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Espao e obra de arte nos pensamentos de Heidegger e Gadamer

Ligia Saramago*

Vasari foi o primeiro a observar que a cpula de Santa Maria del Fiore no devia ser relacionada apenas ao espao da catedral e seus respectivos volumes, mas ao espao de toda a cidade, ou seja, a um horizonte circular, precisamente ao perl das colinas em torno de Florena: Vendo-se ela elevar-se em tamanha altura, que os montes ao redor de Florena parecem semelhantes a ela. Portanto, tambm est relacionada ao cu que domina aquele horizonte de colinas contra o qual parece que realmente combata- e, na verdade, parece que o cu dela tenha inveja, pois sem cessar os raios todos os dias a procuram. ram.1 Giulio Carlo Argan As palavras de Argan, que abrem seu escrito O signicado da cpula fazendo-se ouvir a voz de Vasari em seu maravilhamento diante do milagre tcnico operado por Brunelleschi , condensam em poucas linhas alguns dos pontos essenciais de uma questo que se colocou como um tema para a esttica contempornea: a da estreita ligao entre as obras de arte e o seu lugar, o local a que foram inicialmente destinadas e ao qual pertenceriam. Este mesmo pertencimento, se ele de fato existe, constitui o cerne de uma questo mais ampla que, ao longo do tempo, tem sido pensada pela losoa e pela prpria arte. A passagem de Argan, que toma como exemplo especco a catedral de Santa Maria del Fiore, evoca o fato de que esta, e sua imensa cpula, foram concebidas ou melhor, projetadas sobre o solo de Florena; no uma obra fechada em si, mas ergue-se num intenso dilogo com o espao da cidade. O solo onde se assenta a catedral no lhe indiferente. Eles se co-pertencem. A histria de uma obra de arte e a histria de sua cidade possuem em comum um espao e um tempo. Este fato d corpo questo que se pretende pensar aqui: a de at que ponto esse pertencimento de uma obra a um local e a uma funo originais decisivo para que ela possa se manter como obra. Este tema foi tratado de modo incisivo por Martin Heidegger em alguns de seus escritos, e gerou um rico desenvolvimento na obra de Hans-Georg Gadamer. O prprio Heidegger, em seu ensaio tardio A arte e o espao, de 1969, introduz elementos novos e signicativos ao seu pensamento anterior sobre a arte, mas especicamente as artes plsticas, o que mostra que suas teses de 1936, em A origem da obra de arte, no permaneceram intocadas.

Doutora em Filosoa. Professora na PUC Rio. e-mail: ltsaramago@hotmail.com ARGAN, G.C. Histria da arte como histria da cidade, p.95.

Gadamer por sua vez, em diversos escritos sobre arte e esttica, retoma estas teses em seus traos mais essenciais e elabora seu pensamento numa outra direo, que em grande medida se afasta das posies de Heidegger. O que se busca aqui, portanto, retomar o o desta discusso a partir das premissas propostas por Heidegger e acompanhar seus desdobramentos posteriores. No difcil compreender que, tendo-se em vista uma relao que se pode dizer de co-pertencimento entre a obra de arte e seu lcus, a arquitetura que rene em si mesma estes dois aspectos, simultaneamente obra e lugar receba aqui uma ateno especial. O que se busca pensar no simplesmente a relao entre obras de arte e arquitetura, mas, antes, a natureza da relao que qualquer obra estabelece desde o incio com seu lugar original, e em que medida isso condiciona seu status de obra de arte, levando-se em conta o fato de que sua localizao e sua destinao originais esto sujeitas a mudanas impostas pelo tempo e uso presentes. As obras arquitetnicas, por no permitirem deslocamentos de seu local original, so as que mais duramente enfrentam a nem sempre fcil integrao entre o antes e o agora. Tambm por seu carter genuinamente utilitrio, so aquelas que sofrem as mudanas mais radicais em seu uso e no seu propsito iniciais. Embora to sujeita ao do tempo, a arquitetura age, porm, de forma decisiva como conguradora de espaos. O espao s se torna visvel, objetivo, perceptvel como uma totalidade por obra das conformaes espaciais geradas pela arquitetura. Talvez se possa at armar que a obra arquitetnica no est no espao, mas que o prprio espao aparece atravs dela. Da a possibilidade que detm a arquitetura de criar lugares sagrados, de se impor como concretizao da ligao entre o humano e o divino, como abertura de uma compreenso, por parte dos homens, de seu espao e da congurao deste espao em lugares habitveis. No mbito especco das artes plsticas, as obras arquitetnicas detiveram, por muito tempo, uma posio decisiva. Inmeros exemplos na histria da arte apontam para o fato de que, por sculos, a arquitetura justicou a existncia de muitas outras manifestaes artsticas que a ela se integravam como decorao. Pode-se mesmo dizer que as artes visuais eram essencialmente decorativas (mesmo a pintura, que at o Renascimento no possua autonomia como o quadro contemporneo) ou monumentais, associadas, igualmente, a um determinado lugar que lhes conferia sentido. A razo de ser das obras j reservava a estas, de antemo, seu lugar no mundo. Seu ser se identicava, assim, ao seu lcus prprio em meio aos demais lugares de um espao arquitetonicamente congurado. Este carter decorativo ou monumental das obras nem sempre implicava uma posio secundria das mesmas: muitas vezes seu status era semelhante ao da obra arquitetnica que as abrigava. Este fato no de pouca importncia para a questo que ser aqui tratada. O aspecto funcional, que as obras de arte desde a modernidade comearam gradativamente a recusar exceto, claro, a arquitetura e que as distinguiu das chamadas artes menores, ganha, ou melhor, recupera, no mbito desta discusso, uma dignidade perdida, principalmente no

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contexto do pensamento de Gadamer sobre a arte. Para este, o decorativo, o ocasional e o monumental se revelaro como conceitos-chave para que se possa pensar num possvel pertencimento no sentido mais vital e autntico do termo de uma obra de arte a um determinado lugar, e no que signicaria, para ambos, a perda dessa ligao essencial. a partir da que uma questo mais ampla ganha forma e se apresenta como um tema para a losoa. Penso que as consideraes de Heidegger em torno do templo grego, em A origem da obra de arte, de 1936, marcam um momento singular neste sentido. Outros dois escritos do autor, Sobre a Madona Sistina, de 1955, e o j mencionado A arte e o espao, de 1969, trazem elementos novos a seu pensamento sobre a questo, elementos estes que sero fundamentais para que se possa melhor compreender as futuras elaboraes de Gadamer, que se inserem numa linha de pensamento marcadamente heideggeriana. Na famosa passagem de A origem da obra de arte em que Heidegger discorre sobre o templo grego, importante compreender o duplo abrigar que se estabelece a partir da presena da obra arquitetnica que o templo: a ligao do templo com a imagem do deus que se encontra em seu interior, assim como o erguer-se do prprio templo em meio ambincia que o envolve. necessrio pensar no sentido que os trs a escultura, o templo e o seu entorno reciprocamente se concedem. Nesta mtua doao de sentido, provavelmente, reside uma compreenso mais profunda da idia de pertencimento que ressoa em diversos momentos da obra de Heidegger, no raro associado ao espao ou a outros temas a ele correlatos. Esta passagem, porm, precedida por uma discusso da maior relevncia no que diz respeito no apenas ao prprio templo, mas tambm no que tange questo aqui proposta como um todo. Heidegger aponta para o fato de que haveria uma radical diferena entre o que ele dene como o puro estar-em-si-mesma (das reine Insichstehen) da obra e sua transformao em objeto do funcionamento do mundo da arte. Uma obra, uma vez retirada de seu estarem-si original e transformada em objeto de exibio ou da investigao por crticos e tericos, perderia, de forma irrecupervel, sua condio anterior de obra de arte viva, por maiores que fossem os cuidados com sua conservao e o reconhecimento de seu valor artstico. Heidegger fala de um primignio estar-em-si, que garantiria o permanecer de uma obra como obra. Esta condio originria s poder se preservar enquanto a obra no for arrancada de seu espao essencial, ou seja, de seu mundo. Este mundo intransfervel e sua runa irreversvel. A obra e seu mundo so inalienveis de seu espao essencial. Para Heidegger, inclusive as obras arquitetnicas, que permanecem em seus locais originais, esto sujeitas dissoluo de seu mundo e de seu estar-em-si-mesmas como obras, na medida em que o comrcio turstico e at mesmo as investigaes dos historiadores da arte as atingem quase como uma profanao. Templos e catedrais tm suas funes alteradas e seu espao sagrado exposto e explorado comercialmente. A perda do mundo de uma obra signica, precisamente, a perda de suas relaes: por suas relaes quero dizer aquelas relaes estabelecidas por ela e a partir dela desde sua criao, relaes

Um edifcio, um templo grego, no imita nada. Est ali, simplesmente erguido nos vales entre os rochedos. O edifcio encerra a forma do deus e nesta ocultao (Verbergung) deixa-a assomar atravs do prtico para o recinto sagrado. Graas ao templo, o deus advm no templo. Este advento de deus em si mesmo o estender-se e demarcar-se (die Ausbreitung und Ausgrenzung) do recinto como sagrado. O templo e o seu recinto no se perdem, todavia, no indenido. a obra templo que primeiramente ajusta e ao mesmo tempo congrega em torno de si a unidade das vias e das relaes, nas quais nascimento e morte, infelicidade e prosperidade, vitria e derrota, resistncia e runa ganham para o ser humano a forma do seu destino. A amplitude dominante destas relaes abertas o mundo deste povo histrico. A partir dele [mundo] e nele que ele [povo histrico] devolvido a si prprio, para o cumprimento da vocao o a que se destina.2 O templo no imita nada, isto , no remete a nada fora dele, mas se apresenta como um incio em si mesmo, como um elemento autnomo na paisagem e entre os homens. aquele que preserva e guarda a forma do deus, e apenas nesta circunstncia que este se manifesta: graas ao templo, como espao arquitetnico, um lugar sagrado demarcado. O templo e a imagem do deus do corpo ao lugar e ao acontecer do sagrado. Este recinto no constitui, contudo, uma unidade fechada e perdida no indenido, como diz o lsofo. Relaes igualmente essenciais se estabelecem entre o templo e as vidas daqueles que transitam por seus espaos, que ali se congregam para, na incerteza de seu destino, aproximarem-se do deus no lugar onde ele se manifesta. A prpria obra templo se impe como referncia para eles. Condiciona tanto o traado de vias de sua cidade como os caminhos de seu auto-reconhecimento como povo. Numa nica palavra, o seu mundo o que se abre a partir da. E isso no pouco: apenas a partir deste mundo, no aberto de suas mltiplas relaes, que este povo cumpre sua vocao, ou melhor, devolvido a si prprio para a consumao de seu destino. Num segundo momento, ainda discorrendo sobre o templo grego, diz Heidegger:

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte, p.32.

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que s se sustentam enquanto permanecer aberto o mbito gerado, ou irradiado, a partir da prpria obra. O que importa observar aqui o fato de que Heidegger, ao pensar a obra de arte, no faz qualquer aluso a seus aspectos formais ou estilsticos para atestar sua validade como arte. Esta se tornaria evidente no contexto das relaes que ela estabelece com o espao sua volta, que toma, ento, as feies de um mundo. Tambm ca clara a importncia decisiva que Heidegger concede questo da localizao fsica das obras, compreendida como uma relao vital destas com seu espao essencial, indissocivel de seu primignio estar-em-si. Somente seu espao original teria o pleno poder de garantir seu perdurar como obra de arte. Heidegger tece, a partir destes elementos, suas consideraes sobre o templo grego:

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Ali de p repousa o edifcio sobre o cho de rocha. Este repousar (Aufruhen) da obra faz sobressair do rochedo o obscuro do seu suporte macio e, todavia, no forado a nada. Ali de p, a obra arquitetnica resiste tempestade que se abate com toda a violncia, sendo ela quem mostra a prpria tempestade na sua fora. O brilho e a luz da sua pedra, que sobressaem graas apenas merc do Sol, so o que pe em evidncia a claridade do dia, a imensidade do cu, a treva da noite. O seu seguro erguer-se torna assim visvel o espao invisvel do ar. A imperturbabilidade da obra contrasta com a ondulao das vagas do mar e faz aparecer, a partir da quietude que a sua, como ele est bravo. A rvore, a erva, a guia e o touro, a serpente e a cigarra adquirem uma salincia da sua forma, e desse modo aparecem como so. (...) A obra que o templo, ali de p, abre um mundo e ao mesmo tempo repe-no sobre a terra que, s ento, vem luz como o solo ptrio (der heimatliche Grund). (...) O templo, no seu estar-a (Dastehen) concede primeiro s coisas o seu rosto e aos homens a vista de si mesmos. Esta vista permanece aberta enquanto a obra for obra, enquanto o deus dela no tiver fugido.3 Nesta passagem, o espao se torna visvel numa congurao que se organiza a partir de uma obra arquitetnica, um templo grego. As foras da natureza, em seu brilho e obscuridade, e as vidas que ali se manifestam no eram, antes do templo, invisveis. O que a obra templo opera precisamente o seu aparecer como tais, como vida, como brilho, como quietude, como violncia. O templo d a estas o seu rosto, traz luz aquilo que nelas mais prprio, da mesma forma como concede ao povo seu compreender-se como povo histrico, como um determinado povo, em seu determinado tempo e lugar. Reciprocamente, esse aberto, esse espao natural e humano que se deixa operar pelo poder conformador do templo, que, entrando em relao com ele, possibilita que este exista como obra de arte arquitetnica. Esta condio de obra de arte lhe concedida a partir das relaes que se rmam a partir do prprio templo. O mesmo se d com a escultura do deus em seu recinto sagrado. Para Heidegger, ambos, enquanto obras, dependem de seu pertencimento a um solo e de suas relaes com o todo. Mas por que razo, caberia aqui perguntar, uma obra de arte no poderia criar novos laos, uma outra rede de relaes num outro solo; por que o fato de ser transferida de seu local original afetaria tanto sua condio de obra de arte? Heidegger, nas ltimas linhas da citao, faz aluso a um aspecto da questo que, a meu ver, fornece uma indicao valiosa a respeito dessa importncia por ele concedida ligao de uma obra ao seu mundo originrio, ou melhor, de sua permanncia nele. Este ponto vem a ser a idia de solo ptrio, que, por inuncia da poesia de Hlderlin, ganha grande expresso em seu pensamento. A idia de Unheimlichkeit, de no se estar em casa, marca

Ibid., p.33.

o pensamento de Heidegger desde suas primeiras obras, com diferentes conotaes. J em Ser e Tempo, a familiaridade do viver cotidiano e impessoal abalada pela angstia, que leva o homem a assumir a estranheza de sua existncia como um no-estar-em-casa. Diante dele, est sempre a possibilidade de sentir-se estrangeiro mesmo em meio ao que aparentemente familiar. Uma ligao entre o homem e seu solo ptrio passaria, porm, por sua autocompreenso como parte de um povo histrico, um povo ao qual foi concedida a vista de si mesmo. A expresso artstica, como um meio para este auto-reconhecimento como ptria, uma fora contrria idia de exlio. A permanncia junto origem, por parte destas mesmas obras, torna-se um aspecto signicativo neste processo. A importncia da obra templo como obra de arte e o fato de sua insero e permanncia em suas condies originais funda-se em circunstncias que nada tm em comum com avaliaes de natureza artstica. Tambm no que tange imagem do deus, esta encontra no templo sua morada. Enquanto l permanecer o deus, enquanto ele no tiver fugido do templo, ambos, igualmente, permanecero enquanto obras. O que torna instigante, contudo, este poder da obra de trazer luz o solo ptrio, poder de reunir e devolver um povo a si prprio e de conceder s coisas sua imagem perante um mundo o fato de que estas obras possuem, elas mesmas, o estranho como trao essencial. So avessas ao habitual, ao familiar: segundo Heidegger, o choque da obra em seu ambiente , em si, o prprio permanecer da obra como obra. O carter de Unheimlich, em certa medida, ainda est presente nela, como um trao inescapvel da prpria existncia. importante atentar para um outro aspecto da questo, colocado por Heidegger neste ensaio. Para que uma obra tenha fora suciente para conceder s coisas o seu rosto e aos homens a vista de si mesmos, para que tenha um poder de expresso tal que d conta de uma tarefa desta magnitude, ela precisa alcanar esse reconhecimento por parte de seu povo. Isso s ocorreria, como diz Heidegger, no caso da grande arte, e s esta est em questo para ele. No bastaria para uma obra estar meramente includa entre as chamadas artes maiores ou mesmo alcanar a consagrao em seu tempo. Apenas a obra que congura esse tempo, que traa a histria de seu povo e que permanece em seu solo de origem, nesta, exclusivamente, que Heidegger pensa. Esta posio por seu radicalismo e pelas diculdades que cria no que diz respeito a todas as obras que no se incluam neste perl se mostrar, em grande medida, como um desao para as reexes de Gadamer. Em seu escrito Sobre a Madona Sistina,4 de 1955, a questo do pertencimento de uma obra a um local original ganha uma nitidez ainda maior, sendo seu interesse acrescido pelo fato de tratar-se de uma pintura real, a Madona Sistina de Rafael, e no mais de uma obra indenida, como no caso do templo grego. Esta pintura tem sido objeto de inndveis especulaes por parte de historiadores da arte e, segundo Lacoue-Labarthe, seu carter marcadamente enigmtico que a transformou numa obra mtica foi, em grande parte, alimentado pela incerteza que ronda sua localizao e sua destinao originais. Alis, este problema constitua o cerne da questo tratada pela historiadora da arte Marielen Putscher, aluna de Heidegger, em

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A traduo que ser usada aqui foi feita por Nina de Melo Franco a partir daquela realizada para o francs por Philippe Lacoue-Labarthe, transcrita na ntegra em seu artigo A Vera Semelhana, que integra o volume Mmesis e Expresso, organizado por Rodrigo Duarte e Virgnia Figueiredo. Este pequeno escrito hoje integra uma coletnea organizada por um de seus lhos em 1983, que corresponde ao volume 13 na Gesamtausgabe, intitulado Erfahrung des Denkens.

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sua monograa, que trazia como posfcio o texto de seu mestre. A hiptese por ela defendida era a de que, inicialmente, a Madona Sistina teria sido concebida como uma janela pintada, colocada entre duas janelas reais na abside da Igreja de So Sisto, em Piacenza. Heidegger abre seu escrito referindo-se pintura de Rafael com a palavra imagem (Bild), frisando que a imagem anterior distino entre um quadro e uma janela pintada. Ambos seriam imagens, mas de modos diferentes. O desenvolvimento que Heidegger d ao texto, a partir desta distino, alude de forma direta questo inicial aqui proposta. Diz ele: Que a Madona Sistina tenha se tornado um quadro, e digno de museu, se deve ao prprio curso da Histria da arte ocidental desde o Renascimento. Mas talvez a Madona Sistina no tenha sido inicialmente uma janela pintada. Ela era, e isso quer dizer: ela permanece uma imagem em sua essncia (ein Bildwesen) de um gnero nico. Theodor Hetzer, que foi meu colega no curso secundrio em Freiburg e por quem minha estima ainda se mantm, nos esclareceu tanto sobre a Madona Sistina que s nos resta agradecer-lhe por tudo aquilo que a sua maneira de ver nos deu a pensar. Todavia, sua observao segundo a qual a Madona Sistina no tem laos com uma igreja particular, no requer uma localizao (Aufstellung) determinada me desconcertou um pouco. Essa armao justa, pensada do ponto de vista esttico, contudo, falta-lhe a verdade propriamente dita. Onde quer que essa imagem possa ainda encontrar lugar (aufgestellt sein) futuramente, ela ter perdido seu stio (Ort). Ser-lhe- proibido desdobrar de maneira inicial sua prpria essncia, i. ., determinar por si mesma esse stio. Metamorfoseada quanto sua essncia em obra de arte, a imagem erra no estrangeiro. No modo da representao (Vorstellen) de museu, que detm sua prpria necessidade historial e seu direito, esse estrangeiro permanece desconhecido. O modo de representao de museu nivela tudo na uniformidade da exposio (Ausstellung). Aqui, s existem locais (Stellen), no stios. A Madona Sistina pertence (gehrt) a uma certa igreja de Piacenza, no no sentido da histria de antiqurio, mas segundo aquilo que a imagem em sua essncia (ihrem Bildwesen nach). De acordo com esta, a imagem nunca vai parar de desejar ardentemente esse lugar.5 Aqui, Heidegger aborda, de forma concisa mas muito direta, a importncia da ligao entre a obra de arte e seu lugar original. Antes de mais nada, necessrio observar o uso da palavra imagem (Bild) como algo distinto dos conceitos historiais de quadro e de janela pintada, como ele mesmo menciona no incio do texto:

Mmesis e Expresso, p.22.

A palavra imagem s est aqui para dizer: rosto (Antlitz), no sentido de um olhar lanado de frente enquanto advm (Eentgegenblick al Ankunft).6 O que ca evidente aqui o fato da transformao de uma imagem, enquanto rosto compreendido como manifestao e expresso vivas , em objeto que se dispe aqui e ali. A permanncia como uma imagem em sua essncia (ein Bildwesen) a preservaria como um gnero nico, autodeterminante. Esta passagem da condio de Bildwesen para a de objeto provocada basicamente, como indica o texto, pela retirada da obra de seu lugar de origem. No caso da Madona Sistina, sua ida para um museu em Dresden e a negao, por Hetzer, dos laos desta com uma igreja especca e de uma localizao determinada para ela so sucientes para desencadear esta metamorfose de imagem / rosto em objeto. no cerne desta questo que a diferena, fundamental nesse contexto, entre os conceitos de localizao eventual e de lugar prprio de uma obra vem luz. O lugar de uma obra determinado por ela mesma quando esta, levada pela primeira vez ao seu destino, desdobra de maneira inicial sua prpria essncia, isto : enquanto se mantm viva e seu choque perdura, seu ambiente circundante se congura e ganha sentido a partir dela. Como j fora colocado em A origem da obra de arte, a obra pertence enquanto obra ao campo que aberto por ela prpria.7 Em sua errncia no estrangeiro nos museus e galerias e exilada de seu solo original, esse mtuo pertencimento se esvanece. Para Heidegger, o sentido que ento prevalece nessa nova relao espacial determinado unicamente pelo modo de representao de museu, que anula a noo de um lugar prprio de uma obra numa uniformidade de locais de exposio, absolutamente desligados do destino original da mesma. Esta, contudo, jamais deixaria de pertencer a este lugar original, permanecendo, em sua nostalgia, eternamente em terra estrangeira. Um outro elemento introduzido por Heidegger neste escrito vem contribuir de forma decisiva para a compreenso deste processo de criao de lugares pelas obras de arte: o elemento tempo. As noes de imagem e de metamorfose continuam aqui a ter um papel fundamental, mesclando-se de forma indissolvel s dimenses espacial e temporal.Voltando ao texto: Na imagem, enquanto imagem, acontece (geschieht) o aparecer do tornar-se homem de Deus, acontece essa metamorfose que chega propriamente (sich ereignet) no altar como transubstanciao, como o que h de mais prprio no sacrifcio da missa (als das Eigenste des Messopfers). S que a imagem no uma cpia (Abbild), nem simplesmente um smbolo (Sinnbild) da santa transubstanciao. A imagem o aparecer do jogo do espao-tempo (ZeitSpiel-Raum), que o prprio stio onde o sacrifcio da missa celebrado. O stio sempre um altar numa igreja. Essa ltima pertence (gehrt) imagem, e inversamente. Ao acontecimento (Geschehnis) nico da imagem responde necessariamente seu isolamento (Vereinzelung) no stio inaparente de uma

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Ibid., p.21-22. Op.cit., p.32.

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certa igreja entre tantas outras. Essa igreja, por or sua vez, e isso quer dizer: cada uma, isolada (einzelne) como ela, apela para a janela nica dessa imagem nica: ela que funda e completa a construo da igreja.8 Nesta passagem, percebe-se claramente o eco de alguns dos pontos essenciais de A origem da obra de arte. O primeiro deles o tema do acontecer da verdade na obra. Esse acontecer, quando se d desta forma, implica certas transformaes postas em obra na prpria obra, isto , na imagem. No caso de uma obra sacra, como a Madona Sistina ou a imagem do deus grego, essa imagem liga-se essencialmente ao altar, lugar do sacrifcio e da transubstanciao. Ela no uma cpia ou smbolo desta, mas , precisamente, o aparecer do jogo espao-tempo: o aparecer da unidade entre o tempo inerente s idias de metamorfose, transubstanciao, acontecimento e o onde, o espao desse acontecer. Ao armar que o aparecer do jogo espao-tempo o prprio lugar onde o sacrifcio celebrado, Heidegger confere uma outra dimenso ao conceito mesmo de lugar. No apenas um local, como tantos nos museus e galerias, mas um espao que retm o tempo, um espao consagrado pela obra ao evento da verdade em sua durao prpria. o prprio jogo espao-tempo, como dimenses inseparveis, que atrela de forma indissolvel este evento ao seu lugar. Deslocar uma obra de seu lugar tambm minar seu poder de dar lugar a este acontecimento. A mtua doao de sentido entre obra e lugar ca tambm evidente quando Heidegger arma que a igreja pertence imagem, e inversamente. Assim como a imagem pertence ao seu lcus, a igreja s ser um lugar sagrado enquanto a imagem nela permanecer como o lugar, por excelncia, da transubstanciao, do aparecer de Deus, ou do acontecer da verdade. No obstante o fato de que as questes aqui tratadas apresentem claras anidades com aquelas levantadas em A arte e o espao, de 1969, ser interessante, neste momento, confrontar estas colocaes de Heidegger com certas posies assumidas por Gadamer, poucos anos antes, em Verdade e Mtodo, de 1960. Nesta obra, Gadamer aborda o tema da relao arte-espao no contexto de sua elaborao de uma ontologia da obra de arte, num tpico signicativamente intitulado A valncia ontolgica do quadro. O uso do termo quadro, bem como o conceito histrico nele envolvido, so postos em cheque por Gadamer. J de incio, ele dissolve, em sua concepo de quadro, os ingnuos conceitos de quadro e escultura, prprios da chamada arte vivencial, ou seja, de um modo de aproximao das obras marcado por uma total referncia ao sujeito que as vivencia e que toma a si mesmo como parmetro para toda compreenso e avaliao das mesmas. precisamente nessa forma de compreenso, denida por Gadamer como conscincia esttica, que reside, como se ver mais adiante, a origem de qualquer possibilidade de rompimento da ligao entre uma obra de arte e seu mundo. Pois mesmo na criao de colees em museus, a conscincia esttica e seu modo especco de conceber esses acervos podem acarretar o isolamento das obras de suas liaes anteriores. Para Gadamer, no tanto o deslocamento espacial de uma obra que rompe esses laos: at mesmo o prprio museu pode ser capaz de preservar a obra em sua integridade como obra, independente de sua destinao original. Da mesma forma como Heidegger recusou

Mimesis e Expresso, p.23.

os termos quadro ou janela pintada ao se referir Madona Sistina, por consider-los por demais carregados das conotaes que estes ganharam como peas de museu ou como mera decorao, Gadamer questiona tambm o conceito amplo de quadro para, ao contrrio de Heidegger, reconduzi-lo sua origem decorativa, isto , ao seu pertencimento a um lugar, com uma funo prpria, livre da forma de isolamento imposta pela conscincia esttica. O que se impe como essencial aqui compreender o conceito gadameriano de decorativo, a leitura prpria e ampliada que Gadamer faz deste termo, freqentemente depreciado no contexto das artes. O dilogo com Heidegger ca claro na eleio, por Gadamer, de determinados aspectos como constitutivos da questo arte-espao, como a temporalidade e o papel da arquitetura, por exemplo. O prprio ponto de partida escolhido por Gadamer a anlise da maneira de ser do quadro tambm calcado numa ontologia da obra de arte baseada na recusa dos princpios da esttica tradicional. O que diferencia, porm, logo de incio, sua ontologia daquela de Heidegger a marcada ausncia do elemento terra ou de algo equivalente , conceito fundamental introduzido por Heidegger em seu ensaio de 1936, sem o qual sua ontologia da obra de arte no seria possvel. Gadamer contempla, em sua elaborao, exclusivamente a relao da obra com seu mundo, e no mago desta mesma relao que a profunda ciso entre sua concepo e aquela de Heidegger se far visvel. Este ltimo, por s considerar como arte a grande arte, as obras conguradoras de mundos, atribui a estas um carter fortemente fundador: elas so princpio, abrem mundos e, como estes, so passveis de morte. A temporalidade, como foi dito, constitui, tambm na ontologia gadameriana da obra, um elemento essencial. No no sentido registrado por Heidegger, para quem a runa do mundo da obra coincidia com a queda desta no mbito da tradio e sua transformao em mero objeto: como tal, ela deixa de ser o que era; ela mesma que se nos depara no espao de um museu, mas como uma lembrana do que j foi. O que ca evidente em Heidegger uma concepo da obra como aquela que, embora capaz de congurar uma poca, est igualmente sujeita ao de uma temporalidade absolutamente exterior a ela, uma temporalidade que parece ter sua origem na dinmica interna do mundo, em transformaes que a tm lugar no obstante a permanncia, nele, de grandes obras de arte inauguradoras de um tempo j passado. Em Gadamer, embora essa concepo forte de obras fundadoras seja abandonada, as mesmas obras, ainda que no to conguradoras de pocas, guardam em si mesmas, curiosamente, uma temporalidade prpria e mais resistente aos embates com a temporalidade exterior a elas. Elas so origem, em sentido mais fraco, mas permanecem sempre como origem; origem de sua prpria atualidade e vitalidade como obras, decorrendo da seu carter de monumento. Essa temporalidade inerente s obras contrabalana, no pensamento de Gadamer, os efeitos provocados por eventuais mudanas espaciais. No que retirada de seu lugar, desligada de sua destinao original e transferida para um museu, por exemplo, uma obra mantm sua atualidade pelo fato de ser detentora de seu prprio tempo. E Gadamer arma:

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O fato de que existem obras que se originam num passado, do qual penetram no presente como monumentos duradouros, ainda no torna o seu ser, nem de longe, um objeto da conscincia esttica ou histrica. Enquanto mantm-se em suas funes, elas so contemporneas a todo e qualquer presente. Mesmo quando, como obras de arte, ainda somente encontram seu lugar nos museus, no esto totalmente alheadas de si mesmas. No somente porque uma obra de arte jamais deixa apagar inteiramente os indcios de sua funo originria, tornando possvel ao perito, em reconhecendo-as, vir a restaur-la, - a obra de arte, que recebe a indicao de seu lugar na justaposio de uma galeria, continua a ser sempre uma origem prpria. D validade a si mesma, e como o faz ao matar uma outra ou tornar-se complemento de uma outra algo ainda em si mesma. Perguntamos pela identidade deste si-mesmo, que se representa to diversamente na mudana dos tempos e das circunstncias. evidente que, nos aspectos cambiantes de si mesmo, no se esfacela de tal maneira que venha a perder sua identidade, mas est a presente em todos eles. Todos lhe pertencem. Todos eles so simultneos a ele. Assim que se apresenta a tarefa de uma interpretao temporal da obra bra de arte.9 no mnimo curioso perceber que em Heidegger que em seus primeiros escritos identicou o tempo como o prprio sentido do ser o espao de uma obra tenha um peso to decisivo, enquanto que a proposta de uma interpretao fortemente temporal desta encontre lugar no pensamento de Gadamer, um pensador que elegeu a arquitetura, arte espacial por excelncia, como a maior dentre todas as artes. O que ca claro nos dois casos, contudo, que o fator tempo indissocivel da compreenso da relao entre as obras de arte e seu espao. A importncia desta relao pois uma obra s perdura como obra em suas relaes no ignorada por Gadamer. O que proposto por ele no o fechamento de uma obra em si mesma a ponto de tornar-se indiferente ao que ocorre no tempo em seu mundo. Esta simultaneidade inerente a ela, de que fala Gadamer, que pode ser denida como uma presencialidade ou a-temporalidade desta, deve ser compreendida como uma determinao dialtica, que se eleva sobre o fundamento da temporalidade e sobre o antagonismo com relao temporalidade idade.10 O tempo inerente s obras dialoga incessantemente com a temporalidade que permeia o contexto onde se inscrevem, sem lhe impor qualquer antagonismo. interessante observar aqui que Gadamer identica essa dialtica temporal a partir de duas temporalidades, uma interior e outra exterior obra. Poderamos talvez identicar um dilogo tambm na ontologia heideggeriana, considerando o permanente e conituoso interagir entre mundo e terra como um embate entre as dimenses histrica e a-histrica que convivem numa obra. Neste caso, seu carter supra-histrico ou atemporal, o elemento terra, estaria numa

GADAMER, H.G. Verdade e Mtodo, p.201. Ibid., p.201.

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A representao tem, de uma forma insolvel e inseparvel, o carter da repetio do mesmo. claro que, aqui, repetio no signica que algo venha a se repetir, em sentido prprio, isto , reconduzido a um originrio. Antes, toda repetio to originria quanto uanto a prpria obra.11 Essa repetibilidade do evento de verdade da obra, daquilo que a mantm enquanto obra, no requer um espao especco, e os vnculos com seu lugar original, uma vez rompidos, so capazes de se recompor na iterabilidade prpria representao. O agora repetvel evento posto em obra pela obra perde seu carter inaugural e desgua num dilogo com o continuum da temporalidade exterior, qual Gadamer atribui o mesmo carter cclico das festividades. nestas que um povo se rene numa co-memorao, no sempre possvel resgate do tempo atravs da memria, num presente sui generis. A obra de arte, lugar por excelncia da memria coletiva e da identidade de um povo, partilha desta presencialidade, assim como da inesgotabilidade intrnseca prpria representao. Essa temporalidade, inerente obra de arte que aqui compreendida a partir do ciclo das festividades , perpassa-a de forma to essencial que garante sua identidade no seio da transformao mesma, e sua durabilidade em meio nitude imposta pela histria. Deste modo, pode-se dizer que a concepo temporal da obra em Gadamer neutraliza, em grande medida, o carter decisivo que a ligao entre a obra e o espao ganha em Heidegger. Por seu carter de monumento, a obra pe em atividade uma memria que retm em si o seu tempo, que, por sua vez, re-instala sempre seu lugar. Pois da mesma forma como, nas obras, sua prpria temporalidade entra em dilogo com o tempo que lhe exterior, assim tambm sua funo e destinao originais sempre operantes a partir do lugar a elas destinado conseguem se preservar na medida em que estas mesmas obras so capazes de reconstituir seus espaos; estes no mais originrios num

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Ibid., p.203.

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relao no de harmonia com a idia de nitude inerente histria, mas de conito com esta: um conito, como se sabe, interior e constitutivo da prpria obra. Quando Gadamer elimina a compreenso da relao entre estas duas temporalidades como uma relao de luta e aponta para um dilogo entre temporalidades que convivem em harmonia a da obra e a do mundo ao qual pertence , o fator tempo deixa de representar uma ameaa para a obra, na medida em que o prprio tempo j pressupe, em seu decorrer, as mudanas espaciais ou destinais na vida de uma obra. A concepo heideggeriana da obra de arte como o lugar de um acontecimento (que , em si, algo intrinsecamente temporal) da verdade, somada premissa de que esse acontecimento apenas tem lugar quando a obra no retirada de seu local original, faz com que a temporalidade inerente prpria obra o tempo de sua vida como obra permanea condicionada pelo espao por ela ocupado. Gadamer, que adota esta mesma concepo da obra como lugar do evento da verdade, compreende-a, contudo, como representao, onde seu ser mais prprio jamais se separa dessa representao. Ela um acontecimento sim, mas no nico: um evento sempre passvel de repetio. Diz Gadamer:

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sentido heideggeriano, mas igualmente autnticos. A memria de sua funo original jamais se apaga, ainda que, em determinado momento, a partir de seus deslocamentos espaciais, a esta funo original se agregue ainda outra, como no caso das peas de museus, por exemplo. Gadamer esclarece esta questo quando arma: Esse o motivo por que obras de arte podem assumir determinadas funes e rejeitar outras (...), somente porque de si mesmas prescrevem e ajudam a formar uma tal correlao de funo. Pleiteiam por si mesmas o seu lugar, e mesmo quando esto deslocadas, p. ex., ao serem abrigadas num acervo moderno, no se consegue apagar nelas os indcios que remetem sua determinao original. Pertencem ao resentao.12 seu prprio ser, porque o seu ser representao. O aspecto funo, quando pensado em relao a obras de arte, nos joga num terreno delicado. Anal, estas no so concebidas como objetos utilitrios. Mas inegvel que muitas das obras reconhecidas como arte verdadeira foram criadas por encomenda, j destinadas a uma determinada funo: a imagem do deus no templo grego, a Madona de Rafael, o prprio templo e tantas outras. Ser criadas para um determinado m jamais foi problema para as obras. E, no caso da presente reexo, so estas mesmas obras que colocam de maneira mais ntida os problemas que envolvem a relao arte-espao. So obras, como as designa Gadamer, cujo contedo prprio aponta para alm de si erminada por elas.13 neste mesmas, para o todo de uma conjuntura determinada contexto que a arquitetura ganha, no pensamento de Gadamer, um papel to decisivo, para a arte como um todo, quanto aquele que a egger.14 Pensar na natureza daquilo Poesia recebe pelas mos de Heidegger. que operado pela obra arquitetnica conduzir compreenso no apenas da relao entre obra e lugar em Gadamer, mas tambm revalorizao gadameriana do conceito do decorativo e suas implicaes. Apontar para alm de si mesma: essa parece ser, desde sempre, a destinao original de toda obra da arquitetura. Ela j concebida para um determinado m e sua criao condicionada por uma srie de limitaes e imposies de toda ordem. Outras obras, dos mais diferentes tipos, tm lugar em seus espaos, em seu interior ou nos exteriores por ela igualmente determinados. A prpria discusso heideggeriana sobre a arte, por exemplo, parte desta premissa. Pode-se mesmo dizer que o fator arquitetura acaba por interferir na prpria ontologia das obras. Mas o signicado especial que a arquitetura recebe no pensamento de Gadamer funda-se no fato de que nenhuma outra forma de arte entra numa relao to estreita com o espao nem sofre to diretamente a ao do tempo. Ela enfrenta como nenhuma outra obra a difcil mediao entre passado e presente, aspecto este fundamental na ontologia gadameriana da obra de arte, que, como nte temporal.15 O poder de uma obra sobre o foi visto, essencialmente tempo, ou melhor, o poder de preservar sua atualidade, seu prprio presente em qualquer tempo e lugar, talvez o aspecto mais decisivo dessa ontologia. E este desao atinge uma intensidade mxima no caso especco da arquitetura, mais sujeita a desguraes devido ao seu carter genuinamente utilitrio.

12 13 14

Ibid., p.250. Ibid., p.250.

importante frisar que Gadamer s considera, para efeito desta discusso, aquilo que ele chama de monumentos arquitetnicos, isto , edifcios que so reconhecidamente obras de arte.
15 curioso observar que, neste contexto, o restaurador de patrimnios artsticos reconhecido por Gadamer como um artista, na medida em que preserva a vida da obra em sua materialidade. O oposto acontece em Heidegger, para quem o toque do restaurador fatal para a permanncia das obras em sua fora original.

Mas devemos nos ater aqui indicao inicial de Gadamer se quisermos compreender, de forma clara, o que ocorre a partir da obra arquitetnica. Por ser criadora de espaos, ela no apenas capaz de abarcar e dispor em si mesma os entes que se encontram em seu raio de inuncia como tambm os remete para o todo de uma conjuntura espacial que se congura a partir e para alm dela. Isto signica, em outras palavras, a instaurao de um ponto de vista prprio, marcado por um duplo movimento: o de atrair para si a ateno e o encantamento de quem usufrui de seus espaos e o de remeter para fora de si, para a amplido exterior. Este duplo movimento que se desencadeia a partir da arquitetura a essncia mesma do que Gadamer dene como o decorativo: no mais diz respeito apenas aos adornos num edifcio, mas justamente o operar da obra arquitetnica como obra de arte, envolvendo desde o menor de seus detalhes at o todo sua volta. Uma das conseqncias que se pode tirar da a reintegrao das artes menores presentes no edifcio a um conjunto maior que vale por seu todo, onde o prprio monumento arquitetnico marcado pela mesma essncia decorativa de suas partes. Essa essncia decorativa que atrai para si ao mesmo tempo em que remete para fora de si , anal, o que busca toda obra de arte, principalmente no que tange sua inuncia sobre a qualidade do espao que se conforma ao seu redor. Toda e qualquer obra de arte , portanto, decorativa no sentido mais pleno da palavra, o que implica tambm numa revalorizao de obras tidas como secundrias, por permanecerem como meros ornamentos na construo. Nas palavras de Gadamer: (...) necessrio obedecer potncia conguradora do espao que pertence prpria obra. Esta, tanto tem de se adaptar situao dada, assim como coloca suas prprias condies. (...) Dessa reexo d-se que a posio abrangente que a arquitetura assume, face a todas as demais artes, inclui uma mediao de duas faces. Como arte conguradora de espao por excelncia, opera tanto a conformao do espao como a sua liberao. No somente compreende todos os pontos de vista decorativos da conformao do espao at a ornamentao, mas ela , por sua essncia, decorativa. E a essncia decorativa consiste em proporcionar essa dupla mediao, a de atrair sobre si a ateno do observador, satisfazer seu gosto, e ao mesmo tempo afast-lo de novo de si, remetendo-o ao conjunto mais amplo do contexto vital que ela acompanha. E isso pode-se armar para toda a gama do decorativo, desde a construo das cidades at os ornamentos ntos individuais.16 E ainda: Na arquitetura torna-se inquestionvel que necessrio revisar a diferenciao habitual entre a obra de arte autntica e a simples decorao.

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16

Ibid., p.253.

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(...) Do adorno tem-se a dizer tambm que pertence representao; a representao, porm, um acontecimento ntico, re-presentao. Um adorno, um ornamento, uma plstica colocada num local preferencial so re-presentativos no mesmo sentido em que o , por exemplo, a prpria igreja em que e foram feitos.17 De forma bastante sucinta, pode-se dizer que Gadamer introduziu, na reexo j aberta por Heidegger, dois novos elementos que modicaram bastante os rumos desta no contexto de seu prprio pensamento: em primeiro lugar, ele rejeita o conceito de grande arte, como atesta a passagem acima, resgatando a importncia fundamental de cada uma das partes num todo. Em segundo lugar, arma que as obras so capazes de criar e re-criar seus prprios lugares. H ento uma atenuao destas circunstncias que, em vista da realidade dos fatos, impunham grandes limitaes possibilidade do evento de verdade da arte no pensamento heideggeriano. A conferncia A arte e o espao, de Heidegger, a meu ver de grande importncia no contexto de sua obra. Inicia-se com algumas breves observaes sobre a escultura de um modo muito geral e logo envereda para uma meditao sobre o problema ou enigma, como ele mesmo o dene do espao em si mesmo, independente de qualquer ligao com a escultura ou com as artes como um todo. Fica clara a sua busca por uma compreenso do espao, para alm da obra de arte, quando indaga: O espao faz ele parte dos fenmenos originais (Urphnomenen), em contato com os quais, seguindo a palavra de Goethe, quando os homens vm a lhes perceber, uma espcie de temor pode ocorrer, e inclusive uma angstia lhes inundar? Pois para alm do espao, ao que parece, no h mais nada a que ele pudesse ser reconduzido. Diante dele, nenhum escape conduz a outra coisa. O que prprio do espao deve mostrar-se a partir dele mesmo. O que ele ainda se deixa dizer? Diante da necessidade de uma tal pergunta, devemos reconhecer: enquanto no zermos a experincia do que prprio do espao, falar de um espao da arte permanece obscuro. O modo como o espao contm e permeia a obra de arte permanece indenido.18 Aquilo que prprio do espao precisamente o que Heidegger busca agora em sua investigao, mais do que um aprofundamento da questo da relao arte-espao, iniciada em escritos anteriores de forma no to assumida. E retoma, para isso, o caminho de ouvir o dizer da linguagem quando indaga: De que fala a palavra espao? Fala da abertura de um espao, de um espaciar. Isso signica: cultivar, desbravar. O espaciar instala o livre, o aberto, o amplo, para que o homem ermanecer.19 possa se estabelecer e permanecer.

17 18

Ibid., p.254-255.

Esta modesta tentativa de traduo foi feita por mim, a partir da verso francesa, Lart et lespace, que se encontra no volume Questions IV, p.271.
19

Ibid., p.272.

No duplo desdobrar deste espao, tem lugar o aparecer de lugares. O carter deste ter-lugar um dar-lugar. Portanto, o que o lugar, se o que este tem de prprio h de se determinar pelo o condutor do espao em sua direo libertadora? O lugar abre a cada vez uma regio, na medida em que nela rene as coisas em sua co-pertena no interior da regio. No lugar se articula a reunio no sentido do abrigar, que libera as coisas em sua regio. E a regio? A forma mais antiga da palavra, em alemo, Gegnet. Denomina a livre vastido. Por ela, se capta o aberto, cada coisa em sua abertura e em seu repousar em si mesma. Isso signica tambm: resguardar a reunio das coisas em seu co-pertencimento. (...) Deveramos prestar ateno a isto: de que modo este jogo recproco recebe a partir da livre vastido da regio a remisso ao mtuo pertencer das coisas? Deveramos aprender a reconhecer que as coisas, elas mesm lugar.20 mas, so os lugares e no apenas pertencem a um E ainda: O jogo de entrelaante reciprocidade entre a arte e o espao deveria ser pensado a partir da experincia de lugar e regio. A arte como plstica: uma no apropriao do espao. A escultura no seria um debate com o espao. A escultura seria ento uma incorporao de lugares que, abrindo uma regio e a resguardando, manteria consigo uma liberdade que concede a todas as coisas sua permanncia e aos homens seu habitar em meio io s coisas.21 O que, de imediato, chama a ateno aqui a dimenso ampliada que ganha o jogo de local e regio, j delineado em obras anteriores, com um enfoque absolutamente diverso. Este jogo reaparece agora sob a tica do segundo Heidegger, mesclado a elementos introduzidos por seus escritos da dcada de 50, principalmente. Mas, no que tange especicamente s obras de arte, importante observar a mudana de enfoque que envolve a noo de pertencimento a um lugar: Heidegger

20 21

Ibid., p.273. Ibid., p.274.

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Este espaciar aconteceria num duplo modo: como dispor e conceder. No que dispe todas as coisas, deixa-as tambm aparecer nessa livre doao de lugares onde se instala o habitar humano. O espaciar concede, tambm s coisas, a possibilidade de pertencerem ao seu lugar e, a partir da, pertencerem umas s outras. Para que se possa melhor compreender essa nova aproximao do problema onde este espaciar parece acontecer a partir do prprio espao apenas , bem como o tipo de insero que a obra de arte recebe neste novo contexto, faz-se indispensvel ir diretamente s palavras do lsofo:

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no mais se ocupa em falar de alguma obra especca e de seu lugar original, mas parte da escultura, de um modo geral, para a busca de uma compreenso de uma forma que talvez s a arte lhe poderia conceder deste jogo entre local e regio, entre o aqui e a vastido, onde todas as coisas se renem em co-pertencimento. Esta idia de pertencimento mtuo no uma novidade deste escrito, j tendo sido elaborada em outros momentos, como em A Coisa, por exemplo. Mas o que esta recebe de novo aqui, no contexto de uma meditao sobre o espao, o sentido de liberao que agora marca esse pertencer: as coisas no apenas pertencem a um lugar, mas so, elas mesmas, os lugares. E a partir da experincia desse pertencer liberador que deve ser pensada a relao entre arte e espao: a obra no mais se apropria de um lugar seu, mas estabelece com este lugar um jogo de incorporao do espao e de remetimento vastido da regio que tudo abarca. A antiga questo do pertencimento da obra a seu lugar leva o autor neste momento a uma reexo mais profunda e abrangente sobre o espao em si mesmo, envolvendo, a partir de agora, o pertencimento mtuo de todas as coisas. Mais uma vez, Heidegger deixa claro que sua reexo sobre a arte no pretende dar conta de aspectos formais das obras ou de gneros artsticos: ela busca apenas mostrar aquilo que se abre palavra fundamental em seu pensamento a partir do estar-a das obras de arte, isto , do acontecimento que nelas tem lugar. De A arte e o espao, em particular, ca a impresso de que a verdadeira inteno de Heidegger no era, exatamente, discutir a relao arte-espao: sua questo era o prprio espao em sua essncia, e a obra de arte a escultura, no caso seria apenas o ponto de partida mais adequado para essa tarefa. Esta nova abordagem da questo ainda guarda diversos elementos tratados em A origem da obra de arte, apresentando tambm grandes anidades com o conceito do decorativo tal como elaborado por Gadamer. Este conceito, como vimos, funda-se no duplo movimento operado pelas obras, compreendidas sempre como partes de um todo: o movimento de atrair ateno para si e imediatamente remeter para fora de si. Abre-se, assim, uma nova possibilidade de reconhecimento da importncia equivalente de todas e de cada uma destas partes. Em resumo, o fato que se pode observar que a radicalizao da relao obra-espao acentua vivamente a relao obra-tempo, remetendo-nos concepo heideggeriana da obra como lugar no apenas do acontecimento da verdade, mas do Zeit-Spiel-Raum: a imagem o aparecer do jogo do espao-tempo, o lugar do acontecimento da verdade como acontecer do espao autntico por obra da obra de arte. Quando Heidegger diz sobre o espao que diante dele, nenhum escape conduz a outra coisa, o mesmo se poderia dizer do tempo e, no ser da obra de arte, um conduz ao outro e cada um jamais escapa ao outro. A questo do pertencimento da obra a um lugar, ou do lugar obra, mescla-se questo da vulnerabilidade da obra frente ao tempo ou, ao contrrio, de sua gloriosa indiferena a ele. Para Heidegger, lsofo do tempo, o enigma que a arte, como ele mesmo a deniu, permanece intrinsecamente atrelado experincia do que prprio do espao. Gadamer, que reconheceu na arte espacial da arquitetura uma primazia sobre todas as demais formas de arte, v esse enigma no tempo, e arma:

Condicionar ou ser condicionada pelo espao e pelo tempo , no que tange obra, o verdadeiro enigma que subjaz a toda esta discusso, uma discusso que, como nos mostra a prpria arte, permanecer sempre aberta.

Bibliograa
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. Traduo de Per Luigi Cabra. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 1992. GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo: traos fundamentais de uma hermenutica losca. Traduo de Flvio Paulo Meuer. Petrpolis: Editora Vozes, 1998. ______. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Traduo de Celeste Ada Galeo. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro Ltda., 1977. HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Traduo de Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70, 1977. ______. Sobre a Madona Sistina. Traduo de Nina de Melo Franco. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. ______. LArt et lEspace. In: Questions III-IV. Paris: Gallimard, 1996.

22 GADAMER, H.G. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa, p.70.

Artelosoa, Ouro Preto, n.1, p.76-93, jul. 2006

O nico enigma que o tema da arte nos prope justamente a contemporaneidade do fato passado e do fato presente. Nada mero degrau inicial e nada mera degenerao, antes precisamos perguntar-nos o que tal tipo de arte associa consigo mesma como arte e de que modo a arte uma superao do tempo.22

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