Categorias Epidíticas Da Ekfrase

JOO ADOLFO HANSEN
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JOO ADOLFO HANSEN professor de Literatura Brasileira da FFLCH-USP e autor de, entre outros, A Stira e o Engenho: Gregrio de Matos e a Bahia do Sculo XVII (Companhia das Letras).
Categorias epidticas da ekphrasis

Por motivos editoriais, as notas encontram-se no nal do texto.
os progymnasmata, exerccios preparatrios de oratria escritos por retores gregos entre os sculos I e IV d.C., ekphrasis (de phraz, fazer entender, e ek, at o m) signica exposio ou descrio, associando-se s tcnicas de amplicao de tpicas narrativas, composio de etopias e exerccios de qualicao de causas deliberativas, judiciais e epidticas. Alio Theon diz que ekphrasis discurso periegtico1 que narra em torno pondo sob os olhos com enargeia, vividez, o que deve ser mostrado2. Nos seus Progymnasmata, Hermgenes a dene de maneira semelhante: tcnica de produzir enunciados que tm enargeia, presentando a coisa quase como se o ouvido a visse em detalhe3.
O termo tambm nomeia um gnero de discurso epidtico feito como descrio de caracteres, paixes e obras de arte, esculturas e pinturas, praticado como exerccio de eloqncia ou declamao (melet) por lsofos e oradores da chamada segunda sofstica do sculo II d.C., como Calstrato, Filstrato de Lemnos, Luciano de Samsata, e aplicado por prosadores como Aquiles Tcio de Alexandria, Criton de Afrodsias, Longo, etc., em promios de romances. No caso, a ekphrasis denida como antigraphai ten graphein, contrafazer do pintado ou emulao verbal que compete com a pintura, descrevendo quadros inexistentes com enargeia. A ekphrasis relaciona-se diretamente com passagens dos Tpicos I, da Retrica e da Potica, onde Aristteles escreve sobre a atividade do historiador e do poeta, prescrevendo que devem compor imitando as opinies tidas por verdadeiras pelos sbios ou pela maioria deles. As opinies tidas por verdadeiras fornecem causas e explicaes que tornam o discurso verossmil ou semelhante ao verdadeiro da opinio. A verossimilhana uma relao de semelhana entre discursos e, na ekphrasis, decorre da relao da imagem ctcia da pintura que descrita com discursos do costume antigo que fornecem causas e explicaes do que narrado sobre ela, tornando-o semelhante quilo que se considera habitual e natural. A ekphrasis falsa ctio, pois narra o que no ; sua audincia sabe disso e a ouve bem justamente porque a ouve como artifcio cujos preceitos so crveis pois aptos para narrar o incrvel. Como exerccio de eloqncia, a ekphrasis uma pragmtica: evidencia justamente a habilidade do orador que espanta a audincia com a narrao da falsa ctio tornando o efeito provvel porque sua imaginao alimentada pelos topoi da memria partilhada. Na ekphrasis, o narrador se dene como intrprete (exgetes) da interpretao que o pintor fez de sua matria. Assim, geralmente antecipa a exposio das imagens ctcias com a declarao de que as viu diretamente ou que viu uma cpia delas. Esse como se fundamental na ccionalizao da
enargeia, sendo necessrio observar que o autor nge transferir para a enunciao do narrador uma imagem pictrica com que compe o enunciado como se efetivamente zesse as passagens entre pintura e discurso indicadas por Filstrato de Lemnos quando se autonomeia hermeneuta, em seus Eikones, comentando sua prtica como exerccio de eloqncia. Dessa maneira, o autor da ekphrasis inventa um narrador que amplica um topos sobre o qual h concordncia; por exemplo, o elogio do engenho, da percia tcnica de um pintor, do carter extraordinrio, da utilidade e da beleza da obra de arte. Depois de pequeno exrdio em que se apresenta, o narrador amplica o topos, propondo descrever um quadro que atesta o engenho de um pintor. Por exemplo, Zuxis, autor da pintura de uma famlia de centauros na ekphrasis Zuxis ou Antoco, de Luciano de Samsata. Compondo a ekphrasis como um anlogo do quadro, o narrador ordena a exposio em duas sries de argumentos especulares que descrevem aspectos pictricos e os interpretam topicamente. Como disse, a imagem efetuada pela descrio ctcia, mas compe-se de topoi conhecidos da memria da audincia. Ativando-a, o narrador comea por expor a maneira como o pintor imitou topoi conhecidos para inventar imagens desconhecidas, estranhas ou maravilhosas, que associou a caracteres e paixes. Na ekphrasis Zuxis ou Antoco, interpreta a interpretao que Zuxis deu famlia de centauros. Assim, a descrio remete o destinatrio ao ato da inveno do quadro, reativando nele a memria dos topoi achados pelo pintor para interpretlos. Por exemplo: descrevendo o corpo dos centauros, o narrador diz que os monstros tm crinas; ou que suas duas metades so peludas. Declarando que a crina do macho arrogante e que as partes peludas demonstram selvageria, atribui qualidades elocutivas imagem descrita. Assim, as qualidades pictricas da imagem traduzem ou evidenciam o thos do monstro, ferocidade, previsto pela memria de um mito ou poema. Interpretando sua descrio de imagens inexistentes, o narrador evidencia
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REVISTA USP, So Paulo, n.71, p. 85-105, setembro/novembro 2006
para sua audincia a memria dos topoi que a ekphrasis e a pintura aplicam inveno da co, tambm evidenciando seu conhecimento da variedade dos preceitos tcnicos que proporcionam as qualidades pictricas das imagens segundo os graus do engenho do pintor e do seu engenho como orador. Achando a razo dos afetos gurados nas imagens efetuadas na ekphrasis nos casos de um mito, da histria e da poesia, o narrador expe a coisa por meio da opinio sobre a coisa, com autoridade, clareza e nitidez, presentando-a com enargeia4. E como a descrio da imagem e a interpretao dos seus topoi efetivamente no tm um primeiro, evidenciam-se para a audincia como efetuao articiosa de um engenho perspicaz e verstil, merecedor de encmio, aplauso e fama. Muitos textos desse gnero, principalmente os de Filstrato e Luciano, foram retomados por autores como Alberti, Vasari, Blaise de Vigenres, Roger de Piles, que os imitaram ou prescreveram como matria a ser imitada por pintores e escultores5. No sculo XX, principalmente, historiadores da arte passaram a usar o termo restrito acepo de descrio de obra de arte6. Esse uso praticamente apagou o signicado tcnico de ekphrasis como exposio ou descrio em geral. Assim, generalizando a acepo particular, vrios autores armaram que o topos clssico da ekphrasis o escudo de Aquiles, nos versos 483-608 do canto 18 da Ilada. Trata-se efetivamente de exposio de aspectos, mas h duas objees considerveis sua classicao como ekphrasis no sentido generalizado pelos historiadores da arte. A primeira histrica e critica o anacronismo, pois o poema de Homero muito anterior prtica do gnero e s retricas que o doutrinam. A segunda potica e, como fez Lessing no sculo XVIII, prope que no se pode isolar a descrio do escudo da ao pica do poema. Como se sabe, Ptroclo morto por Heitor, no canto 17; a clera de Aquiles imensa e sua me, Ttis, pede o escudo a Hefesto. Lessing armou que Homero no pinta o escudo como objeto autnomo ou terminado, mas como elemento descritivo que amplica o epos da ao colrica do heri7.
Hoje, em tempos de desistoricizao, o termo ekphrasis usado para signicar qualquer efeito visual. Da biologia msica, passando pela arqueologia, pela fsica, pela histria literria, pela informtica e por estudos culturais de gnero, o termo usado fora dos seus usos retricos antigos, signicando efeito sensorial, visualizao, iconizao, espetacularizao, realidade virtual e mais coisas. Interpretando seus usos na crtica de arte, Mitchell props que, na medida em que a histria da arte representao verbal da representao visual, a epkhrasis teria sido elevada a princpio disciplinar8. Neste texto, passo ao lado dessas generalizaes para especicar algumas categorias epidticas da ekphrasis como descrio, exemplicando-as com a prosopograa ou retrato de pessoa e procedimentos mimticos da descrio de pintura de promios de romances gregos antigos e textos de Luciano de Samsata e Filstrato de Lemnos. Para faz-lo, vou denir categorias e procedimentos da ekphrasis com exemplos de vrios tempos, pressupondo a longa durao da instituio retrica at a segunda metade do sculo XVIII. No utilizo as classicaes dedutivas e fechadas das pocas e estilos, como Antigidade, Idade Mdia, Classicismo, Barroco, pois so exteriores e implicam categorias anacrnicas. Suponho que mais pertinente observar os processos de longa durao de transmisso de tcnicas e modelos e das apropriaes descontnuas deles. Com isso, pode-se demonstrar que autores situados em pontos diversos do tempo escolhem suas prprias amizades e inimizades artsticas e que, num mesmo perodo que nossas histrias literrias e histrias da arte classicam unitariamente com etiquetas dedutivas e evolutivas, como Renascimento, Maneirismo, Barroco, encontramos efetivamente vrias duraes artsticas simultneas e suas maneiras de conceber e produzir as artes e seus estilos, por vezes como um contnuo de emulaes retrospectivas, por vezes como emulaes descontnuas9. Borges conta a histria dos gegrafos de um rei que fazem um mapa do tamanho do
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pas. intil, pois pretende ser a coisa. A fbula fornece uma pequena moral artstica da ekphrasis: o efeito expositivo da tcnica e do gnero no resulta de transposio de objetos empricos, mas de processos da abstrao compositiva do engenho do lsofo, orador, poeta e prosador que, competindo com pintores, estilizam particularidades de topoi pictricos, histricos, oratrios e poticos de autoridades antigas por meio de operaes dialticas e retricas tambm quando fazem periegeses topogrcas, que hoje aparecem leitura como se tivessem sido diretamente copiadas da referncia do discurso, como as descries da tica do Periegesis Hellados, de Pausnias. Porque mimtica, a ekphrasis pressupe os modos retricos da imitao de topoi oratrios (endoxa) e poticos (eikona). Os modos so aplicveis em artes distintas, como a oratria, a poesia e a pintura, observando-se a continuidade ou homologia do procedimento mimtico entre as artes e, simultaneamente, a competio delas. Assim, os objetos descritos nas ekphraseis de Luciano e Filstrato no preexistem ao ato da inveno do discurso em que aparecem modelados segundo argumentos da inveno e preceitos elocutivos do gnero epidtico. Retoricamente, esse ato orientado pela perspiccia do engenho do autor, caracterizado pela penetrao da viso analtica do juzo que examina imitativamente a matria particular a ser encenada, classificando-a na inveno segundo elencos de argumentos genricos memorizados, topoi do gnero em que se exercita, e abstraindo emulatoriamente, de elencos de usos poticos, oratrios e histricos desses argumentos consagrados como autoridades do gnero, os aspectos que caracterizam a matria particular a ser tratada enquanto tal e no como outra. A emulao a imitao da propriedade ou predicado que produz prazer numa obra determinada. O predicado um gnero comum, que inclui espcies muito diversas de invenes possveis. Depois que descobre o gnero, o autor aplica engenhosamente uma espcie semelhante obra imitada quanto ao predicado, e que, pelo fato de ser apenas
semelhante, obviamente diferente. A diferena, tratada elocutivamente, deve fazer com que o predicado encontrado participe mais e melhor nela. Assim, o modo de produzir semelhanas e diferenas distingue a emulao da imitao servil10. Ao mesmo tempo que acha os predicados a serem emulados, o engenho do autor verstil e veloz, encontrando para cada particularidade da matria com que preenche os topoi genricos a palavra mais adequada. Na ekphrasis, a palavra especicada segundo vrias qualidades que se aplicam fazendo o discurso convergir para o efeito de enargeia ou evidentia: pura, clara, ntida, nobre, rude, veemente, brilhante, vigorosa, complicada, elegante, ingnua, picante, graciosa, sutil, agradvel, vivaz bela, enm11. Ao mimetizar propriedades da coisa (o topos ou a res retrica) segundo o endoxon a opinio verdadeira que os sbios ou a maioria deles tm da coisa o autor da ekphrasis sabe que seu pblico tem a memria da mesma opinio e que, julgando o efeito, observa se anlogo e proporcionado a ela, maravilhando-se com a probabilidade ecaz da beleza, mas tambm com a engenhosidade da inveno e a percia elocutiva da arte que, com coisas e palavras conhecidas, produzem efeitos inesperados. Nenhum detalhe da ekphrasis informal, expressivo ou realista, pois todos eles se incluem em uma inveno e elocuo que aplicam preceitos previstos pela instituio retrica para transformar o ouvido do ouvinte, constitudo na variao elocutiva do discurso, num olho incorporal que os avalia. Como na alegoria de Zuxis, que abstrai particularidades perfeitas das virgens de Crotona para gurar Helena bela como Afrodite, a imagem da ekphrasis resulta da abstrao detalhadora de particularidades da matria que preenchem tpicas conhecidas numa elocuo engenhosa e perita. Por isso mesmo, voltando a Borges, a descrio necessariamente sempre omite algo. Se no fosse assim, haveria dois Crtilos e no Crtilo e seu nome. Com essa referncia sumria ao artifcio retrico, lembro que nossas histrias literrias e histrias da arte so caudatrias
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das estticas produzidas no sculo XVIII. Elas constituem o tempo e a histria como contnuo evolutivo, classicando os estilos artsticos por meio de unidades dedutivas, sucessivas e irreversveis, classicismo, maneirismo, barroco, etc.12. Aplicadas ekphrasis como tcnica (descrio) e gnero (descrio de pintura) as classicaes dedutivas eliminam os preceitos retricos que ordenam a inveno e a elocuo do efeito, interpretando-o anacronicamente em termos realistas e expressivos como representao de contedos de totalidades pr-formadas ao ato da sua inveno. Lida a ekphrasis como imitao da natureza, reexo do chamado contexto social e expresso da psicologia dos autores, eliminam-se os preceitos retricos do seu artifcio epidtico, propondo-se que representa coisas empricas e obras de arte que teriam efetivamente existido como modelos para seus autores. Com ironia, j se disse que a descrio periegtica do escudo de Aquiles, no canto 18 da Ilada, demonstra que a principal coisa demonstrada pelas leituras que a utilizam para fazer reconstituies arqueolgicas que no tm fundamento tambm na empiria que pressupem e pretendem reconstituir, pois nenhum escudo poderia ser to grande para conter todos os motivos descritos. O mesmo se pode dizer da crena de que as ekphraseis de Filstrato ou Luciano testemunham a existncia de obras perdidas. Esse entendimento as constitui como documentos de uma reconstituio que elimina justamente o que nelas no a suposta realidade emprica de objetos supostamente vistos pelos autores, mas a realidade dos preceitos retricos de um ver coletivamente partilhado e exposto segundo a verossimilhana e o decoro de seu gnero. As mesmas tpicas epidticas e as categorias elocutivas do gnero descrio de pintura podem ser imitadas descritivamente em gneros diversos, como pragmatograa, descrio de coisas, como a colcha no poema 64, de Catulo, sobre as npcias de Ttis e Peleu; prosopograa, descrio de pessoas; etopia, descrio de paixes e caracteres, como na obra de Teofrasto, nas ekphraseis de Filstrato e Luciano, e, no
sculo XVII, na obra de La Bruyre; como topograa, descrio de lugares reais; como topotesia, descrio de lugares imaginrios, como os lugares-amenos da buclica e as cenas das ekphraseis de Filstrato e Luciano; chronograa, descrio de tempo, como o das estaes do ano, etc. Assim, como ler a descrio antiga fora do anacronismo dos quadros estticos do idealismo alemo das histrias literrias e histrias da arte e da desistoricizao ps-moderna? A ekphrasis tabular, ou seja, condensa na particularidade da palavra ou do enunciado a simultaneidade mimtica de procedimentos e efeitos que preciso considerar para l-la de modo no-anacrnico: a memria dos topoi que aplica; a adequao mimtica da matria tratada aos preceitos do gnero; a clareza, a nitidez e a vividez do lxico visualizante; a intensicao pattica da enunciao e do destinatrio; a presena de algo ausente inventado como anterior ao ato da descrio; a verossimilhana e o decoro especcos do gnero; a emulao de autoridades antigas; a erudio histrica, oratria e potica da memria; a competio entre artes consideradas irms, etc. til pensar, com Hermgenes, que algumas categorias que regulam esses procedimentos existem por si mesmas; outras pressupem procedimentos e categorias de segundo grau que as constituem; outras, ainda, tm uma ou vrias partes em comum. E, de maneira geral, umas categorias so classes incluindo espcies; e algumas apresentam uma diferena pela qual se associam e separam de outras13. Por exemplo, na ekphrasis feita como discurso panegrico, que louva o engenho e a arte de pintores com exemplos e comparaes, geralmente as vrias espcies de registros elocutivos aplicados remetem o destinatrio a preceitos e gneros diversos que se evidenciam simultaneamente na visualizao descritiva. Porque mimtica, a ekphrasis tabular; assim, quando se tenta especicar a particularidade das categorias que constituem essas espcies elocutivas, cada ponto do discurso que as comenta remetido simultaneamente ao geral dos preceitos mimticos paralelos que aparecem na particularidade delas como sua denio
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e regramento. Como se a simultaneidade da instituio comprimisse sua seqncia, o discurso marcado com a repetio. A repetio necessria, no entanto, e, aqui, desejada. Hoje opomos descrio e narrao, hierarquizando a descrio na posio subalterna de luxo analgico, quando a denimos como encadeamento metonmico ou somatria de aspectos justapostos sem relaes de antecedente-conseqente e causa-efeito. Nas nossas denies, a descrio cita discursivamente partes ou mincias da superfcie aparente da sua referncia, o espao, diversamente da narrao, que d conta de processos temporais de antesdepois, sendo por isso preditiva, como dizia Barthes: se o personagem abre uma porta, algo se segue: ou sai ou entra ou age arbitrariamente ou a razo ainda se ver. Por outras palavras, a narrao envolve escolhas, aes, conseqncias e, podendo gurar processos causais e temporais complexos, j foi considerada superior descrio, como naquele texto velho em que Lukcs retoma Lessing para desqualicar Flaubert como descritivo. No entanto, sabemos que as diferenas de descrio e narrao no tm existncia semiolgica, como Genette demonstrou, pois so apenas diferenas semnticas, ou seja, dependentes do jogo de linguagem particular do discurso em que ocorrem. Lingstica e gramaticalmente, no h nenhuma diferena entre a narrao das aes de Heitor e a descrio do escudo de Aquiles ou de qualquer outra coisa real ou fantstica, como o cabo Sunion ou um centauro. A diferena, no caso, no lingstica ou gramatical, mas retrica e sempre relacionada ao gnero do discurso. Retoricamente, qualquer discurso implica a relao de pressuposio entre a pessoa e a situao em que age, ou o personagem e a cena onde atua; assim, tanto a descrio do carter e paixes de pessoas e personagens quanto a do espao subordinam-se homologamente aos preceitos do gnero, como se v na roda de Virglio. Nas retricas antigas, essa relao de pressuposio implica que no se faa a oposio descrever/narrar. Retoricamente,
quando se trata de processos, a descrio integra a narratio; e, principalmente, quando se trata de pessoa, personagem ou coisa implicados em processos, ela se aplica na inveno dos tipos e seus caracteres (the) e paixes (pathe), segundo os quatro graus do encmio doutrinados por Aristteles e reiterados pelo annimo da Retrica a Hernio, por Quintiliano e Menandro. Quintiliano e, por exemplo, muito depois dele, Erasmo fala da narratio como rei factae aut ut factae utilis ad persuadendum expositio (exposio da coisa feita ou da coisa como feita til para persuadir). A coisa feita a ao particular, como a conquista da Glia, realizada por pessoa particular, como Jlio Csar, no gnero histrico e a coisa como feita a ao universal, como a conquista do Lcio, realizada por personagem universal, como Enias, no gnero pico podem ser apenas citadas brevemente, nos casos em que j so conhecidas pelo auditrio. Mas o preceito de que as res factae e seus exempla devem ser amplicados e ornados descritivamente est sempre presente nos modelos de dilatao narrativa dos exerccios que os latinos chamaram de opera minora, os progymnasmata gregos, principalmente nos exerccios epidticos, em que a amplicao principal. Um desses modelos propostos como exerccio para desenvolvimento de habilidades tcnicas do orador a narratiuncula, ao p da letra narraozinha, amplicao descritiva usada pelos alunos latinos de oratria e, a partir do sculo XVI, pela Companhia de Jesus na educao de padres sermonistas. Da mesma maneira, as fbulas, com sua tipologia de animais alegricos de virtudes e vcios que amplicam a ao principal narrada, ou a chria, meno breve de sentenas e coisas memorveis, so consideradas elementos narrativos aplicados como descrio de coisas, eventos, pessoas e como detalhes caracteriais e morais de personagens, etc. At a segunda metade do sculo XVIII, enquanto a instituio retrica teve vigncia, a descrio integrou-se narrao como tcnica amplicadora. No Tratado de los Avisos en que Consiste la Brevedad y la Abundancia, de 1541, Miguel de Salinas
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o evidencia, citando Erasmo e Quintiliano, para propor trs modos de acrescentar ou amplicar exemplos da narrao diretamente relacionados com as tcnicas descritivas da ekphrasis: A primeira maneira de acrescentar os exemplos louvando-os, e esse louvor se retira do autor que os escreveu ou da pessoa ou gente onde ocorreu ou da mesma coisa de que o exemplo trata []. A segunda maneira de dilatar os exemplos ser quando se pem com todas as suas particularidades, amplificando-as e encarecendo-as onde for adequado []. A terceira maneira de dilatar os exemplos por comparao, e quando por alguma semelhana se mostra o exemplo que se traz ser semelhante ou dessemelhante, ou contrrio, ou maior, ou menor, ou igual14. Para ler a ekphrasis retoricamente, til observar que nos textos gregos o verbo graphein signica tanto escrever quanto pintar, assim como o substantivo graph signica escrita e pintura. A equivalncia de escrita e pintura no grego graphein permite propor no a identidade da poesia e da pintura, por exemplo, mas a homologia dos procedimentos mimticos aplicados a uma e outra. Assim, quando se l uma ekphrasis como descrio de pintura, deve-se antes de tudo observar que, na efetuao visualizadora da pintura ausente, efetivamente nada existe em termos lingsticos e gramaticais de propriamente plstico ou pictrico. O signicante e o signicado de termos visualizantes como vermelho ou redondo no so, obviamente, vermelhos ou redondos. A ekphrasis uma arte mimtica e, para l-la segundo o seu modo de operar antigo, devem-se considerar os modos retricos prescritos para que o discurso mimetize em sua inveno e elocuo os procedimentos mimticos considerados prprios da inveno e da elocuo da pintura. Para isso, deve-se descartar a oposio romntica forma/contedo, que a instituio retrica no conhece, e observar os preceitos epidticos da ekphrasis. Leia-se a denio de Hermgenes:
A ekphrasis um enunciado que apresenta em detalhe, como dizem os tericos, que tem a vividez (enargeia) e que pe sob os olhos o que mostra. Tm-se descries de pessoas, de aes, de situaes, de lugares, de tempos e de muitas outras coisas. De pessoas, como em Homero ele era cambaio e mancava de um p (Ilada, 2, 217); de aes, por exemplo a descrio de um combate em terra e de uma batalha naval; de situaes, por exemplo a paz, a guerra; de lugares, por exemplo portos, rios, cidades; do tempo, por exemplo a primavera, o vero, uma festa (de data xa). Pode-se ter tambm uma descrio mista, como em Tucdides a batalha noite: com efeito, a noite uma situao e a batalha uma ao. Ns faremos a descrio de aes recorrendo aos acontecimentos que precederam, depois aos da prpria ao, depois aos que se seguiram. Por exemplo: se fazemos a descrio de uma guerra, diremos inicialmente o que antecedeu a guerra, os movimentos de tropas, os gastos envolvidos, os temores, depois os combates, as feridas, as mortes, depois o trofu, depois os pes (cantos) dos vencedores, as lgrimas dos outros, sua escravido. Na descrio de lugares, de tempos ou de pessoas, teremos por matria a presentao deles, mas tambm a beleza, a utilidade ou o carter extraordinrio. As virtudes da descrio so principalmente a clareza e a evidncia: o discurso deve quase produzir a viso por meio da audio. importante alm disso que os elementos do discurso se modelem sobre as coisas: se a coisa orida, o discurso o ser tambm, se seca, ser do mesmo modo15. 1. A ekphrasis um enunciado que apresenta em detalhe, como dizem os tericos, que tem a vividez e que pe sob os olhos o que mostra. A matria da ekphrasis apresentao ou exposio do efeito de presena de algo ausente. Para dar conta dessa matria, o autor aplica topoi epidticos da heuresis, inveno, e palavras adequadas da lxis, elocuo, conhecidos do destinatrio. Os topoi so argumentos genricos para ex-
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por ou descrever caracteres, paixes, atos, qualidades de deuses, homens, animais e coisas, como os topoi de pessoa aspecto fsico, origem, ptria, cidade, sexo, condio, idade, fortuna, lngua, hbito, educao aplicados segundo a oposio kaln/aiskhron, belo/feio, simultaneamente agathon/kakon, bom/mau16. O regramento retrico das propores da elocuo aplicada a eles determina que o efeito amplicador e detalhador da ekphrasis seja avaliado pelo destinatrio segundo duas funes simultneas e complementares: uma funo mimtica e uma funo judicativa. Mimeticamente, os efeitos pem em cena matrias ou coisas retricas prescritas pelo costume da imitao de autoridades, como as coisas que Luciano aplica na ekphrasis dos centauros, as que Filstrato lembra na descrio de Narciso, as que Aquiles Tcio narra no promio de Leucipa e Clitofonte. Judicativamente, a proporo aplicada ao efeito modela o ponto de vista do destinatrio na prpria variao elocutiva da descrio, compondo-o aristotelicamente numa posio interpretativa particular como theors ou destinatrio que contempla ou v, intelectualmente, o que mostrado ao seu ouvido. Assim, a ekphrasis encena topoi conhecidos e, simultaneamente, os critrios tcnicos aplicados variao elocutiva deles, efetuando o espanto, estranheza ou maravilha, causa do prazer. 2. As virtudes da descrio so principalmente a clareza e a evidncia: o discurso deve quase produzir a viso por meio da audio. Sobre a clareza, til reiterar que, por ser mimtica, no a clareza cartesiana unvoca, entendida como expresso de uma idia pensada clara e distintamente, mas clareza elocutiva, escolhida em elencos de clarezas relacionais e aplicada conforme a verossimilhana e o decoro proporcionados aos topoi do gnero. Na ekphrasis, a clareza obtida pelo uso de palavras prprias, no-brbaras, escolhidas (delecta), metforas (traslata), hiprboles ( supralata ) e sinnimos ( duplicata ) 17 . Evidentemente, quando a descrio ale-
grica, o discurso ca menos claro, mas tambm as alegorias tm graus prescritos de clareza, que vo da alegoria totalmente aberta at o enigma cerrado. Os esticos gregos falam dos oneiron theorematikoi, sonhos contemplativos. Referindo-se luz da viso onrica, armam que as imagens do sonho so como ekphraseis (descries) alegricas, que pem frente aos olhos da mente coisas ausentes que brilham signicando outras. Nos sculos IV e III a. C., Cleantes e Crisipo, que interpretaram alegoricamente os nomes de deuses e de atributos fsicos de animais e deuses da poesia homrica, propuseram que a descrio de coisas fsicas no-vergonhosas permite formular alegorias que fazem ver coisas ausentes moralmente vergonhosas. Marcos Martinho exemplica com Calmaco, que alegoriza caso indecoroso, dizendo-o sem o dizer, ao usar de palavras prprias para descrever caso decoroso, fogo, cavalos nervosos e corrida, em O fogo que acendeste anuncia muita chama, porm mantm os cavalos nervosos longe da corrida18. Tambm til lembrar, quando se trata de ekphraseis que admitem o sentido alegrico, do promio de Iconologia (1593), em que Cesare Ripa dene o conceito gurado nos emblemas do livro como denio ilustrada. Em cada um deles, Ripa compe a alma ou discurso recorrendo notatio do Ad Herennium e outros retores latinos como tcnica com que xa perfrases dos caracteres das personicaes ou alegorias de conceitos, como prudncia, fraude, fortaleza, temperana, primavera, etc. Para compor o corpo ou a imagem do emblema, Ripa recorre, entre outras autoridades, ao Physiognomonia, de Giovanni Della Porta, que, pela comparao dos traos do rosto humano com traos de animais, efetua deformaes adequadas s paixes. Composto de alma e corpo, discurso e imagem, o emblema no prope que poesia e pintura so a mesma coisa, mas evidencia a aplicao, em meios materiais diversos, dos mesmos procedimentos elocutivos que proporcionam ou desproporcionam epiditicamente a gurao efetuada.
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Quanto enargeia ou evidentia, mais complicado. preciso especicar o que a opsis, a viso do pr sob os olhos das denies de ekphrasis de Alio Theon, Aftnio, Hermgenes, Filstrato e Luciano, porque no a viso realista ou naturalista das nossas histrias literrias e histrias da arte. Aristteles qualica o efeito de enargeia ao p da letra, vividez, como se v no advrbio enargos (vividamente) como pro ommaton, na frente do olho, propondo que as metforas de ao impressionam mais, pois com elas o orador faz o evento narrado ocorrer como se os ouvintes o estivessem vendo. Na Retrica, d como exemplo a fala de Iscrates que, tendo de dizer A Grcia lamenta a morte dos soldados em Salamina, disse A me Grcia chora seus lhos no tmulo de Salamina. Os procedimentos tcnicos para produzir enargeia so dramticos, evidenciando-se como uma pragmtica: uso de discurso direto19 e interpelao pattica de personagens, como faz Filstrato em Os Caadores; de apelo constante ao destinatrio; de advrbios de lugar e de tempo referidos ao ato da enunciao; do presente pelo passado, etc. O annimo da Retrica a Hernio, Ccero e Quintiliano associam a evidentia assim produzida persuaso dos trs gneros da oratria, denindo-a aristotelicamente como descriptio produtora de pathos que torna a causa debatida como que presente para os ouvintes, por isso persuasivamente ecaz (Inst. Orat. VI, 2,32; VIII, 3,67). Como diz Aftnio quando trata da etopia, produzimos a co do thos do locutor20.O efeito pattico visio, viso, correspondente ao grego phantasia: [] per quas (visiones) imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamur (Quintiliano, 8,3,88). As tcnicas dramticas compem a viso do destinatrio segundo a perspectiva do ato da enunciao; a viso efetuada , por isso, um ponto de vista a partir do qual o destinatrio contemporneo dos aspectos da pintura suposta que v per partes, como diz Quintiliano (9,2,40), efetuando sua
combinao e simultaneidade. A enargeia ou evidentia intensica o efeito de clareza dos ornatos aplicados, tornando-os mais ntidos (nitidiora) (Quintiliano, 8,3,61). No texto Schemata Dianoeas , Jlio Rufiniano cita Quintiliano, definindo a enargeia da ekphrasis nos seguintes termos: Enargeia imaginao, que expe o ato aos olhos incorpreos e se faz de trs modos: com pessoa, com lugar e com tempo. Com pessoa, quando chamamos o ausente como se estivesse presente []. Com lugar, quando aquilo que no est na nossa viso demonstramos como se o vssemos []. Com tempo, quando usamos o presente como passado21. Tambm Prisciano, no livro 17 dos Praeexercitamina Prisciani Grammatici Ex Hermogene Versa, dene descriptio: A descrio enunciado que rene e apresenta aos olhos o que demonstra22. Em todas as denies de ekphrasis, o efeito de enargeia ou evidentia se entende como presena no aspecto. Para especicar o que seja a viso dessa presena no aspecto que entra pelos ouvidos, til observar que, repetindo Quintiliano e Aristteles, Runiano fala de viso incorporeis oculis, viso com olhos incorpreos, que vem a imaginatio. Sabe-se que, em grego, o termo theoria relaciona-se contemplao ou viso em que se presenta o eidos da coisa vista intelectualmente. Um verbo cognato de eidos, eidenai, signica justamente ver o eidos, ou seja, saber. Relacionado a ele, o verbo theorein, contemplar e teorizar, signica ver o eidos da coisa como altheia, (des)velamento. O efeito da enargeia ou evidentia o da imagem que pe sob os olhos incorporais da mente um topos retrico semelhante opinio considerada verdadeira sobre o eidos. Descrito verbalmente, o topos tambm pode ser pintado ou esculpido, pois o fundamental nessa viso no a reproduo de coisas empricas, mas a imagem intelectualmente construda como (des)proporo do logos razo e discurso referido ao eidos. No ato da apreenso da ekphrasis, o juzo verica se semelhante s tpicas do costume antigo consideradas verdadeiras (endoxa), para julgar se o efeito de presena de coisas
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ausentes verossmil. Aristotelicamente, a especicao da viso do juzo que v com olhos incorpreos o aspecto de uma pintura ctcia descrito por palavras determina que a ekphrasis seja um discurso que se dirige aos olhos do intelecto, que avalia duas coisas, como disse: se o preceito produtor do efeito est aplicado convenientemente e se o efeito se assemelha verossimilmente ao endoxon do topos imitado. Vericando, enm, se h semelhana do discurso com aquilo que a teoria da coisa, a viso intelectual do eidos da coisa, determina seja considerado como a opinio verdadeira da maioria dos sbios. O que implica uma lgica da imagem formalizada como tcnica retrica, no uma esttica23. Evidentemente, h outras interpretaes. Por exemplo, platonicamente avaliado, o efeito da ekphrasis como descrio de obra de arte inexistente pode ser entendido como demiurgia, mas tambm como mmesis de mmesis de uma tekhn phantastik que grca nos dois signicados simultneos de graphein, escrever e pintar que deforma o eidos na aparncia ilusria do efeito como eidolon, imagenzinha de imagem ou simulacro, indenidamente. 3. Na descrio de lugares, de tempos ou de pessoas, teremos por matria a presentao deles, mas tambm a beleza, a utilidade ou o carter extraordinrio. Como disse, a presentao se faz com os topoi epidticos doutrinados por Aristteles, na Retrica, retomados no sculo I a. C. na Retrica a Hernio, sistematizados como ars laudandi et vituperandi na Instituio Oratria, de Quintiliano, no sc. I d. C., e novamente expostos por Menandro, no sc. III d. C., na Repartio dos Demonstrativos Dedicada a Gentlio. No caso da ekphrasis como descrio de pintura, louvam-se o engenho, a percia do pintor e, muitas vezes, seu carter e atos. E sempre, como prescreve Hermgenes, a beleza, a utilidade e o carter extraordinrio da sua obra. Os preceitos para louvar o belo (kaln, honestum) tambm valem para vituperar o feio (aiskhron, turpe), em vrias modalidades. Assim, o elogio de algo belo elogio srio;
a dominante do gnero epidtico, a ostentao de engenhosidade na inveno e percia tcnica da elocuo, propicia modalidades cmicas em que o elogio adequado a coisas srias pode ser aplicado jocosamente ou ironicamente a coisas indignas e baixas, feias, deformadas, misturadas e insignicantes. Menandro prope quatro graus do elogio: 1o) o elogio de coisas inquestionavelmente dignas de elogio (endoxon), como a virtude. No caso das ekphraseis como descrio de pintura, so endoxa a maravilha da idia do pintor, a perspiccia e a versatilidade do seu engenho, a percia tcnica da sua arte na execuo da obra; 2o) o elogio de males graves (doxon), por exemplo, a tirania; 3o) o elogio de coisas parcialmente dignas de elogio, parcialmente dignas de vituperao, com a defesa parcial das propriedades indignas (amphidoxon); 4o) o elogio paradoxal de coisas indignas de qualquer elogio morte, escravido, coisas insignicantes, etc. (pardoxon)24. 4. [] o discurso deve quase produzir a viso por meio da audio. Pressupondo e aplicando os quatro graus que especicam o louvor e a vituperao de virtudes e vcios, a ekphrasis feita como perfrase ou hipotipose que efetua vividamente a presena da coisa, da pessoa (como retrato, efctio), da ao, virtude ou vcio, como se o ouvido da audincia quase os visse. Novamente, chamo a ateno para a destinao oral da ekphrasis: Hermgenes fala da audio como meio para a viso, pois prev que a ekphrasis seja dramatizada oralmente, fazendo a audio do pblico que tem a memria dos topoi e preceitos do exerccio contempornea das aes guradas no enunciado pelo tempo presente dos verbos que efetuam a enargeia ou evidentia. Nesse sentido, a hipotipose efetuada segundo uma proporo adequada da elocuo aos topoi que modelam a matria do discurso, mas tambm como proporo da hipcrisis, melet, actio, pronunciao ou declamao do orador, que vai ao encontro do ouvido do destinatrio sabendo que s ca persuadido com o efeito porque, ouvindo o encmio de coisas conhecidas ou provveis, espera
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que seja engenhoso o modo de descrevlas. Assim, quando diz que se deve fazer o encmio de aes e suas circunstncias e o elogio de virtudes e seus graus, segundo o que endoxon, mas tambm que o encmio pode ser feito ironicamente, como pardoxon encomion, quando se aplica a vcios e viciosos, Aristteles pressupe a audincia que domina os preceitos e est capacitada para distinguir a ironia no s nas palavras da elocuo, mas tambm na pronunciao delas. Nos dois subgneros aristotlicos do cmico (guelion, traduzido em latim por ridiculum, e psgos, traduzido por maledicentia), guelion deformao descrita para fazer o destinatrio rir sem dor, pois efetua a feira prpria dos vcios fracos caracterizados pela falta de virtude, como a covardia em relao coragem; o psgos, vituperao ou maledicentia, aplica-se como deformao no-ridcula que causa horror e dor, pois produz feira prpria dos vcios fortes, caracterizados pelo excesso, como a temeridade em relao coragem. Emanuele Tesauro exemplica a oposio em seu Tratatto dei Ridicoli, de Il Cannocchiale Aristotelico (1654), prescrevendo que, se a honra virtude, menos vergonhoso seu extremo vicioso, tirania, que seu outro extremo, servido. A tirania vcio misturado com a fora e a arrogncia do corao, ao passo que a servido prpria de um nimo vil e impotente. Cmicas, tirania e servido so deformaes; mas o tirano deve ser descrito como deformidade horrorosa, que causa dor, enquanto para o servo adequada a descrio como deformidade ridcula, que causa riso sem dor. Assim, aplica-se ao tirano o vituprio doxon, pois seu mal evidentemente sempre grave, no admitindo jocosidade. Ao servo tambm aplicvel o pardoxon encomion, o elogio paradoxal, pois o ridculo admite a jocosidade e a ironia. Evidentemente, possvel tratar uma matria ridcula de maneira horrorosa e vice-versa em formulaes pardicas que pressupem a memria do discurso citado. Evidenciando a longa durao dos preceitos epidticos, um texto annimo, De
Attributis Personis et Negotiis Ex Ciceronis De Inventione Libro Primo (Sobre os Atributos Pessoais e Negcios a Partir do Livro Primeiro de De Inventione de Ccero)25, retoma Ccero e Quintiliano e reexpe os lugares-comuns epidticos atribuveis a pessoas retratadas: nome, natureza, vida, fortuna, hbito, afetos, estudos, conselhos, feitos, palavras, casos. Prescreve que, se algum se chama Caldio, a associao do nome com o fogo permite descrev-lo como tipo temerrio e inesperado, pois considera-se que os nomes so ndices dos costumes. Como na stira seiscentista atribuda a Gregrio de Mattos: Nunca na dalguia vi/ Mendona sem ter Furtado. E, burlescamente, Frei Foderibus in Mulieribus. Tambm se considera a origem do tipo, pois a ascendncia indicativa do carter. E o sexo, conforme seja homem ou mulher, ou seja homem e aja como mulher, etc. E a nao, por exemplo, se grego ou brbaro; ou a ptria, por exemplo se ateniense ou espartano; e a idade, se criana, adolescente, homem feito ou velho; ainda, o corpo, se forte ou fraco, se alto ou baixo, se formoso ou deformado, se veloz ou lento, etc. E tambm o vivido, por exemplo, de que modo e por quem e com que meios foi ou no educado, e com quem vive, e como vive, etc. E tambm a fortuna, se livre ou escravo, rico ou pobre, aristocrata ou da plebe, feliz ou infeliz. E a lngua. E os hbitos, as eleies, as paixes, etc. A ekphrasis feita como prosopograa ou retrato do aspecto fsico aplica esses lugares compositivamente, como lemos no texto de Luciano, Zuxis ou Antoco. Lembro rapidamente que o termo retrato o particpio passado do verbo retirar, signicando retirado ou composio feita com particularidades abstradas de pessoa por meio dos argumentos dos topoi. No incio do sculo XIII, Geoffroi de Vinsauf exps um modelo prosopogrco entre os versos 562 e 594 de seu Poetria Nova26. A tcnica prescreve a composio de retratos femininos segundo um eixo vertical imaginrio que vai da cabea aos ps, como se o olho do ouvinte, leitor ou espectador fosse recortando partes do corpo
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retratado sobre ele, detalhando cada seco horizontal com aspectos proporcionados ao decoro. Vinsauf prescreve que as partes sejam guradas por palavras de efeitos visualizantes, como nomes de pedras preciosas, a cor branca e o brilho luminoso, pois os efeitos de luz tornam a proporo epidtica das formas evidente, bela e decorosa, compondo um todo harmnico. O preceito de composio do retrato feminino tambm pode ser aplicado por pintor, que deve dispor o personagem em p, detalhando-lhe as partes do corpo, e cobri-las com roupas magncas e jias de ouro, que Vinsauf enumera. Luisa Lpez Grigera lembra que vrios medievalistas, como o grande Edmond Faral, que em 1924 publicou Poetria Nova e outros textos de potica dos sculos XII e XIII em Les Arts Potiques du XIIe et du XIIIe Sicle, caram surpresos com que no sculo XIII aparecesse uma tcnica de fazer retratos que, comeando pelo cabelo, seguia de forma descendente pelo rosto at os ps. Ela no aparece nos grandes textos latinos de retrica e potica a Retrica para Hernio, os textos de Ccero, a Arte Potica, de Horcio, a Instituio Oratria, de Quintiliano que Poetria Nova conhece. A tcnica parece ter sua origem nos progymnasmata gregos, em que prescrita para descrever pessoas e compor retratos caracteriais, e tambm para inventar fbulas e amplicar a narrao. Sobre ela, Aftnio diz algo: Describentes vero personas, a summis ad ima usque ire oportebit, id est a capite ad pedes (Descrevendo-se verdadeiramente pessoas, ser oportuno ir do alto at embaixo, isto , da cabea aos ps). A hiptese que muitos medievalistas zeram que Geoffroi de Vinsauf teria tido conhecimento dos Progymnasmata de Aftnio, no se sabe se diretamente do texto grego27. Quando expem os modos de presentar pessoas, lembra Grigera, a Retrica a Hernio, Ccero e Quintiliano no prescrevem a tcnica do retrato de Aftnio e Vinsauf, mas propem dois modos: a notatio, pequena notao caracterizadora, como o termo lusca, caolha, no poema de Marcial: Quintus Thaidam amat/. Quam Thaidam? Thaidam luscam./ Thais unum oculum non habet; ille
duos (Quinto ama Tas./ Qual Tas? Tas a caolha./ Tas no tem um olho; ele, os dois). A notatio uma perfrase que inclui a pessoa numa classe, bom/belo ou mau/feio. Como a perfrase de gnero demonstrativo, sua aplicao sempre pressupe a questo: An honestum (turpe) sit? ( bom/belo (mau/feio)?). Alm da notatio, o outro modo consiste em pintar o tipo por meio das onze circunstncias de pessoa expostas por Quintiliano que referi. Assim, quando se descrevem o locus natureza e os bens (males) de fortuna da pessoa, por exemplo, podem ser mencionados os bens (males) do corpo, como formosa ou caolha, sem que necessariamente a beleza ou o defeito indiciados na perfrase sejam descritos em seus aspectos particulares. Grigera demonstra que Alfonso de Torres, retor espanhol do sculo XVI, coincide com Aftnio: [] si personam descripseris, a summis ad ima progrediaris, id est, a capite ad pedes ([] se descreveres pessoa, do alto para baixo avanars, isto , da cabea aos ps). A partir dessa pequena prescrio, Torres prope exerccios gramaticais e retricos que do conta de tipos variados de viciosos e vcios: [] personarum descriptio, quam Prosopographiam appellant, t, cum depingius personam amantis, luxuriosi, avari, voracis, temulenti, somniculosi, invidi, sycophantae, parasiti, lenonis, gar[r]uli, aut gloriosi ostentatoris [] de personis, ut si dixeris: totus animo et corpore monstrum est: nam quamcunque vel animi vel corporis partem contempleris, monstrum reperies. Ingenium excute, prodigium invenies, mores expende, vitam scrutare, omnia monstrosa comperies: oculos, os, vultum28 ( a descrio de pessoas, que chamam de Prosopograa, se faz com a pintura de pessoas enamoradas, luxuriosas, avarentas, glutonas, bbadas, indolentes, invejosas, impostoras, parasitas, rus, charlats e fanfarrs [] sobre pessoas, como se dissesses: pela alma e pelo corpo todo ele um monstro: pois em qualquer parte que contemples, ou do nimo ou do corpo, encontrars um monstro. Exercita o engenho, encontrs um prodgio, expe os costumes,
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observa a vida, todas as coisas monstruosas conhecers: olhos, boca, rosto). Assim Torres prope que se descreva o criminoso: [] oculi truces et facies foeda cicatrice deformata iam vero dentes putridi et graviter olens spiritus (olhos ferozes e a cara toda horrvel deformada por uma cicatriz os dentes podres e o hlito infecto). Grigera cita um texto do sculo XVI dos Rhetoricae Prolegomena, de Lorenzo Palmireno, que tem o ttulo em latim e est em espanhol: Descriptio de Formis Foemina a Divisione Totius in Partes (Descrio de Mulher Disforme pela Diviso dela Toda em Partes)29: Tem a cabea muito povoada de gado, os olhos to grandes como castanhas, com ramela e empapuados, sem clios nas plpebras, o nariz amassado, os beios proeminentes, e podres os dentes e encavalados por haverem nascido cedo, o pescoo mais descarnado que bicho morto, os peitos estreitos e secos, as tetas como badalos, as espduas como trilhos, o corpo ao contrrio, corcovado e oitavado, crescido na cintura contrafeita de um lado, saliente o umbigo, os msculos empedrados, inchadas as pernas e nus os ps. Para compor retratos cmicos, descrevem-se os tipos como mistos incongruentes, desproporcionados e confusos, uma vez que as paixes viciosas no tm unidade por serem extremadas por falta e por excesso de virtude, como Aristteles arma na tica a Nicmaco. Assim como o pintor no erra quando faz um focinho torto sabendo que fere o decoro, tambm no erram os poetas que descrevem coisas fantsticas e inverossmeis que se tornam verossmeis e icsticas para efetuar a no-unidade do vcio, o que ocorre quando as despropores so observadas a partir de um ponto xo. Nas letras ibricas e italianas do sculo XVII, calculado como unidade virtuosa de sindrese30, a centelha da luz natural da Graa que aconselha o desenho interno do engenho de poetas e artces31. Aplicando a tcnica do retrato exposta por Aftnio, Vinsauf, Torres e Palmire-
no, poetas do sculo XVII Quevedo, Gngora, Lope de Vega, Caviedes, Sor Juana Ins de La Cruz, Gregrio de Matos compem poemas cmicos produzindo a fuso das partes do retratado como se mimetizassem a indistino pictrica dos grylloi cmicos de Bosch: fazem um esboo rpido e grosseiro, sem preocupao aparente com mincias de desenho para ser visto de perto feito ponta de pluma ou pincel, modelando-o como se utilizassem um carvo grosso ou uma broxa, empastando as cores e as linhas como um borro na efetuao esquemtica de caricaturas. Quando visto de perto pelas lentes de gneros que prescrevem a descrio minuciosa e o exame atento de perto, o esboo se apresenta malfeito e borrado; mas, sendo poesia para ser apreciada a distncia devido ao esquematismo dos traos, evidencia-se como verossimilhana e decoro prprios da recepo de tempo curto da praa em que oralizada. Quanto maior populus si, diz o meu mestre, tanto longius spectat32. O destinatrio do epidtico baixo no perde tempo com mincias nem quer conceituaes elaboradas. exemplar a stira atribuda a Gregrio de Mattos e Guerra, que a crtica brasileira, determinada por categorias romnticas que ignoram o preceito retrico, arma ser mal realizada e estilisticamente tosca quando comparada com a lrica religiosa e amorosa atribuda ao poeta. Alguns poemas atribudos ao poeta guram o ato de escrever como ato de pintar, evidenciando o regramento retrico da proporo da elocuo como ekphrasis que aplica a tcnica de Aftnio e Vinsauf. Por exemplo, os que comeam V de retrato por consoantes, que eu sou Timantes de um nariz de tucano ps de pato V de aparelho v de painel, venha um pincel retratarei a Chica e seu besbelho
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Eu vos retrato, Gregrio, desde a cabea tamanca cum pincel esfarrapado numa pobrssima tbua33. 5. [] se a coisa orida, o discurso o ser tambm, se seca, ser do mesmo modo. O enunciado de Hermgenes doutrina a verossimilhana e o decoro da ekphrasis. Para comentar essa adequao mimtica da emulao da pintura pelo discurso, proponho um anlogo discursivo, os versos 361-365 da Arte Potica, em que Horcio arma que poesia como pintura. Ut pictura poesis , como se sabe, tpica de competio ou emulao entre as artes. Os versos pem em cena os preceitos que regulam a clareza, a verossimilhana e o decoro aplicados nessa emulao. til examin-los, pois permitem especicar os modos como a ekphrasis constitui seus destinatrios nas clarezas e evidncias relacionais das descries. Traduzo-os livremente: [] como a pintura, a poesia: haver aquela [obra] que, se estiveres mais perto, te mover mais, e outra, se estiveres mais [longe; esta ama o obscuro, quer esta sob a luz [ser vista, do juiz esta no teme o arguto juzo; esta agradou uma vez, esta dez vezes [repetida agradar. Evidentemente, Horcio no diz que poesia pintura ou que pintura poesia, mas ut, como, propondo na conjuno comparativa a homologia retrica dos procedimentos mimticos ordenadores dos efeitos em uma e outra. Assim, o ut que as relaciona parece indicar as modalidades tcnicas do verossmil e do decoro necessrios em cada gnero potico em termos de inveno, disposio e elocuo, para que a obra particular cumpra as trs funes retricas gerais de ensinar (docere), agradar (delectare) e persuadir (movere). Os versos expem trs pares de oposies: a) distncia: formulada em termos de perto/longe (si propius stes se estiveres mais perto/si
longius abstes se mais longe te afastares); b) claridade: formulada em termos de obscuridade/clareza (obscurum/sub luce); c) nmero: formulado em termos de uma vez/vrias vezes (semel/ deciens repetita, uma vez/dez vezes repetida). A categoria distncia (vs. 361-362) relaciona-se ao movere, legvel no verbo indicador de pathos: te capiat magis (te prender mais); a categoria claridade relaciona-se ao docere (o que se evidencia no v. 364, que refere o juzo avaliador do efeito: iudicis argutum quae non formidat acumen (esta no teme a agudeza arguta do juiz); a categoria nmero (v. 365) articula o delectare, como se v nos verbos indicativos de prazer, placuit, placebit (agradou, agradar). Como disse, as trs categorias referem-se verossimilhana e ao decoro: so aplicveis como reguladores diferenciais do decoro interno e externo, podendo ser redistribudas: perto/clareza/uma vez por oposio a longe/obscuridade/vrias vezes. Foram retomadas vrias vezes, como acontece no texto em que Galileu as aplica como critrios avaliativos da qualidade potica da elocuo de Orlando Furioso, de Ariosto, e de A Jerusalm Libertada, de Tasso. Propondo a pintura como termo de comparao, Galileu arma que as transies bruscas de Tasso, seus ornatos agudamente hermticos e sua falta de coeso estilstica so como uma pintura trsia ou as tesserulae, pedrinhas de mosaico, metaforizadas por Ccero no Orador, 149, como lumina, luzes. Quanto ao poema de Ariosto, arma que seus versos dispem os detalhes da ao narrada um ao lado do outro, como cores cujos limites se esfumam docemente em uma tela. Assim, o leitor o l como se andasse por uma longa galeria alta e iluminada onde esto dispostas, em toda a extenso, obras de arte em espaos regulares, formando um todo claro e unicado. O poema de Tasso, ao contrrio, oblquo e fantstico34. Por outras palavras, a ekphrasis compete com a pintura no porque reproduza plasticamente, como pintura, algo que o autor tenha visto na natureza ou numa obra de arte efetiva, mas porque mimetiza os modos tcnicos, mimeticamente regrados, do ver
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da pintura, segundo o verossmil e o decoro do seu discurso. o que vemos no texto Zuxis ou Antoco, de Luciano: Desse quadro Atenas hoje possui uma cpia de minuciosa exatido [] porque vi a imagem dessa imagem, vou por minha vez, com palavras, pint-la o melhor que posso. No sou, por Zeus, um grande perito na matria, mas minha lembrana est fresca, pois eu a contemplei recentemente na casa de um pintor de Atenas; talvez minha viva admirao por essa obra-prima tambm contribua aqui para tornar minha descrio mais maravilhosa35. Como disse, a imagem visualizante da pintura enunciada no preexiste ao ato do seu ngimento pelo narrador, que a inventa com tpicas que guram situaes, cenas, objetos, sentenas, tipos, corpos de tipos, caracteres, paixes, qualidades, quantidades, hbitos e relaes das partes de corpos, etc. Os argumentos so panegricos, ou seja, argumentos ilustrados por exemplos e comparaes que agradam ao pblico; em geral, so dispostos numa ordem que, simulando as partes do quadro para o olho do juzo do destinatrio, deixam para o nal da exposio o efeito de intensidade ou acm. Novamente, pode-se exemplicar essa simulao comparativa de corpos com o texto de Luciano: No visto por inteiro, mas somente at a meia-altura de seu corpo de cavalo, erguendo com a mo direita um leozinho at a parte inferior de sua cabea como que se divertindo em assustar os lhinhos []. Assim aparece o centauro; a fmea uma dessas guas soberbas, como as cria sobretudo a Tesslia, ainda ignorando o freio e a sela; sua metade superior a de uma mulher perfeitamente bela, excetuadas suas orelhas, orelhas de stiro36. Como acontece na poesia, que faz a relao e a pintura de cada acontecimento, muitas vezes o discurso da ekphrasis, como aqui, inventado como pintura de um ato por meio de fatos gurados no quadro
inexistente, mas sem que o narrador recorra s razes deles. A descrio, feita maneira de (= maneira das coisas feitas, os fatos, e maneira da pintura, arte que mostra), chamada de diatipose37. Na ekphrasis de Luciano, que transcrevo adiante, a diatipose pe em cena, maneira de, uma circunstncia particular de um fato a reunio da famlia de centauros sem explicar a razo da mesma. A diatipose tambm se aplica como prosopopia, discurso direto de personagem que age e fala, caso da fala de Zuxis com seu aprendiz, Mikkios, citada pelo narrador. Tambm aplicada por meio de aes verossmeis realizadas por ocasio dos fatos, como a ao do centauro que sorri para os lhos enquanto segura o leozinho. E, ainda, por meio de palavras que os personagens da pintura poderiam ter falado, tambm de modo verossmil. Sem deixar de ser provvel, a diatipose pode gurar circunstncias inauditas ou maravilhosas que habitualmente acompanham os fatos, pois as encontra na verossimilhana epidtica prescrita para o gnero. Simultaneamente, como disse, o narrador da ekphrasis dirige-se ao destinatrio prescritivamente, fornecendo-lhe, na variao elocutiva do discurso, o modo como deve ouvir (ler) a descrio que efetua, ou seja, os preceitos da hipcrisis, melet, actio, ao ou declamao na qual aciona a memria dos topoi para compar-los com o efeito e avali-los adequadamente. Categorias aplicadas, como a pureza, a clareza, a nitidez, o brilho, a veemncia, produzem a enargeia ou evidentia, visualizao imaginosa que intensica a claridade do exposto, presenticando a pintura ausente. Com as palavras brilhantes, estimulando o pthos em si e nos ouvintes, o orador se exercita na ekphrasis produzindo phantasiai38: a gnese das imagens fantsticas seu engenho evidenciado no prprio exerccio. Assim, compondo o destinatrio numa posio de recepo efetuada como memria dos lugares de elocuo epidtica do discurso, a ekphrasis pe em cena no s imagens ctcias da pintura, mas tambm um tipo especco de recepo constituda como apta para julgar o efeito segundo os precei-
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tos de seu gnero e no de outro. Para ler a ekphrasis retoricamente, preciso observar os preceitos de sua recepo fornecidos ao destinatrio pelo narrador, uma vez que a instituio retrica no uma esttica e pressupe que o juzo do destinatrio refaz as operaes da elocuo e inveno normativamente, sendo juzo autoral. Antes de ler o texto de Luciano, falo rapidamente da ekphrasis como descrio de pintura aplicada nos promios dos romances gregos como a matria a ser desenvolvida pela narrao. Por exemplo, em As Aventuras de Leucipa e Clitofonte, de Aquiles Tcio: Chegando a esse lugar, aps forte tempestade, ofereci sacrifcios deusa dos fencios; chamam-na Astart os habitantes de Sdon. Passeando ento pelo resto da cidade e olhando as oferendas, vejo uma pintura [graph] votiva da terra e, ao mesmo tempo, do mar. A pintura era de Europa; o mar, o dos fencios; a terra, a de Sdon. Na terra havia um prado e um grupo de jovenzinhas; no mar nadava um touro e sobre seu lombo estava sentada uma formosa jovem, navegando para Creta sobre o touro39. Jacyntho Lins Brando demonstra que a gurao de ekphraseis como matria que a escrita do romance grego antigo nge imitar na composio de cenas, personagens e acontecimentos indica para o leitor a especularidade do texto. Assim, o narrador diz recordar-se de um quadro cuja pintura mais bela que a natureza, propondo que sua narrao os imita. No promio de Qureas e Calrroe, escrito por Criton de Afrodsias no sculo I ou II d.C., o autor se apresenta: Criton de Afrodsias, secretrio de Atengoras, o retor, uma paixo amorosa acontecida em Siracusa narrarei. Jacyntho demonstra que imita o promio da Histria da Guerra do Peloponeso, de Tucdides: Tucdides ateniense escreveu a guerra dos peloponsios e atenienses. Criton inventa um narrador que se autonomeia hypgrapheus, notrio, escrivo, secretrio, como garantia da iseno do que vai dizer; mas, como em seguida diz narrarei, indica o lugar do seu ponto de
vista: Essas coisas sobre Calrroe escrevi [grapha]. A mesma marca de 1a pessoa aparece no promio do romance de Longo, Dfnis e Clo, do II ou III d. C.: Em Lesbo caando, no bosque das Ninfas, um espetculo vi, o mais belo de quantos vi: uma pintura de um quadro [ eiknos graphein] uma histria de amor [historian rotos]. Belo tambm era o bosque, arborizado, orido, irrigado: uma fonte tudo alimentava, tanto as ores quanto as rvores. Mas a pintura [graph] era mais encantadora, contendo tanto uma arte mpar [techn perittin] quanto um entrecho de amor. Assim, muitos, mesmo dentre os estrangeiros por causa da fama ali vinham, como suplicantes das Ninfas, como espectadores do quadro [eknos theatai]. [] Muitas outras coisas e todas de amor vendo eu e admirando-as, tomou-me o desejo de contraescrever o que estava pintado [antigraphai ten graphein]. E, procurando um intrprete do quadro [exegets tes eiknos], quatro livros trabalhei, oferenda ao Amor, s Ninfas e a P, patrimnio encantador [ktma tepnn] para todos os homens, o qual ao doente curar, ao triste consolar, ao que j amou far recordar, ao que no amou instruir. Pois ningum jamais do Amor fugiu ou fugir, enquanto beleza houver e olhos para ver. E a ns o deus permita sermos sensatos, ao escrevermos [graphein] as histrias de outros40. O promio j uma narrativa em 1a pessoa que permite expor para o leitor as motivaes do livro41. Novamente, a matria que a narrativa arma ser anterior, imitando-a de outro como pressuposto da memria do narrador, uma pintura ctcia. Em decorrncia, como acontece nas ekphraseis de Luciano e Filstrato, a narrativa se faz como antigraphai ten graphein, contraescrever o que estava pintado, sendo recebida como um patrimnio que, alm de agradar, produz outros efeitos, como cura, consolo, recordao e ensino. Como disse, o narrador no relata os acontecimentos como se fossem eventos empricos, mas como acontecimentos c-
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tcios de uma pintura que s existe no seu discurso. Assim, como faz Filstrato quando se autonomeia hermeneuta, a narrativa sempre refere um intrprete (exgetes) da pintura, quase sempre o prprio narrador. O procedimento ccional se torna mais complexo no caso do narrador das Histrias Verdadeiras, de Luciano, que escreve uma falsa ctio, co sobre o que no- e no-ocorre, por isso improvvel ou inverossmil, pois no h opinio semelhante ao no-ser. Fazendo seu narrador declarar que mentira o que conta, Luciano divertia seu leitor antigo com o efeito, pois o leitor sabia que o verdadeiro da opinio sobre a descrio fantstica no se deixar levar pela improbabilidade do efeito, mas avaliar o engenho e a arte dos preceitos crveis para narrar o incrvel. Quando Luciano descreve, no seu Zuxis ou Antoco, o que arma ser a obra mais famosa de Zuxis, A Famlia dos Centauros, pe em cena os topoi e preceitos epidticos que comentei, evidenciando que o quadro existe apenas na sua ekphrasis: O ilustre Zuxis, que foi mestre em sua arte, negligenciava ou tratava apenas muito raramente tpicos vulgarizados e demasiadamente conhecidos, heris, deuses ou batalhas: incansavelmente dedicado novidade, quando tinha concebido algum desenho extraordinrio ou surpreendente, era nele que aplicava todos os meios de sua arte. Entre outras faanhas, um dia Zuxis executou uma centauresa ladeada de seus lhotes, dois centauros gmeos recm-nascidos. Desse quadro Atenas hoje possui uma cpia de minuciosa exatido [] porque vi a imagem dessa imagem, vou por minha vez, com palavras, pint-la o melhor que posso. No sou, por Zeus, um grande perito na matria, mas minha lembrana est fresca, pois eu a contemplei recentemente na casa de um pintor de Atenas; talvez minha viva admirao por essa obra-prima tambm contribua aqui para tornar minha descrio mais maravilhosa. Sobre uma relva alta, destaca-se a prpria centauresa; todo o seu corpo de cavalo est deitado, os ps traseiros estendidos, a parte
humana ligeiramente alada sobre um dos cotovelos. Os ps da frente no esto aumentados, como os de um animal, sobre o anco: um deles se arredonda, o casco se dobra, como que para exionar o joelho; o outro, ao contrrio, endireita-se e se apia no cho, como os cascos dos cavalos que se esforam para se levantar. Os dois pequenos, um carregado nos seus braos e nutrido como uma criana no seu seio de mulher; o outro, como um potro, chupa sua mama de gua. No alto, como uma sentinela, est um Centauro, evidentemente o esposo dessa que amamenta de uma parte e doutra cada lhote; ele inclina-se rindo. No visto por inteiro, mas somente at a meia-altura de seu corpo de cavalo, erguendo com a mo direita um leozinho at a parte inferior de sua cabea como que se divertindo em assustar os lhinhos []. Assim aparece o centauro; a fmea uma dessas guas soberbas, como as cria sobretudo a Tesslia, ainda ignorando o freio e a sela; sua metade superior a de uma mulher perfeitamente bela, excetuadas suas orelhas, orelhas de stiro. No entanto, a mistura e a fuso dos dois corpos, o ponto onde a natureza humana se une e se junta outra tratado com tal delicadeza, tal neza, to grande arte na transio que o olho passa de uma a outra insensivelmente. Nos pequenos, a sionomia selvagem sem cessar de ser jovem, feroz sem cessar de ser terna, e, o que particularmente me maravilhou, seu olhar bem infantil virado para o leozinho, sem que nenhum deles abandone a mama do corpo da me que os alimenta. Que vale o conjunto da obra-prima segundo os diversos pontos de vista que escapam em parte nossa inteligncia gurando o essencial da arte, quero dizer, a correo do desenho, o jogo impecvel e a feliz combinao das cores, a justeza das sombras, as propores verdadeiras, a relao exata e a harmonia das partes com o todo? Cabe aos lhos de pintores o louvor disso tudo: seu ofcio reconhecer-se nessas coisas. Por mim, o que mais admirei em Zuxis ter aplicado os talentos variados de seu engenho numa nica e mesma matria. Assim o macho absolutamente feroz e verdadeiramente selvagem,
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a crina arrogante, o corpo peludo no s em sua parte animal mas tambm na humana, as espduas muito alargadas, o olhar, ainda que ria, de besta selvagem, em suma, feito para a montanha e de humor difcil42. O que o narrador de Luciano diz sobre Zuxis e a pintura , especularmente, o que o autor Luciano faz quando escreve a ekphrasis em que o narrador aparece. Por outras palavras, o ato da enunciao do narrador do texto homlogo dos atos da pintura de Zuxis gurados no enunciado. Assim, quando o narrador louva Zuxis, extraindo o louvor da estranheza da matria do quadro ctcio e da engenhosidade e da percia tcnica do pintor, tambm louva a estranheza, a engenhosidade e a percia do prprio discurso. Particulariza ccionalmente as partes da tela ctcia, amplicando-as e encarecendo-as, tambm particularizando e encarecendo ccionalmente, com isso, as partes do prprio discurso. E tambm as compara, fazendo outras amplicaes, tambm comparando, com isso, partes do prprio discurso em outras descries. Assim, comea por constituir o ponto de vista do destinatrio e, para isso, aplica topos de modstia, armando que no perito, para imediatamente dizer que escreve movido pelo entusiasmo causado pelo espanto da viso do quadro que arma ter visto. A admirao alegada pe em cena o carter extraordinrio da obra, como prescreve Hermgenes, evidenciando para o destinatrio que admirao pressuposta na enunciao corresponde a maravilha epidtica da sua ekphrasis. Em seguida, situando a centauresa e os lhos num topos buclico, aplica tpicas epidticas de bens da natureza, fazendo a descrio do aspecto fsico dos monstros. Os centauros so caracterizados por adynata que compem paixes correspondentes sua natureza mista: feroz sem cessar de ser terna, o olhar, ainda que ria, de besta selvagem. E isso porque, como lembra Castelvetro nos seus comentrios da Potica aristotlica, o louvor e a vituperao pressupem que o sicamente bem formado, kalon/pulchrum/belo, e o sicamente malformado, aiskhron/turpe/feio, aparecem ao
ouvido e ao olho como evidncia sensvel da proporo racional da virtude e da desproporo irracional do vcio inteligveis pelo olho interior da mente. Por outras palavras, o aspecto fsico dos centauros metaforiza ou alegoriza a natureza de seus afetos, quando a imagem se oferece ao juzo do ouvinte ou leitor: feitos para a montanha e de humor difcil. Ao mesmo tempo, o narrador chama a ateno do destinatrio para as sutilezas de Zuxis na gurao da rudeza: No entanto, a mistura e a fuso dos dois corpos, o ponto onde a natureza humana se une e se junta outra tratado com tal delicadeza, tal neza, to grande arte na transio que o olho passa de uma a outra insensivelmente. Insistindo no artifcio, lamenta adiante que seu ouvinte e leitor tendam a valorizar apenas a estranheza da matria descrita em sua ekphrasis, armando que desejou aliar estranheza o respeito pelas autoridades antigas. A obra no deve ser valorizada apenas pela maravilha, mas principalmente porque tambm imita os preceitos antigos de autoridades: [] essa feliz escolha de frases das quais os autores antigos nos deixaram o modelo, essa vivacidade de pensamentos, essa neza de imaginao, essa graa tica, essa harmonia, a arte, enm, que resulta de todas essas qualidades43. Por isso, referindo-se pintura, os enunciados mimetizam o essencial da arte da ekphrasis, fornecendo ao destinatrio o preceito que deve aplicar para julg-la, ou seja, a correo do desenho, o jogo impecvel e a feliz combinao das cores, a justeza das sombras, as propores verdadeiras, a relao exata e a harmonia das partes com o todo. Luciano tambm escreve que alguns dos espectadores gritaram espantados quando viram o quadro e que Zuxis j esperava que os enchesse de entusiasmo, pois no conheciam a idia e louvariam precisamente a sua singularidade. Ao ver que s a singularidade da tpica o que os entusiasma, pois se esquecem da execuo e tratam como coisa acessria a arte de cada detalhe, Zuxis fala ao seu aprendiz: Vamos embora, Mikkion, embale o quadro para lev-lo para casa; essa gente
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s louva a lama do ofcio e no se importa com a essncia da beleza e o fundamento da arte; o talento da execuo desaparece frente ao imprevisto da matria. Novamente, o que Zuxis diz sobre a pintura e o pblico vale especularmente para a ekphrasis e seu destinatrio: o ouvinte e o leitor devem ser capazes de ocupar a posio do narrador absolutamente ciente dos preceitos que aplica para poderem avaliar o artifcio aplicado. Quem apenas valoriza a estranheza do efeito demonstra ignorar que Luciano compe a ekphrasis com preceitos homlogos dos preceitos do quadro inexistente, competindo discursivamente com o pintor. Por outras palavras, para ler ekphraseis fundamental observar o topos da emulao das artes: Luciano compe ekphraseis que descrevem o talento dos pintores Apeles e Zuxis para evidenciar que seu engenho capaz de competir discursivamente com eles. Mais que descries de quadros, valem como argumentos que defendem sua eloqncia oratria. A exemplaridade da obra de Zuxis s se torna visvel por meio da sua ekphrasis que, ngindo o reconhecimento da sua qualidade, demonstra ser capaz de avali-la com qualidade potica idntica ou superior. Assim, o louvor do efeito maravilhoso e da perfeio tcnica da pintura dos centauros circular: o discurso louva a imagem ctcia dos seres mistos pintados por Zuxis para louvar-se a si mesmo como mescla estilstica que os efetua ccionalmente. A emulao (zelos) da pintura inexistente que o narrador de Luciano descreve ccionalmente, declarando t-la visto, sobredetermina a ekphrasis como co da co: [] porque vi a imagem dessa imagem, vou por minha vez, com palavras, pint-la o melhor que posso.
Quando lemos a ekphrasis 23, dos Eikones, de Filstrato, encontramos a mesma contrafao em que a ccionalizao da co da pintura disposta como se o destinatrio a estivesse vendo da perspectiva do sujeito de enunciao segundo vrios espelhamentos que evidenciam o artifcio enquanto o dissimulam na enargeia do efeito de presena: Esta fonte reproduz os traos de Narciso, como a pintura reproduz a fonte, o prprio Narciso e sua imagem. O jovem que volta da caa est em p perto da fonte suspirando por si mesmo fascinado da prpria beleza, iluminando a gua, como vs, com sua graa radiosa [] el verdade, a pintura nos mostra a gota de orvalho suspensa nas ptalas; uma abelha pousa na or, eu no saberia dizer se est enganada pela pintura ou se no somos ns que nos enganamos crendo que ela existe realmente. Mas, seja, erramos. Quanto a ti, jovem, no uma pintura o que causa tua iluso, no so as cores nem uma cire enganadora que te mantm preso; no vs que a gua te reproduz tal como tu te contemplas; no te apercebes do artifcio dessa fonte []. Mas Narciso no nos ouve: a gua cativou seus olhos e ouvidos. Digamos, pelo menos, como o pintor o gurou [] os dois Narcisos so semelhantes, brilham com a mesma beleza; a nica diferena entre eles que um se destaca contra um fundo de cu e o outro visto como mergulhado na gua; o jovem se mantm imvel sobre a gua que est imvel ou, antes, que o contempla xamente, como que tomada pela sua beleza44. No h espao para mais exemplos e termino, sem acabar, lembrando ao leitor o conto de Borges sobre os gegrafos do rei.
NOTAS 1 O termo digesis sugere a idia de um percurso, sendo empregado para enunciados narrativos. Como a descrio de aes admite a estrutura temporal quando situa as coisas feitas no passado, a ekphrasis necessria prtica do gnero histrico. Cf. Hermgenes, Progymnasmata (Les Exercices Prparatoires), in L Art Rhtorique, trad. franaise intgrale, introduction et notes par Michel Patillon, prface de Pierre Laurens, Paris, L ge d Homme, 1997, p. 148. 2 A. Theon, Progymnasmata, trad. Michel Pattilon, Paris, Belles Lettres, 1997, 118.6. A descrio uma exposio da coisa por meio da opinio sobre a coisa; por isso a matria dos progymnasmata so os textos antigos de poesia e prosa, como Homero e Demstenes, considerados como autoridades donde se extraem elencos de opinies verdadeiras sobre as coisas que a descrio imita. 3 A cfrase um enunciado que apresenta em detalhe, como dizem os tericos, que tem a vividez e que pe sob os olhos o que mostra. Cf. Hermgenes, op. cit., pp. 10-23.
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4 Citando Filstrato, Patillon informa que, depois de uma fala inicial, quando o orador chegava ao momento da declamao, o pblico punha-se de acordo para lhe pedir que improvisasse sobre determinada matria que punha em cena personagens annimos ou histricos. Podia ocorrer que o orador j tivesse declamado ou mesmo publicado um exerccio sobre o mesmo assunto, mas esperava-se que ele no se repetisse. Alguns comeavam imediatamente, outros pediam tempo para reetir. Alio Aristides pedia que o assunto fosse proposto na vspera. E o sosta Filagros teve a m sorte de ser agrado quando repetia uma declamao j publicada. Cf. Michel Patillon, op. cit., p. 85. 5 No tratado sobre a pintura que publica em 1435, Alberti prescreve o texto de Luciano como tpica a ser imitada por pintores: Laudatur, dum legitur, illa Calumniae descriptio quam ab Apelle pictam refert Lucianus. Eam quidem enarrare ab instituto alienum esse censeo, quo pictores admoneantur eiusmodi inventionibus fabricandis advigilare oportet (Louva-se quando se l aquela descrio da Calnia que Luciano diz ter sido pintada por Apeles. Na verdade julgo que no ocioso narr-la aqui para que os pintores sejam avisados deste modo que oportuno estarem atentos s invenes que fabriquem). A seguir, Alberti narra a ekphrasis de Luciano. No sei se Botticelli teve conhecimento do texto de Alberti, mas imitou a ekphrasis numa tela, A Calnia. Conforme Luciano, Apeles foi acusado como cmplice em uma conspirao tramada por Teodotas contra Ptolomeu, em Tiro. Apeles teria feito o quadro para se vingar da delao. Leia-se a traduo do texto de Luciano: direita est sentado um homem de orelhas compridas, semelhante a Midas. Ele estende de longe a mo para a Delao que avana. Perto dele, duas mulheres, provavelmente a Ignorncia e a Suspeita. Do lado oposto aproxima-se a Delao sob a forma de uma mulher perfeitamente bela, mas com o rosto inamado, superexcitado, como que sob a inuncia da raiva e do furor; da sua mo esquerda ela segura uma tocha acesa, com a outra, ela arrasta pelos cabelos um homem jovem que ergue os braos para o cu e toma os deuses como testemunho. Seu guia um homem plido, horrvel, de olhar agudo, que parece extenuado por uma longa doena. Pode-se admitir que o Invejoso personicado. Mais duas mulheres acompanham a Delao e a encorajam, ajeitando seu vestido e cabeleira: conforme o guia que me conduziu, uma o Embuste, a outra, a Perfdia. Atrs delas anda uma mulher possuda por grande sofrimento, com as roupas negras em trapos: ela , se me lembro, o Arrependimento; pelo menos ela vira a cabea chorando, erguendo os olhos como uma extrema confuso para a Verdade que avana. assim que Apeles representou em um quadro seus prprios perigos. 6 Cf. Ruth Webb, Classics, London, Kings College (udlc070@bay.cc.kcl.ac. uk). Webb arma que essa leitura se acha em P. Friedlaender, Johannes von Gaza, Paulus Silentiarius, Leipzig, 1912. 7 A descrio homrica do escudo foi emulada vrias vezes, como acontece nos versos 626-731, do canto 8 da Eneida, que descrevem o escudo de Enias. Os poetas neotricos latinos, que emulam poetas alexandrinos, compuseram cfrases, como a da colcha de uma cama do poema 64, de Catulo. Tambm Lucrcio, no De Rerum Natura (133-40), faz o retrato de Marte e Vnus, armando que imita uma pintura helenstica. E Ovdio, nas Metamorfoses (6, 70-128), descreve os tapetes de Minerva e Aracne. Tambm a cena do prtico de Trimalquio, no Satyricon, de Petrnio, uma cfrase de gnero cmico. 8 W. J. T. Mitchell, Ekphrasis and the Other, in Picture Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1994. 9 Cf., a propsito, Leon Kossovitch, La Descontinuit dans lHistoire de lArt, in Jean Galard (org.), Ruptures: de la Descontinuit dans la Vie Artistique, Paris, cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts/Muse du Louvre, 2002, pp. 303-39. 10 No caso, faz-se distino entre pintores e escritores, uma vez que uma pintura no individualmente a mesma quando tem matria diversa, isto , outra tela e cores, merecendo mesmo algum louvor o pintor que, em seu artifcio, copia outro. Ao contrrio, no caso de escritores, a diversidade do papel e da tinta no impede que seja a mesma coisa o que se copia, uma vez que toda composio escrita recebe seu ser individual dos conceitos e das palavras de que tecida, no da matria do escritrio. 11 Hermgenes, Les Catgories Sylistiques du Discours, in op. cit., pp. 319-419. 12 Cf. Leon Kossovitch, op. cit., pp. 303-39. 13 Hermgenes, op. cit. p. 323. 14 Miguel de Salinas, Rhetorica en Lengua Castellana, Alcal de Henares, 1541, ff. XCVII. O louvor pressupe as tcnicas de descrio de pessoa e suas virtudes ou vcios; a particularizao pressupe o detalhamento descritivo de partes; a comparao pressupe o estabelecimento de semelhanas e diferenas que tambm so descritas. Ainda no sculo XVI, frei Lus de Granada, em seu Rhetorica Ecclesiastica, expe os modos de amplicao dos exemplos, expondo as gurae sententiarum, as guras das sentenas. A partir do nal do sculo XV, os tratados gregos de Hermgenes, Dionsio de Halicarnasso, Demtrio de Falero, Longino, Aftnio, etc. levados de Constantinopla para a Itlia no sculo XV, passaram a ser lidos em cidades italianas, em Castela e na Frana. No m do sculo XVI, os preceitos desses retores sobre o estilo sublime, sobre a enargeia, a fora e a abundncia dos estilos foram opostos e muitas vezes misturados aos preceitos aristotlicos e horacianos da unidade do estilo, compondo o que hoje as histrias da literatura classicam como barroco. o que se observa na inveno de novos gneros, como a tragicomdia de Guarini e Lope de Vega. Ou nas descries sublimes de tpicas humildes da Fbula de Polifemo e Galatia e das Soledades, de Gngora. 15 Hermgenes, Progymnasmata (Os Exerccios Preparatrios), in op. cit., pp. 10-23. 16 Cf. Quintiliano, Instituio Oratria, 7,7,10-25. Laudantur vel vituperantur homines: ex tempore quod ante eos fuit e genere (patria, maioribus, parentibus); ex tempore quod ipsi vixerunt (vivunt) speciatim: ex animo etc. ante eos fuit e genere (patria, maioribus, parentibus); ex tempore quod ipsi vixerunt (vivunt) speciatim: ex animo, etc. 17 Ccero, Partitiones Oratoriae VI,18,22; De oratore III; Annimo. Retrica para Hernio IV,19. 18 Marcos Martinho dos Santos, Lies sobre Alegoria de Gramticos e Retores Gregos e Latinos, tese de doutorado, So Paulo, DLCV-FFLCH-USP, 2002, p. 44 (mimeo.) 19 O uso do discurso direto produz um sujeito, no sentido lingstico e gramatical do termo; assim, quando a etopia confere a palavra a uma coisa, temse a co de um personagem, ou prosopopia, como co de um fantasma ou idolopia. Como o autor do discurso no tem o recurso de notaes descritivas exteriores para propor o estado de alma do personagem, os afetos saem imediatamente do discurso direto. O modo da enunciao da etopia o mesmo que se acha na tragdia ou na comdia. Cf. Michel Patillon, Introduction, in Hermogne. LArt Rhtorique. op. cit., p. 48. 20 H. Rabe (ed.), Aphtonii Progymnasmata, Leipzig, Teubner, 1926, cit. por Patillon, op. cit., p. 47. 21 Enargeia est imaginatio, quae actum incorporeis oculis subicit et t modis tribus: persona, loco, tempore. Persona, cum absentem alloquimur quasi presentem. [] Loco, cum eum, qui non est in conspectu nostro tanquam videntes demonstramus [] Tempore, cum praeterito utimur quase praesenti []. Schemata Dianoeas quae ad Rhetores Pertinent, Iullii Runiani, in Carolus Halm, Rhetores Latini Minores. Ex Codicibus Maximam Partem Primum Adhibitis, Leipzig (Teubner), 1868. Dubuque, Iowa-Reprint Library, s/d, p. 71). 22 Descriptio est oratio colligens et praesentans oculis quod demonstrat, Praeexercitamina Prisciani Grammatici Ex Hermogene Versa, in Rhetores Latini Minores, op. cit., Liber 17, p. 558. 23 Cf. Luisa Lpez Grigera, Histria Textual: Textos Literarios (El Siglo de Oro), Ann Arbor-Michigan University, 2004 (mimeo.). Ahora bien, de los tratados griegos post-aristotlicos conservados, el que ejerci mayor inuencia fue el Per Iden de Hermgenes. En l los tres gneros se convierten en siete formas o ideas: claridad; amplitud; belleza o pulcritud; torvidad; estilo tico; verdad, y Deinotes o gravedad; ideas que a su vez se subdividen hasta llegar a veinte. Por su parte cada una de ellas se consideraba en ocho aspectos: pensamiento, tratamiento (guras de pensamiento y estructura), diccin, (lengua adecuada al pensamiento), guras de elocucin; miembros e incisos; orden de las palabras y juntura; las cadencias, que contienen el numerus; y nalmente el ritmo, que resulta de la unin de las cadencias y del orden de palabras: en n, lo que la retrica latina llamaba compositio. De todas estas partes slo
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la primera se reere al tema; dos, la segunda y la cuarta, a las guras; una, la tercera, a la seleccin de vocablos, tanto en sus aspectos fnicos como morfolgicos y lxicos; las otras cuatro tienen que ver con la compositio, y constituyen una retrica sintctica. Conviene recordar, para lo que vamos a estudiar, que la segunda idea, amplitud, que corresponda en cierto modo al estilo sublime o alto, se subdivida en seis estilos, tres de los cuales podan usar el perodo (brillantez, estilo orido y abundancia o peribol), mientras que los otros tres usaban frases breves, e incisos (solemnidad, aspereza y vehemencia). Y el perodo se formaba por miembros paralelsticos ms que por construcciones circulares. Agradeo autora a cpia do texto. 24 Luciano de Samsata autor de um Elogio da Mosca. 25 In Rhetores Latini Minores, op. cit. 26 Esses versos tiveram grande fortuna at o sculo XVII e transcrevo a traduo muito esquemtica que z deles: Se queres compor plenamente o decoro feminino/ Que o compasso forme o crculo da cabea / E a cor de ouro ilumine os cabelos/ lrios nasam nos espelhos da testa/ arcos negro-azulados equalizem a forma das sobrancelhas/ a forma lctea que entre os arcos geminados/ a rgua ordene o septo do nariz/ que no deve car aqum da medida nem ultrapass-la/ os olhos sentinelas do rosto semelhantes a estrelas irradiem luz com cor esmeraldina/ seja a face mula da Aurora /nem vermelha nem plida mas ambas as bochechas de cor neutra/ Resplandea a boca com forma breve e quase entreaberta/ da mesma forma apaream os lbios cheios, mas brilhem pouco, acesos com fogo brando/ ordenem-se os dentes alvos todos de um nico tamanho/ o odor da boca seja idntico ao incenso/ o queixo liso como mrmore seja mais polido pela natureza mais forte que a arte/ seja da cabea preciosa coluna colorida e branca o pescoo que o espelho do rosto sustenta no alto/ Haja certo esplendor na garganta cristalina que possa atrair os olhos e roubar o corao do espectador/ os ombros se equilibrem com proporo/ no quem nem descados nem elevados, mas retos/ e os braos de forma to graciosa quanto longa e deliciosa agradem/ conua em nos dedos a substncia mole e magra com forma arredondada e branca, a linha longa e reta: que o decoro das mos tenha orgulho dos dedos/ O peito, imagem de neve, demonstre certas gemas virginais e paralelas em ambos os seios/ Calo-me sobre as partes que, vm abaixo/ Melhor fala aqui a imaginao que a lngua (cf. Geoffroi de Vinsauf, Poetria Nova, in Edmond Faral, Les Arts Potiques du XIIe et du XIIIe Sicle, Recherches et documents sur la tchnique littraire du Moyen ge, Genve/Paris, Slaktine/Champion,1982, pp.214-5). 27 Cf. Luisa Lpez Grigera. Notas sobre Progymnasmata em la Espaa del Siglo XVI, Ann Arbor Michigan University, 2004, pp. 4-5 (mimeo.). Sou grato a Luisa pelo envio desse texto. 28 Idem, ibidem, pp. 5-6. 29 Idem, ibidem, pp. 7-8. 30 Como centelha da conscincia, a sindrese a presena da Lei natural na mente, aconselhando o bem e vituperando o mal. No XVII, a noo relaciona-se com a doutrina do juzo e da prudncia, fundamentando a solrcia ou a sagacidade que especica o tipo do discreto; tambm a sindrese que evidencia, na forma exterior do decoro estilstico, as operaes ticas do juzo, como circumscriptio (cf. Santo Toms de Aquino, Summa Theologica, 2o, I, 94, art. I, 2; 1a part., 79, art .XII). 31 Os Progymnasmata de Aftnio e os textos de outros retores gregos, como Hermgenes, Longino, Demtrio de Falero, Dionsio de Halicarnasso, circularam no Oriente, em Constantinopla, at o nal do sculo XV. Quando os turcos ocuparam a cidade, eruditos levaram esses textos para a Itlia, onde foram publicados por Aldo Mancio, em Veneza. No sculo XVI, a Companhia de Jesus passou a utiliz-los nas aulas de retrica de seus colgios e, depois da edio do Ratio Studiorum, em 1599, que sistematizou o ensino jesutico, eles se tornaram textos bsicos no ensino da composio. Como demonstra Luisa Lpez Grigera no texto citado, nos sculos XVI e XVII, Aftnio e outros retores gregos voltaram a ser utilizados para ensinar alunos a compor descries de cenas, objetos, pessoas, caracteres, paixes e aes. Os modelos de ekphrasis fornecidos pelos textos gregos passaram a ser imitados, nesse tempo, por escritores de prosa e poesia, em adaptaes que geralmente preenchem as seces do eixo vertical da tcnica grega do retrato com as virtudes e vcios da preceptiva latina. Desses retratos que comeam a descrio pela cabea e a terminam pelos ps preenchendo as partes com vcios e virtudes, Luisa lembra o do licenciado Cabra, em El Buscn, e os de Maritornes e Clara Perlerina, no Quixote. 32 Aristteles, Rhet., III, 12, 1414a,9-10 (Quanto maior a multido, tanto mais de longe observa). A expresso de Emanuele Tesauro em Il Giudicio, in I Panegirici sacri del molto reverendo padre Emanuele Tesauro, Torino, 1633 (cf. Joo Adolfo Hansen, O Juzo. Discurso Acadmico, in Benilde Justo Caniato e Elza Min (coord. e edio), Abrindo Caminhos. Homenagem a Maria Aparecida Santilli, So Paulo, rea de Ps-Graduao de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, 2002, pp. 165-72). 33 Gregrio de Mattos e Guerra. Obras Completas. Crnica do Viver Baiano Seiscentista, eds. James Amado e Maria Conceio Paranhos, Salvador, Janana, 1968, 7 v. V de Retrato (v. I, pp. 219-21); V de Aparelho (v. V, pp. 1.119-21); Eu vos Retrato, Gregrio (v. V, pp. 1.308-9). 34 Uno fra gli altri difetti molto familiare al Tasso, nato da una grande strettezza di vena e povert di concetti, ed che mancandogli bem spesso la materia, costretto andar rapezzando insieme concetti spezzati e senza dependenza e connessione fra loro; onde la sua narrazione ne riesce pi presto uma pittura intarsiata che colorita a olio; perch essendo le tarsie um accozzamento di legnetti di diversi colori,com il quale non possono giammai accopiarsi e unirsi cos dolcemente,che non restino i lor conni taglienti,e dalla diversit dei colori crudamente distinti,rendon per necessit le lor gure secche,crude, senza tondezza e rilievo;dove che nel colorito a olio sfumandosi dolcemente i conni si passa senza crudezza dalluma allaltra tinta,onde la pittura riesce morbida,tonda, com forza,e com rilievo. Sfuma e tondeggia lAriosto, come quelli che abbondantissimo di parole, frasi,locuzioni e concetti [] (cf. Galileo Galilei, Considerazione al Tasso, in Opere Letterarie. Con prefazione di Riccardo Balsamo Crivelli e note di vari, Milano, Casa Editrice Sonzogno, pp. 25-26). Wesley Trimpi props que, segundo Galileu, o poema de Tasso parece uma Kunst-und-Wunderkammer, uma saleta de maravilhas repleta de singularidades triviais e isoladas, que no se encadeiam linearmente, mas devem ser vistas uma a uma acumuladas na obscuridade do recinto. Assim, se em Ariosto a poesia produzida como galeria de pinturas que o olho percorre linearmente, vendo-as com clareza, de longe e de uma s vez, em Tasso cada mincia brilha na obscuridade da cmara para ofuscar o olho, que perde o sentido do todo, enquanto se detm para observar, de perto e vrias vezes, partes e mincias das partes. Ao contrrio de Galileu, Emanuele Tesauro hipervaloriza Tasso, quando escreve agudamente que a estrela da agudeza engenhosa evita a claridade, onde perde a luz, exigindo a noite hermtica dos conceitos enigmticos para que seu brilho passe sob o arco do triunfo do clio admirado do observador (cf. Wesley Trimpi, The Early Metaphorical Uses of Skiagraphia and Skenographia, in Traditio (Studies in Ancient and Medieval History, Thought and Religion), New York, Fordham University Press, 1978, vol. XXXIV, pp. 412-3. 35 Luciano de Samsata, La Peinture Ancienne, trad. de A. Reinach, 1921; Macula, 1985, 3-8:3. 36 Idem, ibidem. 37 Cf. Hermgenes, op. cit., pp. 274-5. 38 Aristteles, Retrica. I,3,1358 b; Quintiliano, Institutio Oratoria 6,2,29. 39 Aquiles Tcio de Alexandria, Las Aventuras de Leucipa y Clitofonte, introduccin, versin y notas de Lourdes Rojas lvarez, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1991, pp. 1-2. 40 Cf. Jacyntho Lins Brando, O Narrador no Romance Grego, in gora. Estudos Clssicos em Debate 1, 1999, pp. 31-56. 41 Jacyntho Lins Brando, op.cit., p. 39. 42 Luciano de Samsata, La Peinture Ancienne, op. cit.; Macula, 1985, 3-8:3. 43 Luciano de Samsata, traduction dEugne Talbot, Paris, Hachette, 1882. 44 Filstrato de Lemnos, Eikones, trad. A. Bougot. Paris, Renouart,1881, Livro I, 23.
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