Editora Pressa, 2008

Editora responsvel Graziela Kunsch

Todos os direitos reservados so pblicos

Projeto grfico Vitor Cesar

Colaboradores Alex Villar, Antoni Muntadas, Bicicletada, cildo meireles, Chico Linares + Cristiane Arenas + Gavin Adams, Daniela Castro, David Harvey, Diogo de Moraes, Enrico Rocha, Fernanda Albuquerque, GIA Grupo de Interferncia Ambiental, Graziela Kunsch, Jorge Menna Barreto, Katya Sander, Krax, Krzysztof Wodiczko, Lara Almrcegui, Ligia Nobre (exo), Louise Ganz, Mara Vaz Valente, Marcelo Cidade, MICHAEL RAKOWITZ, Miwon Kwon, Natlia Gaspar + Pedro Nakamura, park fiction, Poro, Raquel Garbelotti, Rodrigo Costa Lima, Rubens Mano, Simon Sheikh, Tatiana Ferraz, transio listrada, Ulf Slotte (Planka.nu), USINA e Vitor Cesar

ISSN 1982-856X

Urbnia nasceu em 7 de maro de 2001, focada nas aes e discusses do Ncleo Performtico Subterrnea. O segundo nmero foi lanado em 2002 e o terceiro, previsto para 2003, foi retomado apenas agora. Originalmente, a revista era feita em fotocpias em preto-e-branco, com uma tiragem pequena, de trezentos exemplares. Mas tinha uma distribuio eficiente: a Editora Pressa, de maneira independente, enviava aproximadamente dez cpias para uma srie de coletivos de artistas espalhados por diferentes cidades brasileiras. Como a publicao possua uma licena de livre reproduo, que estimulava as pessoas a copi-la e distribu-la, a tiragem inicial acabava se multiplicando. A revista Urbnia 3 parte do projeto Arte e esfera pblica, contemplado no Edital Conexo Artes Visuais MinC-Funarte-Petrobras. O financiamento possibilitou que se ampliasse a sua tiragem e se ganhassem algumas pginas coloridas, mas esse processo no se deu sem alguns questionamentos. Para expor a contradio vivida por mim, na condio de editora, artista e ativista, publico a seguir uma carta redigida por Pablo Ortellado, professor de Polticas Pblicas na Universidade de So Paulo e co-fundador do Centro de Mdia Independente no Brasil, por ocasio de sua (no)participao em um evento cultural patrocinado pela Petrobras:
A maioria de ns, ativistas, iniciamos nossa militncia poltica durante os anos de estudante. Segundo os socilogos, esse perodo da vida marcado por uma inquietao estranha e atividades inconsequentes porque, emocionalmente, ainda no somos maduros e, economicamente, ainda no estamos inseridos no mundo do trabalho. Chega um momento, no entanto, em que temos de abandonar esse imaturo estgio e assumir alguma atividade econmica para ganhar a vida. Aqueles que ainda mantm o esprito inquieto tm duas opes: ou levam uma vida dupla, dedicando-se a um trabalho sem sentido numa parte do dia e militncia poltica na outra; ou levam uma vida menos dupla, com um trabalho com um pouco de sentido, mais ou menos associado a sua atividade poltica. Podemos, ao invs de trabalhar numa empresa capitalista, arrumar um trabalho com algum sentido. Pode ser um trabalho numa ONG, pode ser uma bolsa ou um emprego na universidade ou pode ser um trabalho no governo. Como essas instituies tm um suposto fim pblico, podemos, ao contrrio do trabalho na empresa, empenhar nele algum sentido e conseguir algum progresso em direo ao nosso programa de justia social e liberdade. O risco neste tipo de empreendimento confundir a possibilidade de explorar uma contradio nas instituies com realizar o trabalho de transformao social efetiva. Isso porque ONGs, governos e universidades se dizem pblicos, mas no so ou no so principalmente. Universidades so fundamentalmente instituies para reproduzir classes sociais; governos so instituies de dominao poltica e ONGs so instituies de execuo terceirizada da dominao poltica. Se podemos aproveitar a contradio dessas instituies e realizar alguns fins efetivamente pblicos, no podemos nos iludir de que podemos mudar sua natureza. Assim, mesmo quando trabalhamos com o setor pblico, ainda levamos uma vida dupla: uma vida como profissionais a servio da injustia e da opresso e uma vida

O ponto de partida deste projeto editorial foi o artigo A liberdade da cidade, de David Harvey, que abre a revista. Harvey defende o direito cidade como inalienvel, ou seja, um direito do qual no podemos abrir mo. Exercer o direito cidade significa assumir a nossa responsabilidade no processo de produo e de transformao da cidade. Desde as minsculas medidas urbansticas de Vitor Cesar at os enormes mutires autogeridos assessorados pela Usina, passando sem pagar pelas catracas de Estocolmo e pelos vazadores de Rubens Mano, Urbnia 3 aproxima projetos originrios de diferentes contextos, na tentativa de estimular uma percepo mais atenta da cidade e uma maior conscincia das nossas possibilidades de ao como artistas, arquitetos e/ou ativistas interessados em mudanas. Uma parte da revista voltada a reflexes sobre a metodologia site-specific, abordando noes de contexto, escuta e pertencimento. No existe uma traduo para o termo site-specific no portugus e essa prtica muito mal compreendida no Brasil, comumente reduzida a mais uma categoria artstica, significando instalaes criadas para locais especficos dentro de espaos expositivos. Mais apropriadamente, o site-specific um procedimento, uma prtica, um mtodo de trabalho, que implica o estudo de contextos especficos, em uma reflexividade crtica, e pode assumir formas as mais diferentes como o talude de madeira e grama de Tatiana Ferraz em Stio primordial; as fotografias de Raquel Garbelotti em Juntamentz; o livro Trabalhando no Copan, de Peter Friedl; a negociao de Katya Sander com o Conselho da Lngua Dinamarquesa e a elaborao de uma fachada com os proprietrios do Kulp 52, entre outros exemplos aqui apresentados. Os bonequinhos de Lugares moles (ou Butter architecture), de Jorge Menna Barreto, assim como boa parte da produo artstica contempornea, so carentes da conscincia contextual de que nos fala o artista na companhia de Andrea Fraser, Cildo Meireles e Robert Smithson, entre outros autores que ele traduz e coloca para debater.

como ativistas a servio da justia e da liberdade. O fato de essas contradies no serem claras e algumas vezes os avanos que conseguimos serem significativos, torna as escolhas muito difceis. Quando devemos optar por investir num projeto institucional ao invs de avanar no processo contestatrio por fora e contra as instituies? Qual estratgia mais eficaz e em que momento? Neste labirinto de escolhas polticas no h respostas prontas. Eu no acredito que, sob o capitalismo, uma vida pura seja possvel e portanto que ela deva ser perseguida. Esse mundo feito de explorao e injustia e todo o dinheiro que circula nele tem como fundamento a expropriao do trabalho. Assim, enquanto estivermos vivendo em sociedade nesta sociedade , no h um dentro e um fora. Todos estamos dentro. Mas podemos estar dentro e contra. A nossa vida dupla a de estar dentro e a de estar contra de pertencer a esse mundo e aspirar sua superao. Isso no se faz sem contradies, e elas esto em todas as partes e convivemos com elas todos os dias. Esto nas nossas opes profissionais, nas nossas alianas polticas e no nosso convvio ntimo. Fingir que vivemos uma existncia pura a salvo do capital e do estado simplesmente ignorar uma realidade que est a. Mas o contrrio, conformar-se com esse pertencimento, ignorar as possibilidades de ao que tambm esto a. Eu teria algumas outras consideraes a fazer a respeito desse dilema, mas talvez fosse mais adequado apresentar o meu problema, que o de participar de um evento patrocinado pela Petrobras. H alguns anos, essa empresa pblica, mas multinacional e petroleira, comeou uma agressiva estratgia de marketing social financiando as artes, os esportes e muitas atividades polticas e sociais. Ela financiou, por exemplo, o encontro da Via Campesina no Brasil alguns anos atrs, para espanto das organizaes camponesas estrangeiras que no acreditavam que os organizadores locais tivessem aceitado um patrocnio de uma multinacional poluente e imperialista. Alm desse encontro, a Petrobras financiou e financia um sem-nmero de atividades progressistas menores no campo das artes, da comunicao e da poltica. O objetivo da Petrobras me parece claro. Depois dos escndalos ambientais com os acidentes das plataformas e da campanha aberta para a sua privatizao, ela quis mobilizar e atrair os setores mais progressistas da sociedade em sua defesa. Talvez seja mesmo o caso de defend-la enquanto patrimnio pblico sob sria ameaa de apropriao pela iniciativa privada. Mas, seguramente, no o caso de defend-la enquanto empresa que reprime os seus trabalhadores, que tem um pssimo histrico de agresso ao meio ambiente e que justamente acusada em toda a Amrica do Sul de se apropriar ilegitimamente dos recursos naturais que pertencem aos povos. Quando os petroleiros foram derrotados na sua greve no primeiro governo Fernando Henrique Cardoso, dezenas de lideranas sindicais foram demitidas. Passados dez anos e hoje sob um governo de origem sindical, os trabalhadores demitidos ainda no foram recontratados e a Petrobras mantm essa dvida histrica com seus trabalhadores. Na Bolvia, a Petrobras foi a mais ativa participante do processo de expropriao dos recursos naturais do pas e o revs que ela sofreu recentemente ainda muito pequeno frente aos ganhos que j teve e aos estragos que causou. Tenho muito pudor de contribuir para melhorar a imagem dessa marca Petrobras que est construda sobre represso contra sindicalistas, agresso ambiental e imperialismo regional. Aqui, meu julgamento poltico estabelece um limite, sem qualquer iluso de que em outra parte estou sendo puro. Convido a todos, neste momento, para um exerccio de reflexo para que exploremos com maior lucidez as contradies das instituies, assim como as nossas prprias.

Urbnia 3 dedicada a meu amigo Ricardo Rosas (1969-2007), fundador do website Rizoma [http://rizoma.net], que toda vez que me via perguntava se a revista j estava pronta e pedia para eu no me esquecer de separar uma cpia para ele. Ele foi, alm de mim, a nica pessoa que acreditou que esta terceira edio sairia um dia e tenho certeza de que ele vibraria com os textos e projetos aqui apresentados. Para a BASE mvel do projeto Arte e esfera pblica tive a oportunidade de trabalhar com a biblioteca de Ricardo, doada ao Centro Cultural So Paulo no ano passado. Nossos livros ali esto, lado a lado, disponveis para consultas e cpias xerogrficas durante toda a realizao do projeto. Espero que Urbnia 3 constitua uma pequena esfera pblica de discusso (ou um contrapblico, como sugerido no artigo de Simon Sheikh), capaz de contribuir com outras esferas pblicas, com outros pblicos e com outros contextos.

Graziela Kunsch So Paulo, abril de 2008

A liberdade da cidade David Harvey Aberturas na cidade Rede KRAX Cercas Prefeitura de So Paulo Prtica urbana Graziela Kunsch Interruptores de luz para postes Grupo Poro rvore Transio Listrada Rebatismo popular da avenida Roberto Marinho Um descampado Lara Almrcegui Projeto Lotes Vagos Louise Ganz Park fiction Girassis Rodrigo Costa Lima Bicicletada Arquitetura, poltica e autogesto Usina Cidade das perdas x reciclagem do espao urbano Rodrigo Costa Lima Projeto de reforma da Ocupao Mau Natlia Gaspar + Pedro Nakamura Mapa Favela do Moinho Chico Linares + Cristiane Arenas + Gavin Adams Transporte gratuito em Estocolmo Ulf Slotte (planka.nu) Acredite nas suas aes Fernanda Albuquerque Situao Copan Ligia Nobre (exo experimental org.)

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estudo para espao cildo meireles Conscincia contextual Jorge Menna Barreto Juntamentz Raquel Garbelotti Lugares moles Jorge Menna Barreto Stio Primordial Tatiana Ferraz um lugar dentro do lugar Rubens Mano Urbanismo 1:1 Vitor Cesar Compreender a paisagem Enrico Rocha Espaos de contemplao Mara Vaz Valente Desenhos de percurso Diogo de Moraes Mapeando Viena Katya Sander On the edge Alex Villar Acesso alternativo Alex Villar Kahve & Kulp Katya Sander No lugar da esfera pblica? Ou, o mundo em fragmentos Simon Sheikh A rampa antimendigo e a noo de site specificity Graziela Kunsch Homeless Vehicle Krzysztof Wodiczko / paraSITE MICHAEL RAKOWITZ Leste Maravilhosa Marcelo Cidade O lugar errado Miwon Kwon

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David Harvey

A cidade, tal como descrita pelo notvel socilogo urbano Robert Park, :
a mais consistente e, no geral, a mais bem sucedida tentativa do homem de refazer o mundo onde vive de acordo com o desejo de seu corao. Porm, se a cidade o mundo que o homem criou, ento nesse mundo que de agora em diante ele est condenado a viver. Assim, indiretamente, e sem nenhuma idia clara da natureza de sua tarefa, ao fazer a cidade, o homem refez a si mesmo1.

A cidade pode ser julgada e entendida apenas em relao quilo que eu, voc, ns e (para que no nos esqueamos) eles desejamos. Se a cidade no se encontra alinhada a esses direitos, ento ela precisa ser mudada. O direito cidade no pode ser concebido como um simples direito de visita a ou um retorno s cidades tradicionais. Ao contrrio, ele pode apenas ser formulado como um renovado e transformado direito vida urbana2. A liberdade da cidade , portanto, muito mais que um direito de acesso quilo que j existe: o direito de mudar a cidade mais de acordo com o desejo de nossos coraes. Mas se Park est certo - ao refazer a cidade nos refazemos a ns mesmos - ento precisamos avaliar continuamente o que poderemos estar a fazer de ns mesmos, assim como dos outros, no decorrer do processo urbano. Se descobrirmos que nossas vidas se tornaram muito estressantes, alienantes, simplesmente desconfortveis ou desmotivantes, ento temos o direito de mudar de rumo e de buscar refazer nossas vidas segundo uma outra imagem e atravs da construo de um tipo de cidade qualitativamente diferente. A questo do tipo de cidade que desejamos inseparvel da questo do tipo de pessoas que desejamos nos tornar. A liberdade de fazer e refazer a ns mesmos e a nossas cidades dessa maneira , sustento, um dos mais preciosos de todos os direitos humanos.

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calada rubens mano 1999

Mas existem numerosas foras que militam contra o livre exerccio de tais direitos, que querem mesmo impedir que reconheamos, pensemos sobre ou ajamos em relao a tais direitos. Para comear, o extraordinrio ritmo e escala da urbanizao ao longo dos ltimos cem anos (que fez a populao urbana crescer de menos de 10% at quase 50%) tornou difcil a reflexo sobre esse tema. O prprio ritmo das mudanas histricas e geogrficas solapam nossa capacidade de conceber, e como coloca Park, at mesmo de esclarecer nossa tarefa. Temos, em resumo, sido refeitos muitas vezes sem sabermos como ou porque. Ser que isso contribuiu para o bem-estar e felicidade humanos? Isso nos fez pessoas melhores ou nos deixou em um mundo de anomia e alienao, raiva e frustrao? Alm do mais, vivemos, na maioria, em cidades divididas, fragmentadas e tendentes ao conflito. A maneira pela qual vemos nosso mundo e a maneira pela qual definimos suas possibilidades quase sempre esto associadas ao lado da cerca onde nos encontramos. A globalizao e a guinada em direo ao neoliberalismo enfatizaram, ao invs de diminuir, as desigualdades sociais. O poder de classe foi restaurado s elites ricas3. Os resultados foram indelevelmente gravados nas formas espaciais de nossas cidades, que mais e mais tornam-se cidades de fragmentos fortificados. A maioria dos relatos agora aponta para um desenvolvimento geolgico desigual ao longo dos ltimos trinta anos de reestruturao neoliberal, tanto dentro quanto entre as cidades. A cidade, particularmente no mundo em desenvolvimento:
est rachando em diversas partes separadas, com a aparente formao de micro-estados. Os bairros ricos so atendidos por toda sorte de servios, tais como escolas caras, campos de golfe, quadras de tnis e polcia particular a patrulhar a rea 24 horas por dia, que se emaranham em ocupaes ilegais onde a gua encontra-se disponvel somente em fontes pblicas, onde nenhum sistema sanitrio existe, onde a eletricidade privilgio de poucos, onde as ruas se tornam lama quando chove e onde o compartilhamento de casa a norma. Cada fragmento parece viver e funcionar autonomamente, atendo-se firmemente quilo que foi possvel agarrar na luta diria pela sobrevivncia4.

mesmo patolgicas, que inevitavelmente semeiam tenso civil. A luta contempornea de absorver a mais-valia durante a fase frentica de construo da cidade (basta observar o horizonte das cidades de Xangai, Mumbai, So Paulo, Cidade do Mxico) contrasta dramaticamente com o desenvolvimento de um planeta onde favelas proliferam5. Tais desenvolvimentos urbanos desiguais desenham o cenrio para o conflito social. As cidades nunca foram, verdade, lugares harmoniosos, sem confuso, conflito ou violncia. Basta lembrar das histrias da Comuna de Paris de 1871, ou das revoltas de 1864 contra o alistamento, para vermos o quo longe chegamos. Mas basta igualmente pensar na violncia urbana que mais recentemente consumiu Belfast, que destruiu Beirute e Sarajevo, que fez Bombaim e Ahmedabad tremerem e que fez runas da Palestina. Nem mesmo Los Angeles a cidade dos anjos foi poupada. Na histria urbana, calma e civilidade so excees, e no a regra. A nica pergunta interessante se os resultados so criativos ou destrutivos. Normalmente so ambos: a cidade tem sido por muito tempo um epicentro de criatividade destrutiva. Fluxos migratrios em toda parte: elites empresariais em movimento; acadmicos e consultores na estrada; disporas (muitas vezes clandestinamente) tecendo redes atravs de fronteiras; ilegais e sem-papis; os despossudos que dormem nos portais e mendigam nas ruas, rodeados de grande afluncia; as limpezas tnicas e religiosas; as estranhas misturas e confrontos improvveis tudo isso parte integral do turbilho da cena urbana, tornando as questes de cidadania e dos direitos da derivados mais e mais difceis de definir, no exato momento em que eles se tornam mais vitais de estabelecer frente s foras hostis de mercado e a progressiva vigilncia estatal. Por um lado, tais diferenciaes podem gerar novas e maravilhosas fuses do tipo que vemos nas tradies musicais de Nova Orleans, Joanesburgo e no East End londrino. Conclumos da que o direito diferena um dos mais preciosos direitos dos citadinos. A cidade sempre foi um lugar de encontro, de diferena e de interao criativa, um lugar onde a desordem tem seus usos e onde vises, formas culturais e desejos individuais concorrentes se chocam6. Mas a diferena tambm pode resultar em intolerncia e divises, marginalizaes e excluses, por vezes fervendo em violentas confrontaes. Em todo lugar encontramos diferentes noes de direitos afirmados e buscados. Os combatentes da Comuna pensavam que era seu direito tomar Paris burguesia em 1871 para reconstru-la de acordo com o desejo de seus coraes. Os monarquistas que vieram para mat-los pensavam que era seu direito tomar a cidade de volta em nome de Deus e da propriedade privada. Ambos os catlicos e protestantes julgavam-se certos em Belfast ao procurarem limpar seu espao de qualquer

As chamadas cidades globais do capitalismo avanado so divididas socialmente entre as elites financeiras e as grandes pores de trabalhadores de baixa remunerao que por sua vez se funde aos marginalizados e desempregados. Na cidade de Nova Iorque, durante o boom da dcada de 1990, o salrio mdio de Manhattan subiu substancial taxa de 12%, mas nos bairros vizinhos caiu de 2 a 4%. As cidades sempre foram lugares de desenvolvimentos geogrficos desiguais (s vezes de um tipo totalmente benevolente e entusiasmante), mas as diferenas agora proliferam e se intensificam de maneiras negativas,

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vestgio da existncia do outro. Assim fez Shiv Sena em Bombaim (um lugar eles preferem chamar de Mumbai), quando este lanou em 1993 uma violenta operao de limpeza contra os muulmanos em nome do nacionalismo Maharastri. No estariam todos exercitando da mesma formas seu direito cidade? Se for assim, como Marx famosamente escreveu, entre tais direitos iguais apenas a fora pode decidir7. Ento a isso que o direito cidade se resume? Mendigar de meu vizinho ou ser alvo da mendicncia dele? Ento, o que eu e outros devemos fazer se determinarmos que a cidade no se conforma aos nossos desejos? Se determinarmos, por exemplo, que no estamos nos refazendo de maneira sustentvel, emancipatria ou mesmo civilizada? Como, em resumo, poderia o direito cidade ser exercitado pela mudana da vida urbana? A resposta de Lefebvre simples em essncia: atravs da mobilizao social e da luta poltica/social8. Mas qual viso eu ou os movimentos sociais construmos para nos guiar em nossa luta? De maneira a assegurar resultados positivos em vez de cair numa violncia sem fim? Uma coisa clara: no podemos deixar que o medo desta ltima nos acovarde e nos faa estagnar em uma passividade sem sentido. Evitar o conflito no resposta: retornar a tal estado se descolar do sentido do processo de urbanizao e assim perder qualquer prospecto de exercitar qualquer direito cidade. Existe um interessante paralelo entre o argumento de Park e as formulaes de Marx. Podemos nos transformar apenas pela transformao do mundo e viceversa, afirma Marx. Essa relao dialtica est na raiz do significado do trabalho humano. H um papel crucial aqui, diz Marx, para a imaginao e desejo. O que separa o pior dos arquitetos das melhores abelhas que o arquiteto erige uma estrutura na imaginao antes de materializ-la no solo9. a metfora mais do que a profisso do arquiteto que deveria chamar nossa ateno. A implicao que ns, individualmente e coletivamente, fazemos nossa cidade atravs de nossas aes dirias e de nossos engajamentos polticos, intelectuais e econmicos. Todos, somos, de um jeito ou de outro, arquitetos de nossos futuros urbanos. O direito mudana da cidade no um direito abstrato, mas sim um direito inerente s nossas prticas dirias, quer estejamos cientes quer no. Esse um ponto profundo: o piv sobre o qual grande parte de meu argumento revolve. Mas, ao contrrio e aqui que a dialtica retorna para nos assombrar a cidade nos faz sob circunstncias urbanas que no escolhemos. Como poderia desejar um mundo alternativo possvel, ou mesmo imaginar seus contornos, seus enigmas e charmes, quando estou profundamente imerso na experincia que j existe? Como posso viver em Los Angeles sem me tornar um motorista de tal maneira frustrado que voto sempre pela construo de mais e mais super rodovias? Ao abrir a porta da imaginao humana, Marx, ainda que tenha pro-

curado neg-lo, cria um movimento utpico dentro do qual nossas imaginaes podem vagar e pensar possveis alternativas de mundos urbanos. Poderamos nos dar ao luxo de no sermos utpicos? Poder a considerao de uma tradio utpica revelar um caminho visionrio para informar nossas perspectivas de possibilidades e chamar os movimentos sociais para alguma alternativa e para diferentes vises da cidade? Uma cidade sem super rodovias, por exemplo? O direito cidade no pode ser concebido simplesmente como um direito individual. Ele demanda um esforo coletivo e a formao de direitos polticos coletivos ao redor de solidariedades sociais. No entanto, o neoliberalismo transformou as regras do jogo poltico. A governana substituiu o governo, os direitos e liberdades tm prioridade sobre a democracia, a lei e parcerias pblico-privadas sem transparncia substituram as instituies democrticas, a anarquia do mercado e do empreendedorismo competitivo substituram as capacidades deliberativas baseadas em solidariedades sociais. Culturas oposicionistas tiveram que se adaptar a essas novas regras e encontrar novas maneiras de desafiar a hegemonia da ordem existente. Elas podem ter aprendido a inserir-se em estruturas de governana, por vezes com poderosos efeitos (tal como em numerosas questes ambientais). Em anos recentes, toda sorte de inovaes e experimentaes com formas coletivas de governana democrtica e de deciso comunal tm emergido na cena urbana10. Falamos de experincias que vo desde o oramento participativo de Porto Alegre e de muitos outros municpios que levaram a srio os ideais da Agenda 21 (de cidades sustentveis formuladas nos acordos ambientais do Rio de Janeiro), passando por comits de vizinhos e associaes voluntrias que progressivamente pem-se a cargo de espao pblicos e comunitrios, at as heterotpicas ilhas de diferena que excluem poderes corporativos (tais como o Wal-Mart) e que constroem sistemas locais de troca econmica ou comunidades sustentveis... o mbito de experimentao vasto. A descentralizao do poder que o neoliberalismo demanda abriu espaos de toda a sorte para que florescessem uma variedade de iniciativas locais, de maneira que so muito mais consistentes com uma imagem de socialismo descentralizado ou de um socialismo anarquista do que de um planejamento e controle centralizados e estritos. As inovaes j existem l fora. O problema como reun-las de maneira a construir uma alternativa vivel ao neoliberalismo de mercado. A criao de novos espaos urbanos comuns (commons), de uma esfera pblica de participao democrtica, requer um desfazer da enorme onda privatizante que tem servido de mantra ao neoliberalismo destrutivo dos ltimos anos. Temos que imaginar uma cidade mais inclusiva, mesmo se continuamente fracionada, baseada no apenas em uma ordenao diferente de direitos mas sim em prticas poltico-econmicas. Direitos individualizados, tais como de ser tratado

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com a dignidade devida a todo ser humano e as liberdades de expresso so por demais preciosos para ser postos de lado, mas a estes devemos adicionar o direito de todos a adequadas chances de vida, direito ao suporte material elementar, incluso e diferena. A tarefa, como sugeriu Polanyi, expandir as esferas da liberdade e dos direitos alm do confinamento estreito ao qual o neoliberalismo o reduz. O direito cidade, como comecei a dizer, no apenas um direto condicional de acesso quilo que j existe, mas sim um direito ativo de fazer a cidade diferente, de form-la mais de acordo com nossas necessidades coletivas (por assim dizer), definir uma maneira alternativa de simplesmente ser humano. Se nosso mundo urbano foi imaginado e feito, ento ele pode ser re-imaginado e refeito. Mas aqui que a concepo do direito cidade toma novo vis. Foi nas ruas que os tchecos se libertaram em 1989 de opressivas formas de governana, foi na Praa da Paz Celestial que o movimento estudantil chins buscou estabelecer uma definio alternativa de direitos, foi atravs de comcios de massa que a guerra do Vietn foi forada a terminar, e foi nas ruas que milhes protestaram contra o prospecto de uma interveno imperialista americana no Iraque a 15 de fevereiro de 2003. Foi nas ruas de Seattle, Gnova, Melbourne, Quebec e Bangkok que os direitos inalienveis propriedade privada e da taxa de lucro foram desafiados. Se, afirma Mitchell, o direito cidade um grito e uma demanda, ento um grito que ouvido e uma demanda que tem fora apenas na medida em que existe um espao a partir do qual e dentro do qual esse grito e demanda so visveis. No espao pblico nas esquinas ou nos parques, nas ruas durante as revoltas e comcios as organizaes polticas podem representar a si mesmas para uma populao maior, e atravs dessa representao imprimir alguma fora a seus gritos e demandas. Ao reclamar o espao em pblico, ao criar espaos pblicos, os prprios grupos sociais tornam-se pblicos11. O direito inalienvel cidade repousa sobre a capacidade de forar a abertura de modo que o caldeiro da vida urbana possa se tornar o lugar cataltico de onde novas concepes e configuraes da vida urbana podem ser pensadas e da qual novas e menos danosas concepes de direitos possam ser construdas. O direito cidade no um presente. Ele tem que ser tomado pelo movimento poltico. A luta pelo direito cidade merece ser realizada. Deve ser considerada inalienvel. A liberdade da cidade precisa ser todavia alcanada. A tarefa difcil e pode tomar muitos anos de luta. Mas, como escreveu Bertolt Brecht:

Muitas coisas so necessrias para mudar o mundo: Raiva e tenacidade. Cincia e indignao. A iniciativa rpida, a reflexo longa, A pacincia fria e a infinita perseverana, A compreenso do caso particular e a compreenso do conjunto, Apenas as lies da realidade podem nos ensinar como transformar a realidade12.

NOTAS 1 Robert Park, On Social Control and Collective Behavior. Chicago University Press, 1967. p. 3 2 Henri Lefebvre, Writing on Cities. Oxford: Blackwell, 1996. p. 158 3 David Harvey, A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press, 2005. 4 Marcello Balbo, citado em Cities Transformed: Demographic Change and Its Implications in the Developing World. Washington, D.C.: The National Academies Press, 2003. p. 379 5 Ver Mike Davis, Planeta favela. So Paulo: Boitempo Editorial, 2006. [N. da E.]. 6 Jeremy Seabrook, In the Cities of the South: Scenes from a Developing World. Londres: Verso, 1996. 7 Karl Marx, O Capital, Volume 1. Civilizao brasileira: Rio de Janeiro, 1980. 8 Henri Lefebvre, A revoluo urbana. Belo Horizonte: UFMG, 1999. 9 Karl Marx, O Capital, Volume 1, op.cit. 10 National Research Council, op.cit, cap. 9; Healey, P., Cameron, S., Davoudi, S., Graham, S. and Madani-Pour, A., Managing Cities: the New Urban Context. Nova Iorque: Wiley, 1995. 11 Don Mitchell, The Right to the City. Minneapolis: Minnesota University Press, 2003. p.12 12 Retirado de Bertolt Brecht, Erkentniss, citado em David Harvey, Justice, Nature and the Geography of Difference. Oxford: Blackwell, 1996. p.439

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open-source. A informao, os projetos e os instrumentos com os quais a rede KRAX contribui para a pesquisa so organizados num Centro de Documentao, CARGO, que analisa e cataloga todo este conhecimento para que possa ser til para todos, possibilitando a consulta e o intercmbio de todo o material das iniciativas e de seus contextos urbanos (grficos, textos, vdeos, udio, fotos, cartografia...). Este Centro de Documentao est localizado em Barcelona, na Rua Paloma n 13, e na internet, no site http://kraxcargo.citymined.org/. KRAX ACCIN! a aplicao prtica da pesquisa: so as aes e intervenes em colaborao com moradores, artistas e coletivos nos bairros em que a KRAX atua. Com sua informao, a equipe KRAX esteve presente, por exemplo, no debate sobre o futuro da fbrica Can Ricart no bairro de Poble Nou, em Barcelona, tentando dar visibilidade riqueza dos diferentes setores produtivos que l existiam: pequenas fbricas, artesos, artistas... Atualmente, estamos centrados no bairro porturio da Barceloneta, que atravessa uma reforma urbanstica que o conduz a um processo de gentrificao. H um ano, a prefeitura de Barcelona apresentou seu Plano de Habitao, plano de transformao urbanstica que prev grandes mudanas neste tradicional bairro de intenso tecido social. Este plano pretende implantar elevadores nas residncias como servio oferecido aos idosos. Estes elevadores so, contudo, um pretexto para transformar intensamente este bairro porturio e suas casas. O bairro teme o plano e fala de uma nova Miami, que resultaria em revalorizao do solo e criao, a longo prazo, de uma nova regio turstica martima relacionada ao velho porto, transformaes essas que significam mudana de moradores. evidente que Barceloneta requer transformaes em prol de seus moradores, mudanas relacionadas a seus interesses. Contudo, o bairro suspeita de outros interesses econmicos por parte da poltica local e por essa razo pede mais transparncia do anunciado Plano de Habitao. Os moradores denunciaram esse processo de reforma oculto por trs de uma aparncia de participao e reuniram-se com o objetivo de divulgar informaes verdicas e seus possveis desdobramentos. Com o projeto KRAX estivemos na praa do bairro, junto com a Plataforma dafectats e a Associao LOstia, em defesa da Barceloneta, durante as festividades do bairro, tendo sido um momento perfeito para travarmos contato com os visitantes, moradores e usurios do bairro, pedindo-lhes sua opinio sobre as possveis transformaes, suas impresses e seus anseios para Barceloneta. Em outras palavras, conseguimos reformular o plano urbanstico de modo a torn-lo realmente participativo.

Rede KRAX

KRAX provm de cracks in the city1 gretas, fendas, rachaduras na cidade. Estes espaos cinzentos, esquecidos ou abandonados, tanto fsicos quanto tericos, abertos e menos estruturados, so os elementos-chave que norteiam a investigao KRAX. Pesquisamos estas gretas e as formas pelas quais diversos grupos ou pessoas delas se apropriam. A rede KRAX visa gerar um maior reconhecimento da criatividade urbana, as idias de todos, envolvendo-as na reflexo e na tomada de decises sobre a construo da cidade. Potencializamos a criatividade urbana conectando os diferentes projetos e iniciativas entre si e conferindo-lhes maior visibilidade. Trabalhamos para que tanto a administrao pblica quanto as instituies sociais e culturais apiem as iniciativas provenientes dos cidados, reconhecendo-as como fonte de idias e inovao urbana. A valorizao destas iniciativas favorece o dilogo e o intercmbio entre todos os envolvidos de modo a entender, criar e viver uma cidade plural. A pesquisa KRAX consiste na deteco, formulao e anlise dos instrumentos participativos utilizados pelos grupos que propem solues aos conflitos urbanos ocasionados pelo planejamento imposto cidade. Assim, so compartilhadas ferramentas, estratgias e experincias, conectando os diferentes agentes envolvidos nas mudanas, nos processos e nos modelos cidados de transformao urbana. Em Barcelona colaboramos com coletivos e associaes de diferentes bairros em suas gretas ou necessidades, para encontrar solues e/ou alternativas construtivas. Em outras cidades, contatamos coletivos e pessoas com projetos e experincias interessantes, para p-los em contato com os de Barcelona. A filosofia implcita da rede KRAX pode ser definida pela certeza de que a informao deve circular entre os usurios finais, para que possa ser readaptada e reutilizada em diferentes contextos, seguindo a linha do movimento

NOTAS 1 Ver Johan Moyersoen e Jim Segers, Urban interventions and generalized empowerment, disponvel em http://generalizedempowerment.org. [N. da E.].

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Graziela Kunsch

Eles vo continuar construindo cercas e ns vamos continuar derrubando-as.

Como se daria, na prtica, o sonho de um espao vital comum e de uma comunidade sem desigualdade?1 Em uma aula da disciplina Tecnologia da construo da paisagem urbana e direitos do cidado, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, o professor Jorge Hajime Oseki1 perguntou aos alunos como seria o espao do socialismo, considerando um socialismo diferente daquele vivido na Unio Sovitica2. Anotei algumas respostas: um espao descentralizado, um espao que explore o conceito de vizinhana, prdios abertos ao meio, para deixar que os rios passem entre eles. O que o professor Oseki tentava estimular era a nossa imaginao utpica, fundamental no processo de urbanizao. Da mesma forma que um governante pode imaginar uma calada nova para a avenida Paulista, ns podemos reimaginar esta avenida inteira. Posso imaginar que, ao invs de quase todo o espao da avenida ser dedicado aos automveis, uma faixa seja destinada aos nibus, uma faixa destinada aos ciclistas, uma faixa aos cadeirantes e a quarta faixa aos automveis e motos, que so os veculos mais poluidores e precisam ser diminudos (os nibus tambm poluem, mas existem em quantidade menor e tm capacidade para um nmero muito maior de passageiros). As ciclovias e as vias para os cadeirantes podem ser um pouco mais estreitas que as outras, mas apenas um pouco. No lugar da cerca3 que inutiliza a calada central da avenida, posso pensar em uma terceira calada para os pedestres, alargada e arborizada. As rvores podem ser frutferas, ter alturas variadas e no precisam ser plantadas em linha reta. Podemos pendurar redes nessas rvores, para as pessoas se deitarem. O cho pode ser de grama. As caladas podem

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cercas prefeitura de so paulo

ter tambm alguns bancos confortveis para as pessoas sentarem e conversarem. Esses bancos no precisam ser fixos, podem mudar de lugar. Podem estar prximos de mesas dobrveis, para de vez em quando serem desdobradas e usadas para um almoo em plena avenida. As mesas tambm podem ser usadas por quem quiser estudar, ler um livro. Podem ser usadas por vendedores ambulantes. Alguns trechos das caladas precisam ser cobertos, para proteger do sol forte e acolher os passantes em momentos de chuva. Esses trechos podem ter bicicletrios. Ou melhor ainda: ao invs de bicicletrios para as pessoas prenderem suas bicicletas prprias, podemos disponibilizar bicicletas pblicas, para serem utilizadas de maneira revezada. Os postes de luz devem ter reguladores de luminosidade, para as pessoas que usam a avenida durante a noite escolherem a luz desejada para as diferentes situaes. Ns podemos imaginar espaos os mais diferentes para as reas pblicas das cidades, mas essa utopia s tem sentido se considerada experimentalmente. Suas implicaes e consequncias devem ser estudadas na prtica4. importante que o significado da cidade possa nascer do seu uso, no curso da vida cotidiana, envolvendo nos processos decisrios as pessoas diretamente implicadas em cada diferente situao. Existem alguns exemplos que eu considero bem-sucedidos de apropriao e transformao de espaos urbanos. Em 2002, a Transio Listrada (formada pelos ento estudantes de arquitetura e urbanismo Rodrigo Costa Lima e Vitor Cesar e pelo designer Renan Costa Lima) se apropriou de uma rvore no bairro Aldeota, em Fortaleza, utilizando-a como local de encontro e conversa. Esta rvore fica em uma praa redonda, no centro de um cruzamento. As vias deste cruzamento esto sempre congestionadas de automveis e no existem faixas de pedestres entre as caladas e a praa. A ocupao da rvore liberta a praa da condio de rotatria, revela outras possibilidades deste espao. Em um projeto similar, iniciado pelo artista Friedemann Derschmidt em 1 de maio de 1996, em Viena, pessoas montam mesas e cadeiras em praas, caladas, parques, estaes de trem, entre outros espaos considerados pblicos, e ali tomam caf-da-manh juntas, buscando garantir o carter pblico desses espaos. O nome desta ao Permanent breakfast: the continuous breakfast in public space5 poderia sugerir que mesas e cadeiras deveriam ser instaladas permanentemente em ruas e praas, mas a noo de continuidade se d na multiplicao da ao: uma pessoa convida amigos para um caf-da-manh pblico e cada um desses convidados deve organizar um caf-da-manh semelhante em outro local, com outros participantes. Se quatro pessoas fossem convidadas para cada caf-da-manh todos os dias, por dez dias, haveria um total de 1.4 milho de pessoas tomando caf-da-manh publicamente6, ou mais

Interruptores de luz para postes Grupo Poro 2005

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exatamente dando um outro uso para caladas, praas etc. Esta prtica aponta a necessidade de espaos flexveis, sem usos pr-determinados, que permitam mltiplos usos, de acordo com o desejo dos usurios. Ao mapear terrenos baldios da cidade de So Paulo e reuni-los em um guia, o interesse da artista Lara Almrcegui era identificar os poucos lugares da cidade que no esto ligados realizao de um projeto, lugares em que quase tudo possvel, em que o cidado pode se sentir livre7. A mesma preocupao motivou a artista e arquiteta Louise Ganz a mapear alguns dos 70 mil lotes vagos de Belo Horizonte, equivalentes a 10% das propriedades privadas da cidade. Para ela esses terrenos so espaos potenciais, que podem ser apropriados de diferentes maneiras por moradores das vizinhanas onde esto localizados. Para ativar esta apropriao, Louise concebeu o Projeto Lotes Vagos: no ano de 2005, ela convidou artistas e arquitetos para transformarem alguns lotes privados em reas pblicas temporrias, aps negociar o emprstimo desses lotes com seus respectivos proprietrios, por perodos variados. A prpria Louise ocupou um lote vago, em colaborao com o arquiteto Breno da Silva, amigos, moradores e passantes do bairro Santa Efignia, onde o terreno est localizado: o projeto 100m2 teve durao de um ms e consistiu na limpeza do lote, de 500m2, que continha uma estrutura de fundao (bases de concreto e ferros de uma construo interrompida) coberta por areia, terra e mato. Eles deixaram esta estrutura aparente, como vestgio daquilo que existia no local, e em 100m2 da rea foram plantadas placas de grama. Os outros 400m2 permaneceram como zona de tenso, esperando outros usos, que para Louise seriam catalisados atravs dos 100m2 de grama. De fato, grupos de vizinhos plantaram flores e uma horta na rea. A artista relata que, em um sbado, o lote se transformou em um pequeno balnerio, com piscina de plstico e churrasco: Foi um sbado de descanso. Vrias crianas se divertiram limpando partes do terreno, ou experimentando as ondulaes na grama para deitar, ou carregando algumas placas de grama que ainda estavam por plantar, ou transplantando flores do prprio local para criar canteiros, ou plantando sementes. Todo o processo foi uma construo de situaes. Posteriormente, novas aes foram realizadas, em funo do documentrio Metros quadrados, gravado para o DOC TV 3 e lanado em 2007, dirigido por Louise e pela cengrafa Ines Linke. Um terreno de areia foi transformado em praia (lembrando que Belo Horizonte no tem mar), outro acolheu um salo de beleza, instalado ao redor de duas rvores centenrias. Um lote com vestgios de uma demolio restos de fundao e paredes, telhado improvisado de amianto, tacos de madeira no piso e mato brotando entre as frestas foi usado como sala de estar, onde foi exibida uma prvia do documentrio para todas as pessoas que haviam participado dele. A energia foi puxada do vizinho, que rece-

rvore Transio Listrada 2002

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beu o valor proporcional sua conta de luz. Louise revela que a inteno inicial era convidar os moradores do entorno desse lote, e pedir a eles emprestados os mveis para formar as salas de estar. Porm essa prtica foi muito difcil, j que eles no estavam envolvidos desde o comeo no filme. Se tivssemos feito em um bairro onde as pessoas j nos conheciam das gravaes anteriores, teramos tido mais xito. De qualquer modo, sempre acho que essas coisas so interessantes para o processo, e seu entendimento. preciso criar relaes, laos, quando se deseja a incorporao daquilo na rotina das pessoas. O filme tambm mostra um Banquete coletivo em um lote vago prximo a diversos conjuntos habitacionais. Louise e Ines se encontraram com diversos moradores e propuseram um almoo coletivo, para o qual as prprias famlias trariam as comidas. Na data escolhida para o almoo, as proponentes montaram uma mesa de 22 metros de comprimento no lote e os moradores da vizinhana trouxeram, alm das comidas, cadeiras, pratos, copos e talheres. As bebidas foram fornecidas por bares, localizados ao redor do terreno. Em todos os projetos apresentados at aqui, onde antes no acontecia nada, passa a acontecer algo. Onde acontecia determinada situao, passa a acontecer uma situao diferente. isto que chamamos de produo do espao ou, mais apropriadamente, de produo de um contra-espao. Para Henri Lefebvre8, toda proposio de um contra-espao, o mais insignificante em aparncia, abala da base ao cume o espao existente, a sua estratgia, os seus objetivos. Para diferenciar o espao produzido pelas prticas urbanas aqui discutidas do espao capitalista-estatista9, vou falar em produo social do espao. Mas o que garante a produo social do espao? Ou a produo de um espao social? Vejamos: no caso da praa-rotatria em Fortaleza, pedestres enfrentam os automveis ao cruzar as ruas que no tm faixas de pedestres e se apropriam da rvore no meio praa. todo um planejamento urbano que est sendo questionado nesta pequena ao; aquela praa, que deveria servir como rotatria, com uma rvore ao centro que sugere que a praa no deve ser utilizada imagine um monumento no lugar da rvore para entender o que estou falando convertida em espao pblico, mesmo que temporariamente. No caso do Permanent Breakfast, muitas pessoas so expulsas dos espaos supostamente pblicos que escolhem para tomar caf-da-manh. O Projeto Lotes Vagos, apesar de ser resultado de negociaes amigveis com proprietrios de lotes, chama ateno para os espaos inutilizados pela especulao imobiliria (espaos espera de sua valorizao) no toa que o nome do projeto Lotes Vagos e no Lotes Usados e estimula que as pessoas no se intimidem com cercas, muros, com a propriedade privada, enfim, e se apropriem desses espaos vagos coletivamente. Na sociedade atual, o espao social produzido e estruturado por conflitos10.

Aps nove anos de conflito com governantes e de cooperao entre si, os moradores de St. Pauli, zona porturia de Hamburgo (Alemanha), um dos locais mais pobres da cidade, viram a sua utopia se tornar realidade. O projeto Park Fiction teve incio em 1994 e seu objetivo foi impedir a construo de prdios de apartamentos caros na ltima rea aberta do bairro, que dava vista para o rio, propondo em seu lugar um parque pblico, desenhado colaborativamente, pelos prprios residentes.
O parque est situado diretamente beira da gua. um lugar muito caro, altamente simblico, onde o poder gosta de se fazer representar... Reclamar este espao como um parque pblico desenhado pelos residentes realmente significa desafiar o poder11.

A idia central do Park Fiction era organizar um processo paralelo de planejamento urbano atravs de uma produo coletiva de desejos12. Para que as pessoas articulassem seus desejos para o parque, os artistas Christoph Schfer e Cathy Skene desenvolveram algumas ferramentas: um arquivo de desejos, uma biblioteca de jardim, uma maleta de planejamento mvel (um kit de ao), um escritrio para maquetes de argila, uma linha direta de desejos, um container de planejamento. Tambm foram distribudos questionrios e mapas para o pblico preencher. Este processo foi complementado com um programa de palestras sobre o assunto, chamado de Infotainment.
O parque j era algo real em muitos nveis na comunidade, na cena musical hip&trendy e na cena artstica nacional antes que as pessoas fizessem suas demandas ao Estado. Quando os polticos entraram em cena, eles se encontraram em um campo complexo, onde eles tinham dificuldades para se movimentar. Por um momento, ns havamos feito as regras do jogo, tnhamos uma idia complexa, viva do que estvamos fazendo, cho firme sob os nossos ps e eles estavam em uma posio estpida, parecendo entediantes e exatamente o que eles so: pessoas que somente vetam coisas. O que eles de fato fizeram: enquanto o Ministrio da Cultura concordou em financiar o Park Fiction no incio de 96, o senador de Desenvolvimento Urbano interrompeu este processo to logo ele ouviu sobre o projeto, mais para o final do ano. No inverno, decidimos realizar uma ao mais militante, colocar presso nas autoridades. No entanto, as coisas se desenvolveram de um jeito diferente. A prefeitura decidiu demolir o popular Hospital Harbour, localizado a 400m do parque. Depois que o governo esvaziou a primeira ala do hospital, o prdio foi ocupado por ativistas, para a surpresa dos governantes. Os ocupantes foram fortemente apoiados na vizinhana, houve manifestaes semanais e, pela primeira vez na histria de St. Pauli, uma greve na rea da luz vermelha, durante as manifestaes. O movimento estava saindo do controle, 97 era ano eleitoral e, de repente, o governo estava pronto para negociar sobre o hospital e todos os outros problemas em St. Pauli. Foi feita uma mesa-

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redonda sobre o parque, com ns da vizinhana de um lado e as autoridades do outro. Mesas-redondas so uma coisa perigosa, uma vez que sugerem um equilbrio de poderes iguais, que oculta a condio desigual dos participantes. Alm disso, falar com burocratas significa parcialmente aceitar sua forma a forma dominante de pensar e negociar. No entanto, isso se tornou inevitvel e ns conseguimos chegar a acordos sobre o espao e sobre o processo de planejamento que seria organizado pelo Park Fiction. Como garantia, ns exigimos que a verba para o projeto, bloqueada pelo senador de Desenvolvimento Urbano, fosse transferida para a nossa conta bancria antes das eleies. Assim aconteceu e ns pudemos comear13.

Em escala menor, a cidade de So Paulo acaba de viver um processo similar ao processo de oficializao do Park Fiction. H dois anos, em 24 de fevereiro de 2006, integrantes da Bicicletada uma manifestao de pessoas que defendem o uso da bicicleta nas cidades, contra o uso do automvel haviam batizado seu ponto de encontro, um canteiro da avenida Paulista, como Praa do ciclista:
Desde que comecei a participar das bicicletadas, o ponto de encontro era divulgado como a esquina das avenidas Paulista e Consolao. As duas avenidas so bastante conhecidas, ento no havia necessidade de maiores explicaes. Quase todo mundo em So Paulo sabe onde fica a avenida Paulista e a Consolao. At a, tudo bem, no fosse por um motivo: o ponto de encontro no era uma esquina das avenidas, mas sim o canteiro central da Paulista, bem prximo Consolao. E este canteiro era () ocupado por uma base mvel (porm esttica) da Polcia Militar, o que tornava o nosso espao ainda menor. Em um determinado momento, percebemos que bem perto do estreito canteiro central ocupado pela base da PM havia um gramado circular com uma esttua no meio. Achamos o local mais agradvel e espaoso para os encontros e desde o final de 2005 passamos a realizar o encontro das bicicletadas nas proximidades deste gramado. O local era mais agradvel que o anterior, mas ainda restava um problema: divulgvamos esquina, mas nos encontrvamos no canteiro. Percebemos que o canteiro central era uma quase-praa no meio da avenida. Reparamos ainda que o tal canteiro gramado no possua placa indicativa com o nome do logradouro. Foi quando surgiu a idia de batizarmos o local e nada mais interessante do que uma Praa do Ciclista no meio da avenida Paulista14.

O ponto de nibus do canteiro foi batizado de Parada Praa do Ciclista15 e, no lugar de cartazes publicitrios, este ponto ganhou cartazes com os itinerrios dos trs nibus que passam pelo local, preparados pelos ciclistas. O itinerrio do nibus Perdizes-Aeroporto faz uma aluso a outro rebatismo popular: no lugar de Av. Jornalista Roberto Marinho, est Av. guas Espraiadas (Av.

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Vladimir Herzog), mostrando que algumas pessoas no concordaram com a homenagem da prefeitura de So Paulo a Roberto Marinho, fundador da Rede Globo de Televiso. Em 30 de novembro de 2006, a vereadora Soninha apresentou Cmara Municipal o projeto de lei n 658/06, que denominava o espao livre localizado no canteiro central da avenida Paulista Praa do Ciclista. O projeto foi aprovado em 15 de setembro de 2007.
Um local com este nome em uma avenida que passa o dia congestionada por automveis tem um carter simblico muito forte. Alm de resgatarmos a idia de praa como espao de convivncia (noo tambm prostituda pela fome de espao do automvel), ressaltamos que a bicicleta no tem apenas um carter recreativo. Ou seja, uma Praa do Ciclista dentro de um parque reforaria a idia de que a bicicleta um brinquedo para o final de semana. Uma Praa do Ciclista no meio da avenida, por sua vez, ressalta o carter de transporte da bicicleta16.

Alm da criao da Praa do Ciclista, os integrantes da Bicicletada vm sinalizando muitas ruas da cidade de So Paulo com placas e com ciclofaixas (bicicletas desenhadas no asfalto). Na ao Vaga viva, o espao da rua reservado para os automveis estacionarem ocupado por grama, cadeiras e pessoas. No fcil mudar cidades dominadas por automveis, por cercas, por interesses de poucos. menos fcil ainda transformar cidades com grandes reas segregadas e excludas em um espao vital comum, acessvel a todos. As aes aqui apresentadas acontecem em uma escala pequena, respondem a necessidades de grupos especficos (especialmente no caso do Park Fiction e da Bicicletada) e ainda no representam grandes mudanas. Mas a multiplicao de aes como essas e sua articulao em rede esto, aos poucos, produzindo uma outra cidade.

NOTAS 1 Pergunta formulada a partir de Marisa Flrido Cesar, catlogo da exposio Sobre(a) ssaltos, Ita Cultural Belo Horizonte, 2002. 2 Ver Paul Singer, Uma utopia militante: repensando o socialismo, 1998 e Maurcio Tragtenberg, Reflexes sobre o socialismo, 1986. 3 Entre 2005 e 2008, na gesto Serra-Kassab, a cidade de So Paulo ganhou uma poro de cercas em caladas centrais de avenidas e em esquinas. A justificativa para essas cercas, imagino (afinal ningum da prefeitura me contou, menos ainda me consultou a este respeito), evitar que as pessoas atravessem as ruas fora das faixas de pedestre, evitar atropelamentos. Mas assim que se educa algum, colocando uma cerca no meio do caminho? E os motoristas, no podem ser mais atentos aos pedestres? E se, utilizando meu bom senso, eu quiser atravessar uma avenida fora da faixa quando nenhum carro estiver passando? As ruas, mesmo vazias, so propriedade dos automveis? Fico me pergun-

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REBATISMO POPULAR AV ROBERTO MARINHO

tando quem so os donos da empresa que faz essa cerca ser que tm alguma relao com algum dentro da prefeitura? S sei que eu sempre gostei de caminhar pela calada central da avenida Paulista, pela calada central da avenida Vergueiro, entre outras, e que essas cercas entregam mais um dos poucos espaos reservados aos pedestres (a calada) para os automveis. Talvez seja um primeiro passo para dizer esta calada no serve para nada, vamos destrui-la e criar mais uma faixa para os automveis. Em tempo, o que aconteceria se fossem colocadas cercas barrando o percurso dos automveis? 4 Henri Lefebvre, O direito cidade. So Paulo: Editora Moraes, 1991. p. 108 5 Caf-da-manh permanente: o caf-da-manh continuamente no espao pblico. 6 Acesse http://www.p-breakfast.net/past-events.html para ver fotos e relatos de cafsda-manh j realizados. 7 Lara Almrcegui. Guia de terrenos baldios de So Paulo: uma seleo dos lugares vazios mais interessantes da cidade. Projeto realizado por ocasio da 27 Bienal de So Paulo. So Paulo: Imprensa oficial, 2006. No final da introduo do guia a autora avisa que esses terrenos baldios esto ameaados e que devem ser visitados o mais rapidamente possvel. No necessariamente um convite para as pessoas realizarem projetos nos terrenos, mas para descobrirem lugares escondidos e observarem a transformao da cidade. Acho interessante pensarmos a proposio da autora; a possibilidade de nos sentirmos livres em um terreno baldio no meio de So Paulo. 8 La production de lespace. Paris: Anthropos, 1974. Aqui utilizei a traduo no-publicada de Jorge Hajime Oseki para o captulo 6 Das contradies do espao ao espao diferencial. 9 Ver Jorge Hajime Oseki, O nico e o homogneo na produo do espao, em Jos de Souza Martins (org.), Henri Lefebvre e o retorno dialtica. So Paulo: Hucitec, 1996. p. 115-116 10 Ver Rosalyn Deutsche, Evictions: art and spatial politics. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996. 11 Christoph Schfer apud Grant Kester, Colaborao, arte e subculturas, em Caderno Videobrasil 2 Arte Mobilidade Sustentabilidade. Traduo de Gavin Adams. Associao Cultural Videobrasil: So Paulo, 2006. p. 10-35. Disponvel em http://www.rizoma.net/interna.php?id=307&secao=artefato 12 Sobre a produo de desejos, ver Stephan Lanz, The power of desire, em Phillip Oswalt (ed.), Shrinking cities, Vol. 2. Ostfildern-Ruit: Hatje Kantz, 2006. Alm de analisar o Park Fiction, o autor referencia o projeto The Square of permanent re-creation [A praa de re-criao permanente], de Andreas Siekman, que, de modo similar ao Park Fiction, foi uma tentativa de estimular os desejos das pessoas e torn-los visveis. 13 Christoph Schfer, The city is unwritten, em Brett Bloom e Ava Broomberg (eds.), Making their own plans. 2005. p. 44 14 Conversa entre Luddista, responsvel pelo site Apocalipse motorizado [ http://apocalipsemotorizado.net/ ], e a autora, disponvel em http://midiaindependente.org/pt/blue/2007/02/374281.shtml 15 O nome oficial Parada Consolao. 16 Cf. 14.

PERMITIDO Vitor Cesar O cartaz Permitido dissemina uma autorizao desvinculada de qualquer contexto especfico: a permisso , ento, franqueada apropriao do outro.

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UM descampado Lara Almrcegui Um descampado em Madri, 2005-2006 Um descampado na Fbrica de Papel Peterson Moss, 2006-2007 Um descampado no Porto de Roterd, 2003-2018 Estes projetos consistem em preservar uma rea descampada por um tempo mximo: deixar uma rea de terreno no definida protegida de qualquer projeto ou construo para que, assim, tudo ali ocorra devido ao acaso, sem corresponder a um plano determinado. Que nesse espao a natureza possa desenvolver-se vontade e se inter-relacione com o uso espontneo dado ao terreno e com outros fatores externos como o vento, a chuva, o sol e a flora. Os descampados so imprescindveis porque apenas neste tipo de terreno, esquecido pelos urbanistas, podemos nos sentir livres. Como no foram projetados, neles tudo possvel. E, quando, em poucos anos, todos os descampados a seu redor tiverem sido ocupados, estes sero os nicos terrenos que ficaro vazios.

A wasteland in Moss 2006-2007

100m2 (projetos lotes vagos) louise ganz e breno da silva

cabeleireiro (m2) louise ganz e ines linke

exibio (m2) louise ganz e ines linke

Banquete coletivo (M2) Louise Ganz e Ines Linke

almoo na praa antes de realizar banquetes coletivos, louise j tinha o hbito de almoar com sua famlia em caladas e praas

arquivo de desejos park fiction

Girassis Rodrigo Costa Lima 2005 O processo comeou antes de mim. Os lugares estavam desabitados por causa de enchentes, especulao imobiliria ou outros fatores econmicos. Com o passar dos anos, uma selva submersa comeou a surgir em meio a essa selva de pedra. Era a natureza retomando o espao deixado pelo homem. Foi quando resolvi fazer a interveno. Plantei Girassis que cresceram por entre casas desapropriadas da avenida Eduardo Giro. Cresceram tambm ao lado de antigos prdios pblicos abandonados no centro da cidade. O efeito era onrico: um local em runas tomado por FLores exuberantes. O contraste do amarelo-vivo com o cinza desbotado, carcomido. Para semear essas minsculas transformaes distribu as mudas de girassol para as pessoas, como um convite que diz: aproprie-se da cidade, transforme-a e d a ela o seu sentido. No tinha a pretenso de promover uma macromudana. Pra mim, intervir no espao urbano um fazer cotidiano, como um hbito. Descortinar a cidade, tomar posse desses espaos so imperativos, ao meu ver. Procuro os cantos, os restos, os destroos porque acredito poder levar algo para l. Lugares que um dia tiveram sua importncia e que hoje no existem mais para a cidade. Hiatos urbanos que deveriam ser vistos como espaos livres, pblicos.

palm tree island park fiction

vaga viva BICICLETADA

ciclofaixas bicicletada

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Praa do ciclista bicicletada

mutiro paulo freire usina Mutiro Paulo Freire, 100 habitaes, Bairro de Cidade Tiradentes, So Paulo. Projeto e acompanhamento de obra: Usina, 2003-em finalizao. Agente organizador: Associao Paulo Freire, filiada ao Movimento Sem-Terra Leste 1. Financiamento: Cohab-SP. Esta obra foi integralmente projetada em estrutura metlica e lajes-painel, o que permitiu a pr-fabricao e o uso de guinchos, reduzindo o esforo dos trabalhadores na execuo do edifcio. Houve uma ateno especial segurana no trabalho, com a formao de equipes de CIPA (Comisso Interna de Preveno de Acidentes) e Primeiros-socorros, que realizaram diversas atividades pedaggicas, como a de uso correto de ferramentas, a orientao de uso de equipamentos de proteo, mapa de fadiga e doenas etc. O projeto possui cinco tipologias diferentes, discutidas com a populao, com rea de 56m2 - sendo uma delas de trs dormitrios. O sistema em ao, que torna independentes estrutura e alvenaria, permite plantas livres, com vos maiores e paredes que podem ser removidas ou alteradas de lugar.

mutiro comuna da terra dom toms balduno usina Mutiro Comuna da Terra Dom Toms Balduno, 61 habitaes em assentamento de reforma agrria em Franco da Rocha-SP. Projeto e acompanhamento de obra: Usina, 2006-em finalizao. Agente organizador: Movimento dos trabalhadores rurais Sem-Terra (MST). Financiamento: INCRA e Caixa Econmica Federal. Um grupo de extenso universitria da USP iniciou a discusso de projeto das habitaes nesse assentamento de reforma agrria prximo So Paulo. A Usina foi convidada pelo MST para finalizar os projetos, aprov-los para financiamento e executar a obra com os assentados. Depois das atividades de discusso de projeto, foram aprovadas 5 tipologias, casas trreas em bloco cermico aparente, com cerca de 70m2. As solues tcnicas so simples (com exceo da tipologia coberta com abbada) e a complexidade do processo residiu na gesto de uma obra descentralizada, com 61 pequenos canteiros dispersos. A novidade foi a associao de dois financiamentos pblicos que por si s seriam insuficientes para se fazer casas dignas, um do Incra e outro da Caixa Econmica Federal, para a produo de habitaes espaosas e de grande qualidade.

USINA1

Os canteiros de obra geridos pelos movimentos populares nas cidades e em assentamentos de reforma agrria, mobilizando fundos pblicos para a construo de habitaes, escolas e espaos coletivos, foram e talvez ainda sejam lugares de experimentao em diversos nveis. Esses mutires representam um locus de inveno de prticas autonomistas e de fortalecimento das organizaes populares, com repercusses visveis, a comear pela prpria qualidade do espao ali inventado e construdo muito diferenciado dos conjuntos habitacionais convencionais ou da construo por conta prpria pelos moradores de periferia. O encontro entre universitrios e o povo brasileiro, que se esboava na vspera do golpe de 1964 e que fora bruscamente interrompido, parecia, a partir da segunda metade dos anos 1970, finalmente estar ocorrendo na prtica e a luta por moradia era um desses encontros. Eram sobretudo arquitetos e assistentes sociais que partiam para as periferias e favelas procurando estabelecer um novo tipo de vnculo, uma militncia prtica-cotidiana, configurando certa organicidade com as comunidades e movimentos em formao. Era ainda um perodo de represso aberta do regime militar e, por isso mesmo, definia por parte dos movimentos urbanos uma desidentificao com o aparelho do Estado, ao mesmo tempo em que demandava deste mais recursos para polticas sociais. O lema da autogesto como alternativa para a organizao dos trabalhadores, sempre associado a uma disputa pela repartio da riqueza socialmente produzida, por meio da utilizao do fundo pblico, ocupaes de terras e manifestaes de todos os tipos, aparece com essa condio histrica peculiar: cobra uma poltica pblica e ao mesmo tempo recusa a interveno do aparelho

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estatal como agente implementador (de cima para baixo). H, assim, um carter aparentemente paradoxal na reivindicao de uma autogesto que dependente do fundo pblico, constituindo um campo de semi-autonomia, altamente conflituoso, que oscila entre a necessria repartio da riqueza e uma perda progressiva de independncia de suas organizaes. Essa autogesto brasileira esteve associada tambm a uma cultura organizacional e a valores do cristianismo progressista das comunidades de base, muito mais do que a uma motivao poltica anarquista ou socialista.2 A chamada redemocratizao do pas, num quadro de crise da dvida externa e conseqente reduo de gastos pblicos, colocou prova as prticas autonomistas de gesto popular que, aos poucos, foram sendo re-significadas. As novas polticas pblicas que comeam a ser definidas num contexto de abertura democrtica associada crise do desenvolvimentismo e interveno direta de organismos multilaterais, como o FMI, a ONU e o Banco Mundial, inesperadamente comeam a verificar virtudes na capacidade dos pobres de se responsabilizarem por sua prpria reproduo social. Ao mesmo tempo, ocorrem as primeiras vitrias eleitorais do Partido dos Trabalhadores, com a conquista de diversas administraes municipais, fato que estimula uma inesperada aliana estatal com os movimentos sociais e a inveno democrtica das polticas pblicas ps-ditadura, entre elas a de habitao cujo grande campo experimental, com os mutires autogeridos, foi a administrao de Luiza Erundina na prefeitura de So Paulo (1989-1992). A promessa de uma transio democrtica para um pas mais integrado e equitativo, entretanto, carecia de base material para de fato acontecer. O crescimento da esquerda e de suas organizaes ocorria em paralelo crescente inviabilizao da formao nacional e mesmo de qualquer horizonte de desenvolvimento a no ser, como sempre, na condio de territrio para especulao, predao e negcios transnacionais. As novas polticas pblicas ps-regime militar iro se deparar com o desafio de combater a pobreza num quadro de crescente escassez de recursos o que levar ao desenvolvimento de mecanismos avanados de gesto de populaes pobres num quadro de desmanche social. O Brasil e, em especial, o PT e o terceiro setor tornaram-se uma mquina de produzir boas prticas, quase sempre incuas do ponto de vista de uma transformao estrutural mais ampla. Em linhas gerais, esse o desastre com que nos defrontamos e no qual se insere o debate sobre as iniciativas populares de autogesto de fundos pblicos em polticas sociais, como os mutires habitacionais. O imbrglio atual est em se conseguir definir o significado dessa autogesto num quadro de catstrofe social e desresponsabilizao do Estado em relao aos custos de reproduo

social da classe trabalhadora. Enfim, guardaria a autogesto ainda a dimenso da velha poltica da luta de classes e de constituio de um poder popular no sentido de uma ruptura anti-capitalista ou ao menos de resistncia consciente a este sistema ou teria ela definitivamente deslizado para o campo das novas formas de administrao da pobreza e culpabilizao das vtimas num quadro poltico conservador e neoliberal? O problema da indistino discursiva A construo de aes do movimento social fora do Estado, sem prescindir da utilizao do recurso pblico (o que leva aos seus paradoxos), um espao importante para o fortalecimento das lutas e prticas populares com a construo de um outro poder. Um n que, tratado em termos de Welfare, no desata: uma esfera pblica pelo avesso, pela negao da sua no-existncia no Brasil. Estamos falando em luta contra a ordem e no em gesto reformista da ordem. Se um programa de reformas est impedido de se realizar na periferia do capitalismo, o ceticismo em relao ao papel do Estado como locus da transformao social parece o mais apropriado e, nesse contexto, os projetos que se pretendem autonomistas devem ser observados como importantes espaos de experimentao e de possvel radicalizao da luta popular. Entretanto, nada disso parece estar claro no momento em que governos e instituies multilaterais esto defendendo a autonomia dos pobres para ajudaremse a si mesmos. Algumas das confuses semnticas com que nos deparamos remontam aos anos 1970, quando o prprio Banco Mundial comea a apoiar com entusiasmo a autogesto em programas sociais, o que ele denomina de self-help. Para uma populao margem da economia formal e parcialmente estagnada, polticas de baixo custo e que envolvam o trabalho gratuito dos beneficirios aparecem como prticas alternativas factveis e responsveis diante das intervenes estatais faranicas e deficitrias dos pases em industrializao. Dar poder aos usurios e beneficirios das polticas pblicas, ao mesmo tempo em que essas passam por um enxugamento de gastos, passa a ser um lema do Banco, glosando as palavras de ordem do arquiteto anarquista ingls John Turner.3 O fato que na conturbada dcada de 1970, os Estados autoritrios e modernizadores passaram a ser alvo tanto das crticas de liberais quanto da esquerda. Produziu-se, nesse momento, uma inusitada convergncia entre grupos opostos, mas que reivindicavam algo parecido: a livre organizao das populaes em seus territrios. Nas agendas e documentos do Banco parece ocorrer uma espcie de cooptao de idias e palavras de ordem da esquerda uma ttica que Vera Telles caracterizou como um deslizamento semntico (as mesmas

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palavras passam a significar outras coisas), e que tambm foi empreendida na construo do lxico gerencial-solidrio dos anos neoliberais. No apenas o Banco seqestra palavras da esquerda, mas esta passa a reproduzir seu discurso gerencial e de boas prticas, formando uma espcie de lngua nica, na qual no se distingue mais quem a profere. Nos anos 1990, mais uma vez o Banco recomenda aos governos polticas de self-help, emolduradas agora pela retrica da solidariedade e apoiadas por ONGs. Como afirmou Bourdieu, assistimos a um episdio assustador que permite acusar a vtima, nica responsvel por sua infelicidade, e lhe pregar a auto-ajuda4. Passamos a assistir a um bate-boca entre as classes no qual j no se sabe mais quem quem pois todos falam as mesmas coisas.5 Entretanto, se atravessarmos o campo discursivo para analisarmos mais detidamente as prticas, podemos recobrar alguma capacidade de distino. No difcil reconhecer nas aes dos movimentos populares iniciativas que no podem ser cooptadas discursivamente: as ocupaes de terras e rgos pblicos, o sentido de enfrentamento, o embate em relao aos detentores de poder econmico e poltico, a crtica ao modelo de desenvolvimento, estruturas independentes de formao de militantes, gritos de guerra e msticas que encenam uma outra histria, enfim, tudo que diz respeito construo de um poder popular com alguma autonomia e com aspiraes anti-capitalistas. Diferentemente das polticas neoliberais, que deliberadamente trazem solues pr-concebidas para uma demanda focalizada e passiva, os mutires fazem parte de um longo processo de luta do movimento popular no s por suprir a necessidade bsica do teto, mas por permitir o fortalecimento da sua organizao e a conscientizao dos militantes. Nessa luta, o fundo pblico, enquanto acmulo de riqueza socialmente produzida, est sendo disputado em todos os seus significados. Essa ao eminentemente poltica, importante que se lembre, foi coordenada e bastante combativa na poca de sua apario. Os movimentos sociais, j no incio dos anos 1980, reivindicavam independncia tcnica e organizativa em relao ao Estado, e estabeleciam novos padres de qualidade do processo produtivo e do espao construdo uma luta que batia de frente com os padres consensuais e autoritrios de ao pblica mercantil, dominada pela repblica de empreiteiras do Brasil. Estas conquistas, baseadas numa nova forma de relao da populao organizada com o Estado, principalmente atravs da gesto dos empreendimentos, foi fruto de muita mobilizao popular, pela reforma urbana e pela transformao do pas. Algo bem diferente da soluo individual, com poupana prpria, precria tecnicamente, adotada nas auto-construes em loteamentos clandestinos que se espalhavam pelas cidades em crescimento.
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Autogesto e mutiro: paradoxos de uma forma futura vivida no presente A autogesto dos trabalhadores um tema poltico recorrente ao longo da histria do capitalismo. Foi teorizado e praticado por anarquistas e comunistas, como antecipao da organizao futura dos trabalhadores em uma sociedade livre, na qual existiria uma forma avanada de auto-governo, sem a figura do Estado. A idia de que a autogesto, antes de ser uma forma de comando, seja uma forma de organizao que une intrinsecamente pensamento, produo e ao, est explcita tanto nos escritos anarquistas como de Marx. Na organizao da produo, a autogesto esteve quase sempre associada forma cooperativa. O mutiro tem heranas dessa forma mas tambm suas especificidades, que precisam ser mencionadas. O mutiro autogerido uma associao de trabalhadores para a produo de uma mercadoria sui generis, que no produzida imediatamente para o mercado mas para subsistncia. Nele se produz um objeto que cristaliza trabalho e que tem valor de uso (e potencial valor de troca), mas que no foi estritamente planejado com o objetivo da venda e da valorizao do capital. Nesse caso a autogesto no se confronta diretamente com o mercado, mas com o Estado, requisitando um fundo pblico para alimentar a sua produo para consumo direto dos produtores. Deste modo ela no internaliza a lgica do mercado, como a cooperativa, e explicita (e nesse sentido externaliza) o conflito com o Estado capitalista, numa disputa pela apropriao da riqueza social. Esta diferena distingue o mutiro de uma empreiteira - onde prevalece a sujeio salarial - e tambm de uma cooperativa de construo presa s leis de concorrncia - e por isso precisa ser melhor analisada, para que possamos ter em vista suas possibilidades transformadoras. O mutiro um espao paradoxal de liberdade, como a cooperativa, mas cujos fundamentos so diferentes. Seu limite mais evidente ser um momento de organizao do trabalho efmero, pois finalizada a produo do bem de consumo, no se altera estruturalmente a relao de dependncia daquela populao em relao sua venda de trabalho no mercado. Nesse sentido, o mutiro no poderia ser comparado de fato com a cooperativa, como alternativa continuada ao assalariamento. Entretanto, como exerccio de reflexo, instrutivo confrontar os dois momentos produtivos (o MST vivencia ambos, por exemplo), dadas suas diferenas, de modo a ressaltar qual a validade experimental do mutiro.6 A entrada dos sem-teto no movimento tem um propsito material claro: a construo da casa, a produo de um item bsico de subsistncia. O mutiro lhes apresentado como a alternativa defendida pelo movimento popular para a produo da moradia apesar dos motivos dessa opo nem sempre serem debatidos de forma aprofundada. O processo de conscientizao se dar na longa caminhada para a obteno da casa. Ou seja, a ao poltica no est dada de princpio ou diretamente no resultado, mas nos meios e formas de obt-lo, na
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mirade de conflitos e possibilidades que vo forjando uma possvel conscincia crtica do processo. O ponto de partida de ruptura: marchas, ocupaes, acampamentos etc. O momento seguinte inevitavelmente de integrao ao solicitar a participao na poltica pblica: o acesso a fundos para financiar a obra das habitaes. O recurso limitado e autorizado pelo Estado, que tem ainda poder de vetar deliberaes do movimento e opes tecnolgicas, alm de parar a obra a qualquer momento, estrangulando-a financeiramente. A integrao na poltica pblica tem seus dilemas: pode derivar para a cooptao, para o pragmatismo ou para o enfrentamento, o que, neste caso, dificultar a liberao de recursos. Caso o movimento no invista numa formao poltica ampla, capaz de exercitar em cada militante sua capacidade de compreenso crtica dos conflitos que est vivendo no dia-a-dia, a oscilao entre combate e integrao, entre resistncia e assimilao pode pender para um nico lado. Ao mesmo tempo, se essa disputa decisiva com o Estado no se travar, voltamos ao mundo da auto-construo, da poupana prpria e do mercado. A assessoria tcnica que apia a ao do movimento, por sua vez, tem um papel extremamente delicado: o de preservar um conhecimento tcnico que dificilmente pode ser socializado. Para Michael Albert, a autogesto significa que cada agente deve tomar parte na tomada de deciso, e isto, na mesma proporo em que afetado pelas suas conseqncias7. Nesse sentido, o conhecimento especializado deve ser difundido ao mximo para que cada agente envolvido possa tirar suas prprias concluses. Mesmo que a assessoria procure sempre coletivizar o seu saber, ainda h limites claros num contexto em que a imensa maioria dos militantes no teve educao bsica que lhe permita manusear instrumentos elementares do conhecimento (matemtica, fsica, geometria, lgica, escrita etc). O pressuposto tcnico no mutiro, inclusive pela sua relativa liberdade, a experimentao de novas formas e meios de produo e, conseqentemente, de produtos. Porm isso um pressuposto ainda da assessoria, que no necessariamente plenamente compartilhado com os mutirantes. Trata-se, por isso, de uma aliana entre agentes de origens diferentes, tcnicos com formao universitria e povo organizado. Desta forma, a assessoria est necessariamente em terreno pantanoso: a dificuldade de coletivizao dos conhecimentos e seus pressupostos de experimentao e desenvolvimento da tcnica e da esttica acabam por limitar a vivncia dos processos autogestionrios. Mesmo procurando sempre o dilogo com a autogesto dos mutirantes, situao permanentemente reposta nas etapas de projeto e obra, a assessoria ainda concentra o saber tcnico e, de forma correlata, parte importante do poder de deciso do grupo. Minimizar o papel dos agentes tcnicos, o que seria saudvel, ainda no

mutiro unio da juta usina Mutiro Unio da Juta, 160 habitaes, Bairro de So Mateus, So Paulo. Projeto e acompanhamento de obra: Usina, 1994-1997. Agente organizador: Associao Unio da Juta, filiada ao Movimento Sem-Terra Leste 1 . Financiamento: CDHU. O projeto foi inovador no uso de torres de escada metlicas erguidas logo aps a execuo das fundaes. Tais torres permitiam o transporte seguro de pessoas e materiais (com a colocao de guinchos em seu topo) e forneciam prumo e nvel para a edificao. Deste modo, elas permitiram que fossem erguidas com preciso ao seu redor as unidades habitacionais em blocos estruturais cermicos aparentes, que dispensaram o uso de vigas e pilares com a execuo complexa e dispendiosa de frmas e armaduras e tambm do revestimento da fachada caro e inseguro de fazer, com seus andaimes altos e precrios. Deste modo, a obra foi radicalmente simplificada e racionalizada, evitando os servios mais difceis e que colocavam em risco os trabalhadores. O projeto possui trs tipologias diferentes, discutidas com a populao, com rea de 65m2. Os edifcios so integrados formando praas e vilas. Foi construdo um centro comunitrio que serviu durante a obra como edifcio de canteiro de obras e creche. Nele hoje funcionam, alm da creche, uma padaria comunitria, uma biBLIOteca, salas para formaes e uma capela.

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 possvel. De outro lado, em uma sociedade altamente colonizada pela lgica do capital, privada de criatividade autnoma e dominada pelo fetiche da mercadoria, deixar tudo a cargo da demanda (ou do consumidor), apenas como forma de demonstrar muitas vezes at cinicamente que ela tem poder de escolha, acaba por reiterar, na verdade, o que j dado, pelo capital, como natural. Como proclama a propaganda malufista: O sonho de todo favelado o Cingapura por que ento fazer diferente? Neste sentido, como ainda no h uma fuso do saber tcnico no corpo do prprio movimento popular objetivo a ser perseguido, e para o qual o MST tem, particularmente, se empenhado importante que o dilogo entre esses aliados ocorra de modo aberto e crtico, mas no antagnico. Para tanto, as assessorias tcnicas devem ser, tambm, coletivos autogeridos. A Usina, assessoria da qual participamos, , por exemplo, um grupo radicalmente horizontal, em que todas as decises das administrativas, s projetuais e polticas so tomadas coletivamente, em reunies onde todos tm igual direito a voz e voto. Busca-se tambm um rodzio de funes, alternncia de quem representa a entidade publicamente e isonomia salarial (todos recebem o mesmo valor-hora), independente de tempo de experincia, funo ou responsabilidade. Isso no nos exime de outras diversas contradies cotidianas, entre elas a dificuldade de sobreviver com esse trabalho e lidar com um papel hbrido de profissionalismo remunerado e militncia. Entretanto, essa estrutura nos coloca em posio de alguma igualdade frente s associaes e movimentos com os quais trabalhamos podemos dialogar sobre autogesto, por tentarmos pratic-la. No mutiro, na assessoria tcnica ou na cooperativa, evidentemente, no se pode falar em autogesto plena (s possvel noutra sociedade), mas em aproximaes, verificaes, testes do que ela poderia vir a ser. Noutros momentos, a realidade do mercado, nua e crua, como, por exemplo, na contratao de empreiteiros convencionais que praticam relaes de trabalho precarizadas para fazer a obra do mutiro avanar, em paralelo ao trabalho autogerido essa uma espcie de sombra que acompanha a experincia e para a qual, em geral, movimento e assessoria fecham os olhos com exceo de algumas iniciativas que procuraram, na ausncia de cooperativas de construo, uma pulverizao em um nmero maior de pequenas empreiteiras geridas pelos seus prprios donos que, necessariamente, trabalhavam na produo e no apenas no gerenciamento da mo-de-obra. Embora estas contradies realmente existam necessariamente, pois no estamos falando de dentro de um sistema socializado livremente, mas sim do capitalismo importante chamar a ateno para o que ali ensaiado. Talvez

pela prpria imperfeio e estranhamento desta forma-mutiro, que coletiviza e no produz deliberadamente mercadorias para a venda dentro do capitalismo, ela tenha um efeito brechtiano de desnaturalizao das outras formas de organizao capitalista do trabalho, em especial das tradicionais empreiteiras. Qual a estranha novidade do mutiro? No se est produzindo mercadorias com o objetivo imediato de troca e valorizao de capital (mesmo que indiretamente esse valor de uso seja socialmente apropriado pelo capital, na medida em que abriga fora de trabalho) o que lhe confere uma qualidade outra. Esta distino, combinada relativa horizontalidade do trabalho no canteiro e coletivizao das decises, ao uso de riqueza social acumulada nos fundos pblicos e uma perspectiva tcnica diferenciada, so pontos nevrlgicos que permitem certa ruptura com a lgica do sistema capitalista o que no desprezvel politicamente. Logicamente o mutiro no traz, por si s, a possibilidade de transformar o sistema, porm, as relaes de produo que nele se demonstra e experimenta podem constituir alternativas ao modo de produo capitalista. Dentro deste horizonte ele coloca temas importantes de discusso. A predominncia do uso sobre a troca no um tema secundrio, pois indica o que poderia ser a produo de um espao para alm das formas de produo capitalistas, no qual o valor de uso e a preservao fsica e do saber do trabalho fossem preponderantes nas decises de projeto e execuo. No momento em que os plos uso-troca so invertidos, toda a produo passa a ser pautada pela qualidade dos materiais e dos espaos (como produto final) e pela adequao das tcnicas s exigncias do trabalho (como processo de produo). A mentalidade empresarial capitalista de aumento de produtividade e da explorao do trabalho e reduo da qualidade do produto e do seu tempo de vida deixaria de dominar a produo. A desvinculao entre forma e contedo, intrnseca ao sistema capitalista, tambm seria questionada: com uma nova maneira de produo, necessariamente os espaos produzidos so diferenciados. As tcnicas adotadas no podem ser mais as mesmas, ou ao menos no pelos mesmos motivos. A adequao da tcnica ao trabalho e ao produto final faz com que ela adquira outro papel na produo, e no significa em absoluto uma regresso, pois as tcnicas mais avanadas podem ser dispostas, desde que estejam de acordo com as definies dadas pela autogesto. Quando o uso prevalece, a experimentao tem mais campo para se desenvolver. Ela deve ser medida de acordo com a deciso coletiva e as tcnicas adequadas, mas tem parmetros de limitao mais largos relativamente produo para a troca. Alm disso, estes parmetros so altamente justificados social e politicamente, no economicamente. A forma-mutiro-autogerido ainda coloca

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uma questo importante: a vinculao necessria entre forma e contedo permite uma reflexo tica sobre a tcnica, o que o capitalismo baniu desde sua origem. O atual aparato tecnolgico no nega seu carter autoritrio, o barulho peculiar da fbrica abafa o prprio pensamento8. Na autogesto, necessariamente, as tcnicas de produo devem ser diferentes, reumanizando o homem ao invs de transform-lo num autmato. Como lembra o arquiteto Srgio Ferro, ao contrrio do ritmo fabril das indstrias, a produo da arquitetura, prxima ao saber operrio, ainda semi-artesanal, ainda uma manufatura, incentiva a criatividade pessoal e coletiva esta caracterstica lhe permitiria ser a mais radical das artes, como experimentao de livres produtores em dilogo.9 Esta sua caracterstica faz com que o campo da arquitetura, como espao de livre controle dos produtores, guarde estas e outras possibilidades muito interessantes - como obra nica, territorial, tectnica, a ser usada, vivida, transformada, que responde a necessidades fsicas e espirituais. A dimenso social do trabalho tambm aparece, e com ela todas as dimenses da sociabilidade. Entre elas cabe ressaltar a questo de gnero: antes de ser uma questo autnoma trazida de cima para baixo, ela aparece na prtica, no momento em que as mulheres se colocam a priori como iguais. Esta mudana abrupta da sociabilidade traz diversos questionamentos no nvel do cotidiano destas pessoas, do trabalho ao casamento. A segurana no trabalho, a preveno de acidentes e a diminuio da fadiga tambm so questes importantes a serem enfrentadas, uma vez que a construo civil um dos espaos mais violentos de produo, com os maiores ndices de mortes e acidentes. No mutiro, a sobrevivncia e bem-estar dos companheiros passa a ser um objetivo real (no para fugir das multas e aes trabalhistas, como fazem as empreiteiras), simplesmente porque se quer preservar a todos at o fim do processo - sem o que no faria sentido a luta. Trata-se aqui de mudanas que se do em diversas escalas. Na sociabilidade, na relao poltica entre indivduos, na relao entre estes e a sociedade, nas relaes de produo e no tipo de produto criado. No se trata, portanto, de revoluo social propriamente dita. O que precisamos nos perguntar se estas mudanas no acumulam prticas relevantes para a constituio de um poder popular. Se elas no criam um campo de possibilidades de organizao e sociabilidade impossveis no sistema capitalista e por isso mesmo um contrapoder. O mutiro autogerido no modelo de poltica habitacional universal e nunca se apresentou assim. Ele um espao de resistncia e organizao, de visualizao de uma prtica de novo tipo. No existe poder popular que se sustente

apenas em marchas, ocupaes, convenes, programas, teorias. Ele precisa se realizar no cotidiano, na resposta a necessidades bsicas. Isso se sabe h algum tempo, aqui na Amrica Latina, ao menos desde a Sierra Maestra, e tambm em nossas Comunidades Eclesiais de Base. S h prtica radical se o intelectual estiver de fato ao lado do povo, buscando solues coletivas para as coisas mais prosaicas (abrigar-se) s mais altas do esprito (a discusso sobre arte, socialismo, etc). A produo da arquitetura nesse contexto quer, por isso, restituir-se no apenas como teto, mas como produo coletiva do espao, livre, como arte. Experincias desse tipo s se multiplicariam, de fato, na transio revolucionria. Por enquanto, so laboratrios que precisam ser cuidadosamente trabalhados e analisados.

mutiro comuna urbana dom helder cmara usina Mutiro Comuna Urbana Dom Helder Cmara, 128 habitaes, uma escola e oficinas de trabalho, em Jandira-SP. Projeto e acompanhamento de obra: Usina, 2007-em andamento. Agente organizador: Movimento dos trabalhadores rurais Sem-Terra (MST). Financiamento: Prefeitura Municipal de Jandira, Ministrio das Cidades e Caixa Econmica Federal. Este o primeiro assentamento urbano do MST e tem como objetivo integrar moradia, trabalho, educao, cultura, lazer e preservao ambiental num mesmo projeto. As famlias so oriundas de duas situaes de despejos e foram organizadas pelo movimento com a proposta da Comuna Urbana. As famlias rejeitaram o projeto padro da CDHU oferecido pela Prefeitura e contrataram a Usina, que j trabalhava com o MST, para desenvolver um projeto prprio. Depois de diversas atividades de projeto coletivo, foram desenhadas 4 tipologias de sobrados geminados, com 66m2, que formam pequenas praas, com cerca de 10 unidades cada, correspondentes ao sistema de organizao por ncleos implementado pelo MST. A urbanizao foi projetada com praas vivas (cujo paisagismo ser produtivo), ruas permeveis, anfiteatro, quadra esportiva, oficinas de trabalho, padaria comunitria, escola infantil e berrio.

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NOTAS 1 A USINA uma assessoria tcnica interdisciplinar que apia os movimentos de luta por moradia e sem-terra na produo de seu espao construdo (habitaes, centros comunitrios, escolas, praas etc). Foi fundada em 1990 e hoje composta por doze arquitetos e dois cientistas sociais. 2 A no ser indiretamente, pelo intercmbio com as organizaes uruguaias de cooperativismo habitacional e por parte de alguns dos tcnicos que apoiavam as iniciativas o nome de uma de suas principais organizaes de assessoria j revela a posio: Ao Direta. 3 Sobre as agendas do Banco e o papel ambguo de Turner, ver Mike Davis, As iluses do construa-voc-mesmo, em Planeta Favela. So Paulo: Boitempo, 2006; e Pedro Arantes, O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino-americanas. Mestrado, FAU-USP, 2004. 4 Pierre Bourdieu, Contrafogos: tticas para enfrentar a invaso neoliberal. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. p. 15-16 5 Paulo Arantes, Esquerda e direita no espelho das ONGs, em Zero Esquerda. So Paulo: Conrad, 2004. Em Seminrio convocado recentemente pela Caixa Econmica Federal e pela Financiadora de Estudos e Projeto FINEP para discusso de uma intrigante Rede de Tecnologias Sociais do qual a USINA participou , um eminente professor universitrio defendia que, o fato de qualquer indivduo da classe mdia contratar um projeto, agenciar mo-de-obra, viabilizar um financiamento e administrar um canteiro de obras, fazia dele um agente de autogesto. 6 A casa, no meio urbano, pode ser compreendida como o lugar de reproduo da fora de trabalho, distinto do lugar da produo. Os mutires experimentam o canteiro de obras como lugar da produo apenas enquanto so realizadas as obras. S eventualmente as moradias prontas sero utilizadas como locus de produo (quando os moradores, a partir de estratgias de sobrevivncia, montam sales de beleza, mecnicas de automveis ou pequenas oficinas e comrcios em suas moradias). J os assentamentos de Reforma Agrria promovem a superposio entre lugar de produo e reproduo de fora de trabalho, dadas as caractersticas do padro de existncia no campo. 7 Buscando a autogesto, em Autogesto hoje: teorias e prticas contemporneas. So Paulo: Fasca Publicaes Libertrias, 2004. 8 Murray Bookchin, Autogesto e tecnologias alternativas, em Autogesto hoje: teorias e prticas contemporneas. op. cit 9 Em diversos textos. Srgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre. So Paulo: CosacNaify, 2006.

A cidade das perdas X a reciclagem do espao urbano Rodrigo Costa Lima Este trabalho tem origem em algumas inquietaes. A primeira delas diz respeito profisso de arquiteto no Brasil. Qual a funo do arquiteto num pas com demandas sociais to explcitas e crescentes? Qual o papel da universidade e, mais especificamente, das faculdades pblicas de Arquitetura e urbanismo diante dessa realidade? No limitadas a formar arquitetos, urbanistas ou planejadores urbanos, essas escolas tm, acima de tudo, como funo primeira, formar profissionais com um compromisso social: fazer da cidade um espao acessvel a todos. Tratando-se de instituies financiadas por tributos e impostos pagos pela sociedade, devem enfatizar a formao de profissionais comprometidos com os interesses coletivos: o direito cidade, a gesto democrtica da cidade, a funo social da propriedade e o direito moradia.

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Subvertendo a lgica do planejamento urbano neoliberal, este Trabalho Final de Graduao assume uma outra postura: incluir aqueles cujos pontos de vista e aspiraes no tm sido levados em conta nos processos decisrios e de construo da cidade. Nosso objetivo elaborar uma proposta que atenda aos interesses/demandas/necessidades da populao de rua do centro de Fortaleza. O ponto de partida a apropriao de edificaes ociosas no centro da cidade para reconverso de uso para habitao coletiva de moradores de rua, com base em instrumentos legais como o Estatuto da Cidade. A reutilizao de uma edificao leva em conta a economia de recursos que seriam gastos no caso de uma nova construo. Uma pesquisa realizada no ano 2000 pelo Instituto Municipal de Pesquisa Administrao e Recursos Humanos (IMPARH), aponta uma populao de 2040 moradores de rua em Fortaleza, sendo 532 encontrados na rea da Regional II, que compreende os bairros Aldeota e Centro. Em contrapartida, um levantamento realizado a partir de dados da Companhia Eltrica do Cear (Coelce) apontou a existncia de 1.445 imveis vazios no centro de Fortaleza. Somado presena de infra-estrutura e vontade poltica de revitalizao dessa rea, o Centro se configura numa regio potencial para a execuo da Reforma Urbana. Alm da apropriao e converso de imveis para habitao coletiva, este trabalho prope uma estratgia para a autogesto e sustento dessa populao. Vinculamos ao projeto uma atividade em sistema cooperativo que garanta a gerao de renda: a coleta, separao, estocagem e comercializao direta de lixo reaproveitvel com a indstria de material reciclvel. Essa atividade, que no demanda grandes investimentos em capacitao do trabalhador ou pr-beneficiamento do material, ao eliminar os atravessadores, pode proporcionar ao trabalhador um ganho at sete vezes maior em relao aos resultados obtidos pela simples coleta e repasse do produto. A proposta que o catador se aproprie progressivamente das etapas da cadeia produtiva de materiais reciclveis, visando a incluso econmica e social dessa populao marginalizada. A escolha dessa atividade como fonte de renda foi pautada tambm com a perspectiva de desenvolvimento sustentvel uma vez que a reciclagem est baseada na economia de recursos de atuar na soluo do grave problema ambiental que o destino inadequado dado aos resduos slidos urbanos. Considerou-se ainda o potencial da regio central da cidade para suprir a demanda da Cooperativa de Reciclagem: naquela rea, est concentrada uma grande produo de resduos reutilizveis. Reforma da Ocupao Mau Natlia Gaspar e Pedro Nakamura O centro da cidade de So Paulo tem passado nos ltimos anos por uma intensificao da presso de alguns grupos econmicos para que se ocorra uma valorizao do preo da terra, atravs de diferentes meios, que passa pela construo pelo Estado de grandes obras culturais, at a expulso de antigos moradores e usurios desta regio. Este processo no se d sem conflito, e os excludos desta violenta transformao resistem e lutam para que um importante espao da cidade no se esvazie nas exigncias do mercado. Neste contexto, alunos da disciplina Habitao para populao de baixa renda reas Centrais, oferecida pelos professores Antnio Carlos SantAnna Jr, Ermnia Maricato, Malu Refinetti Martins e Nabil Bonduki, na FAUUSP, em 2007, desenvolveram projetos de reforma de edifcios, trabalhos de desenho urbano e pesquisa sobre mercado imobilirio, patrimnio histrico, dinmicas populacionais e imveis ociosos na rea central. Os trabalhos para a disciplina foram concludos com a apresentao de alguns projetos para moradores da Ocupao Mau (antigo Hotel Santos Dummont, localizado na Rua Mau), junto dos quais os projetos foram desenvolvidos.

Projeto de mapeamento, numerao de casas e nomeao de ruas da Favela do Moinho Chico Linares, Gavin Adams e Cristiane Arenas O projeto surgiu a partir da idia de desenvolver um trabalho no espao da favela, que alterasse o lugar desde dentro, buscando transformar positivamente sua utilizao O Hotel Santos Dummont foi objeto de projetos de reabilitao desenvolvidos por vrias equipes, dos quais h um exemplo a seguir. Outro trabalho de disciplina foi o estudo do estoque de imveis ociosos e as possibilidades de implantao de edifcios de uso misto, contemplado o uso habitacional. Estudo Preliminar de reabilitao do Hotel Santos Dummont: Ficha tcnica: Autoria: Celina Sayuri Fuji, Natlia Gaspar, Pedro Nakamura e Sophie Lachenal N de aptos propostos: 96 Valor da Reabilitao: aprox. R$ 12.000,00/apto rea til dos aptos: 25m ~ 40m O Hotel Santos Dummont, projetado e aprovado como hotel de viajantes, tem como caracterstica os vrios dormitrios que compartilham sanitrios e banheiros em cada pavimento, havendo poucas sutes, alm do corredor que toma toda a extenso do pavimento que se desenvolve ao redor de um ptio central. Durante a ocupao pelos atuais moradores, cada famlia ocupou um ou dois dormitrios (integrados pela abertura de portas nas paredes) que possuem por volta de 9m cada. Cada famlia tambm compartilha com as outras os banheiros e espaos para preparao de alimento e limpeza de roupas. Considerando a breve pesquisa scio-econmica feita por equipe matriculada na disciplina, a maioria das famlias constituda de trs integrantes, o que classifica o ambiente como patognico por oferecer uma relao de menos de 8m/pessoa. a opo adotada pela equipe foi a eliminao do longo corredor para aumentar a rea til dos apartamentos, Atravs da criao de um segundo eixo de circulao vertical. O resultado foi a rediviso do pavimento em mais e maiores apartamentos providos, obviamente, de banheiros e prumadas hidrulicas. Aproveitou-se ainda a caracterstica do pavimento trreo ter p-direito (altura til) generoso, propondo-se a apartamentos de habitao em desnvel, criando-se uma situao de privacidade dentro dos apartamentos em relao ao ptio central. Cada pavimento foi dotado de duas lavanderias coletivas, o que representou aumento de rea til dentro do apartamento. Os desejos dos moradores eram muito modestos; pediam a melhoria de escada, a incorporao de um banheiro por apartamento. Quando se tratava de lazer a populao pedia rea para as crianas e salo de jogos. Da relao do movimento com a universidade, saram novas propostas, como uma cooperativa de trabalhos. No trreo foram previstos espaos de reunio e convvio, espaos para comrcio voltados para a rua, jardim e uma biblioteca. O projeto de reforma ainda considerou tcnicas, materiais e custos que no encarecessem a reabilitao e ainda possibilitasse financeiramente a compra da unidade por meio de financiamento bancrio. O valor obtido em vrios projetos similares desenvolvidos na disciplina comprova preliminarmente a viabilidade econmica de se reabilitar este hotel para uso habitacional. e a relao das pessoas com o espao onde vivem. Nas primeiras conversas que tivemos com vrios habitantes a respeito da favela, muitos se queixavam de no terem endereo para matricular crianas na escola, nem receber correspondncia em casa. Desenvolvemos ento a proposta de mapeamento, numerao de casas e nomeao de ruas. Produzimos um mapa aproximado da favela, desenhando-a de diversos pontos de vista no nvel da rua e a partir do moinho, a construo mais alta naquele espao. Imprimimos e colamos o mapa em dois pontos centrais de circulao. A seguir, fomos de casa em casa, apresentando a proposta de nomeao das ruas e a possibilidade de numerao das casas. Descobrimos que algumas das ruas j tinham nomes informais e seria apenas necessrio divulgar o nome j existente. Diversas casas foram numeradas, mas a crescente tenso das duas foras que controlam a favela - a igreja e o trfico -, com a nossa presena desestabilizadora, acabou por impedir a continuidade do projeto.

mais necessitam do metr para se locomoverem ao trabalho, para visitar suas famlias, para ter acesso aos locais de lazer etc. O problema que o transporte em Estocolmo caro. No entanto h, e sempre houve, uma alternativa. Simplesmente no pagar. Andar de graa pelos meios transporte uma sada para muitas pessoas conseguirem ir para o trabalho e sair de seu bairro. E tambm um jeito de economizar dinheiro para comprar outras coisas, como roupas para os filhos, ir ao cinema. Para ter uma vida melhor. Em 2001, os free riders comearam a se organizar. A iniciativa partiu da SUF (sigla em sueco para Organizao da Juventude Anarco-sindicalista), que criou a campanha planka.nu (algo como viagem grtis j1, nome que serviu tambm para o endereo da campanha na internet). Aps a sua criao, a campanha tomou vida prpria, para alm da SUF, e existe tambm em Gotemburgo, stergtland, no sul de Estocolmo, e at mesmo em Helsinki, na Finlndia. A idia central do planka.nu organizar uma forma simples de resistncia e estimular usurios do sistema de transporte a no pagar a passagem, a andar de graa nas linhas de metr. Entre 6 e 10% dos usurios j andavam de graa, ou seja, a prtica de utilizar o transporte coletivo de graa j existia. Tudo o que tivemos que fazer foi organizar a ao. Criamos um fundo para os free riders, o p-kassan. Se voc for um membro do p-kassan, o fundo pagar sua multa quando for pego pelos guardas que cobram as passagens. Para fazer parte do fundo, o free rider deve pagar 100SEK por ms (o equivalente a R$ 27,00). Para comprar um bilhete mensal de metr o usurio paga hoje 700SEK (R$ 193,00), e a multa, caso voc seja pego andando de graa, de 1200SEK (R$ 330,00). Fazer parte do fundo uma alternativa barata para quem no quiser pagar as passagens. Como membro, voc no precisa se preocupar com as multas que surgirem. A razo para as aes do planka.nu so os altos preos das passagens, o fato de muitas pessoas que necessitam do transporte no poderem pagar por este servio. A nossa exigncia por um transporte pblico gratuito para todas as pessoas. Ns apresentamos diferentes idias para financiar o transporte gratuito. Uma possibilidade seria o aumento dos impostos sobre renda, o que faria com que ricos pagassem mais e pobres menos. Uma outra alternativa seria aumentar os impostos pagos por empresas, j que o transporte pblico necessrio para transportar os trabalhadores aos locais de trabalho. Mas transporte pblico gratuito no apenas umas forma de redistribuir a riqueza dos ricos para os pobres. tambm uma forma de reduzir o trfego dos automveis, de melhorar o ambiente na cidade.

Ulf Slotte (planka.nu)

Estocolmo a capital da Sucia, pas situado no norte da Europa. Vivem em Estocolmo 1,5 milho de suecos, grande parte dos nove milhes de habitantes do pas. Para compreender a situao do transporte pblico em Estocolmo preciso entender aspectos fundamentais sobre esta cidade. Historicamente, Estocolmo recebeu um alto nmero de imigrantes vindos do campo, especialmente em perodos conturbados da economia. Por este motivo, Estocolmo enfrentou diversos problemas de habitao. Nos anos 1950, o Partido Social Democrata, que detinha o poder, decidiu fazer algo para resolver definitivamente esta questo. Eles iniciaram a construo de um sistema de metr em Estocolmo e criaram o programa do milho: em dez anos, um milho de apartamentos e casas foram supostamente construdos na Sucia. Esses projetos criaram a estrutura que Estocolmo tem hoje: o antigo Centro, os antigos subrbios prximos ao Centro e os conjuntos habitacionais do programa do milho, nos subrbios mais afastados. Essas reas passaram a ser ligadas pelo metr e por linhas de trem. Grande parte dos subrbios no tem ligaes diretas entre si, so pequenas ilhas ao longo das linhas de metr, o que d uma grande importncia para este meio de transporte na vida da maioria das pessoas em Estocolmo. Estocolmo hoje uma cidade segregada. O centro da cidade rico e as reas do programa do milho so pobres. A maior parte dos cinemas, bares, clubes e locais de trabalho ficam no Centro. E como as pessoas mais pobres de Estocolmo so as que vivem nas reas mais distantes, elas so justamente as que

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A campanha se mostrou bem sucedida. Mais de cinco mil pessoas em Estocolmo foram ou so membros do fundo, e o nmero de pessoas que andam sem pagar aumentou. Mais importante que isso: a idia de um transporte pblico de verdade entrou na pauta de discusso da mdia. A maior parte das pessoas em Estocolmo conhecem a campanha e os polticos no podem mais ignorar a prtica de andar de graa e as idias sobre o financiamento do transporte pblico. A maior razo para o sucesso do planka.nu o fato de reforarmos uma prtica j difundida entre as pessoas. A principal crtica que recebemos que pegar metr de graa moralmente inaceitvel, mas esta uma questo que no estamos muitos interessados em discutir. O fato de muitas pessoas andarem de graa, arriscando-se nas catracas e no controle dos guardas, razo suficiente para demonstrar que algo est errado na forma como o transporte administrado hoje. Ns queremos que os ricos paguem e no estamos muito preocupados com o que ele pensam sobre isso. Nosso foco , e sempre foi, as pessoas que trabalham e usam o transporte pblico. Ns atuamos na base, para organizar pessoas em sua vida cotidiana. Encontrando pessoas no metr, participando de reunies com sindicatos, organizando trabalhadores do transporte pblico, organizando aes e o p-kassan (o fundo). Estes so os nossos mtodos para atingir os nossos objetivos.

Levantamos recursos para manter um site [http://planka.nu], com muitas informaes sobre Transporte e notcias atualizadas; um banco de dados, que organiza o p-kassan (membros, pagamentos, multas) e gera estatsticas de estaes de metr onde mais pessoas foram pegas pelo controle, de modo que as pessoas evitem estas estaes, entre outras estatsticas; mantemos um escritrio de administrao da campanha; e um telefone mvel onde qualquer pessoa pode nos localizar a qualquer momento. Como nosso trabalho com free riding e o fundo p-kassan est funcionando como queremos, comeamos a trabalhar tambm em outros projetos. Um deles o ombudsman do transporte pblico, que ajuda usurios a resolver problemas com o sistema de Transporte. Principalmente em questes judiciais, como as ameaas e agresses dos fiscais/guardas s pessoas que no tenham pago a passagem. Os fiscais cooperam com a polcia, perseguindo as pessoas ilegais2 (estrangeiros sem passaporte). Quando algum sem documentos que no tenha pago a passagem pego pelos fiscais, os mesmos chamam a polcia, que prende a pessoa e a envia para seu pas natal, onde ser presa. Uma forma de evitar esta situao comprar passagens para estas pessoas. Com a verba levantada pelo p-kassan, o planka.nu est cooperando com algumas organizaes no apoio s pessoas sem passaporte, comprando passagens para que elas tenham uma vida mais segura na Sucia. Temos hoje um governo de direita tanto em Estocolmo como na Sucia, que est aumentando os preos das passagens. Ns provavelmente no teremos um transporte pblico de verdade por aqui to cedo, mas continuamos a lutar por aquilo que achamos estar certo. E obtivemos sucesso ao colocar em pauta esta importante idia sobre justia no transporte pblico.

notas 1 O Movimento Passe Livre (MPL) utiliza uma expresso parecida: Passe livre j. [N. da E.]. 2 Ver Florian Schneider/kein mensch ist illegal [nenhuma pessoa ilegal], New rules of the new actonomy 3.0, em Okwui Enwezor et al. (ed.), Democracy unrealized. OstfildernRuit: Hatje Kantz, 2002. [N. da E.].

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voc j imaginou como seria um nibus sem catraca? desenho de katya sander em colaborao com o movimento passe livre de so paulo

Fernanda Albuquerque

Esta a mensagem impressa nos panfletos distribudos pelo GIA (Grupo de Interferncia Ambiental) em uma de suas intervenes ou interferncias, como prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes de arte de Salvador1. Em quatro verses, os volantes convidam o pblico a realizar aes poticas na cidade, todas elas executadas tambm pelo prprio coletivo. Uma das filipetas prope que se carimbem sacos de pipoca com uma idia positiva e criativa e os oferea a um pipoqueiro de modo a disseminar a idia. Outra verso sugere que se amarrem mensagens a bales vermelhos e os soltem de um lugar alto, observando as reaes das pessoas. J outro panfleto estimula o pblico a realizar uma fila em direo a algo fantstico, mas que j tenha se tornado banal na cidade, de forma a chamar a ateno para esse aspecto ao executada pelo GIA diante do pr-do-sol na Baa de Todos os Santos. Afetuosas e muito bem-humoradas, as propostas convidam o pblico a intervir poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas dirias por um momento para produzir mensagens e lan-las ao vento ou para assinalar determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada. Essas intervenes, por suas vez, tambm se propem a criar situaes que convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experincias surpreendentes, ldicas, desviantes, ternas ou simplesmente engraadas. Trata-se de postular j no mais na esfera restrita da arte, mas na esfera ampliada da vida a idia de uma postura mais ativa e criativa diante da realidade. A camuflagem proporcionada pela infiltrao do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos e as aes neles sugeridas do contedo virtico de que fala Alexandre Vogler2, ao potencializar seus possveis desdobramentos. Isto porque no se est atuando em um espao

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onde tudo pode acontecer o espao artstico por excelncia, onde o estranho e o fora do comum j so esperados , mas est se estendendo a potencialidade prpria do espao da arte a lugares e situaes ordinrios da vida. O aforismo impresso nos trs panfletos categrico: Acredite nas suas aes. E logo aps, em letras menores, Desenvolva e utilize, tambm, outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade. Ora, incitar as pessoas a acreditar em suas aes uma proposio extremamente simples, porm de uma potncia extraordinria. Significa convoc-las a agir. E mais: a fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a srio aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histrias. H necessidade mais premente que essa?

Pois esse o mote de muitas aes desenvolvidas pelo GIA, trabalhos pautados na proposio de situaes que se infiltram nos espaos do cotidiano e buscam promover um estranhamento, encantamento ou indagao por parte do pblico. A operao remete noo de Bernard Lafargue de que o prprio da arte criar lugares estticos sempre novos, que relembram ao homem que ele no pode habitar o mundo a no ser como poeta3. Nesse sentido, as intervenes do grupo refletem uma compreenso da arte que se aproxima mais da produo de experincias do que da criao de objetos artsticos propriamente ditos trao comum a um bom nmero de coletivos surgidos no Brasil ao longo dos anos 2000. Exemplo disso o projeto Caramujo (2002), um espao transitrio criado a partir de um pedao de lona amarela, a cor smbolo do GIA, e adaptvel aos mais variados usos e situaes. O Caramujo feito para que as pessoas lhe dem uma utilidade, explicam os artistas, que j viram o local se transformar em ponto de nibus, espao de convivncia e moradia provisria, entre outras utilizaes. Outro exemplo a ao No Propaganda (2003), que consiste em subverter a funo comercial de suportes publicitrios como cartazes, faixas, panfletos e at mesmo os chamados homens-sanduches, ao colori-los inteiramente de amarelo sem imprimir qualquer contedo em sua superfcie. Trata-se de uma operao simples, que evoca, contudo, uma questo crucial: a presena massiva da publicidade nos centros urbanos. Outra interveno que tambm parte de uma problemtica social Cama (2002), em que o grupo introduz uma cama com um sujeito dormindo em locais pblicos de So Paulo e Salvador. O trabalho se vale de um procedimento caro ao Surrealismo, a aproximao de duas realidades ou objetos aparentemente inconciliveis por pertencerem a esferas distintas. A questo que a construo surrealista apresentada pelo coletivo aponta para uma situao dolorosamente real: a indiferena cotidiana em relao aos milhares de moradores de rua que passam suas noites nas praas, caladas e viadutos das grandes cidades brasileiras.

fila para ver o pr-do-sol gia

caramujo gia

As aes do GIA falam, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginao e no bom-humor como estratgia para provocar novas percepes, reflexes e atitudes diante da vida. Trata-se de trabalhar a partir do que dado o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade para apontar o que pode ser feito a partir dali. Imbudas de um certo esprito utpico, tal qual a noo defendida por Ernst Bloch, suas interferncias refletem no uma postura assertiva de afirmao de um novo horizonte concreto e realizvel, mas uma postura reflexiva, de indagao em relao ao presente e de abertura de um espao de manifestao daquilo que ainda no 4. Trata-se de evocar, sim, outras possibilidades de se perceber, vivenciar, sonhar, desejar e imaginar o real. Porm no atravs de aes que atuam, objetivamente, na transformao do mundo em que vivemos, mas por meio de interferncias capazes de provocar fissuras, rudos ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria Bloch5, pequenas rotaes do olhar: mudanas no modo como observamos e experienciamos a vida.

Ligia Nobre (exo experimental org.)

O Edifcio Copan, no centro histrico de So Paulo, foi catalisador de muitos dos projetos, aes e atividades da exo experimental org. uma plataforma de investigao de prticas estticas contemporneas relacionadas ao contexto scio-poltico brasileiro, que atuou entre os anos 2002 e 2007, com escritrio situado no edifcio. Atravs da janela panormica de uma quitinete no 27 andar do Bloco B quase 115 metros de altura se tomado pela sensao ambgua de distanciamento e de ser absolutamente engolido pela vastido desta metrpole. O brise-soleil no permite a viso do cho prximo ao edifcio, tornando a cidade uma extenso do apartamento, concomitante aos seus rumores ininterruptos. no piso trreo, na contnua fluidez de circulao da galeria com a cidade com lojas, bares, ex-cinema e atual igreja pentecostal, cafs e servios -, num limiar tnue entre os territrios pblico e privado, que os encontros e confrontos com a metrpole so (re)ativados. Projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer (1951-66), o maior edifcio residencial da Amrica Latina opera como um dispositivo do habitar, trabalhar e conviver cotidiano entre seus heterogneos moradores e transeuntes, inscrevendo-se nas muitas camadas de co-habitao social, econmica e cultural de So Paulo. O Copan marcou uma mudana radical nos modos de morar e na configurao da paisagem paulistana nos anos 1950/60, smbolo da pujana do capital industrial emergente e do iderio do desenvolvimentismo do pas do futuro que deixava de ser rural para ser altamente urbano. Como nos lembra Jean-Claude Bernardet, justamente nos anos 60 que surgem dois planos complementares freqentes nas imagens e filmes da cidade: a viso panormica da cidade de So Paulo do alto de edifcios mostrando uma cidade asfixiante, e a de annimos caminhando sem rumo pelas ruas, como em So Paulo S.A., de Luis Srgio Person.
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NOTAS 1 O grupo formado pelos artistas Cristiano Pton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella e Tiago Ribeiro. 2 Alexandre Vogler, Atrocidades Maravilhosas: ao independente de arte no contexto pblico, em Arte & Ensaios n.8. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais EBA-UFRJ, 2001. 3 Bernard Lafargue, Nom-Lieu et Lieux de lOeuvre dArt, em LOeuvre d Art Aujourdhui. Paris: Sminaire Interarts, 2000-2001. p. 95 4 Ernst Bloch apud Lorraine Verner, Lutopie comme figure historique dans lart, em Roberto Barbanti (org.), Lart au XXme sicle et lutopie. Paris: LHarmattan, 2000. 5 Ernst Bloch, Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981.

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Os paradigmas modernistas j no correspondem realidade urbana contempornea, marcada em So Paulo por desigualdades e segregaes scio-territoriais, uma urbanizao intensa sem cidade nas reas perifricas, concomitante s centralidades tomadas por edificaes em estilo neoclssico, muros e grades. A Situao Copan uma das entradas possveis nas mltiplas tramas sociais da metrpole paulistana. Para alm de sua qualidade visual e presena simblica (no limiar do clich do carto postal e do mito Niemeyer para os muitos paulistanos que no o vivenciam), a singularidade do Copan est na pulsao e mtua imbricao entre o edifcio e a metrpole, entre distanciamento e proximidade, confronto e convivncia, os anos 1950/60 e os atuais. Sua singularidade e experincia nos orientam na prospeco dessa metrpole e de suas tramas, contorcendo com suas curvas e certa ironia alguns dos preceitos e entropias paulistanos. Copan + exo como entre, dispositivos-pontes. Entre fevereiro de 2003 e outubro de 2006, a exo residncias acolheu trinta e trs artistas, socilogos, escritores, cineastas, arquitetos provenientes de vrias cidades e pases, em quitinetes-studios nos blocos B e F, os mais populares do Copan, onde residiam de um a trs meses. Como os apartamentos eram alugados, o programa teve certa flexibilidade e ativamos de um a trs apartamentos/ residentes, alm do pequeno escritrio como ponto de encontro e de produo. Os acompanhamentos dos artistas eram distintos conforme os convnios estabelecidos com as instituies envolvidas. E foi com o intuito de gerar dilogos entre artistas e autores, brasileiros e de outras localidades, que a exo convidou diretamente Alejandra Riera (2002-2007), Pablo Leon de la Barra (2002-2006), Tata Amaral (2003), Kazuo Nakano (2002-2007), George Dupin (2003-2005), Paola Salerno (2004-2007), Eytayo Aloh (2004), Sylvaine Bulle (2004-2005) e Peter Friedl (2005-2007), dentre outros, para desenvolverem investigaes transdisciplinares e estticas, como parte dos projetos de mdio e longo prazo So Paulo S.A.; frica-Mundos e Prticas Documentrias. Em 2003, Peter Friedl, artista austraco baseado em Berlim, apresentou pela primeira vez seu trabalho no Brasil, a convite da exo, na exposio A respeito de situaes reais, sobre prticas documentrias (Pao das Artes). Iniciamos ento um dilogo com o artista. Em maio de 2005 viabilizamos sua residncia, com apoio do Goethe-Institut So Paulo. Por quase cinco semanas, Friedl caminhou pela cidade e registrou dezenas de playgrounds. Ns (eu e Ccile Zoonens, cofundadora da exo, s vezes visitantes ou outros residentes) o encontrvamos noite e nos finais de tarde, para intensas conversas sobre arte, poltica, Brasil, etc. Em um mapa de So Paulo, na entrada do escritrio, Friedl apontava as diversas praas pblicas que j no mais existiam e vice-versa vazios urbanos com parques infantis que ainda no estavam registrados no mapa -, revelando as disparidades entre a cartografia e a experincia da cidade, introduzindo-nos

os supostos locais a lugares e situaes novas. Playgrounds consiste em uma srie aberta de imagens de parques infantis em cidades no mundo todo, realizadas no decorrer de um longo tempo. Num jogo de repetio e diferena, trata-se de ver o mundo atravs do parque infantil, como a arena das primeiras experincias institucionalizadas e realmente pblicas de pequenos sujeitos. Mas ele visto como um espao vazio de experincias, ou melhor, como um espao de experincias possveis1. Playgrounds foi o dispositivo de Friedl para aproximar-se de So Paulo neste primeiro momento. No final de 2005, ele voltou para realizar um projeto especfico, definido e acordado no final da sua primeira estada. Foram feitas entrevistas com vinte funcionrios do Copan, editadas intensamente ao longo de dois anos. A administrao do edifcio emprega aproximadamente cem trabalhadores, responsveis dia e noite pelo funcionamento e manuteno deste complexo residencial. Suas funes incluem faxineiros, encanadores, marceneiros, eletricistas, seguranas, porteiros, secretrios. Este mundo constantemente ativo, em conjuno com o mundo dos moradores, mas, ao mesmo tempo, existe como um mundo paralelo. As perguntas e respostas se concentram na lgica e no processo do trabalho executado, na relao entre trabalho e lazer, detalhes biogrficos, memrias e planos de futuro. Publicado em dezembro de 2007, no mesmo ms do aniversrio dos cem anos de Oscar Niemeyer, o projeto-livro Trabalhando no Copan2 buscou investigar este mundo do trabalho, numa localidade particular (da modernidade), explorando as vrias possibilidades de representao. A exo atuou como esse pequeno espao de experimentao de agenciamentos, abordagens, produo, e de novas formas de apresentao e circulao de prticas estticas e transdicisciplinares, aplicado a um stio (So Paulo) e num momento histrico (2002-2007) especficos. Se as cidades so atualmente espaos privilegiados da experincia contempornea, essas experincias no so nunca universais, mas sim especficas e diferenciadas, conforme a situao social e geo-poltica dos sujeitos sociais.

NOTAS 1 Roger Buergel, Peter Friedl Playgrounds 1995-2005, publicado no catlogo da exposio How do we want to be governed? (Figure and Ground), Miami Art Central, Miami 2004. Traduo para o portugus de Alfred J. Keller, para o encontro no CEUMA-USP, em 22 de junho de 2005, como parte do projeto So Paulo S.A. 2 Peter Friedl, Trabalhando no Copan / Working at Copan, co-publicao de Kunsthalle Basel (Basilia) e Extra City (Anturpia) em colaborao com exo experimental.org (So Paulo). Berlim: Sternberg Press, 2007.

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Jorge Menna Barreto

Este texto faz parte da dissertao de mestrado Lugares Moles, de minha autoria, defendida na ECA-USP em 2007. Seu objeto de pesquisa compreende as especificidades do termo site-specific, palavra da lngua inglesa usada internacionalmente em arte para caracterizar obras para as quais o contexto tem um papel determinante. A pesquisa no mestrado se utilizou de obras de minha prpria trajetria como artista para construir o seu enunciado. Entendendo que tais obras tambm haviam sido criadas para habitar contextos especficos, que no a dissertao, sua utilizao neste (con)texto requeria algum tipo de elaborao, ou traduo. Uma das estratgias foi a criao do que chamei Mtodo Negativo, que consistia na aplicao de um risco sobre o ttulo da obra, buscando sinalizar que j no estvamos diante da obra em si, mas de um transposio de determinados aspectos que a inserem em uma narrativa. A utilizao do Mtodo Negativo foi estendida ao autores utilizados na pesquisa, apontando que seu textos tambm so fortemente determinados pela sua cultura e contexto de origem. Assim, seus nomes foram riscados e seus textos livre e experimentalmente transformados em fala numa situao de encontro imaginada que se desdobra em trs mesas de discusso1: Especificidade, para qu?; Conscincia Contextual; A palavra situada. Entendendo que a Mesa 2 se relaciona mais fortemente a esta revista, fui convidado a inser-la em seu mobilrio. Novamente, diante da percepo de que estamos realizando uma migrao entre (con)textos especficos, o do da dissertao e o da revista, a Mesa 2 riscada.
estudo para espao cildo meireles 1969

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This text is a part of my MFA final dissertation called Butter Architecture2. Its object of research comprehends the specificities of the term site-specific, problematizing its use worldwide without any translation. That is so from the stand point that its use goes against the very concept implied by the term: context defines meaning. The research included works of mine to help build its statement. As these works had their meaning attached to specific contexts and times, and not originally to the dissertation, its use in this (con)text demanded some kind of elaboration, or translation. One of the strategies was to create what I called Negative Method, which consisted of a scratch with a line made over the name of the work, trying to alert the reader that he was not facing the work itself anymore, but a transposition of certain aspects of it to fit in a determinate narrative. The use of this method was extended to the authors used in the research, in an attempt to point out that their texts were also strongly determined by the culture and context where they were written, and therefore not autonomous. The authors names were then scratched with a line and their texts, once dettached from the original (a possible gain in translation as a critical reading) was freely and experimentally transformed into speech. This discussion was forged in three round tables: Specificity, what for?; Contextual Awarness; The word in site. Understanding Round table 2 strongly relates to this magazine, I was invited to include it in its furniture. Again, as we perceive we are migrating between1 different specific (con)texts, from the dissertation to the magazine, Round Table 2 is also scratched.

Mesa 2: Conscincia contextual O que a conscincia contextual? Como se manifesta? Existe uma especificidade brasileira na sua forma de manifestao? Participantes Andrea Fraser Cildo Meireles Kim Levim Lawrence Weiner Paulo Reis Robert Smithson Mediao Jorge Menna Barreto
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados, conforme descrito no Mtodo Negativo no incio desta dissertao. Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas. Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto listados no final da mesa. A exceo a insero de Paulo Reis, feita diretamente no texto pelo prprio autor. Observation: Note that the names of the authors in this text are scratched with a line, according to the Negative Method described before. That is supposed to signal this discussion is a FREE AND EXPERIMENTAL VERSION of the original text, to be used in this very specific and imagined situation and time. This round table never happened and the original texts were moulded to create an imagined interaction. It is not a historical fact and therefore this text is not to be quoted as a reference. To consult the theoretical and historical subjects approached here, please refer to the originals listed in the end of the text. The exception is the participation of Paulo Reis, written specifically for this context by the author himself.

Mediador O incio da segunda metade do sculo XX foi palco para radicais mudanas na humanidade. Os acontecimentos mais radicais ocorreram na sua maioria em pases ocidentais, especialmente na Gr-Bretanha, Frana, Estados

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Unidos e Alemanha Ocidental; mas tambm na Amrica Latina, durante as ditaduras militares. A arte no ficou imune s transformaes dessa poca. A presso das mudanas gradualmente se infiltrou nos espaos idealizados e atingiu a suposta pureza de seus objetos. O modernismo e seus preceitos comeam a dar sinais de exausto e j no acompanham a realidade pulsante daquele momento. Para Thomas McEvilley, o perodo Ps-culturas: ps-guerra, psmoderno e ps-colonial, que referem-se ao mesmo eixo de mudanas ocorridas na poca.3 nesse clima de crtica, contestao e disjunes que o termo site-specific comea a ser usado nos Estados Unidos para definir certo tipo de prtica artstica que tem no seu contexto um fator determinante. Na mesma poca em que o termo site-specific comea a ser utilizado no campo artstico nos Estados Unidos (dcada de 1960), no Brasil, embora no houvesse um termo especfico para denominar tais aes4, tambm se encontram prticas artsticas preocupadas com a especificidade da obra em relao ao seu contexto. Identifico, nestes movimentos artsticos da poca, uma pulso para a especificidade de contexto, uma conscincia contextual. Este o assunto desta mesa, assim como os possveis desdobramentos que possam vir da. Kim Levim, voc poderia nos falar sobre essa reverso de valores ocorrida nas dcadas de 1960 e 70 nos Estados Unidos, conforme o seu texto Farewell to Modernism? Kim Levim Foi nessa poca que o modernismo saiu de moda, e que comeou o tal ps-modernismo. A racionalidade modernista, seu desejo de pureza, clareza e ordem, comeou a desmoronar no final da dcada de 1960. Foi a poca do Vietnam, Woodstock, as passeatas pela paz, os conflitos raciais. 1968 talvez tenha sido o ano crucial, o ano em que paramos de olhar a arte conforme a conhecamos, quando mesmo as formas mais puras comearam a parecer suprfluas, e nos demos conta de que as inovaes tecnolgicas, tipicas do modernismo, j no eram suficientes. O trabalho de muitos artistas sofreu mudanas radicais. O minimalismo, que considero o ltimo dos estilos modernistas, literalmente se desmanchou pelo cho com os scatter pieces5. Tivemos a importante exposio na Castelli Warehouse; o Whitney Museum fez a exposio anti-forma e anti-iluso; os earthworks se aventuraram a cu aberto; o conceitualismo saiu do armrio; e a arte se tornou documentao. Num certo sentido, foi o ltimo ato grandioso do modernismo: criar um trabalho a partir do nada. Num outro sentido, era bvio que algo havia terminado. O ps-modernismo comeou com o desencantamento do objeto artstico, que tinha se aproximado demais das exigncias mercadolgicas. Iniciou-se uma desconfiana no mundo construdo pelo homem, na cultura do consumo e na pretensa objetividade cientfica. O clima j no era mais otimista. A tecnologia tem os seus efeitos colaterais num mundo de terras devastadas, ar e gua poludos, recursos naturais exauridos pelos poluentes qumicos e lixos radioativos. O progresso j no mais a ordem do dia. O futuro se tornou uma questo de sobrevivncia. Houve, portanto, o in-

cio de uma tomada de conscincia. Em 1967, as revistas de arte estavam repletas de formas cbicas impecveis; em 1969, os objetos de ao e plstico haviam sido substitudos por substncias naturais, pela arte orientada para o processo, por imagens fotogrficas, por trabalhos com a linguagem e sistemas em tempo real. E todas as mudanas podem ser traadas, por diversas vias, a partir de um imenso desejo de tornar reais as coisas, de fazer coisas reais. As fotografias tiradas a partir da lua talvez tenham alterado a nossa percepo de mundo. De formas diversas e inesperadas, a arte estava voltando para a natureza. O tempo e o espao passaram a ser importantes, contextos de verdade. No se ignora mais a escassez, a inflao e as desvalorizaes. H conscincia a respeito do custo dos objetos, e assim se recicla e se desenvolve uma conscincia que tambm ambiental e ecolgica. (1) Mediador Acho interessante como o contexto vaza para dentro das aes artsticas dessa poca. Thomas McEvilley discorre sobre esta vocao especial para investigar as coisas dentro do seu contexto, a fim de perceb-lo como formador da coisa e, enfim, perceber o contexto como uma coisa em si.6 Isto acontece no Brasil tambm, embora o nosso contexto aqui seja bastante diverso, tenha as suas especificidades. A similaridade est, no entanto, nessa porosidade que as prticas artsticas passam a ter em relao ao seu contexto. Paulo Reis, voc poderia nos falar um pouco sobre a especificidade brasileira dessa poca? Paulo Reis No contexto das artes visuais no Brasil dos anos 1950 e 60, possvel traar trs coordenadas distintas, mas interdependentes, que configuraram uma outra concepo de espao alm daquela do espao representativo do modernismo nacional. Primeiramente tem-se o denominado projeto construtivo brasileiro, em suas vertentes do Concretismo e Neoconcretismo, como uma mudana de paradigma do pensamento artstico. Desde as consideraes sobre a morte do plano s experincias com o no-objeto, os artistas enfrentavam novos desafios para a redefinio da relao entre espectador e obra e um questionamento das linguagens tradicionais da arte. O Poema enterrado de Ferreira Gullar, autor da Teoria do no-objeto, uma das maiores evidncias deste pensamento. Agregue-se ainda a tentativa de imbricao do espao esttico ao espao social, herana da vanguarda construtiva russa, nas operaes do concretismo paulista (ver Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, de Ronaldo Brito). Num segundo momento, foi a incorporao da dimenso temporal na obra de arte que ampliou seu domnio de ao e confundiu-a com o mundo. O tempo no mais representado, mas configurado na dimenso real da experincia, colocou o corpo do espectador na premncia da apreenso fenomenolgica da arte e, complementarmente, justaps o espao da obra ao espao da existncia. A nova coordenada fsica da

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concreo da obra foi premissa da maioria das pesquisas artsticas do incio dos anos 60. Ambientais, situaes e manifestaes coletivas como Apocalipoptese e o Domingo das bandeiras apontavam um novo campo de experimentao esttica dado no espao-tempo reais. Importante, neste sentido, foram os textos Cor, tempo e estrutura, de Hlio Oiticica, e Caminhando, de Lygia Clark. Por ltimo, o golpe de Estado de 1964 e, posteriormente, a promulgao do AI-5 afetaram algumas das pesquisas artsticas dos anos 60. A obra de arte e a experincia esttica do espectador, que haviam incorporado a dimenso espao-temporal real, adquiriram uma conscincia crtica. A vanguarda naquele momento era experimental e poltica e o lugar da obra carregava-se de um sentido de urgncia frente aos fatos da vida nacional. A tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, prevista no Esquema geral da nova objetividade escrito por Hlio Oiticica, agregou ao espao a dimenso da histria. Mediador - Muito interessante essa espcie de tipologia que voc faz, identificando trs diferentes formas de abordagem do espao no contexto brasileiro das dcadas de 1950 e 60. Acho particularmente intrigante a sua afirmao final, sobre o agregar ao espao a dimenso da histria. Voc poderia aprofundar um pouco esse ponto de vista, talvez at mesmo citando algum exemplo? Paulo Reis - Primeiramente, deixe-me esclarecer o que entendo pela dimenso da histria. Estava me referindo existncia da obra de arte inserida na trajetria temporal dos acontecimentos, na qual as coordenadas do espao-tempo representativo interpenetram-se nas coordenadas do espao-tempo social. O item quatro do Esquema Geral da Nova Objetividade, tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, foi uma proposta (e aposta), dada no contexto especfico do final dos anos 60 e anterior ao AI-5, do comprometimento da obra de arte com a histria. Mas podemos estabelecer outros parmetros para desdobrar e buscar novos fundamentos e para responder sua questo. As operaes de apropriao dos artistas Hlio Oiticica, Waldemar Cordeiro e Lygia Pape, em suas singularidades poticas, podem ajudar a entender melhor a incorporao da vida social na obra de arte e em sua concreo espao-temporal. Este ato de apropriao fez com que se aproximasse a pesquisa artstica (nestes trs exemplos, de vertente construtiva) com o mundo social, poltico, cultural e econmico. A pesquisadora Mari Carmen Ramrez (Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America), a propsito da apropriao, faz um alerta inicial sobre uma diferena fundamental entre a operao do readymade duchampiano, dada pelas vertentes conceituais da Amrica Latina e dos Estados Unidos. Para os artistas norte-americanos, o que importava era o ato de transformao de algo comum em objeto de arte. Por exemplo, um objeto cotidiano transformase em objeto de arte porque assim designa o artista e este ato de designao,

como operao lingstica, o que importa. Para os artistas latino-americanos, o readymade ir muito alm da fetichizao Pop do objeto, sendo transformado num recipiente de significados polticos dentro de um contexto social especfico. Em Bases fundamentais para uma definio do parangol, Oiticica apropriase de situaes da paisagem social urbana, designando-as como elementos parangol. Entre outros, foram apontadas as favelas, tabiques de construo, festas juninas, feiras e casas de mendigos. Estas apropriaes estariam ligadas aos seus componentes estruturais de ordem construtiva e buscava-se assim, na relao entre obra (parangol) e espao ambiental, fundar uma arte ambiental dada em novas relaes de espao e tempo. O texto Anotaes sobre o parangol oferece mais alguns elementos para se pensar que novo conceito de espao-tempo foi sendo agregado experincia com os parangols, em suas modalidades de capas e estandartes. A vivncia do espectador/participador dos parangols tirava-o de um espao-tempo ideal (talvez pensado como o de um espao-tempo da representao, ou apenas como coordenada geomtrica do espao) para o de um espao-tempo real vivenciado pelo corpo. E por ltimo o texto Posio e programa re-significou o conceito de Arte ambiental ao desdobrar tanto a participao individual do espectador quanto a negao deste espao-tempo ideal. participao individual foi justaposto o coletivo social em seu posicionamento tico e poltico. E ao conceito de ambiental foram agregadas coordenadas de foras polticas opressoras, contra as quais ele se opunha. Dentro das pesquisas de Waldemar Cordeiro com os Popcretos e em sua conceituao do Realismo na arte, a operao potica do readymade duchampiano era pressuposto para uma produo artstica que se pretendia crtica e questionadora prpria cultura de massas. No se pretendia a representao dos cones ou elementos da cultura de massa, como realizados pela arte Pop, em especial a norte-americana, mas a apresentao dos objetos mesmos dessa cultura. Apropriar-se dos objetos da cultura industrial e de massas levava a um sentido crtico de apropriao desta realidade pela arte, previa Cordeiro. Sua viso do Realismo acrescentou um dado de problematizao, muito prprio de pases perifricos (para usar uma expresso da poca), e modificou radicalmente a prpria viso neutra do que era um readymade. O elemento de realidade, trazido pela apropriao de objetos materiais do cotidiano, e a ao de coleta do readymade no estavam desvestidos de significaes, pois ocorriam dentro de um contexto geral das condies de produo desses materiais. Apropriar-se de materiais, em sua fisicalidade, no bastaria a Cordeiro, pois eles continham uma significao social e econmica. Um dos trabalhos mais paradigmticos da arte brasileira, os Espaos imantados (1968) de Lygia Pape, operava com uma apropriao sutil e ao mesmo tempo densa do espao urbano e social. As linhas de fora da imantao (talvez foras sociais, vistas num sentido amplo) eram buscadas, por exemplo, nos jogos sociais do camel ou da roda de capoeira nos espaos da cidade. Uma reunio de pessoas frente a uma situao inesperada

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e temporria configurava novos espaos de sentido no meio do caos urbano. A artista tambm detectava espaos imantados em regies especficas da cidade do Rio de Janeiro, como as da Baixada Fluminense ou da Alfndega. Comunidades com singularidades sociais e geogrficas eram elencadas em suas foras magnticas prprias. Da Baixada, por exemplo, o sismgrafo esttico da artista apreendia um espao agressivo, terrvel, furioso, desesperador e belo. Mediador So muito ricas as suas colocaes, Paulo, e nos ajudam a compreender as especificidades do contexto artstico brasileiro da poca. Percebo que a obra de Cildo Meireles, por exemplo, d continuidade a algumas das questes que voc levanta, pois um artista com uma conscincia muito aguda do contexto espacial e histrico em que atua. Cildo Meireles, a questo da conscincia foi recorrente em seus escritos da dcada de 1970. Voc poderia falar um pouco sobre isso? Cildo Meireles Sim, oponho as idias de conscincia e de anestesia. Foram conceitos que trabalhei nas Inseres em Circuitos Ideolgicos, em 1970. Esse trabalho surgiu da constatao de duas prticas mais ou menos habituais: as correntes de santos (cartas que circulam de uma pessoa outra por meio de uma cpia) e as garrafas de nufragos lanadas ao mar. Implcita nessas prticas est a noo de um meio circulante, uma noo cristalizada mais nitidamente no caso das cdulas de dinheiro e, metaforicamente, nas garrafas retornveis (as garrafas de bebidas, por exemplo). A meu ver, o importante no projeto foi a introduo do conceito de circuito, isolando-o e fixando-o. Este conceito determina a carga dialtica do trabalho, uma vez que parasitaria todo e qualquer esforo contido na essncia mesma do processo (o meio). Isto , a embalagem veicula sempre uma ideologia. Ento, a idia inicial era a constatao de circuito (natural) que existe e sobre o qual possvel fazer um trabalho real. Na realidade, o carter da insero nesse circuito seria sempre de contra-informao. A sofisticao do meio seria capitalizada em benefcio da ampliao da igualdade de acesso comunicao de massa e, cabe dizer, em benefcio de uma neutralizao da propaganda ideolgica original (da indstria ou do Estado), que sempre anestesiante. uma oposio entre conscincia (insero) e anestesia (circuito), considerando-se conscincia como funo da arte e anestesia como funo da indstria. Porque todo circuito industrial normalmente amplo, porm alienante (alienado). (2) mediador Seria possvel dizer que o contexto de atuao desse seu trabalho o circuito? Ou, o circuito o seu espao? Cildo Meireles Para mim, as noes de espao e circuito se entrelaam. Inseres em Circuitos Ideolgicos um exemplo de trabalho que leva em conta

a questo espacial, o conceito de circuito. As dcadas de 1960 e 70 foram muito difceis para o Brasil, quando a nossa realidade poltico-social-econmica era muito dolorosa. Estvamos em plena ditadura. Em parte, a responsabilidade da situao podia ser atribuda ao American way of politics and culture e sua ideologia expansionista, intervencionista, hegemnica e centralizadora. Este era o contexto das Inseres. Mas claro que no podemos esquecer que esta uma operao artstica e que portanto tambm leva em considerao o aspecto formal da linguagem; em outras palavras, da perspectiva da histria da arte, havia a necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente (criticamente, avanando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais fundamentais e fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel Duchamp. Havia, portanto, este outro contexto, o da arte e sua histria. (3) Mediador Vamos falar um pouco mais sobre o contexto estadunidense da poca. Eu gostaria de projetar uma frase do artista Robert Smithson no telo. Refere-se construo da obra Spiral Jetty, tambm de 1970. A frase a seguinte:

At that point I was still not sure what shape my work of art would take. I thought of making an island with the help of boats and barges, but in the end I would let the site determine what I would build.7
Esta frase bastante paradigmtica. O primeiro momento da segunda frase, antes da vrgula, refere-se idia do trabalho que seria construdo antes mesmo de se conhecer o lugar onde a obra seria instalada. Aps a vrgula, decide-se conhecer o lugar onde a obra seria instalada e deixlo determinar a ao. uma frase que pendula entre dois momentos: a atitude frente a um espao supostamente neutro, que serviria de receptculo para a ao; e num segundo momento, o espao, no mais entendido como neutro, determina e norteia a ao. A vrgula incorpora o momento preciso de uma mudana de paradigma que ocorreu nas dcadas de 1960 e 70: as qualidades autoreferentes e autnomas da obra de arte moderna, que consideram o espao uma tbula rasa, comeam a ser corrodas por algumas prticas que abordam o site como um fator determinante da obra. (4) Spiral Jetty e Inseres em Circuitos Ideolgicos, apesar de serem do mesmo ano, so obras muito distintas e muito difceis de se aproximar formalmente. No entanto, parece-me haver uma proximidade em relao ao mtodo de trabalho, forma de ao. Robert Smithson nos fala do site onde a obra ser construda. Cildo, da realidade onde a obra pretende intervir. Entendo que a noo de site em Smithson opera de forma similar ao que Cildo define como realidade.

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A similaridade no est, claramente, nas situaes s quais estas palavras se referem. O site neste trabalho de Smithson um lugar fsico, afastado geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto. A realidade para Cildo uma malha complexa, que envolve a questo espacial, como circuito, mas tambm a situao poltica, econmica e social brasileira da poca. No entanto, o site de Smithson, assim como a realidade de Cildo, parecem-me constituir o lugar da ao. Este lugar, nos dois casos, anterior obra, e a define. Ambos o reconhecem como um elemento ativo, no simplesmente como suporte. Isso define um mtodo de trabalho, que comearia com a escuta de um lugar, e a subseqente interveno. muito diferente da prtica de estdio que primeiro pensa a obra e depois a instala em um lugar. Andrea Fraser Parece-me que, mais do que um mtodo de trabalho, estamos falando de uma forma de pensar, que claro, se manifesta no mtodo. Ontem, na mesa Especificidade, para qu?, elaborou-se um pouco sobre o exerccio da crtica de James Meyer e Miwon Kwon, e como eles atualizam a funo diferencial do trabalho artstico com especificidade na sua forma de pensar o site specificity. Mediador Voc se refere a distinio que James Meyer e Miwon Kwon fizeram entre as prticas site-specific das dcadas de 1960 e 70 e as mais atuais? Andrea Fraser Sim. Acho que os crticos tambm tm a responsabilidade de pensar site-specifically. A crtica ou a escrita, assim como a arte, tambm no conseguem transcender o seu contexto. Entendo que estamos falando de algo parecido aqui. Parece-me que a aproximao dessas duas obras, Spiral Jetty e Inseres, que so formalmente to distintas, s possvel se tentarmos identificar uma forma de pensar site-specifically, ou perceber nelas a manifestao de uma conscincia contextual. Think site-specifically! (5) mediador muito interessante o seu ponto de vista, e importante fazermos uma relao com o que foi discutido na mesa de ontem. Sobre isso, Douglas Crimp mencionou o trabalho de Lawrence Weiner como uma referncia para pensarmos o site specificity. Lawrence, como voc se relaciona com o site specificity no seu processo de trabalho? Lawrence Weiner No faz sentido para mim. Eu no entendo o site specificity. Se algum me diz Lawrence, temos uma cidade e gostaramos que voc lidasse com ela, isto um contexto. Ento eu digo, olhe, nisso que estou trabalhando no momento; isso o que eu posso fazer melhor agora, porque o que est ao alcance da mo, ento eu posso instal-lo no seu contexto. Vamos l? E eu tento fazer o melhor que posso. Eu tento descobrir tudo sobre aquele

site: drenagem, planejamento urbano e coisas do tipo,... ento eu instalo o trabalho l, mas eu no vou mudar o trabalho para eles. No h razo para isso, e tambm no acho que as pessoas esperem isso, mesmo que gostem de pensar que algo especial para eles. No, especial depois que foi feito. Ento se torna outra coisa. Mas no site-specific: vem de uma prtica de estdio. (6) Peter Galison e Carol A. Jones Voltando ao que o mediador Jorge Menna Barreto disse, achamos que a problemtica do site em Smithson muito mais complexa do que um lugar fsico, afastado geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto, conforme foi dito. E tambm envolve uma reflexo sobre o estdio do artista, para debater um pouco a idia de Weiner, do estdio como o ponto central de produo artstica. Spiral Jetty a obra-cone das conquistas da arte ps-estdio na carreira de Smithson. Durante sua breve existncia, podia ser descrita como uma espiral feita de pedra e terra na parte rasa e poluda (microbiologicamente) do lago Great Salt Lake. Foi conhecido por poucas pessoas, pelo artista e seus colegas. Logo em seguida, a obra submergiu por 20 anos. Por sorte, Smithson no confiou o valor cultural da obra sua existncia material. Seu filme Spiral Jetty coincidiu com a obra. Smithson e outras pessoas tiraram fotos de todo o processo de construo, enquanto Robert Fiore foi o cmera e sonoplasta; um fotgrafo profissional, Gianfranco Gorgoni, produziu ainda mais documentao da obra pronta para o galerista de Smithson. O filme, que foi completado junto com o trabalho em 1970, foi ento mostrado com fotografias e textos na Galeria Virginia Dwan em Nova Iorque. Smithson publicou o seu artigo sobre o Spiral Jetty logo em seguida. O artigo, a exposio, o filme e as fotografias constituiram a grande relevncia cultural da ao. A centralidade do site ficou suspensa, como se fosse um cenrio abandonado de filmagem que tem a sua vida prolongada no filme. O objeto modernista se dispersou pelos espelhos de suas reprodues. Os vrios non-sites de texto, fotografia, filme, etc., eram tudo o que havia para saber sobre Spiral Jetty. O filme recapitula as qualidades descentralizadas da obra e do sujeito, entidades construdas pelo discurso e pelo intercmbio cultural. Depois da filmagem das mquinas, escavadeiras e vistas areas da extenso do jetty, o filme silencia e a cmera enquadra um espao interior. Nessa ltima cena do filme, vemos a mesa do editor, os rolos de filme junto com uma foto grande do Spiral Jetty. O espao que vemos no o do estdio do artista, nem uma fbrica. Tambm no Robert Smithson, j que no foi ele o editor do filme. A imagem final da mesa de edio mostra o filme como um artefato construdo e nos lembra que o filme foi feito em um campo colaborativo. Essa seqncia final testemunha a crtica do estdio modernista isolado e o modo dispersivo de produo ps-moderna. At onde sabemos, devemos reconhecer o Spiral Jetty como uma entidade discursiva, ainda ligada aos modos e processos de produo industrial, mas que se tornaram, por volta de 1970, conflitivos, perifricos e dispersos. Em sua prpria

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rota ps-moderna, post-studio, Smithson chegou a uma arquitetura descentralizada de disperso. interessante compararmos essa situao de produo artstica produo cientfica da poca, pois os fsicos tambm estavam construindo um modo de operar similar. Artistas e cientistas engajados nesses tipos de projetos so igualmente infixos como sujeitos, experienciando-se como conexes mveis em uma cadeia gigante de revezamentos, que somente na sua coletividade, contam como sendo produtivas da arte ou da cincia. Assim, faz pouco sentido tentar localizar um experimento conduzido em um fluxo de informaes computadorizado na internet, assim como irrelevante se a terra e as pedras que compem o Spiral Jetty esto, ou no, sob a gua. (7) Robert Smithson Acho que sim, concordo com vocs, Peter e Carol. Mas acho que a experincia do lugar fsico, do deslocamento para um lugar fora do circuito, fora do confinamento cultural no qual o artista se encontra, no pode ser subestimada. Temos que ter cuidado ao celebrar o lado discursivo da obra. Ele o lado institucionalizado, e portanto confinado. O confinamento cultural acontece quando o curador impe seus prprios limites em uma exposio de arte, ao invs de pedir para os artistas colocarem os seus limites. Espera-se que os artistas caibam em categorias fraudulentas. Alguns artistas acham que tm esta situao sob controle, quando na verdade o aparato que tem controle sobre eles. Como resultado, terminam apoiando uma priso cultural que est fora de seu controle. Os artistas mesmos no esto confinados, mas sua produo, sim. Museus, como asilos e celas, tm cercados e jaulas em outras palavras, salas neutras chamadas galerias. Um trabalho de arte, quando colocado em uma galeria, perde a sua carga e se torna um objeto ou uma superfcie portteis descolados do mundo exterior. Uma sala branca vazia com luzes ainda uma submisso ao neutro. Trabalhos de arte vistos em tais lugares parecem estar convalescendo. So olhados como invlidos inanimados, esperando pelos crticos pronunciarem se so curatoriveis ou no. A funo do carcereirocurador separar a arte do resto da sociedade. Da vem a integrao. Uma vez que o trabalho de arte tenha sido totalmente neutralizado, desefetivado, abstrado, seguro e lobotomizado politicamente, est pronto para o consumo pela sociedade. Tudo reduzido ao apelo visual e mercadoria transportvel. As inovaes s so permitidas se agentarem esse tipo de confinamento. A respeito das relaes que Peter e Carol fizeram sobre site/non-site e seu mbito discursivo, acho que devemos ter mais cautela. Noes ocultas de conceito esto se retraindo do mundo fsico. Informaes particulares reduzem a arte a um hermetismo e a uma metafsica. A linguagem deveria se achar no mundo fsico, e no terminar trancafiada dentro da cabea de algum. A lngua deveria ser um procedimento sempre em andamento e no uma ocorrncia isolada. Exposies de arte que tm um incio e um fim esto confinadas por modos de representao desnecessrios. Um rosto ou uma grade em uma tela ainda

uma representao. Reduzir a representao escrita no traz uma pessoa mais prxima realidade. A escrita deveria gerar idias na matria, e no viceversa. O desenvolvimento da arte deveria ser dialtico, no metafsico. Estou falando da dialtica que procura o mundo l, fora do confinamento cultural. Tambm, no estou interessado na arte que sugere o processo dentro dos limites metafsicos da galeria neutra. No h liberdade nesse tipo de jogo comportamental. Um processo confinado no um processo. Seria melhor romper com o confinamento, mais do que criar iluses de liberdade. (8) Cildo Meireles Se lhe entendo bem, Smithson, posso relacionar o que diz com algo que eu pensava. Lembro-me que, entre 1968 e 1970, sabia que estvamos comeando a tangenciar o que interessava; no estvamos mais trabalhando com metforas, representaes de situaes, mas com a situao mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se fazia tendia a volatilizar-se e esta era outra caracterstica. Era um trabalho que, na realidade, no tinha mais aquele culto ao objeto, puramente: as coisas existiam em funo do que podiam provocar no corpo social. Era exatamente o que se tinha na cabea: trabalhar com a idia de pblico. Jogava-se tudo no trabalho, que visava um nmero grande e indefinido de pessoas; esta coisa chamada pblico. (2) Mediador Entendo que a noo de confinamento cultural trazida por Smithson no faa tanto sentido no Brasil. Nosso sistema de arte e mercado sempre foram muito frgeis para querermos resisti-los ou escap-los. A busca de uma libertao das amarras institucionais, que parece estar implcita/explcita na sua fala, tambm no faz tanto sentido no contexto em que vivamos na poca da ditadura, por exemplo. Nosso embate era outro. Nosso confinamento era de outra ordem. Havia uma tentativa de alterar a nossa realidade opressiva pelas brechas, pelas frestas, atravs de infiltraes, pois nenhuma ao poltica na escala do Spiral Jetty seria possvel, por causa da censura. Os movimentos deveriam ser mais discretos e, at mesmo, annimos. O rebaixamento da figura do autor, o uso de pseudnimos, tambm era uma forma de proteo na poca da ditadura. [silncio] Eu gostaria de encerrar esta mesa propondo uma reflexo sobre um trabalho mais recente, at para pensarmos nas maneiras como as questes aqui discutidas so atualizadas na produo de hoje. O projeto que escolhi chama-se Juntamentz, da artista Raquel Garbelotti, exposto na galeria Tringulo em So Paulo em 2006. Entendo que esta obra se relacione de forma oblqua com algumas questes discutidas nesta mesa. A relao que a artista prope com o site, ou o lugar da ao, problematiza a prpria noo do site specificity como um mtodo

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de operao, colocando-o sob suspeita. O problema abordado por Raquel, neste projeto, diz respeito s possibilidades de mapeamento de uma comunidade, da escuta do lugar, como mencionei anteriormente; e de como as prticas sitespecific se atualizam em comunidades. O site deste projeto uma comunidade pomerana que data do final do sculo XIX na regio de Vitria, Esprito Santo, para onde tambm emigraram milhares de pomeranos aps a segunda guerra mundial, quando a Pomernia foi anexada Alemanha e Polnia. No Esprito Santo, esta comunidade encontra-se em uma situao de desterro irreversvel, j que o seu pas de origem foi desmanchado. A lngua pomerana ainda mantida nessa comunidade, assim como alguns costumes. No entanto, medida que as geraes mais novas vo se integrando mais cultura brasileira, aquilo que seria tipicamente pomerano vai perdendo os seus contornos e criando um senso de comunidade que s vezes mais imaginada do que real. Tendo a Universidade Federal de Vitria como hospedeira do projeto (onde a artista tambm exerce o cargo de professora), Garbelotti se lanou em uma investigao sobre a comunidade usando os procedimentos de uma pesquisa acadmica como ponto de partida, o que conferia ao seu empreendimento um carter cientfico, de investigao da suposta realidade desta comunidade. No entanto, durante o processo de pesquisa e da tentativa de chegar at a suposta realidade da comunidade, seu mtodo foi amolecendo, medida que a artista se lanava em uma autocrtica sobre a sua prpria posio como (pseudo) etngrafa8. O questionamento sobre a sua posio como pesquisadora e artista nesta situao comearam a levantar suspeita a respeito da exotizao do outro e a sua reduo a uma noo de diferena e identidades intrnsecas e dadas a priori, risco de todo processo de pesquisa antropolgico. interessante notar que esse cho amolecido, que oferecia resistncia a um enquadramento mais cartogrfico, se estende prpria situao desta comunidade como exilados de sua extinta terra natal, e portanto de um identidade ligada a um espao especfico. As casas pomeranas em Vitria, por exemplo, no se assemelham arquitetura das casas tal como eram construdas na extinta Pomernia. Assemalham-se, sim, s outras casas caipiras dessa regio do Esprito Santo. Sua distino no reside no formato que guardam da origem borrada, mas nas cores que so pintadas. Novamente, estas cores no se assemelham s cores que as casas possuam na antiga Pomernia, mas lembrana do mar azul e do branco da areia da terra natal. No entanto, casa pintadas de azul e branco tambm se encontram fora da comunidade pomerana.

Assim, a realidade a ser mapeada por Raquel se coloca como sendo problemtica, pois no oferece limites claros e precisos. A artista acaba optando por uma renncia crtica a um mtodo de abordagem cientfica da comunidade e passa a escutar o que duas alunas da Universidade, descendentes desta comunidade pomerana, lhe dizem. Nesse salto de escala da comunidade para o discurso de duas pessoas, a artista horizontaliza a relao entre pesquisador e pesquisado, ao propor uma relao de colaborao. Anuncia assim que todo mtodo carrega em si a definio de seu objeto, ou seja, sempre impositivo na construo de um outro, e muitas vezes violento, a partir de um suposto ponto de vista privilegiado. A exposio Juntamentz acabou revelando esta magreza de provas do que ser parte da comunidade pomerana no Esprito Santo. Continha uma srie de fotografias legendadas de casas tpicas da comunidade, alm de um vdeo reduzido ao som que narra uma estria infantil na prpria lngua pomerana. As fotografias foram colocadas de forma despojada pela galeria e o vdeo apresentado em pomerano com legenda para o portugus na tela. Ao visitar a exposio, no sabamos afinal o que ser pomerano, nem onde ficava a Pomernia, e nem mesmo onde est a comunidade. Desta forma, o que nos resta so alguns vestgios em fotografias e vdeo de uma cultura e um territrio que no se deixam apreender como diferentes, mas que se mostram disponveis ao dilogo. Assim, o mapeamento que a artista faz passa a ser de uma zona dialgica, entre a pesquisadora e suas pesquisadas, onde o que ou no pomerano apenas um pretexto para criar um lugar outro, um terceiro lugar, acessvel pela confiana e pelo envolvimento daquele que tiver disponibilidade. A sensao que fica da prpria falncia do mtodo site-specific para lidar com uma realidade que, de to singular e complexa, escapa por todos os lados e no se deixa reduzir ao resultado de uma pesquisa. A realidade se mostra inatingvel e a pesquisa tem que conviver com a falncia do mtodo. Raquel fala de uma crise ideolgica do site specificity. um trabalho que descontri o mtodo, e opera a partir de um mtodo negativo, como qualifica a prpria artista.

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Referncias bibliogrficas (1) Texto baseado nos escritos de Kim Levim, Farewell to Modernism, em Theories of contemporary art. Nova Jersey: Prentice-Hall, 1985. p.1-10 (2) Texto baseado nos escritos de Cildo Meireles, em Cildo Meireles . So Paulo: CosacNaify, 1999. (3) Texto baseado na entrevista de Cildo Meireles concedida a Hans Ulrich Obrist, Arte agora! em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006, p. 65-76; e nos escritos do artista referenciados na nota anterior. (4) Texto baseado nos escritos de Robert Smithson, Spiral Jetty, em Theories and documents of contemporary art (org. Kristine Stiles e Peter Selz), University of California Press, 1996. p. 531 (5) Texto baseado na mesa redonda The present conditions of art criticism, em October 100, Spring 2002. Cambridge (Ma): MIT Press, 2002. p. 200-228 (6) Texto baseado na entrevista de Lawrence Weiner concedida a Hans Ulrich Obrist, Interviews. Milo: Charta, 2003. (7) Texto baseado no artigo Factory, laboratory, studio: dispersing sites of production, de Peter Galison e Caroline A. Jones, em The Architecture of Science (eds. Peter Galison e Caroline Jones). Cambridge (Ma): MIT Press, 1999. p. 497 (8) Texto baseado no artigo Cultural Confinement, disponvel em: http://www.robertsmithson.com NOTAS 1 A exceo foi a participao de Paulo Reis, que no teve seu nome riscado pois foi convidado a escrever um texto especificamente para ser inserido no contexto das mesas. 2 In Portuguese, Lugares moles. So Paulo: ECAUSP, 2007. 3 Thomas McEvilley, Sculpture in the age of doubt. Nova Iorque: Allworth, 1999. p. 31 4 O crtico Frederico de Morais denominou situaes algumas aes artsticas desta poca que, interessantemente, tem uma relao etimolgica com palavra site. Ver Paulo Reis, Arte de vanguarda no Brasil. So Paulo: Jorge Zahar, 2006. p. 59 5 Uma possvel verso deste termo para o portugus poderia gerar algo como obras espalhadas pelo cho. 6 Thomas McEvilley, citado em Brian ODoherty, No interior do cubo branco. So Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 15 7 Naquele momento, eu ainda no tinha certeza a respeito da forma que meu trabalho iria tomar. Eu pensei em fazer uma ilha com a ajuda de barcos e barcas, mas no final eu deixaria que o site determinasse o que eu construiria... (traduo minha). Ver Robert Smithson, Spiral Jetty, em Theories and documents of contemporary art (org. Kristine Stiles e Peter Selz), University of California Press, 1996. 8 Ver Hal Foster, The artist as etnographer, em The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996. p. 171

Em Juntamentz, Raquel Garbelotti trabalhou com duas estudantes da Universidade Federal do Esprito Santo, que pertencem comunidade dos Pomeranos - um grupo diasprico europeu, que chegou Amrica do Sul no final do sculo 19. Os textos resultantes da pesquisa antropolgica de Raquel acompanham as fotografias e constroem uma narrativa ficcional da tipologia da casa e paisagem Pomeranas. A pesquisa acadmica se define como site de interveno artstica e apresenta a (in)capacidade do texto e da imagem deproduzirem conhecimento.
trecho extrado de GRU YYZ GRU: Shifting Spaces, em dArt Magazine, Fall 2007, co-autorado por Daniela Castro e Emelie Chhangur.

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JUNTAMENTZ Raquel Garbelotti 2006-2007 A posio, fixada na resistncia interveno fsica mediante o processo de mapeamento e ao discursiva sobre o local, cria um duplo movimento de interrupo e de instaurao desta discursividade respondendo necessidade de relaes inter-territoriais possveis atravs de modos de apreenso dos lugares por imagens, signos visuais, udio e vdeo, alm de textos mdias que facilitam e incorporam a mobilidade entre sites. Este projeto prope, alm de sua visualidade, uma construo crtico-terica. Trata-se de determinar um lugar ou espao constitudo entre a prtica e a teoria. Porm as formas terica e a prtica so aqui problematizadas. A inscrio do texto nas imagens no tratado como operao decodificadora, e as imagens e udio esto expostos aos problemas de suas insuficincias como representaes. Alguns conceitos elaborados por Sarat Maharaj no ensaio Perfidious Fidelity: The Untranslatability of the Other (1994), ajudou-me a pensar a construo da visualidade dos conceitos de traduo que tratei no projeto. Maharaj descreve o hibridismo como um duplo vnculo entre foras positivas e negativas a opacidade entre uma lngua e outra. A soma das opacidades (cada lngua parece ter seu prprio sistema, sentido, construo de significado) cria algo hbrido. Para o autor o hibridismo poderia estar relacionado idia de fracasso da traduo, a iluso de transparncia na passagem de um idioma para outro. Neste sentido, este projeto pretende tratar de traduo atravs do uso do mtodo site-specific, tangenciando a questo do Outro, sua im(possibilidade) de traduo.

Sobre o mtodo etnogrfico Algumas questes relativas s prticas site-specific que me levaram a pensar este projeto: 1. Hal Foster fala das prticas site-specific na atualidade, em seu ensaio The artist as etnographer (1996), como uma forma de mapeamento etnogrfico, amparado por redes discursivas de mapeamentos e aes cartogrficas. Este mapeamento da arte atual tende na direo do sociolgico e do antropolgico. 2. Tanto Hal Foster quanto Miwon Kwon levantam questes que se referem origem das prticas etnogrficas. Para estes autores as prticas atuais sitespecific podem carregar o problema da capacidade/incapacidade dos artistas desenvolverem projetos pelos caminhos etnogrficos, trazendo tona a relao entre autoridade etnogrfica e artista autor. A partir destas afirmaes possvel examinar a idia de autoridade sociolgica/etnogrfica que atua sobre as formas de representao documentais?

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lugares moles jorge menna barreto

RUBENS MANO

Stio primordial Tatiana Ferraz 2003 Situao: O trabalho se desenvolve a partir de uma cartografia sobre o projeto arquitetnico do Centro Cultural So Paulo e sua situao topogrfica como evento tpico da fisionomia do relevo da cidade, ao lado de uma avenida de fundo de vale, a 23 de Maio. O projeto do edifcio, de Eurico Prado Lopes e Luiz B. C. Telles, articula-se a partir da manuteno do antigo jardim existente no terreno, preservando um quadriltero de mata verde densa em meio racionalidade construtiva edificada em concreto, ferro e vidro. Em todos os pavimentos do centro cultural, previa-se uma comunicao entre o que est dentro (espao expositivo, salo, biblioteca...) e o que est fora (jardim), atravs da transparncia do pano de vidro que varre todos os nveis. No pavimento das salas expositivas, existe uma parede de vidro com uma abertura que comunica este espao, em termos visuais e fsicos com o jardim externo, um talude projetado que imita a inclinao das bordas do vale. Esta passagem encontrava-se frequentemente lacrada com cadeado, impedindo a circulao entre os ambientes e a reconstruo deste espao natural. Idia geral: A interveno constitui-se de um talude de grama com a mesma inclinao do jardim exterior de dimenses 7.0 x 10.0 x 1.8 m, construdo de caibros de madeira, estruturados entre si, forrados por chapas de madeira, sobre as quais se acomoda uma camada de terra e, por cima, a grama natural. A interveno prolongava o jardim para dentro do recinto expositivo, de modo a conferir um continuum topogrfico e cognitivo entre os ambientes. O acesso ao jardim no suficiente para evidenci-lo como tal. Neste sentido, a interveno buscava revelar o fora pela inverso deste ambiente para dentro da sala, de forma que o estranhamento de quem v um talude de grama interior remeta lembrana do que est coerentemente fora, o jardim projetado e a conformao inicial do terreno.

em seu ensaio Looking around: where we are, where we could be, publicado em 1995, Lucy Lippard nos questiona sobre como seria uma arte produzida pela imaginao e como seriam as respostas de seus espectadores ou usurios1. no prprio texto, a autora sugere que uma alternativa para os artistas interessados em atuar no contexto urbano seria pr em funcionamento os espaos sociais e polticos, ou criar aes com a inteno de ativar a conscincia de um lugar marcando-o sutilmente, sem alter-lo. boa parte das aes que realizo no espao aberto das cidades preparada sem nenhuma divulgao. no h convites, matrias em jornais, ou mesmo anncio prvio capaz de produzir, ou alimentar, expectativas quanto aos trabalhos. so inseres silenciosamente estranhas paisagem, preocupadas em descobrir, atravs de um processo de resignificao dos espaos, a presena de outros fluxos, circuitos ou narrativas no interior das esferas constitutivas do ambiente urbano. instaladas sem que as pessoas necessariamente saibam se tratar de um projeto de arte, ou serem informadas de que o que ali se apresenta deriva de uma ao artstica, tais proposies no explicitam desinteresse algum quanto s formas de recepo. ao contrrio, tentam especular a existncia de outras superfcies de contato, ou campos de aderncia, entre a prtica do artista e o pblico passvel de ser alcanado com a experincia. tanto as aes pensadas para o ambiente das cidades quanto as imagens a elas associadas (determinantes em alguns dos trabalhos), procuram evidenciar a ocorrncia de um pequeno deslocamento (proposto, provocado), que no vivenciado apenas porque algum resolveu sublinhar aspectos inerentes

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constituio do espao urbano, mas por termos condies, indistintamente, de disponibilizar a percepo para as vrias ofertas geradas na metrpole. confirmando nossa possibilidade de converso em perceptores2, ou co-autores, de uma ao. assim, ao explorarem a correspondncia entre alteraes da paisagem urbana e a insero da arte nos espaos das cidades, associando-a sensibilizao de uma estrutura perceptiva, essas aes buscam estabelecer uma espcie de desvio quanto apreenso das transformaes ocorridas em determinado contexto. apropriando-se de um processo (o da percepo), para suscitar a revelao do j existente e permitir sair luz outras tantas realidades encobertas. no captulo onde discorre sobre as novas realidades do lugar3, Milton Santos dedica um trecho importncia da memria na construo dos espaos compostos por uma sucesso alucinante de eventos. uma memria engendrada no decorrer da experincia e resultante da noo do prprio corpo, da prpria existncia. dentre os vrios pontos articuladores de sua reflexo, o mais importante parece ser o embate entre o tempo da ao e o tempo da memria moldado dentro do ritmo intenso das metrpoles e responsvel por evocar a desterritorializao como um dos principais fenmenos vividos por seus habitantes. apesar de normalmente associada diluio dos vnculos sociais e perda do sentido de identidade, a desterritorializao tambm pode se apresentar como fator importante na alterao de nossa idia de territorialidade e cultura; atuando sobre o saber constitudo e abrindo novas dimenses para as experincias concebidas no espao urbano cujos aspectos esto cada vez mais ligados ao esprito da descoberta. como escreve Milton Santos, enquanto a memria coletiva, o esquecimento e a conseqente (re)descoberta so individuais, diferenciados, enriquecendo as relaes interpessoais, e a ao comunicativa4. de um modo geral, os trabalhos aqui apresentados propem aos usurios das cidades, alm de interrogaes quanto construo do ambiente ao redor, a conscincia de uma transformao durante o percurso. pois, ao se enxergarem no interior de uma determinada experincia, o que por si s j sinaliza o processo de converso em perceptores, sero capazes de conceber a apreenso de novas realidades como indelevelmente atrelada s oscilaes de nosso prprio aparelho perceptivo. todo o desencadeamento dos trabalhos propulsionado e alimentado por um exerccio de projees mentais5 instalado entre o impulso da ao e as vrias instncias definidoras do lugar. tais projees buscam o descolamento de certas imagens pertencentes ao local da ao, para, a partir delas, realizar

a materializao da experincia e facultar ao observador (j em vias de converso), o reconhecimento de outras dimenses associadas memria constitutiva do lugar6. embora traga a lembrana de um desfazer, esse descolamento no indica necessariamente uma subtrao. uma vez que, ao incidir por meio da ao sobre a permanncia e a conteno habituais presentes na arquitetura, ele atua de maneira a sugerir uma abertura, ou expanso, em relao ao que o espao representa naquele momento. arriscaria ento a dizer que o que d mais sentido s aes no a ocorrncia em si, sua fisicalidade, mas a manifestao de seus desdobramentos. em um processo que comea na paisagem, revelado pela ao, e em seguida, devolvido por ns novamente paisagem. provocando um deslocamento em nossa percepo e interferindo na constituio de novas experincias. vazadores por exemplo, preparado para a 25 Bienal de So Paulo em 2002, trazia a proposta de uma deshierarquizao da idia de trabalho, site e lugar. a desconstruo e a desarticulao dos cdigos espaciais que organizavam o local da ao, atravs da desmaterializao da concepo de obra simulacro da prpria arquitetura e do prprio trabalho. ao mesmo tempo, vinculava percepo do visitante, uma experincia cuja realizao dependia do movimento e da projeo do prprio corpo. desse modo, ao operar a fuso entre ao pretendida e espao ocupado, o projeto passou a incorporar as contnuas operaes constitutivas do lugar, favorecendo o desdobramento de sua dimenso espao-temporal e a exposio de outras aspiraes difusas e subliminares. com os cortes ou aberturas previstos na arquitetura, vazadores cogitou uma espcie de desorientao para os usurios do Parque do Ibirapuera e da Bienal, propondo-lhes uma relao direta com um espao-simulacro atravs da violao de suas prprias condies espaciais (a possibilidade de transpassar a estrutura do edifcio). porm, como j foi dito, o ato de vazar dependia da converso do usurio, inserido em um corpo que no lhe permitia mais dissociar, discernir, entre o que era obra e o que era arquitetura. assim, mesmo que no vencesse a confuso, e s percebesse ou atravessasse a passagem ali colocada, o visitante j poderia ser considerado agente propulsor da ao. o projeto procurou reagir aos contedos simblicos presentes na arquitetura e se transformou tambm na medida em que os usurios imprimiram sobre aquele espao, os significados decorrentes da descoberta. isso garantiu um movimento de expanso e contrao relativo aos desdobramentos do trabalho (devido s constantes passagens de usurio a perceptor e de perceptor a

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usurio), facilitando-nos a compreeno de determinadas proposies no mais como obras, mas como experincias . situaes que afloram em uma linha limite entre o estar e o no estar na condio de arte, ou de existir como tal. como nos lembra Michel Maffesoli, a existncia, em seu sentido etimolgico, refere-se a uma sada de si, uma fuga, uma exploso. exploso essa que se vive tanto no nvel global, do imaginrio coletivo, como no prprio seio de cada indivduo. onde, em ambos os casos, deve-se poder explodir, tender para alguma coisa que no est l no momento, mas que entretanto estar sempre l numa espcie de aspirao difusa e latente... a realidade em si no mais que uma iluso, sempre flutuante, e no pode ser compreendida a no ser em seu perptuo devir7. uma certa qualidade errante vivida pelo habitante das metrpoles ser ento a chave necessria para que ele deixe a simples condio de usurio (do lugar ou do site) e passe condio de quem efetivamente experimenta e intervm nos espaos das cidades (conectando-se uma dimenso utpica presente nesses ambientes percebidos como lugares de situao instvel). para Maffesoli, toda sociedade est fundamentada em uma utopia vinculada idia de um no-lugar. segundo o socilogo, a ordem estabelecida, qualquer que seja, s pode perdurar se alguma coisa ou algum vem desestabiliz-la8. um pensamento muito prximo ao de Milton Santos quando nos diz que quanto mais instvel e surpreendedor for o espao, tanto mais surpreendido ser o indivduo, e tanto mais eficaz a operao da descoberta. a conscincia pelo lugar se superpe ento conscincia no lugar. a concepo de espao desconhecido perde a conotao negativa e ganha um acento positivo, que vem do seu papel na produo da nova histria9. essa conscincia pelo lugar nos devolve novamente a Maffesoli, para quem a explorao do espao s vale se o colocamos em relao; se o remetemos a uma outra coisa ou a outros lugares, e aos valores ligados a esses lugares10. por pretender uma correspondncia com o espao construdo e promover um dilogo com o ambiente urbano dentro do campo da arquitetura, considero que parte das aes realizadas tambm pode ser entendida como arquitetura11. pois, apesar de efmeras e silenciosas, decorrem dos mesmos mecanismos de percepo e apreenso da paisagem ao redor e igualmente constrem dispositivos capazes de atuar sobre os mais diversos lugares, agregando-lhes significado. porm, apesar de serem vistas como proposies de outras arquiteturas, essas aes foram pensadas para diluir a carga simblica impregnada nas fundaes que lhes do origem. elas tomam por base certos contedos

registrados nos locais onde pretendem se inserir, para desfazerem as analogias mais imediatas e gerar uma discusso quanto importncia poltica da experincia da construo de espaos. minimizando os cdigos tradicionais da linguagem arquitetnica e conferindo outros significados aos lugares tomados pelas aes. a realizao dos trabalhos informa tambm uma preocupao quanto aos aspectos fsicos das estruturas propostas, uma vez que essas no podem se assemelhar a um anexo das instncias arquitetnicas que as recebe. assim, apesar de trazerem a lembrana de uma construo, as aes incidem sobre determinado ambiente contrapondo-se materialidade do j construdo. contudo, nem todas as inseres nos espaos das cidades se apresentam munidas previamente de uma orientao crtica. toda obra e prtica esttica est a princpio colocada em termos contingentes, sendo portanto, necessariamente submetida s condies especficas dos contextos onde sua produo, difuso e recepo tm lugar12. ainda que os projetos aqui reunidos estabeleam vnculos com o local da ao e sejam caracterizados por sua forma de atuao, a manifestao de um contedo crtico, nesse caso, vai se evidenciar somente se os ligarmos idia de uma proposio que se desloca, ou faz deslocar. proposio essa associada s possibilidades de criao de uma situao instvel, muito prxima dimenso utpica analisada por Maffesoli. a constituio de um lugar dentro de outro, ou de um lugar dentro do lugar (sugerida com os trabalhos), surge ento como expresso da aparncia mista dos espaos acionados com as aes. decorrente da dissoluo das hierarquias existentes entre a proposio artstica e o lugar que a recebe, e articulada segundo princpios do conceito de intervalo: uma ao instalada nas fissuras dos fluxos constitutivos do espao urbano e, ao mesmo tempo, capaz de suspender momentaneamente nossos j condicionados cdigos de percepo.

* com algumas alteraes, este texto reorganiza um dos captulos de minha dissertao de mestrado, intitulada intervalo transitivo (Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo), finalizada em setembro de 2003.

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NOTAS 1 Lucy Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar, em Paloma Blanco, Jess Carrillo, Jordi Claramonte e Marcelo Expsito (eds.), Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p. 71 2 designo perceptor o indivduo que, caracterizado por uma natureza errante, disponibiliza-se para experimentar os espaos da cidade. 3 Milton Santos, A natureza do espao. So Paulo: Hucitec, 1999. p. 251-265 4 idem. p. 264 5 processo de construo de espaos a partir do descolamento de imagens pertencentes ao lugar da ao, antecipando mentalmente a materializao da experincia a ser realizada. 6 importante salientar que esse descolamento atua sobre a memria comumente associada ao lugar - conhecido pelo usurio como espao de funcionamento e quase sempre marcada por um certo tipo de condicionamento. 7 Michel Maffesoli, Sobre o Nomadismo. Rio de Janeiro: Editora Record, 2001. p. 87 8 idem p. 87 9 Milton Santos, A natureza do espao. p. 264 10 Michel Maffesoli, Sobre o nomadismo. p. 88 11 no uma arquitetura regulada como disciplina ou profisso, mas a que aparece como resultado da tenso emersa pela dimenso poltica das ruas. um conceito conectado ao pensamento de tericos como Ignasi de Sol-Morales, para quem interessa a proposio de uma arquitetura lquida baseada na fluidez, ao invs da permanncia, expressa na primazia do tempo em vez da primazia do espao. uma arquitetura situada no interior de um processo onde o espao percebido no tempo e o tempo expressa a forma da experincia espacial. 12 Marcelo Expsito, Vivir en un tiempo y un lugar, em Modos de hacer. p. 221

bueiro (da srie Huecos) RUBENS MANO 1999 no interior de um bueiro localizado no bairro do Bom Retiro (regio central da cidade de So Paulo), foram instaladas seis lmpadas fluorescentes de 60W. o projeto teve como inteno inverter a usual condio de captador passivo, transformando em transmissor luminoso um local subjacente aos movimentos de alterao da paisagem impressos na cidade. interveno e recepo foram considerados como um espao contnuo, como campo da intertextualidade que articula duas realidades a realidade material do ambiente urbano e a realidade sensvel do espao percebido ou modificado. a ao permaneceu acesa durante trs dias.

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vazadores RUBENS MANO 2002 convidado a participar da 25 Bienal de So Paulo, em 2002, preparei uma ao articulada em duas partes, prevista para acontecer nos dois pisos reservados ao ncleo Cidades. a proposta foi uma extenso da pesquisa centrada na correspondncia entre a configurao de espaos e a maneira como enxergamos e ativamos o ambiente ao redor interferindo ou colaborando com a manuteno de certos contedos. realizar uma delas. o projeto considerou a presena de dois atravessamentos nas estruturas do edifcio projetado por Oscar Niemeyer (Parque do Ibirapuera). um fsico, construdo no andar trreo diretamente sobre uma das fachadas de vidro, e outro simblico, projetado para o segundo andar do espao expositivo materializado somente atravs de uma maquete eletrnica. eles faziam referncia a um deslocamento proposto (provocado) aos usurios da mostra e do Parque. enquanto o primeiro atravessamento (no trreo) oferecia-lhes uma experincia ligada ao movimento do prprio corpo, questionadora da condio de agentes de uma determinada situao, o segundo trazia como horizonte uma reflexo quanto aos condicionados processos de ocupao e construo espacial. a parte no realizada consistia em um corte de aproximadamente 2,5 x 5 metros, vazando a laje que separa o segundo andar do trreo, cuja abertura receberia uma grade alveolar de ao (semelhante s usadas nos respiradouros do metr). considerando uma silenciosa interrupo no previsvel fluxo da mostra, a ao relativizava a freqente oferta de seus roteiros e percursos, e ao mesmo tempo colocava em questo os aspectos constitutivos do espao expositivo. a dimenso da arquitetura foi outra referncia importante para o trabalho, uma vez que o edifcio reitera a utopia modernista de sugerir uma integrao com seu entorno visvel calada RUBENS MANO 1999 assim como bueiro, calada tambm foi realizado a partir de uma proposta feita pela Oficina Cultural Oswald de Andrade. pensado como a primeira de cinco aes, o trabalho consistiu em uma instalao conectando o espao institucional da Oficina (espao pblico fechado), ao movimento informal da rua (espao pblico aberto). a partir do jardim frontal desse centro cultural foi montada uma estrutura formada por condutes de ferro (normalmente usados em estruturas eltricas industriais) e pontos de tomadas. a montagem seguiu em direo calada, fixando os terminais eltricos parte externa da pequena mureta que separa a rua do edifcio. o intenso movimento de pedestres e a significativa presena de camels na calada, alimentou a idia de se energizar tal conexo. as tomadas permaneceram ligadas durante dois meses e disponibilizaram gratuitamente, aos passantes e usurios da Oficina, energia eltrica 24 horas por dia. na forma como est suspenso (sobre pilotis) e no uso da fachada de vidro, intensificando a relao interior/exterior. pensada tambm como uma ao que pudesse se apropriar do local da mostra, a primeira parte do projeto resultou na construo de uma passagem interceptando uma das fachadas do edifcio. a inteno primeira foi estabelecer a real conexo entre os dois ambientes (externo e interno) e facilitar a convergncia das vrias esferas constitutivas do lugar da ao. a escolha do local da instalao se deu por ser essa a fachada principal prevista no projeto de Niemeyer e tambm por ela estar em posio oposta eleita pela Bienal como entrada oficial daquela edio da mostra. composta em ferro e vidro, materiais idnticos aos utilizados na fachada original, a estrutura sugeria, na mmese com a arquitetura, uma reflexo quanto aos limites de uma ao artstica inserida no corpo da cidade. apesar de complementares, s pude

franqueada, mas sem qualquer sinalizao, a passagem apontava para o alargamento das reflexes propostas pela mostra, provocando um real enfrentamento entre a cidade e suas representaes uma correspondncia possvel entre o contexto interno e a realidade exterior dessa construo modernista. ao mesmo tempo, vinculava percepo do visitante, uma experincia cuja realizao dependia do movimento e da projeo de seu prprio corpo. pois, somente com uma aproximao curiosa mesmo sem ter a menor idia do significado dessa estrutura, as pessoas poderiam acionar uma das portas de vidro, ter acesso ao corredor e, num segundo movimento (ao cruzar a outra porta), alcanar o lado de dentro ou de fora do edifcio. determinei que no haveriam filtros para a realizao da experincia. voc tanto poderia sair do edifcio, quanto, se estivesse fora, entrar e permanecer. resulta da, que cada indivduo traria, independentemente da real conscincia, a prpria dimenso do contedo do trabalho. vazadores no apresentava uma oferta explcita, conduzida, mas uma experincia vinculada disponibilidade dos visitantes. desde o incio mantive a deciso de no divulgar o projeto. e essa tambm foi a orientao dada ao curador e aos monitores da mostra. algum que no soubesse da Bienal, ou do que estava acontecendo l dentro, mas que por ateno ou curiosidade percebesse a estrutura colocada ali na fachada, poderia se projetar sobre ela e eventualmente atravessar os espaos. o trabalho era, assim, uma passagem sem intermediao, uma experincia pretendida e acionada pelos visitantes. a aprovao do projeto, naquele momento sob a responsabilidade da diretoria da Bienal, resvalava contudo em uma pequena condio: com o incio da mostra seria necessrio manter um agente de segurana nas imediaes do trabalho para acompanhar a circulao atravs do corredor. embora tivesse autoridade para uma eventual alterao no fluxo de pessoas, caso ocorresse algum tipo de tumulto, ficou bem claro, e decidido por todos, que em hiptese alguma a atuao desse funcionrio da Fundao poderia inibir o livre deslocamento do pblico. aceita tal condio, uma vez implcitas questes ligadas segurana do prdio e de seus visitantes, foi a minha vez de fazer um movimento nesse jogo proposto Bienal. levando em conta as implicaes contidas na condio colocada e em resposta posio adotada pela Instituio, passei a considerar a importncia de realizar um monitoramento desse controle. contratei uma pessoa para, a partir de um posto montado no segundo andar do espao expositivo (composto por uma mesa, duas cadeiras, monitor de vdeo e um gravador de VHS), fazer o acompanhamento das imagens transmitidas por uma cmera de segurana (instalada a passagem se assemelhava a um corredor e em cada uma das extremidades foi colocada uma porta de vidro (sem fechadura, trancas ou maanetas). transparente e ao mesmo tempo silencioso, o trabalho no trazia qualquer indicao de tal estrutura, colocando prova a presena de uma visualidade condicionada nos processos de apreenso e reflexo ligados produo artstica contempornea. das grandes cidades. vazadores considerava assim, a pertinncia de uma desde o incio o projeto buscou uma posio crtica em relao a certas questes presentes no circuito das artes visuais. procurou abordar implicaes econmicas e sociopolticas que permeiam as grandes mostras (incidindo sobre as expectativas e responsabilidades normalmente lanadas por uma instituio cultural) e questionar nosso papel de agentes no interior do corpo social. se o espao controlado do museu, ou da instituio, costumeiramente representam um espao de certezas, vazadores procurou sinalizar uma pequena dose de instabilidade. mudana de repertrio pautada nas experincias formuladas e vividas no interior dos fluxos por mim sobre a passagem). mais do que um simples registro de freqncia, essas imagens a da pessoa travestida de segurana e as captadas pelo monitor do sistema pretendiam amplificar as reais dimenses da articulao do trabalho.

deixa perceber muito mais, na escala e na velocidade do nosso corpo. Assim, tornam-se mais visveis rituais, situaes e acontecimentos que constituem a malha urbana e a cultura de uma cidade. A cada momento, inmeras situaes acontecem ao mesmo tempo na cidade e o somatrio delas constitui as caractersticas de cada centro urbano. Assim, a cidade est sendo constantemente transformada: desde o simples deslocamento de uma pessoa at a construo de um edifcio; desde o som de uma sirene at uma pedra que sai do lugar. Cada pequena ao tem sua importncia no processo de transformao da cidade. Essas aes somadas formam o cotidiano e eu prefiro pensar no urbanismo a partir da. Dessa escala que se aproxima das histrias, dos desejos, das paixes de cada pessoa. Vitor Cesar As medidas urbansticas Como pequenas aes tm importncia para a formao da estrutura das cidades, acredito que podemos tomar certas medidas que contribuem de forma ativa no cotidiano da cidade. Como diriam os situacionistas no Programa elementar do bureau de urbanismo unitrio, inventamos a arquitetura e o urbanismo que so irrealizveis sem a revoluo da vida cotidiana; isto , sem a apropriao do condicionamento por todos os homens. Em outras palavras, a construo da cidade dependeria da participao das pessoas atravs de uma revoluo da vida cotidiana. Tenho olhado para pedras, para cortinas, para pessoas, para as rachaduras, para os buracos, para os caminhos, para os interfones. Depois de ver e procurar compreender, meu olhar j se modificou. E agora minhas aes tambm. Meu corpo responde de outras formas s situaes urbanas. Em vez de usar o espao pblico como lugar de passagem, procuro viv-lo de forma ativa, sendo, inclusive, urbanista. Para potencializar essas minhas experincias, o vdeo tem sido uma ferramenta importante. Procuro filmar e registrar vrias situaes que encontro no dia-a-dia, alm de utiliz-lo nas aes e situaes que proponho. O processo todo acontece, portanto, na articulao em vdeo das aes como um projeto de estratgia urbanstica. O vdeo, que assim como a arquitetura pode ter uma recepo coletiva, amplia as possibilidades de interveno social. No projeto desenvolvi trs vdeos e considero cada um deles independentes entre si, mas se vistos em conjunto, podem ser entendidos como Medidas urbansticas. Cada um deles est associado a categorias utilizadas no urbanismo tradicional e procura discut-las de forma crtica: 1. s/ttulo: fluxo/percurso na cidade. filme-ao caminhando. ao encontrar uma pedra chuto a mesma durante todo o percurso. 2. s/ttulo: rea verde/pessoa regando numa cobertura. 3. s/ttulo: paisagem/situao construda + registro cortina

1:1 (escala um pra um) Gosto de caminhar pela cidade. Venho fazendo mais isso agora que estou morando em So Paulo, mais do que quando estava em Fortaleza. Acho que foi na faculdade que aprendi que para compreender, sentir, viver uma cidade a gente precisava fazer isso: andar bastante. Estudei arquitetura e urbanismo, na verdade bem mais urbanismo, mesmo no concordando muito com a forma tradicional de pens-lo: a cidade como um lugar em que a gente podia estabelecer categorias de estudos preexistentes e aplicar em qualquer situao isolando as partes do espao urbano. Alm disso, foi um pouco decepcionante descobrir que uma atividade to importante e complexa como urbanismo se tornou uma ferramenta de manipulao social, utilizada para outros fins que no os de interesse coletivo. Mesmo assim, continuei a pesquisa e acabei descobrindo outras coisas que me interessavam mais nessa rea. Estudei urbanistas que consideram a cidade como um lugar feito, principalmente, por pessoas. Eles compreendem a cidade como um lugar onde as relaes criadas e estabelecidas por essas mesmas pessoas constituem o tecido urbano. Nesse caso, mais importante, muitas vezes, olhar primeiro o vizinho regando a grama do que se preocupar com a taxa de ocupao do solo de uma regio. Por isso procuro caminhar ainda mais. Caminhando podemos perceber a cidade de forma mais atenta, e isso me lembra a frase do artista espanhol Antoni Muntadas (de quem acabei de ver uma palestra) Ateno: percepo requer envolvimento. Na calada, esse espao que sobrou para os pedestres e que fica entre a rua e os edifcios, temos a possibilidade de estabelecer um tempo que no tem tanta relao com megaintervenes pensadas para melhorar o trnsito urbano. Nesse lugar, a cidade se

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Compreender a paisagem: Anotaes sobre o trabalho de Vitor Cesar Enrico Rocha Para ver a paisagem. Esse o ttulo de um trabalho do Vitor. A cadeira na borda do precipcio o que se v. A paisagem no apenas o que seria visto daquele lugar. Tambm. A paisagem vista de qualquer lugar e v-la sempre arriscado. Essa a ironia. Arrisco: a paisagem tudo o que compreendido pelos nossos sentidos. E no possvel saber se o sujeito que compreende age ou reage. Os nossos sentidos so capturados pela paisagem e a paisagem capturada pelos nossos sentidos, simultaneamente. Talvez porque aprendemos que eu a primeira pessoa e consideramos habitualmente os sujeitos anteriores aos verbos e predicados, temos a constante impresso de que eu-vejo-a-paisagem uma orao de sentido nico. Compreendo a paisagem em todos os sentidos. Os batimentos cardacos, o p em contato com o cho, o zumbido no ouvido, o cheiro da multido, a poeira no olho, a brisa assanhando o cabelo e a pele, o gosto da lngua. O verbo sentir no particpio sentido. As direes e os significados tambm. Entre eu e a paisagem, apenas o intervalo da viso da linguagem, se preferir , que j paisagem e ainda sou eu. Entre eu e a paisagem no h sada ou toda sada de emergncia. Se voc prefere dizer que paisagem apenas o que vemos, possvel a pergunta: os cegos no percebem paisagens? Se voc diz que so outras as paisagens do cego, penso que as paisagens so sempre outras. S vejo o mundo com os meus olhos, mesmo com estes que no vem. Ainda que seja o mesmo mundo o que vemos, a minha viso outra em relao sua. Melhor com a sua. Como dizer sentimos a mesma dor, mas a minha diferente e maior que a sua: um pronome de cinco letras, outro de trs. Entende? Nem eu, talvez no seja do entendimento. Tente compreender. O trabalho do artista transforma a paisagem. Todo trabalho transforma. O artista atua no intervalo da linguagem, onde coincidem a paisagem e os nossos sentidos. Nesse intervalo impreciso e necessrio se realiza o trabalho do artista. No espao e no tempo onde esto todas as coisas, nos movimentos mais ordinrios do nosso cotidiano, em tudo o que provoca os sentidos, em todos os sentidos. Est na pedra no meio do caminho ou na janela que discretamente, em meio a tantas outras, deixa fugir uma cortina. sobre esses movimentos que o Vitor realiza seus vdeos. Nessas paisagens ele compreende o que v. As paisagens que o Vitor nos apresenta so mediadas tecnicamente e diante delas vemos imediata e reflexivamente a paisagem mais prxima. Paisagem urbana, vista em diversos lugares. na cidade que a gente se encontra. No toda a gente, mas, atualmente, a maioria dela. H quem acredite eu acredito e o Vitor acredita que est no encontro tudo o que conta e que dos encontros que contam as histrias. A cidade o encontro de muitas paisagens no mesmo lugar. Vitor, escrevi pensando em voc, esse pronome, essa segunda pessoa que tanto a primeira deseja encontrar. Ento para voc que escrevo. Voc, sei apenas: com quem falo e no eu. Compreenda tambm que eu sempre tantos, os tantos que h em mim e os tantos que h em outros e eu acompanha. Eu acompanho. E porque tem companhias que eu se apresenta em certos momentos por ns. Eu me apresento. E ns podem ser todos? Talvez. O plural um convite. Ou no mnimo uma articulao entre eu e voc, que tambm poltica. Estamos sempre negociando os sentidos nesta mesma paisagem. necessrio. para ver a paisagem vitor cesar 2004
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conversa com Dona ris vitor cesar Esta pesquisa teve incio em janeiro de 2006, quando visitei o Bairro Pirambu, na regio perifrica de Fortaleza. O local, ocupado por uma populao de baixa renda, considerado de grande potencial turstico e sofre com a transformao urbana a partir do Projeto Costa Oeste, do Governo do Estado do cear. Tal projeto prev a construo de uma grande via paisagstica e, consequentemente, a remoo de muitas famlias que vivem no local. As obras foram iniciadas em 2005 e, no momento de minha visita, boa parte da avenida j estava construda. No entanto, o processo havia sido interrompido porque uma das moradoras decidiu no deixar sua casa. Foi nesse momento que conheci Dona ris. Sua situao me marcou, principalmente pela atitude poltica frente ao contexto. No imagino muitas pessoas capazes de criar este confronto. Sua postura e modos de operao estavam muito prximos do que eu acredito ser o urbanismo 1:1. AO 03 - ESPAOS DE CONTEMPLAO MAra vaz valente 2007

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desenhos de percurso Diogo de Moraes 2003-2007

10 EXEMPLARES DE UMA Srie com aproximadamente 3000 desenhos

Mapeando Viena Katya Sander 1997 Eu criei um mapa turstico de Viena, fiz fotocpias coloridas do mesmo e espalhei esses mapas pela cidade, em estaes de trem, centros de informaes tursticas, cafs, bares, bibliotecas e outros locais onde os freqentadores normalmente pegam folhetos informativos ou mapas. No entanto, em vez de tornar a cidade mais acessvel, meu mapa marcava lugares que eram definitivamente inacessveis para visitantes, viajantes, estranhos ou outsiders. Esses eram lugares de excluso e no de incluso. Em uma olhada rpida, o mapa deve ter parecido um guia turstico comum. Em uma inspeo mais minuciosa, no entanto, ficava bvio que ele era caseiro, desenhado e colorido mo. E tambm ficava claro que o mapa atendia um interesse bem especfico e subjetivo. Os nicos lugares marcados eram prdios de propriedade das Burschenschaften. Meu mapa no explicava esses lugares, apenas os marcava. Um visitante que usasse o mapa teria que pedir s pessoas locais uma explicao. A maioria das pessoas que mora em Viena sabe o que os lugares marcados, as Burschenschaften, representam embora eles raramente discutam sobre isso com estrangeiros. Eu localizei os prdios caminhando pela cidade e pedindo informaes a pessoas que eu conhecia. O mapa era simblico e era para ser continuado. Pessoas que eu encontrei ficaram surpresas com o nmero de prdios das Burschenschaften que eu descobri. Eles eram discretos, assim como o poder que eles encarnam um poder enraizado em estruturas em torno do acesso ao conhecimento e sua produo. Apesar de quase invisveis, esses locais so essenciais para a forma como a poltica e a economia austracas operam hoje. Sobre as Burschenschaften Burschenschaften difcil de traduzir similar idia de fraternidade (fraternity) ou irmandade (brotherhood) nos Estados Unidos. A tradio de Burschenschaften (ou irmandades) comeou com as primeiras universidades germnicas, em Praga, Heideberg e Viena, no sculo 14. Burschenschaften eram organizaes estudantis onde um estudante mais velho (ou mensur) ajuda um estudante que acaba de entrar (ou raposa) com seus estudos. Em troca, o raposa tem de servir ao mensur e suportar suas humilhaes. Depois de alguns anos, um raposa pode candidatar-se a se tornar um mensur. Por centenas de anos, era impossvel estudar em uma universidade sem entrar para uma irmandade. Em 1815, as irmandades em universidades de lngua alem votaram para oficialmente continuarem a seguir as regras tradicionais para aceitar membros: mulheres, homens no-germnicos e homens que no serviram o exrcito no podiam ser aceitos como membros. Em anos posteriores, as anti-democrticas e elitistas Burschenschaften apoiaram o partido nazista e foram conseqentemente banidas depois da Segunda Guerra Mundial. Mas em 1953 elas comearam a se organizar novamente, especialmente em universidades austracas que tm forte tradio nas faculdades de Medicina e Direito. Em 1961, as Burschenschaften foram reconstitudas mantendo intactas suas velhas regras. No outono de 1996, as Burschenschaften contavam com 21 mil estudantes e no menos de 19 mil Alte Herren (velhos senhores) que ajudavam os jovens graduandos em suas carreiras em troca de lealdade. Sigilo em torno dos rituais de iniciao, lealdade entre membros, assim como idias de germanidade ainda so alguns dos fatores de coeso das Burschenschaften, assim como o patrimnio imobilirio. O investimento em prdios garante locais de encontro assim como acomodao barata para os estudantes membros. Na ustria, as Burschenschaften so conhecidas por sua fora e por de fato comandarem boa parte dos setores poltico e financeiro no pas.
texto retirado do catlogo da exposio Do It Yourself - Mapping and Instructions, com curadoria de Simon Sheikh. Viena: Bricks and Kicks, 1997.

on the edge Alex villar 2007

acesso alternativo Alex villar 1999

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Simon Sheikh

Kahve & Kulp Katya Sander 1999 Clubes de caf turco, bares de 21, ninhos de contrabandistas e caverna de apostas so alguns dos nomes de espaos que existem nas velhas fachadas comerciais de antigas reas proletrias de Copenhague. Esses lugares recebem esses nomes de pessoas que tentam adivinhar o que est acontecendo l dentro e normalmente apostam no pior. Eu visitei diversos desses lugares e perguntei aos freqentadores que funes eles tm e que nomes recebem. Disseram-me que esses espaos so usados em geral para as pessoas se encontrarem e discutir as notcias (muitas vezes da Turquia), os resultados de futebol e assuntos do dia-a-dia, para tomarem ch ou caf e, quem sabe, para falar da vida alheia. Apesar dos diversos usos, todos chamavam esses lugares de kahve ou kulp. Kahve quer dizer caf em turco e kulp quer dizer clube. Mas todos eram unnimes em afirmar que eles no podiam simplesmente escrever caf ou clube na fachada porque essas palavras tm um entendimento diferente na tradio dinamarquesa. Como um freqentador do kahve explicou, o caf um lugar onde voc vai para sentar em uma mesa e conversar, mas somente com as pessoas com quem voc veio ou marcou de encontrar, equanto no kahve ou kulp, voc vai para fazer parte de uma discusso, no importando se voc conhece ou no as pessoas que esto l. Eu tive que concordar que no existiam palavras para esse tipo de lugar em dinamarqus e talvez essa falta de um nome para um espao pblico particular provoque medo e faa muitas pessoas recorrerem a nomes que implicam algum tipo de atividade obscura, quase ilegal, para definir os khaves e kulps. Eu decidi me reunir com o Conselho da Lngua Dinamarquesa, uma instituio que registra a lngua dinamarquesa, a histria da lngua e supervisiona a entrada de novas palavras e a remoo de palavras antigas no vocabulrio dinamarqus. Eles explicaram que existem trs critrios para a entrada de novas palavras no dinamarqus: a palavra deve ser de uso cotidiano na Dinamarca; deve ser uma palavra para algo que ainda no exista um nome; e deve ser usada em pblico. O Conselho da Lngua concordou em admitir as palavras kahve e kulp no dicionrio dinamarqus, baseado no fato de que essas palavras descrevem espaos sociais que existem na Dinamarca para os quais a lngua dinamarquesa no tem uma definio adequada. Junto com as pessoas do Kulp 52, eu desenhei um letreiro para pendurar na entrada do local.

Este artigo uma tentativa de mapear o territrio da esfera pblica como algo ao mesmo tempo localizvel e imaginrio, alm de discutir as possibilidades para a produo de arte como uma caixa de ferramentas comunicacional e de poltica representacional no mbito pblico. Tomarei como ponto de partida concepes de prtica e de recepo baseadas na noo de uma esfera pblica fundamentalmente fragmentada e investigarei quais potencialidades, problemticas e polticas fundamentam a construo (real ou imaginria) de determinado espao ou esfera pblica. Onde uma esfera pblica pode ser localizada hoje e como uma interveno crtica e/ou artstica pode ser feita nela? Como se percebe e/ou se constri uma esfera pblica especfica, assim como modelos posicionais e/ou participativos de recepo em oposio a modelos (modernistas) generalizantes? Isto implica uma reconfigurao da noo (burguesa) de esfera pblica em uma arena diferente e/ou em uma massa de diferentes esferas superpostas? Ou, em outros termos, o que pode ser colocado no lugar da esfera pblica? Tradicionalmente, a noo de trabalhos de arte pblica implica a instalao de uma obra de arte no espao pblico. Supe-se, ento, que trabalhos instalados dessa maneira e nesse contexto so distintos da arte na esfera privada, onde circulam e so vendidos atravs de galerias. Projetos de arte pblica acarretam uma audincia diferente e, tambm, noes diferentes de recepo. Eles tambm esto normalmente envolvidos em um debate (pblico) diferente, que se desdobra antes e depois da instalao do trabalho, e a construo da pea normalmente envolve um longo processo poltico e de planejamento: o que pode ser instalado onde e para quem?

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No modernismo, questes como essa foram facilmente respondidas de modo enganoso: a forma do trabalho era uma resposta em si mesma era uma sntese. Formas arquitetnicas e escultricas foram produzidas a partir de uma matriz modernista similar, e acrescentar uma escultura a uma praa normalmente significava continuidade em vez de discordncia. Havia, presumidamente, claro, uma unidade entre a concepo da esfera pblica e a do trabalho de arte pblica. Entretanto, tal unidade tem sido muito discutida e criticada; afinal, ela sempre foi uma construo, um ideal, mais do que uma realidade. A esfera pblica nunca foi adentrada e usada uniformemente, e os trabalhos de arte tinham naturalmente tanto concepes quanto significaes diferentes a serem lidas de diferentes maneiras. Portanto, devemos antes falar de uma fragmentao e diferenciao da esfera pblica, por um lado, e de uma expanso e/ou desmaterializao dos trabalhos de arte, por outro o que, por sua vez, exige diferentes modos de se compreender e realizar trabalhos pblicos. Em oposio aos ideais do alto modernismo de um trabalho de arte singular, autnomo e formalmente completo, consideraremos agora os trabalhos de arte localizados em um campo heterogneo, onde as significaes e as informaes do trabalho mudam em relao ao espao, aos contextos e aos pblicos. Assim como no h trabalho completo e ideal, no h um espectador ideal e genrico. No podemos falar de espao de arte como um espao comum, compartilhado, o qual adentramos com experincias equivalentes ao contrrio, a idia de um espectador neutro tem sido dissolvida e criticada, e a identidade do observador tem sido especificada e diferenciada tanto pelas prticas quanto pelas teorias da arte desde os anos 1960. Essa mudana tambm implica, naturalmente, diferentes noes de mtodos e possibilidades comunicativas para o trabalho de arte, onde nem sua forma, contexto ou espectadores so fixos ou estveis: tais relaes devem ser constantemente (re)negociadas e concebidas em noes de pblicos ou de esferas pblicas. Isso significa, por um lado, que o prprio trabalho de arte (em sentido amplo) desarticulado de suas formas (como material) e contextos (galerias, museus etc.) tradicionais. E, por outro, que ele se torna contingente em um (outro) conjunto de parmetros. Estes podem ser descritos como espaos de experincia, isto , noes de receptividade e o estabelecimento de plataformas comunicativas e/ou redes no trabalho de arte ou em torno dele. Essas plataformas so contingentes em relao a diferentes pontos de partida em termos de receptividade e modificveis de acordo com eles. O olhar do espectador , obviamente, dependente no somente do trabalho e de como este foi posicionado, mas tambm do posicionamento social do espectador (em termos de idade, classe, etnia, gnero, orientao poltica etc.) ou,

falando de forma mais abrangente, de experincias e intencionalidades. Podemos, portanto, falar de trs categorias variveis, que por sua vez influenciam a definio de cada uma: trabalho, contexto e espectador. Nenhuma delas est dada e cada uma conflituosa. Direcionar o movimento e a intencionalidade do olhar em espaos pblicos uma questo em jogo nos trabalhos de Katya Sander, que com freqncia lida diretamente com o espao pblico em um sentido histrico, o de espao pblico acessvel e urbano, tal como ruas e praas. Entretanto, tais espaos pblicos obviamente no so mais reconhecidos como unidimensionais ou hegemnicos, mas antes vistos como transitrios, mltiplos e contraditrios nas suas significaes e representaes essa a base do trabalho pblico Kahve & Kulp, que girou em torno do visvel/invisvel e do acessvel/inacessvel em termos de lugares e sinais. Kahve & Kulp consistiu em fazer placas pblicas para cafs ou clubes de imigrantes turcos em Copenhague, lugares sem nome, introduzindo os nomes turcos (ausentes) para esses lugares na linguagem dinamarquesa e na esfera pblica. Nesse projeto, o movimento atravs da cidade e a subseqente narrao , a partir da, alterado discretamente e sem esforo; o lugar permanece, mas o sinal muda. * Quando se pensa sobre a produo e a representao da arte, crucial abordar esses termos tanto individualmente quanto um em relao ao outro. E, assim como as prticas artsticas contemporneas tm mostrado que nem o trabalho nem o espectador podem ser formalmente definidos e fixos, ns tambm nos damos conta de que a concepo de uma esfera pblica, a arena na qual as pessoas se encontram e se engajam, do mesmo modo desmaterializada e/ ou expandida. Ns no mais concebemos a esfera pblica como uma entidade, como uma localidade e/ou formao, tal como sugerido na famosa descrio de Jrgen Habermas da esfera poltica burguesa. A investigao sociolgica e filosfica de Habermas sobre a emergncia de uma assim chamada esfera pblica, quase sempre categorizada e criticada como normativa e idealista, basicamente a reconstruo dos ideais de auto-compreenso da classe burguesa emergente postulando um sujeito racional capaz de um dizer pblico fora de si mesmo, na sociedade e da sociedade. Da, a separao entre o privado (a famlia e a casa: propriedade), o estado (instituies, leis) e o pblico (o poltico e o cultural)1. Em vez disso, temos que pensar na esfera pblica como fragmentada, consistindo em um nmero de espaos e/ou formaes que s vezes se conectam, s vezes se isolam, e que possuem relaes contraditrias e conflituosas umas

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com as outras. E ns, graas aos esforos de Oskar Negt e Alexander Kluge, nos damos conta de que nossas interaes como sujeitos com as esferas pblicas dependem de experincias. No existem apenas esferas pblicas e ideais, mas tambm contrapblicos. Ao enfatizar a noo de experincia, Negt e Kluge no apenas apontam a desigualdade de acesso esfera pblica em termos habermasianos, mas isso tambm lhes permite analisar modos de comportamento e possibilidades de fala e de ao em diferentes espaos. Em sua anlise, tanto o lugar de trabalho quanto a casa so pblicos, isto , espaos organizadores de experincias coletivas. E eles tentam marcar uma esfera pblica especfica, mas plural, que pode ser denominada proletria, em oposio esfera pblica normativa burguesa2. Contrapblicos podem ser entendidos como formaes particulares paralelas de um carter menor ou at mesmo subordinado, onde outros discursos e prticas, at mesmo opostos, podem ser formulados e circular. Onde a clssica noo burguesa de esfera pblica exigia universalidade e racionalidade, contrapblicos freqentemente exigem o oposto e, em termos concretos, freqentemente implicam uma subverso dos espaos existentes em outras identidades e prticas, como no famoso uso de parques pblicos para encontros furtivos pela cultura gay. Aqui, a estrutura arquitetnica, estabelecida por certos tipos de comportamento, permanece inalterada, enquanto o uso dessa estrutura drasticamente alterado: atos de privacidade so praticados em pblico3. Tais subverses do pblico em privado tm sido vistas em muitos projetos artsticos de meados dos anos 1990, dentre os quais, por exemplo, o de Elin Wikstrm, que transformou o espao pblico em privado e a noite em dia ao dormir por dias no meio de um supermercado, em uma performance apropriadamente intitulada O que aconteceria se todo mundo fizesse isso? Tal indagao coloca questes de normatividade e normalizao, sempre sendo exatamente a preocupao da hetero-normatividade em relao s prticas sexuais mencionadas acima. Prticas que mapearam diferentes espaos (pblicos), que claramente demarcaram a fragmentao da esfera pblica em diferentes espaos de experincia. Noes de espaos diferentes, e especialmente de espaos queer, podem ser traadas nos trabalhos de diversos artistas que trabalham com espao pblico, como, por exemplo: Tom Burr, Elmgreen/Dragset, Simon Leung e Knut sdam, que tm se preocupado com o que poderia ser denominado contraproduo do espao. A paisagem do parque tem sido aqui um lugar importante, no apenas em funo das subverses do pblico em privado e do normativo queer, mas tambm em uma noo ampliada de queerness, onde mltiplas outras identidades e discursos exteriores podem literalmente ter lugar. O parque uma paisagem heterotpica no apenas heterossexual, mas antes um lugar para

mltiplos desejos. Curiosamente, os pavilhes de Elmgreen/Dragset sempre empregaram a linguagem arquitetnica do modernismo universalista e do minimalismo, para simultaneamente contrari-los e fetichiz-los, tentando subverter no apenas os usos de estruturas arquitetnicas, mas tambm sua concepo e construo. Outro projeto que lida com o parque como espao pblico que envolve diretamente o mapeamento o mapa alternativo instrutivo do parque High Bridge, em Manhattan, Nova Iorque, de Alex Villar. Mais conhecido por seus vdeos baseados em performances que empregam espaos pblicos como ruas e metrs de diferentes maneiras, quase alegricas, Villar aponta nesse mapa todos os lugares ao redor do parque onde se pode entrar ilegalmente e conta como faz-lo. Esse trabalho no apenas mostra maneiras de contrariar as leis e os limites do espao, mas tambm aponta o absurdo de um chamado espao pblico sendo limitado por um toque de recolher. Um toque de recolher que colocado ali para limitar os usos do lugar, para normatiz-los e excluir prticas indesejadas, tais como invases, uso de drogas e encontros sexuais. Segundo Michael Warner, contrapblicos tm muitas das mesmas caractersticas dos pblicos normativos ou dominantes existindo como um acordo imaginrio, um discurso e/ou lugar especfico, envolvendo circularidade e reflexividade e, portanto, j so sempre tanto relacionais quanto oposicionais. A noo de auto-organizao, por exemplo, que na prpria histria da arte recente freqentemente um termo oposicional, e certamente cheio de credibilidade, no , portanto, em si mesmo um contrapblico. De fato, a auto-organizao uma distino de qualquer formao de pblico: que se constri e se posiciona como pblico atravs de seu modo especfico de se enderear. Antes, o contrapblico um espelhamento consciente das modalidades e instituies do pblico normativo, mas no esforo de enderear outros sujeitos e mesmo outros imaginrios:
Contrapblicos so contra [somente] na medida em que eles tentam prover diferentes maneiras de imaginar uma sociabilidade desconhecida e sua reflexividade; como pblicos, eles permanecem orientados a uma circulao desconhecida de uma maneira que no apenas estratgica, mas constitutiva das condies de pertencimento e seus efeitos4.

* Se pudermos, portanto, falar apenas sobre a esfera pblica no plural e em termos de relacionalidade e negao, torna-se crucial entender, situar e reconfigurar os espaos da arte como esferas pblicas. O mundo da arte a

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arena pblica em que ns, leitor e escritor inclusos, estamos atualmente localizados pode ser visto como um fragmento de uma esfera pblica burguesa genrica ou h a possibilidade de esferas opostas dentro dela? E como elas se relacionam? Se analisarmos uma esfera pblica particular chamada o mundo da arte, quais so suas delimitaes e como elas podem ser empregadas estrategicamente para se envolverem com outras esferas pblicas? Finalmente, h a questo de como os trabalhos de arte e o pensamento sobre a arte podem intervir nessas diferentes esferas por um lado, tomando seu ponto de partida no especfico fragmento mundo da arte e, por outro, envolvendo-se em outras esferas direta ou indiretamente. Assim como a concepo modernista da obra de arte e do espectador singulares, a idia da esfera pblica burguesa universal parece histrica. A bem ordenada esfera pblica burguesa muito mais um fragmento que outras formaes, sendo a questo, na verdade, se ela alguma vez existiu como qualquer outra coisa que no uma projeo, um ideal uma projeo que no parece til na nossa sociedade modular, multicultural e hipercapitalista. Talvez essa modulao da diviso da sociedade em diferentes reas e disciplinas especializadas deveria ser vista como o fundamento para a realizao e a fragmentao da esfera pblica em diferentes campos e/ou contrapblicos esferas fragmentadas que juntas formam a instituio imaginria da sociedade, como descrita por Cornelius Castoriadis. Para Castoriadis, a sociedade e suas instituies so tanto ficcionais quanto funcionais. As instituies so parte de redes simblicas e, dessa forma, no so fixas ou estveis, mas constantemente articuladas atravs da projeo e da prxis. Mas ao focar o carter imaginrio delas, Castoriadis tambm sugere que outras interaes e organizaes sociais podem ser imaginadas: que outros mundos so de fato possveis5. Ao estabelecer o mundo da arte como uma esfera pblica particular, devemos investigar essa noo em duas linhas. Primeiro, como uma esfera que no unitria, mas sim conflituosa, e como uma plataforma para diferentes e opositoras subjetividades, polticas e economias um campo de batalha, como definido por Pierre Bourdieu e Hans Haacke, onde diferentes posies ideolgicas disputam o poder e a soberania. E, segundo, o mundo da arte no um sistema autnomo, embora ele s vezes se empenhe em e/ou finja s-lo, mas regulado por economias e polticas e constantemente em conexo com outros campos e esferas, o que no por menos tem sido evidente na teoria crtica e nas prticas artsticas crticas e contextuais6. Desde que o trabalho formal e autnomo deixou de ser um modelo til, temos testemunhado uma quantidade de projetos artsticos que tomam como ponto de partida a noo de diferentes campos, se no decisivamente a prpria

noo da diferena: projetos que se relacionam a um conjunto especfico de parmetros e/ou um pblico especfico em oposio ao genrico e idealizado. Em outras palavras, estamos falando de trabalhos que no empregam a noo da esfera pblica burguesa, mas antes diferentes fragmentos, campos e/ou contrapblicos. Ou, ao menos, diferentes idias de um pblico, sejam elas utpicas ou heterotpicas. uma questo de para que e para quem se est falando e sob quais premissas. Vemos aqui uma proliferao de formatos, que vo muito alm da matriz objetual dos trabalhos de arte do modernismo, mas antes lidam com modelos de exposio e curadoria, no complexo expositivo, combinando auto-empoderamento com crtica institucional; tambm empregam taticamente outros espaos que no os espaos de arte tradicionais, tais como a facilidade educacional e a pedagogia, publicaes alternativas, televiso pblica e local, cultura de rua e mais especificamente os espaos de manifestaes, e finalmente a nova esfera da cibercultura (por exemplo, list serves e redes open source). Esforos para construir novos modelos, novos formatos de esfera pblica, podem ser vistos em diferentes projetos, como o da Universidade Livre de Copenhague e o do coletivo NeuroTransmitter, com base em Nova Iorque. Ambos se distinguem por no criar projetos ou intervenes isoladas na esfera pblica, mas por tentar constituir um contrapblico contnuo. A Universidade Livre de Copenhague, estabelecida por um grupo de artistas em 1999, existe como uma interface entre o privado e o pblico, revertendo esses termos no atravs da ocorrncia de atividades privadas na esfera pblica, mas atravs da produo da esfera privada como um espao pblico a universidade estabelecida como uma plataforma pblica em um apartamento privado. Aqui, discursos so estabelecidos e circulam no atravs da negao da publicizao, mas atravs de uma auto-institucionalizao voluntria. Mquinas societrias para a produo de conhecimento se tornam subjetivas produzidas atravs de identidade, em vez de produtoras de identidade. O NeuroTransmitter emprega noes algo diferentes de espacialidade e tecnologia, eis que suas formaes so mais temporrias e discretas. Eles usam espaos pblicos, tais como ruas e praas, e eventos pblicos, tais como manifestaes, como seu lugar para a formao de uma esfera pblica e a construo de uma comunidade. O processo envolve a transmisso de msica e de mensagens em uma freqncia temporria, atravs de um transmissor porttil e camuflado que cabe em uma mochila. Uma freqncia e um perodo so anunciados e circulados, e mensagens podem ser comunicadas a um contrapblico temporrio e transitrio. Por exemplo, possvel a comunicao entre diferentes partes de uma manifestao ou dentro de um dado grupo de pessoas ou edifcios. Ambos os projetos, e muitos outros alm deles, podem talvez ser descritos como

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tentativas de perceber e construir uma esfera pblica especfica e um modelo posicional e/ou participativo de recepo, em oposio aos modelos (modernistas) genricos. Eles formulam uma reconfigurao da noo burguesa da esfera pblica (burguesa) em uma arena diferente, em uma multido potencial de esferas e formaes diferentes e superpostas. Eles repem a noo de esfera pblica, no mais no singular, em sub- e/ou contrapblicos no plural. A questo , contudo, como essas prticas concebem seu pblico especfico, suas interfaces com ele e em direo a quais anseios? Ou seja, se contrapblicos podem tambm ser vistos como pblicos relacionais. E quais so, portanto, as diferentes arenas, possibilidades e mtodos para a interao dentro deles e entre eles? Finalmente, a questo a ser levantada como isso deveria se relacionar produo artstica, aos espaos e instituies de arte. Historicamente, a instituio de arte, ou o museu, foi, claro, a esfera pblica burguesa por excelncia, o lugar para o pensamento crtico-racional e a (auto) representao da classe burguesa e de seus valores. Como adequadamente descrito por Frazer Ward,
o museu contribuiu auto-representao e ao auto-empoderamento do novo sujeito burgus da razo. Mais precisamente, esse sujeito, essa identidade fictcia do proprietrio e ser humano puro e simples, era ele mesmo um processo interligado de auto-representao e auto-empoderamento. Ou seja, era intimamente limitado sua auto-representao cultural como um pblico7.

crtico-racionais e de ordem social disciplinar substituda pela noo de entretenimento como comunicao, como o mecanismo de controle social e de produo de subjetividade. Obviamente, estamos testemunhando no apenas uma concepo diferente de arte e de seu pblico, mas tambm, apenas recentemente, a emergncia de modelos alternativos para as instituies de arte, que envolvem diferentes concepes de produo e representao. Algumas poucas instituies comearam a negociar esses termos de diferentes maneiras, que mais adequadamente podem enderear a desmaterializao e a expanso das prticas artsticas, por um lado, e a fragmentao e, como se pode argumentar, particularizao da(s) esfera(s) pblica(s), por outro. Termino, ento, levantando a possibilidade de as instituies de arte acomodarem as necessidades de uma prtica artstica que lida muito mais com implementao do que com representao. Desde 1998, Michael Rakowitz tem trabalhado com uma srie continuada de abrigos inflveis para pessoas sem-teto, chamados paraSITES, feitos de sacos plsticos, para serem anexados s entradas de ventilao, na parte de fora dos edifcios. Uma arquitetura paraSITE desse tipo naturalmente no apenas altera a representao dos sem-teto no espao urbano, mas tambm altera e melhora drasticamente suas condies de vida. Cada abrigo feito sob medida para cada proprietrio um luxo normalmente possudo por indivduos mais privilegiados ou concedido a eles e facilmente transportvel e montvel, tudo por um preo de U$5,00. Eles criam uma habitao pessoal, embora temporria, para os sem-teto, em espaos pblicos em princpio oficialmente inabitveis. Para os moradores de rua tambm, parece que a privacidade s pode ser tida em pblico.
NOTAS 1 Jrgen Habermas, Mudana estrutural na esfera pblica: investigaes quanto a uma categoria da sociedade burguesa (1962). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984. 2 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public sphere and experience: toward an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere (1972). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. 3 George Chauncey, Privacy could only be had in public, em Joel Sanders (ed.), Stud: Architectures of Masculinity. Nova Iorque: Princeton Architectural Press, 1996. 4 Michael Warner, Publics and counterpublics. Nova Iorque: Zone Books, 2002. p. 121-22. 5 Cornelius Castoriadis, A instituio imaginria da sociedade (1975). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. 6 Pierre Bourdieu e Hans Haacke, Livre troca: dilogos entre cincia e arte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. 7 Frazer Ward, The Haunted Museum: Institutional Critique and Publicity, em October 73, Summer 1995, p. 74

Esse papel parece agora meramente histrico, obviamente, em parte devido aos diferentes espaos de experincia dos espectadores, mas tambm devido a uma mudana estrutural no modo de enderear dentro das prprias instituies burguesas anteriores. O cubo branco modernista , nesse sentido, meramente uma tcnica espacial de representao, e precisamente a constituio da prpria esfera que crucial, mais que dos objetos, afirmaes e formulaes dentro dela. Esse modelo iluminista, que, em certa medida, foi liberal da arte de vanguarda, da representao de outros valores que no os valores burgueses de comportamento, ordem e produtividade, tem agora sido substitudo por um modo mais completamente comercial de comunicao, por uma indstria cultural. Onde o modelo iluminista tentou educar e situar sua audincia atravs da disciplina, atravs de vrios modos de exibio, identificando sujeitos como espectadores, a indstria cultural institui um modelo comunicativo diferente de troca e interao atravs da forma mercantil, transformando sujeitos identificveis em consumidores. Para a indstria cultural, a noo de pblico, com seu modo contingente de acesso e articulao, substituda pela noo de mercado, implicando a troca de mercadoria e o consumo como modos de acesso e interao. Isso tambm significa que a noo iluminista de sujeitos

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Graziela Kunsch

A rampa antimendigo1 uma interveno dissonante na paisagem de So Paulo. Projetada por Andrea Matarazzo, ento secretrio municipal de Servios, a primeira rampa foi construda em setembro de 2005 na calada sob o tnel que liga a Avenida Paulista Avenida Dr. Arnaldo. Seu projeto e desenvolvimento foram financiados com recursos do BID Banco Interamericano de Desenvolvimento, dentro do Programa de Reabilitao da rea Central2. Sendo uma resposta extrema para o problema da falta de moradia e dos despejos sociais em massa, a rampa antimendigo no e nem pensada como uma soluo, apesar de ser deliberadamente prtica: ela expulsa moradores e moradoras de rua para regies perifricas da cidade. Feita basicamente de concreto, a rampa construda de modo a cobrir toda a rea entre a calada e o teto dos tneis/viadutos onde antes moravam pessoas. Sua superfcie bastante inclinada e chapiscada, de maneira que impede que algum experimente deitar na rampa para dormir. Criticada como arquitetura da excluso, podemos tambm entender esta obra da prefeitura como um pesado trabalho crtico de arte; uma obra site-specific3 de forte ironia simblica. Em Um lugar aps o outro anotaes sobre site specificity4, Miwon Kwon localiza trs procedimentos site-specific: fenomenolgico, social/institucional e discursivo. Na leitura concisa de Jorge Menna Barreto e Raquel Garbelotti,
Inicialmente, a expresso site-specific foi mais empregada para definir a obra que incorporava as condies fsicas de uma certa localidade como parte importante na sua concepo, apresentao e recepo. A arquitetura servia, ento, como base para tais intervenes. A formalizao do trabalho era determi-

rampa antimoradores de rua prefeitura de so paulo

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nada pelo espao fsico e dele dependia. O trabalho do americano Richard Serra exemplifica bem os paradigmas vigentes nas primeiras aparies da arte dita site-specific: The specificity of site-oriented works means that they are conceived for, dependent upon, and inseparable from their location5. A partir da, a noo de site expandiu-se e passou a incluir outros aspectos do lugar at ento no considerados. Trabalhos como o de Hans Haacke e Daniel Buren repensaram o site fenomenolgico do Minimalismo a partir de uma reflexo crtica sobre o museu e a galeria, expondo assim aspectos de seu funcionamento e revelando a sua falsa neutralidade como suporte para a obra. Tal ampliao tornou a noo de site mais inclusiva e complexa, alterando tambm a maneira como a obra se relacionaria com esse lugar. Aspectos sociais, econmicos, histricos e polticos tornam-se assim ingredientes importantes dessa relao. A partir da dcada de 90 do sculo passado, as prticas orientadas para um lugar especfico comearam a operar a partir de perspectivas de impermanncia, descontinuidade, ambiguidade e desterritorializaes. O lugar e a obra transcendem a sua noo identitria, fixa e sedentria e adquirem um modelo nmade e itinerante cujas fronteiras so de difcil visibilidade. O exerccio de pertencimento da obra em relao a esse lugar ganha novos contornos num territrio que agora fluido e disperso. O lugar da obra deixa de ser somente um lugar literal e torna-se um informational site como caracteriza o autor James Meyer, que inclui desde o lugar fsico (sem prioriz-lo), at fotografias, textos, vdeos, objetos etc. que no se encontram confinados a uma localidade especfica nem literal e que remetem a outros lugares e situaes num exerccio infinito de associaes e encadeamentos. O termo site-specific tem sido usado maciamente por instituies de arte e discursos do meio artstico, no s na sua lngua de origem como em outras lnguas. O uso indiscriminado do termo, assim como o desconhecimento do contexto histrico em que emergiu, parece amortecer a sua inteno crtica inicial e diluir o seu conceito como se fosse apenas mais uma categoria da arte contempornea6.

A obra inseparvel do seu local de instalao; lembrando Richard Serra: remover a obra destruir a obra7. O problema que uma explicao como essa ignora o significado original do site-specific fenomenolgico, que emergiu no final dos anos 60, com o minimalismo. Quando Richard Serra salpicou chumbo fundido na unio entre cho e parede do espao expositivo (Splashing, 1968), ele estava desafiando a noo vigente de objeto artstico, aquele que podia ser enquadrado em alguma categoria (escultura, pintura etc.), que era autnomo em relao ao seu contexto histrico e que podia ser negociado e transportado como uma mercadoria. Splashing se agarrava ao local de exposio de tal forma que, nas palavras de Douglas Crimp, a obra estava condenada a ser abandonada ali para sempre ou a ser desencrustrada e destruda8. Ao mesmo tempo, insisto que os conceitos originais de site specificity podem nos ajudar a esmiuar o procedimento da rampa antimendigo. O apego da rampa ao seu local de instalao no tem nada a ver com a imobilidade das obras minimalistas, mas podemos pensar que, assim como as obras de Robert Morris (por exemplo) exigiam a presena fsica e o deslocamento do espectador para existir, tambm a rampa antimendigo precisa da presena e do deslocamento do morador de rua para ser completa. A diferena que, no caso de Robert Morris, apesar da crtica de arte falar de um espectador corporificado e de um deslocamento em um espao e tempo reais (e que de fato so reais)9, o deslocamento do morador de rua aps se defrontar com a rampa antimendigo nos lembra que existe uma realidade mais concreta para alm dos espaos tradicionais da arte; que se na galeria o espectador tem a opo de caminhar ou no em meio a uma obra de Morris, de fazer esta obra existir ou no, no caso da rampa o deslocamento obrigatrio e inevitvel: o morador de rua precisa encontrar outro lugar para dormir. Ento entramos na noo de site-specific social/institucional. A rampa no teria a eficincia programada se instalada em uma calada qualquer da cidade, implicando no deslocamento de pessoas quaisquer. Ela foi feita a partir da especificidade das caladas de tneis e viadutos localizadas na regio central de So Paulo e que abrigavam moradores e moradoras de rua. Em 1973, Marcel Broodthaers pintou um quadrado preto no cho da Neue Galerie (Kassel, Documenta 5) e dentro deste quadrado escreveu, em 3 lnguas diferentes, propriedade privada. O quadrado era protegido por correntes suspensas em todos os seus quatro lados e a palavra museu foi inscrita na janela, de modo a ser lida pelo lado de fora da instituio10. Se esta obra nos lembra que o que est dentro do museu (no caso da Neue Galerie, um espao pblico, gerido

Podemos dizer que a rampa antimendigo um site-specific fenomenolgico porque ela pensada e construda a partir das propriedades fsicas da calada debaixo do tnel: a extenso da rampa a prpria extenso da calada; sua altura coincide com a altura da parede do tnel; a quantidade de cimento de cada rampa definida a partir da medida aproximada da rea entre um pedao de calada e a parede e o teto do tnel; e o material (cimento) funciona como um prolongamento do cho, da parede e do teto, tambm compostos por cimento.

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pelo Estado) propriedade de poucos, tambm a rampa antimendigo nos lembra que o espao pblico urbano no um espao comum a todos, mas um espao a todo momento moldado por interesses econmicos das classes dominantes, estas representadas pelo Estado. No Arte Cidade de 2002, na Zona Leste, alguns moradores de rua da regio experimentaram o Homeless Vehicle, de Krzysztof Wodiczko. O primeiro prottipo do veculo para moradores de rua foi preparado em 1988, quando a cidade de Nova Iorque passava pelos mesmos problemas que So Paulo enfrenta acentuadamente hoje: a falta de moradia (despejos em massa) e a gentrificao (converso de bairros da classe trabalhadora em bairros de consumo da classe mdia)11. Os excludos de propriedade eram estimados entre 70 mil e 100 mil pessoas (aproximadamente 1,5% da populao total da cidade). Muitos desses excludos comearam a usar carrinhos de supermercado ou sacos de transporte de correio para fazer a travessia de seus pertences nos arredores da cidade, e para coletar latas e garrafas para vender. Para desenvolver o projeto do Homeless Vehicle, Wodiczko entrevistou moradores do Tompkins Square Park, smbolo de resistncia e organizao poltica12. Segundo o gegrafo Neil Smith,
O Homeless Vehicle baseia-se na arquitetura vernacular do carrinho de supermercado e facilita algumas necessidades bsicas: de transporte, de descanso, de dormitrio, de abrigo, de lavatrio. A mobilidade espacial um problema central para pessoas excludas de espaos privativos do mercado imobilirio. Sem uma casa, ou algum lugar para guardar seus pertences, torna-se difcil mover-se pela cidade pelo fato de ter que carregar consigo todas as suas coisas. Assim, o compartimento mais baixo do veculo est projetado para carregar pertences malas, roupas, cobertores, comida, gua, latas vazias. Encontrar um lugar para dormir tambm um problema, assim o compartimento de cima, que pode ser usado para carregar coisas durante o dia, pode ser desmembrado em trs sees. Cada seo formada por um plstico resistente prova dgua, e quando esticado, este compartimento superior forma um lugar para dormir. Por este motivo, Wodiczko tem tambm se referido ao seu projeto como um veculo-abrigo. Diariamente, o lavar-se tambm se constitui em dificuldade para esses excludos: o nariz cnico de alumnio do veculo, lembrando satiricamente um foguete ou qualquer outro dispositivo high tech militar, dobra-se para se transformar em uma bacia de lavagem. Em um modelo anterior Wodiczko tentou projetar um toilet bioqumico na traseira do veculo, mas esta idia se mostrou impraticvel13.
Cortesia Galeria Lelong, Nova Iorque

homeless vehicle Krzysztof Wodiczko 1988-1989

Expulsos dos espaos privados do mercado imobilirio, os sem-teto ocupam espaos pblicos, mas sua presena na paisagem urbana violentamente con-

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Cortesia do artista e da Lombard-Freid Projects, Nova Iorque

ABRIGO paraSITE DE GEORGE LIVINGSTON MICHAEL RAKOWITZ 1998

testada. Sua visibilidade constantemente apagada por esforos institucionais de remov-los para outros lugares para albergues distantes do centro, para bairros pobres, para outros espaos marginais. Assim como o Homeless Vehicle autoriza o morador/a moradora de rua a apagar sua prpria remoo, uma vez que acentua a sua identidade e aumenta sua escala geogrfica na ocupao do espao urbano, a rampa antimendigo, paradoxalmente, converte um espao excludo em conhecido.

Desterritorializao Uma das maiores controvrsias na histria da arte site-specific foi a destruio da obra Tilted arc, de Richard Serra, da Federal Plaza, Nova Iorque, em 1989. Os que se opunham escultura objetivavam ampliar o uso pblico da praa18 e sugeriram a relocao da obra, ignorando que, nas prticas site-specific, o trabalho muda de acordo com as circunstncias onde a obra produzida e mostrada. Como exps Serra, remover a obra seria destruir a obra. Os quatro anos de debate em torno do Tilted arc contriburam para um aprimoramento do que alguns setores entendiam por arte pblica. O folheto do programa Arte-na-Arquitetura da Administrao Geral de Servios (GSA), que anteriormente havia comissionado a escultura de Serra e depois defendido a sua remoo, afirmava que o objetivo da arte pblica deveria ser sua integrao com um site. Mas o potencial crtico de Tilted arc, assim como o potencial crtico das rampas antimendigo, est justamente no fato de operarem como interrupo de determinados espaos, e no como integrao. Como diz Rosalyn Deutsche,
a arte site-specific afirmativa, dotada com uma aura de responsabilidade social, naturaliza e valida as relaes sociais de seus sites, legitimando espaos como acessveis a todos quando estes podem ser propriedades privadas ou quando excluem grupos sociais inteiros19.

Como se produz um territrio Segundo Henri Lefebvre, uma vez que o espao abstrato do modernismo e do capital tende a uma homogeneidade, na direo da eliminao das diferenas ou peculiaridades existentes, um espao no pode nascer (ser produzido) a no ser que ele acentue diferenas14. Da mesma forma, nas palavras de Jorge Menna Barreto e Raquel Garbelotti,
A questo da especificidade em relao a um lugar, que uma das preocupaes dos trabalhos site-specific, aborda tambm a questo da diferenciao dos lugares. No momento em que afirmamos especificidades, estamos apontando o que esse lugar tem de diferente em relao a outros. Ao trabalharmos especificidade, produzimos diferena e particularidade. E esse parece ser o atrator oculto do termo e das prticas site-specific para a autora Miwon Kwon. Num mundo de globalizao e, portanto, de achatamento de diferenas, a afirmao da diferena e da especificidade parecem gerar salincias nos espaos lisos do capitalismo tardio mostrando portanto o carter contestatrio e crtico das prticas que tem a especificidade como ingrediente15.

Apesar do carter no-afirmativo de Tilted arc, Richard Serra insistiu que, pelo fato de um trabalho site-specific incorporar seu contexto como parte essencial do trabalho, site specificity denotaria permanncia, quando na verdade a relao entre site specificity e permanncia mais complexa. Segundo Deutsche,
uma vez que projetos site-specific so baseados na idia de que o significado contigente mais que absoluto, eles na verdade implicam instabilidade e impermanncia. (...) A crena na atemporalidade da arte, na sua determinao por uma essncia esttica e a sua independncia em relao a contigncias histricas precisamente o que as prticas contextuais desafiaram em um primeiro momento20.

Ao escancarar as diferenas de classe da nossa sociedade, as rampas antimendigo espalhadas por diversas partes de So Paulo convertem reas previamente excludas em conhecidas, produzidas, construdas. Miwon Kwon diz que a arte site-specific pode fazer emergir histrias reprimidas, prover apoio para uma maior visibilidade de grupos e assuntos marginalizados e iniciar a redescoberta de lugares menores at ento ignorados pela cultura dominante16. Quebrando o nexo dominante da paisagem urbana, as rampas perpetram um escndalo socialmente criado e tornam pblicas tanto a marginalizao quanto a recusa a essa marginalizao. As pessoas que defendem as rampas antimendigo alegam que no podemos aceitar que pessoas morem nas ruas. As pessoas que so contra as rampas antimendigo alegam que no podemos aceitar que pessoas morem nas ruas e, menos ainda, aceitar que o Estado retire dessas pessoas o nico direito que elas e eles conquistaram: o de existir17.

Agora nos resta seguir lutando por outras contigncias histricas, torcendo para que as rampas antimendigo se atualizem em um site-specific efmero e discursivo, do qual este texto j parte.
NOTAS 1 O mais correto seria eu utilizar o termo rampa antimoradores de rua, mas estou utilizando o nome popularizado pela mdia corporativa.

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2 Em 2 de junho de 2004 a prefeitura de So Paulo recebeu um emprstimo do BID Banco Interamericano de Desenvolvimento. Esse financiamento diz respeito ao Programa de Reabilitao da rea Central uma srie de aes como a recuperao de edifcios degradados, que tm como objetivo transformar o perfil econmico da regio. Para totalizar os 100% do valor do programa, 60% foi colocado pelo BID e 40% pela prefeitura (o que chamamos de contrapartida, exigida por contrato). Pedro Arantes, em sua dissertao de Mestrado O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latinoamericanas comenta a irracionalidade do endividamento externo para polticas urbanas: A inadequao entre meios e fins no emprstimo externo para realizar polticas urbanas e sociais um tanto evidente: contrai-se uma dvida em dlares para efetuar gastos, na sua maior parte, em reais. Investimentos em saneamento, urbanizao de favelas, estaes de trens, recuperao ambiental e polticas sociais so realizados basicamente em moeda nacional. Outro ponto fundamental para se entender este contrato diz respeito escolha das intervenes a ser realizadas. Os projetos que a prefeitura apresenta como contrapartida devem ser autorizados pelo BID, o que caracteriza total dependncia ao banco no planejamento urbano da cidade. A rampa antimendigo talvez no seja aceita como contrapartida pelo BID, mas ela sem dvida integra o conjunto de aes da prefeitura atual no sentido de revitalizar a regio central de So Paulo e isso que me autoriza a dizer que a obra , mesmo que indiretamente, financiada pelo banco. 3 Ao longo deste texto vou manter a expresso no seu original ingls. Ver Jorge Menna Barreto e Raquel Garbelotti, Especificidade e (in)traduzibilidade, na publicao do 13 Encontro Nacional da ANPAP, 2004: Uma traduo literal do termo site-specific provavelmente originaria algo como stio especfico no portugus. Tal literalidade corre srios riscos, como, por exemplo, a confuso em relao obra e ao lugar. No ingls, a expresso usada como um adjetivo para caracterizar a especificidade da obra de arte. A expresso stio especfico em portugus qualificaria o lugar como sendo especfico, e no necessariamente a obra, pois funciona como um substantivo. 4 Miwon Kwon, One place after another: notes on site specificity, em October 80, 1997. 5 Richard Serra, Writings, interviews. Chicago: University of Chicago Press, 1994. p. 203. A especificidade dos trabalhos site-oriented significa que eles so concebidos por, dependentes de, e inseparveis de seu local. 6 Cf. (Barreto e Garbelotti, 2004). 7 Richard Serra, Tilted arc destroyed, em Art in America n5 (maio 1989), p. 34-47 8 Douglas Crimp, Redefining site specificity, em On the museums ruins. MIT, Cambridge Mass., 1993. p. 150-199 9 David Batchelor escreveu: Na medida em que os trabalhos minimalistas alertam o espectador por meio de sua forma, superfcies e posicionamento para as contigncias do local e a variabilidade da perspectiva, eles comeam a implicar um tipo diferente de espectador. Pelo menos, em relao a uma teoria que compreende a percepo da arte como instantnea e descorporificada, esse trabalho implica num tipo diferente de espectador: um espectador que est corporificado e cuja experincia existe atravs do tempo e no espao real. (Minimalismo. So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 25). Para entender esta noo do es-

pectador (des)corporificado, ler No interior do cubo branco, de Brian ODoherty (So Paulo: Martins Fontes, 2002). 10 Douglas Crimp, This is not a museum of art, em On the museums ruins. MIT, Cambridge Mass., 1993. p. 226 11 O termo gentrificao foi usado pela primeira vez pela sociloga inglesa Ruth Glass, a partir de seus estudos sobre Londres, em 1964. A autora usou esta palavra para denominar o processo de expulso da populao de baixa renda em certos bairros centrais da cidade, sua substituio por moradores da classe mdia e a renovao das moradias, transformando completamente a forma e o contedo social desses espaos urbanos. Alguns autores preferem usar o termo enobrecimento, uma vez que gentrification deriva de gentry pequena nobreza. 12 O primeiro de uma srie de conflitos policiais no parque ocorreu contra uma marcha de desempregados em 1874. Entre 1988 e 1991 o Tompkins Square Park chegou a abrigar mais de 200 moradores e moradoras de rua, que, aps muita resistncia, foram expulsos pelo prefeito Dinkins, que declarou: o parque um parque. Ele no um lugar para viver. 13 Neil Smith, Homeless/global: scaling places, em Jon Bird, Mapping the futures: local cultures, global changes. Londres: Routledge, 1993. 14 Henri Lefebvre, The production of space. Oxford: Blackwell, 1991. p. 52 15 Cf. (Barreto e Garbelotti, 2004). 16 Cf. (Kwon, 1997). 17 Legalmente falando, a comear pela Constituio Federal (CF), a prefeitura viola o direito moradia da populao de rua ao retir-la do lugar que conseguiram para morar, mesmo que improvisado e precrio (CF, art. 6 - direito moradia). Viola o princpio da dignidade humana (CF, art. 1, III), ao consider-los como menos que humanos, que nem direito a encostar-se sob uma marquise noite podem ter. Viola os princpios da erradicao da pobreza/marginalizao e da reduo das desigualdades sociais (CF, art. 3, III) por omitir-se na aplicao de polticas pblicas inclusivas/compensatrias e por sua ao ser responsvel pelo acirramento da desigualdade social. Viola o princpio da promoo do bem geral sem discriminao (CF, art. 3, IV), pois a expulso promove o bem-estar segundo critrios de classe (os miserveis so tratados como se no tivessem direito a ter seu bem-estar promovido pelo Estado, como se apenas as pessoas de bem o tivessem). No Estatuto da Cidade (EC), a prefeitura viola o direito da populao de rua s cidades sustentveis (EC, art. 2., I), pois estas pessoas so privadas do direito terra urbana, moradia (j visto), ao saneamento ambiental, infra-estrutura urbana, ao trabalho e ao lazer atravs de uma medida do poder pblico que pretende apenas trat-las como dejetos, como escria a ser removida, como indesejveis no processo de gentrificao do centro de So Paulo. Colaborao de Manolo, que recomenda como leitura A proteo jurdica da moradia nos assentamentos irregulares, de Nelson Saule Jnior (Porto Alegre: Sergio Antono Fabris, 2004). 18 Para uma discusso aprofundada sobre a noo de uso pblico, ver Rosalyn Deutsche, Evictions: art and spatial politics. Cambridge (Ma): MIT Press, 1996. p. 259 19 Idem. p. 261 20 Idem. p. 264

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Miwon Kwon

leste maravilhosa (detalhe) marcelo cidade 2003

Ocorreu-me h algum tempo que, entre muitos amigos da academia e da arte, o sucesso e a viabilidade do seu trabalho tm sido medidos na proporo do acmulo de milhas viajadas. Quanto mais viajamos a trabalho, mais somos chamados para estar presentes e prestar nossos servios s instituies em outras partes do pas e do mundo; quanto mais adotamos a lgica do nomadismo, poderamos dizer, ao ser pressionados por uma economia capitalista do movimento, mais nos fazem sentir desejados, solicitados, legitimados e relevantes. Parece que o nosso prprio senso de autovalorizao baseado cada vez mais na nossa submisso s inconvenincias e desestabilizaes psquicas do estarem-trnsito, de no estar em casa (ou de no ter uma casa), de sempre estar em algum outro lugar. Quer gostemos ou no, somos recompensados culturalmente e economicamente ao agentarmos e sobrevivermos ao lugar errado. Parece que estamos deslocados com demasiada freqncia. Mas o que um lugar errado? Como o reconhecemos enquanto tal, em oposio ao lugar certo? O que realmente queremos dizer com esses adjetivos de qualidade? Estar no lugar errado a mesma coisa que estar fora de lugar? E quais so os efeitos de tais des(co)locamentos2 para a arte, subjetividade e identidades locais? Considerando o intenso trnsito de corpos, informaes, imagens e produtos de um lado e a cada vez maior homogeneizao e achatamento dos lugares, de outro (que, a propsito, facilita a suave, desimpedida mobilizao e circulao desses corpos, informaes, imagens e produtos), eu continuo a me perguntar sobre o impacto, duplamente positivo e negativo, das experincias temporais e espaciais que tais condies engendram no somente em termos de prtica cultural, mas mais basicamente s nossas psiqus, nosso senso de indivduo, nosso senso de bem-estar, nosso senso de pertencimento a um lugar ou a uma cultura.
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Dentro da limitada discusso crtica no que diz respeito arte orientada para o lugar3, uma tendncia tem sido a valorizao da condio nmade. Referenciando a escrita de Gilles Deleuze e Felix Guatarri como suporte terico, alguns crticos priorizaram o trabalho de artistas como Andrea Fraser, Mark Dion, Rene Green e Christian Philipp Mller, entre outros, por terem abandonado o modo fenomenolgico da arte site-specific (mais bem exemplificada pelas esculturas de Richard Serra). Esse um modo que parece estar datado agora. Indo alm da concepo da arte site-specific como algo enraizado, fixo (mesmo que efmero) e singular, os trabalhos desses artistas so considerados no seu avano em direo a uma noo completamente diferente de lugar enquanto predominantemente intertextual, com localidades mltiplas e operando num campo discursivo4. Essa a leitura, por exemplo, do historiador e crtico de arte James Meyer que cunhou o termo site funcional para distingir prticas recentes de obras orientadas para o lugar (site-oriented) daquelas do passado5. Essa mudana conceitual abarcou a idia do significado como algo aberto, desprendido e poroso s contingncias uma idia que a maioria de ns aceita e acolhe. Mas, no decorrer do processo, a idia da fluidez do significado tende a ficar confusa/colada com a idia da fluidez das identidades e subjetividades, mesmo os corpos fsicos, a tal ponto que um certo romantismo foi acrescido imagem do trabalhador cultural em trnsito. No somente o trabalho de arte que no est mais amarrado s condies fsicas do lugar. o artista-sujeito que est livre de qualquer vnculo s circunstncias locais. Qualidades de permanncia, continuidade, certeza, enraizamentos (fsico e outros) so considerados retrgrados, portanto politicamente suspeitos, nesse contexto. Em contraste, qualidades de incerteza, instabilidade, ambigidade e impermanncia so considerados atributos desejveis da prtica artstica de vanguarda e politicamente progressista. Mas no me conveno das maneiras como um modelo de interpretao e significao so usados para validar, ou mesmo romantizar, as realidades materiais e socioeconmicas de um estilo de vida itinerante. Tenho dvidas a respeito dessa transposio analgica e do charme sedutor que o nomadismo traz em si, talvez por minha prpria ambivalncia em relao experincia fsica e psquica de deslocamento e desestabilizao que tal nomadismo exige. Ao mesmo tempo, no entanto, me mantenho alerta posio prevalecente, o argumento antinmade e antitecnolgico, como o proposto pela historiadora da arte Lucy Lippard. No seu livro The lure of the local: senses of place in a multicentered society, ela apresenta uma viso holstica de lugar como um tipo de texto da humanidade, as interseces entre a natureza, histria e ideologia que so compreendidas como tal da posio de um insider6. O lugar , de acordo com Lippard, uma poro de terra/ cidade/ paisagem vista de dentro, uma

ressonncia de uma localidade especfica que conhecida e familiar... o mundo externo mediado a partir da experincia humana subjetiva (p.4). Na opinio de Lippard, apesar do fato de nosso senso de identidade ser fundamentalmente vinculado nossa relao com os lugares e as histrias que eles incorporam, o desenraizamento de nossas vidas de um local e uma cultura especficas a partir de migraes voluntrias ou deslocamentos forados contribuiu para a diminuio da nossa habilidade de nos localizarmos. Conseqentemente, a noo de lugar permanece remota para a maioria de ns. Tal deficincia pode ser vista como a causa primeira da nossa perda de contato com a natureza, desconexo com a histria, vazio espiritual e estranhamento em relao ao nosso prprio sentido de individualidade. Ela defende que devemos no somente prestar mais ateno ao papel que os lugares tm na formao das nossas identidades e nossos valores culturais, mas encorajar um tipo de relao singular com os lugares no intuito de divergir ou reverter as tendncias da cultura dominante. Vagamente retomando a filosofia fenomenolgica de Martin Heidegger sobre o habitar e o lugar, que diagnosticou uma condio moderna de desalojamento existencial (de acordo com o filsofo, o mundo no tem sido o lugar certo para a humanidade h bastante tempo), Lippard apresenta a noo de lugar como um remdio teraputico: a noo de lugar o componente geogrfico de uma necessidade psicolgica de pertencer a algum lugar, um antdoto alienao predominante (p.7). Nesse sentido, ao retomar o conservadorismo de Heidegger, ou mais precisamente o subseqente conservadorismo de seus intrpretes, como Yi-Tu Fuan e Christian Norberg-Schulz, Lippard parece incorporar aspectos da anlise marxista da produo de espao. Ela comea, por exemplo, com a premissa bsica de que o espao no um receptculo neutro ou vazio no qual interaes sociais acontecem, mas sim um produto ideolgico e um instrumento em si. Mais especificamente, ela acredita que o crescimento ganancioso e a transformao do capitalismo ocasiona o apagamento das distines entre diferenas locais e culturais e que a particularidade dos lugares est constantemente sendo homogeneizada, generalizada e tornada objeto de consumo para melhor acomodar a expanso do capitalismo via abstrao do espao (ou no-lugares como alguns socilogos preferem). Esses processos, por sua vez, exacerbam as condies de alienao e da perda de lugar na vida contempornea. Concordo com muito do que dito por ela, mas ao contrrio de Henri Lefebvre, que nos d a considerao dialtica mais profunda sobre a produo de espao (sua frase), Lippard parece incapaz de resistir ao impulso nostlgico. No fim, a tarefa de uma prtica cultural progressista de oposio e protesto concebida como um resgate e ressureio da noo de lugar uma noo que uma vez

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existiu ostensivamente mas que agora se perdeu. Seu projeto implicitamente chama para um modo de existncia mais lento e mais sedentrio. Apesar de seus argumentos, sua viso favorece o retorno ao vernacular, sociabilidade no-urbana dos lugares de pequena escala e s interaes face-a-face. No que tal viso no seja tentadora. O problema talvez seja que ela tentadora demais, no somente a ns individualmente, mas s maquinaes do prprio capitalismo. O que se perde no pensamento de Lippard so os importantes insights sobre a relao dialtica, mais do que de oposio entre os processos de abstrao em expanso do espao e a produo de particularidades do lugar, especificidades do local e autenticidade das culturas (uma preocupao que fundamenta muitas prticas da arte orientadas para o lugar). A produo de diferena, em termos gerais, em si um atividade fundamental do capitalismo, necessria para a sua contnua expanso. Pode-se ir mais longe e afirmar que o desejo de diferena, autenticidade e nossa disposio de pagarmos mais por isso (literalmente), s enfatiza a proporo na qual isto j se perdeu para ns, e portanto o poder que esta perda exerce sobre ns. Todavia, a questo no tomar um dos partidos entre modelos de nomadismo e sedentarismo, entre espao e lugar, entre interfaces digitais e apertos de mo, entre os lugares errados e os certos. Melhor do que isso, urge estarmos aptos a pensar a amplitude dessas aparentes contradies e de nossos desejos contraditrios: entender as aparentes oposies enquanto relaes de complementaridade. Como damos conta, por exemplo, da excitao crescente e do temor ansioso gerados, de um lado, pela nova fluidez e continuidade do espao-tempo e, por outro, pelas desconexes e rupturas do espao-tempo? E o que essa duplicidade de experincia significa? Em nossas vidas? No nosso trabalho? Em ns? Eu gostaria de lembrar as lies de duas cenas ou lugares errados nesse contexto. Uma o agora famoso relato de Frederic Jameson da experincia intrigante e delirante do espao do Westin Bonaventure Hotel no centro de Los Angeles. uma experincia sem precedentes histricos do hiper-espao que, para Jameson, serve como uma instncia emblemtica da orgininalidade do espao ps-moderno. A segunda cena a descrita pelo novelista Don DeLillo em sua recente pea de dois atos Valparaso (1999), na qual o protagonista, Michael Majeski, um homem de negcios comum (supostamente branco), em uma viagem de negcios rotineira a Valparaiso, Indiana, acaba em uma outra parte do mundo, em Valparaso, Chile, supostamente por engano, para ento ter que confrontar-se com o fato de ter se tornado uma celebridade de pequeno porte quando volta para casa. Os descaminhos extra-ordinrios de Majeski, acabando

no lugar errado (o que no quer dizer que ele se perdeu), o ponto de partida para a crtica ficcional da condio ps-moderna. No trabalho de ambos, Jameson e DeLillo, a ruptura da experincia espao-temporal comum do sujeito detona a desconstruo da tradicional noo de indivduo. Primeiro, o Bonaventure Hotel. Para Jameson, o edifcio como uma nave aliengena, uma cpsula espacial. um espao total, um mundo completo, um tipo de cidade-miniatura, que vira de costas para o malha da cidade para criar uma zona isolada (no muito diferente de um shopping center) que poderia muito bem estar flutuando no espao estelar. De fato, a vista a partir de uma abordagem comum do hotel situado prximo Third Street a de um prdio suspenso acima do solo, como uma miragem de um dirigvel brilhoso. Isto , o hermetismo fsico e a disjuntura so acentuados pela pele de vidro do prdio, que repele a cidade l fora. A pele de vidro externa consegue uma dissociao peculiar e desposicionada do Bonaventure em relao a sua vizinhana: no nem mesmo um exterior na medida em que voc tenta ver as paredes externas do hotel, voc no consegue ver o hotel em si, mas somente imagens distorcidas de todo o seu entorno7(p.5). Se a pele de vidro apresenta uma experincia perceptual dissimulante do prdio como um todo, o sentido de desorientao aumentado pelo desencaixe entre os espaos interior e exterior. Jameson enfatiza a experincia de entrada no prdio: ele tem trs entradas, embora nenhuma delas seja reconhecvel enquanto tal, no somente pela ausncia das boas-vindas familiares da simbologia arquitetnica (marquises, faixas, portas aumentadas etc.), mas porque todas as trs geram um tipo de terra-de-ningum seja nas lojas do segundo andar ou no sexto andar das quatro torres internas. Uma vez dentro do prdio, tendo entrado de forma to pouco cerimonial, o sujeito deve passar por elevadores, escadas ou escadas-rolantes para chegar na recepo do lobby. Ou seja, as hierarquias tradicionais da organizao espacial (de frente e fundos, dentro e fora, centro e periferia) ou a coreografia da experincia espacial (o formato de uma entrada que tenha uma noo de chegada, por exemplo) so esquecidos no Bonaventure Hotel. Jameson continua com descries como confuso triturante e imerso atordoante dos olhos e do corpo, quando dentro do hiper-espao do trio do lobby, com sua grande coluna central rodeada por um lago em miniatura, o vazio posicionado entre as quatro torres residenciais em simetria com os elevadores, e rodeadas por sacadas revestidas com uma espcie de telhado de estufa de plantas no sexto andar. (...) Flmulas suspensas e espalhadas nesse espao vazio de forma a distrair, sistematicamente e deliberadamente, de seja l qual forma ele deveria ter, enquanto uma constante sensao de trnsito de pessoas

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ocupadas d a impresso de que o vazio est absolutamente abarrotado, que um elemento onde voc se encontra imerso, sem qualquer distncia que anteriormente propiciava uma perspectiva ou volume(p.43). Ao descrever em detalhes vvidos os aspectos de intensidade e desestabilizao do lobby do Bonaventure Hotel, Jameson traz tona a disparidade entre a organizao (ou desorganizao) espacial dos novos hiper-espaos ps-modernos e a capacidade de um sujeito para compreender e mapear mentalmente esses espaos. O intenso estmulo visual e sensorial no lobby do Bonaventure, por mais vazio que possa parecer sob certo aspecto, funciona bem para obscurecer a percepo apropriada do entorno. De acordo com Jameson, no h um ponto de vista a partir do qual se possa ter uma perspectiva, no h possibilidade de uma percepo de profundidade, somente leituras de superfcies sobre superfcies. Alm disso, a movimentao atravs de tais espaos torna-se exagerada e totalmente controlada, direcionada e restringida por mquinas de transporte em funcionamento, na viso de Jameson, como significantes alegricos tal como em um antigo calado, mas no qual no possumos a permisso de ter controle sobre o nosso fluxo (p.42). Portanto, ao invs de conseguirmos fazer algum sentido do espao, o espao que faz sentido de ns, atua sobre ns, quase como uma vingana. Essa mutao no espao ao mesmo tempo nos fascina e nos incapacita (ou nos incapacita atravs da intensidade de sua fascinao sensorial). O hiper-espao ps-moderno finalmente consegue transcender as capacidades de situar-se do corpo humano individual, de organizar seu entorno imediato perceptualmente e mapear sua posio congitivamente num mundo externo mapevel(p.44). Se Jameson no celebra lugares/prdios como o Bonaventure Hotel, ele, de forma memorvel, tambm no os condena. Ele est mais preocupado em analisar a natureza de uma ordem da experincia espacial completamente diferente como uma forma de acesso a essa lgica de um campo mais abrangente, que a economia poltica do capitalismo tardio. Ele v esse alarmante ponto de disjuno entre o corpo e o seu ambiente construdo (...) como smbolo e analogia de um dilema ainda mais afiado que a incapacidade de nossas mentes, pelo menos no presente, de mapear a grande rede descentrada, global e multinacional de comunicao a qual nos encontramos presos como sujeitos e indivduos(p.44). Em outras palavras, a desconstruo da experincia espacial em termos perceptivos e cognitivos o estar perdido, desorientado, alienado, sentindo-se fora de lugar e conseqentemente incapaz de fazer um sentido coerente da nossa relao com o entorno fsico o sintoma cultural da realidade poltica e social do capitalismo tardio.

Como muitos crticos apontam, h vrios elementos na tese de Jameson para serem combatidos e criticados: seu determinismo econmico, sua atitude descartvel em direo ao ps-estruturalismo, seu uso rasteiro do conceito de mapeamento cognitivo como um posicionamento ardiloso em relao a uma conscincia de classe. Mas um ponto de particular interesse no contexto desse escrito a idia de que um novo paradigma espacial desenvolveu-se num ritmo mais acelerado do que a nossa capacidade de perceb-lo e entend-lo. Podese dizer que as mudanas econmicas tm conseqncias mais diretas e um imapcto mais rpido nas formas culturais, como a arquitetura, e que nossos corpos, com seus hbitos fsicos, e nossa conscincia, presa ao conhecimento adquirido, persegue tudo isso com retardo. Portanto, alguns espaos podem ser sentidos como errados, no porque eles no correspondem nossa autopercepo e viso de mundo, mas muito mais porque a nossa auto-percepo e viso de mundo esto fora de sintonia, ultrapassadas, para fazer com que a nova organizao econmica e espacial que nos confronta tenha algum sentido. Eu sugeri anteriormente que o lugar que instiga um sentimento de instabilidade e incerteza, onde falta conforto, um lugar pouco familiar e estranho, pode ser taxado como errado. E, por extenso, um lugar no qual nos sentimos em casa pode ser taxado como certo. Mas isso est errado. Determinar algo como certo ou errado nunca deriva de uma qualidade inerente ao objeto em questo, mesmo que alguns absolutos morais paream presidir sobre o objeto. Mais do que isso, certo e errado so qualidades que um objeto tem em relao a algo fora de si. No caso de um lugar, indica a relao de um sujeito com o mesmo e no uma condio autnoma e objetiva do lugar em si. Portanto, no podemos considerar o Bonaventure Hotel como um lugar errado (apesar de que crticos como Lippard pensariam assim e, at certo ponto, como com a maioria dos gegrafos e crticos culturais marxistas, Jameson tambm parece taxar tais espaos como politicamente e eticamente problemticos). O ponto mais importante aqui que ns estamos errados para esse novo tipo de espao. Temos deficincia para entender a organizao de sua lgica, o que quer dizer que somos sujeitados por ele sem sequer reconhecer a nossa prpria sujeio. Portanto, sob tais circunstncias, o que fazemos? Para Lippard e muitos outros, o objetivo claro: retornar para o antigo modelo de experincia espacial para que nos sintamos confortados, seguros, poderosos e inteiros novamente em relao ao nosso entorno. As condies de enraizamento e conexo so tidas como resistentes s foras da cultura dominante. Mas, para a minha mente, esse tipo de poltica oposicional de uma escola antiga parece improdutivo, limitado na melhor das hipteses, a partir do momento, como dito antes, em que falha em reconhecer at que ponto tal oposio sustenta as tendncias da cultura dominante. Contrariamente, parece ser somente a partir da posio de estar

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fora de lugar que conseguimos fazer uma tentativa de desenvolver uma nova habilidade de percepo e cognitiva para mapear os novos hiper-espaos onde temos que sobreviver. Mas eu no quero celebrar, como alguns crticos talvez o faam, as condies de disjuno, instabilidade, incerteza e estranhamento como base para o autoconhecimento ou para uma prtica cultural crtica. Porque abraar tais condies tornar-se vulnervel aos novos terrores e perigos. No mnimo, temos que admitir essa vulnerabilidade. De certa forma, a pea Valparaso de DeLillo pode ser interpretada como um estudo desta situao obscura dentro da tendncia de que tal exposio roubaria a integridade da noo de si mesmo. A pea inicia com o personagem Michael Majeski recm-chegado de sua viagem com o destino truncado, cidade de Valparaso errada no Chile (existem quatro Valparasos no mundo, at onde eu sei). Com o seu retorno, ele confrontado com inmeras solicitaes da mdia rdio, televiso, jornais, revistas, documentaristas para contar sua experincia. uma histria de grande interesse humano, afinal de contas (...) ns todos queremos saber o que aconteceu. Como poderia algum se enganar tanto? Ele no notou que estava indo para a cidade errada? Quando notou? Por que estava indo para Valparaso, para comeo de conversa? O que aconteceu exatamente? Quem Michael Majeski? Como ele era quando criana? Quais so os seus sonhos? Ele ama a sua esposa? Submetendo-se a tais perguntas, ele d sessenta e sete entrevistas em quatro dias e meio e em trs cidades e meia (pelo menos isso que sua esposa nos conta), sendo forado a repetir sua histria vrias vezes em frente a microfones e cmeras, simultaneamente construindo e confessando sua identidade, sua histria de vida, incluindo suas lutas com o alcoolismo e o acidente de carro quando estava bbado e que deixou debilitado seu nico filho. Fica bastante claro, com a maioria das cenas apresentadas nos programas de auditrio living rooms, que a preocupao central de DeLillo no tanto a originalidade do espao ps-moderno confirmado por sua arquitetura, mas a onipresena da tecnologia de transmisso como uma fora organizadora e nossas vidas e mentes. De fato, o colapso das modalidades tradicionais de tempo e espao e a fragmentao, descontinuidade e intensidades apresentadas por novas modalidades no descrita somente em termos de formas fsicas (como na narrativa de Jameson), mas exercida pelos personagens atravs da linguagem. O dilogo cheio de hesitaes truncadas, falhas aleatrias, pensamentos incompletos e repeties quebradas, como se os personagens no estivessem realmente falando entre si, mas atravs de si mesmos. Suas conversaes desconexas soam mais como se cada um tivesse sua prpria trilha sonora. Suas palavras no chegam a constituir sequer um monlogo e no existem ouvintes reais, nem mesmo um eu interior. Todos falam para, e respondem para uma orelha invisvel que pertence a um corpo-fantasma de um pblico televisivo.

Essa natureza fraturada da linguagem de DeLillo no diferente daquela que poderia ser falada pelos indivduos esquizofrnicos ps-modernos de Jameson que, envolvidos em um presente absolutamente intenso, at traumtico, encontram-se incapacitados de manter qualquer coerncia convencional ou reconhecvel, devido quebra da temporalidade bsica da continuidade narrativa. Mas a pea de DeLillo tambm tem muito para dizer sobre as questes espaciais, mesmo que s implicitamente. Primeiro, o espao de nossas conversaes pblicas est hoje inteiramente circunscrito pela cmera ou, melhor, pela mdia: a vida est esperando ser filmada. A experincia no real a no ser que seja gravada e legitimada pela mdia. nesse espao virtual miditico (mais do que num hiper-espao arquitetnico) que ns falamos um com o outro hoje. Essa a forma como nos dizemos as coisas que no ousamos dizer em particular (... ) dizemos em pblico, ante uma audincia de milhes8. Em segundo lugar, a experincia espacial, como a temporalidade fragmentada da linguagem, descontnua e descorporificada de forma aterrorizante. As palavras no ganham profundidade, elas fazem colagens rpidas causando impresses superficiais. A viso no consegue distingir entre o que visto e a mediao daquela cena. Majeski descreve o incio de sua viagem para um entrevistador:
Estou assistindo decolagem ao vivo no vdeo. Estou no avio, estou no meu assento. H um monitor frente. Eu olho para o monitor e o avio est decolando. Eu olho para fora e o avio est decolando. E ento? O avio est decolando fora da cabine e o avio est decolando dentro da cabine. Eu olho para o monitor, eu olho para a terra (p.32).

Em terceiro lugar, importante lembrar que o enredo da pea baseado em uma instncia de no-reconhecimento de uma localizao, na perda temporria da noo de direo de um personagem. Como isso acontece? Majeski sai de casa cedo de manh para embarcar num vo para Chicago. De l, ele vai ser pego e levado para Valparaiso, Indiana, a quarenta milhas de distncia. Mas no aeroporto, a atendente do balco da empresa area repara na discrepncia entre a sua passagem (para Chicago) e o seu itinerrio impresso (para Miami). Ela tenta ajudar e acha um lugar no vo para Miami, pronto para decolar; e, mesmo que ele estivesse inteiramente preparado para a viagem de Chicago, Majeski, sem querer ser rude com a atendente, faz uma rpida no-deciso de ir para Valparaiso, Flrida, via Miami. Uma vez em Miami, em vez de embarcar num vo domstico, ele acaba em um vo internacional para Santiago, rumo a Valparaso, Chile. Detalhes permanecem vagos. Majeski lembra-se da experincia em um programa de auditrio na televiso:
Sim. Foi estranho. O avio parecia grande demais, largo demais para um vo inter-estadual.( ...) E eu no disse nada. Fiquei intimidado pelos sistemas. A enorme sensao

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de poder minha volta. Sendo carregado e respirando. Como eu poderia me impor frente a essa fora? Os sistemas eltricos. Os motores funcionando... A sensao de sustento da vida. O oxignio nas mscaras... Eu me senti submisso. Tive que me submeter aos sistemas. Eles eram todo-poderosos e totalmente sabedores. Se eu estava num assento marcado. Pense a respeito. Se os computadores e detectores de metal e a equipe uniformizada e os cachorros cheiradores de bomba permitiram que eu chegasse at o meu assento marcado e me deram um cobertor da empresa que eu podia tirar do plstico, ento era a esse lugar que eu pertencia. Era assim que eu pensava naquele momento (p.86-87).

Majeski acaba no Chile no por distrao, mas porque ele reconhece uma inusitada lgica de pertencimento. Uma noo de pertencimento que no est ligada a nenhuma localidade especfica, mas a um sistema de movimentao. Majeski no resiste s formas nas quais os corpos so canalizados atravs dos cus em trajetrias prescritas pela empresa area comercial. Ele acredita em sua lgica intimidante, tem f nos seus procedimentos, respeita os seus horrios. Ele atribui quase que poderes msticos ao sistema. Pode ser que ele tenha acabado na cidade errada, mas, de uma certa forma, ele estava no lugar certo o tempo todo. Tanto verdade que quando ele chega em Santiago, completamente consciente de seu erro, j no importa mais o quanto ele se perdeu. Ele est calmo. Em vez de voltar, ele est certo de completar o seu engano, de ir at Valparaso no Chile. Pela beleza e pelo equilbrio. A resoluo formal. (De fato, se Majeski fosse um artista e sua viagem tivesse sido um projeto para uma exposio, eu teria me sentido compelida a pens-lo como uma crtica brilhante ao site specificity). Com freqncia nos sentimos confortados ao pensar que um lugar nosso, que ns pertencemos a ele, que talvez at tenhamos vindo dele, e portanto estamos ligados a ele de alguma forma fundamental. Tais lugares (lugares certos) como que reafirmam nossa percepo de ns mesmos, nos refletindo de volta uma imagem de identidade fixa. Esse tipo de relao contnua entre um lugar e uma pessoa o que se julga perdido, e necessrio, na sociedade contempornea. Em contraste, o lugar errado geralmente pensado como um lugar ao qual sentimos que no pertencemos estranho, desorientador, desestabilizante, mesmo aterrorizante. Esse tipo de relao estressante com o lugar , por sua vez, pensado como sendo prejudicial capacidade do sujeito de constituir uma noo coerente de si e do mundo. Mas, graas perfeio e beleza formal do erro de Majeski, ns podemos pensar sobre o lugar errado de maneiras completamente novas. Mais do que

ter se perdido porque acabou no lugar errado, o oposto parece ter acontecido em Valparaso. a partir da instncia de estar num avio rumo ao lugar errado que Majeski comea a reconhecer a si mesmo, ou melhor, seu prprio estranhamento, e se engaja em uma jornada para descobrir sua prpria identidade. E quando conta sua histria inmeras vezes que sua noo fraturada e trgica de si mesmo revelada, no somente para ns, a audincia, mas para si mesmo. O que quer dizer que a errncia mais do que a certido do lugar que traz Majeski para o foco. Alm disso, na medida em que a pea se desenvolve, tornase cada vez menos claro se Majeski estava preso a uma viagem rumo ao lugar errado ou se a viagem era uma tentativa de escapar do lugar errado sua casa, seu trabalho, seu casamento, sua famlia, sua vida, ele mesmo. Uma lio a ser sublinhada aqui a de que um encontro com o lugar errado pode expor a instabilidade do lugar certo e, por extenso, a instabilidade do prprio eu. O preo de tal despertar ngreme, no entanto, conforme revelado nas cenas finais da pea de DeLillo (no devendo ser divulgado aqui). suficiente dizer que o desprendimento psicolgico de Majeski, que resulta de sua viagem, ao mesmo tempo libera e fragmenta. luz da concluso inconclusa de DeLillo, como devemos caracterizar o engano perfeito de Michael Majeski? Estava ele na hora e no lugar certos ou na hora e no lugar errados? Ns comumente usamos as expresses no lugar certo e na hora certa, ou ento no lugar errado e na hora errada, para descrever a sorte ou o infortnio, para indicar de forma breve a nossa boa ou m sorte, e para casualmente (mas definitivamente) conceber a presena do acaso ou do destino, ou talvez at Deus, como uma fora que dirige as grandes e terrveis coisas que acontecem em nossas vidas. o momento quando admitimos que as coisas esto alm do nosso desejo, como Majeski o faz quando concede o poder ao sistema de movimento. Se retornarmos a uma considerao sobre arte nesse momento, fica claro que a idia do lugar certo e do lugar errado tem menos a ver com sorte ou acaso e mais a ver com as distines de propriedade e impropriedade ditadas por convenes sociais, regimes ideolgicos, ditos religiosos ou a familiaridade habitual. Pensando sob esse prisma, poderamos dizer que a histria da vanguarda, ou da prtica da arte crtica ou avanada (seja l como se queira caracterizar essas prticas que pressionaram o status quo das instituies dominantes de arte e sociais) pode ser descrita como a persistncia do desejo em situar a arte em lugares imprprios ou errados. Ou seja, a luta da vanguarda tem sido, em parte, um tipo de poltica espacial, de pressionar a definio e legitimao da arte ao situ-la em outros lugares, em lugares outros que no aqueles ao qual pertencem. Mas, ao romper com o seu solo tradicional, eu me pergunto se tais atitudes no fomentaram uma ordem diferente de pertencimento: a um sistema de movimento e desterro que de alguma forma anlogo ao confrontado por Michael Majeski de DeLillo.

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No passado, a vanguarda era admirada por suas impropriedades, por seus atos de transgresso contra as categorias de arte e instituies tradicionais e fixas. Recentemente, a prpria idia de vanguarda e seu programa de conduta imprpria tm sido vistas como historicamente exauridas, contanto que tais programas tenham sido cooptados ou, ao menos, as condies sociais contra as quais tal comportamento foi investido no esto mais intactas. Impropriedades hericas so vistas hoje como impropriedades patticas. Mas a prtica artstica crtica no nem herica, nem pattica. No h nenhuma outra opo a no ser o confronto de uma situao problemtica enquanto tal. Ela carrega em si a amarra da necessidade e da impossibilidade de modelar novas formas de estarse no lugar, novas formas de pertencimento. Essa posio, precria e arriscada, talvez no seja o lugar certo para estar, mas o nico lugar de onde podemos encarar os desafios das novas ordens do espao e tempo.
* O texto original em ingls foi publicado na revista Art Journal, Spring, 2000.

REVISTA URBNIA 3 ENCARTES Ateno: percepo requer envolvimento Antoni Muntadas Permitido Vitor Cesar Tradues A liberdade da cidade Gavin Adams Apoio: Cultura Inglesa Aberturas na cidade Um descampado Maria Irene Molinero Brasso Apoio: Centro Cultural da Espanha Transporte gratuito em Estocolmo Daniel Tertschitsch Reviso da traduo Graziela Kunsch Mapeando Viena Kahve & Kulp Rodolfo Vaz Valente No lugar da esfera pblica? Ou, o mundo em fragmentos Cayo Honorato Reviso da traduo Vitor Cesar O lugar errado Jorge Menna Barreto Reviso da traduo Daniela Castro CRDITOS DAS IMAGENS Todas as imagens foram produzidas pelos autores referenciados, com exceo de: p. 20 Graziela Kunsch p. 30 Ennio Brauns p. 44 Thiago Benicchio p. 45 (Vaga viva) Mariana Cavalcante p. 45 (ciclofaixa) Thiago Benicchio p. 117 Carolina Mikosevich p. 136 Graziela Kunsch REVISO Graziela Kunsch e Waldemar Luiz Kunsch

NOTAS 1 A traduo deste artigo tomou algumas liberdades, principalmente naqueles termos que inexistem em portugus. Buscou-se com isso dar uma certa plasticidade ao texto, que tambm uma caracterstica do original. No entanto, algumas sutilezas em relao a jogos de palavras no puderam ser mantidas, pois no encontram equivalncia no portugus. Tal o caso das palavras site, site-specific, site-oriented etc., conceitos-chave deste artigo. A este respeito, ver a dissertao de minha autoria, Lugares moles, disponvel na biblioteca da ECA-USP, em So Paulo. [N. do T. - Jorge Menna Barreto] 2 Do original em ingls mis/displacement. Na falta de um termo equivalente em portugus, cunho o termo des(co)locamentos, a partir de deslocamento e estar fora de lugar. Tal operao constitui uma transcriao (Haroldo de Campos) e ser usada em outros momentos do texto. [N. do T.] 3 No original em ingls, site-oriented. [N. do T.] 4 Ver meu artigo One place after another: notes on site specificity, em October 80, 1997. p. 85-110. 5 Ver James Meyer, The functional site, em Documents, n. 7 (Fall 1996). p. 20-29. 6 Lucy Lippard, The lure of the local: senses in a multicentered society. Nova Iorque: New Press, 1997. Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto. 7 Frederic Jameson, Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, em Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991. Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto. 8 Don DeLillo, Valparaso. Nova Iorque: Scribner, 1999. Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto.

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Este nmero da revista Urbnia uma das aes do projeto Arte e esfera pblica [http://arte-esferapublica.org], organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar, contemplado pelo Edital Conexo Artes Visuais MinC-Funarte-Petrobras.

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