Jacques Lemire*

Anlise Social, vol.

XLI

(180), 2006, 731-765

Um centro na margem: o caso do cinema portugus

Defendemos a ideia de que a relao privilegiada mantida pelo cinema com o espao uma relao de dimenso nacional, entendida num sentido subjectivo, mas tambm inscrita num dispositivo especfico de produo e de recepo. O cinema (arte ou indstria, arte e indstria) situa-se, desde a sua origem, entre ancoragem nacional e circulao internacional (das obras, dos homens, dos capitais). Este paradoxo examinado a partir do caso do cinema portugus, exemplo, h trinta anos, de construo, e depois de defesa, de uma excepo cinematogrfica nacional. Nela encontramos artistas-cineastas de um pequeno pas, sem indstria cinematogrfica, que resistem ao mesmo tempo que se submetem ao modelo das prticas da produo e do trabalho europeus. Para questionar a relao que se estabelece, no domnio do cinema, entre dinmicas locais e globalizao comearemos por questionar a relao que o cinema, que simultaneamente uma indstria cultural (quase sempre) e uma arte (por vezes), mantm com o local. Defenderemos neste trabalho que a relao privilegiada que o cinema mantm com o local uma relao com o espao nacional, primeiramente entendido no seu sentido subjectivo, isto , formas de conscincia, mas tambm como algo que se inscreve num dispositivo especfico de produo e recepo. Entendidas deste modo, as dinmicas locais sero dinmicas que se inscrevem num registo nacional. Confrontaremos estas dinmicas locais ao longo de processos e prticas de internacionalizao a partir do caso do cinema portugus, exemplo singular de uma construo, e depois de defesa, de uma excepo cinematogrfica
* Faculdade de Cincias Econmicas e Sociais da Universidade de Lille 1.

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Jacques Lemire nacional. Observaremos como num pequeno pas, sem verdadeira indstria cinematogrfica, os processos e prticas de internacionalizao (que caracterizam o cinema desde o seu incio) tomaram, nos ltimos vinte e cinco anos, um relevo particular com a europeizao desta indstria cultural. A MAIS INTERNACIONAL DAS ARTES Largamente destinado circulao internacional das obras1, o cinema foi sempre um campo de circulao internacional dos realizadores (de alguns, em qualquer caso, nomeadamente pela deslocao da Europa e da sia em direco a Hollywood, mas tambm da frica negra, magrebina ou egpcia em direco Europa, em especial em direco Frana) e tambm dos actores (a aventura americana como concluso da carreira nacional ou europeia), dos tcnicos (so disso exemplo os fenmenos de internacionalizao das carreiras dos directores de fotografia ou dos engenheiros de som) e, finalmente, como bvio, dos capitais (todos os pases de grande tradio cinematogrfica contemplaram na sua legislao apoios ao cinema, dispositivos especiais de co-produo, como os acordos franco-italianos dos anos 60, ou conheceram a implementao de coprodues no quadro do mercado). A anlise da produo, da criao e da recepo cinematogrfica deve, por fim, confrontar o paradoxo seguinte: por um lado, o cinema a mais internacional das artes, segundo a expresso do cineasta Sergue Eisenstein2; por outro, um lao forte e especfico une o cinema ao quadro nacional, lao que podemos identificar a partir de um certo nmero de sinais. CINEMA E NAO O mais evidente desses sinais a existncia de gneros3 prprios de certas cinematografias nacionais. Por exemplo, o western , evidentemente, o cinema americano por excelncia4 e, mais genericamente, Hollywood uma terra de gneros5, entre os quais podemos citar, para alm do western,
Mesmo que essa circulao nem sempre seja mundial e permanea igualmente geogrfica e culturalmente dividida por sectores, os filmes da indstria cinematogrfica indiana (uma grande indstria) ou da indstria egpcia (de menor dimenso) conhecem muito bem o caminho do grande pblico dos pases do Magrebe, mas no o do grande pblico da Europa ocidental. 2 Na sua obra Rflexions dun cinaste, de Agosto de 1946 (col. Essais et documents, Moscovo, ditions du Progrs, 1958): Le cinema, bien sr, est le plus internacional des arts. 3 Definidos como as diversas manifestaes de uma mesma grande forma (J. L. Leutrat, Le cinema en perspective: une histoire, Nathan, 1992). 4 Ttulo de um livro de J. L. Rieupeyrout publicado em 1953. 5 Jacqueline Nacache, Le cinma hollywoodien classique, Nathan, 1995.
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus a comdia sofisticada, o filme negro, a comdia musical, o filme histrico, o filme de guerra. A marca nacional do gnero no , evidentemente, exclusiva de uma exportao vasta e bem sucedida no resto do mundo, como o demonstra, para nos mantermos dentro da anlise do mesmo caso nacional, no apenas o sucesso da recepo mundial do western, e do efeito de projeco internacional6 da nao americana que lhe esta associado, mas o sucesso obtido, em termos de circulao mundial, por outros dois gneros trabalhados pelo cinema americano, o burlesco e a comdia. Esta universalidade do burlesco mudo americano (exemplo paradigmtico deste caso a circulao mundial dos filmes de Charlie Chaplin e da sua personagem Charlot, de Buster Keaton e de Harry Langdon), da comdia sonora ps-burlesco (a screwball comedy, a comdia doida dos anos 30 e 40 dos irmos Marx e de W. C. Fields) e da comdia sofisticada americana do mesmo perodo (Lubitsch, Hawks, Cukor, Capra) est igualmente estabelecida. Contudo, esta dialctica entre inscrio nacional do gnero e universalidade da recepo dos filmes no dissuade a necessidade de questionar o carcter nacional da criao cinematogrfica. A importncia desse carcter nacional sublinhada, com o pragmatismo que caracteriza os produtores, por Nicolas Seydoux, o presidente e director-geral de Gaumont, que declarou em 1994: muito importante conservar a identidade dos filmes. O audiovisual tem um papel a desempenhar no futuro da Europa, mas no acredito nos filmes europeus, acredito nos filmes italianos, franceses, alemes, britnicos. As produes garantem que o filme ser bem distribudo nos pases que fazem parte da parceria, mas no devem interferir no contedo. Parecendo contradizer o esquema da circulao universal das comdias americanas, ele especificou a sua anlise, aplicando esta reserva ao caso da comdia, na sua opinio nem sempre facilmente exportvel: A comdia, mais do que qualquer outro gnero, faz apelo ao inconsciente colectivo nacional. O riso o que h de menos internacional7. Outro desses sinais a persistncia de cinematografias nacionais mesmo quando, no contexto da globalizao e das transformaes tecnolgicas que
6 Com efeito, a projeco tambm internacional, no sentido de uma projeco da nao no exterior de si mesma: assim que os Estados a vem e, se o cinema uma indstria, preciso no subestimar, em toda uma srie de situaes, a importncia da interveno do Estado relativamente a esta indstria. Projeco internacional de Portugal, so estes os termos exactos utilizados no prembulo da lei que instituiu em 1971 o Instituto Portugus do Cinema, encarregue de desenvolver e regular as actividades cinematogrficas nacionais como expresso artstica, instrumento de cultura e de diverso pblica (lei de 7 de Dezembro de 1971, reproduzida no Guia Profissional do Cinema, Televiso e Vdeo, Lisboa, Dom Quixote, Agosto de 1990). Jean-Michel Frodon intitula, alis, o seu ensaio de 1998 sobre as relaes entre o cinema e a nao La projection nationale (col. Le champ mdiologique, Editions Odile Jacob). 7 Afirmaes recolhidas por Jean-Michel Frondon, Le Monde, 29 de Outubro de 1994.

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Jacques Lemire lhes servem de suporte, os fluxos financeiros, os recursos humanos, as imagens e os sons circulem mais e mais rapidamente. Esta persistncia reconhecida nas respostas (e apesar da diversidade dessas respostas) que 58 cineastas de 35 pases diferentes deram, em 2001, a um questionrio realizado pela revista francesa Les cahiers du cinma8. E, se abandonarmos o estrito territrio cinematogrfico e nos situarmos no campo do audiovisual, isto , da fico audiovisual criada, primeira vista, para a televiso, poderemos mesmo alargar este diagnstico ao caso dos telefilmes, como o atestam as concluses dos trabalhos de dois socilogos9 que, tendo-se interessado pela produo europeia de telefilmes, observam que as obras de fico so, essencialmente, modeladas pelas especificidades nacionais e que mais do que qualquer outra categoria de programas, as obras de fico contribuem para alimentar os imaginrios nacionais. DINMICAS DE AFIRMAO OU RETROCESSO DE ALGUMAS CINEMATOGRAFIAS NACIONAIS A dinmica prpria das cinematografias nacionais inscreve-se, igualmente, na existncia de movimentos cclicos de afirmao ou de apagamento de certas cinematografias nacionais. Citemos, a ttulo de exemplo, o apagamento e quase desaparecimento da cena mundial do cinema brasileiro, to presente com a renovao do cinema novo dos anos 60, ou do cinema alemo, to visvel durante os anos 70. Ao contrrio, a afirmao, em incios dos anos 80, do cinema da nao chinesa (Hong-Kong, Taiwan, China Popular) ou do cinema iraniano, em relao aos quais se tm dirigido, desde h dez ou quinze anos a esta parte, todas as atenes dos crticos, dos organizadores de festivais e dos distribuidores (e mesmo dos produtores, quando se trata de oferecer aos cineastas outras bases de produo alm das encontradas nos seus pases de origem). Ou ainda, mais recentemente, a afirmao do cinema argentino, que chama a ateno, ao mesmo tempo e em paralelo, para a crise financeira e poltica que este pas atravessa. Uma anlise destas dinmicas deve ter em considerao a relao entre o vigor da afirmao de uma cinematografia nacional, em termos formais e de contedo, e os grandes acontecimentos polticos nacionais: grandes movimentos, mobilizaes de carcter revolucionrio, situaes de crtica pro-

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E, nomeadamente, a resposta sexta e ltima das questes: Reivindica a pertena da sua obra a uma cinematografia nacional ou internacional?, dossier La mondialisation vue par 50 cinastes, in Les cahiers du cinma, Maio de 2001. 9 Monique Dagnaud, do CNRS, e Rgine Chaniac, do INA, Fictions et ralits nacionales, in Libration, 27 de Abril de 2001.

Um centro na margem: o caso do cinema portugus funda e cristalizao ideolgica. Estes acontecimentos tm como caracterstica abrir um espao, impossvel de conceber antes da sua irrupo, que possibilite uma redefinio das subjectividades e, nomeadamente, do reinvestimento subjectivo, pelos indivduos, da questo nacional (o pas como subjectividade). Os cinemas nacionais ilustram nitidamente esta ligao entre a actualidade poltica, entendida como perturbao das subjectividades e como abertura de possibilidades sobre a questo da definio do pas, e a inventiva cinematogrfica. Continuemos com exemplos que no so, historicamente, muito longnquos. o caso do cinema alemo em relao aos movimentos ideolgicos e polticos caractersticos do ps-1968 na Alemanha: pas dividido e voltado, na sua parte ocidental, desde 1945, para uma espcie de identificao subjectiva, imitadora dos Estados Unidos, a ponto de os jovens revolucionrios alemes dos anos 70, j de si incapazes de se considerarem alemes, se dizerem mais facilmente vietnamitas ou palestinianos. A grande riqueza da criao deste perodo (os anos 70 e 80), de Rainer Werner Fassbinder, Werner Shroeter, Volker Schlndorff, Werner Herzog, Wim Wenders, Hans Jrgen Syberberg, Margarethe Von Trotta, Helma Sanders-Brahms, a marca cinematogrfica dessa realidade poltica e ideolgica10. O silncio do cinema alemo, que entrou em crise em finais dos anos 80, ao mesmo tempo que se esgotou o sopro subjectivo dessa reinterrogao sobre a Alemanha (e no paradoxo, porque isso aconteceu para dar lugar reunificao), constitui uma prova revelia da validade desta hiptese. o caso do cinema iraniano na sua ligao revoluo nacional iraniana de 1979. O cinema iraniano afirmou-se particularmente na cena nacional, como na cena internacional, aps o surgimento da repblica islmica, tendo recebido apoio do Kanoun (o Instituto para o Desenvolvimento Cultural das Crianas, uma estrutura cultural do Estado criada no tempo do X pela mulher deste) e tendo-se especializado num gnero (o filme infantil), e no obstante as normas islmicas da censura do Ershad, o Ministrio da Cultura e da Orientao Islmica. O Kanoun foi o primeiro produtor do perodo ps-revolucionrio a enviar filmes iranianos a festivais no estrangeiro, onde Abbas Kiarostami, que abriu, em 1969, a seco de cinema do Kanoun com a sua primeira fico, se imps como primeiro representante dessa cinematografia (com Mohsen Makhmalbaf, Rakhshan Bani-Etemad, Amir Kyanush Ayari, etc.). Este cinema iraniano deve o sucesso da sua projeco internacional ao facto de, contrariamente s intenes de propaganda que pudessem ter os seus protectores oficiais, uma nova gerao de cineastas ter mostrado ao mundo
10 Rainer Werner Fassbinder realizou o seu primeiro filme em 1972, Werner Shroeter em 1971, Volker Schlndorff em 1966, Werner Herzog em 1970, Wim Wenders em 1971, Hans Jrgen Syberberg em 1972, Margarethe Von Trotta em 1977 e Helma Sanders-Brahms em 1980.

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Jacques Lemire uma imagem muito diferente do Iro11 e as obras principais, entre as quais se encontram as de Abbas Kirostami, articularem essa representao do Iro e da vida das gentes deste pas com uma explorao de hipteses formais possveis para a arte do cinema contemporneo. A situao interna do cinema no Iro bastante mais aberta do que podamos pensar e a relao que os iranianos mantm actualmente com o cinema muito activa e livre12. , finalmente, o caso que daqui em diante servir de objecto anlise aqui proposta: o cinema portugus dos anos 70 e 80, aps a sequncia revolucionria que se abre em Abril de 1974 e se fecha em Novembro de 1975. A partir de finais dos anos 70 e sobretudo nos anos 80, uma singularidade portuguesa firma-se na cena internacional com os filmes de Manoel de Oliveira, Antnio Reis e Margarida Cordeiro, Paulo Rocha, Joo Botelho, Joo Csar Monteiro (mas tambm com Jos lvaro Morais, Alberto Seixas Santos, Fernando Lopes, Jorge Silva Melo, Joo Mrio Grilo13). A partir do exame do corpus de filmes realizados no perodo proposto, do tema desses filmes, das suas caractersticas formais, das condies econmicas e tcnicas em que foram realizados e do discurso dos seus realizadores sobre essas condies, propus14 qualificar essa singularidade atravs do cruzamento dos trs critrios seguintes: (1) inveno formal e inscrio do cinema numa nova etapa da modernidade cinematogrfica; (2) afirmao da liberdade do cineasta e procura constante dos meios dessa liberdade contra toda a norma industrial; (3) primado da reflexo da questo nacional. O CINEMA PORTUGUS COMO SITUAO Esta tripla hiptese foi forjada para caracterizar o cinema portugus como situao15, isto , como cruzamento de um tempo (a sequncia 1970-1990) e de um espao (Portugal, no balano da sua ideia salazarista, proMahmat Hagighat, After the revolution, the cinema will cary us, dossier The rage for Asian cinema, in The UNESCO Courier, Outubro de 2000. 12 Remeto para a entrevista com Abbas Kirostami, a propsito de E a Vida Continua, realizada por Laurence Giavarini e Thierry Jousse, Cannes, 9 de Maio de 1992, in Les cahiers du cinma, n. 461. 13 Aos quais podemos acrescentar, em incios dos anos 90, com estilos diferentes, cineastas mais jovens, como Teresa Villaverde e Pedro Costa, e outros mais jovens ainda, em finais dessa mesma dcada, como Joo Pedro Rodrigues. 14 Remetemos para quelles conditions existe-t-il un cinma portugais?, PostScriptum. Cahier-mmoire de la culture portugaise en France, n. 4, Marselha, Primavera de 1994, e Prsence et absence de lart du cinma au Portugal (1930-1994), conferncia de 23 de Abril de 1994, Muse Archologique Henri Pardes, Lattes (Hrault), publicada na col. Les confrences de Cineluso, Rouen, Janeiro de 1995. 15 Le cinma portugais comme situation. A propos de la catgorie de cinma portugais et de lnonc il y a un cinma portugais (Jacques Lemire, delegao belga do Instituto Cames, Bruxelas, 2002).
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus vincial e imperial, em direco a uma outra definio aberta pela revoluo de 1974-1975). Poderamos explorar as possibilidades deste conjunto articulado de critrios, aplicando-os igualmente a outras situaes nacionais, mas aqui vamos cingir-nos ao caso portugus16. Reflexo da questo nacional: esta expresso quer dizer que, durante uma sequncia particular, numa dialctica do singular (nacional) e do universal, o cinema nacional tem, alternadamente, capacidade de interrogar segundo um modo progressista (no nacionalista ou folclrico) a histria nacional e de apresentar esta interrogao ao mundo, tornando visvel, simultaneamente, o pas, na sua dimenso subjectiva e auto-reflexiva (uma conscincia nacional), e aquilo que, com prudncia, somos tentados a designar por escola cinematogrfica. De Alberto Seixas Santos (Temos uma relao muito tensa com o pas. Creio que ns, encenadores portugueses, em geral, e ainda mais aqueles para quem o cinema inseparvel de si mesmos, somos responsveis por isso: para ns, o pas igualmente inseparvel de ns mesmos17) a Joo Csar Monteiro (veja-se a sua divisa, A minha divisa e ser sempre: Eu sou portugus. Enganaram-me18, e sobretudo o seu ciclo de filmes em que entra a personagem Joo de Deus), de Paulo Rocha (que filma, nA Ilha dos Amores, a peregrinao e o exlio oriental de um escrivo portugus que abandonou um Portugal humilhado pelo ultimatum colonial ingls de finais do sculo XIX) a Manoel de Oliveira (que revisita em Non, ou a v glria de mandar, o mito portugus do sebastianismo, interrogando toda a histria nacional luz dos seus desastres militares), de Jos lvaro Morais (que afasta em O Bobo a viso romntica da fundao de Portugal para desse afastamento fazer uma alavanca para questionar o Portugal ps-revolucionrio de finais dos anos 70) a Joo Botelho (cuja obra, na sua totalidade, desde o seu primeiro filme, Conversa Acabada, ao seu prximo filme, A Mulher Que Acreditava Ser Presidente dos Estados Unidos, persegue a fsica de
16 Alargar este dispositivo de anlise a outras cinematografias nacionais (como as que foram citadas anteriormente, a Alemanha ps-1968, o Iro contemporneo) supe, com efeito, para cada uma destas outras situaes um inqurito emprico especfico, tendo em conta as particularidades irredutveis dessas situaes (a censura do Ershad no Iro, depois de 1979, por exemplo; este constrangimento para os cineastas iranianos parece opor-se na medida exacta abolio da censura da PIDE, a partir de 1974, para os cineastas portugueses. Ao mesmo tempo, a criao artstica, como mostra o exemplo iraniano, sabe contornar a censura, que no anula assim completamente a liberdade dos artistas). Este alargamento da anlise supe igualmente o aprofundamento da questo da formalizao geral da relao entre o cinema e a nao. Dedicamo-nos a este assunto num trabalho em curso, cuja exposio excederia o quadro deste artigo. 17 Alberto Seixas Santos, entrevista com Jacques Lemire, 31 de Julho e 1 de Agosto de 1993, Catalogue des 4mes Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, Janeiro de 1994. 18 Joo Csar Monteiro, auto-apresentao, extrada da sua obra, Morituri te salutant, Lisboa, & Etc, 1974.

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Jacques Lemire ser portugus), as preocupaes fundamentais do cinema portugus destes anos centram-se no pensar o pas. Inveno formal e inscrio na modernidade cinematogrfica: trata-se muito simplesmente de relevar, num conjunto de filmes produzidos no perodo em considerao, uma unidade temtica que coloca em jogo esta questo do pas, sendo muito importante sublinhar a dimenso de inveno formal que se associa a esta unidade temtica. De modo que o grupo de realizadores em cujos filmes identificamos essa sequncia se organiza tambm em redor da partilha de certos dados formais (como a importncia do material literrio ou a teatralidade como instrumento antinaturalista). Afirmao da liberdade do cineasta e procura constante dos meios dessa liberdade: a unidade desta escola forja-se igualmente na apropriao (mais ou menos colectiva e mais ou menos contraditria), por um certo nmero de artistas, de um certo nmero de meios, postos em prtica para contornar ou reduzir as dificuldades de produo e os entraves criao ou para conseguir controlar rigorosamente a fonte financeira. O CASO PORTUGUS: AS BATALHAS DA LEGITIMIDADE Assim definida, a configurao portuguesa da modernidade cinematogrfica19 conquistou ento, sob o nome de cinema portugus, uma forte legitimidade exterior nos festivais internacionais e, por consequncia, certas posies no espao da distribuio comercial de certos pases (a Frana o pas onde mais regularmente so distribudos filmes portugueses, mas isso acontece igualmente noutros pases, como o caso de Itlia, Blgica, Japo...). Esta conquista resulta de uma dinmica desenvolvida por um grupo de cineastas em nome de uma concepo de cinema e custa de confrontos com concepes diferentes no interior do prprio cinema nacional. Esta mobilizao comeou pela aco colectiva de um grupo de cineastas, que arrastou consigo tcnicos (os quais apelidaremos, daqui em diante, de grupo fundador), sob o regime salazarista, nos anos 60, para se constituir uma legitimidade interna e para obter uma lei protectora para o cinema. Esta legitimidade interna, que se revelou sempre precria, numa nao onde o automenosprezo (enquanto pas) uma atitude cultural constante, articulou-se com um esforo de construo de um reconhecimento exterior, esforo que se acentuou quando Portugal saiu de um relativo isolamento, no contexto da queda do antigo regime estadualista-absolutista20, ou seja, aps a revoDenis Lvy (retomando de Alain Badiou o conceito de configurao artstica, introduo ao nmero especial (21-22-23) Manoel de Oliveira da revista Lart du cinma, Paris, Outono de 1998. 20 A expresso do historiador americano Douglas Wheeler (Republican Portugal. A Political History, 1910-1926, Universidade de Wisconsin, 1978).
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus luo de 25 de Abril de 1974. Este reconhecimento estrangeiro revelou-se tanto mais necessrio e benfico quanto a legitimidade interna foi abertamente posta em perigo, a partir de meados dos anos 80, pelo efeito de uma diviso do grupo fundador, por um lado, e, por outro, pela presso sobre a sociedade portuguesa e tambm sobre o cinema resultante da entrada de Portugal na Europa comunitria21. TRS DCADAS DE LUTA: A ATITUDE OFENSIVA, MAIS TARDE DEFENSIVA, DOS AUTORES-REALIZADORES A mobilizao dos cineastas por um reconhecimento pblico do cinema como arte e por um apoio estadual conforme a um tal reconhecimento antiga em Portugal. Coloquemos dois marcos cronolgicos, os dois teis, cada um sua maneira, para medir a ligao deste movimento figura da liberdade dos realizadores e, simultaneamente, ao apoio do Estado, em nome do princpio de que o cinema, concebido como uma arte, merece um lugar pleno na sua poltica cultural. 25 de Fevereiro de 1972, grande auditrio da Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa. Colocados perante o muro de um velho cinema acadmico e moribundo e a inrcia cultural de finais do salazarismo, apesar da primavera marcelista22, os artistas de cinema reuniram-se em Dezembro de 1967, no Porto, para uma Semana de Estudos sobre o Novo Cinema Portugus. Em Maro de 1968, 18 cineastas apresentaram prestigiada Fundao Gulbenkian um relatrio muito elaborado, O Ofcio de Cineasta em Portugal, uma base programtica, como nenhum grupo de cineastas tinha preparado depois de 1931 e depois do relatrio da comisso que tinha lanado as bases da indstria cinematogrfica em Portugal23. Neste relatrio, os cineastas propem Fundao a criao de um Centro Gulbenkian de Cinema, tendo muito cuidado em proteger a sua liberdade enquanto artistas face ao poder possvel deste produtor de tipo novo: A aco do Centro no processo de
21 Portugal entra na Comunidade Econmica Europeia em 1986 e torna-se membro de pleno direito em 1993. As eleies de 1987, que coincidiram com essa integrao europeia, foram ganhas, com maioria absoluta, por um governo de centro-direita dirigido por Anbal Cavaco Silva, um economista muito inspirado pelo modelo liberal da Sr. Thatcher. 22 O regime salazarista s caiu em Abril de 1974, mas Salazar, o homem, caiu de uma cadeira em Setembro de 1968, vtima de um acidente cerebral, morrendo em Julho de 1970. Entre 1968 e 1970, Salazar foi mantido na iluso de que continuava a controlar o poder. A partir de 28 de Setembro de 1968 e at 25 de Abril de 1974, o poder efectivo esteve nas mos de Marcelo Caetano, primeiro-ministro, e o perodo de 1968 a 1972 caracterizou-se por um certo amaciamento e esperana numa evoluo do regime que ficou conhecido por primavera marcelista. 23 Joo Bnard da Costa, Histrias do Cinema Portugus, col. Sntese da Cultura Portuguesa, Comissariado para a Europlia 91, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991.

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Jacques Lemire produo, se a sua criao se vier a concretizar, deve confinar-se a uma ajuda material e abster-se de toda a aco que possa representar uma limitao do caminho livremente escolhido pelos autores-realizadores24. Em Novembro de 1968, a Fundao aceitou assinar com os autores-realizadores (a escolha desta autodenominao importante25) um pacto de produo, de trs anos, encarregando-os de constiturem, em vez de um Centro Gulbenkian de Cinema, uma cooperativa de realizadores, que deveria gerir colectivamente o apoio financeiro da Fundao, destinado realizao de um certo nmero de filmes. Foram 19, muitos com cerca de trinta anos, os que fundaram esta cooperativa o Centro Portugus de Cinema (CPC). Oliveira fazia parte deste grupo, sendo o nico realizador com mais idade (ele tinha 60 anos quando o grupo se constituiu) a no estar comprometido com o regime. Assim, os artesos do segundo sopro de cinema novo26 (em 1972 entraram mais 7, perfazendo um total de 36 em 1974) tiveram ao seu lado a grande figura referencial de resistncia esttica e tica que Oliveira representava. Com o mecenato da Gulbenkian, eles tiveram a experincia, determinante da em diante, por um lado, da subveno a 100% dos seus filmes e, por outro lado, da anulao da tutela do produtor e da liberdade total. Em 25 de Fevereiro de 1971, a Fundao Gulbenkian organizou solenemente a estreia dos dois primeiros filmes que ela tinha apoiado financeiramente, um no quadro do plano de produo do CPC (O Passado e o Presente, de Manoel de Oliveira), o outro directamente encomendado, A Pousada das Chagas, de Paulo Rocha. Em nome do Centro Portugus de Cinema, o cineasta Fernando Lopes declarou, diante das mais altas autoridades do regime (o presidente da Repblica e quase todo o governo): Hoje, quando o cinema atinge meio sculo de existncia, e quando nomes como os de Griffith, Eisenstein, Murnau, Dreyer, Rossellini, Bergman, Jean Renoir ou Godard esto entre os valores mais importantes da cultura ocidental, ao lado dos de Joyce, Picasso ou Stravinski, ns, portugueses e cineastas, ns comeamos, com mais conhecimento e confiana, a ver o cinema como um facto cultural publicamente e oficialmente reconhecido27. 25 de Abril de 2002. Um novo governo de centro-direita acaba de tomar posse, em aliana com a direita populista. Segundo toda a lgica, ele deve retomar a correco de uma nova lei sobre o cinema, cuja concepo no foi levada a cabo pelo governo de centro-esquerda demissionrio, que se mostrara fortemente
O Ofcio de Cineasta em Portugal e Cinema novo portugus, 1960-1974, in Actas do Colquio da Cinemateca Portuguesa sobre o Cinema Novo, Abril de 1985. 25 Reservaremos, daqui em diante, neste texto, esta expresso para designarmos os cineastas que se situam e se esforam por se manterem filiados neste programa fundador. 26 Joo Bnard da Costa, op. cit., 1991. 27 Cinema novo portugus, 1960-1974, in Actas do Colquio da Cinemateca Portuguesa sobre o Cinema Novo, Abril de 1985.
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus inspirado pelos lobbies do cinema de entretenimento. A direco da Associao Portuguesa dos Realizadores de Filmes (APRF, a associao mais fiel, historicamente, s intenes autorais do grupo fundador) escreve ao ministro da Cultura: Pensamos que a grandeza do Cinema Portugus s ser mantida se forem garantidas as condies mnimas de liberdade e de diversidade pelas quais os cineastas ho lutado ao longo de trs dcadas. Fazemos filmes portugueses, amamo-los e pensamos que o Cinema Portugus foi um veculo fundamental e verdadeiro da arte e da cultura deste pas. Dizemo-vos, Sr. Ministro da Cultura, que no existe outra cinematografia no mundo que apesar dos modestos custos de produo, dos apoios precrios e de todas as outras dificuldades, como as condies brutais e desleais de concorrncia se possa orgulhar de, por exemplo, numa produo de 14 longas-metragens no ano de 2000, ter mostrado trs desses filmes no Festival de Cannes e 9 outros no Festival de Veneza; de ter ganho, simultaneamente, e progressivamente, o respeito dos espectadores portugueses a quem, prioritariamente, estes filmes se destinam. Mas trinta anos passaram, trs dcadas de luta, como sublinha o texto de 22 de Abril de 2002 (uma data-aniversrio minuciosamente escolhida para um apelo ao governo num momento em que a memria do 25 de Abril no to consensual quanto se podia crer), e importa pesar o que separa estes dois textos: o primeiro o texto de um grupo com uma dinmica ofensiva; o segundo o texto de um grupo forado a adoptar uma lgica defensiva. 1971-1990, FASE OFENSIVA. O PODER DOS AUTORES-REALIZADORES, OS MAIS DISTANTES DA INDSTRIA Em 25 de Fevereiro de 1972, o grupo do cinema novo (alargado ao mestre Oliveira), cheio de audcia e fortemente unido, que juntou, sem grandes dificuldades (at 1974), sensibilidades contraditrias, que iam da extremaesquerda aos democratas de direita, passando pela esquerda catlica28, conheceu a consagrao da vitria do cinema novo portugus29. O velho cinema tinha cado sob o emblemtico ttulo do filme de Oliveira O Passado e o Presente (belo nome para servir de smbolo a uma revoluo cinematogrfica), um filme impertinente e insuportvel para o bom gosto dos burgueses salazaristas. Os autores-realizadores do cinema novo acabaram por obter do regime autoritrio, que leu (sem disso se gabar) O Ofcio de Cineasta em
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Antnio Cunha Telles, entrevista com Jacques Lemire, 13 de Janeiro de 2003. Joo Bnard da Costa, op cit.

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Jacques Lemire Portugal, uma lei (que veio substituir a de 1948, que taxava os filmes importados). A lei de 7 de Dezembro de 1971 institua uma taxa, dita adicional, de 15% sobre o bilhete dos cinemas para financiar o Instituto Portugus do Cinema, que tinha por funo suportar a produo de longas-metragens portuguesas30. Um original sistema pblico de produo foi, desta forma, institudo, vindo a assegurar (a partir de 1973, data da criao do Instituto Portugus do Cinema) uma ajuda a fundo perdido a uma dezena de longas-metragens por ano (fico e documentrios) num pas cuja economia do cinema apresentava ento as caractersticas seguintes: 1. Ausncia de um mercado cinematogrfico nacional ou externo que permitisse rentabilizar os investimentos feitos na produo dos filmes. A parte do mercado interno dos filmes portugueses , em Portugal, extremamente fraca, no ultrapassando hoje 2% do total da frequncia. E os pases lusfonos no podem constituir-se como mercados externos: a frica lusfona est ainda demasiado enredada na guerra civil e no desenvolvimento desigual para ser um espao de exportao dos filmes portugueses; da mesma forma, o Brasil, mas por outras razes: a norma do portugus de Portugal (nomeadamente no plano fontico) est demasiado afastada entre os dois pases para que a exportao dos filmes portugueses para o Brasil seja possvel sem uma dobragem ou legendagem; e, por outro lado, o universo cultural brasileiro est hoje mais prximo do dos Estados Unidos do que do de Portugal, o que compromete o interesse do pblico brasileiro pelas problemticas e formas do cinema portugus. Esta realidade retratada, em 1999, por Joo Botelho da seguinte forma: O Instituto Portugus de Cinema foi inventado nos ltimos tempos de Marcelo Caetano para defender o cinema nacional. Foi a direita que tomou esta iniciativa [] mas para defender o cinema nacional. As subvenes a fundo perdido foram inventadas porque ns no tnhamos mercado. Ns tnhamos uma lngua que no tinha mercado31.

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O prembulo da Lei n. 7/71, que cria o Instituto Portugus de Cinema, confere-lhe como misso proteger a produo de longas-metragens cinematogrficas enquanto manifestaes da vitalidade cultural necessria ao desenvolvimento equilibrado da cultura portuguesa e a cultura dos portugueses, bem como apoiar, como j vimos mais acima, a projeco internacional de Portugal (lei de 7 de Dezembro de 1971, reproduzida no Guia Profissional do Cinema, Televiso e Vdeo, cit.). 31 Joo Botelho, Uniamoci nella dissidenza. Conversazione tra Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Mrio Grilo, in Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese (1970-1999), cit., 1999.

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Um centro na margem: o caso do cinema portugus 2. Um ambiente televisivo durante muito tempo limitado existncia de dois canais pblicos. A televiso, que teve o seu incio em Portugal em 1955, directamente sob o controlo de Marcelo Caetano, ento ministro da Presidncia do Conselho de Ministros, permaneceu inteiramente pblica at1992. S em 1990 uma lei ps fim ao monoplio de Estado32. Aps a criao de uma Alta Autoridade com competncias sobre o audiovisual, dois canais hertzianos foram atribudos, em Fevereiro de 1992, explorao privada; um a um grande grupo da imprensa, o grupo Sojornal, dirigido por um antigo primeiro-ministro (a SIC, Sociedade Independente de Comunicao) que comeou a emitir em Outubro de 1992; o outro Igreja catlica (a TVI, TV-Igreja), que comeou as suas emisses em Fevereiro de 1993. Por outro lado, as emisses da televiso pblica tinham permanecido a preto e branco at 7 de Maro de 1980. Os filmes portugueses que passavam na televiso, sem ainda terem conhecido a distribuio em salas, eram ento exibidos amputados das suas cores, o que criava ou engrossava grandes mal-entendidos entre os filmes portugueses e os (tel)espectadores portugueses33. As relaes entre o cinema e a televiso foram fortemente marcadas pela tardia abolio do monoplio. 3. Um afastamento, isto , a ausncia da figura do produtor34. Numa atmosfera marcada pela experincia do Centro Portugus de Cinema e, em seguida, pelas cooperativas nascidas com o 25 de Abril, os filmes so nesta fase, frequentemente, produzidos pelo prprio realizador, em conjunto com um grupo de amigos, ou produzidos no mbito cooperativo. Todas estas aventuras de produo esto longe de
A Constituio de 1976 estabelecia, no seu art. 38/7, que a televiso no pode ser objecto de propriedade privada. 33 Foi o caso, com consequncias considerveis para uma das obras-primas do cinema portugus, de Amor de Perdio, Memrias de Uma Famlia, de Manoel de Oliveira, exibido em 1978 na televiso, em episdios, mas apenas exibido no cinema, em Lisboa, em 24 de Novembro de 1979. 34 O produtor do primeiro despertar do cinema portugus (o cinema novo de incios da dcada de 1960) foi Antnio da Cunha Telles, que se lanou ento, aos 25 anos, na produo de 14 longas-metragens. Estes filmes no tiveram sucesso pblico, contrariamente quilo que esperavam as gentes do cinema novo. Cunha Telles, desencorajado e endividado, lanou-se com sucesso na realizao (O Cerco, 1969) e na distribuio (com a sociedade Animatgrafo, 1970). Foi necessrio, em seguida, esperar por Paulo Branco, que apareceu em 1979 (com V. O. Filmes at 1983, com falncias sucessivas, e hoje Madragoa Filmes, em Lisboa, e Gemini Filmes, em Paris), para ver emergir, do lado do cinema de autor, uma nova empresa de produo. Do lado do cinema com veleidades industriais, foi necessrio esperar por 1988, com a criao da MGN Filmes, dirigida por Tino Navarro. A produo em Portugal concentrou-se volta destes dois plos, com Paulo Branco representando cerca de 85% da produo de filmes portugueses.
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Jacques Lemire terem redundado numa catstrofe, mas, num certo nmero de casos, elas conheceram o risco de dilatao do tempo na finalizao dos filmes, expondo-os a todo o tipo de complicaes (interrupo do filme, falta de dinheiro durante ou depois da rodagem; retoma do projecto por um produtor em ms condies; envelhecimento ou desaparecimento dos actores, etc.)35. Estas experincias abriram ento para histrias em espiral nas relaes entre realizador e produtor (com os ensaios repetidos de alianas novas), assim como para a figura do realizador senhor da sua prpria produo (ela tambm tentao sempre retomada). 4. Correlativamente, a reivindicao pelos cineastas de um cinema artesanal, ou, dito de outra maneira, conservando, desse artesanato, um ponto de definio essencial: o valor dado ao tempo como bem mais precioso, mais precioso do que o dinheiro. Nesta poca, a superioridade do cinema portugus, diz um deles, era que ns no tnhamos muito dinheiro, mas tnhamos muito tempo para produzir36. Interrogado, em 1993, sobre a questo, em Portugal, da densidade particular de cineastas mantendo firmemente uma concepo do cinema como arte, o cineasta Alberto Seixas Santos foi tentado a fazer do quadro artesanal a primeira das explicaes: Em primeiro lugar, Portugal no tem uma indstria de cinema. desde sempre um artesanato. A norma, no sentido industrial, no existe entre ns. a primeira das razes, e a mais importante, se no for a nica. Uma indstria implica uma produo regular, diviso do trabalho, regras muito precisas, encenadores que as aceitem e a marginalizao daqueles que no aceitem este estilo dominante37. 5. Uma quase monopolizao da distribuio por uma sociedade que actua como testa-de-ferro do cinema americano em Portugal38. A socieTomemos dois exemplos de obras imediatamente reconhecidas no estrangeiro pela sua apresentao em festivais ou exibio em sala. O Bobo, de Jos lvaro Morais, premiado com o leopardo de ouro no Festival de Locarno, em 1987, conheceu um processo complexo de produo durante um largo perodo (entre 1979 e 1987). Amor de Perdio, de Manoel de Oliveira, foi um pesadelo, lembra Joo Botelho, que assistiu sua rodagem: O Senhor Oliveira contra todos! Ningum queria produzir o Amor de Perdio. Isto durou trs anos, em condies insuportveis []. E, apesar disso, Amor de Perdio um dos grandes filmes de Oliveira e de todo o cinema portugus [Joo Botelho, Uniamoci nella dissidenza. Conversazione tra Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Mrio Grilo, in Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese (1970-1999), cit., 1999]. 36 Joo Botelho, entrevista com Jacques Lemire, 1 de Agosto de 1991, Catalogue des 2ndes Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1992. 37 Alberto Seixas Santos, entrevista com Jacques Lemire, cit, 1993. 38 Joo Botelho, entrevista com Jacques Lemire, 14 de Janeiro de 2003. Hoje cerca de trs quartos do mercado do sector da distribuio so controlados pela Lusomundo (na sua aliana com as empresas americanas).
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus dade Lusomundo Audiovisuais enfraqueceu, progressivamente, os pequenos distribuidores e detm hoje a exclusividade dos filmes da UIP (Universal International Pictures) para Portugal, agrupando as principais majors norte-americanas. A Lusomundo hoje uma empresa ibrica que distribui os filmes americanos e os filmes portugueses calibrados por uma explorao de massas (mas os filmes espanhis nunca so vistos em Portugal e os filmes portugueses no so vistos em Espanha, o que resulta provavelmente, de uma questo cultural e que, ainda assim, permanece um enigma39). Isto levou o cineasta Paulo Rocha a declarar em Dezembro de 1990: Em Portugal h 200 salas e 12 milhes de espectadores de filmes americanos. Desde 1950 que no existe cinema portugus comercial40. 6. Um dispositivo de explorao muito frgil, com uma rede de salas particularmente devastada. Em incios dos anos 80, 20% da populao portuguesa vivia em localidades onde no existiam sesses de cinema; em quatro distritos portugueses do Norte e do Nordeste do pas (Viseu, Guarda, Bragana e Vila Real de Trs-os-Montes), mais de 80% das localidades no tinham espectadores de cinema41. Em finais dos anos 80, mesmo em Lisboa, uma nica sala comercial (e, alm desta sala, uma no comercial, a da Cinemateca Portuguesa) era susceptvel de apresentar filmes ditos artsticos ou de ensaio. Em meados dos anos 90 havia cidades, algumas de grande dimenso, como vora, cidade universitria e capital regional do Alentejo, que no tinham nenhuma sala de cinema. Nesta mesma altura, em cidades mdias, como Faro, capital regional do Algarve, era um cineclube que, nas suas sesses no comerciais, projectava filmes europeus (e estes nem sempre eram filmes artsticos ou de ensaio). A nica sala de cinema da cidade passava, exclusivamente, filmes americanos. Os nmeros da frequncia global caracterizam-se por esta fraqueza e esta degradao do parque de salas: 7 milhes de entradas anuais em 1991, contra 43 milhes em 1976, na euforia da nova liberdade, e 29 milhes

Antnio da Cunha Telles, entrevista com Jacques Lemire, cit., 2003. Afirmaes recolhidas por Jacques Lemire (Seis perguntas a Paulo Rocha), no Catalogue de la Semaine de cinma portugais, Rouen, 1990: Em 1973, os filmes americanos representavam um quarto dos filmes distribudos em Portugal; em 1991, eles representavam metade (Eduarda Dionsio, As Prticas Culturais em Portugal. Vinte Anos de Democracia, 1996, sob a direco de Antnio Reis, Lisboa, Temas e Debates). Segundo a Associao dos Produtores de Cinema, a Lusomundo Audiovisuais distribuiu em Portugal, em 1998, 53 filmes americanos por cada dois filmes portugueses (memorandum dirigido ao ministro da Cultura, direco da APC, Associao dos Produtores de Cinema, 2002). 41 Joo Bnard da Costa, op. cit., 1991.
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Jacques Lemire em 1973, nas vsperas da queda do regime autoritrio (e da censura que pesava ainda sobre numerosas obras estrangeiras interditas no pas)42. Em conformidade, a distribuio e a explorao comercial dos filmes estavam longe de estar garantidas e, frequentemente, eram feitas com atraso em relao data de concluso e de apresentao dos filmes nos festivais internacionais. Citemos apenas dois exemplos, entre muitos outros possveis: A Ilha dos Amores, obra-prima de Paulo Rocha, objecto de um sucesso considervel junto da crtica nos festivais de Cannes, Sorrente (Itlia) e no Japo, em 1982, s estreou comercialmente em Lisboa em Fevereiro de 1991; o mesmo se passou com O Bobo, de Jos lvaro Morais, leopardo de ouro no Festival de Locarno, em 1987, que s estreou em Lisboa em Janeiro de 1991. 7. Finalmente, os traos especficos da carreira dos realizadores: no profissionalizao; interrupes da carreira e/ou afastamento para a realizao marginal de filmes documentais. Esta ltima situao foi um constrangimento para certos cineastas, e no apenas para os menores, durante este perodo (como, por exemplo, Paulo Rocha, entre As Montanhas da Lua e Rio dOuro, ou seja, entre 1987 e 1997), e no somente, como bem sabemos agora, para Oliveira durante o perodo anterior (o qual no pde realizar fico, por causa da censura salazarista, entre Aniki-Bob, de 1942, e O Passado e o Presente, de 1971). Interrupo das carreiras e fins infelizes: Antnio Reis, figura central do cinema portugus deste perodo, falecido em 1991, fez apenas quatro filmes em quase vinte anos, o ltimo em 1989, realizado sem suporte do Instituto do Cinema, no chegando a terminar o projecto do filme seguinte. A no profissionalizao , para muitos, a regra. Durante este perodo, os realizadores portugueses no viviam do seu trabalho como realizadores, mas do ensino na Escola de Cinema do Conservatrio (Antnio Reis, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos), da assuno de responsabilidades na televiso pblica (Fernando Lopes, Alberto Seixas Santos) e de outros ofcios exteriores ao cinema (o grafismo para Joo Botelho, a medicina psiquitrica para Margarida Cordeiro, etc.) ou no cinema (a montagem de outros filmes, que no os seus, por exemplo) ou viviam muito miseravelmente.
42 A crise de frequncia agudiza-se nos anos 80: de 31 milhes de espectadores em 1980, passa-se para menos de 10 milhes em 1990 e para 7 milhes em 1991. Entre 1980 e 1990 desaparecem cerca de 140 salas, isto , quase um tero do parque existente em 1980 (420 salas). As estreias comerciais de filmes diminuem para metade entre 1980 e 1986 e atingem em 1990 o nvel de 1972 (os nmeros so de Eduarda Dionsio em As Prticas Culturais em Portugal. Vinte Anos de Democracia, 1996).

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Um centro na margem: o caso do cinema portugus Ao criar um mecanismo de seleco por jri (cuja composio, nos incios do sistema, refora as escolhas literrias) dos projectos atravs do seu argumento, associado a um investimento complementar da televiso pblica (a RTP) dos filmes seleccionados, o quadro legal de 1971 favoreceu, numa total liberdade do cineasta, a orientao artstica dos projectos: No h mercado, no h indstria, quase no h produtores. Mas h bons tcnicos e bons actores, e uma dzia de realizadores com imaginao e rigor, que esto habituados a correr riscos. No h censura, no h modelos, cada filme uma aventura solitria, laboriosa, obsessiva. Neste ambiente nascem obras inesperadas, mais lricas do que dramticas, hesitando entre os fantasmas do passado e as tentaes da arte moderna, resume o cineasta Paulo Rocha em 199043. Este dispositivo protector vai assegurar o financiamento do cinema portugus at que a taxa adicional, por presso dos distribuidores, que afirmam ver a um obstculo retoma da frequncia, seja desmantelada, em 1990, em benefcio de um sistema de financiamento que assenta unicamente sobre a taxa de receitas publicitrias da televiso. A diferena entre os dois sistemas diz respeito, necessrio referi-lo, relao entre o cinema nacional e o cinema vindo do estrangeiro. Joo Mrio Grilo sublinha que a grande qualidade do sistema de 1977 era libertar, finalmente, um cinema de Estado dos circuitos nacionalizados da economia. Ao contrrio de certas teses que se comeavam a fazer ouvir, em finais dos anos 70 e vindas, nomeadamente, dos lobbies da distribuio a taxa adicional desnacionaliza, de facto, o cinema portugus, colocando-o, essencialmente, sob a dependncia directa da maior ou menor rentabilidade dos circuitos internacionais da economia do cinema e dos seus efeitos no empobrecido parque de salas portugus. Consequentemente, sendo o cinema americano o que, desde sempre, forneceu distribuio portuguesa a maior parte das suas receitas, parecia justo que fossem as cinematografias mais fortes e mais rentveis que sustentassem, na exacta proporo da sua fora e do seu peso econmico, as cinematografias com bases de produo mais frgeis e perifricas, mas tambm mais livres e mais experimentais44.

43 Paulo Rocha, Seis questes a Paulo Rocha, e Jacques Lemire, Catalogue de la Semaine de cinema portugais, cit., 1990. 44 Joo Mrio Grilo, O cinema portugus na cultura portuguesa, conferncia no Kings College, Londres, 18 de Dezembro de 1996. Num outro texto (Financiamento do cinema portugus o estado das coisas do Estado, in Observatrio das Actividades Culturais, n. 1, Maio de 1997), o mesmo autor sublinha tambm, deste mesmo ponto de vista, a no neutralidade da expresso Instituto Portugus de Cinema para nomear a instituio central do cinema criada em 1971: Ao optar pela designao Instituto Portugus do Cinema, e no por [] Instituto do Cinema Portugus, o legislador inscreve-se numa perspectiva de descomprometimento poltico em relao ao cinema que a nova instituio devia financiar

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Jacques Lemire 1990-2003, FASE DEFENSIVA. EUROPEIZAO DAS PRTICAS E VELEIDADES COMERCIAIS
PRESSES NOVAS EVIDENTES NAS DESIGNAES INSTITUCIONAIS

Presses novas vo abater-se, daqui em diante, sobre as definies do cinema e do quadro legislativo de produo que os cineastas do grupo fundador tinham conseguido impor no perodo anterior. Estas presses so visveis na nova designao do organismo estadual encarregado de apoiar a produo e a difuso cinematogrfica. Em 7 de Dezembro de 1971, a Lei n. 7/71 denominava-o Instituto Portugus do Cinema (IPC). Em 1 de Fevereiro de 1994, o Decreto-Lei n. 25/94 chamava-lhe Instituto Portugus de Arte Cinematogrfica e do Audiovisual (IPACA, pela integrao de um Secretariado Nacional para o Audiovisual, criado em Fevereiro de 1990). Em 21 de Dezembro de 1998, esta mesma instituio passava a designar-se, pelo Decreto-Lei n. 408/98, Instituto do Cinema, do Audiovisual e Multimdia (ICAM). Estas mudanas na denominao so, cada uma delas, emblemticas da fuso que o governo pretendia estabelecer entre o cinema propriamente dito e, em 1994, o audiovisual (isto , a televiso) e, em 1998, o multimdia. Cada uma delas , evidentemente, o reflexo de modificaes da Lei Orgnica do Cinema e dos mecanismos de ajuda produo, modificaes que se supunha viriam favorecer esta dupla fuso. De modo muito significativo, como observou oportunamente em 1999 um cineasta45, duas palavras-chave do mecanismo anterior, desde sempre em vigor, desaparecem da designao institucional final, a palavra arte e a palavra portugus: O mercado demasiado pequeno e o Instituto foi criado porque no havia mercado. Neste momento, os tubares encontraram a uma maneira de ir buscar dinheiro, de ganhar s custas de uma ideia de arte cinematogrfica. por esta razo que arte e portugus desapareceram da designao do Instituto do Cinema (o Instituto Portugus de Arte Cinematogrfica e do Audiovisual passou a designar-se Instituto do Cinema, do Audiovisual e Multimdia), perdendo-se portugus e arte.
e [] apoia, assim, a ideia de uma produo cinematogrfica portuguesa em estreita relao com a economia global e internacional do cinema (encontraremos mais longe a histria, plena de sentido, das mudanas posteriores do nome de Instituto Portugus do Cinema). Esta ideia de descomprometimento poltico e de liberalizao do cinema de Estado articula-se, naturalmente, com o contexto do Estado autoritrio que promulga esta lei. 45 Joo Botelho, Uniamoci nella dissidenza. Conversazione tra Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Mrio Grilo, in Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese (1970-1999), 1999. Notemos que os cineastas da ARPF reconvocam estes dois termos na sua carta de 25 de Abril de 2002 dirigida ao ministro da Cultura: Ns fazemos filmes portugueses [...] e acreditamos que o Cinema Portugus um veculo fundamental e verdadeiro da arte e da cultura deste pas.

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Um centro na margem: o caso do cinema portugus

INTEGRAO EUROPEIA E PRIVATIZAO DA TELEVISO

Para compreender as transformaes que ento ocorreram necessrio seguir duas pistas. A primeira diz respeito s novas relaes do cinema com a televiso, ou melhor, s relaes do cinema com a nova televiso: aquela que em 1992 foi aberta iniciativa privada e que levou ao declnio da televiso pblica46. A outra pista a Europa. A integrao de Portugal na Comunidade Europeia abre o cinema portugus a dispositivos especficos no domnio do cinema, quer sejam directamente da Comunidade Europeia (programa MEDIA), quer sejam do Conselho da Europa (fundo Eurimagem), quer de alguns pases europeus, como a Frana ou a Gr-Bretanha (co-produes, ajudas aos pases ditos perifricos)47. No s se vo desenvolver as co-produes europeias, como se vai, igualmente, tornar comum a responsabilizao de sociedades de produo portuguesas, com estatuto de produo executiva, pela rodagem de filmes estrangeiros (de cinema, mas tambm de televiso, nomeadamente franceses), cujas filmagens decorrem em Portugal e onde os
46 Os dois canais privados criados em 1992, a SIC e a TVI, suplantaram muito rapidamente em audincia a televiso pblica e, nomeadamente, o 1. canal, o canal pblico generalista: a SIC tornou-se lder de audincias a partir de 1994 e a TVI ultrapassou a RPT, neste domnio, em 1999. Os dois canais privados ultrapassaram igualmente a RTP em receitas publicitrias: dos cerca de 125 milhes de euros de receitas publicitrias em 1993 (contra cerca de 24 para a SIC e 5 para a TVI), a RTP passa para cerca de 77 milhes de lucro em 1999 (contra 145 para a SIC e 47 para a TVI) (fonte: Anurio da Comunicao 2001-2002, Lisboa, Obercom, 2002). Acrescentemos, para precisar o quadro, aquilo que se ir confirmar como uma crise da televiso pblica, que a lei de privatizao da televiso foi precedida, em 9 de Fevereiro de 1990, pela supresso da taxa de transmisso televisiva (a taxa foi, contrariamente, mantida para a radiodifuso). E era notria desde 1993 uma forte diminuio do apoio da RTP ao cinema e aos programas de fico nacionais, em consequncia das medidas restritivas que tinham como origem o excesso de despesas efectuadas, com o fim de permitir empresa enfrentar a concorrncia (Antnio Reis e Jos Manuel Nunes, Breve sntese da evoluo dos media no perodo de 1987 a 1994, in Portugal, Vinte Anos de Democracia, cit., 1996. 47 Os programas plurianuais Media (sigla de Medidas para Encorajar o Desenvolvimento da Indstria Audiovisual), cuja ajuda ao cinema foi fundida com a ajuda ao audiovisual, existiam desde 1991. Em Portugal, o Gabinete do Media foi ento instalado nos mesmos locais do Instituto Portugus de Cinema. Ao programa Media e aos fundos Eurimagem acresce o Programa Euro-Med Audiovisual, que, depois da Declarao de Barcelona, em 1995, organiza a cooperao da Unio Europeia com os 12 pases mediterrneos parceiros. Independentemente da Europa, mas em comum com a Espanha, Portugal igualmente membro observador do programa IberMedia, criado no quadro da Conferncia das Autoridades Cinematogrficas Ibero-americanas. Num perodo recente, os filmes portugueses de oramento alto tm procurado o apoio destes fundos, frequentemente, no quadro de co-produes entre Portugal e o Brasil, beneficiando do acordo de co-produo luso-brasileiro (assinado a 3 de Fevereiro de 1981 em Lisboa).

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Jacques Lemire produtores estrangeiros encontram condies muito atractivas, nomeadamente equipas tcnicas aguerridas e francfonas a custos bastante diminutos48. As duas pistas no esto, alis, separadas uma da outra. Um texto regulamentar d conta desse aumento de co-produes desde Fevereiro de 1987, ou seja, antes da abertura do campo televisivo explorao dos privados (e antes da sequncia de governos de Cavaco Silva). Nele pode ler-se a necessidade de, para uma plena integrao europeia, incitar ao desenvolvimento de co-produes internacionais, permitir o recurso a financiamentos exteriores ao Instituto Portugus do Cinema [] e seguir e acelerar o cruzamento entre a produo cinematogrfica e a televisiva em termos vantajosos para as duas actividades e para o pas49.
MUDANA DE VALORES NA SOCIEDADE PORTUGUESA

Estas mudanas no so apenas institucionais e relativas exclusivamente ao sistema econmico do cinema, elas so tambm culturais e dizem respeito ao movimento geral da sociedade portuguesa. A integrao europeia mudou Portugal. Ela criou, nomeadamente, na sociedade portuguesa, uma modificao na relao com a riqueza, que esteve presente como um novo horizonte, infiltrando-se por meio dos diversos fundos europeus para a recuperao econmica (Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional, Fundo Social Europeu), sem que, todavia, a presena destes fundos tenha modificado, em
48 Em 2000, os custos dos filmes portugueses de oramento mdio (os que no visam nem o grande pblico nem um grande espectculo) situavam-se entre os 500 000 e os 700 000 euros. Estes custos portugueses permaneciam muito inferiores aos custos, por exemplo, de um filme francs, sendo a economia sobretudo realizada no mbito dos custos salariais pagos s equipas tcnicas, que podem, nos casos mais significativos, variar de 1 a 4 entre uma equipa portuguesa e uma equipa francesa. Os custos indicados dos filmes portugueses de oramento mdio correspondem, do ponto de vista de um produtor francs, aos de um telefilme francs mais consistente. Em 1993, no guia portugus das profisses audiovisuais, um anncio de uma sociedade de produo (Animatgrafo) que se especializou, em Portugal, na produo executiva de filmes estrangeiros vende Portugal como o pas menos caro da Comunidade Econmica Europeia, propondo mesmo a exportao dos seus servios para fora da Europa e para o Norte de frica. Este anncio era redigido da seguinte forma: Ns somos o seu parceiro europeu. Ns somos uma produtora executiva europeia muito procurada. Temos as melhores facilidades profissionais, vantagens financeiras, equipas altamente qualificadas, equipamentos de topo [] Portugal o pas mais barato da Comunidade Econmica Europeia. Estamos perfeitamente preparados para enviar as nossas equipas com camies geradores e equipados para qualquer stio na Europa e no Norte de frica, por preos muito competitivos realmente imbatveis (Guia Profissional do Audiovisual, Cinema, Televiso e Vdeo, ed. de 1993-1994, Publicaes Dom Quixote, 1993, p. 54). 49 Despacho Normativo n. 14/87, de 13 de Fevereiro de 1987, que aprova o regulamento do apoio financeiro produo cinematogrfica (impresso no Guia Profissional do Cinema, Televiso e Vdeo, cit., 1990).

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Um centro na margem: o caso do cinema portugus profundidade, as fraquezas estruturais da economia portuguesa. A economia portuguesa, nos anos 90, desenvolveu-se em grande medida graas ao crdito fcil e ao endividamento, tanto no caso das entidades pblicas como no caso dos privados. Os efeitos da privatizao dos canais televisivos contriburam igualmente, num ambiente populista, para uma grave deteriorao do nvel cultural da televiso num pas onde o nvel mdio de alfabetizao e de instruo da populao j muito inferior ao da mdia europeia. As telenovelas brasileiras, numa primeira fase, depois as portuguesas, mais recentemente (j que nos ltimos anos se assiste a uma tentativa de nacionalizao deste gnero), invadiram os ecrs da televiso antes de se verificar a influncia da telerrealidade. Este tipo de programas televisivos contribuiu para afastar ainda mais os espectadores portugueses do tipo de cinema portugus dominante (o cinema dos autores-realizadores). Os seus guies, estritamente televisivos, a atitude dos (tel)espectadores, que este tipo de guies antecipa e prepara, so exactamente, o oposto da atitude do espectador que o cinema portugus dos autores-realizadores pressupe: Em Portugal, a matriz dominante da fico no a do cinema portugus (tal seria impossvel atendendo ao nmero de filmes que so produzidos todos os anos) nem a do cinema americano (demasiado rico e demasiado complexo para ser reduzido a uma matriz). Em Portugal, a matriz dominante da fico a telenovela, gnero de uma infinita mediocridade formal que, h mais de vinte anos, se instalou no quotidiano com um sistema de regras narrativas, dramticas e morais da mais absoluta indigncia mental e criativa, sublinha um crtico de cinema50. Plo dominador do audiovisual portugus, da produo ao imaginrio colectivo, a telenovela tem uma presena no quotidiano e um poder normativo infinitamente superior ao de qualquer cinematografia representada no mercado portugus, qualquer que seja a sua origem51. Em Portugal igualmente muito significativo que neste perodo a TVI, o segundo canal privado, que comeou em 1993 a sua carreira como canal da Igreja catlica (TV-Igreja), no se tendo mantido economicamente nessa qualidade, tenha passado rapidamente para as mos de um grupo capitalista para se tornar, sob o nome de Televiso Independente, S. A., no canal que mais acolhe emisses de telerrealidade, cada vez mais degradantes. Um cineasta52 faz um balano severo destes anos: No incio da integrao europeia de Portugal, com a chegada do governo de Cavaco, o discurso
Joo Lopes, crtico de cinema do jornal Expresso, 24 de Novembro de 2000. Joo Lopes, Financiamento do cinema portugus produzir e concorrer, in Observatrio das Actividades, Culturais, cit., 1997. 52 Pedro Costa, entrevista de Jacques Lemire, Cinma portugais: des films qui permettent la pense, catlogo do ciclo cinematogrfico homnimo organizado pela Cineluso em Lille, Novembro de 2002, ed. no Vero de 2003.
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Jacques Lemire era vamos esforar-nos por nos juntarmos aos nossas colegas europeus; somos um pas europeu, no somos tristes, somos como os outros, acabou a tristeza!, vamos ganhar dinheiro Hoje, onde nos encontramos, o fim do sonho. Estamos em pleno crescimento, estamos em pleno desenvolvimento e sabemos que isso falso! o regresso ao populismo, o vu rasgado, a revelao: no h dinheiro! E, simultaneamente, no possvel voltar atrs. Os anos passados foram o incio de uma enorme transformao do pas, uma transformao mental. Os portugueses esto hoje completamente alienados ( necessrio voltar s antigas palavras) por este esforo. No incio era divertido, a Europa se trabalhssemos bem, se fizssemos um pouco de esforo, seramos ricos. Hoje constatamos que no h dinheiro. Temos as televises privadas (que mudaram completamente as coisas), a privatizao est por todo o lado. J no h muito mais para mudar! A sociedade portuguesa , num certo sentido, fundamentalmente como a francesa ou a alem. As mesmas leis, as mesmas prticas excepto no facto de estarmos beira do abismo! [] Esformo-nos e as pessoas esto to cansadas e alienadas pelo trabalho, por esta privatizao to poderosa! Portugal e a Itlia vivem no mesmo grau de alienao [] Em Lisboa h televises por todo o lado, no caf, nas casas particulares, alucinante!
A ALTERAO DO SISTEMA DE FINANCIAMENTO DE 1971

As alteraes institucionais so importantes, mesmo que no subvertam de alto a baixo o sistema inicial. Os diferentes governos (direita liberal em 1987, esquerda social-democrata em 1995, direita liberal com franjas de populismo em 2002), a despeito das diferenas de tom ou de mtodos, traaram, no plano do quadro legislativo que enquadra o cinema, uma certa linha de continuidade numa poltica pblica, de tipo europeu, de indistino crescente entre o cinema e o audiovisual53. Em 1990 foi criado um Secretariado Nacional para o Audiovisual, tendo sido apresentado como o primeiro passo para a criao de condies que permitiro instituir o Instituto Portugus do Audiovisual e encarregado da coordenao, a nvel nacional,
53 Os ataques so sempre mais frontais e mais rudes contra o grupo dos autores-realizadores e contra o modelo autoral, quando o centro-direita (PSD) e a direita esto no governo (tal como, em sentido contrrio, os ataques dos cineastas contra a poltica governamental em matria de cinema); mais prximos dos grupos de interesses da televiso privada (a SIC, por exemplo, propriedade de um antigo ministro do PSD, Francisco Pinto Balsemo), os governos de direita e de centro-direita ouvem em primeiro lugar os ltimos. Os socialistas (PS) no governo (pelo menos em 1996), sem modificarem a linha geral de modernizao do sistema autoral, que consideram igualmente arcaico, pareceram mais cuidadosos em proceder a uma pacificao das relaes do Estado com os cineastas-autores, tendo parcialmente em conta tambm o reconhecimento de que gozavam estes ltimos no estrangeiro.

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Um centro na margem: o caso do cinema portugus de todas as aces desenvolvidas neste sector, nomeadamente do programa Eureka, ainda em fase de estudo com a CEE54. Em Maio de 1990, um decreto-lei, ao abolir a taxa adicional sobre o preo dos bilhetes, toca, pela primeira vez de forma profunda, a lei de 1971. O lobbie dos distribuidores, em guerra contra esta disposio de 1971, com o pretexto de que ela era dissuasiva da frequncia, conseguiu a sua substituio por um aumento de 4% da taxa sobre a publicidade televisiva55. Em Fevereiro de 1994, o Instituto Portugus do Cinema foi fundido com o Secretariado Nacional para o Audiovisual, formando o IPACA, tendo como misso definir uma poltica global e coerente para o sector do audiovisual (a do novo SNA) que se cruza com a do sector do cinema [] cinema, vdeo e audiovisual so hoje realidades que no so possveis de pensar isoladamente. Em Dezembro de 1996, o IPACA transforma-se em ICAM, ao qual se junta o sector emergente do multimdia, voltando-se o cinema para a misso de reforar a indstria de contedos para o audiovisual e o multimdia.
DIVISO DO GRUPO FUNDADOR E VIOLENTOS CONFLITOS DE LEGITIMIDADE

Sobretudo, estas mudanas institucionais foram directamente desejadas e determinadas por uma faco dissidente do grupo fundador. Assim, uma das figuras marcantes do grupo prefigurador, em 1967, do Centro Portugus de Cinema e dos anos Gulbenkian, Antnio Pedro Vasconcelos56, quem recebe e aceita, em Setembro de 1990, a presidncia do Secretariado Nacional para o Audiovisual, encarnando esta via da fuso entre o cinema e o audiovisual e do cinema para o grande pblico, e que, aliado a um grupo de realizadores, funda, em 1996, uma nova associao (a ARCA, Associao dos Realizadores de Cinema e do Audiovisual), rival da APRF (Associao Portuguesa dos Realizadores de Filmes). Estes realizadores, alguns da geraEureka Audiovisual uma organizao intergovernamental e pan-europeia sediada em Bruxelas que rene 34 pases e da qual a Comisso Europeia e o Conselho da Europa so membros associados. Esta organizao descende das Audincias europeias do audiovisual que se reuniram em Paris em 1989 e tem como objectivo definir uma poltica audiovisual europeia. Em 1992 foi tambm criado, sob a gide do Conselho da Europa, um Observatrio Europeu do Audiovisual, com sede em Estrasburgo, que rene, igualmente, 34 pases. 55 Joo Mrio Grilo, O cinema portugus na cultura portuguesa, conferncia no Kings College, Londres, 18 de Dezembro de 1996, prossegue assim a sua linha de anlise, evocada mais acima, desta reforma: Progressista do ponto de vista europeu, a abolio da taxa adicional representa, em termos de poltica nacional, uma indesejvel (re)nacionalizao do cinema portugus, isolando-o dos fluxos internacionais da economia do cinema (o que a ela substituiu foi precisamente o aspecto mais positivo da Lei n. 7/71) e colocando-o sob a dependncia frgil e contra natura da publicidade. 56 Ele foi um crtico importante da revista O Tempo e o Modo, fundada em 1965 e fundamental, antes do 25 de Abril, para o combate estratgico do grupo fundador; mais tarde foi um elemento muito activo da segunda via da revista Cinfilo em 1973 e 1974.
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Jacques Lemire o dos fundadores (Antnio Pedro Vasconcelos, Jos Fonseca e Costa), outros mais jovens (Joaquim Leito, Leonel Vieira), aliaram-se a produtores preocupados em reencontrar, antes de mais, grandes sucessos de bilheteira (Antnio da Cunha Telles, Paulo Trancoso), at mesmo em fazer um cinema box-office a 100%, como Tino Navarro, que declara: Quando cheguei produo cinematogrfica, havia uma situao de divrcio entre os portugueses e o cinema nacional. Isso no era evidente, pois muita gente dizia que esse divrcio seria eterno. Eu no acreditei. O erro era nosso, e no do pblico. Estudei ento como fazer funcionar o mercado, as distribuies, as estreias, quais eram as boas salas frequentadas pelo pblico e quais eram os meses e as semanas do ano em que as pessoas viam mais cinema. Estudei o mercado e, sobretudo, quis fazer filmes que dissessem alguma coisa s pessoas57. Esta diviso do grupo fundador exprime-se em discursos onde so veiculadas concepes diferentes quanto ao cinema que se devia fazer e encontra-se expressa no tipo de filmes (forma e contedo) que fazem uns e outros58. Esta diviso no caiu do cu em 1990, ela comeou a desenhar-se desde os anos 80, atravs de uma diferenciao que ganhou progressivamente forma ao longo desta dcada e que se baseava, no fundo, nas fontes de legitimao da carreira de uns e outros: o prestgio obtido junto da crtica
Tino Navarro, numa entrevista de 6 de Dezembro de 2000 com Thomas Chansou, publicada em Latitudes. Cahiers lusophones, n. 15, Paris, Setembro de 2002. O divrcio entre o cinema portugus e o pblico portugus, em 2005, parece manter-se e mesmo agudizar-se. Um estudo recente, promovido pela Associao de Produtores de Cinema com o apoio do Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia, intitulado O Cinema Portugus e os Seus Pblicos: Situao Actual/Evoluo Futura, baseado numa amostra de 1878 indivduos que tm por hbito ver cinema e levado a cabo pelo Centro de Investigao em Comunicao Aplicada, Cultura e Novas Tecnologias da Universidade Lusfona de Lisboa, revelou que 93,3% dos inquiridos preferem filmes estrangeiros. Outros nmeros do mesmo estudo adensam a situao de incompatibilidade entre pblico e cinematografia nacional; assim, 45,9% dos inquiridos no se lembram do ltimo filme portugus que viram e 24,2% no vem, de todo, filmes portugueses. As razes apontadas para esta situao so a falta de empatia e uma atitude de desconfiana de base que leva a considerar um risco de tempo e de dinheiro o visionamento de um filme portugus, por oposio aos mais fiveis filmes estrangeiros. O estudo conclui que, de uma forma global, o cinema portugus percepcionado como demasiado informativo, literrio, gerando pouca resposta emocional. 58 Esta diferena muito visvel, ainda que seja negada pelos realizadores e produtores de filmes que tm por alvo o grande pblico, quando eles, voluntariamente, se apresentam com pretenses de autor. Um autor-realizador, Joo Botelho, notara j que, em Portugal, o cdigo de autor foi muito marcado desde o incio. Mesmo aqueles que gostam e querem fazer cinema comercial em Portugal pensam que so autores (entrevista de 1 de Agosto de 1991 com Jacques Lemire, Catalogue des 2ndes Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, Janeiro de 1992). Mesmo os produtores de filmes comerciais exibem essa pretenso de autor e parecem pretender o direito ao final cut caracterstico dos estdios de Hollywood: Eu sou um produtor que fez a escolha de uma forte participao nos filmes. No sou unicamente o produtor que se contenta em servir o projecto de um encenador, declara Tino Navarro (entrevista de 2002, op. cit.).
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus (nacional e estrangeira) e a recepo internacional, para uns, e o sucesso imediato conseguido nas salas portuguesas, para outros. Os cineastas que se afastaram do grupo fundador para promoverem um outro cinema, supostamente capaz de se reconciliar com o grande pblico, apoiaram-se nos grandes sucessos de bilheteira que os seus filmes obtiveram junto dos espectadores portugueses em incios dos anos 80. Neste perodo, alguns filmes portugueses alcanaram sucessos de bilheteira que ultrapassaram a mdia. assim que, em 1984, o filme O Lugar do Morto, de Antnio Pedro Vasconcelos, ultrapassa os 270 000 espectadores, o que o coloca, ainda em 2002, no segundo lugar do box-office dos filmes portugueses59. Este tipo de sucesso, seguido de alguns outros, menores, em incios dos anos 80, no se tornou, no entanto, uma constante em Portugal. Depois da dcada de 1980, s um filme portugus, Tentao, de 1997, ultrapassou os 300 000 espectadores60, quatro filmes foram vistos por 200 000 a 300 000 espectadores e sete filmes foram vistos por 100 000 a 200 000 espectadores61.
59 Os outros filmes que ultrapassaram o patamar dos 200 000 espectadores so filmes que estrearam em 1995-1999: Tentao (361 312 espectadores), em 1997; Ado e Eva (254 925 espectadores), em 1995; Zona J (246 073 espectadores), em 1996; e Jaime, do mesmo realizador do Lugar do Morto, em 1999. Por comparao, os dois filmes de Manoel de Oliveira que tinham tido em Portugal o maior sucesso de bilheteira esto no 19. e no 20. lugares da box-office: Francisca, em 1981, foi visto por 76 132 espectadores e Non ou a V Glria de Mandar, de 1990, com 69 000 espectadores (os nmeros so da responsabilidade do distribuidor, no existindo um controlo centralizado e informatizado das bilheteiras). 60 Tentao, com 361 312 espectadores, um filme representativo do cinema promovido em finais da dcada de 1990 pelos produtores de cinema de entretenimento em aliana com a televiso privada. Actores tornados conhecidos sobretudo pela televiso e nomeadamente pelas telenovelas; elevados oramentos, pelo menos para Portugal; ambientes sulfurosos (o amor interdito entre um padre de uma localidade do Norte de Portugal com uma bela jovem drogada que ele tenta afastar do vcio). Dois anos antes, o mesmo realizador realizara Ado e Eva (uma jornalista vedeta da televiso, lsbica, deseja ter um filho de um homem com o qual no se quer envolver), o terceiro sucesso de bilheteira do cinema portugus entre 1980 e 2001 (254 925 espectadores), juntando outro ingrediente receita: duas verses rodadas simultaneamente, uma para cinema e outra para televiso, em trs episdios, a promoo da segunda associando-se explorao do filme no cinema. Falamos dos filmes-SIC devido ao nome do canal privado que os co-produz. Contrariamente a este tipo de estratgia comercial, no mesmo ano de Tentao, um filme cido na sua forma como no seu contedo (Ossos, uma fico ancorada num dos lugares mais pobres e abandonados dos subrbios de Lisboa, rodado na aposta do encontro de uma equipa de cinema com os habitantes do bairro), contribuiu para lanar internacionalmente o seu autor, tendo mesmo sido capaz de juntar em sala um nmero significativo de espectadores. 61 Em 2004, segundo dados do ICAM, o cinema portugus foi responsvel por apenas 6,4% das receitas de bilheteira em Portugal, ao passo que o cinema americano assegurou 42,7%. Possivelmente, estes nmeros sero diferentes para 2005, graas estreia, no ltimo trimestre deste ano, de duas produes nacionais, Alice, que j ultrapassou os 30 000 espectadores, e O Crime do Padre Amaro, que, em apenas seis dias de exibio, contabilizou 53 000 espectadores.

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Jacques Lemire
O PROBLEMA IRRESOLVEL DA AUSNCIA DE MERCADO

O problema, no resolvido, para os adeptos de tais veleidades industriais, a ausncia de mercado para os filmes portugueses em Portugal, que persiste, trinta anos depois da constatao dos delatores do Ofcio de Cineasta em Portugal. Em 1997, ano do recorde de Tentao na box-office, a paisagem da explorao em Portugal era a seguinte: 227 estabelecimentos cinematogrficos62 vendiam 13,5 milhes de bilhetes; onze filmes portugueses, dos vinte produzidos nesse ano (dos quais 11 longas-metragens), tinham estreado comercialmente em sala (dos quais 7 longas-metragens)63. Considerando apenas as longas-metragens, os espectadores portugueses viram no cinema, nesse ano, um total de 200 filmes: desses, 128 eram americanos (64%), 53 europeus (26%), 12 vinham de outras regies do globo e os 7 filmes portugueses representavam unicamente 3,5% do total dos filmes. Um tal domnio dos filmes americanos e uma tal fraqueza da presena de filmes portugueses nos ecrs mantm-se durante este perodo64. O quadro seria ainda mais severo se, em vez de operarmos em funo do nmero de filmes, considerssemos o quinho de mercado dos filmes portugueses em Portugal. A considerao da frequncia global (em 1999 registaram-se pouco mais de 20 milhes de entradas65), ligada nova oferta de salas, nomeadamente nos multiplex dos centros comerciais66, nada alte62 Estes 227 estabelecimentos representavam apenas 356 ecrs (97 129 cadeiras), ou seja, um rcio de uma sala e meia por estabelecimento cinematogrfico, o que mostra que, apesar da vaga recente dos multiplex, principalmente em Lisboa, o parque portugus permanece pouco moderno. 63 Fonte, Anurio do IPACA/ICAM, 1998, Ministrio da Cultura, Portugal. O anurio de 1998 do ICAM o primeiro da srie (iniciada em 1983) a dar elementos estatsticos da actividade do Instituto, para alm da simples apresentao dos filmes em produo ou em preparao. Foi a primeira vez que encontrmos a lista dos filmes explorados comercialmente (em 1997), sem, no entanto, precisar o nmero de entradas. So tambm referidos os prmios obtidos em 1997 nos festivais nacionais e internacionais. Os nmeros para este ano relativos frequncia dos filmes portugueses (numa estatstica no totalmente fivel pela falta de controlo informatizado das bilheteiras) s sero fornecidos no anurio de 2000. 64 Em 2001, para um nmero de filmes sensivelmente equivalente (208), as percentagens por origem geogrfica estabilizam numa distribuio semelhante: 62% de filmes americanos, 18% de filmes europeus, 14% de filmes com outras origens e 6% de filmes portugueses da totalidade de filmes que passaram nos ecrs portugueses. 65 20 118 000 espectadores (fonte: memorandum da APC, Associao dos Produtores de Cinema, 2002, que cita uma estatstica do INE, Instituto Nacional de Estatstica, e o OBERCOM, Observatrio da Comunicao). 66 Em 2000 existiam em Portugal 590 ecrs, distribudos por 428 estabelecimentos (fonte: ICAM, 2001). Das 151 salas da Grande Lisboa em 14 de Janeiro de 2003, no encontrvamos mais do que 22 salas com uma programao diferente do cinema de entretenimento americano. Apenas um filme portugus estava em exibio em cinco salas (um filme inicialmente rodado para televiso que tinha por objectivo, alis, mudar a imagem do cinema portugus).

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Um centro na margem: o caso do cinema portugus rou relativamente muito pequena parte do mercado do cinema portugus em Portugal. A Associao dos Produtores de Cinema avalia essa parte do mercado para 2001 em menos de 1%, o que a situa em baixa depois de 1999 e no seu nvel mais baixo depois de 1989. Esta ausncia de mercado torna os cineastas e os produtores favorveis via da box-office absolutamente dependentes do financiamento pblico. Em Novembro de 2002, o filme portugus at agora mais caro, mencionado mais a cima, A Selva, uma fico de carcter histrico rodada no corao da Amaznia, fez perder ao seu produtor perto de um tero do investimento no filme (que no conseguiu, com 42 cpias em explorao, o que considervel para um filme portugus, mais do que 80 000 espectadores, em lugar dos 200 000 previstos no oramento de produo). Confirma-se que, actualmente, a queda de frequncia dos filmes portugueses toca, de novo, estes filmes portugueses de entretenimento67. E, ao mesmo tempo, este tipo de filmes no conseguiu penetrar nos festivais internacionais, nem muito menos nas vendas internacionais. Um filme como Tentao, com as suas personagens e os seus actores de telenovela, uma vez colhidos os seus 360 000 espectadores portugueses (o que constituiu a melhor hiptese de sucesso interno), findou a sua carreira, nula no plano internacional, enquanto um filme de Manoel de Oliveira (como Vou para Casa, certamente com actores de nomeada internacional) pode conseguir, em sala, 20 000 espectadores em Portugal e meio milho de espectadores por todo o mundo. importante acrescentar tambm que a venda de um filme a um canal estrangeiro (por exemplo, ao Arte, susceptvel de comprar filmes de autores-realizadores portugueses e no de cineastas box-office) d ao produtor um lucro equivalente ao de 100 000 espectadores em Portugal. Com efeito, exactamente no mbito externo que os autores-realizadores conquistam a sua legitimidade para criarem obras libertas da antecipao de uma quantidade determinada de pblico. A excessiva representao do cinema portugus nos grandes festivais, apontada para o perodo anterior, continua a ser uma realidade hoje em dia: em 2000, Portugal foi representado por oito produes nacionais e uma co-produo em grandes festivais internacionais de Vero, como Locarno, Veneza e Montreal. Para uma cinematografia da nossa dimenso, um facto indito, declara, rodeado pelos produtores e autores implicados, numa conferncia de imprensa em Lisboa o presidente do ICAM
67 Convm dizer que ela toca igualmente os filmes ditos de autor. O sucesso de um filme difcil era, h dez anos, conseguir 20 000 espectadores. Hoje esse nmero passou para os 1500 a 2000 espectadores, no melhor dos casos 2500 ou 3000. Trfico foi o ltimo filme a conseguir um verdadeiro sucesso, com 40 000 espectadores, sublinha um autor-realizador (entrevista de 21 de Janeiro de 2003). Trfico, de Joo Botelho, um filme de 1998.

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Jacques Lemire (Instituto Portugus do Cinema e do Audiovisual). Em 2001, Portugal foi representado por dois filmes no Festival de Cannes e, depois, por nove filmes no Festival de Veneza68. Para sublinhar a dimenso dessa representao, o ICAM, atravs de uma vasta campanha de anncios pblicos e na imprensa em Portugal, cujo estilo grandloquo foi acolhido desfavoravelmente, anunciava, em Setembro de 2001, que Portugal tinha trocado as caravelas pelas gndolas para partir conquista do cinema mundial. Todavia, e apesar destes resultados assinalveis, talvez tenha chegado o tempo em que o argumento da projeco internacional, to fundamental nos anos 80 e 90, perdeu a sua fora e se arrisca a no bastar, na opinio dos portugueses, como vector de legitimidade69. Durante os ltimos quinze anos multiplicaram-se as batalhas de opinio e os lobbies, pontuados, do lado dos autores-realizadores, defensores do sistema nascido em 1971, por ocupaes do Instituto do Cinema, pela publicao de vigorosos manifestos, cartas abertas e peties, e, do lado dos partidrios da destruio desse sistema, por violentas crnicas nos jornais e por interpelaes ao ministro no parlamento. Estas batalhas foram, e so ainda, tanto mais rudes quanto os realizadores se encontram representados por duas associaes concorrentes, a APRF (Associao Portuguesa dos Realizadores de Filmes), relanada no ambiente conflituoso de 1991 para promover o cinema portugus e tentar criar as condies possveis para uma produo cinematogrfica de qualidade e frontalmente combatida, a partir de 1996, pela ARCA (Associao dos Realizadores de Cinema e Audiovisual), fundada para defender o princpio da criao de uma indstria do audiovisual [] onde o cinema e a televiso sejam parceiros naturais, num plano de igualdade, na criao de imagens e de som em lngua portuguesa [] Em suma, um desafio no futuro mercado lusfono70. No este o lugar para estudar em pormenor a luta entre os dois campos, mas necessrio sublinhar o clima muito polmico e a brutalidade dos ataques que foram feitos, sobretudo depois de 1990, contra o sistema produtivo favorvel aos autores-realizadores. Quando o ministro da Cultura, em 1997, sugeriu a hiptese da instituio de quotas de 25% para os
Portugal, 2002, Anurio do ICAM, Lisboa. Uma prova disso talvez o Anurio do ICAM, que at 1998 se contentava em publicar os prmios e distines obtidos pelos filmes portugueses nos festivais internacionais, ter comeado a fazer aparecer, por um lado, em 1999, ao lado dessa lista, outra com os filmes estreados em sala (12 longas-metragens e trs curtas-metragens em 1998) e, por outro lado, em 2001, os nmeros de frequncia (bem como o nmero de cpias em explorao) para cada uma das suas entradas. Trata-se da divulgao de uma outra fonte de legitimidade. No apenasparticipar e/ou ganhar nos festivais, mas tambm encontrar uma distribuidora e/ou ter sucesso em termos de ingressos. 70 Guia Profissional do Audiovisual, ed. 1998-1999 cit.
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus filmes europeus nas salas de cinema portuguesas, um crtico de um importante jornal dirio estigmatizou os autores-realizadores sob o ttulo Portugus, cineasta, subvencionado e obrigatrio71. Em 1994, a prpria presidente do Instituto Portugus do Cinema liderou uma campanha na imprensa contra os subsidiodependentes (literalmente, os que eram dependentes de subvenes, consciente da associao deste termo com o usado, em portugus, para designar os drogados toxicodependentes) e contra os intelectualides de segunda (literalmente, os intelectuais de segunda classe). O vigor do conflito, a sua dimenso pblica e a rpida politizao no tiveram apenas a dimenso passional que implica uma tal situao de ruptura entre homens que partilharam uma histria muito forte durante uma quinzena de anos (mais ou menos entre 1965 e 1980 e que tambm partilharam uma dissidncia, face ao antigo regime, at 1974), qual se junta a pequena dimenso do meio profissional, concentrado na capital72 de um pas, ele mesmo de pequena dimenso, prpria para criar uma situao de interconhecimento. O dado racional que explica a acuidade singular destes confrontos est na raridade relativa dos recursos, num sistema de cinema no industrial e, muito provavelmente, no industrializvel, um sistema no qual o mercado to restrito que constrange os cineastas e os produtores com veleidades de mercado a continuarem sob uma forte dependncia do financiamento pblico.
A ESTANDARDIZAO EUROPEIA DAS PRTICAS DE PRODUO E DE TRABALHO

O modelo artesanal do cinema portugus, centrado sobre o realizador, tal como foi permitido pelo quadro produtivo de incios dos anos 70, est hoje ferido por transformaes de natureza diversa. Por um lado, est submetido a uma vontade brutal de pr em causa o sistema existente, desejado por uma conjuno de foras hostis ao status quo, isto , as televises (pblicas e privadas), que desejam poder afirmar a sua fora na definio de projectos cinematogrficos que elas co-financiam e libertar-se do apoio (obrigatrio no caso das televises pblicas) dos filmes, ditos de autor, seleccionados pelo jri do ICAM, o governo, que procura
Miguel Sousa Tavares, Pblico, 21 de Novembro de 1997. Todas as instituies pblicas ligadas ao cinema, os laboratrios, as produtoras e quase todos os artistas e tcnicos encontram-se em Lisboa. Existem apenas algumas excepes a esta concentrao lisboeta, como o caso de Manoel de Oliveira, que sempre trabalhou e viveu no Norte, na cidade do Porto, e que, uma vez que ele roda regularmente e anualmente, isto depois de 1990, faz a montagem dos seus filmes em Paris e trabalha no eixo Lisboa/Porto, e de alguns artistas-realizadores que se estabeleceram no Porto, nomeadamente os realizadores que volta de Abi Feij a construram uma brilhante escola de cinema de animao.
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Jacques Lemire conseguir, o mais completamente possvel, a fuso do cinema e do audiovisual, prometida depois de 1990, e liquidar totalmente o dispositivo de 1971, e, na profisso cinematogrfica, a associao dos cineastas favorveis a esta fuso (a ARCA), bem como a associao dos produtores de cinema73, que dominada por uma orientao idntica. Em 2002 ocorreu uma crise que precipitou esta presso reformadora: tendo (ilegalmente) as televises (privadas e pblicas) cessado de enviar ao ICAM as somas que provinham da taxa sobre a publicidade televisiva, a crise financeira do ICAM que daqui resultou foi, em Novembro de 2002, utilizada pelo governo para mudar a direco deste Instituto e, ao mesmo tempo, legitimar a reforma. Estava em preparao uma nova lei do cinema que arriscava reequilibrar, finalmente, o sistema em favor dos filmes com entradas mais fortes (mais financiamento dito automtico e menos financiamento dito selectivo) e reforar o poder do produtor, atravs do cruzamento de vrios meios: financiamentos aos produtores atravs de planos plurianuais (no quadro de contratos-programa), fim dos apoios individuais, reforma do sistema de jri74. Por outro lado, este modelo artesanal do cinema portugus sofreu a estandardizao sinuosa dos modos de fazer resultantes da europeizao, objectivamente identificvel, das prticas de financiamento e de produo dos filmes. Em Portugal, o produtor j substituiu o cineasta como interlocutor privilegiado da instituio pblica de financiamento (e, como tempos vindo a sublinhar, todas as reformas futuras visam reforar esta posio). A experincia europeia de produtores importantes (Paulo Branco, na produo de filmes ditos de autor, que gere a sua empresa num eixo luso-francs, a partir do centro portugus, o grupo Madragoa, e a partir do centro parisiense, Gemini Films; Antnio Cunha Telles, na produo executiva de filmes estrangeiros, nomeadamente franceses, que escolhem Portugal como lugar de rodagem, actividade que constitui o essencial dos negcios da sua sociedade, Animatgrafo), o desenvolvimento das co-produes75 e a mestiagem
Associao dos Produtores de Filmes de Longa-Metragem. Atribumos ao poder poltico do cinema, junto dos autores-realizadores, um sonho (em todo o caso, dificilmente realizvel, embora politicamente custoso) de reduzir fortemente o nmero dos filmes apoiados pelo financiamento pblico (por exemplo, quatro filmes por ano), numa proporo de trs filmes caros e um filme de artista. como se crissemos duas portas, afirma um deles, uma porta de entrada dos artistas e uma porta de entrada dos comerciantes. Trata-se de uma ideia errada, pois, se pretendemos fazer um filme industrial europeu, necessrio investir 20 milhes de euros no filme. Ora 20 milhes de euros representam trs ou quatro anos de cinema portugus, incluindo todo o tipo de filmes, e tais ideias conduziro runa (Janeiro de 2003). 75 As co-produes tornaram-se frequentes a partir de meados dos anos 80. Algumas so reais, outras so fictcias. No primeiro caso, o co-produtor ou os co-produtores estrangeiros trazem dinheiro para a produo portuguesa; no segundo caso, eles so apenas (contra uma percentagem) um nome que permite a obteno de certas subvenes (como o fundo Eurimagem, cujo quadro jurdico de obteno exige uma co-produo).
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Um centro na margem: o caso do cinema portugus das equipas que elas induzem conduziram aproximao das condies de trabalho e de produo de um modelo europeu76. Esta estandardizao relativa aos mtodos e aos tempos de trabalho acompanhada por uma tendncia inflacionria do custo dos filmes. Assistimos, assim, a uma ampliao das equipas de rodagem, numa diviso crescente das tarefas, e a uma duplicao dos cargos, que modificam os hbitos anteriores da produo artesanal portuguesa: Hoje os produtores obrigam as equipas a terem um determinado perfil, um certo nmero de elementos. Ns estamos sozinhos com 35 pessoas na nossa retaguarda, quando deveramos ter menos gente e muito mais tempo de filmagem77. Observa-se, de facto, uma presso para a diminuio do tempo de filmagem: de uma mdia de cerca de oito a nove semanas, estamos a ir em direco s cinco, seis semanas. Com este modelo, impe-se ainda o controlo das horas extraordinrias, a observao das horas de repouso, no quadro de uma planificao aprofundada. Uma das grandes invenes maquiavlicas so os planos de trabalho, das folhas de servios e das horas para refeies: tudo isto obriga a uma interrupo, falta de concentrao e de relaes humanas numa equipa de produo, insurge-se um cineasta que procura uma alternativa para escapar a este sistema de produo que gera, sucessivamente, o aumento dos custos dos filmes e a fuga para a frente na carreira dos cineastas: Cada vez que o cinema d, tecnologicamente, um passo em frente, ele recua tambm, perdendo a sua essncia. Para filmar preciso um ponto de vista, um olhar que no apenas esttico, mas tambm moral e poltico, implacvel e imbatvel. Hoje um realizador faz um filme e imediatamente lhe imposta a ideia de um progresso, de um crescimento. Se um filme lhe saiu bem, o seguinte deve ser qualquer coisa mais. Ele deve constituir um avano no conjunto da obra. E no filme seguinte haver mais dinheiro, mais vedetas, mais efeitos. um progresso que uma limitao para aquele que faz filmes78. O mesmo cineasta, noutro lugar, ope o luxo do dinheiro do cinema ao luxo do tempo: Nos meus filmes anteriores ofereceram-me condies luxuosas, uma digresso de sete ou oito semanas vinham buscar-me a casa de motorista e existia uma equipa de 30 pessoas espera de um gesto meu.
Um cineasta fala da norma Cunha Telles para designar este alinhamento das equipas de rodagem e dos modos de produo com o modelo europeu. 77 Joo Botelho, Uniamoci nella dissidenza. Conversazione tra Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Mrio Grilo, in Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese (1970-1999), cit. 1999. Este cineasta precisa sobre este ponto: Houve uma normalizao nestes ltimos quinze anos ligada s presses da Europa, com o formato do pequeno cinema industrial, com equipas mdias de 30 a 35 pessoas, de tipo europeu (Joo Botelho, entrevista de 14 de Janeiro de 2003). 78 Pedro Costa, declaraes Viver, A Capital, Lisboa, 1 de Maro de 2001.
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Jacques Lemire um luxo social que no me agrada. No o luxo do tempo. A aventura do tempo [] magnfica e implacvel. trabalhando duramente, de uma maneira dilatada, que chegamos a um conciso e preciso da matria. Nada de novo h assim no cinema, como na msica, na pintura, na poesia79. Cessou o tempo, diz outro80, de decidir sobre os filmes: O que nos espera em Portugal, que foi at agora um osis no tocado pelas regras imediatas do mercado, que j no temos necessidade de pensamento, mas sim de comrcio: produo e consumo. Antes era o tempo que decidia sobre os filmes e no o dinheiro. Fazamos filmes baratos e com uma enorme liberdade. Antigamente, podamos transferir uma parte do pensamento do filme durante a rodagem. Hoje no pensamos durante a rodagem, acrescenta um terceiro81, Oliveira hoje filma quatro a cinco vezes mais planos em metade do tempo. Em relao s condies que ele tinha para rodar 120 planos, em 1978, no Amor de Perdio, tem hoje metade do tempo para pensar 400 planos. Hoje preciso ser rpido. Quem vai pagar a rapidez?
CADA VEZ MAIS CINEMA PORTUGUS E UMA EUROPEIZAO SUBJECTIVA

Mas, no fundo, trata-se tambm de uma europeizao subjectiva. Os ltimos quinze anos foram marcados por um processo de concentrao das sociedades de produo. Os autores-realizadores tiveram de arranjar um produtor proveniente das suas fileiras e que se tornou dominante no cinema de autor, ao ponto de possuir, em termos de direitos, aproximadamente 90% do patrimnio cinematogrfico sado deste perodo. Ele um autor da produo de filmes, como o designa um dos cineastas produzidos por ele, e por isso somos tentados a classific-lo como um produtor-autor. Este produtor-autor construiu esta posio dominante sobre a matriz de um eixo Paris-Lisboa, mas para manter essa posio dominante no quadro to especfico do cinema portugus tambm teve de se apresentar como candidato, em Portugal, a uma presena sobre a totalidade da fileira cinematogrfica: ele fez-se distribuidor e, explorando no somente os filmes dos seus prprios autores, portugueses e europeus, mas de filmes no produzidos por si, de todas as nacionalidades, comprometeu-se numa lgica de investimentos crescentes em aquisies e construes de salas (incluindo alguns projectos de multiplex) que contribuiu para reproduzir a lgica de encadeamento das produes. Esta lgica dupla de crescimento contnuo (versando a produo e a distribuio/explorao) , nem mais nem menos, uma condio da sua existncia. Consequentemente, os autores-realizadores, aspirados pelo poder deste plo, ganharam com isso uma regularidade na capacidade
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Pedro Costa, declaraes ao jornal Expresso, Lisboa, 3 de Maro de 2001. Joo Botelho, entrevista de 14 de Janeiro de 2003. Joo Mrio Grilo, entrevista de 21 de Janeiro de 2003.

Um centro na margem: o caso do cinema portugus de levarem at ao fim os seus projectos de filmes, uma garantia da distribuio dos seus filmes na cena portuguesa e uma possibilidade de serem distribudos na cena francesa. Mas eles perderam a excepcionalidade das suas obras, que caracterizava o perodo anterior: Entre uma ideia e a sua sinopse e o filme realizado passaram a mediar seis meses. Seis meses para realizar completamente um filme. E eu penso que esse tempo vai ser encurtado para cinco meses, o que coloca o problema da maturidade das obras, afirma um cineasta do grupo dos autores-realizadores. Se lhe acrescentarmos o receio de sermos afastados do cinema e o facto de que hoje, se no temos dinheiro, a vida mais difcil. E, se no o possumos, temos de trabalhar. Estar no cinema supe um compromisso com a matriz da produo europeia.
PERIFERIA, RESISTNCIA, DISSIDNCIA?

H, portanto, para os cineastas, um preo subjectivo a pagar que resulta da situao que revela, sem querer produzir esse efeito, o slogan publicitrio do ICAM: Cada vez mais cinema portugus. Os cineastas permanecem livres e responsveis pelos seus filmes: Eis o que nos distingue dos outros: em Portugal ainda no existe felizmente, mas no sei por quanto mais tempo o peso insuportvel das regras do mercado. E outra coisa, que no tem preo: a liberdade em que trabalhamos. Ainda que, pouco a pouco, no-la procurem arrebatar, ainda sou responsvel por tudo aquilo que de bom e de mau existe nos meus filmes82. Mas encontramo-nos num perodo de ruptura subjectiva com o tempo das virtudes paradoxais da precariedade, desse tempo das obras absolutamente nicas que arriscavam tudo na tenso entre a audcia e o dinheiro83. Dai que a afirmao de que o cinema portugus um centro na margem, o que no o caso, esteja debilitada84.
82 Joo Botelho, Uniamoci nella dissidenza. Conversazione tra Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Mrio Grilo, in Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese (1970-1999), cit., 1999. Este cineasta acrescenta noutro stio, a respeito da relao dos produtores com o seu trabalho: At agora, a figura do produtor no interferiu, excepo do perodo da Censura, na limitao do dinheiro que o produtor recebeu e em que o cineasta podia tocar e dos problemas com a distribuio e a venda dos filmes. No h nenhuma interferncia do produtor na rodagem ou na montagem do filme. At agora tem sido assim. Existem casos em que os produtores comerciais, pelo contrrio, so (com o dinheiro do Estado!) o fantasma do final-cut (entrevista de 14 de Janeiro de 2003). 83 O que considero importante, no conjunto dos bons filmes feitos nos ltimos trinta anos em Portugal, a maldio que os marca, as histrias de aventuras de produo. Nos casos mais graves, isto deu origem a puros delrios, a obras absolutamente nicas que arriscam tudo na tenso entre a obsesso, audcia e dinheiro. Que do forma cinematogrfica a essa mesma tenso. o que acontece com os Nufragos, de Paulo Rocha, com os Eclipses, de Antnio Reis, passando por outros cataclismos menores (Pedro Costa, entrevista com Jacques Lemire, Catalogue des 5mes Journes de cinma portugais, Rouen, Janeiro de 1995). 84 Joo Mrio Grilo, entrevista de 21 de Janeiro de 2003.

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Jacques Lemire Desde j, face ao dispositivo objectivo da nova lei do cinema, os autores-realizadores adoptaram, para aquilo que uma resposta colectiva, uma pura lgica defensiva. Jogmos um jogo de futebol durante vinte anos; jogvamos a meio-campo e de hoje em diante a bola est, muito nitidamente, do nosso lado do campo [] No h movimento; passmos da fase de resistncia fase de negociao a respeito de uma lei de defesa do cinema portugus. A lei no ser, sem dvida, catastrfica, mas est no limite, diz um deles. Quanto resposta dimenso subjectiva do seu enfraquecimento colectivo, e para preservar essa excepo nacional (um centro na periferia) que foi, durante um longo perodo, o cinema portugus, a questo passa agora por saber se os autores-realizadores que dizem desej-lo, e como um deles j comeou a fazer, sabero reinventar uma nova maneira de produzir: Mudar tudo por uma nova maneira de produzir. Mudar tudo por um novo conceito. J no na resistncia que devemos unir-nos. Unamo-nos na dissidncia85.
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85 Joo Botelho, Uniamoci nella dissidenza. Conversazione tra Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Mrio Grilo, in Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese (1970-1999), cit., 1999.

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Traduo de Carla Arajo

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