O cinema na conquista da Amrica

O cinema na conquista da Amrica: um filme e seus dilogos com a histria

Roberto Abdala Junior
Centro Universitrio do Leste de Minas Gerais, Cursos de Histria e Pedagogia Universidade Federal de Minas Gerais, Programa de Ps-Graduao em Histria

Se os historiadores esto procurando modelos de narrativas que justaponham as estruturas da vida comum pelos acontecimentos extraordinrios, e a viso de baixo pela de cima, podem muito bem ser aconselhados a voltar fico do sculo vinte, incluindo o cinema... Burke, 1992, p. 347

Introduo O trabalho que ora apresentamos consiste em uma pequena argumentao terica, seguida de um exerccio de aplicao de proposies que formulamos em nossa dissertao de mestrado. Naquela ocasio estvamos empenhados em encontrar abordagens tericas que pudessem esclarecer algumas relaes entre histria e cinema que pudessem contribuir nos processos de construo de conhecimentos histricos escolares, nos quais os filmes figurassem como mediadores. A inteno era que o trabalho resultasse numa ampliao do emprego de filmes nas aulas de histria, levando as mdias audiovisuais a entrar para o horizonte cultural dos alunos. A finalidade ltima,

entretanto, era que assim estivssemos ajudando os nossos alunos a criarem ferramentas para leituras do mundo contemporneo, cujos significados dos acontecimentos se tm transformado, muito em funo das mdias audiovisuais. A maneira mais precisa para iniciarmos uma discusso sobre um tema to visitado, e paradoxalmente to pouco esclarecido, talvez seja parafrasear Robert Rosenstone. O historiador, depois de refletir sobre a trajetria histrica das relaes humanas com o passado, tomando como eixo principal a insero do cinema como mediador nesses processos, sentenciou: o cinema muda as regras do jogo histrico, pois as imagens so muito mais complexas que qualquer texto escrito (1997, p. 22, traduo livre). Nesse contexto que se inscreve o presente artigo. Noutras palavras, pretendemos oferecer elementos para que as relaes entre cinema e histria sejam iluminadas por outro vis terico, evidenciando novos aspectos dos processos sociais que presidem essa interao, ou que, pelo menos, podem ser tomados como protocolos das interaes sociais nas abordagens analticas que pretendem estud-las.

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O quadro terico foi o grande desafio que enfrentamos, uma vez que anlises de filmes so trabalhos corriqueiros em praticamente todos os campos das cincias humanas. Assim, a argumentao que apresentamos assentou-se, necessariamente, em teses de tradies acadmicas distintas, nas quais, entretanto, possvel encontrar concordncias significativas: de um lado a histria cultural, e de outro a psicologia sociocultural, representadas pelas obras de Roger Chartier e de James Wertsch, respectivamente. Os dois autores tm em comum o fato de serem reconhecidos internacionalmente pelas abordagens tericas que formularam, alm de desenvolverem pesquisas inovadoras nos campos de conhecimento em que atuam. O historiador da cultura tem pesquisado, entre outros temas, as prticas socioculturais de escrita e leitura na sociedade de corte francesa. O terico da psicologia sociocultural vem refletindo sobre a complementaridade entre os conceitos formulados por L. S. Vygotsky e Mikhail Bakhtin, sugerindo possibilidades do emprego articulado das teses desses autores em pesquisas que tm os processos de ensinoaprendizagem como foco. Chartier e Wertsch, no obstante a diversidade de objetos e do arsenal terico a que recorrem, consideram a cultura como ambiente de construo dos significados do mundo da experincia (histrica e/ou educacional), e tomam os bens culturais como ferramentas que os homens empregam nas suas prticas sociais. Nesse sentido, consideramos que ambos, em que pesem as demandas tericas de seus respectivos objetos de estudo, recorrem a premissas que os aproximam de maneira surpreendente.1

O caso do cinema parece-nos ainda mais importante na argumentao. As reflexes sobre as possibilidades de anlise da linguagem cinematogrfica pautaram-se nas teses de Bakhtin sugeridas por alguns pesquisadores para superar limitaes de outros enquadramentos tericos (Stam, 1992). Assim, sugerimos que, alm de apreender a linguagem cinematogrfica, as teses bakhtinianas conforme so empregadas na psicologia sociocultural2 , cotejadas com a argumentao de tericos do cinema como Jean Mitry e Jacques Aumont, contribuem para apreendermos tambm possibilidades de apropriao de um filme pelo pblico. Uma incurso nas obras desses autores permitenos defender ento o emprego de conceitos bakhtinianos como eixo orientador para a anlise de dois processos diferentes: primeiramente, nas interaes entre o pblico e o filme, considerando os contextos socioculturais e histricos nos quais acontece a exibio; tambm na leitura/apreenso da diegese flmica, buscando compreender os discursos construdos pelos filmes a partir das interaes entre os elementos que compem a linguagem cinematogrfica.3 Nosso argumento, apesar de inicialmente parecer inovador, somente emprega as reflexes apresentadas por James Wertsch a um objeto diferente o cinema , tomando o cuidado de reconhecer a especificidade que lhe prpria sua linguagem. Discursos: os significados contextualizados segundo Bakhtin O historiador francs Roger Chartier faz uma extensa argumentao para apresentar as premissas
cao em seus trabalhos, Wertsch no parece formular uma refle-

Wertsch, em um de seus ltimos trabalhos, tem como foco

xo muito distante da que aqui desenvolvemos, apesar de o autor no empregar textos audiovisuais. A questo da necessidade de reconhecimento e da resistncia s aproximaes e paralelismos tericos entre diversas disciplinas acadmicas abordada por Wertsch especialmente no primeiro captulo de La mente en accin (1999).
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as lembranas coletivas de adolescentes que experimentaram as transformaes ocorridas na transio da antiga Unio Sovitica para Rssia (2002). Noutra obra o autor emprega pesquisas sobre alunos estadunidenses e soviticos em suas reflexes sobre a construo do conhecimento histrico, apresentando o significado das narrativas nesses processos (1999). Ao analisar as lembranas coletivas, ou lidando com diversas pesquisas no campo da edu-

Apoiamos este argumento nos trabalhos de Wertsch, espeSugesto de Stam (1992), citada a seguir.

cialmente em sua obra La mente em accin (1999, p. 47).

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tericas nas quais se assentam os trabalhos reunidos na sua obra Histria cultural: entre prticas e representaes (1989). Ao refletir sobre a histria cultural, considera que tem por principal objeto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. Assim, a histria cultural para Chartier deve ser entendida como o estudo dos processos com os quais se constri um sentido (p. 16-17) e dirigirse s prticas que pluralmente, contraditoriamente, do significado ao mundo (p. 27). Mas, para que se possa realizar uma abordagem dessa natureza, necessrio contar com um instrumento terico-metodolgico eficaz, pois
A problemtica do mundo como representao, moldado atravs das sries de discursos que o apreendem e o estruturam, conduz obrigatoriamente a uma reflexo sobre o modo como uma figurao desse tipo pode ser apropriada pelos leitores dos textos (ou das imagens) que do a ver e a pensar o real. (idem, p. 23-24, grifo nosso)

O historiador, ao referir-se ao mundo como representao, est considerando que sua construo se d fundamentalmente no campo simblico e, nesse sentido, moldado atravs das sries de discursos que o apreendem e estruturam. No entanto, discursos podem ser enunciados por meio de diversas linguagens, mas para se constiturem como tais requerem a existncia de um meio (suporte) de expresso para serem compartilhados. Nesse aspecto, as reflexes de Chartier no diferem daquelas que encontramos em trabalhos de psiclogos socioculturais. Uma resposta questo apresentada por Chartier pode ento nascer a partir das reflexes de Wertsch. Ao debruar-se sobre as obras de Vygotsky e Bakhtin, Wertsch apontou aproximaes conceituais, para empregar seus prprios termos, nos aspectos concernentes ao emprego de signos e discursos pelos indivduos. Segundo o autor, ambos consideram que o emprego do material semitico, as ferramentas culturais (Wertsch, 1999, 2002) disponveis na cultura so organizadoras do subjetivismo

individual. Decorre dessa premissa que a configurao da conscincia, da memria individual e social e a realizao do aprendizado so processos que nascem a partir das interaes sociais mediadas por ferramentas culturais. Ancorado nos argumentos de Vygotsky e Bakhtin, Wertsch defende outra maneira de abordar a psicologia individual. Rompendo com o conceito de sujeito universal que caracteriza outras abordagens, o psiclogo considera necessrio elaborar uma explicao dos processos mentais que reconhea a relao essencial entre estes processos e seus cenrios culturais, histricos e institucionais. O autor pretende seguir uma proposta mais geral, segundo a qual os instrumentos mediadores surgem em resposta a uma extensa srie de foras sociais (1993, p. 23). A partir dessa premissa, Wertsch considera que a ao, mais do que os seres humanos ou o ambiente, considerados isoladamente, que proporciona o ponto de entrada para uma anlise (1993, p. 25). Para ele, a ao tipicamente humana emprega instrumentos mediadores tais como ferramentas ou linguagem e estes instrumentos mediadores do forma a ao de maneira essencial (1993, p. 29). No entanto, Wertsch concebe a ao humana de maneira diferenciada. Segundo o autor:
Os tipos de referenciais que tenho em mente podem ser encontrados nos trabalhos de escritores russos e soviticos, como Bakhtin... enfocando o enunciado como forma de ao; Vygotsky... com nfase no discurso do pensamento e mais genericamente na ao mediada.4 Um ponto

O conceito de ao mediada refere-se s aes cogniti-

vas e/ou prticas, realizadas por meio dos mediadores semiticos, ou seja, aes que exigem um processo qualquer de aprendizagem para serem realizadas (Estudos socioculturais: histria, ao e mediao, in Wertsch, 1998, p. 107-121). No trabalho que lida com as lembranas coletivas, o autor emprega a noo de ferramentas culturais termo mais prximo ao uso que fazemos dele aqui , que estaria ligada ao seguinte argumento de Vygotsky: A inveno e o uso de signos como meios auxiliares

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comum de convivncia entre todos esses autores so seus enfoques na ao humana concreta e dinmica que ocorre em contextos reais, espao-temporais e sociais. (Wertsch, 1998, p. 60-61, grifo nosso)

Nesse trecho Wertsch remete-nos s reflexes de Chartier sobre um conceito central de sua argumentao: o de apropriao. Segundo o historiador, a noo de apropriao deve ser colocada no centro de uma abordagem de histria cultural que se prende com prticas diferenciadas, com utilizaes contrastadas (Chartier, 1989, p. 26). Assim, o historiador da cultura define o conceito de apropriao como tendo
[...] por objetivo uma histria social das interpretaes, remetidas para as suas determinaes fundamentais (que so sociais, institucionais, culturais) e inscritas nas prticas especificas que as produzem. Conceder deste modo atenes s condies e aos processos que, muito concretamente, determinam as operaes de construo do sentido (na relao de leitura, mas em muitas outras tambm) reconhecer [...] que as categorias aparentemente mais invariveis devem ser construdas na descontinuidade das trajetrias histricas. (idem, p. 27, grifos nossos)

Os autores no esto, pois, preocupados com as ferramentas representacionais (ou representaes) em si, mas com a ao concreta realizada nas prticas sociais pelos sujeitos que as empregam. Ambos perseguem formas de compreender as condies e os processos que, muito concretamente, determinam as operaes de construo do sentido (na relao de

leitura, mas em muitas outras tambm), sendo que o diferencial apresentado em seus respectivos argumentos se baseia em reconhecer que essas categorias devem ser construdas na descontinuidade das trajetrias histricas, pois somente a, na ao humana concreta e dinmica que ocorre em contextos reais, espaos-temporais e sociais, os significados do mundo como representao podem ser apreendidos (Chartier, 1989, p. 26-27). Assim, mesmo que em campos distintos, Chartier e Wertsch tm em mente que uma anlise que enfoque as interpretaes do mundo, tomando as ferramentas que pretendem representlas, somente tem sentido na medida em que so reconhecidas as prticas nas quais os homens que as realizam esto engajados. A contribuio de Bakhtin torna-se essencial anlise, precisamente porque seus trabalhos visam apreender os significados atribudos ao mundo no a partir dos signos ou dos discursos isolados, mas segundo o enunciado5 completo no qual esto envolvidos, ou seja, a partir do contexto sociocultural e histrico no qual o enunciado se realiza concretamente. Assim, as teses de Mikhail Bakhtin, conforme esperamos demonstrar, abrem possibilidades de reconhecermos muitas das relaes que se estabelecem entre os discursos da histria e do cinema em diversos contextos socioculturais. O enunciado: discursos e dilogos em contextos definidos Mikhail Bakhtin foi um pensador sovitico contemporneo do psiclogo Vygotsky e do cineasta Eisenstein, mas que teve seus trabalhos publicados no Ocidente somente na segunda metade do sculo XX. No sentido de apreender os processos humanos dos quais a linguagem participa, Bakhtin privilegiou em suas reflexes a ao de enunciao e procurou

para solucionar um dado problema psicolgico (lembrar, comparar coisas, relatar, escolher etc.) anloga inveno e uso de instrumentos, s que agora no campo psicolgico. O signo age como um instrumento da atividade psicolgica de maneira anloga ao papel de um instrumento no trabalho (Vygotsky, 1994, p. 70, grifo nosso). Nesse argumento tambm encontramos o significado das ferramentas culturais nos processos de aprendizagem que estejam assentados na formulao de problemas, tal como propomos a seguir.

Ressaltamos que o enunciado, em Bakhtin, tem um signifi-

cado muito preciso, constituindo-se, como veremos a seguir, em um conceito fundamental para apreendermos suas teses.

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demonstrar que todos os discursos se caracterizam por serem dialgicos. Os autores que tm mergulhado nas obras do autor consideram que o conceito de dialogismo6 central nas suas proposies porque ele que converte o foco da anlise dos discursos para o enunciado,7 pretendendo esclarecer as relaes que se estabelecem entre texto e contexto. Nesse sentido, Bakhtin emprega o termo tema, e explica:
Um sentido definido nico, uma significao unitria, uma propriedade que pertence a cada enunciao como um todo. Vamos chamar o sentido da enunciao completa o seu tema. [...] Ele se apresenta como a expresso de uma situao histrica concreta que deu origem enunciao. [...] Conclui-se que o tema da enunciao determinado no s pelas formas lingsticas que entram na composio (as palavras, as formas morfolgicas ou sintticas, os sons, as entonaes), mas igualmente pelos elementos no verbais da situao. (Bakhtin, 1997, p. 128)

Neste trabalho, como o emprego dos conceitos bakhtinianos est voltado para a compreenso das sig-

nificaes sociocultural e historicamente contextualizadas dos discursos, remetemo-nos ao seu conceito de tema,8 porque no seu interior que encontraremos as significaes (Bakhtin, 1997). No empregaremos, entretanto, o termo tema, mas o termo enunciado. A escolha justifica-se porque a abordagem historiogrfica (e tambm a da psicologia sociocultural, como vimos) busca saturar de elementos noverbais os contextos nos quais os enunciados se realizaram concretamente. Noutras palavras, um exerccio de pesquisa histrica exige que a enunciao dos discursos seja sempre historicizada apreendida no contexto histrico no qual se realizou a ao, para que o historiador possa reconhecer os significados histricos que carregam (Chartier, 1989, p. 63). Segundo Bakhtin, os discursos, ao serem enunciados, esto realizando dilogos em dois contextos diferentes: um mais complexo e amplo, o da comunicao cultural dos discursos cientficos, artsticos, polticos etc. e em outro, mais prximo, simples e restrito, com os quais dialoga mais imediatamente o contexto dos interlocutores de seu grupo ou meio (Bakhtin, 1992). Os discursos apresentam

Estamos empregando o conceito de dialogismo como suge8

re Stam (1992, p. 33-34): Bakhtin, caracteristicamente, estende o sentido de interao verbal, que apenas outra denominao para dilogo, no sentido primrio do discurso entre duas pessoas a outros domnios at mesmo metafricos. Essa concepo ampla de dialogismo, considerada como o modo caracterstico de um universo marcado pela heteroglossia, oferece inmeras implicaes para os estudos sobre cultura. [...] Esse conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo, se aplicado a um fenmeno cultural como um filme, por exemplo, referir-se-ia no apenas ao dilogo dos personagens no interior do filme, mas tambm ao dilogo do filme com filmes anteriores, assim como ao dilogo de gnero ou de vozes de classe no interior do filme, ou ao dilogo entre as vrias trilhas (entre a msica e a imagem, por exemplo). Alm disso, poderia referir-se tambm ao dilogo que conforma o processo de produo especifico (entre produtor e diretor, diretor e ator), assim como s maneiras como o discurso cinematogrfico conformado pelo pblico, cujas reaes potencias so levadas em conta.
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Considerando a especificidade que as teses de Bakhtin apre-

sentam, preferimos empregar seus prprios argumentos para explicar os termos tema e significao como aparecem em Marxismo e filosofia da linguagem (1997, grifos nossos): O tema da enunciao , na verdade, assim como a prpria enunciao, individual e no-reitervel. Ele se apresenta como a expresso de uma situao histrica concreta que deu origem a enunciao (p. 127). Somente a enunciao tomada em toda a sua amplitude concreta, como fenmeno histrico, possui um tema (p. 128). A maneira mais correta de formular a inter-relao do tema e da significao a seguinte: o tema constitui o estgio superior da capacidade lingstica de significar. A investigao da significao de um outro elemento lingstico pode, segundo a definio que demos, orientar-se para duas direes: para o estgio superior, o tema; nesse caso, tratar-se-ia da investigao da significao contextual. Ou ento ela pode tender para o estgio inferior, o da significao: a investigao da palavra dicionarizada (p. 129, grifos do original).

A esse respeito consultar Wertsch (1993, p. 74) e Stam (1992, p. 72).

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para o autor duas formas de apreciao: a entonao expressiva e a voz. No ato de enunciao, os discursos adquirem um acento prprio daquele que o enuncia: a entonao expressiva (idem). Um discurso escrito, por exemplo, recebe uma entonao expressiva todas as vezes que for proferido por um enunciador diferente. Existe, entretanto, uma apreciao mais significativa e que prpria de cada discurso: a voz. A voz do discurso expressa o juzo de valor do autor, seu horizonte conceitual (socioideolgico). O discurso representa ento uma escolha, uma tomada de posio do autor ante os mltiplos discursos que se pretendem apropriar/representar da/a realidade de uma poca, num contexto sociocultural determinado. A essa apreciao expresso do horizonte conceitual do autor do discurso que o pensador denomina voz. Ao analisar a voz no romance, Bakhtin argumenta que:
Todas as palavras e formas que povoam a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas significaes concretas e que se organizam no romance em um sistema estilstico harmonioso, expressando a posio scio-ideolgica diferenciada do autor no seio dos diferentes discursos da sua poca. (Bakhtin, 1998, p. 106, grifo no original)

dos diferentes discursos que circulam numa poca definida. Mais precisamente, segundo Bakhtin, a voz do discurso no somente se constitui e est articulada ao seu contexto de enunciao, como formula uma reao responsiva aos outros discursos, enunciados e/ou supostos, com os quais entra em dilogo nesse contexto. Bakhtin argumenta que
[...] em todas as direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem e no pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e tensa. O discurso nasce no dilogo como sua rplica viva, forma-se na mtua-orientao dialgica no discurso de outrem no interior do objeto. A concepo que o discurso tem de seu objeto a dialgica. (Bakhtin, 1998, p. 88-89, grifo nosso)

A esse processo dialgico, de reao responsiva e recproca entre os discursos, denominamos interanimao dialgica das vozes dos discursos ou, simplesmente, interanimao dialgica (Wertsch, 1993, 1998). A concepo definida nos escritos de Bakhtin como uma aproximao que pudesse escapar s limitaes dos campos de conhecimento, que, por isso, ele chamava de translingstica. Assim, a aplicao das teses de Bakhtin com a finalidade de objetivar e esclarecer os processos que se desenrolam entre os sujeitos/agentes sociais que empregam discursos em determinados contextos so-

O grifo no texto significativo para nossas reflexes, pois Bakhtin enfatiza assim que o autor do discurso no reproduz uma posio socioideolgica, mas realiza uma apropriao9 pessoal e diferenciada

passividade que tradicionalmente lhe atribuda. Ler, olhar ou escutar so, efetivamente, uma srie de atitudes intelectuais que longe de submeterem o consumidor toda-poderosa mensagem ideolgica e/ou esttica que supostamente o deve modelar per-

A idia de apropriao que empregaremos corresponde a

mitem na verdade a reapropriao, o desvio, a desconfiana ou resistncia. Esta constatao deve levar a repensar totalmente a relao entre um pblico designado como popular e os produtos historicamente diversos (livros e imagens, sermes e discursos, canes, fotonovelas ou emisses de televiso) propostos para o seu consumo (Chartier, 1989, p. 59-60). Nesse sentido, consideramos que o habitus de um grupo social modela mas no determina as maneiras de apreender a realidade concreta, abrindo sempre ao indivduo possibilidades novas de apreend-la e represent-la.

atitudes organizadas segundo estratgias de distino ou de imitao, considerando que os empregos diversos dos mesmos bens culturais se enrazam nas disposies do habitus de cada grupo, como argumenta Chartier (1989, p. 137), mas enfatizando que o processo que foco de nossa anlise obedece ao que Michel de Certeau (2000) define como sendo o consumo cultural das massas que, para Chartier, seria definido como uma outra produo. Assim, a leitura de um texto, por exemplo, pode escapar

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cioculturais permitem-nos surpreend-los no momento em que realizam, concretamente, a atribuio de significados ao mundo. Mais ainda, permitem uma anlise do horizonte conceitual (ideolgico) que pretenderam imprimir aos discursos que enunciaram e o sentido histrico que pretenderam conferir a eles. A linguagem cinematogrfica e as teses de Bakhtin A idia de que bens culturais esto abertos a mltiplas leituras, ou que uma obra sempre polifnica, tem uma aceitao to ampla na atualidade que poderia at ser considerada uma unanimidade.10 A idia de polifonia, entretanto, no deve ser confundida: ela no sugere que as obras estejam abertas a todas as leituras.11 Muito ao contrrio, na cultura encontramos protocolos de leitura que devem ser respeitados para que o consumo de bens culturais seja satisfatrio para que o processo de comunicao se realize a contento. Nesse sentido, parece decisivo que, ao lidar com cinema, a especificidade de sua linguagem seja no somente reconhecida, mas valorizada na anlise, pois ela que permite a construo e o compartilhamento dos discursos cinematogrficos os filmes.12 A mesma preocupao levou-nos a tomar as teses de Bakhtin como diretrizes para uma proposta de leitura, tambm cinematogrfica, dos filmes, na

10

A respeito da impossibilidade de um dilogo realizado por

meio das mdias, o argumento do prprio Bakhtin sugere essa possibilidade ao afirmar que toda compreenso prenhe de resposta e, de uma forma ou de outra, forosamente a produz (1992, p. 290). A noo de reao responsiva , assim, uma contribuio terica decisiva, por servir igualmente aos dilogos sociais e aos cognitivos.
11

A esse respeito consultar, entre outros, Eco (1991, 1997) e Concebemos os filmes, antes de tudo, como narrativas:

qual o foco da anlise se volta para elementos que compem a linguagem, privilegiando a imagem.13 A situao exigiu ento que procurssemos cotejar as proposies bakhtinianas com reflexes de tericos do cinema, especialmente Jean Mitry, cujos argumentos nos pareceram mais apropriados ao dilogo. Mitry, em Esttica y psicologa del cine (1989), compara a significao da imagem do mundo da experincia imagem flmica e afirma que A significao flmica completamente diferente. Nunca ou raramente depende de uma imagem isolada, e sim de uma relao entre as imagens, quer dizer, de uma implicao no sentido mais geral do termo (1989, v. I, p. 133, traduo livre). As afirmaes de Mitry remetem-nos s de Bakhtin, quando afirma que o significado do signo est totalmente determinado por seu contexto. [e que] De fato, h tantas significaes possveis quantos contextos possveis (1997, p. 106). Para Mitry (1989), a imagem flmica no uma representao do real, mas o real apresentado na tela, o que faz com que a imagem flmica possa ser reconhecida pelos cdigos culturais de leitura do mundo da experincia. Segundo o autor, o cinema apresenta, entretanto, uma diferena: as imagens, ao serem escolhidas para comporem uma cena e construrem a narrativa, adquirem uma significao especfica. A escolha feita pelos realizadores, o enquadramento dado imagem e suas relaes com outras imagens que figuram no filme conferem um outro significado ao real apresentado na tela. A argumentao anterior, em termos bakhtinianos, leva-nos a considerar que nas imagens flmicas o real recebe uma entonao expressiva prpria do outro. Elas esto articuladas ao horizonte conceitual dos realizadores, constituindo-se e/ou compondo a sua voz. As imagens podem, ainda, fazer parte de um universo de outras vozes sobre as quais vai ressoar a voz dos realizadores (Bakhtin, 1992, 1997). Mitry (1989) afirma:

Chartier (2001).
12

discursos que recorrem linguagem cinematogrfica para serem formulados. Os filmes so considerados assim por autores to diversos como Metz (1980) e Maingueneau (2001).

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As teses de Bakhtin tm sido empregadas para anlise de

filmes, de forma diferenciada, por autores como Robert Stam (1992) e Robert Burgoyne (2002).

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No cinema, ao contrrio [da realidade], os objetos so apresentados sob um aspecto significativo. [...] este acento que se nos escapa na realidade posto em evidncia pela imagem flmica, tanto mais quanto o que se acha implicado no filme menos o objeto mesmo que um aspecto deste objeto, uma imagem. (v I, p. 143, traduo livre, grifo nosso)

A argumentao do autor oferece possibilidades de aplicarmos as proposies de Bakhtin no sentido de sugerir uma abordagem da linguagem cinematogrfica conformando uma alternativa para a leitura do discurso que um filme constri. Tomando a argumentao de Mitry como referncia, podemos concluir que os cdigos culturais de compreenso do real fornecem as chaves de leitura da narrativa imagtica que os filmes compem. Mas, as imagens empregadas em um filme recebem apreciaes diferenciadas daquelas que tm na realidade, e seus significados so apreendidos segundo as relaes que estabelecem com outras imagens no contexto da pelcula. As imagens esto, assim, em interanimao dialgica com os outros elementos que compem a narrativa cinematogrfica. As reflexes de Mitry, apreendidas pelo vis bakhtiniano, sugerem que a anlise dos discursos cinematogrficos deve considerar seus dilogos em dois contextos distintos: o contexto sociocultural e histrico de enunciao (de produo ou exibio)14 mais amplo, o da comunicao cultural; e outro mais restrito, o do filme. Noutras palavras, tomando as imagens-movimento ou o filme no seu conjunto, os dilogos acontecem em duas esferas diferentes: com os discursos que circulam na cultura da sociedade da qual se originou a produo ou na qual realizada a exibio, e das imagens-movimento com outros elementos constitutivos da narrativa cinematogrfica. Cabe aqui uma observao decisiva para nosso estudo: para que os dilogos possam ser realizados de forma mais

significativa e/ou com finalidades educacionais, necessrio que o pblico tenha construdo representaes que permitam uma formulao de discursos com os quais o filme se prope a dialogar ou formular uma reao responsiva.15 Uma viso bastante sumria das teses bakhtinianas e suas assertivas acerca dos processos dialgicos dos discursos e seus significados, cotejada com a argumentao de Mitry sobre a linguagem cinematogrfica, fornecem-nos novas chaves para uma aventura pelo universo das relaes entre histria e cinema. Vejamos, pois, uma possibilidade de aplicao da argumentao que construmos, e seus resultados. Um filme em mltiplos dilogos com a histria A abordagem metodolgica de um filme somente pode ser realizada a partir de elementos escolhidos e recolhidos da obra, uma vez que ela sempre aberta (Eco, 1991), mais ainda se considerarmos que a linguagem cinematogrfica permite a reunio das demais linguagens. O limite de um artigo exige que sejam feitas restries s escolhas, artifcio que inerente a qualquer exerccio analtico. Nesse sentido, seria arriscado considerar que a abordagem de um filme venha a esgotar quaisquer possibilidades de um exerccio como esse. A inteno que alimentou a iniciativa apresentada aqui se limita apenas a demonstrar possibilidades. O filme escolhido como objeto deste estudo foi realizado pelo diretor Ridley Scott, distribudo e exi-

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A idia de que os discursos tm origem nas representaes

foi sugerida por Chartier, ao afirmar que devemos considerar estas representaes como as matrizes de discursos e de prticas diferenciadas... (1989, p. 18). Observe-se que, sejam as representaes consideradas em quadros tericos que a concebem como mais histricas e flexveis (como em Norbert Elias), ou mais estveis (como em Durkheim), isso no constitui impedimento ao emprego dos discursos como expresses destas, uma vez que os discursos e seus significados so tomados segundo sua enunciao em contextos sociocultural e historicamente situados. A respeito da discusso, consultar Malerba (2000, p. 199-225) e Geertz (1989, p. 188).

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Importa salientar que a anlise, conforme a inteno para

a qual est voltada histrica ou educacional privilegiar um dos focos de enunciao: ou o da poca de produo, ou o da poca de exibio.

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bido em 1992. O diretor tem uma carreira na qual figuram filmes como Os duelistas, Gladiador, Cruzada, Alien o oitavo passageiro, Thelma e Louise e Blade Runner o caador de andrides, alm de Os vigaristas, Hannibal e Todas as crianas invisveis. A versatilidade de Scott compara-se ao trabalho primoroso da fotografia de seus filmes sua formao bsica e acompanha o uso que faz da trilha sonora duas marcas indelveis de sua filmografia. No Brasil, a pelcula recebeu o ttulo de 1492 A conquista do paraso, uma traduo literal do ttulo original 1492: Conquest of paradise. Apesar de o ttulo sugerir que se trata do processo de descoberta da Amrica, o filme construdo como uma biografia de Cristvo Colombo, que assim serve de mote ao cineasta e/ou realizadores para lidar propriamente com o tema muito difundido e visitado na poca, pois sua exibio nos cinemas coincidiu com as comemoraes dos 500 anos da viagem. Colombo figura na pelcula como o nico protagonista de uma epopia, retirando do contexto de poca muitos dos fatores histricos que contriburam decisivamente para a realizao daquela empreitada. A estrutura do discurso, portanto, j transforma o filme em um problema, torna todo o filme uma questo a ser trabalhada pelo professor: uma anlise crtica e ativa poderia dirigir suas perguntas para esclarecer os limites de um acontecimento histrico ser fruto, unicamente, da vontade de um homem. Vale observar que, como qualquer obra, um filme dialoga especialmente com o que Bakhtin chama de comunicao cultural. Assim, um ambiente de mobilizao e/ou transformao coletiva de uma sociedade no corresponderia ao contexto de dilogo da poca de realizao do filme a contemporaneidade est mais para o individualismo e grandes dolos , muito ao contrrio do momento histrico no qual se desenrola a trama, mesmo considerando que o perodo representado tem sido considerado um marco da emergncia do individualismo no Ocidente.16
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A abertura e outras seqncias em dilogos com o conhecimento histrico 1492 A conquista do paraso, em sua abertura, remete o pblico poca17 na qual se desenrolaram os acontecimentos, contextualizando historicamente de forma genrica e discutvel, verdade a narrativa e o universo a partir do qual o discurso cinematogrfico se vai constituir. So apresentados os crditos do filme, com imagens pictricas como pano de fundo, seguidos da apresentao de um prlogo escrito, no qual h uma descrio sumria da poca na Espanha. Acompanha essa abertura uma msica de som ritmado, cadenciado, executado numa mistura de vozes (tribais/pera?) e sons eletrnicos, sugerindo um sincretismo musical global. O dilogo aqui, mais sonoro que imagtico, se trava com a produo musical da poca e remete o pblico ocidental, simbolicamente, ao universalismo iniciado pelas descobertas da Era Moderna. Observe-se que os dilogos, novamente, se realizam nas duas dimenses contextuais sugeridas pelos argumentos de Bakhtin: o do filme e o da comunicao cultural. A abertura permite-nos observar a importncia da trilha sonora na sua relao dialgica com as imagens e a trama; no somente no que diz respeito capacidade que tem de inspirar emoo, mas, e principalmente, de atender a finalidades da narrativa cinematogrfica, quando e se bem articulada aos demais elementos do filme. A msica que acompanha a abertura do filme foi composta por um msico renomado Vangelis e provoca no pblico uma sensao de expectativa, de que estamos prestes a presenciar um acontecimento de extrema importncia. Ela converte-se no contexto da narrativa em elemento central, torna-se uma aliada decisiva na construo dramtica e na pretenso do cineasta/realizadores de
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O contexto de poca pode ser definido, sumariamente,

como sendo o da regio da Espanha, durante o sculo XV, em processo de constituio do Estado Nacional, no qual a expulso dos muulmanos da Pennsula Ibrica culmina com a conquista de Granada em 1492.

A respeito dessa poca, consultar Anderson (1995),

Burckhardt (1991) e Delumeau (1983).

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provocar emoes no pblico. O resultado poderia ser resumido como: a seqncia leva o pblico a experimentar uma sensao de emoo e expectativa, nascidas dos dilogos entre a mensagem escrita (violncia e opresso), a msica que reverbera mais no corpo que nos ouvidos e a cor vermelho-sangue que cobre a tela (referindo-se ao cruel e sanguinria da Inquisio na Espanha da poca, ou ao sangue derramado pelos europeus ao longo do processo de conquista da Amrica, quem sabe?). Aqui, o contexto absolutamente compsito e nos faz reconhecer o significado atribudo magia do cinema. A primeira seqncia apresenta imagens-movimento em que Colombo est com uma laranja nas mos; sentado numa praia, com o oceano ao fundo e ladeado por seu filho, de uma perspectiva da qual podemos avistar uma embarcao no horizonte. O ttulo da pelcula, a abertura com sons picos, a apresentao de uma verso do contexto de poca na Espanha e as imagens-movimento que apresentam visualmente uma esfera, o mar revolto e o oceano ao fundo, o figurino dos personagens e a imagem da embarcao abrem uma infinidade de dilogos com outros discursos que circulam e circulavam nos acervos culturais dos homens que tiveram uma formao escolar no Ocidente. O cineasta (e/ou realizadores) sugere tambm, por meio das imagens, o que vir em seguida. Segundo esclarece-nos a argumentao de Jean Mitry (1989), as imagens tm nos filmes significados diferenciados daqueles que teriam no mundo da experincia, por terem sido escolhidas para figurar na tela. Voltando-nos para as teses de Bakhtin (1997), podemos considerar que os signos nesse caso, as imagens que se tornaram signos ao serem apresentadas na tela, segundo o argumento de Mitry tm sentido somente no contexto de sua enunciao (o filme), e ainda esto relacionados ao contexto sociocultural e histrico de produo e/ou de exibio que devem ser avaliados na anlise. Vejamos ento o filme nos dois contextos e alguns de seus possveis dilogos com eles. Observamos que diversos signos foram introduzidos na narrativa: o oceano, a embarcao, uma la-

ranja uma esfera. Elementos que tambm obedecem estratgia de construo do discurso cinematogrfico, mas, nesse caso, so explcitos em suas propostas de dilogos. O dilogo proposto pelo discurso cinematogrfico trava-se com os discursos da histria ocidental, especificamente o processo denominado expansionismo martimo europeu, que consta em qualquer livro de histria. Recorrendo a Chartier (1989, p. 13-28), concluiramos que esses elementos so signos que remetem os sujeitos que assistem ao filme representao que a sociedade contempornea construiu daquele momento histrico. Resumindo e reportando-nos s proposies de Bakhtin (1992), os realizadores, ao recorrerem queles signos para construir seu discurso-filme, dialogam com os discursos histricos consolidados dessa sociedade da comunicao cultural na qual eles tambm esto inseridos; o filme promove uma reao responsiva aos discursos consolidados dos indivduos que compem o pblico, que podem concordar e incorporar o filme como a sua representao de poca, ou reagir, buscando resistir ao discurso cinematogrfico, contestando ou at ignorando a interpelao proposta pela pelcula. O cineasta (e/ou realizadores) recorreu ao repertrio que a comunicao cultural disponibilizou no contexto contemporneo e, reconhecendo esses discursos, formulou signos a partir das imagens capturadas do mundo, como diz Mitry (1989) que se referem a eles. Inseriu-os na tela, compondo a narrativa flmica, constituindo seu prprio discurso. Nessas mesmas circunstncias, um outro cineasta poderia recorrer a outras imagens, a outros signos com a mesma finalidade de servir construo da sua narrativa. Um olhar informado e atento apreende imediatamente todos esses signos que o diretor/realizadores oferece(m) na pelcula, mas seus desdobramentos cognitivos nas interpretaes que se constroem da histria na ou para a construo de conhecimentos dificilmente podem ser mensurados. A seguir, na mesma seqncia, Colombo pede a seu filho que observe uma embarcao que navega oceano adentro, e vai descrevendo verbalmente o que

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observamos cinematograficamente: o desaparecimento progressivo da embarcao. Assim, o cineasta, antes mesmo da fala do personagem, j construiu um discurso cinematogrfico que permitiria, a um bom observador, inferir sobre a questo abordada na seqncia. O dilogo proposto pelo discurso cinematogrfico refere-se maneira como, a partir daquela poca, passam a ser observados e concebidos os fenmenos, empregando a razo para expliclos: nesse caso, a esfericidade da Terra, tal qual a da laranja. O dilogo constri-se no campo do conhecimento histrico propriamente dito, pois o pblico para o qual o filme se dirige seria composto por pessoas que freqentam os cinemas e/ou as locadoras de filmes; pessoas que, supostamente, concluram a educao de nvel fundamental e, por isso, reconhecem que a esfericidade da Terra era um conhecimento recente naquela poca. Noutras palavras, sabem que a esfericidade da Terra no era, ainda, universalmente reconhecida, e as viagens pelo mar oceano eram consideradas ameaadoras. Nessa medida, podemos dizer que as vozes do discurso cinematogrfico e histrico se interanimam mutuamente. O dialogo aqui to evidente que dispensa uma anlise mais demorada. No entanto, numa sala de aula na qual os alunos no conhecessem essas peculiaridades histricas, essas seqncias do filme seriam desconsideradas. Nesse sentido, o papel fundamental do professor poderia limitar-se a tornar evidente, esclarecer a pretenso dos realizadores nessa passagem do filme dialogarem, ou mais precisamente, provocarem reao responsiva no pblico. Uma outra seqncia que elucida possibilidades da aplicao terico-metodolgica que defendemos a da sabatina qual Colombo se submete na Universidade de Salamanca acerca de seu arrojado projeto. Nela no so as imagens os elementos cinematogrficos que interpelam o pblico, mas so os prprios dilogos entre os personagens da pelcula que instigam reaes responsivas. Nas discusses que se travam entre Colombo e seus argidores aparecem os discursos das concepes cientficas que se confron-

tavam na poca: a viso catlica, ainda baseada nas teses de Ptolomeu, e as novas teses renascentistas sobre o universo. Verifica-se a riqueza dessa discusso, no somente para esclarecer e informar sobre essas concepes, mas para a compreenso dos processos, das disputas histricas que se constituram em torno dela, dos interesses envolvidos e da condio que tem a Igreja catlica no contexto da poca. Algumas questes que so apresentadas pelo discurso cinematogrfico provocam (ou permitem que observemos a inteno de provocar) reaes responsivas no pblico. Elas referem-se composio do comit cientfico que decidiu sobre a viagem; dos motivos de sua composio contar com representantes da monarquia espanhola e da Igreja catlica; da discusso sobre o poder daqueles que detm o conhecimento; das relaes entre a crise que a Igreja passou naquela poca com a perda desse poder. Os dilogos so inmeros e as reaes responsivas prendem-se ao contexto de enunciao e ao repertrio que o pblico apresenta no momento da exibio o da comunicao cultural , ou seja, dependendo do conhecimento histrico e da extenso da crtica do pblico, uma infinidade de elementos ligados aos processos humanos que envolvem as relaes de poder e interesse interpelada e pode ser explorada pedagogicamente. Os dilogos podem levar, por exemplo, a um questionamento do significado que tm aqueles homens ou aquelas instituies que se arrogam o direito de deter o conhecimento, e que reflexos isso tem nas relaes de poder em todas as pocas, e mesmo atualmente. Na mesma seqncia da Universidade de Salamanca, Colombo contra-argumenta ao representante da Igreja que a conquista das ndias seria uma forma de expandir a f crist, e ao argidor representante da monarquia diz que poderia trazer riquezas Espanha e torn-la no um reino, mas um imprio. O jogo de cena muito instigante e significativo porque Colombo, ao sentir-se acuado pelas perguntas de um e outro, procura recorrer aos interesses que cada um deles poderia reconhecer na sua empreitada. O navegador busca apoio na prpria disputa que se travava

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entre esses agentes sociais naquela poca, num cenrio histrico mais amplo. Observamos que a interanimao das vozes que o filme permite muito mais rica se o conhecimento histrico e/ou o repertrio cultural ao qual o pblico puder recorrer para apreend-la e problematiz-la, em toda a sua dimenso, forem suficientemente elaborados. Uma ao no sentido de problematizar a seqncia, evidenciando e/ou esclarecendo o contexto de poca na Espanha, os interesses e as disputas dos envolvidos no processo histrico do qual emergiu o debate, iluminaria o dilogo que o filme pretende estabelecer e a interanimao de vozes promovida entre os discursos flmico e histrico. Numa outra seqncia, Colombo est a caminho de casa quando chega a uma praa em busca do filho e a presencia (visualmente, compartilhando com o pblico a cena) a execuo de hereges catlicos pela Inquisio. Nessa seqncia, o cineasta (e/ou realizadores) tambm buscou um dilogo com o conhecimento histrico; no entanto, para estabelecer a reao responsiva ou uma ao mais pedaggica (mais voltada para a construo de conhecimentos propriamente histricos) com relao poca na qual se passa a trama, seria necessrio mais conhecimento por parte do pblico. Nessas imagens-movimento so representados os rituais de execuo caractersticos da Inquisio, com detalhes sobre os mtodos de punio impostos aos hereges enforcamento e depois fogueira para os arrependidos, ou somente fogueira para aqueles que no se arrependessem, que, nesse caso, eram queimados vivos. O impacto que a viso da cena provoca enorme.18 A abordagem da seqncia demonstra que o emprego de filmes como mediadores na construo de conhecimentos histricos demanda que o contexto discursivo seja rico em discursos sobre a histria que venham a propiciar dilogos mais elaborados com o discurso cinematogrfico. Tambm evidencia a importncia da ao do professor e como uma mesma seqncia pode ou no se tornar mediadora nos pro18

cessos de ensino-aprendizagem podendo ou no ser empregada como ferramenta cultural nos processos de construo do conhecimento histrico (ou outros mais), dependendo da ao do professor e/ou do conhecimento do pblico. Nesse caso, duas possibilidades apresentaram-se: uma na qual os mtodos inquisitoriais se converteriam em informao mera curiosidade histrica , e outra que empregasse o impacto visual de sua representao na tela para abrir uma infinidade de questes sobre essa instituio, dialogando com o conhecimento histrico de poca e/ ou contemporneo , contribuindo no somente para a construo de conhecimentos, mas tambm para a formulao de discusses acerca da cidadania, do poder, das relaes e aes polticas, sociais, econmicas e culturais. Muito mais que erros e acertos Uma outra seqncia do filme, muito elucidativa para nosso exerccio, aquela em que Colombo entra em casa e imediatamente se encaminha para um canto do cmodo, onde existe uma espcie de lavabo estilizado. Depois de lavar as mos e enxug-las, completando a assepsia, encaminha-se para sua esposa para lhe dar a notcia de que conseguiu uma audincia com o Conselho do Rei, na Universidade de Salamanca. A seqncia pareceria absolutamente normal, at didtica, no fosse seu anacronismo absoluto: sabemos que a assepsia s foi incorporada, mesmo nas prticas mdicas ocidentais, no sculo XIX, e que os hbitos daquela poca certamente no podiam ser esses; um lavabo, mesmo que pequeno, e a preocupao com assepsia seriam coisas impensveis numa casa da poca. Ela permite-nos constatar a historicidade do filme como sugerem as consideraes de Marc Ferro (1992; 1979) apresentando uma contrahistria, na medida em que um hbito contemporneo representado em um filme que pretende retratar uma poca. A seqncia revela tambm que a representao de um hbito contemporneo projetado para o passado (re)construdo pelo filme s tem significado no con-

Aqui me refiro s reaes observadas em diferentes gru-

pos para os quais tive oportunidade de exibir o filme.

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texto de sua produo (tambm de leitura). Segundo as consideraes de Chartier (1989), s a teria seu significado apreendido pelo pblico. Se confrontarmos o discurso cinematogrfico com outros discursos da poca que o filme (re)constri, torna-se incontestvel o fato de que no eram esses os hbitos daquele tempo. Analisado sob as proposies bakhtinianas, o discurso cinematogrfico dialoga com outros discursos da contemporaneidade ao cometer esse anacronismo. Noutras palavras, ao dialogar com discursos do seu contexto de enunciao o contemporneo, no qual seu significado pode ser apreendido , a seqncia denuncia a historicidade do filme. Ao ser confrontada com discursos da poca que prope representar na tela, a seqncia apresenta-se como um erro, uma desinformao, um desconhecimento histrico. A cena permite que faamos comentrios sobre duas importantes questes acerca do emprego de filmes como ferramenta cultural nesses processos: a ao do professor para esclarecimento do problema no exige dele um profundo conhecimento de poca, como ocorre com outras questes apontadas em outras anlises, o que seria uma exigncia exagerada,19 mas, em contrapartida, evidencia como as obras humanas esto imersas nos seus contextos histricos e as dificuldades de escaparem da sua historicidade. Assim, mais do que apresentar um erro histrico, o professor poderia explorar o problema para dar significado disciplina, contribuindo para o esclarecimento de questes relacionadas a outras disciplinas. Imagens-movimento e os dois contextos dialgicos Nesse momento da exposio vamos voltar o foco de anlise para uma imagem-movimento que, fora do contexto flmico e sem um dilogo com o conhecimento histrico, seria absolutamente desprovida de
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significado. A imagem-movimento consiste em uma mo que segura uma garrafa de vinho e se dirige a um clice mais distante, faz que vai verter vinho nele, suspende o ato, retorna a um clice mais prximo e, a sim, serve o vinho. A imagem-movimento, apreciada isoladamente, no tem qualquer significado alm desse. Mas, ao ser inserida no seu contexto do filme, passa a interanimar a voz do cineasta/realizadores com o restante das vozes apresentadas no discurso cinematogrfico, e tambm com as vozes do discurso histrico. Vejamos, pois, a mesma imagemmovimento dialogando com seu contexto de enunciao mais prximo, o flmico, e mais amplo, o do conhecimento histrico. A seqncia inicia-se com a chegada do representante da monarquia mesa do representante da Igreja, num ambiente que nos sugere o refeitrio da Universidade de Salamanca. A situao desenrola-se com discusses sobre a viagem de Colombo e os interesses envolvidos dessas instituies, culminando com a imagem-movimento que descrevemos anteriormente. A mo que figura na imagem-movimento do personagem que representou a monarquia na seqncia em que Colombo expe seus argumentos na universidade. O outro personagem, de quem o clice no servido, o representante da Igreja que o acompanha numa refeio com pes e vinho. A descrio contextualizada da imagem-movimento seria ento: na discusso ocorrida no refeitrio entre os representantes da Coroa e da Igreja, acerca da viagem de Colombo, so apresentadas as disputas de interesses entre a monarquia e a Igreja, cena na qual observamos que o representante da monarquia interrompe a ao de servir vinho ao representante da Igreja.20
tais detalhes estaria mais prxima de uma histria factual, to distante dos objetivos e trabalhos da historiografia contempornea.
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A seqncia tambm apresenta falas dos personagens que

Vale lembrar que as produes cinematogrficas de quali-

reforam a interpretao que formulamos. No entanto, nossa inteno evidenciar suas caractersticas imagticas e a importncia que essas tm num filme, bem como demonstrar a operacionalidade metodolgica das teses bakhtinianas para analisar a linguagem cinematogrfica.
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dade que lidam com contextos de poca sempre mantm um especialista como consultor. Assim, seria um disparate exigir de um professor que ele conhecesse em detalhes todas as pocas abordadas por filmes. Em contrapartida, uma anlise que buscasse reconhecer
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A imagem-movimento apresenta um significado to importante quanto outras seqncias completas do filme. Ao dialogar com os discursos que compem o conhecimento histrico, no s apresenta disputas histricas ocorridas na Espanha por essa poca, como, de maneira metafrica, sugere o desfecho dessas disputas entre a monarquia e a Igreja. O cineasta diz-nos, metaforicamente por meio de imagens-movimento que a monarquia, que at ento servia Igreja, est em vias de no lhe servir mais. Ao contrrio, como atestam os estudos histricos, a Igreja que passar a servir monarquia como ferramenta na consolidao do Estado absolutista espanhol, pelo aparelho ideolgico da Inquisio (Anderson, 1995). Essas reflexes demonstram, com clareza, como as teses de Bakhtin podem ser aplicadas na realizao de uma leitura de filmes: possvel perceber como, em um discurso cinematogrfico, uma imagem-movimento estabelece dilogo com seu contexto mais imediato o filme , e com um contexto mais amplo o da comunicao cultural; nesse caso, o contexto configurado pelos discursos da histria. fcil concluir que o reconhecimento desse dilogo amplia, decisivamente, o significado que se poderia atribuir imagem-movimento, considerando-se somente o contexto flmico. Outra observao importante que a imagem-movimento que foi foco de nossa anlise e que formula um dilogo com os discursos da histria poderia estar realizando o mesmo processo com outros discursos polticos, filosficos, cientficos ou culturais da poca representada no filme ou da poca na qual foi realizada a produo. Finalmente, preciso reconhecer que o fascnio pelo cinema ou uma boa representao seja de poca ou temtica no bastam para o envolvimento de um filme em qualquer processo de ensino-aprendizagem. A qualidade de uma obra cultural sempre deve ser avaliada, mas deve-se cuidar, sobretudo, para que o discurso cinematogrfico no se converta em verdade (nem mesmo um documentrio), uma vez que caracterstico dos seus dispositivos levar o pblico a esse tipo de percepo. Assim, para poder ser em-

pregado como uma ferramenta cultural, um filme deve ser problematizado, no somente no se refere ao seu contedo, como em suas estratgias narrativas e de convencimento. Nesse sentido, parece fundamental que, concebendo a escola como um ambiente de reflexo crtica sobre os valores veiculados pelas mdias, sempre se leve em considerao o carter das mensagens que elas oferecem. Ficha tcnica do filme
1492 A conquista do paraso, de 1992, dirigido por Ridley Scott e co-produzido por Frana, Espanha e Estados Unidos. Com: Grard Depardieu (Cristvo Colombo), Armand Assante (Sanchez), Sigourney Weaver (Rainha Isabel), Loren Dean (Fernando), ngela Molina (Beatrix), Fernando Rey (Marchena), Michael Wincott (Moxica), Tchky Karyo (Pinzon), Kevin Dunn (Capito Mendez), Frank Langella (Santangel), Mark Margolis (Bobadilla), Kario Salem (Arojaz), Billy L. Sullivan (Fernando 10 anos).

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ROBERTO ABDALA JUNIOR, mestre em educao e doutorando em histria pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), professor no Centro Universitrio do Leste de Minas Gerais, nos cursos de histria e pedagogia. Publicaes recentes: O Brasil dos anos 1990: ao poltica, tele-fico e as lutas pela memria (In: SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA, 24., 2007, Anais. So Leopoldo: Associao Nacional de Histria ANPUH, 2007. 1 CD-ROM); O cinema outra histria: consideraes sobre o emprego de filmes nas aulas de histria (In: ENCONTRO NACIONAL DOS PESQUISADORES NO ENSINO DE HISTRIA, 7., 2006. Anais. Belo Horizonte: s.ed., 2006. 1 CD-ROM); Histria e cinema em dilogo: um estudo sobre a repercusso da exibio de filmes em turmas do Curso de Histria (In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE LINGUAGEM E COGNIO, 2., 2003. Belo Horizonte: s.ed. 1 CD-ROM). Pesquisa de doutorado em andamento: O Brasil dos anos 1990: a minissrie Anos Rebeldes, ao poltica e as lutas pela memria da ditadura. Email: abdalajr@gmail.com

Recebido em maio de 2007 Aprovado em julho de 2007

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Resumos/Abstracts/Resumens

das seguintes questes: de que forma podemos saber mais sobre a infncia a partir de metforas da arte contempornea? O que a arte contempornea pode dizer para a docncia da infncia? De que modo a docncia v a infncia e sua arte? Podemos pensar em uma dimenso esttica da formao docente para a infncia? Na esteira dessas questes, debato tambm sobre o lugar da arte nas polticas pblicas para educao infantil, especialmente no que diz respeito formao docente e ampliao do ensino fundamental para nove anos. Como interlocutores privilegiados para essa discusso, Deleuze, Nietzsche e Agamben. Palavras-chave: dimenso esttica e docncia; infncia; arte contempornea e educao Art and contemporary metaphors for reflecting on childhood and education This paper discusses the relation between art, education and childhood by means of the following questions: how can we know more about childhood by means of contemporary art metaphors? What message could contemporary art have for teachers? How do teachers regard infancy and its art? Can we think of an aesthetic dimension of teacher training for children? On the basis of these questions, the text discusses the very place of art within public policies of child education, particularly with regard to teacher training and the recent extension of basic education in Brazil from eight to nine years. Deleuze, Nietzsche and Agamben are the privileged interlocutors for this debate. Key words: aesthetic dimension and teaching; childhood; contemporary art and education Arte y metforas contemporneas para pensar en infancia y en educacin

En este trabajo es discutida la relacin entre arte, educacin e infancia a partir de las siguientes cuestiones: de qu forma podemos saber ms sobre la infancia a partir de metforas del arte contemporneo? Qu puede decir el arte contemporneo para la docencia de la infancia? De qu modo la docencia ve la infancia y su arte? Podemos pensar en una dimensin esttica de formacin docente para la infancia? En el rastro de esas cuestiones, debato tambin sobre el lugar del arte en las polticas pblicas para la educacin infantil, especialmente a la formacin docente y a la ampliacin de la enseanza fundamental para nueve aos.. Como interlocutores privilegiados para esta discusin, Deleuze, Nietzsche y Agamben. Palabras claves: dimensin esttica y docencia; infancia; arte contemporneo y educacin Roberto Abdala Junior O cinema na conquista da Amrica: um filme e seus dilogos com a histria O artigo procura lidar com uma questo clssica, especialmente presente entre professores e cineastas: os filmes e os processos de aprendizagem. Baseado em trabalhos de James Wertsch, psiclogo que vem buscando encontrar aproximaes entre as teses de Vygotsky e Bakhtin, as reflexes buscam demonstrar que os argumentos desses e de outros autores que estudam o cinema tambm pelo vis bakhtiniano podem ser articulados no sentido de sugerir estratgias para empregar filmes nos processos de construo do conhecimento histrico escolar ou no. Ao final, a partir do filme 1492 A conquista do paraso, de Ridley Scott, propomos um exerccio prtico que operacionaliza a argumentao formulada anteriormente.

Palavras-chave: histria; cinema; construo do conhecimento histrico The cinema in the conquest of America: a film and its dialogues with history The article seeks to deal with a classical question, particularly present in the relation between teachers and filmmakers: films and processes of learning. Based on works by James Wertsch, a psychologist who has been searching for approaches between the theses of Vygotsky and Bakhtin, these reflections aim to demonstrate that the arguments of these and other authors who study the cinema also from the Bakhtinian perspective can be articulated in the sense of suggesting strategies for using films in the process of constructing historical knowledge. Finally, we propose a practical exercise based on the film 1492 - The conquest of paradise, by Ridley Scott. Key words: history; cinema; construction of historical knowledge El cine en la conquista de Amrica: una pelcula y sus dilogos con la historia El artculo busca trabajar con una cuestin clsica, presente especialmente entre profesores y cineastas: las pelculas y los procesos de aprendizaje. Basados en trabajos de James Wertsch, psiclogo que viene buscando encontrar aproximaciones entre las tesis de Vygotsky y Bakhtin, las reflexiones buscan demostrar que los argumentos de esos y otros autores que estudian el cine tambin bajo el mirar bakhtiniano pueden ser articulados en el sentido de sugerir estrategias para emplear pelculas en los procesos de construccin del conocimiento histrico escolar o no. Al final, a partir de la pelcula 1492 La conquista del paraso, de Ridley Scott, proponemos un ejercicio prctico que realiza la argumentacin formulada anteriormente.

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Revista Brasileira de Educao v. 13 n. 37 jan./abr. 2008

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Palabras claves: historia; cine; construccin del conocimiento histrico

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