CONCEITOS NARRATIVOS EM CINEMA

O enquadramento como discurso visual

Diretores conv ersam com o pblico de uma maneiras muito sutil. E o pblico muitasvezes no percebe, mas inconscientemente afetado pelas escolhas do diretor . Em um filme, no ex iste nada por acaso. Se ex istir, porque os env olv idos costumam ser muito fracos em termos tcnico e artsticos. Nenhum bom diretor coloca a cmera em algum lugar apenas porque fica legal. No mais das v ezes, ele pensa em todo o enquad ramento, na posio dos elementos na tela, em relao a eles mesmos . A base dessa questo de como e onde posicionar, e como fazer esses elementos se comportarem dentro do FRAME, compondo o PLANO, a unidade de composio bsica e mais importante de um filme, se chama mise-en-scne. Os filmes que mais apresentam uma mise -enscene bem pensada so aqueles filmes com menos cortes, com composies mais longas ( um conceito que v eio do teatro, e significa PR EM CENA). Logicamente, filmes com mais cortes, e com t omadas mais curtas, tm uma mise -en-scne menos pensada (por ex emplo, TRANSFORMERS, em que alguns planos chegam a ter menos de um segundo, e somente um filme pensado em termos de cena curta sobre cena curta, editada freneticamente, e onde algumas cenas o espectador no consegue nem distinguir o contedo de determinados planos, apenas borres).

Diegese
Diegese um conceito fundamental de ser compreendido para qualquer anlise referente a uma narrativ a cinematogrfica. Como muitos dos conceitos utilizados para a nlise crtica ou roteiro, v em da literatura. um conceito de narratologia, que diz respeito dimenso ficcionalde uma narrativ a. De forma simplificada, representa a realidade da narrativ a que se desenrola nossa frente, diferente da realidade do mundo que nos cerca. o mundo ficcional, a v ida fictcia v endida pelo roteiro e pronta para ser comprada pelo espectador. Quando falamos em DIEGESE podemos falar do narrador, do tempo e do espao. O tempo diegtico e o espao diegtico so, assim, o tempo e o espao que decorrem ou ex istem dentro da trama, com suas particularidades, limites e coerncias determinadas pelo autor. Na compreenso do tempo e do espao entram, de forma conjunta, outros conceitos, principalmente o de ELIPSE, que v eremos mais adiante. Na compreenso e aceitao da DIEGESE entra, tambm, a SUSPENSO DA DESCRENA, que v eremos em brev e. Em Cinema e outros produtos audiov isuais, diz-se que algo diegtico quando ocorre dentro da ao narrativ a ficcional do prprio filme. Por ex emplo, uma msica de trilha sonora incidental que acompanha uma cena faz parte do filme mas ex terna diegese, pois no est inserida no contex to da ao. J a msica que toca se um personagem est escuta ndo rdio diegtica, pois est dentro do contex to ficcional. Em outros momentos, h uma mescla dessesdoisconceitos:por ex emplo, a msica que toca em um aparelho antigo ouv ida por Leonardo DiCaprio em Ilha do Medo , que mescla as funes diegticas e no diegticas ao ex trapolar a cena e tornar -se uma trilha ambiental s lembranas do personagem.

 Bastardos I nglrios mostra Hitler e Goebbels sendo mortos e tiros de metralhadora pelo soldado americano e judeu interpretado por Tim Roth, durante uma sesso de cinema. Nada dis so aconteceu, e at aquele momento, o filme de Tarantino seguia o que parecia ser um certo respeito histria estabelecida com exceo de suas personagens fictcias e certos acontecimentos pessoais isolados, como a prpria sesso de cinema assistida por Hitler. Nesse momento, Tarantino escancara que tudo o que acontece no filme respeita a diegese de sua histria. No seu mundo diegtico, Hitler foi morto a tiros de metralhadora por um judeu americano.

O termo diegese de origem grega e foi div ulgado pe los estruturalistas francesespara designar o conjunto de aces que formam uma histria narrada segundo certos princpios cronolgicos. O termo j aparece em Plato (Repblica, Liv ro III) como simples relato de uma histria pelas palav ras do prprio relator (que no inclua o dilogo), por oposio a mimesisou imitao dessa histria recorrendo ao relato de personagens. Por outras palav ras, o sentido da oposio que Scrates estabelece entre diegese e mmese corresponde, respectiv amente, situao em que o poeta o locutor que assume a sua prpria identidade e situao em que o poeta cria a iluso de no ser ele o locutor. Div ergindo desta oposio clssica, a partir dos estudos da narrativ a cinematogrfica de tienne Souriau (que chamav a diegese quilo que os formalistas russos j hav iam chamado de fbula) aplicados por Grard Genette narrativ a literria, considera -se diegese o conjunto de acontecimentos narrados numa determinada dimenso espao -temporal, aproximando-se, neste caso, do conceito de histria ou intriga. No se confunde com o relato ou o discurso do narrador nem com a narrao propriamente dita, uma v ez que esta constitui o ato narrativ o que produz o relato. O narrador, conforme a sua posio na diegese, e no no enredo, pode ser homod iegtico (se for uma personagem da histria); heterodiegtico (se no for participante numa histria narrada)e autodiegtico (se narra a sua prpria histria). Assim, por ex emplo, no univ erso diegtico de Bastardos Inglrios , de Quentin Tarantino, o per sonagem interpretado por Eli Roth MATOU HITLER com tiros de metralhadora em uma sesso de cinema durante a segunda guerra mundial.

A quarta parede
Ainda sobre os mecanismos de suspenso da descrena, tambm do teatro v em outra teoria que discorre sobre a imaginria ex ist ncia de uma quarta parede. A quarta parede uma parede

imaginria situada na frente do palco do teatro, atrav s da qual a plateia assiste passiva ao do mundo encenado. A origem do termo incerta, mas presume -se que o conceito tenha surgido no sculo XX, com a chegada do teatro realista. A quarta parede parte da suspenso de descrena entre o trabalho fictcio e a plateia. A plateia normalmente aceita passiv amente a presena de uma quarta parede sem pensar nela diretamente, fazendo com que uma e ncenao seja tomada como um ev ento real a ser assistido. A presena de uma quarta parede um dos elementos mais bem estabelecidos da fico e lev ou alguns artistas a v oltarem a sua ateno para ela como efeito dramtico. O ato de derrubar a quarta parede usado no cinema, no teatro, na telev iso e na arte escrita, originado da teoria do teatro pico de Bertolt Brecht, que ele desenv olv eu a partir e, curiosamente, para constrastar com a teoria do drama de Konstantin Stanislav ski. Refere -se a uma personagem dirigindo a sua ateno para a plateia, ou tomando conhecimento de que as personagens e aes no so reais. O efeito causado que a plateia lembra -se de que est v endo fico, e isso pode eliminar a supenso de descrena. Muitos artistas usaram esse ef eito para incitar a plateia a v er a fico sob outro ngulo e assisti-la de forma menos passiv a. Bertolt Brecht estav a ciente que derrubar a quarta parede iria encorajar a plateia a assistir a pea de forma mais critca, o chamado efeito de alienao. Em c inema, nada mais do que v er Ferris Bueller dirigindo-se platia e conv ersando com ela ao longo do clssico juv enil Curtindo a V ida Adoidado. Nesse caso, o recurso no usado para lembrar ao pblico sobre a ficcionalizao da histria, mas para agregar ex perincia o sentimento de compartilhamento, de cumplicidade com o protagonista.

Matthew Broderick quebra a quarta parede ao encarar, falar e reagir diretamente com o espectador. O recurso, usado como quebra da imerso ou para o humor non-sense, usado em Curtindo a Vida Adoidado para estabelece r uma relao de cumplicidade entre a plateia e o protagonista elemento que ajuda ainda mais no sucesso estabelecido pelo filme.

Derrubar a quarta parede de forma sbita um recurso bastante usado para um efeito humorstico Non Sense, j que tal efeito inesperado em fices narrativ as e afins. Alguns acreditam que derrubar a quarta parede causa um distanciamento da suspenso de descrena a ponto de contrastar com o humor de uma histria. No entanto, quando usada de forma consistente ao longo da histria, geralmente incorporada ao estado passiv o da plateia. A quarta parede tambm usada como parte da narrativ a, quando a personagem descobre que faz parte de uma fico e derruba a quarta parede para estabelecer um contato com a audincia, em filmes como O ltimo Grande Heri (Last Action Hero) e O Show de Truman (The Truman

Show). Em situaes como esta, a quarta parede que a personagem derruba permanece parte da narrativ a em si e a parede entre a plateia real e a fico permanece intacta.

A quebra da quarta parede faz parte do conceito de filmes como O ltimo grande heri (na imagem) e A rosa prpura do Cairo e O show de Truman , por mais que a parede seja quebrada dentro do prprio universo do filme, e no na relao do filme com seu pblico real.

Plausibilidade e suspenso da descrena

Quando v amos ao teatro, nos sentamos em frent e a um tablado de madeira e assistimos pessoas como ns v estidas, s v ezes, de forma caricatural, em um cenrio por v ezes precrio fazendo as v ezes de uma casa, um campo aberto ou at espaos maiores. Sabemos que aquele cenrio no o que diz ser, mas a ceitamos e fingimos pelo bem da diegese narrativ a que se desenrola nossa frente. No cinema, aceitar essas liberdades, teoricamente, mais fcil pela facilidade que o cinema tem de emular a realidade, mas em termos de narrativ a cinematogrfica, o p roblema no est na representao, mas na ao. Tome esse ex emplo: v oc senta em uma poltrona e assiste a um filme com pessoas absolutamente normais que v iv em em uma grande metrpole. Uma delas, porm um jornalista pula de prdios de dezenas de andares , na queda, tem sua roupa transformada em uma traje collant. Sai v oando pelos cus e capaz de fazer buracos no cho, segurar pontes, lev antar nibus e carros, desv iar msseis e fazer a Terra girar ao contrrio para v oltar o tempo.

Em outra histria, v emos um homem que nasce v elho e cresce at v irar beb. Em outra histria, estamos em um mundo habitado por trolls, elfos, Orcs, homens de 200 anose magos poderosos. Trocando a histria, v emos um grupo de pessoas que v iv e em uma realidade imaginria e que, despertados, luta contra as mquinas, que dominaram o mundo e induzem toda a humanidade a um sono hipntico.

absurdo pensar que um ser humano possa nascer velho e, medida que cresce, rejuvenesa. Mas essa a ideia central de O Curioso Caso de Benjamin Button . Em vez de disfarar o fantstico, a histria o encara de frente e ajuda a fazer com que o espectador suspense sua descrena, justamente po r, em nenhum momento, querer fazer de conta que isso no acontece. Pelo contrrio, apesar de pequenas manifestaes de surpresa, o fato visto no filme como algo natural, apesar de incomum. I sso ajuda a comprarmos a ideia e, a partir de ento, nos preoc uparmos unicamente em absorver a narrativa.

Como podemos aceitar tamanhos absurdos sem contestar em nenhum momento o que estamos v endo nossa frente? E porque, em outros filmes, o simples fato de um homem pular de um telhado, cair rolando no cho e sair correndo nos faz ex clamar que ele deveria te r quebrado a perna ali, no poderia seguir correndo? O que faz com que aceitemos certos absurdos e no perdoemos coisas bem mais simples? Um termo resume tudo isso, e est ligado, diretamente, narrativa e ao roteiro: SUSPENSO DA DESCRENA

Nenhum ser humano pode v oar e ter superpoderes capazes de fazer o tempo regredir, mudar o curso de msseis ou ser indestrutvel. Mas ns compramos a ideia central de Superman O Filme por uma srie de razes, desde sua origem a partir de HQs at o fato de o filme nos

inserir em um mundo diegtico onde existiu um planeta chamado Krypton e seu nico sobrevivente, ao ser exposto aos raios de nosso sol, adquire superpoderes. Se no comprarmos essa ideia, o filme inteiro est fadado a no funcionar.

Em qualquer bom filme a suspenso v oluntria da descrena cuidadosamente criada e alimentada pelo roteirista. No nv el mais simples, o mtodo se resume a enfrentar de frente a descrena, em v ez de tentar disfar-la. O pblico normalmente percebe o disfarce e se recusa a participar da histria que est sendo contada. Em geral, o melhor fazer com que um personagem principal muitas v ezes o protagonista, mas nem sempre manifeste a descrena partilhada pelo espectador. medida que esse personagem v ai se conv encendo da v erdade da coisa inacreditvel, o pblico acompanha. Em De V olta para o Futuro, de incio o protagonista no acredita na mquina do tempo, mas depois da v iagem acaba acreditando e ns, suspendendo a prpria descrena, v amos no embalo at o final. Em King Kong, o macaco gigante j ex iste;resta apenas encontr-lo. Mas h uma preparao cuidadosa para o momento da rev elao do personagemttulo e uma resistncia considerv el em acreditar nele por parte da tripulao, at que o monstro esteja diante de todos. Certas ocasies, como em Guerra nas Estrelas, o inacreditv el fazparte do quotidiano de nosso protagonista, de forma que no temos sua descrena para usar. Nesse caso, preciso usar e trabalhar a ex perincia v ital do prprio espectador. Sabemos que j existem nav es espaciais, embora nenhuma to grande nem to sofisticada quanto as mostradas no filme. Sabemos que robs computadorizados conseguem se mex er e todos ns j v imosum holograma. E assim v ai, at que Luke entra num carro v oador, e a j no sentimos o menor problema em aceitar o univ erso dessa histria e todos os gloriosos artefatos que o acompanham. Cada um dos ex emplos iniciais do filme baseia-se em algo que sabemos ser possv el; s que no filme tudo um pouquinho melhor do que aquilo que temos no momento. O filme at nos permite um certo espao de tempo durante o qual nos ajustamos ideia de seres espaciais. Os primeiros que encontramos so pequenos, encapuzados e a nica coisa realmente estranha a respeito deles so os olhos v ermelhos. Quando chega a hora de entrar naquele bar, repleto com os tipos mais div ersos de monstros, j compramos o peix e inteiro e suspendemos a descrena. Nos estudos artsticos, uma das questes que sempre mov eu questionamentos foi o(s) mecanismo(s) cognitiv o( s) que pode(m) fazer algum esquecer qualquer fundamento realista e faa com que essa pessoa entre na realidade concebida e sugerida pela obra de arte em questo seja filme, pintura, msica, liv ro ou, atualmente, game. Isso sem, obv iamente, estar a t odo instante pondo em dv ida a narrativ a ou as idias em andamento, sem considerar, a cada momento, determinadas aes e acontecimentos como ridculos ou impossv eis, o que afetaria, obv iamente a compreenso e satisfao junto obra.

As estranhas personagens extraterrestres de Star Wars so nos apresentadas aos poucos. Gradualmente, vamos imergindo no universo imaginado por Lucas e apresentado, desde os crditos, como sendo em uma galxia muito distante portanto, longe da NOSSA realidade. Quando entramos na cantina repleta de seres estranhos, j fomos familiarizados com esse conceito e tudo se torna mais fcil de digerir .

Muitas razes para essa suspenso da descrena em qual nv el for estariam fundamentadas na prpria infncia, e na habilidade de criar fundamento s e espaos imaginrios, pela criana, para sua prpria div erso. Para adultos, essa caracterstica estaria dependente da capacidade racional do adulto justificar os acontecimentos que v sua frente. Otermo realidade consistente usado, ento, para e x emplificar os casos em que tais liberdades de fico so construdas da forma ex mia para justificar os fatos fantsticos. o ex emplo de JRR Tolkien, ao criar um Mundo imaginrio para ambientar a saga de O Senhor dos Anis (em seus mnimos detalhes) ou de George Lucas, que para ex plicar o mundo de Star Wars av isa, de antemo, que sua histria se passa h muitos e muitos anos em uma galx ia muito distante. Ou seja, em um mundo regido por lgicas e histrias diferentes do nosso. Essa idia pode ser en contrada na introduo do liv ro Uma histria v erdadeira, do poeta satrico Luciano de Samsata; aps mencionar v rios outros autores que contaram mentiras, ele completa dizendo que tambm um mentiroso, e pede humildemente ao leitor a sua incredulidade. O termo, por sua v ez, foi definido pelo poeta e filsofo ingls Samuel Tay lor Coleridge, em 1 81 7 , mas j Shakespeare, no prlogo de Henrique V , fazia aluso mesma teoria. Se, no teatro, este mecanismo subconsciente aceito de forma pacfica para que se possa assistir pea, no cinema, para um pblico mais inflex v el, pronto a criticar, o mecanismo no goza do mesmo estatuto.

Pista e recompensa
Uma pista um artifcio preparatrio que ajuda a construir um roteiro bem estruturado. Pode ser uma fala num dilogo, um gesto d e um personagem, um maneirismo, uma aco ou combinao disto tudo. A medida em que a histria se desenrola, a pista plantada algumasvezes, o que a mantm v iv a na mente do espectador. Em geral, perto da resoluo da histria, quando a situao do personagem e tambm o pblico j tiv erem mudado, surge a recompensa. Na recompensa o dilogo, o gesto do personagem, o maneirismo, a aco ou seja l o que for, adquirem nov o significado.

Em geral, melhor separar a pista da recompensa com o mx imo de tempo de filme possv el. Isso mantm a ex pectativ a e a tenso do guio, principalmente quando um personagem e o pblico sabem de alguma coisa que outro personagem (ou personagens) no sabe, poisd uma relao de cumplicidade entre o espectador e o personagem. Um ex emplo de pista e recompensa ex tremamente subtil em "O IMPRIO CONT RAAT ACA ", quando Luke corta a cabea de V ader (que era apenas sua imaginao) e v a simesmo por dentro do elmo. Mais tarde, quase no final do filme se d a recompensa: o espectador e Luke so informados que V ader seu pai. Uma outra pista dada quando Y oda fala a Ben que "ex iste outra esperana" e a recompensa s v em trs anos depois com o lanamento da continuao "O RET ORNO DE JEDI".

Elipse
A elipse o processo narrativ o que se carac teriza pela supresso de elementos da aco para realar outros e tem no cinema, meio que se rege pela economia e necessidade de sntese, um campo de aplicao priv ilegiado. A montagem, div idindo o tempo e o espao narrativosem div ersas partes (planos), v eio facilitar essa operao e quanto mais elptico for um filme, mais longe estar de uma esttica literria ou teatral. O cinema est repleto de ex emplos memorveis de elipses. O que h de to apetecv el e sedutor nelas a sua implicao do espectador: aselipses so lacunas, espaos v azios, pequenas ilhotas de liberdade semitica que solicitam uma pluralidade de leituras. O realizador j no afirma, apenas sugere; no mostra a totalidade das coisas, mas apenas a sua parte mais significativ a; e, finalment e, cria espaos de indeterminao, ambiguidade e criativ idade que o seu pblico poder ex plorar. Um ex emplo famoso (e fa moso) de elipse a que encontramos na sequncia de abertura de Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock. Tudo comea, coerentemente, muito acima do cho. Um criminoso foge para um telhado que domina uma altura imensa. Dois polcias esto no seu encalo e um deles James Stewart. Ouv em -se tiros. Quando Stewart escorrega e se agarra por um triz a uma calha, o colega tenta aux ili-lo mas cai para a sua morte. Tudo indica que Stewart v ai seguir o mesmo destino: a chapa metlica que o segura d sinais de ceder, masum corte sbito transporta-o logo de seguida para o conforto da casa de Midge. A elipse das mais enigmticas, porque nunca nos mo strado como que o protagonista se salv ou da morte. De certo modo, ele o primeiro a v oltar dentre les morts (ttulo do liv ro de Boileau e Narcejac que inspirou o filme) e a sua sobrev iv ncia pertence ordem do onrico. Tudo se passa como num sonho, como no despertar daqueles pesadelos frequentes em que sonhamos que v amos a cair. No finaldo filme, Stewart v oltar a estar suspenso sobre o abismo, sem sabermos se ir cair ou nov amente mergulhar na loucura. Talv ez a mais famosa elipse do cinema seja a cena da transformao de um osso em uma nav e espacial em 2001 Um a Odissia no Espao , onde um simples corte representa uma transio de milhares de anos entre um plano e outro

Analepse e Prolepse
Na narrativ a literria ou cinematogrfica, diz-se de todo o facto que, pertencendo ao passado, trazido para o presente da histria relatada. Trata --se, portanto, de um fenmeno de anacronia, a que tambm se chama flash-back, cutback ou switchback. A noo que se lhe ope a de prolepse. Grard Genette distingue duas espcies: a analepse interna, que no ultrapassa o

momento em que a histria narrada se iniciou, e a analepse ex terna, que pode ultrapassar esse limiar. Na teoria de Genette, uma analepse distingue -se ainda pelo seu alcance, ou limite retrospectiv o, e amplitude, ou ex tenso de tempo coberta pela retrospeco. A analepse e a prolepse seriam, enfim, nada alm de relaes temporais narrativ as estabelecidas entre os planos. Um flashback ou um forward narrativ o equivalem a esseselementos tipicamente literrios, mas que podem ter grande importncia na trama cinemato grfica.

Estranhamento
Neologismo proposto pelo formalista russo V iktor Chklov ski em Iskusstv o kak priem (A arte como processo), ensaio publicado na segunda edio da Poetika (1917 ). Oconceito nasce com o oposio ideia defendida por Aleksander Potebnia de que as imagens no tm outra funo seno permitir agrupar objectos e aces heterogneas e ex plicar o desconhecido pelo conhecido (in A arte como processo, por V iktor Chklov ski, in Teoria da Lite ratura I:Textosdos Formalistas Russos apresentados por Tzv etan Todorov , Edies 7 0, Lisboa, 1 999, p.7 5). Para Chklov ski, o contrrio que v lido: A finalidade da arte dar uma sensao do objecto como v iso e no como reconhecimento; o processo da a rte o processo de singularizao [ostraniene] dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O acto de percepo em arte um fim em si e dev e ser prolongado; a arte um meio de sentir o dev ir do objecto, aquilo que j se tornou no interessa arte. (ibid., p.82). O estranhamento seria ento esse efeito especial criado pela obra de arte literria para nos distanciar (ou estranhar) em relao ao modo comum como apreendemos o mundo, o q ue nos permitiria entrar numa dimenso nov a, s v isv el pelo olhar esttico ou artstico. O estranhamento , ento, essa forma singular de v er e apreender o mundo e aquilo que o constitui, v iso que a literatura de certa forma alarga ao nv el da linguagem, porque a torna difcil e hermtica; ao nv el do contedo, porque desafia e transforma as ideias pr -concebidas sobre o mundo; e ao nv el das formas literrias, porque estranha as conv enes literrias, introduzindo nov as formas de ex presso. Em muitos mov imentos cinematogrficos, o responsv el pelo choque das transformaes e pelo constante perceber do cinema como uma arte repleta de possibilidades

Metalinguagem
Mote para o trabalho de muitos cineastas, a metalinguagem est presente em produes ficcionais e documentais. E a v ariedade de elementos de linguagem do cinema faz com que essa metalinguagem acontea com bastante frequncia. Desde o aparecimento de sets de filmagem na cena at a reproduo de trechos de outros filmes. No raro, v emos cenas que fazem aluso aos sapatinhos v ermelhos de Dorothy em O Mgico de Oz (1 939), ou s canes de A Nov ia Rebelde (1 965), tem ainda aqueles que trazem para dentro da narrativ a tr echos como o da despedida de Casablanca (1 942). H ainda as incontv eis referncias cena de E.T. O Ex traterreste (1 982) em que a bicicleta cruza a lua em contra -luz. Podemos comear falando que desde seus primeiros ex erccios, o cinema j se mostrava nas telas, j falav a de suas caractersticas e singularidades. J em 1 903, em um filme intitulado a Lanterna Mgica, Georges Mlis j brincav a com um filme dentro de um filme, alm da referncia aos shows de laterna mgica que aconteciam nos primeir os temposdo cinema. Na cena, dois palhaos montam uma caix a capaz de projetar imagens e materializar personagens.

H algumas formas de classificar o aparecimento da metalinguagem no cinema. Podemos citar seu aparecimento como um ex erccio de ex posio de elementos do fazer flmico, o que proporciona reflex es e discusses sobre o filme que se v , sobre o filme que se acha que v e sobre o prprio cinema. o caso da cena clssica de passagem do cinema mudo para o cinema sonoro em Cantando na Chuv a (1 952 ). Na cena, a atriz no consegue cantar no microfone e a equipe de filmagem tenta contornar o problema. Pode ainda v ir como uma referncia ao enredo de uma obra anterior, seja a reproduo quase literal de um trecho, seja uma referncia em palav ras, um e lemento cnico idntico. Ex emplo disso que, mesmo quem nunca assistiu ao Encouraado Potemkin (1 925), de Sergei Eisenstein, conhece a to famosa cena das escadarias de Odessa. Talv ez no com esse nome, mas sabe ex atamente ao que me refiro. V rios filme s j reproduziram a cena parcial ou quase integralmente. A mais famosa dessas referncias a que Brian De Palma faz em Os Intocv eis (1 987 ).