliadas

planejamento funcional e cincia. Um projeto de sociedade voltado para o futuro, para o progresso em linha reta rumo a uma realidade mais justa e igualitria, movido pelas foras da razo, semelhante aos sonhos iluministas. De acordo com David Harvey (1992), o diferencial em relao ao movimento do sculo XVIII, entretanto, encontra-se na presena de um elemento antes ausente. Nesse neoiluminismo, a nfase no mais recai sobre a velocidade das transformaes, ou seja, sobre o tempo, mas sim, pelo alcance das mesmas, enfim, sobre o espao. As manifestaes da sociedade brasileira a partir da dcada de 1950 viam-se imbudas nesse sonho de expanso do bem-estar pelo mundo. Os anos 1950 e incio da dcada seguinte foram marcados no Brasil pela euforia populista, quando o sonho do desenvolvimentismo prometia garantir, em curto prazo, o progresso e o bem-estar a todos. Finalmente, surgira a oportunidade de superar os males herdados do colonialismo, vencendo os entraves do subdesenvolvimento e iniciando a arrancada para a prosperidade material (SEVCENKO, 2000, p. 33). Um surto de desenvolvimento e mudanas rpidas na economia, principalmente no perodo de 1956 a 1961, alimentavam este sonho de prosperidade. Uma ruptura com a poltica econmica anterior gerava novas prticas redefinindo setores a serem beneficiados e estratgias para rpida consolidao da industrializao brasileira. Alm disso, uma internacionalizao da economia abria o mercado brasileiro para investimentos externos. Essas esperanas, contudo, seriam destrudas no incio da dcada de 1960, quando uma crise de propores equivalentes as do sonho seria verificada na economia brasileira. 1994, p. 86). Desse modo, o realismo tcnico-humanista da prtica cinematogrfica, imbudo da f entre crescimento humano e progresso tcnico, surge em um perodo em que categorias espaciais assumem novo status, representando agora o sonho de desenvolvimento moderno. As vivncias individuais passavam a se basear em critrios espaciais, em detrimento dos temporais. Um novo modo de pensar surgia, inspirado em estruturas espaciais como o corpo, o cosmos, a cidade (JAMESON, 1996, p. 364). Lus Augusto, de Noite Vazia, est em perfeita sintonia com essas tendncias. Seu espao o da organizao, do planejamento, da razo. Sua individualidade ainda se harmoniza com o perodo de esperana em que o mundo vivia. Ainda no h sinais de crise para ele. A sua relao com o espao a de (MENDONA,

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algum munido de uma f absoluta no progresso, com todas as implicaes de conquista do que o circunda. O espao que ele valoriza o da libertao individual para o empreendorismo, da conquista e da homogeneizao do espao mundial. J Carlos, de So Paulo S. A., apresenta uma relao de atrito com esse novo mundo que se abre diante de si. Para o personagem, ser uma pea na engrenagem do progresso perturba qualquer possibilidade de constituir laos afetivos com seu passado, seja pessoal ou coletivo, e o condenam a um eterno recomear. Carlos, profeta silencioso, antev o fracasso do sonho desenvolvimentista, conseguindo enxergar os seus vcios de bero, e contempla a cidade enquanto fbrica de um tempo vazio que instaurar o apagar das perspectivas. Um tempo das mquinas apenas e no do sonho.
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