TRILHA MUSICAL

Música e Articulação Fílmica

Ney Carrasco

Sumário

Prólogo PARTE 1: A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM Capítulo 1: A Infância Muda A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO Capítulo 2: O Sonho de Edison O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A QUESTÃO DO CLICHÊ CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Capítulo 3: O Sonho de Eisenstein OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS

7 11 13 13 17 25 25 30 35 37 39 40 42 45 45 48 58

PARTE 2: MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA Capítulo 4: Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS O CUNHO ÉPICO DO CINEMA O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA

65 67 67 69 71 74

Capítulo 5: A Articulação Épica A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE .LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA 77 80 82 88 89 90 91 92 93 99 Capítulo 6: A Articulação Dramática ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA O DRAMA NO CINEMA MONTAGEM INVISÍVEL .MÚSICA INAUDÍVEL TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO MÚSICA E PERSONAGEM A MÚSICA COMO "VOZ" DO PERSONAGEM A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO 101 101 102 103 106 110 112 113 114 116 118 Capítulo 7: Momento Lírico A BUSCA DO PATHOS Epílogo Bibliografia 123 127 129 131 .

amigo inesquecível. este trabalho .À memória de Valter Krausche. em grande parte. a quem devo.

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que em seu primeiro encontro com o diretor. para o diretor de fotografia. É muito provável.Prólogo Quando o profissional de música passa a atuar na área de trilhas musicais. Por que. e mesmo que ele não tenha um conhecimento muito profundo sobre algumas dessas especialidades. pelo menos. não enfrentam. Esse é um problema que os outros profissionais. Não é comum o diretor dizer que não entende nada de cenários. vamos perceber que existe um certo estigma em relação à música que não é encontrado no que diz respeito a outras formas de expressão artística. e com tanta naturalidade. em uma conversa casual. então. Por que ele insiste em dizer que nada sabe de música? Por que o mesmo fenômeno não acontece em . perceberemos que nem sempre isso é verdade. Se insistirmos no assunto.. Se observarmos a atitude das pessoas. obtemos como resposta a seguinte frase: ah. quando dizemos que somos músicos. por exemplo. Ora. o diálogo entre os dois comece com a seguinte frase: eu não entendo nada de música. ele não vai assumir isso publicamente. eles o fazem com a música. além de compreender essa problemática. um ouvinte assíduo é alguém que tem alguma espécie de conhecimento musical. os fundamentos básicos de cada uma das partes envolvidas na confecção de filmes. para o roteirista. Muitas vezes trata-se de uma pessoa que ouve música assiduamente. eu adoro música. que nada sabe de roteiros. mas não entendo nada.. para o encaminhamento do trabalho. ele tem também que adaptar toda a sua terminologia e o modo pelo qual está acostumado a se referir à música. seja para o cinema ou para outros veículos dramáticos. no mesmo tipo de produção. É de se esperar que um diretor de cinema conheça. que tem um bom conhecimento do repertório musical. Normalmente. ou que é um completo leigo na área. mas. esse problema transcende o universo específico ao cinema. sem o menor pudor? Na verdade. Mas. para o cenógrafo. inevitavelmente se defronta com novos problemas técnicos e estéticos específicos a tais veículos.

ou abstrato. Depois. em sua grande maioria. de uma peça. esse estigma tem sua origem na própria natureza da linguagem musical. de um romance e até mesmo de um quadro. No cinema. Grandes trilhas musicais que estão totalmente inseridas no contexto dramático de seus respectivos . mas também entre os teóricos. Assim. cujos segredos são guardados a sete chaves pelos iniciados. melódico. O primeiro é aquele que usa a própria terminologia musical. Diz-se que a música é tocante. Mas tudo isso é apenas uma grosseira aproximação daquilo que realmente experimentamos ao ouvir música. trágica. por exemplo. Em contrapartida. Podemos dizer que um quadro é figurativo.8 Trilha Musical relação a outras formas de expressão artística? As pessoas discutem filmes. acabou institucionalizando-se uma tendência a ver a música de cinema não como um dos fatores integrantes da linguagem cinematográfica. percebe-se que entre elas e a música existe uma diferença básica: é possível descrever o conteúdo de um filme.. pela qual o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experiência pessoal na audição musical. partem do ponto de vista musical para a elaboração de sua análise. mas como um discurso paralelo ao filme. podemos dizer que uma música é tonal. doce. há os trabalhos especializados na área de música para cinema. Raramente percebe-se que o filme é um todo articulado e que a música é um dos fatores envolvidos nessa articulação. Essa dificuldade que encontramos quando queremos nos referir à linguagem musical não se limita às nossas conversas cotidianas. rítmico. tal dificuldade pode ser encontrada não apenas na relação entre o músico e os outros profissionais envolvidos na produção de filmes. até mesmo em setores especializados encontramos seus reflexos. temos sempre a sensação de que a nossa descrição nem sequer se aproximou daquilo que gostaríamos de ter.. descrevê-la sob os pontos de vista harmônico. angustiante. Com ela. Algo assim como uma seita secreta. que faz com que o senso comum a veja como algo acessível apenas a alguns poucos “eleitos”. Podemos fazer a sinopse de um filme. Comparando-a com as outras artes. ou atonal. sensual. Ao que parece a linguagem musical carrega uma certa aura de hermetismo. que evitam claramente se aprofundar nas questões referentes à trilha musical. peças e quadros sem se preocuparem em fazer a ressalva: eu não entendo nada de. Mas com a música não ocorre o mesmo. intimista. livros. que normalmente são escritos por músicos e. etc. realmente. só é possível descrever uma obra musical de dois modos distintos. Não é possível falar de música sem nos remetermos à própria terminologia musical. Em certo sentido. O segundo modo é aquele que faz uso da terminologia subjetiva. etc. Assim sendo. exprimido. e isso faz com que o discurso do “iniciado” em música possa parecer ao “leigo” algo totalmente ininteligível. ou de uma peça e contá-la aos nossos amigos.

procura estabelecer os fundamentos para uma discussão da música como recurso articulatório específico à dramaturgia do cinema. A primeira. partindo do referencial da teoria dos gêneros. Este trabalho tem por objetivos a abordagem da trilha musical como recurso articulatório da narrativa fílmica. perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo. em sua maioria fáceis de obter. sempre. não são objetos de interesse deste trabalho. aquilo que ficou popularmente conhecido como cinema de arte. A cada estágio da argumentação são apresentados exemplos extraídos de filmes. a manifestação prática dos conceitos abordados teoricamente. de caráter mais analítico. apresenta uma discussão sintética do referencial teórico da literatura especializada em música de cinema. Essa parte do trabalho tem um caráter bastante informativo. sem a necessidade de recorrer a outras fontes de informação. Experiências localizadas de cinema. de apresentar-lhe um resumo das principais linhas de abordagem teórica encontradas nessa literatura. Sendo dirigido tanto ao cineasta quanto ao músico interessado na atividade específica de trilhas musicais. para que o leitor possa buscar no próprio repertório do cinema. de algum modo. contendo três capítulos. procuramos apresentar. bem como correntes estéticas específicas. mas porque foram pensadas e construídas com este objetivo. muitas vezes passam despercebidas. a conceituação necessária para que tanto um quanto outro possam acompanhar o desenvolvimento da argumentação.Prólogo 9 filmes. não porque sejam ruins. Procura situar o leitor em relação ao desenvolvimento da música de cinema desde o período do cinema mudo e. Cabe ainda ressaltar que toda a análise foi feita com base na técnica e nos procedimentos comuns ao cinema industrial. bem como demonstrar o modo pelo qual a música se insere na dramaturgia específica ao cinema. . com referenciais mais precisos. ele possa contribuir para aproximar os discursos e os pontos de vista dos profissionais das diversas especialidades envolvidas na realização de filmes. de modo que a comunicação entre esses profissionais se torne mais objetiva. O trabalho está dividido em duas partes. paralelamente. Esperamos que. A segunda parte do trabalho. especialmente o norte-americano.

PARTE 1 A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM .

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. o acompanhamento musical ao vivo. A questão mais interessante que se nos apresenta em relação a este fato é: por que a música? Por que não atores dialogando ao vivo. Um outro aspecto que muito poucas vezes é tratado com a devida consideração pelos teóricos de cinema é o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por música. os movimentos de câmera e a montagem. tais como as técnicas de enquadramento. preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que não um sonoplasta. O que sobreviveu e se tornou indispensável em todas as salas de exibição foi a música. a explicitação do signo gestual através da pantomima dos atores e. desde as primeiras exibições comerciais. os recursos de linguagem específicos do cinema. que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematográfica. Dentre esses recursos estão o uso de legendas.Capítulo 1 A INFÂNCIA MUDA A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO Nos primeiros anos a ausência de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma série de procedimentos técnicos e estéticos de caráter não-verbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. que pudesse criar a ambientação sonora necessária a cada um dos momentos do filme? É sabido que houve algumas tentativas ou experiências neste sentido. contudo não foi essa a prática que se tornou comum no cinema mudo. especialmente.

Uma argumentação detalhada sobre o assunto em questão pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies. se constituiria em uma verdadeira tortura psicológica. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. 2.U. A hipótese de Eisler/Adorno. . Segundo ela.Eisler. 3. como uma espécie de antídoto para esse mal-estar causado pelo ambiente. a sala de projeção era um ambiente bastante inóspito para o público de então: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir à projeção de imagens virtuais. a discussão foi estendida por Claudia Gorbman3.. Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos teóricos sobre música de cinema: Film music. Recentemente. ocorrendo em absoluto silêncio. não descarta-a. E. Claudia Gorbman é professora da Universidade de Indiana. Segundo eles. A música teria servido. Apesar destas duas hipóteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a música no cinema mudo. publicado originalmente em 1936. Theodor: El cine y la musica. os motivos que explicam a adoção do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro níveis distintos: a) Argumentos históricos b) Argumentos pragmáticos c) Argumentos estéticos d) Argumentos psicológicos e antropológicos 1. então. inicialmente. embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London. de fato. Hanns e Adorno. London. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda não haviam sido isolados em uma sala especial. Isso. pode-se supor que.14 Trilha Musical Existem muitas hipóteses a respeito do impulso inicial que teria levado os primeiros exibidores a acompanhar de música as projeções de seus filmes.A. tal ruído não era apenas incômodo. Dentre estas hipóteses. e hoje podemos tomá-las como complementares. mas se constituía em um fator permanente de dispersão para o público espectador. elas não esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto. Segundo London. a música teria sido incorporada. com o intuito de abafar o ruído bastante proeminente e desagradável dos primeiros projetores. as mais conhecidas são a de Kurt London1 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno2.

tal como acontece no teatro. Quando assistimos a um filme. Esse caráter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfície bidimensional. é aquele que diz respeito ao ritmo e que já havia sido abordado por Kurt London: . ou formações musicais mais extensas às primeiras sessões comerciais de cinema. aquele decorrente da hipótese de que a música serviria para ocultar o ruído do projetor. Este é o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impressão inicial do cinema como fantasmagórica. ou seja. a música no melodrama chega a ser mais importante que os diálogos. A presença do pianista. a música serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ação representada.A Infância Muda 15 Do ponto de vista histórico. suprindo acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme não possuía. o que os exibidores de cinema teriam feito seria. Então. Um outro fator estético importante. ou da orquestra era indispensável nos teatros. Com base nestes argumentos. não possuindo uma profundidade real. Em segundo lugar. Segundo a autora. seguir a tendência dominante nas casas de espetáculo de então. que eram formas de expressão às quais o público estava habituado. Em primeiro lugar ela seria responsável pelo preenchimento do espaço vazio do filme. um dos fatores que teria levado à incorporação da música nas exibições de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme. e sido isolados do público em cabines de projeção? Estas questões nos levam aos argumentos estéticos. apenas. por que a música não provocaria uma dispersão ainda maior em relação ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a música permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos. mas apenas uma ilusão de profundidade. incorporando o pianista. Segundo Claudia Gorbman. não estamos assistindo à representação de uma ação real. O argumento dos pragmáticos. bastante comum no final do século passado e no qual a música era usada em quantidade muito grande. a música teria servido para sanar dois problemas. e responsáveis por uma grande porcentagem da produção dramática do período. na linha do melodrama ou da mímica. é questionado a partir do seguinte ponto de vista: por que a música era mais eficiente para disfarçar o ruído dos projetores? Se esse ruído era um fator de dispersão para o público. o uso da música para acompanhar filmes segue a tradição do melodrama. em uma época em que os gêneros de teatro musicado eram muitos.

Todos esses argumentos possuem fundamento.16 Trilha Musical A razão mais essencial para explicar estética e psicologicamente a necessidade da música como acompanhamento do filme mudo. a música seria capaz de evocar o sentido comunitário. No último tópico de sua análise Claudia Gorbman retoma a argumentação de cunho mais psicológico da hipótese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de caráter antropológico. em alguns casos isolados. É mais viável supor que todos estes fatores tenham contribuído para o fato da música ter sido incorporada às exibições de filmes de tal modo. mas sim pela soma desta com a dimensão musical. Kurt London. o público desenvolveu para decodificar esse código. ou. Desde o princípio. a própria formação do código narrativo do cinema. Nós não estamos acostumados a perceber o movimento como forma artística sem o acompanhamento de sons. 4. pelo menos. . não se deram exclusivamente pela dimensão imagética do cinema. paralelizando. a sensação de coletividade que torna o público uma comunidade de ouvintes participantes. e é bastante difícil dizer qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. o cinema comercial pode não ter nascido falado. A partir do momento em que as exibições de filmes eram sempre acompanhadas de música. Outro dado importante é o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical. O mais importante em toda esta discussão é perceber que a música no período do cinema mudo teve um papel relevante. que o cinema não iria jamais colocá-la aparte em todo o seu desenvolvimento subseqüente. bem como do referencial que. mas com certeza nasceu musical.4 Podemos perceber. ritmos audíveis. a articulação fílmica dá-se com a presença da música. Claudia: op. 38. pg. é sem dúvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. Em outras palavras. exceto é claro. que a música serviria como um suporte rítmico para o movimento do filme. Segundo ela. em Gorbman. contrapondo. cit. explicitando ou justificando o ritmo das imagens. paralelamente. pela afirmação de London.

surge apenas depois do advento do som sincronizado. contou com o acompanhamento de uma seleção musical ao piano.A neglected art. A primeira fase6 é caracterizada pelo fato de não existir ainda uma preocupação muito grande entre o conteúdo musical e o conteúdo narrativo dos filmes. toda a música do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e não como trilha. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibições públicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao público o novo veículo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estéticos ou artísticos. por não estar ainda sincronizada às imagens. pg. A esse respeito ver Prendergast. Consta que a primeira exibição comercial de filmes. é possível que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua música nos moldes da terceira fase. Esta distinção tem. O mais importante é ter em mente que. mas apenas como acompanhamento musical de filmes. por não estar contida na película. dividida em três fases.5 São poucas as informações sobre o repertório executado nessas primeiras exibições. esse 5. contudo é possível supor que não houvesse uma preocupação muito grande entre o conteúdo dos filmes e o material selecionado. um caráter técnico: o conceito de trilha musical. . por mais detalhada que fosse a elaboração da música para um filme ela estaria sempre sujeita à imprecisão inerente à execução ao vivo e a todo o conjunto de variáveis envolvidas nesse processo.A Infância Muda 17 AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO O casamento entre música e cinema é bastante antigo. uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua música realizada nos moldes da primeira ou segunda fase. A evolução do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interação entre os discursos imagético e musical e pode ser. tal como o entendemos hoje. quando tornou-se possível estabelecer relações precisas entre som e imagem. Assim. Roy: Film Music . Durante todo o período do cinema mudo. por um lado. genericamente. Normalmente. em 28 de dezembro de 1895. Não é possível também referir-se à música do cinema mudo como trilha musical. ainda que haja uma sucessão cronológica das fases. Em torno de abril de 1896 tem-se notícia de diversas exibições de filmes em salas de Londres que já contavam com o acompanhamento de orquestras. o mais correto seria entendê-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepõe ao longo da história do cinema mudo. realizada pelos irmãos Lumiere no Grand Café do Boulevard des Capucines. Assim. 5 6 A classificação dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases é um tanto artificial e não pode ser entendida como algo rígido e estanque.

em um primeiro momento temos a impressão de que. tal como. nesse momento essa associação se dá mais ao nível do título da música do que do conteúdo musical propriamente dito. os realizadores de cinema. normalmente um pianista ou um organista. uma orquestra completa. mas cada vez mais procura-se estabelecer um princípio associativo entre elas e as imagens. De certo modo. não haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes. os que aconteciam nos Music Halls7. É muito provável que uma sessão de filmes curtos apresentasse para o músico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetáculo de variedades. Ao estudarmos essa prática quase um século depois. . É muito provável que isso fosse uma prática comum.18 Trilha Musical acompanhamento era feito através de uma seleção musical extraída do repertório tradicional. com sua sucessão de números independentes. as músicas eram ouvidas integralmente. Em salas mais modestas. apesar de fazerem uso do acompanhamento 7 Em "Music and the silent film". Esses músicos executavam o seu repertório sem maiores preocupações. era esperado que o público estabelecesse o mesmo tipo de associação. um único músico. Em salas mais abastadas. As cenas à beira de um lago com trechos da Suíte do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. A seleção musical era feita pelos músicos responsáveis pelas salas de exibição. visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetáculos de variedades. com ênfase nas músicas do período romântico. Nessa época os filmes eram em sua grande maioria de curta duração e as sessões públicas normalmente apresentavam um grande número deles. não é estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. Assim sendo. os músicos não haviam ainda descoberto o potencial narrativo da música em relação ao filme e. por outro. por exemplo. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a música à narrativa do filme. particularmente as da segunda metade do século XIX. Segundo relatosde. Existem informações sobre sessões de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma peça musical distinta. e assim por diante. Curiosamente. Em muitos casos. Martin Miller Marks apresenta uma descrição detalhada da música do espetáculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu “Bioscópio” no final do século XIX. As músicas continuam a ser extraídas do repertório tradicional. desde que se tratavam de músicas bastante conhecidas. era comum acompanhar cenas à luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. por um lado. sem o cuidado de buscar uma correspondência direta com aquilo que era visto na tela.

A produção do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibição e não da equipe de produção do filme. onde o acompanhamento era feito por uma orquestra. Os bons improvisadores ao piano costumavam. O próximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem através da fragmentação da seleção musical. sequer. essas transições eram escritas pelo maestro responsável ou também improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. inevitavelmente. A improvisação era usada como transição entre os diversos momentos da seleção musical e também para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. O número de transições. para que eles assistissem ao filme antes de sua exibição pública. A principal característica dessa segunda fase está no fato de que os realizadores de cinema começam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. correspondendo a cada um dos momentos do filme. a excessiva carga de trabalho dos músicos e maestros responsáveis pela seleção musical fazia com que. Além disso. Aos poucos começava-se a estabelecer uma nova relação entre as imagens e o seu acompanhamento musical. duas exibições do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. cresceu substancialmente. o músico passou a selecionar trechos musicais mais curtos. Contudo.A Infância Muda 19 musical para as exibições públicas dos mesmos. cientes do . Uma outra característica da música na primeira fase do cinema mudo é a total ausência de uniformidade. muitas vezes. obter melhor remuneração por seu trabalho. o que. Gradualmente passa-se a não mais executar as músicas integralmente. O grande potencial comercial do cinema atrai também a atenção dos editores musicais que. não houvesse tempo. resultava em seleções musicais concebidas sem nenhum vínculo direto com o conteúdo narrativo dos respectivos filmes. Como conseqüência inevitável desse processo chegamos a um outro modo de produção de música para os filmes que poderíamos classificar como a segunda fase da música no cinema mudo. inclusive. improvisadas ou escritas. Assistindo ao filme de antemão. Sendo assim. observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda não havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatível com o tipo de filme que se realizava na época. Outro recurso bastante usado no período era o da improvisação. Nas salas maiores.

Através delas. pg. passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes. Assim. O método de classificação seguido por esses editores era bastante específico e a concepção que então se fazia do acompanhamento musical era a da música descritiva9. O segundo é aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que. por si só. publicada em 1913 e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek. O conceito de música descritiva é.S. Assim. podia-se encontrar música para qualquer tipo de situação: música para catástrofe. 9. o canto gregoriano provocaria uma idéia associativa de religiosidade. se tornou muito mais fácil para o realizador indicar 8. Trata-se de uma prática que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de música de cinema de mickeymousing. a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicação musical do período do cinema mudo. e assim por diante. O primeiro deles é aquele onde existe um paralelismo rítmico entre a música e a ação filmada. O que significa. A primeira iniciativa por parte da indústria do cinema que demonstra alguma preocupação com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company. descrever musicalmente uma ação? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta é uma questão bastante complexa. Tendo sua primeira edição datada de 1919. . John: The technique of film music. responsáveis pela elaboração do acompanhamento musical. cit. bastante discutível. ou músicos. 6 e também Manvell. nome pelo qual ficou conhecida. e os exibidores. op. de fato. o termo tem sido bastante usado e. música para incêndio. Dentre essas coletâneas.20 Trilha Musical mercado e dos interesses da indústria cinematográfica. Os editores musicais. Contudo. As coletâneas musicais foram decisivas no que diz respeito à interação entre a indústria. Zamecnik. ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em música de cinema. na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramático intensificado. produtora de filmes. as faziam adequadas ao acompanhamento de situações pré-determinadas. por sua vez. Uma parte dessas músicas era composta especialmente para integrar as coletâneas e outra parte era extraída do repertório tradicional. pg. segundo seus editores. ao que se pode observar. Nessas coletâneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramático que. guerra. vitória. que a partir de 1909 começou a distribuir sugestões específicas de música para acompanhar os filmes por ela produzidos8. Roger e Huntley. música para navio afundando. 22. a marcha militar estaria associada à idéia de luta. A este respeito ver Prendergast. associadas às imagens podem sugerir significados específicos. as duas mais citadas na literatura especializada são a The Sam Fox moving picture volumes de J. música misteriosa. passaram a publicar coletâneas musicais direcionadas ao acompanhamento musical de filmes.

comece a tomar o lugar das planilhas de indicação. . Griffith. A música desse filme não é totalmente original. W. quando os recursos narrativos do cinema encontramse bastante desenvolvidos. Birth of a Nation (E. que variavam muito de uma sala de exibição para outra. mas sim. 10 Sobre a partitura deste filme. Music and the silent film. o referencial musical imediato deixa de ser o do espetáculo de variedades e passa a ser a ópera. Posteriormente transformada em peça de concerto com o nome de Opus 128. música especialmente composta para um determinado filme.ópera sem libreto”11. . Todavia. pg. de arranjos específicos de músicas já existentes. Uma das partituras mais importantes do período é a de O Nascimento De Uma Nação de D. alguns anos iriam se passar até que esta se tornasse uma prática comum no cinema. Contudo. 11 Em Miller Marks. Foi um primeiro passo no sentido da padronização da música no cinema. e também da própria execução. A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francês Camille SaintSaëns.U. 138. chegamos à terceira fase da música no cinema mudo..1915). Paralelamente. Em muitos casos a partitura distribuída com o filme não se tratava de uma música original. as partituras originais. a crescente sofisticação da indústria do cinema vai fazer com que. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele. No que diz respeito à estrutura de sua música. Breil antecipa práticas que se tornariam comuns no cinema. Deste modo. Nesse momento. que é aquela onde os filmes já são distribuídos com uma planilha de indicação de seu acompanhamento musical. tal como a recorrência temática.A Infância Muda 21 as músicas desejadas para o acompanhamento de seus filmes. composta por Joseph Carl Breil. O próprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nação como uma “. especialmente trabalhadas para atender às necessidades expressivas do filme. persistia ainda a diversidade de formações musicais. encontramos a seguinte passagem: 10. sob a rigorosa supervisão de Griffith. A padronização do material temático musical foi o máximo de definição que se conseguiu atingir naquele período. gradualmente.A. e é constituída por temas do repertório orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film d'Art e serviu como acompanhamento musical para o filme L'Assassinat du Duc de Guise..

Junto com Breil.1925) e Oktiabr (U. de Grieg. ou seja. enquanto é sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas não originais do filme.22 Trilha Musical A partitura é trabalho conjunto de D. Tchaikovsky. especialmente pelo desenvolvimento das técnicas de montagem e. . 25. 12. Na passagem acima. apesar de sua importância para a história. da narrativa fílmica.1928). de algo próximo ao leitmotivs. Em Manvell. Se Breil tem o mérito de ter criado a música de O Nascimento de Uma Nação. Os autores de trabalhos especializados são unânimes em afirmar que uma das maiores tragédias da história da música de cinema foi o irremediável extravio da partitura original de O Encouraçado Potemkin. na reedição “sonora” do filme. Verdi e toda a série de compositores isentos de “copyright”. responsável pela partitura dos filmes O Encouraçado Potemkin e Outubro13 de Sergei Eisenstein.S. Griffith (que estudou composição em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel. Rossini. Outro grande nome na música nesta terceira fase do cinema mudo é o do compositor Edmund Meisel. cit. tais como Dixie e The StarSpangled Banner. Wagner. também no que diz respeito à música de cinema a sua contribuição é indiscutível. ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temáticas de forma recorrente. Roger e Huntley. um conjunto de pequenas citações. . conseqüentemente.R. . pg. Lizst.R.S. 13. realizada em 1933 com a sua música original então sincronizada à película. além do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuação de que as músicas escolhidas apenas por serem isentas de direitos. Bronienosets Potemkin (U. Beethoven. O próprio Griffith.S.S. Griffith tem o mérito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importância da música na narrativa fílmica. John: op.12 Curiosamente. eventualmente mescladas. e várias canções tradicionais famosas dos Estados Unidos. omite o nome de Breil. muitas são as informações distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nação. Ela consistia de uma seleção elaboradamente orquestrada de material original. o que viria a se tornar uma das práticas mais comuns até hoje nas trilhas musicais de filmes. W. Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na história do cinema pelas inovações técnicas que introduziu em seus filmes.

Enquanto linguagem audiovisual. passível de industrialização. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado. Não era mais possível deixar o acompanhamento musical a critério de cada um dos exibidores. Uma execução musical nunca é exatamente igual a outra. que é reprodutível e. o que representa apenas uma das faces do filme. especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa. o cinema era apenas semi-industrializado. Não é por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema começa a se consolidar . Na película. É interessante também notar como a cada estágio cumprido pelo cinema no sentido de sua consolidação enquanto linguagem. A outra metade mantinha ainda as características da produção artesanal e estava sujeita a todas as variáveis inerentes a esse tipo de produção. especialmente naquele momento.a música passa a ser cada vez mais definida pelos próprios realizadores dos filmes. Por tudo o que foi dito. o trabalho de Griffith . estavam contidas apenas as imagens. a música no período do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situação inicial onde ela não passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcançar um status de parte integrante do produto final. Foi um caminho onde a cada estágio tornouse mais claro o imenso potencial significativo que a música possui e que pode emprestar aos filmes. conseqüentemente. indiscutivelmente. Por um lado a impossibilidade técnica de sonorização não permitiu que a música no período do cinema mudo se alçasse em vôos mais ousados e pudesse alcançar um estágio muito além do que ela . a partir do momento em que passa a ser distribuída junto com a película. a música torna-se cada vez mais uma peça fundamental do modo de produção.e o marco dessa consolidação é. o conceito de padrão de qualidade. quando não era ainda possível contar com o recurso do diálogo. encontramo-nos diante de um paradoxo. assim como a representação de um espetáculo teatral varia a cada sessão. ainda que precariamente. pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. para o domínio do artesanal. Mas naquele momento o cinema não poderia chegar ao destino que lhe estava reservado. A preocupação em definir a música que serviria de acompanhamento musical para seus filmes é uma tentativa da indústria de limitar o número dessas variáveis. O fato da música ser ainda executada ao vivo nas salas de exibição fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vínculo com o espetáculo teatral.A Infância Muda 23 Como pudemos notar. não sendo contudo possível reduzi-las a zero. É uma tentativa de levar a perspectiva de uniformização da indústria. o incontrolável. A tentativa inútil de controlar.

da mesma forma que o indivíduo não esquece jamais a língua aprendida na infância. a música passou a ser uma linguagem imprescindível ao cinema.24 Trilha Musical chegou. desde que ele teve todo o seu aprendizado na infância ligado a ela. essa mesma impossibilidade. que inviabilizava a incorporação dos diálogos aos filmes. Por outro. . fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles. mas apoiada sobre o discurso musical. Assim.

pg. Foi um dos primeiros pesquisadores a obter resultados práticos com o registro e síntese do movimento através da fotografia instantânea no final do século XIX. que em março de 1893 patenteia o seu 1. consultou o Sr. para assim combinar e reproduzir. ações visíveis e palavras audíveis. Mario: De Altamira a Palo Alto . com certeza. Ao que tudo indica. Thomas A. desenvolver um dispositivo que permitisse a sincronização dos sons com as imagens. na presença do público. O próprio Edward Muybridge1 na introdução de seu trabalho Animal locomotion apresenta o seguinte relato: (. 2.A busca do movimento. É considerado um dos pais da cinematografia. Edison sobre a praticabilidade de se usar esse instrumento associado ao fonógrafo. assim o projeto foi temporariamente abandonado2.. era bastante antiga. Em Guidi. a idéia de sincronizar o som do fonógrafo às imagens em movimento era uma obsessão para o próprio Edison. .)Deve ser aqui observado que em 27 de fevereiro de 1888. simultaneamente. Àquele tempo o fonógrafo não estava apto a alcançar os ouvidos de uma grande audiência. A idéia. experimen-talmente.Capítulo 2 O SONHO DE EDISON O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO Desde o surgimento do cinema tentava-se. tendo o autor contemplado vários aperfeiçoamentos do zoopraxiscópio. 141.. Edward Muybridge: fotógrafo inglês radicado nos Estados Unidos.

posteriormente disco . Já em 1923. Foi com este sistema que a Fox Films produziu o primeiro cinejornal sonoro. para um único espectador. A solução para esse problema só se tornaria possível no momento em que som e imagem fossem impressos na mesma película. e que viria a se tornar o primeiro sistema comercial de som ótico para cinema7. O primeiro sistema registro sonoro por meios fotográficos que se tem notícia veio da Alemanha4 e foi chamado de Tri-Ergon5 Demonstrações deste sistema foram realizadas em 1919 e 1920. mudos ou sonoros. Seu desenvolvimento foi possibilitado pelo surgimento do filme em película de nitrocelulose cuja produção por George Eastman teve início em 1889. e posteriormente aperfeiçoado. Posteriormente. 7. Obviamente. como uma atração extra em salas de cinema americanas. Lee De Forest pesquisava nos Estados Unidos um sistema similar. 5. por ele chamados Phonofilms. pelo simples fato de sons e imagens estarem registrados em sistemas independentes e serem reproduzidas por máquinas diferentes. eram motivos suficientes para comprometer todo o sistema de som sincronizado. Basicamente. o sistema criado por De Forest. 4. ou fotogramas quebrados. que antes de 1900 produziu uma série de pequenos filmes sonoros com atores famosos. o Fox Movietone News em abril de 1927. assistente de De Forest. Caso a indústria de cinema alemã não tivesse passado por tantas flutuações. dentre eles a grande estrela Sara Bernhardt. eram dispositivos que. era muito difícil obter um resultado preciso. uma célula foto-elétrica instalada na máquina de projeção converte essas variações de luz em impulsos elétricos que. eles teriam estado em condições de produzir filmes sonoros de qualidade muito antes dos americanos. De Forest exibia filmes de curta duração. Segundo Eric Rhode.no fonógrafo. procuravam coordenar em simultaniedade a rotação da película e a do cilindro . Também chamado de sistema Fox-Case. O Kinetoscópio de Edison era uma máquina que permitia a exibição de filmes curtos. A literatura registra que os fundamentos técnicos de tal sistema já eram conhecidos antes mesmo da virada do século e teriam sido aplicados em 1911 por um francês de nome Lauste. o Tri-Ergon era um sistema bastante superior aos seus similares. amplificados.26 Trilha Musical famoso Kinetoscópio3. consiste em um dispositivo que converte as ondas sonoras em impulsos elétricos que podem ser fotografados como variações de luz em uma película em preto e branco. e com bastante frequência o precário sistema de sincronização entrava em colapso. . reproduzem as ondas sonoras originais. por encomenda de William Fox. um pequeno lapso da película na grifa. 3. O sistema de De Forest é o antecessor do sistema Movietone6 desenvolvido por Theodore W. Case. Paralelamente. Basicamente. por meio de eixos e engrenagens. todos esses dispositivos usavam o recurso da sincronização mecânica do som às imagens. 6. ou seja. Um simples risco ou um sulco deteriorado no cilindro. Uma outra experiência de sincronização foi na França por Léon Gaumon.

Assim. mas apostou-se em uma transição gradual. em pleno desenvolvimento.O Sonho de Edison 27 Em vista disso. Por outro lado. O primeiro deles diz respeito à situação de estabilidade que viveu a indústria do cinema nos anos vinte. e era mudo. Ninguém esperava o choque que iria ocorrer em 1927.tal como havia se consolidado nas primeiras décadas do século XX . Apesar do rádio. O Star System já havia transformado em mitos diversos mortais. mais especificamente os diodos. Isso fazia com que o risco da aventura do cinema sonoro se tornasse muito maior. Como foi dito anteriormente. Embora a incorporação do som fosse inevitável. ninguém parecia disposto a arriscar seu bem estar em uma aventura cujo fim era imprevisível. Mas era preciso um motivo de força maior para que alguém se entregasse ao risco dessa aventura. o cinema ia bem. 8. acompanhada de música ao vivo.mantinha um caráter de espetáculo ao vivo que era dado pelo acompanhamento musical. bastante objetivos. se o problema técnico relativo à sincronização de sons e imagens estava resolvido. O que os grandes estúdios não perceberam é que a sua pretensa estabilidade era muito mais frágil do eles poderiam supor. Muitos estavam envolvidos em pesquisas para viabilizar o cinema sonoro. normalmente são abordados pela literatura especializada. Em certo sentido todos sabiam que o cinema se tornaria sonoro. Esse motivo foi econômico. . Mas havia ainda um terceiro aspecto na resistência da indústria em tornar o cinema sonoro que normalmente não é muito discutido: o fator estético. Era sabido que nenhum sistema de amplificação disponível naquela época poderia competir em termos de qualidade de som com a execução da música ao vivo. o cinema . por que apenas no final dessa década os filmes sonoros entram no circuito comercial? Há vários aspectos envolvidos neste fato. Para o senso-comum o cinema era uma arte muda. data esta que coincide com as primeiras experiências comerciais de cinema sonoro. Todos sabiam que a incorporação do som ao filme seria inevitável. O público comparecia cada vez mais aos cinemas. restava ainda o problema da amplificação desses sons8 . a pergunta que se nos apresenta é: se no início da década de vinte já haviam sido superadas as dificuldades tecnológicas para a sincronização do som. Este problema só veio a ser resolvido com a introdução das válvulas elétricas. Estes dois motivos. criou-se uma situação de estabilidade inercial na indústria do cinema de então. A produção em escala comercial destes dispositivos tem início por volta da metade da década de vinte.

Começa aí a febre dos talking pictures. quando a voz de Al Jolson sai da tela e inunda a audiência de canções. o suficiente para sonorizar um carretel completo de filme. como passaram a ser chamados. Para entender os motivos que levaram a Warner Brothers a apostar no novo modo de produção do cinema. Aos estúdios cabia a tarefa de produzi-los.) Segundo Jack Warner. Era a estréia de O Cantor de Jazz10. O teste do sistema Vitafone foi feito no filme Don Juan. Em Rhode. da própria Warner Brothers. The Jazz Singer (E.9 Em vista disso. Foi esse o sistema usado pela Warner Brothers para introduzir o filme sonoro no circuito comercial. 9. apenas as atuações de animais salvaram-lhes da falência: gorilas.. o som gravado em disco era sincronizado mecanicamente com a máquina de projeção. Tendo sido denominado Vitafone. em 6 de outubro de 1927. estrelado por John Barrymore.1927). Sam.A. é preciso saber a situação econômica em que se encontrava esse estúdio naquele momento. a aposta no cinema sonoro era um dos últimos recursos à disposição da Warner para sair da crise financeira em que havia mergulhado. a qualidade sonora do acompanhamento musical era bastante inferior à da execução ao vivo. Pelo contrário. . Mas isso bastou para provocar uma verdadeira revolução na indústria do cinema. 262. O público queria mais e mais talking pictures.28 Trilha Musical Por volta da metade da década de vinte a Bell Telephone havia desenvolvido um sistema de som sincronizado para cinema no padrão mais primitivo. (. . de fato. O choque no mercado vai ocorrer.Harry.. A novidade passou despercebida. Curiosamente.U. pois não havia nenhuma mudança de caráter estético no filme. O primeiro filme integralmente falado produzido nos Estados Unidos foi The Lights of New York (1928). cuja estréia ocorreu em 26 de agosto de 1926. pg. 11.foram tolhidos pela falta de capital. o novo sistema apresentava como novidade o fato de comportar discos de 13 a 17 polegadas. tratava-se ainda de um filme mudo cujo acompanhamento musical havia sido gravado em disco e sincronizado à película. Eric: A history of the cinema. O Cantor de Jazz não é um filme genuinamente falado11 Trata-se na verdade de um filme mudo com quatro interlúdios falados e cantados. Um relato sobre essa situação é dado por Eric Rhode: Por toda a década de 20 os quatro irmãos Warner . ou seja. Albert e Jack . chimpanzés . tigres. se comparado aos outros filmes mudos.e Rin Tin Tin. 10.

O grande investimento necessário à adaptação das salas de exibição para os filmes sonoros praticamente eliminou os independentes. foi posto de lado .Combinatórias narrativas e intertextualidades. A partir dos anos trinta.12 A conversão do cinema mudo em sonoro foi tão brusca. OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO 12 Em Capuzzo. os grandes estúdios norte-americanos mais uma vez se aproximaram do capital financeiro. Vale dizer que a maioria das grandes produtoras já possuía salas de exibição. com amplificadores. que muitos filmes que haviam sido inicialmente planejados como filmes mudos foram subitamente reelaborados para se adequar à nova realidade sonora. os equipamentos dos cinemas precisaram ser trocados. especialmente. Com isso. Em relação a estes últimos. Heitor: Twilight Zone . autofalantes e a própria concepção arquitetônica. que foram as primeiras a serem adaptadas. o capital financeiro para a exibição foi avalizado pelos estúdios. As pequenas salas de projeção que não estavam vinculadas aos grandes estúdios foram engolidas por eles: O advento do som possibilitou uma reformulação não apenas da produção. Pode-se dizer que. Quem não se adaptou. como também da exibição.O Sonho de Edison 29 Foi uma verdadeira revolução no modo de produção do cinema. A projeção não poderia mais utilizar a velocidade de 16 fotogramas por segundo. O novo padrão estabeleceu como norma técnica a velocidade de 24 fotogramas por segundo. na prática. além da necessidade de tratamento acústico das salas. Em alguns casos isto foi feito após o início das filmagens. desde que houvesse contratos de garantia com os estúdios. que optaram pelos exibidores que concordassem com as normas de distribuição que as grandes companhias impunham. . que passou a fornecer financiamentos para a adaptação ou construção de novas salas. Mesmo os exibidores independentes continuaram atrelados ao fornecimento de filmes através de contratos com os estúdios. o cinema sonoro foi impiedoso.desde atores até exibidores.

era necessário que o som fosse gravado ao vivo. na forma que hoje conhecemos por som direto. Roy: op. já que a mixagem e a dublagem eram desconhecidas naqueles dias. Max (1888-1971). de modo que esse ruído não fosse registrado junto com os diálogos do filme. mas roubou-lhe também quase que todos os movimentos de câmera13.. Muitos ensaios e muitas tomadas (takes) eram necessários antes que se pudesse obter um resultado satisfatório. teria levado dois dias para ser gravado15 . 15. . Participa de espetáculos teatrais na Broadway e em 1929 muda-se para Hollywood onde se tornará um dos mais férteis. No que cabe à musica de cinema. junto com seu operador. Roy: Film Music . pg.. dia e noite. A precariedade dos equipamentos de gravação afetava também a qualidade da execução musical. a introdução do som roubou ao realizador de filmes não apenas o mundo de sonhos das imagens silenciosas. produtivos e importantes compositores para o cinema. Eu soube de casos em que um pequeno número. pgs. Ironicamente. permitia apenas duas saídas: ou se gravava música. tiveram que ser temporariamente postos de lado. Em termos de refinamento estético e acabamento. O registro sonoro. todos os envolvidos na realização de filmes foram obrigados a se adaptar muito rapidamente. ou se gravava diálogo. Compositor austríaco. desenvolvidos ao longo de muitos anos de experimentação. 22/23. Qualquer tentativa de se gravar música simultânea à ação dramática exigia esforços desmedidos. os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padrão de qualidade do cinema mudo. todos os problemas advinham do próprio sistema de sonorização. Steiner. (. Em outras palavras. Era uma despesa imensa. Nesse processo diversos recursos da linguagem. foi também um momento de muitas dificuldades. As câmeras até então em uso eram bastante ruidosas e tinham de ser colocadas. 20.30 Trilha Musical Em vista da forma abrupta pela qual se deu a transição entre o cinema mudo e o cinema sonoro. Em Prendergast. 14. tal como era feito então. emigra para os Estados Unidos em 1924. de dois ou três minutos de duração. cit. Max Steiner14 relata os problemas que enfrentou nesse período: Nos velhos tempos um dos maiores problemas era a gravação direta. O próprio Max Steiner descreve uma situação onde isso ocorreu: 13. Em Prendergast. em um cubículo isolado. Era necessário ter permanentemente a orquestra inteira e os vocalistas no set de filmagem. Naquele momento.) Era impossível trabalhar com rapidez.A neglected art.

tais como os tiros. Em primeiro lugar é preciso levar em conta todas as dificuldades técnicas e o alto custo envolvido na produção de música para os filmes naquela época. o termo mixar significa combinar as diversas pistas de som já gravadas e montadas em uma única gravação. ruídos mais intensos. talking pictures. . tinham que ser realizados ao vivo durante a filmagem. Diálogos. A conversão para o sistema de som ótico é o último estágio da produção sonora do filme. O próprio termo usado então para designar os filmes sonoros. Somos obrigados a reconhecer que. que teve início com o advento do som sincronizado. a dublagem e a mixagem17. cit. Esta experiência com toda a companhia . Assim. 16.. não havia o que hoje conhecemos por edição sonora. Sendo assim. 17. O termo mixagem já era usado no período mas se referia ao ato de coordenar os diversos microfones usados na gravação. por este ponto de vista. vai se constituir também em um dado de limitação. é um símbolo disso. e teve que conviver com os diálogos e os ruídos.O Sonho de Edison 31 Durante as filmagens de uma certa película. cantores e músicos . a regravação. Uma concorrência na qual a música entrava em grande desvantagem. Do ponto de vista musical.no set. Aquilo que foi visto como novidade realmente significativa na incorporação do som aos filmes foi a possibilidade do diálogo. levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o contra-baixo. Em segundo lugar vem a questão da estratégia de marketing da indústria cinematográfica. a música. música e sons naturalistas (ruídos). Na impossibilidade de inteirar-se com a nova sonoridade. em sistemas mais recentes. pois era absolutamente impossível gravá-los a partir da fonte sonora real. tais como o sistema de pistas sonoras. custou à companhia setenta e cinco mil dólares. já que as condições acústicas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada). Roy: op. Todo o processo é feito magneticamente ou. tornou-se um problema. digitalmente. por exemplo. Atualmente. como foi dito por Max Steiner.atores. de uma hora para outra. que antes era a responsável por preencher todo o espaço sonoro do filme. não permitia uma manipulação sofisticada da pista de som. a música não era de modo algum uma novidade. de modo que houvesse equilíbrio das diversas fontes sonoras na pista de som final. o som de um contrabaixo era suficiente para saturar a pista de som. Objetivamente falando. tinham que ser forjados. 23. ela se viu em situação de concorrer com ela.. Se.16 A inexistência de recursos de pós-produção sonora. Em Prendergast. essa síndrome realista. pg.

um violinista errante seria apresentado sem nenhuma razão objetiva. Chantagem e Confissão é um daqueles filmes 18.1929). ia contra a necessidade comercial de se explicitar o novo recurso da sincronização. . Isso acabou levando a situações curiosas.A. se eles queriam música para uma cena de rua. concentrando seus esforços no apelo provocado pelos diálogos e pelos sons naturalistas20. abolindo assim os diálogos e sons naturalistas. cuja estréia ocorreu em junho de 1929. e também contra a ânsia por efeitos de caráter realista que tomou conta de Hollywood. 20. cit. um pastor deveria ser visto conduzindo sua ovelha e tocando sua flauta.32 Trilha Musical havia apenas duas maneiras básicas de utilização da música nos filmes de então.U. Esse tipo de utilização da música possibilitava a produção de musicais. 23. ainda. A primeira delas era utilizá-la como acompanhamento musical. Apesar das dificuldades. salões de baile e teatros. o uso da música como acompanhamento. tal como era feito no cinema mudo. primeiro filme sonoro de Alfred Hitchcock. já que neles as orquestras necessariamente desempenham um papel no filme. ou no máximo utilizá-la quando fosse inevitável fazê-lo pelos moldes do realismo de então. Como vimos. King of Jazz (1930) e Forty-Second Street (1933).U. 19.1930). Por outro lado. Há dois dos filmes desse primeiro período do cinema sonoro que merecem ser citados. isso era bastante dispendioso para os estúdios18. Quick Millions e The Front Page (E. Alguns desses filmes são Little Caesar (E. São eles Broadway Melody (1929). era mostrado um realejo. uma cena de amor poderia estar alocada em um bosque e para justificar a idéia musical necessária ao seu acompanhamento. há três musicais que são sempre citados pela literatura como os primeiros exemplos do musical americano no cinema. pg.19 A segunda opção era a de não usar música no filme. onde os números tinham que ser gravados ao vivo. op. . som e imagem simultaneamente. Em Prendergast. Por exemplo. Por exemplo. Blackmail (Inglaterra . O primeiro deles é Chantagem e Confissão21. Era fácil usar música em cenas de nightclubs. Ou.1930). Na literatura podem ser encontrados diversos exemplos de filmes que fizeram pouquíssimo uso da música. 21. como relembra o próprio Max Steiner: Mas eles (diretores e produtores) achavam que era necessário explicar a música visualmente. Vários procedimentos estranhos eram usados para introduzir a música. para o acompanhamento de uma orquestra de cinquenta instrumentos.A .

mas nota-se claramente que os sons não correspondem à sua suposta fonte. Há também uma cena onde é feito um jogo sonoro bastante interessante. Segundo ele: A atriz alemã. 44. Joan Barry. notamos claramente que se trata.O Sonho de Edison 33 originalmente planejados para serem mudos e que durante a sua produção foram convertidos em sonoros. pg. Em Manvell. A música de Chantagem e Confissão é bastante próxima do cinema mudo. Ondra fazia a mímica das palavras. 23. mal falava inglês e. 24. na verdade. um primitivo efeito especial com a palavra knife (faca). inclusive diálogos. Assistindo a esse filme hoje. Anny Ondra.22 Assim. John: The Technique of film music. 32. na tentativa de forjar uma ambientação de cinema sonoro com material filmado originalmente sem som. alguns truques. Ela é repetitiva. todos eles não sincronizados. Em Hitchcock . Hitchcock inventou um método de gravação que possui características do play-back e da dublagem. .23 Outro filme que vale a pena comentar é o famoso O Anjo Azul24. Há. inclusive. que ficava em uma cabina colocada fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone enquanto a Srta. como a dublagem tal como é praticada hoje ainda não existia. de conteúdo simples. Hitchcock demonstra já uma certa ousadia com o novo recurso. pg. Tais são. Roger e Huntley. Todo o primeiro rolo do filme é acompanhado por música ininterrupta e apresenta apenas seis efeitos sonoros. contornei a dificuldade apelando para uma jovem atriz inglesa. de um filme mudo com alguns momentos falados e alguns sons naturalistas.1930). por exemplo. onde ouve-se o ruído ambiente. há apenas música. Apesar de ser este o seu primeiro filme sonoro. Assinada por Friedrich Hollaender.Truffaut: Entrevistas. a trilha musical desse filme é um ótimo exemplo de como as 22. altamente atmosférica e quase toda baseada em um simples “tema com variações” padrão. sobrepostos à música. The Blue Angel (Alemanha . Quando há música. A música em si é uma versão exata do tipo de som usado para acompanhar filmes na maioria dos cinemas do ocidente no final dos anos vinte. o ruído da portinhola da carroceria do caminhão e a cena dos detetives no toalete. Essa sua característica é ressaltada pelo fato da música nunca ser ouvida junto com diálogos e sons naturalistas.

Em sua grande maioria. mas a possibilidade do corte seco foi utilizada com grande criatividade. uma orquestra. Vale dizer que. No que diz respeito à organização da trilha musical. A música sempre havia estado lá. os momentos musicais são inseridos na própria ação filmada. Apesar da música não ser o foco das atenções. foi reforçada a idéia de que a música havia se tornado parte indispensável do texto fílmico. Como sempre ocorre 25. Por exemplo. SUSTOS. o que há de melhor na produção cinematográfica dessa época de uma forma ou de outra envolve a linguagem musical. Friedrich Hollaender foi extremamente meticuloso. principal canção do filme. o rádio. Já a versão americana possui seus créditos iniciais apenas acompanhados por uma versão instrumental de Falling In Love Again. na qual são combinados e transformados os temas da ária operística e de Falling In Love Again. MEDOS. EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM As limitações técnicas e estéticas provocadas pela introdução do som sincronizado no cinema desencadearam uma grande polêmica em torno da nova técnica. combinando a ária Ein Mädchen oder Weibchen. e assim por diante. O balanço desses primeiros anos do cinema sonoro demonstra que. por outro. Rath (Emil Jannings) e Lola Lola. Dessa maneira foi possível contornar o problema da edição sonora. separando assim os universos do Prof. se adaptar às novas condições. mais uma vez. da ópera “A Flauta Mágica” de Mozart com canções de cabaré. aquilo que na terminologia especializada recebe o nome de source music25. . a linguagem do cinema foi obrigada a se reestruturar. o cinema não conseguiu se sustentar enquanto linguagem sem fazer uso dela. A versão alemã possui uma abertura musical no sentido estrito do termo. Foi aí também que se descobriu que o texto falado no cinema não tem a mesma importância que o texto no teatro. Ainda não havia a possibilidade de executar um mixagem dos diversos sons. Entende-se por source music todo tipo de intervenção musical no qual a fonte sonora é claramente identificável na imagem. são essas mesmas limitações técnicas que apontaram para a necessidade de uma evolução nos equipamentos que permitisse um uso menos restrito da música. de forma que a porta do camarim de Lola Lola (Marlene Dietrich) funcionasse como elemento de abertura e corte da fonte sonora. Se as limitações técnicas impediram que nesse momento a trilha musical de cinema desse o salto qualitativo permitido pela incorporação da totalidade das sonoridades. Para incorporar os diálogos. um disco que é posto a tocar. Há uma diferença interessante entre as versões alemã e americana desse filme. se por um lado a música foi como que posta em segundo plano pela indústria.34 Trilha Musical dificuldades técnicas eram contornadas com um pouco de criatividade.

Alexandrov. mas também pelo alto grau de desenvolvimento que havia alcançado no plano teórico. mas sim da criação de uma linguagem operística peculiar ao cinema. decididos e. Em Prendergast. desde atores. Segundo eles. 21. V. pg. Toch chega. diretamente ligados às salas de exibição. I. uma vez escrito e produzido. 26. é preciso refletir um pouco sobre a época e o contexto em que tal declaração foi escrita. os visionários. O Dr. Em Prendergast. segundo eles. poderia comprometer de modo irreversível as conquistas obtidas até então pela arte cinematográfica. inclusive. O compositor Ernst Toch. desempregados. que viam no som uma ameaça à própria linguagem do cinema. então. Posteriormente incluída no livro A forma do filme. irá despertar muitos outros27. que não conseguiram se adaptar ao texto falado. os textos teóricos produzidos naquele período pelos soviéticos tendem a ser extremamente afirmativos. unidas e indissociáveis. O cinema soviético. a teoria e a ideologia revolucionária caminhavam lado a lado. Em vista disso. estava cotado entre os melhores do mundo. cit. cit. Publicada originalmente nas revistas Sovietski Ekran e Zhizn Iskusstva em agosto de 1928. esse texto apresenta uma séria apreensão sobre os possíveis usos do novo recurso técnico que. havia o grupo dos que estavam a favor do som e o grupo dos ferrenhos defensores do cinema enquanto arte muda. Em agosto de 1928 foi publicada pela primeira vez a famosa Declaração . naquele momento. Foi também um período onde a arte. que sistematizaram as teorias de montagem. não apenas por suas realizações. . a afirmar que o primeiro filme-ópera. até os músicos. o som viria destruir todas as conquistas obtidas até então pelo cinema enquanto linguagem. Seus textos. Mas havia também os otimistas. 28. E ele não estava se referindo a adaptações de óperas famosas. Em primeiro lugar. Roy: op. são até hoje leitura obrigatória para os estudantes e os profissionais de cinema. por exemplo.28 Assinada por Sergei Eisenstein.O Sonho de Edison 35 nessas ocasiões. V. impregnados de uma grande carga ideológica.Sobre o futuro do cinema sonoro. que do dia para a noite tornaram-se totalmente desnecessários. de uma forma ou de outra. Roy: op. escrevendo para o The New York Times. Havia também aqueles que assumiam uma postura corporativista. pg. protestando contra o imenso número de profissionais que se viram. 22. Foram eles. Havia o grupo dos puristas. 27. declarou que o foco de atenção da música de cinema deveria ser o filme-ópera26. Pudovkin e G.

Como vimos. . A segunda acepção do termo diz respeito à idéia de construção contrapontística do discurso musical. o que levaria. Havia o medo de que o som. eles tinham razão no que diz respeito aos resultados obtidos pelo cinema sonoro a curto prazo. O termo polifonia é usado em música em duas acepções distintas. a idéia dos soviéticos é a de que o discurso sonoro não pode ser subjugado pelas imagens. que ele não pode ser usado apenas para corresponder ao 29. que é o tipo de construção musical que faz uso de blocos sucessivos de sons. ou acordes. enquanto a flauta é um instrumento monofônico. é aquela em que ele se refere a qualquer tipo de construção musical que faça uso de sons sobrepostos. A primeira delas. e se opõe ao conceito de homofonia. Assim. cujas possibilidades narrativas e articulatórias só fizeram aumentar sobremaneira o léxico da linguagem cinematográfica. a somatória de vozes independentes. Nas entrelinhas dos argumentos dos soviéticos percebe-se. Em um exercício de futurismo quase visionário. também. mas mantendo o caráter de independência melódica. Assim. a uma mudança na privilegiada posição que ocupava o cinema soviético no contexto internacional. ou seja. em oposição ao termo monofonia. diz-se que o piano é um instrumento polifônico. inevitavelmente. passasse a ser o foco decisivo de toda a produção cinematográfica. articuladas umas com as outras. ou de individualidade. mas trouxe a ela toda uma nova dimensão. de cada uma dessas vozes29. como iria também incorporá-las a todo o complexo que integra a banda sonora do filme. o texto dos soviéticos apresenta uma solução bastante lúcida para o problema. Em música. o medo de que o cinema soviético não consiga aparelhar-se a tempo de entrar no novo meio de produção junto com a indústria cinematográfica norteamericana. sem se preocupar com a individualidade melódica de cada uma das vozes. Havia o receio de que o cinema viesse a se tornar um teatro filmado. que significa o tipo de música onde apenas um som é ouvido a cada vez. Por outro lado. o termo polifonia é usado para descrever o tipo de construção musical onde várias vozes se desenvolvem simultaneamente. Não era possível prever que as limitações técnicas seriam superadas com tanta velocidade e que não só o cinema não seria obrigado a abrir mão de suas especificidades de linguagem e articulatórias.36 Trilha Musical Acima de tudo. eles propõe que a única maneira do cinema incorporar o som sem ser obrigado a abrir mão de suas especificidades seria fazer um uso polifônico desses sons em relação às imagens. Em outras palavras. mais genérica. por trás das declarações dos três soviéticos pode-se perceber o medo de que o cinema sonoro viesse destruir todo o trabalho desenvolvido por eles e por um grande número de cineastas ao longo de muitos anos. novidade por si mesmo. o som não desarticulou a linguagem do cinema. O que eles não puderam prever é que o cinema sonoro passaria por uma evolução tão rápida em seus primeiros anos de existência.

a partir de então. O início da década de trinta assistiu também ao surgimento dos primeiros departamentos de música nos grandes estúdios de Hollywood. Algo assim como ocorre com as diversas vozes de um contraponto. Diálogos. música e sons naturalistas poderiam. que podemos passar a nos referir à música de cinema como trilha musical. Só então ele está apto a explorar ao máximo sua potencialidade. A sincronização não precisava mais ser feita durante as gravações. Esse foi o passo decisivo na consolidação do cinema. ser gravados individualmente e posteriormente mixados em uma única pista. Foi também com isso que deu-se a consolidação do filme enquanto produto industrializado. e sincronizadas mecanicamente. os realizadores de filmes vão começar a buscar todas as possibilidades narrativas permitidas pelas combinações de texto falado. o cinema vai entrar em uma fase muito importante de sua história e nesse contexto a música vai exercer um papel fundamental. efeitos sonoros e música) como trilha sonora. Passado o furor provocado pela novidade. É nesse momento que surge a edição sonora. com seus volumes devidamente balanceados. A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A introdução da gravação de bandas óticas independentes possibilitou à banda sonora o mesmo grau de manipulação das imagens. era muito comum que as trilhas musicais dos filmes não fosse composta por um único profissional. Não era mais necessário ser fiel ao realismo do primeiro momento. e as películas contendo o material sonoro podiam ser colocadas. Pela primeira vez o cinema se viu em uma posição de não possuir mais nenhum vínculo com as artes ao vivo. Torna-se também possível editar a banda sonora. e ao complexo de três pistas (diálogos. Tanto. que devem interagir. também. A velocidade com que eram feitos os filmes não permitia que se . que não iria demorar muito para o cinema descobrir toda essa outra dimensão representada pelo som. mas conservando um grau de independência que lhes ofereça um grande número de possibilidades de articulação e. Nessa época. Som e imagem são complexos sígnicos paralelos. sons naturalistas e música.O Sonho de Edison 37 que está sendo visto. Nesse aspecto. da mesma forma que era feito com as imagens. de resultados significativos. É a partir daí. Realizado o sonho de Edison. os soviéticos tinham razão. conseqüentemente. na moviola. junto com as imagens.

deveria começar um par de dias de mixagem (colocar todas as pistas de diálogo. esses temas eram fotocopiados e cada um de nós ficava com um conjunto de todo o material para esse filme. pg. O compositor David Raksin conta que no dia que um novo filme chegava às suas mãos. Às vezes havia tempo para cada um orquestrar a sua própria seqüência. As partituras tinham de trinta a quarenta minutos de duração. com muitas versões de cada tema. música e efeitos sonoros juntos para o preview ou a transcrição final). determinado o tipo de material temático necessário e quem iria escrevê-lo. Segundo ele: À hora do almoço nós havíamos separado o filme em seqüências que presumivelmente necessitavam de música. Em Prendergast. rapidamente. Após o almoço. Depois disso haveria uma breve pausa e então o processo começava novamente. No quinto dia. enquanto eram preparadas as planilhas de tempo que nos permitiriam sincronizar nossa música com o filme. 31. Buttolph.38 Trilha Musical assumisse uma postura individualizada de artista perante a obra. para decidir quais em cada categoria seriam de melhor serventia aos nossos propósitos. que na manhã seguinte nós já estávamos entregando esboços para os orquestradores. Nós nos encontraríamos de novo. mesmo com a habilidade e o profissionalismo de todos os envolvidos era bem provável que enquanto nós estivéssemos gravando uma seqüência a outra estivesse ainda sendo copiada. e cada um voltava para sua casa para compor o seu terço. . no esquema das linhas de montagem. Mockridge e eu nos dirigíamos a nossos estúdios para compor qualquer material específico do qual estivéssemos encarregados. e ao meio-dia eles estavam distribuindo páginas de partituras aos copistas. assim nós dividíamos o trabalho em três partes. Roy: op. cit. Na manhã do quarto dia começaria a gravação. Era preciso trabalhar na velocidade da indústria.30 30. e disponível a qualquer momento. toda a equipe se reunia de manhã para assisti-lo. isso tornava o trabalho lento. o estúdio tinha uma refinada orquestra sob contrato.os quais implicavam em muitas notas para serem escritas. mas normalmente a urgência era tanta. sempre incluindo “perseguições” em andamento muito rápido . A essa altura as planilhas de tempo já estavam prontas. que normalmente eram bastante claros porém nunca definidos.

parece ter havido uma grande euforia. de fórmula préestabelecida. O próprio termo clichê tem um sentido bastante pejorativo e traz consigo uma idéia de limitação criativa. Isso. é natural que muitos filmes dessa época apresentem uma série de procedimentos similares em suas trilhas musicais. é difícil dizer. ou de um mesmo procedimento significa um clichê. Mas é preciso estar atento ao fato de que nem sempre o uso de um mesmo tipo de idéia musical. O termo também é usado para designar o profissional responsável pela organização de trilhas musicais montadas a partir de material em arquivo. Todavia. que era o responsável pela coordenação da equipe. É claro que nesses casos a organização da trilha musical era um trabalho muito mais mecânico e sujeito a todos os tipos de clichês. Passou-se a usar música para quase 31. CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A partir do momento em que o uso da música nos filmes deixou de ser limitado por questões técnicas.O Sonho de Edison 39 Em vista dessa mecânica de produção da trilha musical. Em muitos casos. pode ser considerado como clichê o uso de uma mesma unidade mecanicamente. inclusive. é muito comum encontrarmos os créditos de música assinados pelo diretor musical31 do filme. não havia a preocupação em se requisitar ao departamento de música. O senso-comum costuma definir esses procedimentos por clichês. acontecia na época. O que se fazia era recolher material de arquivo já gravado e editá-lo com vista às necessidades do filme. já tão sobrecarregado. É de se levar em conta que havia um padrão estético no que diz respeito à música de cinema da época. é bom que seja feita aqui uma distinção. especialmente em produções mais baratas. . Num sentido mais estrito. característica aos grandes estúdios naquela época. A QUESTÃO DO CLICHÊ Em vista da excessiva carga de trabalho imputada aos departamentos de música. tais como os seriados de cinema. que escrevesse uma música original para essa categoria de filmes. e até que ponto tais procedimentos podem ser classificados como clichês. de fato.

ainda não existia. tal como a conhecemos hoje. Um andamento “60”. ou seja. o que significa uma atividade rítmica intensa. trata-se de um andamento lento. Um pulso pode ser subdividido. por exemplo. O conceito de andamento na linguagem musical diz respeito à velocidade do pulso sobre o qual a música se desenvolve. onde a música age interativamente não apenas com as imagens. ao que parece. desenvolver uma nova disciplina. mas com todo o complexo sonoro do filme. quando seu andamento é lento. Mas apesar da instância rítmica ser primordial. uma única figura rítmica pode durar vários pulsos. 33. Por outro lado. por exemplo significa que cada minuto contém sessenta pulsos (ou unidades de tempo) daquela música. O vínculo se dá. é preciso também lembrar que naquela época havia entre os produtores o mito de que a música teria o poder de “conduzir” o filme. então. A outra via de argumentação parte da idéia de que a trilha musical de cinema. Porém. a experimentar. Era preciso aprender a usar a música. já o allegro é de um andamento rápido.40 Trilha Musical tudo. funcionando como uma espécie de amálgama capaz de uniformizar defeitos de construção e oferecer-lhe progressividade rítmica. A primeira delas diz respeito à tradição do cinema. Por mickeymousing entende-se o tipo de construção onde a trilha musical está diretamente vinculada à ação filmada. É um tipo de trilha musical que tem um caráter bastante descritivo. numa primeira instância. assim que esses problemas técnicos foram resolvidos e abriu-se o leque de possibilidades para o uso da música. Em termos absolutos o andamento é medido por unidades metronômicas. também nos níveis melódico e de instrumentação pode dar-se a correspondência. . e essa fase de experimentação caracteriza-se por um certo exagero. parece estar sempre comentando as imagens. Esse fato pode ser explicado por duas vias distintas e complementares. Nisso também é possível perceber um forte resquício da tradição do cinema mudo e de como essa tradição foi decisiva na formação da linguagem do cinema. pelo aspecto rítmico. nos moldes do cinema mudo. Dizemos que um determinado movimento musical é um adagio. Obviamente o termo foi derivado do nome do famoso ratinho de Walt Disney. pouca atividade rítmica. por sua vez é um andamento rápido. música e imagem se desenvolvem com um andamento similar e possuem o mesmo grau de atividade rítmica33. Já o termo atividade rítmica refere-se ao número de figuras de duração (ou valores rítmicos) executados no espaço de cada um desses pulsos. De certa forma o que se vê nessa época é um resgate da velha tradição do acompanhamento musical contínuo. que era justamente a do acompanhamento musical contínuo. Esse tipo de trilha musical que ocupa quase que a totalidade do filme gerou um termo que até hoje é bastante conhecido na área: o mickeymousing32. ou seja. Por último. pois a cada minuto duzentos e quarenta pulsos serão percorridos. Um metrônomo “240”. Essa tradição foi temporariamente abandonada por motivos técnicos. por exemplo. Passou-se. 32. em quatro ou seis ataques. o referencial que se possuía então era o da tradição.

há questões que ficam ainda sem reposta: por que o cinema incorporou o modo de tratar o problema desses compositores e não um estilo musical totalmente diferente? Por que o referencial buscado por 34.37 Em princípio é possível concordar com Prendergast. 36. a saber. ou de formação européia. em grande parte. Max Steiner. Quando confrontados com o tipo de problemas dramáticos que os filmes lhes apresentavam. tal como era usado naquela época. Música de Max Steiner. Roy: op. Em Prendergast. Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman foram mais responsáveis por estabelecer este estilo que quaisquer outros compositores. pg. Impõe-se a questão: por que esses compositores escolheram o estilo que eles escolheram. Franz Waxman e Dimitri Tiomkin. . Essa influência torna-se ainda mais explícita se notarmos o número de compositores europeus. Prendergast diz o seguinte: Foi durante esse período (década de trinta). 37. Parece haver uma concordância entre os autores na área de que o dado estilístico da música do cinema na década de trinta tem como referencial a música sinfônica e operística européia do final do período romântico mais especificamente. pg. Korngold e Newman apenas olharam (não importa se consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam. 35. Porém. .A. Ver em Bazelon. A respeito desse dado estilístico. que os compositores solidificaram as formas e os estilos que seriam usados pelos compositores de filmes por quase todo o tempo que estava por vir. Irwin: Knowing the score. Verdi e Strauss? Uma resposta que tem sido dada é que o público “entende” esse idioma mais facilmente que outro. Por exemplo : Max Steiner. cit. Em seus duzentos e vinte e dois minutos de duração. Esta resposta. Steiner. 22. resolvido problemas quase idênticos em suas óperas.O Sonho de Edison 41 Um filme que exemplifica muito bem tudo o que foi dito acima é E O Vento Levou34. Erich Korngold. 39. Gone With The Wind (E.1939). ou seja. o idioma sinfônico da metade para o final do século XIX assim exemplificados nos trabalhos para o palco de Wagner. a da segunda metade do século XIX. O tipo de relação entre som e imagem em E O Vento Levou também é um exemplo bastante fiel da técnica do mickeymousing. Puccini. todavia.U. meramente reflete um equívoco fundamental sobre a relação da música e das artes dramáticas. apenas trinta minutos do total do filme não possuem música35. que se instalaram em Hollywood naquele período36. nada mais nada menos que cento e noventa e dois apresentam alguma espécie de música.

poderíamos dizer que há uma progressão evolutiva natural. está ligada ao estilo romântico. somos obrigados a voltar àquela explicação que ele considera um equívoco fundamental.U.A. o que mudou de fato com o advento do cinema sonoro? E a partir daí: qual o papel da música na composição desse novo discurso? Um aspecto importante do cinema sonoro é aquele que diz respeito à ilusão de realidade. . . com os filmes: Um Bonde Chamado Desejo (A Street Car Named Desire . o da gradativa economia no uso da música. a qual estava 38. por exemplo.U.E. que a tradição musical do cinema. Esta constatação nos leva a um questionamento importante: no que diz respeito à música. o caminho que percorrem os profissionais envolvidos com a criação e a realização de filmes não vai no sentido da gradativa incorporação da música ao cinema.42 Trilha Musical eles não foi.1955). só viriam a ser incorporadas pelo cinema na década de cinqüenta. o que faz deste diretor uma importante personalidade no que diz respeito à evolução da linguagem musical do cinema. que faz com que a linguagem musical do cinema mudo permaneça na primeira década do cinema sonoro. desde o período do cinema mudo. mas exatamente no sentido inverso. música de Alex North e Vidas Amargas (East of Eden . Coincidentemente.E. torna-se possível chegar a alguns pontos muito interessantes sobre a consolidação da linguagem da trilha musical no cinema. Não devemos esquecer. O fato dos grandes estúdios terem incorporado justamente esse estilo musical é um dado significativo da aceitação desse tipo de música por parte do público. Neste sentido. música de Leonard Rosenman. o dos balés de Stravinsky? Aí. som e fala são geralmente decretados a “verdade”. Tão logo eles são produzidos. A transformação dessa linguagem e a incorporação de novos estilos é algo que vai ocorrer gradualmente ao longo dos anos subseqüentes38. ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Tendo em mente tudo o que foi discutido no item anterior. . Sobre isto há um fragmento de Jean-Louis Comolli que diz o seguinte: A fala e o Sujeito da fala entram em cena.A. esses dois filmes foram dirigidos por Elia Kazan. O jazz e a música atonal. ou seja. também. Em primeiro lugar há um dado bastante curioso: a partir do momento em que o cinema sonoro se consolida.1951). por exemplo. Não é possível desconsiderar o fato desse estilo musical ser bastante acessível ao público de cinema daquele período.

portanto. E simultaneamente essa verdade torna não mais válidos todos os filmes que não a possuem. A literatura especializada chama esse tipo de intervenção musical de source music ou de realistic music. ou narrativamente consistente. nos primeiros anos do cinema sonoro. mímica 39. indiscutivelmente. no emprego de recursos naturalistas. como aperfeiçoamento e redefinição da impressão de realidade. passada a novidade da incorporação do universo sonoro realista ao filme. De certo modo. construído a partir de recursos articulatórios de caráter naturalista ou não. para que a música fosse sempre justificada nas imagens. A música é. desde que esse “universo” seja verossímil. basta ver que. Claudia: op. cit.O Sonho de Edison 43 faltando ao filme mudo. Partindo por esta via de análise. houve um surto realista nos primeiros anos do cinema sonoro. não sem alarme e resistência. O suplemento decisivo. 43. ópera. necessariamente. o “lastro de realidade” (Bazin) constituído por som e fala ocorrendo simultaneamente. Mas. a ilusão de realidade estará criada. independente do fato de existir ou não alguma justificativa visual para ela. Não é à toa que Hollywood já foi chamada de indústria de sonhos. A partir disso. o som sincronizado permitiu a incorporação da intervenção musical de caráter naturalista. pode-se dizer que a ilusão de realidade não implica.. o cinema volta a usar a música sem se preocupar em justificá-la visualmente. Em Gorbman. de que modo isso se aplica à questão da trilha musical? Notamos que. Mas isso durou muito pouco e. Daí a insistência. e como parte dele é aceita pelo público. de fato..39 O conceito de ilusão de realidade é bastante útil para se analisar o cinema sonoro sob o ponto de vista da incorporação do diálogo. que não a produzem. que ele não poderia desfazer-se dela.teatro. percebemos que os compositores de música para cinema da década de trinta se viram diante de todo um complexo sígnico a ser desvendado. no que diz respeito à música. a verdade que é subitamente anunciada. a herança do acompanhamento musical do cinema mudo estava enraizada a tal ponto na linguagem do cinema. depois. dança. parte desse “universo real do filme”. envolve o espectador em seu próprio espaço-tempo e. . 40. Todo o referencial de música aplicada às artes dramáticas . O sonho é o que o público espera do cinema e a música é um fator indispensável para a construção desses sonhos. aquela que possui uma justificativa na ação filmada40. O “universo real do filme”. como tendo faltado ao filme mudo. pg.

O sonoro e o imagético são concebidos e articulados como um todo. . quanto em relação ao universo das imagens. o cinema sonoro.44 Trilha Musical podia ser aplicado apenas em parte ao cinema. tanto com os outros elementos sonoros. como sabemos. Em todas as outras artes acima citadas há uma separação entre a música e os outros complexos sonoros ou. no mínimo. inaugura o conceito de linguagem audiovisual. muito ainda estava por acontecer. está consolidado. como uma das faces desse universo sonoro e torna-se necessário engendrar todo um sistema de articulação para ela. O cinema. Mas. A década de trinta serviu como laboratório para esse processo de descoberta e organização de toda a dimensão sonora do filme. O leque de possibilidades de texturas e contrastes sonoros foi largamente ampliado. e não apenas como discurso. foi essa mesma coexistência que possibilitou a incorporação do silêncio enquanto sonoridade integrante desse universo. A música vê-se. Ironicamente. A coexistência com diálogos e sons naturalistas também permitiu ao compositor de cinema a descoberta da música enquanto sonoridade no filme. eles se desenvolvem paralelamente. Quando ela termina. então. ao contrário. Nela surgem procedimentos que subsistem até hoje.

ser incorporadas pela produção industrial de filmes. dos grandes estúdios. houve quem se dispusesse. Paralelamente. críticos. os primeiros textos.Capítulo 3 O SONHO DE EISENSTEIN O cinema sonoro não despertou apenas o interesse da indústria. também. Surgiram. que poderiam. posteriormente. Tão logo tornou-se viável a sincronização de sons e imagens. começaram as tentativas no sentido de se estabelecer princípios teóricos que pudessem explicar a relação entre ambos. de que a música e o cinema possuem similaridades estruturais. OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP O compositor Edmund Meisel. que procuravam avaliar o uso que o cinema fazia da música no nível de sua produção comercial. colaborador de Eisenstein na música dos filmes Encouraçado Potenkim e Outubro. através da experimentação prática. desde o período do cinema mudo Meisel pesquisava um . Partidário da opinião de Eisenstein. era um verdadeiro aficionado pela busca de relações entre som e imagem. descobrir as novas possibilidades significativas oferecidas pelo novo veículo.

Para cada plano isolado ele designou um determinado tema musical. O resultado deste experimento foi que muitos dos assim chamados “bons” filmes de modo algum produziram música. contudo. trata-se do método descrito no experimento de Meisel. . Roger e Huntley. desordenados e desorganizados. não sem uma certa continuidade musical. Trabalhando com a técnica conhecida. resultaram em um tipo de rapsódia.1 Os experimentos de Meisel serviram de base para um projeto experimental bastante amplo que viria a ser desenvolvido pelo Instituto Alemão de Pesquisa Fílmica em Berlin. com este experimento. Ernest Borneman descreve um dos experimentos realizados por Meisel: Meisel analisou a montagem de diversos filmes mudos no que refere ao ritmo.o desenvolvimento de novos métodos de construção de filmes. que lhe permitiriam pôr em prática diversas de suas hipóteses. 27. A partir de uma música pré-estabelecida. Em Manvell. que a montagem de um bom filme é baseada nas mesmas leis e se desenvolve do mesmo modo que a música.graças à absoluta precisão na sincronia entre sons e imagens . 2. Basicamente. mas apenas um caos de vários temas. os pesquisadores desse instituto partiam da premissa que o cinema sonoro tornaria possível . Infelizmente. intensidade e clímax da montagem visual para a organização de sua música. Em um texto de 1934. Outros dos filmes que ele escolheu. os pesquisadores passaram a executar a montagem de planos e 1. então por montagem sonora2. clímax emocional e caráter. usando o ritmo. Ele desejava mostrar. intensidade. Meisel veio a falecer antes que tal instituição adquirisse câmeras sonoras. Em seguida ele combinou diretamente os temas isolados. inusitada e extraordinária para os ouvidos. John: The technique of film music: pg.46 Trilha Musical meio de explicitar essas similaridades. Dentre os aspectos estruturais que serviram de ponto de partida para as experiências as questões relativas ao pulso e ao ritmo ocuparam uma posição de destaque. mas no entanto. Aqui o termo montagem sonora (sound montage) é usado numa acepção diferente da usual e significa o método de construção de filmes pelo qual a montagem das imagens é determinada pelas leis estruturais da linguagem musical.

O prematuro estágio em que se encontravam naquele momento os meios de comunicação audiovisuais não lhes possibilitou perceber o verdadeiro potencial estético de suas pesquisas. Câmera lenta e câmera rápida eram usadas para representar variações musicais de tempo. fade-in e fade-out para aumento e decréscimo de intensidade musical. Ao contrário do que esperavam. Logo elas tinham atingido o domínio da montagem interna ao plano: panorâmicas. por exemplo.. Sincronizando os cortes segundo o pulso e as figuras rítmicas da música. travellings. já 3. em simultaniedade com a percepção auditiva. outros movimentos. suas experiências não iriam resultar em um novo princípio. Muitos anos depois. Segundo Ernest Borneman: Pulso e ritmo..O Sonho de Eisenstein 47 seqüências de acordo com a estrutura temporal da música. . Truques de instrumentação tais como surdinas poderiam ser claramente interpretados por gazes. 27.(. As experiências com o aspecto temporal da música não se limitaram à pura e simples junção de planos. poderiam ser agora exprimidos por movimentos horizontais e verticais de um lado para outro. prismas para acordes.. ou temas recorrentes poderiam ser representados pelo realce de certas imagens. os resultados não foram tão significativos quanto seus idealizadores esperavam. crescendo e decrescendo por aproximações e retrações da câmera. poderiam ser exprimidos pela frequente repetição de uma certa série de planos. a curva melódica por movimento em curva correspondente da câmera. procuravam chegar a um resultado onde o ritmo pudesse ser visualizado. Em Prendergast.. Ao longo dos anos eles descobriram que as similaridades entre a linguagem musical e a articulação fílmica não eram tão exatas ou.) (...3 Apesar do imenso trabalho exigido na execução de tais experimentos.) Refrões. pelo menos. planos compostos e duplaexposições para vários tipos de harmonias e dissonâncias. distorções de espelhos e de lentes especiais. por exemplo. one-turn onepicture para as síncopas. ou uma nova norma estética para o cinema sonoro. que aquele não era o caminho para chegar-se à essência última dessa similaridade. Roy: Film music: A neglected art: pg.

Eisenstein chega mesmo a apropriar-se de termos técnicos musicais. Basta olhar para esta lista para perceber-se que as comparações de Eisenstein não eram apenas metáforas. de uma prática muito recente. não no sentido pejorativo do termo. ele apresenta a seguinte classificação: montagem métrica. agora sim com finalidade artística. mas estiveram muito próximos de inventar o vídeo-clip. os mesmos princípios viriam a ser aplicados novamente. Desde seus primeiros textos teóricos pode-se notar a insistência com que ele se utiliza de exemplos e paralelismos musicais para explicar processos específicos do cinema. EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL No mesmo período em que as pesquisas acima descritas eram executadas na Alemanha surgem as primeiras tentativas de tratamento da música de cinema sob o ponto de vista teórico. 4. 5. acreditava na existência de muitas similaridades entre os princípios articulatórios do cinema e os da linguagem musical. nos moldes estéticos dos grandes veículos de comunicação de massa. Para maiores detalhes ver artigo Métodos de montagem. Em sua famosa teoria dos métodos de montagem. por exemplo. Uma das primeiras tentativas no sentido de se estabelecer um método que pudesse orientar a relação da música com as imagens pode ser encontrada nos primeiro e terceiro artigos da trilogia intitulada Montagem Vertical4 de Sergei Eisenstein. montagem atonal e montagem intelectual5. Em certo momento de seu trabalho. Por tratar-se. .48 Trilha Musical na década de oitenta. Eisenstein. em A forma do filme. então. assim como Meisel. há muito de especulação nessas primeiras tentativas. a ponto de se tornar quase uma coqueluche. mas que ele realmente acreditava na correlação entre as duas linguagens. Eles não sabiam. montagem rítmica. mas no sentido de que não havia ainda o tempo suficiente para que ela pudesse ser avaliada com um maior distanciamento crítico. Publicados pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro de 1941. montagem tonal. Posteriormente incluídos no livro O sentido do filme.

ele procura estabelecer o conceito de montagem vertical. o grande foco das atenções de Eisenstein como teórico foi a montagem cinematográfica. nem inconseqüente. com o advento do cinema sonoro ele passa a vislumbrar toda uma imensa gama de relações e novos paralelos a serem traçados entre os discursos visual e sonoro. Se desde o período do cinema mudo Eisenstein já demonstrava essa especial afinidade com a terminologia musical. a partir do momento em que é possível. e especialmente. não possuía ainda nenhum referencial conceitual nem terminológico sobre o qual pudesse desenvolver o seu trabalho. . que recebeu o sugestivo nome de Sincronização dos sentidos. têm como princípio construtivo a junção ordenada de pequenas unidades. Era necessário criar uma conceituação. No primeiro artigo da trilogia. que se agrupam em unidades maiores para compor a forma.O Sonho de Eisenstein 49 A atitude de Eisenstein pode ser entendida se levarmos em conta dois dos aspectos que ela denota.Sobre o futuro do cinema sonoro. por que não haveria de funcionar também. Em primeiro lugar é preciso observar que Eisenstein. e ele o faz usando a terminologia própria à música. ambos são donstruídos sobre um eixo horizontal (que se desenvolve no tempo) e outro vertical (que rege a simultaneidade de eventos. estão fundamentadas em princípios temporais. propõe o conceito de uso polifônico do som no cinema. Em segundo lugar seria possível dizer que a opção de Eisenstein pela música não é infundada. constatar que cinema e música possuem um grande número de similaridades no que diz respeito à construção de seus discursos: ambos se desenvolvem no tempo. Como é sabido. Eisenstein vai estabelecendo as normas dessa polifonia e. Ao longo dos anos seguintes. discutida no capítulo anterior. que àquela altura dos fatos já estava bastante desenvolvida. junto com seus colegas soviéticos. agora que o som havia se tornado parte integrante do discurso fílmico? Essa tendência já está manifesta na Declaração . agora simultâneos e sincronizados. Se aquele empréstimo de termos musicais havia dado tão certo antes do som sincronizado. sendo um dos primeiros teóricos a tratar das questões referentes à articulação fílmica sob o ponto de vista técnico. tais como ritmo e andamento. Especialmente. quando Eisenstein. coesa e sedimentada. sistematiza-a nos artigos da trilogia montagem vertical. por fim. de fato.

se desenvolve o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra. interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. não mais temos uma simples sucessão horizontal de quadros. Do ponto de vista da estrutura da montagem. cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. que ele vai desenvolver o seu raciocínio. que permeia toda a orquestra. A polifonia musical possui dois sentidos: o primeiro deles é o sentido horizontal. Eisenstein está buscando um princípio teórico que explique a relação som/imagem do ponto de vista polifônico. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante. Através da progressão da linha vertical.7 6. ele lançou mão de um outro paralelo. 55. mas em ordem simultânea. e entrelaçado horizontalmente. desnecessário dizer. estas novas faixas da “superestrutura” diferem em comprimento das da estrutura do quadro. Em Eisenstein. o vertical é onde dá-se a organização da simultaniedade da polifonia. É na busca dessa correlação vertical. 7. transposta para o domínio do cinema. ponto-a-ponto. Idem pg. Cada parte é desenvolvida horizontalmente.50 Trilha Musical partindo do princípio que as mesmas leis que regem a montagem visual podem ser aplicadas à sincronização de sons e imagens. mas uma nova “superestrutura” é erigida verticalmente sobre a estrutura horizontal do quadro. pg. . o da partitura orquestral: Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. é aí que pode ser encontrada a superestrutura das relações audiovisuais. Unidade a unidade. 52. Sergei: O sentido do filme. no sentido mais estrito do termo. Em outras palavras. o aspecto harmônico. Há várias pautas.6 O que Eisenstein faz aqui é tão somente delimitar com mais precisão o conceito de polifonia. O outro sentido. ou seja. que é o sentido melódico de cada uma das vozes da polifonia. Para ele. elas são iguais no comprimento total. Para tanto. mas. As unidades sonoras não se encaixam nas unidades visuais em ordem seqüencial.

. primárias. ao ritmo. 9. a “chave” para essa polifonia audiovisual está no movimento..é possível organizar uma ampla variedade de combinações sincopadas e um “contraponto” puramente rítmico na execução controlada de ritmos livres.) .)Porém. mais fácil e mais frequente de montagem audiovisual.o movimento. mesmo neste nível comparativamente baixo de sincronização.) (.. a arte só começa no momento da sincronização em que a conexão natural entre o objeto e seu som não é apenas gravada. as relações rítmicas são tão elementares que não chegam a merecer.. comum aos dois discursos. Este é o caso mais simples.. pgs.9 Para Eisenstein.simples coincidência métrica de cadência (.) O movimento nos mostrará de uma forma concreta o significado e o método do processo de fusão. (.) (. Idem. é evidente que. que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da música da trilha sonora paralela.. 56. encontraremos uma linguagem natural comum a ambos . A partir destes casos mais simples . (. uma atenção maior. e assim por diante. (. essas relações são por demais óbvias. planos de diversas distâncias. Para ligarmos tais elementos. temas repetidos e repercutidos. Idem pg. mas ditada pelas exigências da obra expressiva em desenvolvimento. conseqüentemente.. há uma possibilidade de se criar composições interessantes e expressivas..)Neste caso.8 Mas para Eisenstein.. Ele está preocupado em levar às últimas conseqüências o paralelo 8. sequer. que é para ele o nível mais elementar da relação som/imagem... 56/57. A idéia de movimento nos remete ao fator temporal e.. como é possível notar pelo fragmento acima. .O Sonho de Eisenstein 51 Segundo Eisenstein.

por exemplo. 57. cujas características podemos perceber como sons de diapasão e tons variados. Qual o elemento visual que ecoa este novo tipo de “movimento” introduzido em nossa discussão pelos tons? Obviamente será um elemento que também se movimenta por vibrações (apesar de ter uma formação física diferente). Idem. Idem. Através de um jogo de termos técnicos bastante questionável. ele vai aplicar seus conceitos a estruturas musicais mais complexas. pg. pode ser visualizada como uma linha que os une através do movimento. O que significa. Que passo segue-se a este segundo nível de movimento superficial sincronizado? Possivelmente um que nos capacitará a mostrar não apenas movimento rítmico. em especial ao discurso melódico. mas também movimento melódico.10 É a partir daí que Eisenstein começa a perder-se em seu próprio discurso. e que também é caracterizado pelos tons. ele vai procurar estabelecer um complexo de relações absolutas bastante discutível. nem do ponto de vista teórico. As mudanças tonais nesta linha também podem ser caracterizadas como movimento. 57. do ponto de vista musical é totalmente incoerente. pg. unidade superior que organiza os sons de uma escala? Procurar estabelecer uma relação de equivalência entre sons e cores é entrar em um labirinto teórico sem saída. Para tanto. 10. Existem várias tentativas com essa finalidade que foram feitas através da história e nenhuma delas chegou a lugar nenhum. .11 O texto acima. mas como um movimento que vibra. não mais como um movimento estremesclado. especialmente pela introdução do fator cor. A “unidade superior” na qual somos capazes de organizar os tons independentes da escala de sons. 11.52 Trilha Musical entre som e imagem. nem no que diz respeito ao resultado poético desse sistema de equivalências. Este equivalente visual é a cor.

14 Por mais incrível que possa parecer. falando sobre a montagem de seu filme A Linha Geral13. Se na acústica estas vibrações colaterais se tornam meramente elementos “perturbadores”. Publicado pela primeira vez no jornal Kino. englobam essa tonalidade básica em um conjunto total de vibrações secundárias. 14. junto com a vibração de um tom dominante básico. Mas quando se penetra na linguagem musical com o grau de detalhamento ao qual ele se propunha. o terceiro da trilogia montagem vertical. na música .R. 73. vem uma série completa de vibrações semelhantes. em agosto de 1929. Em A quarta dimensão do cinema12. por exemplo.O Sonho de Eisenstein 53 Outro fator que prejudica a objetividade da análise de Eisenstein é o emprego de alguns termos técnicos de música de uma forma ambígua. chamadas de tons maiores e tons menores.1929) é também chamado de O Velho e o Novo (Staroie I Novoie). como Debussy e Scriabin. Em Eisenstein. Sergei: A forma do filme. . . Nesse texto ele apresenta a proposta de métodos concretos de construção de relações entre música e 12. essas mesmas vibrações. Esse problema já pode ser encontrado em textos mais antigos do autor. no trecho acima Eisenstein está falando de montagem cinematográfica. antes mesmo dele começar a se preocupar com o cinema sonoro. ele escreve o seguinte: Aí. e assim por diante. pg.na composição. os termos musicais podem ser aplicados para explicar determinadas características da linguagem do cinema. seus impactos com a tonalidade básica. os argumentos começam a perder a sustentação. se tornam um dos mais significativos meios de causar emoções utilizados por compositores experimentais de nosso século. ou por analogia.U. A Linha Geral (Gueneralnaia Liniia .S. 13. Enquanto metáfora. A tentativa de Eisenstein de criar um método objetivo de correlações entre som e imagem que pudesse ser aplicado ao processo de criação e realização de filmes chega ao seu ápice no artigo Forma e conteúdo: Prática.S. ou mesmo inexata. Seus impactos uns contra os outros.

contudo. vagas ou claras. 16. Eisenstein havia dito que o ponto comum entre os discursos sonoro e imagético era. um argumento simples pode ser dado no sentido da negação das afirmações de Eisenstein: se as pessoas não são capazes de decodificar relações 15. ao ouvir música. ou que tem um “padrão definido”. Em português é também conhecido por Cavaleiros de Ferro. nem é o que nos interessa no momento. visualiza alguns tipos de imagens plásticas. Alexander Nevsky (U.S. ou “contornos indistintos”. . pg. Sergei: O sentido do filme. concretas ou abstratas. ou “dinâmicas”. no mínimo. mas de algum modo peculiarmente relacionadas e correspondendo às nossas próprias percepções da música em questão. Na própria proposição está embutida uma idéia ambígua.16 Eisenstein afirma com uma segurança de fazer inveja algo que não pode provar e que em uma avaliação mais rigorosa é. o movimento. 102. justamente. Logo de início seria possível levantar a seguinte questão: por que o processo de percepção musical depende de um referencial exterior à própria música? Por que não é possível decodificar relações sonoras puras? Será que o fato de algumas pessoas lançarem mão de associações com imagens não significa pura e simplesmente que essas pessoas não possuem uma terminologia adequada para expressar-se a respeito do que ouviram? Não é fácil provar tudo isso. sendo que. Música de Sergei Prokofiev.S. Em Eisenstein.1938). imediatamente antes. A premissa de utilizar o quadro como referencial para o desenvolvimento do método vai ser um fator prejudicial para todo o desenvolvimento da argumentação de Eisenstein. Uma outra premissa discutível de Eisenstein é a de que a decodificação da linguagem musical se dá por meio de imagens visualizadas pelo ouvinte: Todos nos referimos a peças musicais particulares como “transparentes”. utilizando como exemplo de aplicação prática desses métodos uma seqüência de seu filme Alexander Nevsky15.R. pois nela se fala da relação absoluta entre música e quadro. matéria para longas discussões. . Fazemos isso porque a maioria de nós.54 Trilha Musical quadro no cinema.

quanto da linha estilística desenvolvida de plano a plano . Devemos saber como apreender o movimento de uma determinada peça musical. Eisenstein acredita que exista.)Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqüência cinematográfica previamente montada: ele é obrigado a analisar o movimento visual tanto através de sua construção abrangente de montagem. Idem.) 17.. 18. 104. O que se questiona é o conceito de imagem pictórica que Eisenstein apresenta.18 Tendo partido de tal premissa. de combinações áudio-visuais.)não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida. é claro.. podemos formular um método simples... a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual . prático. pg. Não pretende-se aqui chegar ao extremo de dizer que não existe um processo de idéias associativas na decodificação da linguagem musical. fixando seu caminho (sua linha ou forma) como a base da composição plástica que deve corresponder à música. Ele terá de basear sua composição da imagem musical nesses elementos. de fato.com a composição gráfica do quadro... . porque este contorno. (. esboço ou linha é o mais vívido “enfatizador” da própria idéia do movimento. de que modo elas decoram as músicas que ouvem? Será que para cantarolar o Parabéns a Você cada um de nós precisa antes remeter-se à sua imagem pessoal dessa música e a partir dela recordar a melodia?17 Tudo indica que Eisenstein construiu sua premissa sobre o conceito que o mais elementar senso comum possui a respeito do processo de comunicação através da linguagem musical.O Sonho de Eisenstein 55 sonoras puras. muito pelo contrário. (. E é a partir dessa premissa que ele fundamenta o seu método: A partir do material apresentado acima. uma correspondência entre os fatores plásticos do quadro e o movimento musical: (.até as composições dentro dos planos.

passo a passo. uma linha ascendente dentro do quadro teria como correspondência um movimento de alturas ascendentes na música. O fundamento dessa partitura audiovisual é totalmente gráfico. . uma síntese gráfica do que seria para ele o movimento comum a ambos. em última instância. pg. em observar se o 19. do tempo do suspense. nesse momento. quando todos se calam e voltam-se a si mesmos. ou seja. A seqüência funciona porque tanto Eisenstein era um grande diretor. acima de tudo. A música se relaciona bem com a imagem nessa seqüência. preparando o inevitável encontro com o inimigo. porque ao assistirmos à referida seqüência no filme vemos que ela é. Em última instância. Um exemplo de aplicação dessa “partitura” é apresentado por Eisenstein através de uma seqüência do filme Alexander Nevsky.19 A partir dessa fundamentação. de um story-board onde são apresentados os doze planos que compõe a seqüência e sob eles estão dispostas a partitura musical. Trata-se. Do efeito dramático da espera da batalha que se aproxima. sendo que isto não é verdade. Idem. que está na base do movimento musical. O discurso de Eisenstein pode surpreender aos mais desavisados. onde seriam descritas as correspondências entre a música e sua imagem correspondente. 106/107. Essa adequação advém. um homem que sabia articular muito bem imagens e música. Eisenstein chega à sua proposição de uma partitura audiovisual. abaixo dela. muito bem construída. que passa lentamente. é com estes aspectos que o espectador está preocupado e é por esta via que vai sua percepção. em exata correspondência com os respectivos planos e. quanto Prokofiev era um ótimo compositor e sabia escrever música para filmes.. de fato. Pode parecer à primeira vista que isso ocorre graças à “partitura audiovisual”..56 Trilha Musical (.)Tentaremos descobrir neste caso o “segredo” das correspondências verticais seqüenciais que. do equilíbrio da composição audiovisual. assim como do pictórico. não porque corresponda aos contornos dos planos. relacionam a música com os planos através de um movimento idêntico. mas porque as relações sonoras que apresenta em seu desenvolvimento são adequadas ao que está sendo visto e contado. Ninguém se ocupa.

Em certo sentido. delimitar com clareza o conteúdo significativo de uma determinada música. Suas grandes falhas foram. enquanto linguagens temporais e quanto aos princípios de construção de seus discursos. tendo desenvolvido um trabalho tão meticuloso sobre as técnicas de montagem. em detrimento da temporalidade. sendo que é quase impossível. que é aquele que ocorre pela sucessão de fotogramas e planos. ele descarta o sentido temporal do cinema. Em segundo lugar. especialmente. A partir do momento em que ele se fixa no aspecto plástico da composição do quadro.O Sonho de Eisenstein 57 movimento ascendente da música corresponde à linha da montanha. tendo um domínio tão grande do princípio narrativo do cinema e da importância do movimento para essa linguagem. do ritmo. sequer. ter acreditado que houvesse um sistema de correlações absolutas entre som e imagem. Eisenstein foi infeliz em sua opção pela supremacia do aspecto plástico. . ele também foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibilidades narrativas do som e. tenha se fixado justamente em uma premissa que põe aparte toda a questão do movimento natural do cinema. a partir desse desenvolvimento temporal. da articulação fílmica e da progressão narrativa. chega a ser surpreendente que um cineasta com o conhecimento que Eisenstein possuía sobre o seu ofício. o que importa é a batalha que virá. ele incorporou o conceito de ritmo na articulação fílmica. em um momento em que a grande novidade era apresentar as pessoas falando na tela. para ater-se a um movimento presumível interno à composição pictórica do quadro. da música no cinema. podemos obter como síntese o seguinte: Eisenstein possui os méritos de ter percebido que cinema e música são correlatos. este seria um caminho muito mais fértil para a busca de correspondências audiovisuais. pelo menos no estágio em que se encontrava. ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver um princípio que rege as relações entre música e imagem nas linguagens audiovisuais. ou se as semínimas em tremolo correspondem às lanças erguidas. e se encontra ainda hoje a nossa compreensão da linguagem musical. Acima de tudo. Sendo que a narrativa desenvolve-se no mesmo sentido do discurso musical e ambos são regidos pelo fator tempo. pictórico. De tudo o que foi dito acima. em primeiro lugar. ou seja.

pg.. encontramos a seguinte classificação20: a) Música e ação b) Música cênica e de lugar c) Música de época d) Música para tensão dramática e) Música de comédia f) Música para a emoção humana g) Música em filmes de animação e especializados 20. Em outras palavras. 89.” Em The technique of film music. A maioria desses trabalhos apresenta uma síntese das funções que a trilha musical pode exercer em relação à totalidade do filme. Roger e Huntley. uma terminologia e uma análise crítica da produção de música para o cinema. John: op. o critério para a elaboração dessa síntese é o da indução: “música pode servir para. qual seja. A grande diferença entre esses trabalhos e o de Eisenstein é o fato deles tomarem por referencial a própria produção da indústria cinematográfica. desde o princípio da década de trinta podem ser encontrados trabalhos que procuram estabelecer uma conceituação. Em Manvel. a partir da análise e síntese de procedimentos comuns em filmes eles tentam estabelecer os princípios teóricos que guiam a produção de música no cinema.58 Trilha Musical OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS Ao contrário do caminho proposto por Eisenstein. enquanto Eisenstein procurava um princípio teórico absoluto que pudesse orientar essa produção. o de encontrar um método que pudesse orientar a composição da mensagem audiovisual. Normalmente. . cit..

Será que uma música de época em vários filmes diferentes exerce sempre a mesma função? Não ocorre nenhuma mudança no aspecto sígnico desse tipo de música de um filme para outro? Será que o modo pelo qual a música de um filme pode significar o não dito ou o não visto é sempre o mesmo? A impressão que fica sobre esses trabalhos é a de que eles abordam a trilha musical quase que exclusivamente sob o ponto de vista da música. com pequenas diferenças de um para outro. todos os usos possíveis da música nos filmes? E mais: será este o melhor caminho para o tratamento teórico da música de cinema? Uma crítica que pode ser feita a tal tipo de abordagem é que esses tópicos de funções estabelecem categorias que nos permitem classificar uma determinada passagem da trilha musical de um filme.A neglected art. 201/210.os pensamentos não ditos de um personagem ou as implicações não vistas de uma situação c) Música pode servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento d) Música pode ajudar a construir o sentido de continuidade de um filme e) Música pode prover a sustentação para a construção teatral de uma cena e então arrematá-la com um sentido de finalização Em outros trabalhos do mesmo gênero. e não do cinema.O Sonho de Eisenstein 59 Em um trabalho mais recente. de fato. pgs. Roy: op. A respeito delas pode-se levantar o seguinte questionamento: será que os tópicos apresentados cobrem. porém. elas não nos permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa desse filme. de repente. É como se a música fosse algo que é colocado sobre o filme. é apresentada uma lista de funções similar à anterior21: a) Música pode criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar b) Música pode ser usada para sublinhar ou criar refinamentos psicológicos . Esse é um dos maiores riscos que se corre ao tentar estudar a música do cinema. . e não algo que faz parte dele. sem que se 21. encontramos classificações similares. cit. Em Prendergast. Film Music .

22. pg. enquanto a música. como se o significado de cinema se confundisse com o de imagens em movimento. Para ela. ao contrário. possui uma fundamentação teórica bastante clara e bem sedimentada. pura e simplesmente. Desse modo ela acaba chegando a um tipo de classificação um pouco diferente dos outros trabalhos. Em Gorbman. Em Unheard melodies. Nesse aspecto Eisenstein foi muito sábio. não é possível encontrar na literatura especializada um trabalho sobre trilha musical que tente abordá-la sob o ponto de vista do cinema. Sendo assim. estamos falando apenas de música e nos esquecemos do cinema. A teoria de cinema. Assim. a música cuja fonte pode ser identificada na ação filmada (source music) e aquela cuja fonte não pode ser identificada. aos veículos primários da narrativa. ela deve subordinar-se aos diálogos. Claudia Gorbman procura sistematizar a prática musical do cinema dos anos trinta através do exemplo do compositor Max Steiner. às imagens .ou seja. quais sejam. 73. a partir de suas técnicas e de seu código específico. reforçando a idéia de que a trilha musical é um discurso paralelo ao filme e não parte integrante dele. evita ao máximo aprofundar-se na questão. Assim. b) Inaudibilidade: a música não é destinada a ser ouvida conscientemente. por sua vez. Em grande parte isso ocorre porque não existe ainda uma conceituação e uma terminologia próprias à trilha musical. torna-se muito tentador explicar a trilha musical exclusivamente sob o ponto de vista da música. . respectivamente.60 Trilha Musical perceba. a síntese do modelo hollywoodiano clássico de trilha musical é o seguinte22: a) Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética23 não deve ser visível. Claudia: op. E por aí criou-se o círculo vicioso: o cineasta não fala da trilha musical porque não entende de música e o músico volta todas as suas atenções às questões musicais porque não se sente seguro para falar de cinema. pois procurou desenvolver seu método tendo sempre em mente o signo audiovisual como uma unidade. 23 A autora adota os termos “diegético” e “não-diegético” para identificar os dois tipos de inserção da música na trilha. cit.

e) Continuidade: a música provê continuidade rítmica e formal . da dramaturgia e dos fundamentos da articulação fílmica. Para podermos iniciar a discussão sobre a música no modo narrativo do cinema. e não de uma perspectiva puramente musical.O Sonho de Eisenstein 61 c) Significador de emoção: a trilha musical pode estabelecer climas e enfatizar emoções particulares sugeridas na narrativa.entre planos. vamos nos valer dos princípios da teoria dos gêneros. indicando pontos de vista. através das teorias específicas do cinema. ela é um significador de emoção por si só. ela está à procura de uma classificação onde possam ser sintetizadas as diversas implicações da música na narrativa fílmica. reside no fato da autora ter abandonado o sentido indutivo em sua análise. ou seja. isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein. em transições entre cenas. foi o primeiro a insistir na idéia de que deve-se buscar entender o processo de composição audiovisual do cinema como . Em certo sentido. porém. Por exemplo. existem alguns pontos comuns entre esta última classificação e as apresentadas anteriormente. o ponto de partida não é mais a música serve para. a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa.. é possível discutir a música como parte integrante da narrativa fílmica.. Em outras palavras. sob o ponto de vista da linguagem narrativa do cinema. preenchendo “lacunas”. A grande diferença. d) Sugestão narrativa: referencial/narrativa: a música proporciona sugestões narrativas e referenciais. agora. A partir daí pode ser iniciada toda uma discussão. Como é possível notar. mas em primeiro lugar e acima de tudo. provendo demarcações formais e estabelecendo ambientação e caráter.. conotativa: a música “interpreta” e “ilustra” eventos narrativos. o princípio de continuidade já pode ser encontrado na classificação anterior. f) Unidade: pela repetição e variação do material musical e da instrumentação. que apesar de todos os equívocos na elaboração de seu método.

Hoje.62 Trilha Musical um todo. o sonho de Eisenstein ainda está vivo. e continua a ser um sonho. Para ele não havia um discurso imagético e um discurso sonoro independentes. Assim. mas um complexo audiovisual que só podia ser entendido enquanto somatória desses sistemas sígnicos. e talvez ainda demore muito a fazê-lo. . a teoria de cinema ainda não conseguiu resolver várias das implicações contidas nas questões por ele apresentadas. mais de cinqüenta anos após a publicação de seus trabalhos na área.

PARTE 2 MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA .

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A partir da conceituação desses dois filósofos a teoria desenvolve-se.Capítulo 4 TRILHA MUSICAL E A TEORIA DOS GÊNEROS O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS A teoria dos gêneros tem sua origem na filosofia grega clássica. A primeira tentativa de classificação das obras literárias por gêneros pode ser encontrada em Platão1 e. posteriormente. Em essência.. ou suas emoções. chegando ao momento presente sob a forma de uma classificação tríplice. O gênero Lírico é aquele onde o poeta exprime subjetivamente as suas impressões pessoais sobre os fatos. Arte poética.. a teoria dos gêneros procura classificar a obra literária segundo a maneira pela qual o poeta se posiciona em relação a seu texto.. sem que se interponham eventos distendidos no tempo. Dramático e Lírico. (. Livro 3. Segundo Anatol Rosenfeld: A lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo. e de que modo a sua presença se manifesta nessa obra. República. Ver em Aristóteles. na Arte poética de Aristóteles2. (. .) A manifestação verbal “imediata” de uma emoção ou de um sentimento é o ponto de partida da lírica. 2..) 1. capítulo 3. sintetizada nos conceitos de Épico. Ver em Platão.

. quer lírico.68 Trilha Musical (. que dá-se por meio da ação representada no palco. porém.(.) permanecendo à margem e acima do fluir do tempo. (. mas a representação.. pode-se dizer que o texto dramático tem como objetivo final não a sua leitura. ela tem essa característica de ação finalizada. Mesmo quando a narrativa é feita em primeira pessoa. não se pode mais interferir. quer épico. procurando fazê-lo de maneira imparcial. Em Rosenfeld. que se manifesta na voz do presente. . onde o poeta conta os fatos. como um momento inalterável. mas conserva o distanciamento necessário para que a narrativa possua um caráter pretérito na ação.)Este caráter do imediato. onde o Eu subjetivo do poeta confunde-se com o próprio objeto da mensagem poética. é o gênero da ação presente por excelência.) mas de um momento “eterno”. Esse distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condição de impotência no que diz respeito à sua interferência no objeto da narração. seja ele qual for. cit. está o gênero épico. sem a interferência de nenhum mediador: Na dramática. 22/24. O épico é o gênero da narração.3 Em contraposição ao lírico. emancipado do narrador e da interferência de qualquer sujeito. cujo desenlace já é parte do passado. desaparece de novo a oposição sujeitoobjeto. o de uma atualidade que se processa e distende através do tempo.. absoluto (não relativizado a um sujeito). é imprescindível a sua atualização. deixando a ação a cargo de personagens que dialogam e agem por conta própria.. não é. por sua vez. Anatol: op. essa imparcialidade é relativa. Assim. É agora o mundo que se apresenta como se estivesse autônomo.. O gênero dramático. e em cujo fim. 27.. 4. Anatol: O teatro épico. sendo o narrador um de seus personagens. finalmente. onde se dá essa 3.4 Para que o texto dramático se efetive. Mas agora a situação é inversa à da lírica. No texto dramático o poeta se ausenta totalmente. Em Rosenfeld. o espaço teatral. pg. no qual o sujeito do poeta opõe-se ao objeto da mensagem. como presença intemporal. pgs. Obviamente.

dizer seus diálogos em alto e bom som.5 Obviamente. ganhar vida. ocorrendo à sua frente naquele momento. todas as saídas são possíveis. durante um breve 5.. mas narra os de outros seres. no cinema não é necessário que o narrador intervenha verbalmente com observações como “disse João”. O mundo objetivo (naturalmente imaginário). pois. Enquanto a ação está ocorrendo. Os personagens devem se materializar através de atores. contudo. Algumas dessas interferências são bastante objetivas e podem de fato ser percebidas pelo público como tais. com suas paisagens. Isto se assemelha bastante à intervenção literária “disse João”. que tinham a função de orientar o espectador em relação à narrativa.. através de observações como “disse João”. . lhes descreve as reações e indica quem fala. A própria definição de épico de Anatol Rosenfeld parece ser uma definição do cinema narrativo: O gênero épico é mais objetivo que o lírico. Participa. Um bom exemplo são as legendas do cinema mudo. pg. em maior ou menor grau. ou mesmo fornecendo indicações sintéticas dos diálogos. Idem. a dramática coloca o público diante de uma ação. O CUNHO ÉPICO DO CINEMA Mas. Mesmo quando os próprios personagens começam a dialogar em voz direta é ainda o narrador que lhes dá a palavra. dos seus destinos e está sempre presente através do ato de narrar. com intervenções do tipo: “Do outro lado da cidade. portanto. emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. etc. e no que diz respeito ao cinema? Existe um gênero que explique o texto fílmico? A partir do momento em que se constituiu como forma narrativa. cidades e personagens (envolvidas em certas situações). Há outros recursos que se equivalem à interferência do narrador na literatura.”. Ao contrário da épica. o dado épico está na raiz do gênero cinematográfico. 24.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 69 sua atualização. Este geralmente não exprime os próprios estados de alma. e que. não possui o caráter de predeterminação. “exclamou Maria quase aos gritos”.

mas no sentido em que. De fato.6 Assim. Mas não é apenas nesse tipo de interferência objetiva que se manifesta o dado épico do cinema. não em termos absolutos. a ação narrada é interrompida para que o narrador apresente um plano distinto onde podem ser lidas as palavras correspondentes àquele diálogo que está sendo visto em silêncio. ele simplesmente seleciona o plano de João falando e determina o lugar que ele ocupará em determinada seqüência do filme. por sua vez. Mas há um ponto crucial que diferencia o narrador no âmbito da literatura em relação ao narrador no cinema. em última instância. a música. o filme é sempre uma criação coletiva. a figura do narrador confunde-se com a do autor da obra. mas significa no mínimo. que é o filme (tal como o assistimos no cinema). a parcela de responsabilidade do diretor na criação do filme. desde a seleção dos ângulos a serem filmados. em cada seqüência. tudo o que pode ser visto e ouvido no produto final. está implícita a voz de um narrador. Enfim. Não há diretor que consiga fazer um filme sozinho . no cinema não é preciso que o narrador intervenha com deixas literárias como “disse João”. especialmente pelo aspecto da centralização que cabe a ele. cenários.70 Trilha Musical momento. Em cada plano. de uma forma ou de outra. pode ser entendido como texto e voz desse narrador. Na obra literária. o produto final é sempre o resultado da contribuição criativa de todos esses profissionais. Ele carrega consigo uma espécie de eis. a caracterização dos personagens. Nesse sentido. Dada a complexidade técnica e o alto grau de especialização exigido dos profissionais envolvidos com a criação de filmes.embora alguns tentem. Por trás de tudo o que acontece na tela está a mão do narrador. a montagem. é indiscutivelmente muito grande. Christian Metz se refere a essa característica do cinema. respeitadas a ordem e a hierarquia próprias . “Eis um revólver”. Tradicionalmente a autoria de um filme é creditada ao seu diretor. a autoria está como que diluída entre todos aqueles que participaram criativamente de sua composição. a luz. o filme é um produto da multiautoria. No filme. e sem falar das conotações. embora não fosse a sua preocupação discutir a questão do gênero: Um primeiríssimo plano de um revólver não significa “revólver” (unidade léxica puramente virtual) -. Mas. figurinos.

Em Metz. é possível afirmar que o narrador no cinema é um narrador coletivo. Esse narrador coletivo objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos envolvidos na composição do filme. A respeito disto. todos possuem uma parcela de sua criação. toda a equipe coordenada pelo diretor. Christian: A significação no cinema. até certo ponto. que na maioria dos casos tem um grau de autoridade tão grande quanto o diretor. o roteirista. os atores. imediatamente abaixo os outros membros da equipe de criação e assim por diante até a base. Essa pirâmide incluiria todos os responsáveis. No topo encontram-se o diretor e o produtor. o narrador do cinema é. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme. o diretor de arte. que centraliza o processo de criação e confecção. no plano do narrado. De certo modo. por uma parcela da criação do filme. nem sempre corresponde. o editor de som. O autor da história original (argumento). enfim. obras épicas puras ou obras dramáticas puras. artificial como toda a conceituação científica. na sua grande variedade histórica.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 71 à indústria cinematográfica. Sem falar do produtor. ela nos permite uma classificação genérica das obras poéticas e não uma divisão estanque. o compositor da trilha musical. Como está implícito em seu próprio nome. Partindo desta argumentação. é possível dizer que o narrador no cinema é tão complexo quanto a equipe de profissionais envolvida em sua composição. pg. a teoria dos gêneros não possibilita uma classificação absoluta. Anatol Rosenfeld diz o seguinte: Evidentemente ela é. O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA Mesmo em se tratando de obras literárias. . o montador. o diretor de fotografia. Em suma. A pureza em matéria de literatura não é 6. de uma maneira ou de outra. 85. Logo. uma abstração. a autoria no cinema poderia ser representada pela forma da pirâmide. o desenhista de produção. senão maior. Tampouco ela deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras.

que apresentam um forte caráter lírico (. Segundo Roman Jakobson. poética. 8. com sua imensa complexidade sígnica? Em relação às obras literárias usa-se uma subclassificação .. pg. A partir dela. de cunho adjetivo.. utiliza como matéria prima para a construção de seu objeto ótico/acústico essa mesma ação humana.. de fato. tal como o conhecemos. 17/18.mais de perto associada à estrutura dos gêneros .poderia ser chamada de “substantiva”. o que vemos nos filmes narrativos são atores. Roman: Lingüística. enquanto o material do teatro é a ação do homem9. que acaba se constituindo em um dado adjetivo de gênero. (. é preciso lembrar que o cinema narrativo. qualquer que seja o seu gênero (no sentido substantivo). com suas emoções. (.) e outras de forte caráter dramático. o que dizer do cinema. a distinção entre o cinema e o teatro reside no fato de que o material do cinema é o objeto ótico/acústico. Isso ocorre porque o cinema possui. pgs. Anatol: op.. passamos a utilizar os termos épico.) Há numerosas narrativas. fatalidades e mazelas do dia-a-dia.72 Trilha Musical necessariamente um valor positivo. 9. de uma forma ou de outra.8 Como vimos. como tais classificadas na épica. Isto é o que propõe Rosenfeld na seqüência de seu texto: A primeira acepção . 157. Jakobson. dramático. cit. o dado estrutural. Todavia. Rosenfeld. .. Ademais. São pessoas imaginárias com as quais podemos nos 7.7 Se a pureza dos gêneros é quase impossível no domínio da literatura. não existe pureza de gêneros em sentido absoluto. nos referindo a aspectos dramáticos. Em última instância. cinema. 16. Idem. sempre que falamos de cinema acabamos. ou substantivo. do gênero no cinema é mais próximo do épico. Nesta afirmação está implícita a conceituação do gênero cinematográfico.. épico.. pg.) A segunda acepção dos termos lírico. pois se o objeto do teatro é a ação do homem. representando personagens envolvidos em determinados conflitos. lírico e dramático em duas acepções distintas. refere-se a traços estilísticos de que uma obra pode ser imbuída em grau maior ou menor. um acento dramático muito pronunciado..) (.

Segundo tal princípio. Ao menos na prática do cinema industrial norte-americano. o público não deve ser requisitado a observar um determinado corte. no discurso cinematográfico. Ela já chega para nós filtrada pelo ponto de vista do narrador. do enredo. Espera-se que o público vivencie o filme como obra dramática. o narrador acaba desaparecendo no fluxo narrativo. etc. tanto quanto no gênero dramático. ou seja. e não épica. através da qual se obtém uma linearidade narrativa no filme. a indústria cinematográfica procurou sempre enfatizá-lo. 10. como popularmente dizemos. processo de laboratório. os recursos articulatórios que compõe o ferramental épico do narrador não devem sobrepujar o desenvolvimento da narrativa. .Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 73 identificar e cujos conflitos vivenciamos interativamente até que encontrem o seu desenlace. É curioso notar como o fator dramático é tão importante para o gênero do cinema que. filmagem fragmentada. posto que ele jamais pode ser isolado do dado substantivo épico. É por isso que o dado dramático no cinema é adjetivo. a ação humana no cinema passa por vários filtros que lhe retiram o caráter imediato: seleção da imagem que será filmada. Isso pode ser notado em práticas comuns. bem como. sempre procurou ocultar o fator épico. O que é isto senão uma estrutura dramática clássica? Mas ao contrário do teatro. em ações reais. apesar de todas as evidências de sua presença. enquadramentos. dublagem e pós-produção. o que ele significa em termos de progressão narrativa. A montagem invisível é um princípio técnico característico ao cinema narrativo nos moldes holywoodianos. o espectador não deve perceber conscientemente os cortes. ao longo de sua história. ou um movimento de câmera específico. tais como a montagem invisível10. Espera-se que toda a atenção esteja voltada para o desenvolvimento da narrativa. procura-se criar a ilusão de que aquilo que ocorre com os personagens na tela. Assim. montagem. esteja ocorrendo de fato. O que importa é o significado desse corte no desenvolvimento da fábula. como se estivéssemos diante de pessoas reais. ou seja os recursos articulatórios usados para compor o filme.

onde não exista nenhum rompimento provocado por ela. O texto dramático traz. na maioria dos casos. Mas. Obviamente. que pode manifestar-se como intervenção épica ou como parte da ação dramática. normalmente. Um roteiro minucioso contém indicações de transições. para que no momento da realização desse filme toda a equipe de profissionais envolvidos já possuam uma idéia do produto final. que ocorre num momento em que a pós-produção do filme já está bem mais adiantada. Do mesmo modo. no máximo. Neste ponto. Uma música excessivamente interferente. movimentos de câmera e também de música. Mas o importante. ela tem que ser posta a serviço da progressão dramática do filme. A cada montagem de um . faz parte do conjunto de recursos épicos. em seu estágio mais inicial. enquadramentos. assim como os outros fatores do aparato articulatório. enquanto fator da articulação fílmica. a assimilação do conteúdo dramático por parte do público nesse tipo de filme tende a ser mais “árida”. pode fazer com que esse mesmo espectador perca o sentido da progressão dramática do filme. que chame demais a atenção do espectador sobre si mesma. a música pode ser entendida como uma das vozes do narrador. indicações das intervenções musicais.74 Trilha Musical A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA A música. Na composição da narrativa ela é um instrumento do qual o narrador pode dispor para montar o seu discurso. Assim. essas indicações musicais são apenas referências que. pois a música tem um poder muito grande de captação das atenções e funciona como um catalisador para a compreensão da progressão dramático/narrativa do filme. não é o grau de precisão dessas indicações. um filme onde a música jamais interfira. para o momento. Assim. está dispensando um importante recurso narrativo e. exigir uma concentração maior. Desde o momento da criação do roteiro de um filme é necessário ter em mente essa dupla função (épica e dramática) da trilha musical. a música no drama tradicional é um elemento que está ligado ao espetáculo e não à escritura da obra. Ela está prevista desde o momento de sua concepção. O importante é perceber que a trilha musical faz parte da escritura do filme. pois é do equilíbrio entre as duas que obtém-se um bom resultado final. O ponto de partida do espetáculo teatral é o texto. é importante fazer uma distinção entre o cinema e as obras dramáticas tradicionais. são alteradas na confecção da trilha musical.

Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 75 determinado texto dramático. um sonho que nasceu no âmbito da ópera. por sua vez. como no caso dos textos que apresentam partituras. fato que muito se comenta mas que foi muito pouco aprofundado pelos teóricos e críticos de cinema. não possui o grau de precisão do texto dramático para o teatro. várias distinções indiscutíveis. assistimos a um novo espetáculo. Guardadas as devidas proporções. Há. o que vemos é uma nova leitura do material musical original. ao contrário do texto teatral. enfim. que é o que subsiste para futuras montagens. atores e música particulares. os arranjos. A partir do momento em que o filme esteja realizado ele perde a sua função. a cada montagem mudam-se os músicos. mas já foi dito que o cinema realiza o sonho de Wagner da obra de arte total. para se fazer uma releitura de um filme. uma nova atualização desse texto. com seus cenários. Ele serve apenas como ponto de partida que orienta a produção do filme. O “texto” do filme é o próprio filme e a trilha musical faz parte desse “texto”. . Mesmo quando existam indicações musicais mais precisas. um remake. Isso faz com que o cinema tenha um parentesco com a ópera. figurinos. tanto na ópera como no cinema a música é um fator primordial na estrutura da obra. é preciso fazer um outro filme. participando integralmente de sua construção dramática. O roteiro cinematográfico. O filme será sempre o mesmo a cada atualização. é claro.

210. Como grande compositor de música para o cinema. Poucas vezes alguém se preocupa em saber onde a câmera foi colocada para a obtenção de um determinado efeito. pg. dirigido por Alfred Hitchcock. A pressuposição de que sem a câmera não existiria o filme é tão banal que ninguém se preocupa em questioná-la. Hitchcock de onde vêm as câmeras. Em Prendergast. Lifeboat (E.1943). 2. . Por trás da ironia. Hitchcock teria feito o seguinte comentário2: Mas de onde supostamente vem a música no meio do oceano? Ao qual o compositor David Raksin respondeu da seguinte maneira: Perguntem ao Sr. e tão sedimentada 1. Roy: Film music . Conta-se que durante as filmagens. A pressuposição de que para se articular a narrativa fílmica é preciso que haja cortes e junções de planos é tão clara para o profissional. a malícia da resposta de David Raksin conota a sabedoria de quem conhece o seu ofício.Capítulo 5 A ARTICULAÇÃO ÉPICA Uma das piadas clássicas da história da trilha musical de cinema originou-se durante a produção do filme Um Barco e Nove Destinos1. Ninguém espera que um filme seja construído inteiramente em plano-seqüência. ele já havia percebido que a trilha musical obedece a leis similares àquelas que regem todos os outros fatores responsáveis pela articulação fílmica. O mesmo se dá no que diz respeito à montagem.A neglected art.A.U. .

. até ser incorporada ao referencial. como a montagem. porém com uma grande defasagem no tempo. os outros fatores de articulação. a preocupação do cineasta em relação à música de seus filmes era muito pequena ou. ou ouvir o som de uma porta batendo. Mas os fatores articulatórios do modo não-realista despertam sempre um questionamento. (. é preciso que se faça uma distinção: diálogos e sons naturalistas são elementos do modo realista. no mínimo. Não há nada de especial em assistir a uma pessoa falando. quando se parte da ótica realista. surge a pergunta: por que a trilha musical gerou esse preconceito e os diálogos e sons naturalistas não? Em vista desta questão. Durante todo o período do cinema mudo. A trilha musical não foi a única a passar por esse processo. A música se torna um instrumento de articulação fílmica. por isso ela deveria sempre ser justificada de alguma maneira na ação filmada3.. Assim sendo.78 Trilha Musical no referencial do público. enquanto instrumento narrativo. Em grande parte isso advém de um certo preconceito que data dos primeiros anos do cinema sonoro.) Em data anterior houve mesmo explicadores que diziam. por exemplo. que há muito já deixou de ser uma questão relevante para a discussão teórica. Ver depoimento de Max Steiner no capítulo 1 deste trabalho.. quando a porta que vemos nas imagens se fecha. enquanto o modo não-realista demora algum tempo para ser incorporado ao referencial do público. este interessante relato de Erwin Panofsky sobre as seções de cinema no início do século XX em Berlin: Os produtores procuravam meios de clarificação semelhantes aos que se podem encontrar na arte medieval. viva 3. distante. por exemplo. Veja. Entre eles contam-se os títulos ou letras impressos. com a introdução do som sincronizado. Aí. Isso já faz parte do referencial do público a priori. De certo modo. A troca de “farpas” entre Hitchcock e Raksin ilustra bem o fato de que o cinema demorou mais tempo para compreender que a trilha musical faz parte do grupo de fatores articulatórios acima citados. de fato. O modo realista tende a ser aceito sem muitos problemas. quando o cinema adquire maturidade técnica para empregar a linguagem musical em todo o seu potencial narrativo. estão há muito consolidados. passa por uma evolução similar à dos outros fatores articulatórios. quando acreditava-se que a música interferia na ilusão de realidade do filme. a trilha musical. Uma observação detalhada mostra que esse preconceito tem uma explicação histórica.

mas duvido que alguma fizesse tanto pelo filho”. também no que diz respeito à trilha musical pode-se notar uma evolução similar. tão maior seria o número de recursos narrativos à disposição do realizador de filmes. Mas a defasagem no tempo que existiu entre a consolidação dos aspectos imagético e sonoro da narrativa fílmica criou uma série de equívocos sobre a função da trilha musical nessa narrativa.4 Se nos colocarmos na posição do público nesses primeiros anos. 120. mas isso é resultado de um amadurecimento do público de cinema que já dura mais de um século. o que importa para esse público é o resultado narrativo e o seu efeito estético no filme como um todo. Há momentos nos quais a ênfase deve recair sobre um determinado diálogo. O sistema de codificação da narrativa fílmica apresentava-se bastante complexo. O público de hoje poucas vezes se apercebe disso porque está muito habituado à narrativa fílmica. A música de cinema está sempre. apesar da imensa importância que teve na consolidação do cinema perante o público. Em última instância. Peter: Signos e significação no cinema. por exemplo. Nesses casos a música pode ser usada com uma função secundária como. que tem por objetivo o fluxo narrativo. Caso o cinema tivesse sido sonoro desde a sua origem. com o passar dos anos. Da mesma maneira que o referencial do público se sofisticou. em relação aos recursos articulatórios do modo não-realista. ligada ao fator épico. criar uma atmosfera característica. veremos que tal dificuldade em entender a nova linguagem era bastante compreensível. da mesma maneira que ninguém se surpreende quando um corte lança um personagem no futuro ou no passado. ou “Não quero ofender as senhoras do público. é possível que a trilha musical tivesse evoluído concomitantemente aos outros fatores narrativos. Em Wollen. Ela não era vista como um recurso de linguagem. pg. se a sua fonte tem alguma explicação na ação filmada ou não. O fato de existir ou não música em uma determinada passagem do filme é uma escolha. . “agora ele pensa que a mulher está morta mas tal não acontece”. Ninguém se importa em saber de onde vem aquela música. E quanto maior fosse a sofisticação do público em relação ao código narrativo do cinema. Em outros momentos ela mesma é o centro das atenções e carrega em si um conteúdo narrativo mais significativo que todos os 4. como algo que acontecia paralelamente no momento da exibição.A Articulação Épica 79 voce. de um modo ou de outro. No período do cinema mudo a música era tratada pela indústria como um acessório do filme.

possuem uma certa similaridade com a abertura operística. Ela serve como uma espécie de transição entre o “mundo real” e o universo particular do espetáculo. entre outros. um lugar. Todas essas informações são passadas em conjunto. É como se todos eles nos dissessem: “preste atenção. pela música.. A primeira delas é a de dirigir a atenção do espectador para o ponto inicial da narrativa e. Interpretada por. se se trata de uma comédia.. A música dos créditos iniciais exerce várias funções simultaneamente.. eventualmente. A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS Logo de início.. Ambos exercem a função de situar o espectador em relação ao discurso que se inicia. Uma determinada passagem musical de um filme será tanto mais épica. Esse tema principal pode estar ligado a um personagem. Com música de. de ficçãocientífica ou de mistério. Em outros casos ela é construída sobre um único tema musical. o filme começou. normalmente o tema principal da trilha musical do filme ou. A abertura costuma também conter dados de estilo. os créditos iniciais no cinema industrial.. enfoque. Você vai assistir a uma estória chamada. escrita por. Eles são o espaço reservado ao narrador para a sua preleção inicial.. como diriam os americanos.” . em grande parte. todos os créditos iniciais tem por objetivo direcionar a atenção do espectador para o início da narrativa.. costuma-se encontrar manifestações desse caráter épico da trilha musical. e em função dele deve ser feita a opção. para alguma informação em especial que se queira destacar nos créditos iniciais.. Ele é o ponto de fuga que coordena o equilíbrio de todos os fatores articulatórios. o main theme. enfatizar os créditos de produtor do filme com incisivos . especialmente. Dirigida por. em sua forma tradicional. tais como ritmo. quanto mais ela se caracterizar como interferência do narrador na narrativa. nas aberturas dos filmes.. pelas imagens (inclusive o tipo de letra usado nos créditos) e. por exemplo. Tudo se resume ao sentido narrativo.80 Trilha Musical outros elementos. Em alguns casos a música de abertura é construída sobre fragmentos do material temático que será usado no decorrer de todo o filme. a abertura já informa. a uma determinada relação ou conflito e fragmentos dele costumam ser usados como leitmotiv em diversas situações do filme.. Do ponto de vista musical. De um modo genérico. o que o público pode esperar do filme. ambientação.Além disso. Era comum na década de trinta.

A Articulação Épica 81

ataques de acordes no naipe de metais da orquestra5, ou seja, o nome do produtor era acompanhado de uma fanfarra que dava a ele um destaque proporcional ao seu grau de poder na confecção do filme6. A segunda função da música nos créditos iniciais é a de fornecer ao público um primeiro dado sobre o gênero7, estilo, e ambientação do filme. Um melodrama costuma apresentar, logo de início, um tema romântico. Um filme de aventura normalmente é aberto por um tema musical com bastante atividade rítmica, em andamento acelerado, que já procura situar o espectador em relação aos perigos que o herói do filme irá passar, e onde já se pode perceber a conotação de movimento e uma certa ansiedade características ao filme de ação. No que diz respeito à ambientação do filme, a música dos créditos iniciais também pode oferecer algumas informações relevantes, tais como a época e o local onde se desenvolverá a ação. A terceira função da música dos créditos iniciais é a de apresentar ao público o material temático musical que será usado no decorrer do filme. O tema (ou temas) musicais apresentados na abertura de um filme adquirem, imediatamente, uma significação especial. Quando esse tema é usado de forma recorrente, como leitmotiv, no decorrer do filme, ele já não é desconhecido do público, pois lhe foi dado um momento de destaque. O tema musical usado na abertura do filme fica, de certo modo, ligado à sua idéia central. Um tema de abertura clássico é o de E O Vento Levou8. Os créditos iniciais são apresentados sobre o tema de Tara, principal tema musical do filme, que será usado em todo o desenrolar da ação. O título do filme atravessa a tela em toda a sua extensão e o tema musical é tratado em forma imitativa, onde o motivo se repete, transformado, e com mudanças timbrísticas, como se fosse a resposta de um eco, que lhe confere um sentido de profundidade. De certo modo tem-se a impressão de que o vento leva, de fato, os créditos e a música.

5. O naipe de metais na orquestra sinfônica tradicional é composto pelos seguintes instrumentos: trompas, trompetes, trombones e tubas. 6. O uso dos instrumentos de metal para delinear figuras importantes possui uma longa história, que remonta à renascença, quando eram usados para indicar a presença da nobreza, sendo assim muito usados nas aberturas de obras dramático-musicais. A prática dos anos trinta confere ao produtor do filme uma aura de aristocrata, diferenciando-o do restante da equipe que realizou o filme. Um bom exemplo dessa prática é a abertura do filme King Kong (E.U.A. - 1933). 7. Aqui o termo gênero é usado em sua acepção mais popular, qual seja, aquela pela qual dizemos que um filme é do gênero western, ou policial, ou mistério, e não no sentido da teoria dos gêneros. 8. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Música de Max Steiner.

82 Trilha Musical

Uma outra característica curiosa do tema musical de E O Vento Levou é que, apesar de não possuir letra, ele é construído de forma que o título se encaixa perfeitamente na linha melódica do motivo principal. Tal característica faz com que a associação subliminar entre o tema musical e o título do filme se torne muito mais objetiva, assim como uma canção, que mesmo sendo executada apenas por instrumentos traz à memória do ouvinte o seu texto poético.

A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO
Os compositores de trilhas musicais para o cinema freqüentemente reclamam de um mal que ataca ciclicamente a indústria de filmes: a “febre da canção”. Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estúdios que se encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de capital provoque uma “queda de resistência”, deixando-os vulneráveis a esse mal. Nesses períodos, quando a “febre” se manifesta, os filmes passam a ter suas trilhas musicais construídas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais canções. Mas, se para os compositores de cinema a “febre” da canção é um mal, para os produtores ela se constitui em um grande antídoto para a crise financeira, pois quando uma canção atinge o mercado, rompe o limite da tela e ganha o espaço público do rádio, da televisão e do disco, é possível que ela gere um lucro ainda maior do que o próprio filme. Uma dessas epidemias de “febre da canção” ocorreu no início da década de cinqüenta, no momento em que o cinema via o lucro das bilheterias despencar devido à sua dificuldade em se adaptar à convivência com a televisão, cada vez mais comum nos lares do público médio. Uma das canções de maior sucesso nesse período foi a balada Do Not Forsake Me Oh My Darling, composta por Dimitri Tiomkin9 para o filme Matar ou Morrer10. Segundo consta, o sucesso público dessa canção foi o responsável pelo início da epidemia de “febre da canção” do início dos anos cinqüenta. Do Not Forsake Me Oh My Darling tem uma estrutura tradicional do ponto de vista musical. Trata-se de uma canção simples, que lembra muito as canções folclóricas que são freqüentemente encontradas em westerns. Sua letra, em primeira pessoa, tem o ponto de vista
9. Com letra de Ned Washington. 10. High Noon (E.U.A. - 1952). Música de Dimitri Tiomkin.

A Articulação Épica 83

do personagem principal, o xerife Will Kane (Gary Cooper) e é um resumo do argumento do filme: Do not forsake me, oh my darling On this our wedding day Do not forsake me, oh my darling Wait, wait long Oh, noon day train will bring Frank Miller If I'm a man I must be brave And I must face that deadly killer Or lie a coward A craven coward Or lie a coward in my grave (...) Do not forsake me, oh my darling You made that promise when we wed Do not forsake me, oh my darling Although you're grieving I can't be leaving Untill I shoot Frank Miller, there Wait long, wait long, wait long... A canção acima tem um caráter épico bastante explícito. O narrador literalmente apresenta a sinopse do filme na trilha musical. E isso se dá tão logo o filme começa, pois a canção acompanha os créditos iniciais. Junto com os créditos vemos a ação da quadrilha de Frank Miller se reunindo para recepcionar o seu chefe em sua gloriosa chegada no trem do meio-dia. Até esse momento, o xerife Will Kane ainda não surgiu, mas o seu ponto de vista como personagem central da narrativa já está sendo apresentado pela canção, paralelamente à ação de seus inimigos. Esse paralelismo que é estabelecido logo nos créditos iniciais vai ser a tônica em todo o desenvolvimento da narrativa, pois os bandidos estão felizes como garotos em dia de traquinagem, enquanto a voz de Tex Ritter canta o lamento do xerife, que no dia de seu casamento é abandonado por toda a cidade que ele ajudou a manter em ordem e, inclusive, pela esposa, que não aceita o fato dele adiar a lua-de-mel para enfrentar a perigosa quadrilha. Todo o conflito já está sintetizado na abertura do filme, e a canção é um fator imprescindível para a clareza dessas informações.

Um bom exemplo é o filme Suplício de Uma Saudade11. Música de Alfred Newman. como a voz de um personagem ausente. . já que. ao mesmo tempo. pois ela traz em si associados o discurso musical e o texto poético verbal. onde a canção tema. pois nele podemos perceber claramente a canção como interferência épica. Love Is a Many Splendored Thing (E. O poder descritivo da canção é muito grande. e a expressividade da música e do texto poético. de associar a linguagem musical a palavras. No caso da tragédia grega. . como o comentário de uma consciência que está acima dos fatos narrados: a consciência do narrador. também. apesar de expressar o ponto de vista do personagem central da narrativa. ela possui o caráter de impessoalidade que caracteriza a interferência do narrador.1955). Ela permite que se faça um comentário que possui. Muitas pessoas dizendo um mesmo texto simultaneamente tornam esse texto impessoal. Ela pode se infiltrar na narrativa como comentário. a canção interfere demais no universo da narrativa. De certo modo. faz com que a sua introdução no filme direcione para ela uma parcela muito maior da atenção do espectador do que aquela requisitada em uma intervenção puramente musical.que viria a se tornar. Love Is a Many Splendored Thing .U. Assim sendo. a canção na trilha musical de cinema se assemelha ao coro da tragédia grega clássica. O fato da canção possuir um texto poético. por que os compositores tem tanta resistência em relação a ela? A resposta para a questão acima pode estar no fato de que utilizar a canção como interferência épica requer um cuidado muito grande. pode-se deduzir que o grau de interferência épica da canção tende a ser muito maior do que o da música instrumental. porém é feito por um ponto de vista exterior a ele. ela não é cantada por tal personagem. e o recurso cênico usado para obter-se esse efeito é o da somatória das vozes. ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem. O exemplo extraído de Matar ou Morrer é bastante ilustrativo. Mas se a canção é um recurso narrativo tão poderoso. a semelhança com o coro da tragédia grega é bastante grande. um grau de objetividade maior que o da linguagem musical pura. Nesse caso.é cantada por um coro de grande porte e tem o aspecto de quase que uma reflexão sobre o conteúdo do filme. 11.84 Trilha Musical Em seu aspecto épico. de interferência do narrador. essa impessoalidade também pode ser encontrada no coro. Pelo que foi dito acima. um grande sucesso junto ao público . Ela surge como uma voz exterior a esse universo. No cinema o recurso do coro também é usado.A.

o barômetro parece ter se tornado: o que vai nos proporcionar uma vendagem de um milhão de compactos e um quarto de milhão em LPs da trilha sonora? Portanto. de fato.) o produtor começa perguntando o que é melhor para o mercado fonográfico e.. Nós agora temos uma situação na qual. o que os depoimentos acima revelam é que a canção não pode ser apresentada em qualquer momento do filme. sempre cuidadosamente coordenados segundo-a-segundo com a ação. Em síntese. Para fazê-lo.A Articulação Épica 85 comentando o que ali se passa. A música pop não pode ser avaliada nos mesmos termos porque seu propósito básico não é o de ser trilha de um filme. ela era cuidadosamente cronometrada e editada. Não deve-se partir do princípio que exista um determinado lugar no filme para se usar uma determinada canção. nós tivemos uma inversão na ordem do pensamento. Obviamente. é natural que ele se manifeste contra. Ela não está relacionada com as necessidades estéticas e emocionais dos filmes. mas vender discos. seja ela adequada ou não a determinada passagem do filme. Uma trilha que consista de apenas uma canção pop não é. por definição. especialmente se o interesse em questão for puramente comercial e não uma preocupação com a eficiência da música em relação no filme. Ela pode. Quando isso é feito indiscriminadamente corre-se o risco de perder o fio-condutor do discurso. uma trilha realmente. (. o espectador deixa de ser envolvido pela narrativa e vê-se em posição de avaliá-la. tendo decidido o que é melhor para o mercado fonográfico. simplesmente para que ela . com o compositor concedendo pontos altos e baixos na textura e colorido orquestrais. prejudicar seriamente um filme. Leitmotivs e temas eram “costurados” e desenvolvidos para abrilhantar ou escurecer.. (2) A música tem tradicionalmente cumprido certas funções básicas em filmes. ao invés de avaliar o que é correto para o filme. Momentaneamente. ele então empurra aquilo para dentro de seus filmes. Isto é o que atestam os depoimentos de diversos compositores: (1) O barômetro apropriado (para o uso de canções em filmes) é: o que é correto para o filme sob o ponto de vista de sua dramaturgia interna? Ao invés disso. quando um compositor se vê em situação de ser obrigado a usar uma canção.

resulta em uma queda de qualidade do filme como um todo e diminui o impacto da canção propriamente dita. foi colocada a canção Green Leaves of Summer (que também viria a se tornar um grande sucesso nos anos sessenta) cantada por um coro de grande porte. Em suma. reflexões. inclusive. Corre-se o risco de cair no ridículo. .86 Trilha Musical penetre nos ouvidos do público e se torne um sucesso12. que em sua grande maioria têm a trilha musical construída com músicas das paradas de sucessos e cujo objetivo é. também não é possível simplesmente pôr de lado os interesses dos estúdios no mercado fonográfico: normalmente esses interesses são muito mais fortes que os poderes do compositor da trilha. . o que. inevitavelmente. é assumir o caráter de interferência épica da canção e deixar que ela fale por si só. dirigido por John Wayne possui uma seqüência que faz uso da canção como interferência épica cujo resultado é pouco eficiente. 14. antes de tudo.U. . na ininteligibilidade. A interferência épica da canção prejudica o contexto dramático da seqüência. a vendagem dos discos. nesse tipo de situação. o caráter dramático da seqüência é muito acentuado.A. The Alamo (E. os conflitos pessoais e psicológicos de cada personagem vêm à tona. Música de Dimitri Tiomkin. ou mesmo que os do diretor do filme. ou prejudicar a progressão narrativa. prejudicar o sucesso de ambos junto ao público. apenas com fins comerciais podem ser encontrados em diversos filmes e seriados produzidos especificamente para a televisão. Exemplos dessa prática de uso indiscriminado da canção. Há diálogos. Dimitri Tiomkin.A. todas as reflexões ali apresentadas se perdem sob o poder de uma voz mais forte. 13. antes da grande batalha com o exército mexicano. O filme Álamo13. Música de Burt Bacharat. Obviamente. essa prática é comum nas trilhas musicais das novelas de televisão. Ela passa a interferir nos diálogos. redenções.1960). apesar da trilha musical ser assinada por um verdadeiro mestre em trilhas de westerns. Um exemplo clássico desse uso assumidamente épico da canção é o do filme Butch Cassidy14. podendo. Butch Cassidy and the Sundance Kid (E. enfim.1969). não haverá sobreviventes. Em determinado momento do filme. Frente à morte inevitável. que não compactua com a dramaticidade específica daquele momento da narrativa. sabidamente. cassetes e CD's da trilha sonora. a ação é 12. A parte final desse filme narra os últimos momentos do forte Álamo. isso pode ser feito de modo que ela se insira no contexto narrativo do filme.U. o efeito pode ser o inverso do esperado. Nessa seqüência. A solução. No Brasil. monólogos. da qual. diluindo as sutis variações implícitas no texto de cada personagem. Mesmo que o objetivo seja o de que a canção “roube a cena”. caso contrário. Sua textura musical uniformiza as mudanças de caráter emocional da ação. o mesmo compositor que havia assinado a trilha musical de Matar ou Morrer.

num período em que a música pop era a tônica da indústria cinematográfica16. Os exemplos acima demonstram o quanto é delicada a intervenção épica feita através de uma canção.A. em vão. . Paralelamente vê-se Harold em seu carro. A seqüência final desse filme cria uma ação paralela em dois tempos diferentes. Música de Cat Stevens. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. Ensina-me a Viver faz parte desse ciclo. demonstra inteiramente a premissa de London de que uma canção tema “obstrui a ação”. fazer da canção uma interferência épica que não interrompa o desenvolvimento da narrativa e. O imenso sucesso da trilha musical de Simon & Garfunkel desencadeou uma nova epidemia da febre da canção. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. lançado em 1972. mas de trilhas musicais integralmente cantadas.1967). Há uma cena no filme que consiste da montagem de planos de um passeio de bicicleta. completamente transtornado. A cena não tem outro propósito dramático no filme que não seja o de oferecer uma oportunidade para a canção ser executada em sua totalidade. dirigindo em alta velocidade em uma estrada deserta. A música em toda essa cena. pois já está acompanhando a ação seguinte à sua morte. 16. Os cantores e compositores pop tomaram conta dos créditos de música no cinema. Em um dos tempos vê-se a entrada de Maud (Ruth Gordon) no hospital e o desespero de Harold (Bud Cort) que tenta. Caso opte-se por interromper essa ação e deixar que a canção ocupe o espaço de maior proeminência. Caso haja ação dramática. . musicado por Burt Bacharat. Harold and Maud (E. .U.A. dessa vez não mais de canções tema.E. corre-se o risco de sufocá-la. A seqüência é quase um video-clip da canção. Um exemplo que consegue equilibrar esses dois polos. evitar que a sua tentativa de suicídio leve efetivamente à sua morte. pode ser encontrado no filme Ensina-me a Viver15. O dado relevante nessa seqüência é o de que a ação 15. pelo contrário. que a partir do filme viria a se tornar um imenso sucesso no mercado fonográfico.A Articulação Épica 87 interrompida para que seja ouvida.1972). Em cada um dos planos do hospital o espectador já sabe que Maud não sobreviverá. corre-se o risco de interromper a progressão narrativa. O fato da ação ser interrompida para a apresentação da canção também suscitou críticas por parte dos defensores da tradição da trilha musical de cinema: Um exemplo presente desse uso nonsense da música nos filmes pode ser encontrado no filme Butch Cassidy. Tudo isso ocorre ao som da voz de Cat Stevens. O primeiro filme cuja trilha foi composta exclusivamente por canções pop foi A Primeira Noite de um Homem (The Graduate . na íntegra.U. ou seja. contribua com ele.

A extrema flexibilidade da linguagem musical também permite que essa penetração no universo narrativo se dê em uma gama muito variada. A canção explicita a voz do narrador. mas lhe foi subtraída toda a sonoridade17. ou ela pode estar ligada a fatores articulatórios como o corte. CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL O grau de interferência da música instrumental na narrativa varia num espectro muito mais amplo do que o da canção. desde um plano fechado . Ela pode ocupar o espaço sonoro vazio entre as várias falas de um diálogo. de uma seqüência ou de um único gesto. De uma forma ou de outra. Sua duração. ver também capítulo 6 deste trabalho: O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO.até um plano geral . Ela pode transitar com muito mais facilidade entre as dimensões épica e dramática do filme. não podemos ouvir o que elas estão dizendo.88 Trilha Musical dramática existe. A música pode ser introduzida paralelizando a ação. O enquadramento possibilita que um determinado elemento visual possa ocupar diversas posições na perspectiva da imagem. tudo se passa como se fosse um filme mudo. pelo contrário. sem a coexistência do texto poético permite uma flexibilidade muito maior em seu uso. sem que isto seja prejudicial à clareza e inteligibilidade dessa ação. que pode assim interagir diretamente com a imagem. . que fala através dela. mesmo quando usada com função descritiva. comentando-a. a narrativa incorpora a canção e não é interrompida por ela. A música pura. sugere muito mais do que explica. a letra da canção limita o número dessas possibilidades associativas. Não foi necessário interromper a ação e a progressão dramática para que se introduzisse a canção. andamento e atividade rítmica podem ser a duração e o ritmo de um plano. tal como ocorre na técnica do mickeymousing. A linguagem musical pura. com seu acompanhamento musical. Desse modo.onde se perde na totalidade das imagens e 17.onde nos é apresentado em seus detalhes . sem a intermediação das palavras. Sobre esse tipo de construção. da sucessão de planos. A ausência do texto abre o leque de significações associativas da linguagem musical. a partir do momento em que a palavra estabelece um sentido que direciona a percepção do público. Embora vejamos as pessoas conversando e toda a agitação característica ao hospital. ou ainda servir apenas como uma textura sonora que permeia uma determinada passagem do filme sem que sequer nos apercebamos de sua existência. A música tem o poder de penetrar no universo da narrativa e coexistir com a ação.

tradicionalmente. A música permite que o narrador intervenha na narrativa sem a objetividade da palavra. etc. não costuma ter o mesmo grau de atividade dramática que o drama escrito para o palco. mas há coisas que só a música pode dizer. ocupando quase que a totalidade do espaço sonoro. saindo para o trabalho. quase não pode ser ouvida. Há momentos em que ela nos é apresentada em “primeiro plano”. em muitos casos. enquanto instrumento narrativo é fundamental em tais momentos. É comum também vermos a cidade onde se passa a ação mostrada em panorâmica18. Obviamente existem exceções. propriamente dita. É comum. e outros onde o caráter épico é mais proeminente. Em outras ocasiões ela se oculta. a intervenção musical pode ocupar diversos “planos” do espaço sonoro. há coisas que não podem ser ditas apenas com música. passa a ocupar todo o espaço sonoro. Nesse tipo de construção.A Articulação Épica 89 se funde aos outros elementos que compõe a paisagem. . A música.. por exemplo. batalhas. o processo narrativo do cinema costuma alternar momentos de maior e menor intensidade dramática. mas com certeza uma das que possuem maior penetração e. talvez. ela é capaz de preencher a lacuna deixada pela ação. vai costurando a ação. o aspecto dramático tende a ficar em segundo plano. A música é uma das vozes do narrador. cozinhando. cresce em volume. A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO O filme. vermos os personagens de um filme serem apresentados em suas atividades cotidianas: levantando-se. mais eficiente do que ela o seria se ele fizesse uso de outros recursos. a mais sugestiva. ou em plano-geral à distância. no sentido em que a ação dramática. estamos falando do modelo padrão da indústria de cinema. travessias. Em certo sentido. algo como uma aproximação musical. não é a responsável pela maior parcela de informação. Seqüências que mostram perseguições. Em quase todos os filmes há momentos onde a dimensão dramática é enfatizada. Quem fala. Da mesma maneira.. mas. Talvez não a mais objetiva. acima dela. Às vezes uma dessas melodias perdidas lá no último plano da dimensão sonora é resgatada. Em suma. Movimento onde a câmera gira sobre seu próprio eixo. o que torna essa intervenção muito mais sutil e. servindo como um nível de 18. lá de longe. é a voz do narrador.

Juntos eles estabelecem o ritmo e o caráter de uma determinada seqüência. a construção do clímax e do anti-clímax de cada um dos momentos. Ela pode enfatizá-lo ou suavizá-lo. por exemplo. . do andamento. estabelecendo ligações entre partes ou momentos do filme e proporcionando unidade ou uniformidade às transições na ação narrada. Em muitos casos. a música pode transgredir o corte nas imagens. o esforço para se obter o mesmo resultado sem o auxílio da linguagem musical seria muito grande. tal como. criando assim novas possibilidades de leitura daquilo que é visto e ouvido. conferindo-lhe um sentido de unidade. partindo de uma seção do filme e penetrando na seção seguinte. sem exigir que o narrador se insira verbalmente no filme. a música se insere como um elemento a mais no processo criativo da montagem. mas uma voz sem palavras. reiterando ou contradizendo a informação que é dada pelas imagens. A música dialoga com o corte. e do filme como um todo. Em sua inter-relação com o corte. estabelecendo comentários. ou não. A música instrumental é uma voz do narrador.90 Trilha Musical informação a mais na narrativa. MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE . Por outro lado. do ritmo e da direcionalidade narrativa. Paralelamente. pois ela tem o poder de incitar uma resposta emocional imediata. Ela também permite que o narrador se insira na narrativa. a linguagem musical possibilita ao narrador aumentar o grau de informação dessa determinada seção do filme. a condição emocional de um determinado personagem ou situação. a trilha musical de cinema está diretamente ligada ao fundamento articulatório responsável pela organização da narrativa fílmica que é a montagem.LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES Uma das aplicações épicas mais características da música de cinema é aquela na qual ela é usada como um elemento de “costura” da narrativa. A transição de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte seco da imagem e da música. Ela também contribui para o estabelecimento do sentido temporal. bem como as características da sucessão dessas seqüências. oferecendo sugestões de caráter mais subjetivo. A música permite que tudo isso seja feito de modo bastante sintético. Nesse aspecto. conferindo-lhe um caráter de conclusividade. integrando as dimensões visual e sonora com vista à composição da narrativa.

ou seja. legiões romanas a caminho da batalha. chegam a abusar desse tipo de construção. que é o fato de a partir de então música e imagem poderem interagir diretamente. fazendo com que tal seção passe a integrar-se bem à progressão narrativa. No que diz respeito a uma passagem específica do filme que não esteja funcionando bem. São momentos em que a ação filmada não apresenta diálogos ou. peregrinações pelo deserto. por melhor que seja. À música cabe sustentar esse apelo emocional e a grandiosidade da narrativa. inclusive.A Articulação Épica 91 MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES Em muitos filmes podemos encontrar seqüências integralmente acompanhadas por música. estes não são relevantes para a progressão da narrativa. Mas com certeza ela pode atenuar o efeito causado por esses problemas. Em muitos casos a música é usada. Obviamente. É possível perceber o quanto os filmes que possuem um caráter épico muito acentuado fazem uso com bastante frequência de construções de longa duração erigidas com base em uma estrutura musical sólida. as grandes sagas e os filmes bíblicos. Em tais momentos. São grandes cavalgadas. . de seqüências ou de seções narrativas em sua integridade. escravos subjugados. a música se constitui em uma das principais vozes do narrador. em muitos casos. não há música. que resolva os problemas de um filme mal construído. que. a música é um elemento da articulação da narrativa e que o mesmo não acontecia no cinema mudo. narrados com grandiosidade e forte dose de apelo emocional. podemos avaliar com mais clareza a herança que a linguagem cinematográfica ainda traz de sua infância muda. que se articula unicamente através das imagens e da música. Uma caravana que cruza o deserto em silêncio pode ser algo extremamente entediante. ela também pode ser responsável pela organização das grandes unidades do filme. ela pode mesmo resolver o problema. São inúmeros os casos na história do cinema onde um compositor foi requisitado para “salvar” um filme. não teria a mesma eficiência sem ela. Pode-se dizer que hoje. Especificamente. Em tais situações. Mas existe uma diferença na base da concepção muda do cinema em relação ao que vemos acontecer no cinema a partir do advento do som sincronizado. Do mesmo modo que a música se relaciona com o corte. para suprir determinadas carências de conteúdo que uma passagem qualquer do filme apresente. os filmes históricos. aquilo que de maneira coloquial habituou-se a chamar de filme épico. quando existem.

tal como era usada na década de trinta. ritmo. dentre todos os tipos de correlação entre som e imagem. É a técnica usada nos desenhos animados tradicionais. A partir do momento em que a música ilustra e comenta a ação. quando usado de forma cuidadosa pode proporcionar resultados bastante eficientes. ver animações clássicas. também provoca uma diminuição das possibilidades conotativas que tal ação pode assumir junto ao público. ilustrando-a e comentando-a. A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING Originalmente o termo mickeymousing diz respeito à técnica de composição pela qual a música acompanha a ação descritivamente. andamento e até mesmo a estrutura melódica e harmônica da música estão subordinadas aos seus correspondentes imagéticos19. onde a forma. O tipo 19. O que pouco se comenta é que a técnica de mickeymousing de certo modo sobrevive até hoje na trilha musical de cinema. A interferência excessiva do narrador. tais como os filmes de Tom & Jerry. mas transformada. A título de exemplificação da técnica de mickeymousing em desenhos animados. é comum encontrarmos seqüências inteiras de filmes que vistas sem a sua respectiva música contribuem muito pouco para o desenvolvimento da narrativa. quando se quer dar um tom de comédia a uma determinada passagem. possuem um grau de informação muito pequeno. quando aplicado ao filme dramático20 tende a ser visto como um tipo de técnica superado e ineficiente. 20. o mickeymousing. pois ela direciona o seu significado com base no ponto de vista do narrador. apesar de ser visto hoje com um certo preconceito. . Isso ocorre porque o mickeymousing. Embora necessária e altamente funcional no que diz respeito aos desenhos de animação. ou seja. não em sua forma tradicional. ou criar um efeito de “filme antigo”. é aquele que provoca a maior interferência na ação. o mickeymousing. Exemplos de mickeymousing em filmes dramáticos podem ser encontrados em grande quantidade em filmes da década de trinta. Contudo. Por exemplo. o narrador se torna “onipresente” e impede que essa ação se desenvolva por conta própria.92 Trilha Musical De fato. É difícil delimitar com clareza todas as diferenças entre a prática do mickeymousing nos anos trinta e aquilo que hoje poderia ser considerado como prática derivada dele.

Assim. TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL Uma das principais características da narrativa fílmica é a manipulação do tempo. Imita-se uma gargalhada com uma escala cromática descendente com portamento em cada uma das notas em um clarinete. por exemplo. gordas ou desajeitadas. como se parodiasse um riso irônico. concentrados em uma atividade qualquer. Quantas vezes. Uma das suas principais característica é a correspondência rítmica entre a ação filmada e a música. permitindo que ela flua livremente e colaborando nesse fluir. que tomamos consciência quando observamos as mudanças de segundos em um relógio.A Articulação Épica 93 de comentário musical dos anos trinta é muito característico. Por exemplo. em tempo real. não levaria mais do que alguns minutos para acontecer. séculos. Através dos recursos articulatórios da linguagem pode-se obter saltos. Isso é possível porque a percepção humana se relaciona com o tempo também de dois modos distintos. relativa. tem o poder de inserir-se na ação sem provocar uma interferência tão exagerada quanto aquela que é produzida pelo comentário melódico. é comum encontrarmos passagens em filmes onde a música paraleliza ritmicamente a ação filmada. A dimensão temporal da música. Em duas horas de projeção assiste-se a acontecimentos de décadas. a narrativa cria uma temporalidade própria. ou narra-se uma ação que. ou timbrístico21. dilatações e contrações de tempo. andamento e ritmo. etc. embora o mickeymousing tradicional seja encontrado apenas como recurso paródico. São poucos os filmes onde o tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronológico. nos aspectos rítmico. Em outras palavras. Vários elementos dessa prática podem ser encontrados hoje em dia em situações diversas. O segundo é o tempo psicológico. O fagote é usado para sublinhar personagens cômicas. que constantemente subverte a nossa percepção do tempo cronológico e vive nos pregando peças. . ou com a deliberada intenção de remeter àquele período em que era prática cotidiana. Um deles é o tempo cronológico. Um aspecto fundamental da técnica de mickeymousing diz respeito ao ritmo. paraleliza permanentemente a ação filmada. É também característica a grande fragmentação do material musical. Entende-se aqui por comentário timbrístico o tipo de intervenção de um determinado timbre com uma finalidade ou significado específico. no mickeymousing tradicional é comum encontrarmos passagens onde um trompete com surdina é usado para fazer um comentário de comédia. humorístico. mas não se sobrepõe a ela como um comentário permanente. instrumental. excessivo. não tomamos um susto quando olhamos para o relógio e vemos que muitas horas se passaram sem que nos 21. melódico. isolada do fluir contínuo do tempo cronológico.

não há nada que se possa fazer por Arbogast. de Alfred Hitchcock. de algo que demora mais a acontecer do que deveria. . também na linguagem musical existe uma temporalidade relativa. vemos que passaram-se apenas alguns minutos. A música dessa seqüência tem um andamento bastante lento e quase nenhuma atividade rítmica. como na obtenção do suspense. Em outras ocasiões temos a impressão de que muito tempo foi perdido em determinada atividade e quando vamos conferir. muito pelo contrário. A ausência de direcionalidade. Tudo isso interfere na percepção do tempo por 22.U. Andamentos lentos e pouca atividade rítmica tendem a criar uma sensação de que o relógio foi retardado. mas aí já é tarde demais. Muita coisa pode acontecer entre um pulso e outro. enquanto linguagem temporal. com ataques na região aguda das cordas. calma. venceu o leitmotiv do assassino. A cena toda. De certo modo. você vai ser morto!”. A subida da escada. mas o público já espera o ataque e antecipa o final trágico que está reservado ao personagem. A vontade de todos é dizer a Arbogast: “saia daí. com ela pode-se criar a impressão de que o tempo passa mais vagarosamente ou é acelerado. Motivos lentos na região aguda das cordas se repetem ciclicamente. Assim. que vê na cena antes o perigo do que o mistério. especificamente. Trata-se da cena na qual o detetive Arbogast (Martin Balsam) entra na casa de Norman Bates (Anthony Perkins). sobe as escadas e é assassinado a facadas. há um momento que exemplifica esse caráter dos andamentos lentos. até levar a primeira facada dura apenas vinte segundos. . de uma ação que não se resolve. e a música não diz isto. de resolubilidade desses motivos ajuda a compor a atmosfera de suspense. Eles podem ser usados tanto no sentido de criar uma atmosfera de placidez. inclusive.94 Trilha Musical déssemos conta disso. A música vai contra essa expectativa do público. que poderia ser dada por uma aceleração do andamento e intensificação da atividade rítmica. Em Psicose22. é extremamente útil no que diz respeito à manipulação desse aspecto psicológico da percepção temporal. A música. no próprio pulso.A. Um corte abrupto na música introduz uma passagem em andamento rápido e pulso definido. tem-se a sensação de que muito mais tempo se passou.1960). Há pouca definição. ela não apresenta nenhuma premência. dado o número de pausas que permeiam a música. Contudo. Psycho (E. desde a entrada de Arbogast não dura mais que cinquenta e cinco segundos. Música de Bernard Herrmann. a música associa-se ao mistério que aquela casa representa para o detetive. O pulso musical funciona como um relógio e age diretamente sobre a percepção de tempo do ouvinte.

Quase sempre. Nos aspectos melódico e harmônico da música a tensão inerente a tais passagens pode ser enfatizada também através de unidades repetitivas e construções melódicas e harmônicas que possuam pouca conclusividade ou direcionalidade. O exemplo clássico desse tipo de construção. que pode ser encontrado em inúmeros filmes é o da bomba-relógio. onde é possível ver cada um dos segundos se escoando. Progressões harmônicas e melodias cujo sentido tonal seja muito claro costumam subtrair uma parcela do suspense necessário ao efeito psicológico de tais passagens. onde as progressões harmônicas e as frases melódicas possuem começo. tal como ocorre na linguagem tonal. apenas dois segundos se passaram em seu cronômetro. quando a intenção é criar um efeito de pressa. stress. Ostinato: do italiano.A Articulação Épica 95 parte do público. Alternam-se planos dos personagens aflitos e da bomba. 23. que deve ser preservado. . permitem ao ouvinte uma decodificação dessa direcionalidade que leva à previsão do desfecho do discurso e. obstinado. Nesse tipo de estrutura a música normalmente tem um pulso bastante definido. meio e fim claramente delimitados. ou que subvertam a lógica direcional do discurso. reforçam o sentido de indefinição do desfecho da ação e contribuem para que. Figuras rítmicas que reforçam o pulso e motivos em ostinato23 ajudam a reforçar a tensão da cena. mas quando a bomba é mostrada novamente. A direcionalidade do discurso musical. Entre um plano e outro da bomba decorrem cinco. bem como transmitem a sensação de que o tempo se esgota muito rapidamente. ou a ilusão de uma determinada ação ocorre em um período de tempo mais curto do que ela de fato está ocorrendo. No domínio psicológico do tempo tudo demora a acontecer. conseqüentemente. dez segundos na contagem do tempo real. A bomba está armada e o “herói” possui apenas dez segundos para desarmá-la. enquanto ela ocorre. pode ser um motivo ou uma frase. que funciona como “pêndulo” do relógio psicológico. antecipa o desfecho da ação dramática. Em música significa o tipo de construção que faz uso de uma unidade musical que se repete continuamente. O tempo é dilatado para aumentar a intensidade emocional e o efeito dramático da cena. esse procedimento musical é válido e eficiente. agitação. Construções musicais repetitivas. O ritmo contribui para esse sentido de contagem acelerada de tempo. o público possa a todo momento se perguntar: “será que ele vai conseguir?”. no tempo cronológico tudo se passa muito rapidamente. Os andamentos acelerados e uma grande quantidade de atividade rítmica interferem na percepção temporal criando um sentido de premência. cíclicas. que normalmente cria a ilusão de que o tempo se passa mais rapidamente.

Em suma. Há um motivo na região aguda do naipe de metais. atravessa-o. um tempo mais do que suficiente para a porta se fechar várias vezes. tem-se aqui também um exemplo do uso mais recente da técnica de mickeymousing. . inclusive. Atrás do guia. que a porta inicia o seu movimento de descida duas vezes. señor”. isso rompe com a lógica direcional da passagem musical. desesperadamente. a caverna começa a desabar. tenta resgatar um “ídolo” de ouro de uma antiga civilização. o pulso não é exposto claramente. As repetições do motivo funcionam mais como pontuações da ação. o resto da orquestra. para que não haja atrito entre os ruídos do desabamento da caverna e a movimentação nessa região. Finalmente. protegido por diversas armadilhas. pouco antes desta tocar o chão. Logo após retirar o “ídolo” de seu pedestal.A. A partir do momento em que se vê o primeiro plano da porta que começa a se fechar passam-se quarenta segundos até que ela toque o chão. pois os planos da porta são muito curtos e o resultado final é verossímil. ele consegue agarrar-se a uma raiz e sai a tempo de passar sob a porta e. ele está apenas implícito. mas para sair da caverna precisam atravessar um fosso.E. construído sobre figuras rítmicas de curta duração e em andamento muito rápido.1981). . A economia na seleção do material musical contribui muito para o efeito da cena.96 Trilha Musical Na seqüência inicial de Os Caçadores da Arca Perdida24. Não há regularidade na reiteração do motivo inicial. que se alterna entre metais e cordas. O guia. o tempo é dilatado para aumentar a densidade dramática desse momento. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of The Lost Ark . pois. Indiana pede que o guia lhe entregue o chicote. A região extrema grave é pouco explorada. usando o chicote de Indiana preso a um tronco. Pode-se observar. que o abandona com um simples: “adios. que se encontra no interior de uma caverna. Alternam-se planos da porta que se fecha com outros de Indiana tentando. Ela permite que a música 24. com notas longas. Mas ao assistirmos à seqüência não nos damos conta disso. John Williams foi bastante econômico. que é usada apenas para sustentar. escalar a borda do fosso e alcançar a porta antes que ela se feche. ou seja. Indiana joga o ídolo mas é traído pelo guia. embora o andamento seja rápido. Indiana tenta saltar o fosso mas fica pendurado em sua borda. Música de John Williams. não há um beat explícito sustentando a passagem musical. O guia aproveita-se da situação para barganhar com Indiana: o chicote pelo “ídolo”. uma porta de pedra começa a se fechar. A música dessa passagem é construída segundo os princípios descritos anteriormente.U. Entre cada uma das repetições desse motivo ouve-se outros motivos em notas longas. Indiana e seu guia fogem. O tronco cai e o guia fica com o chicote. que é sempre paralelizada pela música. apanha o seu chapéu. Indiana Jones (Harrison Ford).

A percepção temporal pode ser manipulada com fins narrativos também no sentido inverso. 25. A câmera sai de Valiant. Obviamente. especialmente em passagens lentas. quando se usa o recurso da contração de tempo o discurso musical direcional.1988). na maioria dos casos. o de condensar em muito pouco tempo uma ação que demoraria muito para acontecer em tempo real. com a diferença de ser menos brilhante e mais aveludado. que indica que ele deveria possuir um companheiro e que esse companheiro era.A Articulação Épica 97 cumpra a sua função de incrementar a tensão da cena e criar o ilusão de que tudo se passa muito rapidamente. o seu irmão.Private Investigators. pode contribuir muito para obter-se o sentido de unidade da cena. cria-se a ilusão de um jogo completo e a percepção relativa de tempo aceita tal passagem como verossímil na narrativa. favorável ou desfavorável a essa personagem. conclusivo. Ao contrário do que ocorre nos efeitos de dilatação de tempo. Assim. um jogador de futebol. ou seja. onde a direcionalidade da música pode antecipar a resolução e roubar o suspense. o solo de flügelhorn é interrompido e ouve-se um interlúdio de cordas com piano. Coincidindo com a entrada do detetive em seu escritório tem início uma música cuja linha melódica é tocada por um solo de flügelhorn26. . . há um exemplo bastante peculiar de contração de tempo. Misturadas com as fotos recém tiradas de Jessica Rabbit. sem chamar para si mais atenção do que a ação propriamente dita. é impossível apresentar no filme um jogo completo do personagem. ele encontra fotos da última viagem à praia que fez com sua namorada e o irmão morto. contrapondo-se à segmentação das imagens necessária à síntese temporal. o que se faz. No filme Uma Cilada para Roger Rabbit25. Ao som dessa música Eddie Valiant recolhe algumas fotos e examina-as. Em jazz é muito usado como substituto do trompete como instrumento solista.U. é a marca para o início de um flash-back construído em um único plano-seqüência. provavelmente. tonal e melancólica. é alternar planos do personagem jogando com outros da torcida e do placar.A. 26. cujo assassinato ele já havia mencionado anteriormente no filme. Trata-se de uma melodia jazzística. Who Framed Roger Rabbit (E. Eddie Valiant senta-se à sua mesa com uma garrafa de bebida quase cheia. à moda das baladas antigas. tessitura e timbre se assemelha muito ao do trompete. No momento em que ele encontra as fotos onde aparece lado-a-lado com o irmão. por exemplo. Instrumento de metal da família dos fliscornos cujo formato. Quando o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins) chega pela primeira vez ao seu escritório. Com isso. Música de Alan Silvestri. O tipo mais simples de contração de tempo é aquele que encontramos com frequência em filmes onde o personagem há um personagem atleta. vê-se sua sombra através do vidro da porta que traz a inscrição Valiant & Valiant .

expressiva e com sentido conclusivo bem definido dá unidade à passagem e informa o público de que tudo aquilo é algo muito tocante para o personagem. que se transforma a cada vez que é introduzido um novo momento da ação. sempre à mesa do café-damanhã. e isto é necessário. É interessante notar como a música acompanha o desgaste da relação do casal. pois o assassinato do irmão de Valiant.A. ainda há intimidade. O segundo momento é mais jocoso.1941). empoeirados. Completando o movimento circular. o conjunto música/imagem é construído de tal forma que toda a informação dada nesse momento adquire uma importância muito grande no filme. agora caído sobre a mesa e tendo ao seu lado a garrafa vazia. que desperta nele o ódio pelos desenhos animados é um dos conflitos principais do filme e tem que ser entendido com bastante clareza.U.98 Trilha Musical Retorna o solo de flügelhorn. conclusão. No quarto momento a ironia e o descrédito na 27. e reintroduzindo a ação no presente. e uma última foto dos dois com a namorada de Eddie. que apresentam manchetes dos casos resolvidos pelos irmãos Valiant. Música de Bernard Herrmann. . menos romântico. onde pretenda-se um incremento de expressividade. E o mais incrível é que toda essa informação é dada em poucos segundos. de Orson Welles. mais agressivo. e por isso é usado com freqüência em passagens lentas. do flash-back. percebe-se a infidelidade de Kane. através da fusão de planos de diversos momentos dessa relação. Inicialmente ele é apresentado em tempo de valsa. Há nesse filme um flash-back onde toda a relação de Kane (Orson Welles) com a primeira esposa é sintetizada em apenas dois minutos. mas a ironia é maior. uma foto da formatura na academia de polícia. que corresponde a muitas horas no tempo da narrativa. introspectivo. Vê-se a mesa do irmão com seus objetos de detetive sobre ela. Ao mesmo tempo. de apenas quatro notas. dando-lhe um sentido de terminação. A música conclui-se com um ralentando. Em primeiro lugar está a escolha do instrumento solista: o flügelhorn possui um timbre suave. São apresentados seis momentos. A música é responsável por diversos aspectos da composição dessa seqüência. com um caráter tranqüilo e romântico. a música ilustra o caráter jocoso da cena com movimentos rápidos nas madeiras. a música delimita o tempo da seqüência e. Percebe-se que muitas horas se passaram. . ambos estão ainda apaixonados. A melodia simples. a tensão na música também cresce. Além disso. Citizen Kane (E. Herrmann se utiliza de um único motivo temático. ou um caráter intimista. em um único plano. a câmera chega novamente a Valiant. especialmente. O terceiro momento é mais tenso. cada um acompanhado por uma passagem musical diferente. Um outro exemplo de contração de tempo que vale a pena ser citado é aquele que ocorre em Cidadão Kane27. Sem que haja corte a câmera caminha sobre velhos jornais. mas eles ainda dialogam.

A Articulação Épica 99

relação de ambos é explícito, os ataques na música são mais agressivos e cresce o caráter de mistério. O quinto momento, bastante curto, apresenta apenas uma resposta ríspida de Kane à observação da esposa sobre comentários alheios, cai o andamento da música, cresce a tensão. Finalmente, no último momento, os dois não se falam mais, apenas lêem o jornal e o motivo musical é apresentado em andamento bastante lento, sobre um acompanhamento repetitivo. Durante toda a seqüência, a dissonância na música cresce no mesmo sentido da “dissonância” na relação do casal. A compartimentação em momentos bem distintos informa o público das mudanças de fases do casamento e contribui para o seu entendimento, impedindo que se confunda um momento com outro. Um outro dado curioso é que Herrmann passa por diversos estilos musicais, partindo da valsa, característica ao período romântico, cujo simbolismo está ligado à idéia da relação amorosa bem sucedida, ele chega no último momento a um tipo de construção característica da música do século XX. Ao mesmo tempo, o uso de um único motivo temático confere unidade a toda a seqüência.

ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA
A interferência épica é inerente ao processo de articulação fílmica, seja no que diz respeito às imagens como no que confere ao som. Contudo, é preciso que o instrumental narrativo seja usado para obter-se o melhor resultado possível no desenvolvimento de um determinado conteúdo, ou objeto da narração. Muitas vezes esse instrumental narrativo do cinema é posto a serviço de outros interesses e o resultado dessas experiências costuma ser desastroso. Isso acontece, por exemplo, quando um determinado recurso articulatório é usado apenas pela novidade estética ou visual desse recurso, como curiosidade, desvinculado do contexto dramático no qual deveria estar inserido. É o caso, por exemplo, daqueles momentos em que são inventadas novas máquinas para a produção de efeitos especiais e um filme é produzido apenas com o intuito de explorar todos os recursos oferecidos por essas máquinas. O mesmo ocorre em superproduções grandiosas, mas cujo único objetivo seja o de mostrar essa grandiosidade: hordas de figurantes, cenários faraônicos, figurinos riquíssimos, etc. Se tudo isso não for colocado a serviço do objeto da narração, ou da progressão dramática do filme, o resultado tende a ser uma mera sucessão de grandes efeitos de pirotecnia fílmica. Nesses casos, a música é um elemento bastante requisitado. Quando o conteúdo é vazio, logo pensa-se que uma boa música será capaz de salvar o resultado final. Isso não é

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verdade. A música pode, no máximo, preencher uma parcela desse vazio e amenizar a catástrofe, mas ela não é capaz de suprir o vazio de conteúdo dramático de um filme. Em vista disso, vale dizer que a música, como todos os outros fatores de articulação do filme, não pode ser usada apenas para mostrar os recursos musicais de uma determinada produção, ou por seu apelo junto ao público. Tal procedimento é prejudicial tanto para o filme como para a música, por melhor que ela seja. É preciso que a trilha musical se insira no contexto dramático do filme e que seja usada para articulá-lo, com vista ao melhor resultado que se possa obter na narrativa.

Capítulo 6

A ARTICULAÇÃO DRAMÁTICA

ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA
A natureza articulatória do cinema, com seus enquadramentos, movimentos de câmera e articulação de planos, possibilitou um total redimensionamento do conceito de gênero dramático. Originalmente, a escritura dramática se efetiva a partir do texto verbal, que se atualiza a cada representação. A importância do texto na escritura dramática tradicional está ligada não apenas ao fato dele ser reprodutível, e ter sido por tanto tempo a única forma de registro, significando a própria sobrevivência de um determinado drama. É preciso, também, levar em conta que o drama no palco, ao vivo, depende em grau muito grande do texto falado para que o espectador possa entender os caminhos da ação dramática. A expressão dramática tradicional possui uma diferença básica em relação ao cinema no que diz respeito às suas possibilidades articulatórias, qual seja: em última instância, o espectador possui sempre um ponto de vista fixo do qual contempla a ação, e isso lhe permite uma visão de conjunto da ação representada. Os recursos articulatórios do cinema permitem uma mudança de ponto de vista da ação com muita flexibilidade. Perde-se a visão de conjunto, mas ganha-se a precisão do detalhe. No teatro, por exemplo, não existe plano fechado. O que pode ser encontrado é algum tipo de recurso similar, tal como um recorte na iluminação que torne possível ver apenas o rosto do personagem, mas não é possível aproximar o rosto dessa personagem em relação ao ponto de vista do espectador, tal como se faz no cinema. Isso possibilitou ao cinema o desenvolvimento de uma nova dramaturgia. Uma dramaturgia onde o texto falado tem uma importância menor que no drama tradicional e, em

mesmo as intervenções musicais de caráter naturalista podem assumir uma função épica. Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf . a música faz parte desse conjunto de recursos articulatórios. Assim.A. e acompanhados por intervenções musicais. .U.U.A. de Festim Diabólico (Rope .E. Witness For The Prosecution (E. tendo na música um importante fator de distinção entre ambos. . da parcela correspondente aos recursos específicos da narrativa fílmica. são postos um ao lado do outro. é Testemunha de Acusação2. . o uso de intervenções musicais épicas costuma ser bem reduzido1.102 Trilha Musical muitas ocasiões. não há nenhum tipo de intervenção musical. especialmente através de flash-backs. Curiosamente. Um filme onde esses dois universos. Como vimos no capítulo anterior.U. exercendo a função que caberia a ele no drama tradicional. 2.E.1971). é substituído por recursos articulatórios não verbais. especialmente aqueles que são baseados em textos dramáticos originalmente escritos para o palco e nos quais procura-se manter a fidelidade às peças originais. o tipo de música que mais se insere no contexto dramático é a inserção musical de caráter naturalista.A. Sempre que a ação se encontra no presente.E. ambos com trilha musical assinada por Alex North. Não podemos nos esquecer. . O fato do espectador poder visualizar a fonte da música no filme justifica a existência dessa música e diminui o seu caráter de interferência épica. . Mas os recursos próprios ao cinema são usados para ilustrar partes do texto. aquela cuja fonte pode ser identificada como parte da ação. a parcela que corresponde ao texto dramático original. se insere nessa dramaturgia específica.1957).U. inclusive.A. É possível notar.1961). Alguns exemplos de filmes com muito pouca ou nenhuma música são: Os Desajustados (The Misfits . em muitos casos. Música de Matty Malneck. também. interagindo com o texto falado e.E. A interferência épica da música tende a transformar o drama em melodrama. A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show . através da música. . a principal testemunha da acusação é Christine (Marlene Dietrich). Isto ocorre.A.U. o épico e o dramático.1948).1966). O DRAMA NO CINEMA Em um certo sentido. que os filmes que são articulados com uma grande ênfase no aspecto dramático. por exemplo. a própria esposa de Leonard. Contudo. e a progressão dramática se desenvolve de modo muito róximo ao que ocorreria no palco. a trama do filme se arma a partir de uma acusação de assassinato contra Leonard Vole (Tyrone Power). nesse filme pode-se distinguir. quando um personagem se encontra em uma festa e a 1. e como tal. Baseado em uma peça de Agatha Christie.

que na origem de tais premissas se esconde um certo desconhecimento.. ou ao menos deveria ser. basicamente.MÚSICA INAUDÍVEL Quando se fala em trilha musical de cinema. 4 A audição musical é um processo extremamente complexo. qualquer música poderá harmonizar-se com qualquer cena. O primeiro deles é aquele que poderia ser classificado como audição intelectual. apesar de inserida na ação. deve haver algo por trás delas que justifique o seu sucesso. logo vem à tona uma velha máxima. pg. poética. é usada para fazer um comentário dessa ação. Com isto. ou quando a música.) percebemos subitamente a ausência da música. Em segundo lugar. cinema. De modo algum é nossa intenção estabelecer uma classificação estanque. Em primeiro lugar.A Articulação Dramática 103 música que é tocada pela orquestra é o tema musical dessa personagem. se quisermos. deixando de lado todas as implicações do ato de ouvir música e o que ele significa para o . mas não prestamos nenhuma atenção à sua presença. e assim por diante. caso contrário não teriam se dado ao trabalho de colocá-la. literalmente. qualquer música? As respostas para estas questões são muito simples. por exemplo. O próprio Bela Balázs afirma que: (. Em Jakobson. pela qual a melhor música de cinema é aquela que não é ouvida. Há. Roman : Lingüística. Contudo. se tais máximas são tão conhecidas e freqüentemente usadas pelo efeito que provocam. se uma determinada música foi escolhida é. por que a indústria cinematográfica se dá ao trabalho de contratar um número tão grande de profissionais especializados e investir tanto dinheiro para confeccionar a trilha musical de seus filmes? Se qualquer música pode acompanhar qualquer cena. dois modos de se ouvir música4. por que não colocar. É possível notar.3 Mas se as afirmações acima são verdadeiras. de forma que. 158.. porque ela proporciona um determinado resultado que se espera daquela passagem do filme. resta a questão: de que modo a intervenção musical não justificada na ação inserese no contexto dramático do filme? MONTAGEM INVISÍVEL . que é aquele tipo de audição onde toda a 3. se existe música em um filme ela está lá para ser ouvida. ou inobservância dos modos pelos quais recebemos e processamos a informação musical.

há aquilo que poderíamos chamar de audição sensorial. timbrísticas. que é o fato dela poder ser ouvida não como ato intencional do ouvinte. a música produzida para ser tocada em escritórios e supermercados. sua organização formal. também podemos receber informação musical associada a outros tipos de informação. maior será o número de relações sonoras que ele será capaz de perceber e decodificar. harmônicas. assim como ocorre com todas as formas de expressão artística. uma peça de teatro. contrapontísticas. formais. durante o trabalho. não. quando ouve música enquanto desenvolve outra atividade qualquer. Nesses momentos. o tipo de audição onde o ouvinte não volta toda a sua atenção para o discurso musical. mas apenas da sua ausência. podemos dizer que essa música nos tocou. O segundo aspecto da linguagem musical. É através dessa estruturação que somos capazes de perceber relações rítmicas. ou sem termos conhecimento das relações estruturais nela presentes. sem que a nossa concentração no que estamos fazendo diminua. Ouvir música. Mesmo sem ouvir atentamente uma música. o modo pelo qual se organiza o discurso musical. Fazemos isso todos os dias: no consultório médico. É um tipo de audição que exige uma participação interativa do ouvinte com a música e quanto maior for o seu conhecimento da linguagem musical. está ligado ao poder de envolvimento sensorial da música. quando se diz que a música de um filme não deve ser ouvida. Isto não quer dizer que não ouvimos a música. pois é fato que a música possui uma característica que a distingue de outras formas de expressão artística. É através desse tipo de audição que tomamos consciência do desenvolvimento temático da música. Para ouvirmos música. a classificação aqui apresentada é extremamente útil para podermos entender a maneira pela qual a música é utilizada pelo cinema.104 Trilha Musical nossa atenção volta-se para o discurso musical. a música ocupa um espaço secundário em nossa percepção consciente. um filme. Para vermos um quadro. ou seja. É esta última característica que permite que a música seja usada como informação subliminar. Foi essa sua característica que permitiu a disseminação do “Musak”. Assim. . mais subjetivo. Em contrapartida. ou que provocou uma resposta emocional específica. no supermercado. de suas relações estruturais. Ainda assim. Uma delas é o seu aspecto estrutural. é necessário um ato voluntário de nossa percepção consciente. que ela é ouvida mais em seu aspecto sensorial do que estrutural. devemos entender isto como: ser humano. melódicas. possui algo de mágico e intangível que qualquer classificação teórica tende a “pasteurizar”. mas sim. Da mesma maneira que podemos executar uma atividade qualquer ouvindo música. etc. no carro. etc. ou que não devamos perceber a sua existência. por exemplo. Estes dois modos de audição são possíveis porque a linguagem musical também possui duas qualidades distintas.

quando se insere no contexto dramático. pg. acima de tudo. primordialmente. é uma característica da dramaturgia específica ao cinema. Contudo. Como vimos. Mas é preciso ter claro que o fato de utilizar-se desses recursos musicais complexos não garante a eficiência da música nos filmes. o cinema não é uma forma dramática pura. o conceito de ilusão de realidade. exige-se no drama o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos. Nesse sentido. Em Rosenfeld. a ênfase não está. conservar a sua autonomia ou. Anatol: O teatro épico. em última análise. visa justamente forjar a impressão de que o contexto dramático do filme é autônomo e que se desenvolve por si só. sem a intervenção de qualquer mediador. Ambas são recursos épicos postos a serviço da estrutura dramática. já que o autor confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. como disse Rosenfeld: Estando o “autor” ausente. no aspecto estrutural da música. também a música deve ser pensada de forma que o público não a perceba como elemento principal em suas intervenções no filme. mas sim no resultado que ela provoca em nossa percepção enquanto impacto sensorial. a trilha musical de cinema. TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO 5. no teatro. O seu aspecto intelectual é posto em segundo plano e o que resta. é tão “inaudível”. A música. tão presente no cinema comercial. ou seja. que não seja possível utilizar construções musicais sofisticadas e estruturas complexas no cinema. A ilusão de realidade.5 A citação acima refere-se ao drama em sua forma pura. é o efeito provocado por essa música naquele contexto específico. .A Articulação Dramática 105 no cinema. isto quer dizer que o contexto dramático deve. de modo algum. Em essência. obtida através da montagem invisível e da música inaudível. assim como na técnica da montagem invisível os cortes são pensados de forma a que o público não tome consciência deles. Isto não quer dizer. quanto a montagem é “invisível”. em sua forma tradicional. pois jamais se desvencilha de seu aparato narrativo. não pode ser ouvida com o mesmo grau de consciência que a ouvimos em um concerto. 30.

) (.. b) paixões. Expectativas precisam ser despertadas. a verdadeira unidade. 8. Esta colisão é o conflito. Renata: Introdução à dramaturgia..6 O conceito de unidade de ação é revisto por Hegel e converge para aquilo que entendemos por conflito.. não criam a unidade. portanto.. no entanto. não deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses.. Renata Pallottini diz o seguinte: (. Também muitas ações.. 310. que tem em mira um determinado objetivo colide com: a) interesses... só se realiza no movimento total (que inclui todas as vontades e todas as colisões). apenas a presença de uma personagem principal. pgs.) ao compor a Odisséia. vontades opostas. (.. pg..) Em torno de uma ação única. como dissemos. Falando sobre os conceitos hegelianos. no decurso de uma existência produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos.. que não constituem uma unidade. (. (. A origem desse conceito pode ser encontrada na Arte poética de Aristóteles: O que dá unidade à fábula não é.. como pensam alguns. 6. pelo fato de serem executadas por um só agente. E desta colisão algo nascerá. 7...) Homero. Em Pallottini. Aqui o termo suspense é usado com um sentido muito próximo ao de conflito na citação anterior.) A unidade de ação se encontra na persecução e realização de um fim determinado.7 Segundo Martin Esslin: (.. . agrupou ele os elementos da Odisséia e outro tanto fez para a Ilíada.) A criação do interesse e do suspense8 (em seu sentido mais lato) está por trás de toda construção dramática. 19/20. (.) Uma ação. desencadeada por uma vontade.) não era necessário nem sequer verossímil. através de um conjunto de conflitos.. Em Aristóteles: Arte retórica e Arte poética.106 Trilha Musical Na gênese de toda a teoria dramática está o conceito de unidade de ação. (.

quanto em sua relação com o contexto dramático.. deixando de cumprir as funções para as quais está destinada e. Um exemplo desse tipo é o filme O Terceiro Homem10. Quando se fala em unidade da trilha musical é preciso ter em mente que isso não significa uma uniformização da música de um determinado filme. desenvolvimento e conclusão dos conflitos contidos nesse drama.A Articulação Dramática 107 mas nunca satisfeitas antes do momento final. sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal ou ímpeto de suspense da peça inteira. a cada momento. é preciso que haja constante variação de andamentos e ritmos. já que qualquer tipo de monotonia está certamente fadada a embotar a atenção e a provocar o tédio e a sonolência. A sua trilha musical deve contribuir para a caracterização dessa unidade. fechada em si mesma.. Ao mesmo tempo. 10. ela deve contribuir para o estabelecimento. ela deve possuir coerência e inteligibilidade. ser articulada em função da unidade de ação.9 Se partirmos do princípio que a trilha musical faz parte dos recursos articulatórios característicos à dramaturgia do cinema. pgs. .) a ação precisa parecer estar. a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da ação.. Ela deve possuir características que façam dela um discurso unitário. corre o risco de se assemelhar a uma “colcha de retalhos”. chegando mais perto de seu objetivo. e não apenas uma sucessão de passagens musicais sem nenhuma conexão... pois caso contrário. Um único elemento principal de suspense não é suficiente para prender a atenção da platéia através de toda a duração de uma peça..) Existe. Construída integralmente com um único instrumento. tanto internas.1949). acima de tudo. inclusive. .(.. tudo o que se vê e se ouve deve estar articulado em função da lógica e da direcionalidade dramático/narrativa. Tentativas mecânicas de obtenção de um discurso musical unitário podem resultar em trilhas musicais pouco eficientes.) (.. (. Em Esslin.. The Third Man (Inglaterra. a trilha desse filme perde muito de suas possibilidades 9. 47/50. porém. também no que diz respeito à sua totalidade. porém sem atingi-lo de forma completa antes do final. Música de Anton Karas. prejudicando o próprio sentido de unidade do filme.) Acontece. que a capacidade humana para manter a atenção em alguma coisa é relativamente curta. ela deve.. assim. Martin: Uma anatomia do drama. Vista como um todo.(. e. enquanto unidade complexa.) (. No filme.

Anteriormente afirmamos que a música de cinema obtém resultados mais eficientes por seu aspecto sensorial do que pelo intelectual. Ainda assim. 12. uma unidade na variedade. é necessário que ele seja muito flexível. A percepção de unidades temáticas está ligada mais ao aspecto intelectual da audição do que ao aspecto sensorial. mas organizados de tal forma que a sua identidade temática seja bem clara e o público possa distingui-lo imediatamente.U. pois a orquestra sinfônica possui um espectro timbrístico muito amplo. Com isto. a trilha musical de um filme pode ser mesmo construída sobre um único tema. quanto 11. sejam eles conflitos principais (estratégicos) ou secundários (táticos). com poucas notas. É por isso que os compositores de cinema são unânimes em afirmar que as estruturas temáticas da música para filmes devem ser bastante sintéticas. pois as intervenções musicais possuem sempre a mesma textura e densidade sonoras11. foi uma das trilhas mais famosas dos anos setenta. nos remete imediatamente ao conceito de leitmotiv.A. O fato da linguagem musical de cinema ter se desenvolvido sobre a linguagem sinfônica tem muita relação com essa necessidade. . de uma orquestra de cordas (violinos. e a variedade necessária aos diversos momentos da progressão dramática do filme. Ela permite um número de combinações de texturas e densidades sonoras praticamente infinito. faz uso de um único tema musical em toda a sua trilha. Assim como a progressão dramática. Assim. Normalmente elas são construídas a partir de motivos de curta duração. Com ela obtém-se uma unidade timbrística e estrutural. Do ponto de vista estrutural. por exemplo. violas. que são obtidos pelo contraste entre diversas sonoridades e estruturas musicais. a trilha desse filme consegue reunir as qualidades de unidade timbrística. violoncelos e contra-baixos).108 Trilha Musical dramáticas. e para tanto utiliza-se. tendo inclusive recebido o Oscar nessa categoria. quando estamos tratando de trilha musical de cinema. Summer of 42 (E. bem como um amplo espectro de alturas. há o caso do filme Psicose. O uso de motivos e temas recorrentes localiza o espectador em relação aos conflitos que se desenvolvem naquela construção dramática. O filme Houve Uma Vez Um Verão12. que permite atingir um altíssimo grau de variação e contraste. Contudo. Quando desenvolvida cuidadosamente. Música de Michel Legrand. . dada pelo uso exclusivo das cordas. a variedade de texturas e densidades possíveis com tal formação possibilita uma imensa gama de sonoridades. apenas. a música deve possuir também “conflitos” internos. no qual Bernard Herrmann se propõe a compor uma trilha em “preto-e-branco”. Para que o leitmotiv possa cumprir com eficiência as funções que lhe são imputadas.1971). um dos fatores fundamentais para a unidade da trilha musical é o material temático. O conceito de temático. Em contrapartida.

pode-se dizer que o aspecto estrutural do leitmotiv. enquanto o tratamento dado a esse leitmotiv. No final do filme. vão todos para o fundo do pântano. O detetive particular Harold Angel (Mickey Rourke) é contratado pelo misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para descobrir o paradeiro de um cantor de nome Johnny Favorite. desaparecido durante a segunda guerra mundial. O tema musical reforça a idéia de que aquele é o conflito principal do filme. mais ela vai exigir do ouvinte em termos de atenção e concentração para o seu entendimento. aquela determinada passagem musical está se referindo.1987).U. pois chega a ser assobiado por Angel. ao se hospedar no motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Angel's Heart (E. encontramos um motivo temático ligado ao conflito de forma bastante curiosa. . O público é propositalmente enganado. e que havia perdido toda a memória em relação à sua vida anterior. e a música contribui para a composição dessa farsa. Marion (Janet Leigh) foge com quarenta mil dólares que seu patrão havia deixado com ela para que depositasse no banco. Durante toda a investigação ele é acompanhado por um leitmotiv. que havia mudado de identidade para fugir a um pacto com o demônio. na verdade. que atinge mais o aspecto sensorial da percepção informa sobre “como” se encontra esse elemento. descobre-se que Angel é. Só aí se percebe que tudo não passou de um grande engodo e que. Descobre-se que o leitmotiv era um antigo sucesso de Johnny Favorite. Seu corpo é colocado por Norman no porta malas do carro e. Já o emprego de unidades temáticas de curta duração exigem essa atenção por um tempo muito curto e são rapidamente identificadas. Em Psicose. personagem ou situação. Música de Trevor Jones. que lhe confere identidade e é percebido mais intelectualmente. na verdade. a trilha musical havia fornecido a informação para a resolução do conflito. . No momento em que o público é informado de que aquela é uma canção de 13. Há em toda essa seção do filme um leitmotiv para o dinheiro roubado. o que demonstra que o personagem tem conhecimento dessa música. naquela determinada passagem do filme. ou melhor.A Articulação Dramática 109 maior e mais complexa for uma construção temática.A. Johnny Favorite. Esse leitmotiv se insere na ação. ou “quem”. o roubo não era o conflito principal do filme. Toda a primeira parte do filme é construída tendo como ponto de partida um roubo. que várias vezes aparece em plano-fechado. junto com o dinheiro. ela é assassinada. Contudo. sem que o espectador seja obrigado a desviar-se da ação para acompanhá-las. Resumidamente. Angel nunca tinha ouvido falar do referido cantor e inicia o seu trabalho. Louis Cyphre. Um filme que tem sua trilha musical totalmente ligada ao conflito principal é Coração Satânico13. informa o público sobre “o quê”. Durante todo o filme.

embora quase nunca o vejamos.110 Trilha Musical Johnny Favorite. o público é sempre informado de sua presença pelo motivo musical que corresponde ao perigoso animal. ou seja. Esta afirmação não é muito precisa. onde a função originalmente creditada ao texto no drama tradicional pode ser substituída por recursos articulatórios não verbais. de Steven Spielberg.U. 14. há a imagem poética desta afirmação. Contudo. Corta-se para um plano do fundo do mar passando em alta velocidade. A partir daí está feita a associação e todas as vezes que ouvimos o referido motivo sabemos que o Tubarão está por perto.1975). Assim. Música de John Williams. em certo sentido. Jaws (E. Por outro lado. e a música não age. É um caso onde a música ocupa o espaço vazio deixado pela ausência física do personagem na ação. Os planos iniciais mostram o título e ouve-se um curto motivo na região extrema grave das cordas. não aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo inteiro.A. o próprio Tubarão. MÚSICA E PERSONAGEM Todo drama se desenvolve através da ação representada. pois. eventualmente pontuado por metais. Há casos nos quais a a música realmente substitui um personagem. Costuma-se dizer que a música é um personagem a mais no filme. . a figura central da fábula. mas cuja presença virtual pode ser sentida como parte daquela ação. A relação entre o Tubarão e o seu leitmotiv é estabelecida logo na abertura do filme. . se partirmos da premissa de que o cinema possui uma dramaturgia específica. em última análise. que é bastante instigante. na base de qualquer drama está a idéia de personagem. todo o mistério se resolve. Será que a música é vista como personagem porque ela é capaz de estabelecer uma relação dialógica com a ação dramática? Ou será porque sua presença cria a ilusão de que há alguém a mais naquela ação? Alguém que não pode ser visto. o personagem é aquele que executa a ação dramática. ela possui um grau de verdade. O motivo musical se desenvolve sobre um ostinato de cordas em andamento rápido. Mas. No filme Tubarão14. o que corresponde ao ponto de vista do Tubarão. tudo que havia sido apresentado anteriormente se encaixa e passa a fazer sentido.

16. a Sra. morta. o leitmotiv funciona tanto como parte da caracterização do personagem.A.U. nunca aparece. Mas o que estamos mais acostumados a ver é o personagem presente na ação. do mesmo Hitchcock. A MÚSICA COMO “VOZ” DO PERSONAGEM 15.U.A. A presença do espírito de Rebeca é reforçada pelo leitmotiv de Rebeca. sempre informando ao público quem está agindo em cada momento. . Danvers. O leitmotiv se transforma e através dessas transformações ele é capaz de revelar um aspecto do personagem que não está transparente na ação. aparentemente.1940). Música de Franz Waxman. nem mesmo em flash-back. . Seu constrangimento por ser de classe social inferior e não saber se comportar adequadamente em sua nova vida é constantemente reforçado por comparações entre ela e Rebeca. e não como uma presença virtual. se Madeleine. Sua vida conjugal é atormentada pela imagem de Rebeca. Nesses casos. que funciona quase como que a respiração da morta na casa. há um uso significativo do leitmotiv para estabelecer uma relação de mistério com uma personagem já morta. se sucedem. a presença virtual da morta na casa é extremamente opressora. Rebeca (E. a primeira esposa do lorde.1958). . quanto como informação sobre a condição desse personagem em cada um dos momentos do filme. Contudo. como se estivesse possuída por seu espírito. em cada detalhe. Eles se misturam.A Mulher Inesquecível15. de Alfred Hitchcock.A Articulação Dramática 111 Um outro exemplo similar pode ser encontrado no filme Rebeca . Música de Bernard Herrmann. Também em Um Corpo Que Cai16. Danvers (Judith Anderson). Ela se revela em cada objeto. Há um leitmotiv para Madeleine e outro para Carlota. Vertigo (E. que são cuidadosamente mantidos intocados pela Sra. perde a consciência e vaga pela cidade visitando diversos pontos relacionados à morta. sua antepassada morta em circunstâncias trágicas. que supostamente está enlouquecendo por influência do espírito de Carlota. ou Carlota. O exinspetor Scottie (James Stewart) é contratado por um antigo colega de escola para vigiar sua mulher Madeleine (Kim Novak). Rebeca. feitas pela governanta de sua nova casa. Uma humilde dama de companhia (Joan Fontaine) casa-se com um lorde inglês (Laurence Olivier) viúvo. Em alguns momentos ela é Madeleine e em outros.

que estaria levando Madeleine à loucura. . e está bastante aflita. Voltando ao exemplo do filme Um Corpo Que Cai citado no item anterior. com ataques fortes e destacados das cordas.112 Trilha Musical Além de funcionar como interferência do narrador para a composição e caracterização do personagem. Marion é vista de frente. O espectador passa a compactuar com o personagem em face àquele mistério e participa com ele de toda a investigação. condições emocionais e psicológicas. ou voz do narrador. Todas as intervenções musicais e o desenvolvimento dos leitmotivs expressam as impressões que Scottie está tendo a cada momento. exercendo uma função que originalmente pertencia ao texto falado. A música está ligada ao ponto de vista da personagem e compactua com sua aflição. É um tema que possui grande tensão interna.A. Ao mesmo tempo. Às vezes ouve-se as vozes e a música. Em determinado momento. O detetive Rigby Reardon (Steve Martin) tem uma reação neurótica toda vez que ouve a palavra cleaning woman (faxineira) e invariavelmente tenta estrangular a pessoa 17. Imediatamente após roubar os quarenta mil dólares. Marion foge da cidade. Nesses momentos. em andamento rápido. todas as passagens musicais apresentadas no decorrer da investigação sobre a suposta influência do espírito de Carlota. não é mais necessário apresentar as falas. Esse pensamento é apresentado com as vozes dos respectivos personagens.U. a música pode ser usada também para expressar pontos de vista desse personagem. . Isso contribui para que o público seja colocado na posição de Scottie. Dead Man Don't Wear A Plaid (E. mas como parte da própria ação. São longas seqüências nas quais Scottie persegue Madeleine pelas ruas de San Francisco onde não se ouve uma palavra. Há casos. em plano fechado. são organizadas sob o ponto de vista de Scottie. O espectador vê-se envolvido na ação e é enganado. sequer. como se o personagem falasse através dela. Marion pensa na reação de seu patrão e de seu cliente roubado. que lembra bastante o estilo de Stravinsky nas primeiras décadas do século. bem como de seus sentimentos por Madeleine. a música não é percebida como intervenção. apenas a misteriosa música de Bernard Herrmann. tanto quanto Scottie. Música de Miklos Rozsa. Um exemplo desse tipo pode ser encontrado em Psicose. dirigindo seu carro. com vista à obtenção de um determinado resultado dramático. que não passa de uma “marionete” em uma complicada trama de assassinato. que vai acumulando toda a informação contida naquele diálogo e passa a significar tanto quanto ele. ou para informar sobre seu estado de espírito. Há um tema musical para a sua fuga. também. às vezes só a música.1982). O caso extremo da música como fala do personagem ocorre no filme Cliente Morto Não Paga17. pois a música as substitui. de construções onde música e texto falado se mesclam.

Em primeiro lugar. sem que haja movimento correspondente dos lábios. Em muitas ocasiões podemos encontrar passagens onde o tipo de construção é muito semelhante ao usado na composição de um monólogo interior. ou seja. Para tanto. apenas a articulação dos planos em flash-back e a música. E é justamente a música que revela esse estado de espírito. o incidente se dá com sua cliente e amante. de fato. e a orquestra articula o som da palavra por ele. Uma rápida construção de planos mostra que ela é. Quando Scottie deixa-a só. o monólogo interior continua a existir. o monólogo é. Seu bloqueio é tão grande que ele consegue. para tanto. ou que apresente suas impressões e seus conflitos internos. o cinema permite criar a ilusão de que o monólogo se dá. Juliet Forrest (Rachel Ward). Tendo ela sobrevivido ao ataque. Na primeira vez que isso ocorre no filme. de fato.A Articulação Dramática 113 que a pronunciou. quando a suposta Madeleine é descoberta em sua nova identidade. No cinema. Isso pode ser encontrado com grande frequência em filmes dos mais variados estilos. os recursos articulatórios específicos à linguagem cinematográfica permitem que esse monólogo seja manipulado e assuma configurações diferentes. Não há uma palavra nessa cena. Mas. mexer lentamente os lábios. no drama tradicional. é um momento no qual a ação é interrompida para que um personagem faça uma reflexão pessoal sobre essa ação. o momento psicológico da personagem é indicado apenas pela música. No teatro. no domínio psicológico do personagem. contudo. que ele fala para si mesmo. Mas percebe-se nitidamente a confusão e a aflição da personagem naquele momento. ele tenta se desculpar explicando a origem de seu estranho comportamento. ela é seguida por Scottie. apenas. que a procura em seu quarto de hotel. As intenções e reflexões. Na segunda parte do filme Um Corpo Que Cai. Ela nega que o conheça mas aceita um convite para jantar naquela mesma noite. seu conflito interior por ter sido parte de uma trama de assassinato. basta que se apresente tal personagem e sobreponha-se a ele o som de suas palavras. ela pensa em fugir. A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O monólogo interior. com a única diferença de não haver texto falado. . a mulher que havia se apresentado como Madeleine e que supostamente estaria morta. falado pelo ator. ele terá que pronunciar a referida palavra. naturalmente. o fato dela ainda estar apaixonada por Scottie. bem como.

ela não poderia fugir. onde a composição do monólogo é feita através da música associada ao texto falado. Em Yentl18. no sentido operístico do termo.114 Trilha Musical pois é o primeiro momento em que o tema romântico sai do ponto de vista dele e passa para o dela. propriamente dita. As manifestações desse aspecto dialógico da música podem se dar tanto em momentos em que ela substitui o texto falado. . a música sobre um diálogo pode se fundir a ele como uma voz a mais. Yentl (E. A associação de música e diálogos no cinema é vista sempre com uma certa reserva e isto não é infundado. Esse aspecto da trilha musical é uma especificidade do cinema. ou seja. também. . Uma música mal colocada pode destruir um diálogo. isso é apresentado ao público em forma de recitativo19. Música de Michel Legrand. 18. não chega a ser uma canção. Normalmente esse efeito maléfico da música sobre o diálogo se manifesta quando o grau de interferência épica da música é muito alto.1983). e destes com as imagens. por exemplo. Por outro lado. sons naturalistas e música. mas tampouco é apenas fala. quando ela não se articula eficientemente com o contexto dramático.U.A. Há casos. quanto em momentos onde é usada associada a ele. ou seja. em diversos momentos comenta a ação que está ocorrendo de forma interiorizada. simultaneamente. sua linha melódica não é muito definida. a articulação precisa de todos os fatores da trilha sonora. a personagem central. É claro. Na ópera o recitativo é um tipo de peça musical onde o texto é quase falado. Ao contrário da ária. Yentl (Barbra Streisand). 19. desviando a atenção do público do texto daquele diálogo. O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA Se a música pode ser usada como voz do personagem e expressar os seus pontos de vista. pois só se viabiliza a partir do momento em que seja possível estabelecer uma relação exata de sincronia entre os diálogos. a interação do ritmo da música com o texto é o mais importante. conseqüentemente podese dizer que ela possui um aspecto dialógico que permite que ela seja usada como uma substituta do texto falado. Só que. nem possui muitos contrastes internos. integrando-se como parte da ação dramática e dialogando junto com os personagens. como no exemplo apresentado no item anterior. quando tratada adequadamente.

isto significa construir a música tendo em vista quase que apenas o seu aspecto sensorial. Quando se trabalha com diálogo.Interviews with film composers. . elas também são encontradas. que funcionam mais como uma pontuação sonora do diálogo do que como uma intervenção musical propriamente dita. São acordes. Esse diálogo é acompanhado integralmente por um tema musical bastante simples e que confere à passagem 20 Em The Score . As construções com caráter temático. especialmente em momentos assumidamente melodramáticos. É como escrever o acompanhamento para um cantor. Contudo. texturas musicais. Você tem que levar em conta as personalidades dos personagens e dos atores que os interpretam. Em outras palavras. no sentido mais estritamente técnico do termo. como efeito cômico. pg. ou mesmo quando a informação contida no texto não é tão relevante para a progressão dramática. Música de Ennio Morricone. passagens musicais com uma organização muito direcional do discurso exigem um tratamento mais cuidadoso. E então você escreve a música para essa voz central acima ou abaixo dela. Não é bem um diálogo.A Articulação Dramática 115 É comum vermos os compositores de cinema compararem o ato de compor música para um diálogo ao de escrever música vocal. ao invés da linha melódica cantada. pura e simples. Essa característica da música associada aos diálogos pode ser percebida no seguinte depoimento de John Barry20: Escrever para diálogo é um grande desafio. apenas ouve o turbilhão de lamúrias de seu amante. La Cage aux Folles (França/Itália . ou em momentos onde apesar de existir uma ação dialogada. Trata-se de uma técnica melodramática. Ele tem uma voz maravilhosa e profunda e um jeito de falar lentamente. Um bom exemplo seria Gregory Peck. pois Renato quase não fala. notas longas. obviamente. 21. Na primeira seqüência de A Gaiola das Loucas21 há um diálogo onde Albain (Michel Serrault) reclama da indiferença de Renato (Hugo Tognazzi). com maravilhosas cadências. temos a fala. 9.1978). é o de construir essa música de modo que ela não se configure como um discurso musical. você isola o tom de voz do personagem: Ele é um tenor ou um barítono? Não estamos falando de notas definidas. mas apenas como uma sonoridade a mais que se insere no diálogo. de Michael Schelle. o conteúdo desse diálogo não é de difícil compreensão. Um dos recursos utilizados com frequência para que a música que acompanha um diálogo não interfira com o texto dos personagens. Contudo. mas sempre há uma região.

Toque-a Sam. ela adquire um significado maior. É a música quem informa o espectador que tudo aquilo não deve ser levado a sério. enquanto Ilsa (Ingrid Bergman) pede a Sam (Dooley Wilson). suscetível a tal tipo de comportamento. . mas de Herman Hupfeld e já existia quando da confecção do filme. ter seu material temático usado posteriormente como leitmotiv.1942). conseqüentemente. normalmente. esse problema se torna bem menos preocupante. Sem a música. evita os problemas caraterísticos à intervenção épica da canção. play As Time Goes By”24. O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO No capítulo anterior vimos como a canção pode ser usada como intervenção épica. Criando-se. Quando a canção está inserida na ação do filme. que não se trata de uma discussão dos problemas do casal. lembra-se logo de Rick (Humphrey Bogart) queimando de dor de cotovelo.116 Trilha Musical uma aura de comédia. E todos fazem uma trégua na ação para que Sam cante: 22.A. pois seu objetivo é justamente o de caracterizar esse personagem como uma pessoa “manhosa”.U. a cena poderia assumir um caráter de seriedade que não seria desejado. induz-se o público a ouvir atentamente essa canção e. a canção pode ser ouvida integralmente e presta-se mais atenção à sua letra e ao seus aspectos temáticos. mas apenas de um capricho do personagem. O fato da canção estar justificada na ação diminui o seu caráter de intervenção épica e permite que ela ocupe o quanto necessite da atenção do espectador para que atinja o seu objetivo dramático. 23. Quando é aberto um espaço na ação dramática para a intervenção de uma canção. As Time Goes By não é de sua autoria. para que a canção não desvie a atenção do espectador da ação. . Vimos também que esse uso requer um tratamento bastante cuidadoso. Casablanca (E. podendo. que cante: “play it Sam. Música de Max Steiner. Esse tipo de construção. para chamar a atenção sobre si mesmo. Esse tema será sempre ouvido como algo significativo para a progressão dramática do filme. Quem não se lembra do clássico exemplo de Casablanca22 que imortalizou a canção As Time Goes By23 na voz de Dooley Wilson? Quando se fala em Casablanca. toque As Time Goes By. Apesar da trilha musical ser assinada por Max Steiner. 24. por exemplo. um número musical inserido no filme. inclusive. como sonoridade de caráter naturalista.

sozinho ao piano. fala pelos personagens e narra. E. um grito. um silêncio absoluto no mundo físico.. o que confere à canção um clima intimista e solitário. há sempre um ou outro som que atravessa o vazio. que com sua atitude revela ainda não ter superado a frustração desse romance. O vento. they still say I love you. Só há um lugar onde pode existir o silêncio absoluto. Sua execução é feita sem nenhuma grandiosidade. . Além do efeito dramático.. canta e toca.. a canção é interrompida bruscamente por um Rick enfurecido.A Articulação Dramática 117 You must remember this A kiss still a kiss A sigh is just a sigh The fundamental things apply As time goes by And when two lovers woo They still say I love you On that you can rely The world will always welcome lovers As time goes by Esta canção inseriu-se de tal modo no contexto dramático. e esse lugar é o universo dramático do filme. Quando o mundo se cala. O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO Não existe. este verso tem a característica de diálogo. que tornou-se a marca registrada do filme. através da canção. ainda ouvimos a batida de nossos corações. Sam. Mesmo na absoluta reclusão da câmara anecóica. ao mesmo tempo. Sam. assim como o romance. o texto sai da primeira pessoa para exprimir um ponto de vista genérico: And when two lovers woo. interrompida bruscamente em um passado recente: You must remember this. uma sirene distante. um pássaro noturno. assim como toda a primeira estrofe da canção.. Já a segunda estrofe tem uma característica de narração. a sua condição. A letra da canção revela a exata condição do casal. é direcionado a um interlocutor. que revive naquele momento uma velha paixão. a canção informa o público sobre a relação amorosa entre Rick e Ilsa. madrugada adentro. de fato.

Contudo. Há também o silêncio da pista de música. mas ausência de um determinado som. uma retirada súbita de uma música que vinha ocorrendo até então pode ser usada para criar um efeito de silêncio que põe em relevo a ação dos personagens e prepara o espectador para a informação que se origina dessa ação. que deixa todo o espaço sonoro do filme a cargo da fala e dos sons naturalistas. onde o espectador só ouve os sons emitidos pela própria platéia. obviamente. e. E para combater o ruído insuportável dessa avenida. Esse é. Isso não tende a ser percebido como silêncio. intenso. os sons naturalistas e a música. que se deseja enfatizar. nesse caso. mas onde ainda estão presentes os sons naturalistas correspondentes a esta ação. O silêncio. ou conjunto de sons. e pode conter informações relevantes para o desenvolvimento da ação dramática. por isto. o silêncio que a Ária da Suíte em Ré Maior de Bach representa. pode-se obter diversos tipos de contraste sonoro que podem significar silêncio. naturalmente. O primeiro é o do silêncio absoluto. Quando uma pessoa nos importuna dizemos a ela: “cale-se. pode significar o som de uma movimentada avenida. muitas vezes vamos nos refugiar no silêncio de um fone de ouvido. mergulhamos no ruidoso silêncio profundo de nós mesmos. No universo dramático do filme há três grupos distintos de sons: a fala humana. é ensurdecedor. um modo eficiente de se preparar um diálogo importante do filme. em contraste com aquela avenida. O silêncio. Do jogo entre esses três grupos de sons. Esse tipo de construção se caracteriza mais como silêncio. é aquele onde todo o conjunto de sons naturalistas é suprimido. Mas mesmo quando existe uma intervenção musical. dê-me um minuto de silêncio”. pois interfere diretamente na ilusão de realidade do filme. . a ausência de fala se caracteriza como silêncio dos personagens. por exemplo. o silêncio pode não significar ausência absoluta de som. Com esse recurso torna-se possível obter dois tipos de efeito. o que ocorre é uma ênfase no caráter dramático da ação. o efeito de silêncio nesse tipo de situação pode ser obtido por contraste.118 Trilha Musical Mas o silêncio absoluto é apenas um entre muitos tipos possíveis de silêncio. onde vemos a ação acontecer sem que nada seja dito. quando não é acompanhada de música. O primeiro deles é o silêncio da pista de diálogos. E quando depois nos deitamos. ou seja. Mas o tipo de silêncio mais peculiar que pode ser obtido através da manipulação das pistas de som no cinema. Entendido sob este ponto de vista. tem um caráter épico muito acentuado. É um tipo de efeito que nunca passa despercebido. a partir do momento em que a música não interfere epicamente nessa ação.

pg. Sua comunicação com o mundo foi cortada. o grau de tensão interna em cada um de seus momentos. Vê-se os personagens aflitos. inserida na própria ação. nessa seqüência foi conservada a música composta para a primeira versão desse filme. tudo o que ocorre no filme naquele momento é sustentado dramaticamente pelo discurso musical.U. A intervenção musical sobre o silêncio. Ela é quem tece toda a teia dramática da seqüência: os tempos da ação. Hitchcock resgata a convenção do cinema mudo: a ação em silêncio e seu acompanhamento musical. A música deixa o plano dramático para se tornar puramente intervenção épica. . por exemplo. enfim.A Articulação Dramática 119 O segundo tipo de efeito possível de se obter é aquele onde o silêncio é suplantado pela música. contudo. em seu conjunto. nem ruído de espécie alguma. A bem da verdade. mágico. ela pode produzir efeitos muito interessantes. Apesar da música desse filme ser assinada por Bernard Herrmann. O próprio Hitchcock dizia que para que tal cena consiga sua força máxima. mas cujo significado compreendemos perfeitamente.A. O fato da música estar sendo executada pela orquestra. É comum encontrarmos esse tipo de construção usada com o objetivo de criar um efeito onírico. a partir do momento em que ela rompe com a ilusão dramática. Música de Bernard Herrmann. de exílio pessoal do personagem. O argumento do filme é basicamente o seguinte: um embaixador vai ser assassinado durante um concerto no Albert Hall em Londres. Mesmo assim. que possui como epígrafe a frase: “de como um toque de pratos mudou a vida de uma família americana”. a aflição dos personagens. usou esse recurso no filme O Homem Que Sabia Demais25. E é a música a responsável pelo sentido dessa ação. um momento de reflexão pessoal. 26. dialogando textos inaudíveis. ou meditação. 137. O caráter épico desse tipo de intervenção musical é inevitável. o ideal teria sido que todos os espectadores soubessem ler música26. Ele também é usado para indicar estados de espírito particulares. o conflito principal está ligado à música nesse filme. Hitchcock. pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. um mergulho do personagem em si mesmo. o que pode ser constatado quando notamos que não existe nenhuma preocupação com o 25. . Nesses casos. uma observação atenta mostra que o som dessa seqüência. O tiro fatal será dado pelo assassino no exato momento em que for dado o único ataque de pratos da Cantata Storm Clouds de Arthur Benjamin27. pois traz sempre uma certa conotação de isolamento.Truffaut: Entrevistas. cuja música era assinada por Arthur Benjamin. de 1934. 27. tem um caráter supra-real. não é nada realista. The Man Who Knew Too Much (E. por exemplo. que em sua seqüência central apresenta uma ação dramática totalmente articulada apenas sobre a música.1956). quando construída adequadamente e articulada com a ação. Em Hitchcock . tais como. a música passa a ser responsável por toda a informação sonora. confere-lhe um caráter realista. De certo modo. a partir do momento em que não existe nenhum som falado.

120 Trilha Musical

controle dos níveis de volume correspondentes aos diversos ambientes, dentro e fora da sala de concerto, o que daria um caráter realista à ação dramática. São nove minutos ininterruptos de música e ação. Os planos dos personagens na platéia, que tentam de qualquer maneira impedir que o crime aconteça, são alternados com planos da orquestra, que executa a sua música sem nada saber do que ocorre paralelamente, fora do palco. O espectador, que já sabe de tudo, pode acompanhar a partitura do percussionista responsável pelos pratos. A aflição dos personagens, e do próprio espectador, contrapõe-se à calma do músico que pacientemente espera a sua entrada, e que em determinado momento se levanta calmamente, pega seu instrumento e prepara-se para tocar. Realmente, não é tão necessário saber ler música para vivenciar toda a intensidade dramática desse momento. Em se tratando de silêncio, propriamente dito, vale a pena citar, mais uma vez, o filme Houve Uma Vez Um Verão;. Hermie (Gary Grimes) é um adolescente em férias na praia no verão de 1942. A tônica do filme é a iniciação sexual, que tanto preocupa o ser humano nessa idade. Hermie, enquanto personagem, é confrontado com seu amigo Oscy (Jerry Houser). Oscy é o adolescente típico, que fala o tempo todo de sexo e está louco para experimentar, embora não saiba bem do que se trate. Hermie também tem o mesmo interesse, mas sua personalidade não condiz com os jogos necessários e possíveis em sua idade. Assim, quando os dois conseguem duas namoradas, e vão para a a praia com um único objetivo em mente, Hermie não consegue ir além de uma tímida conversa e muito marshmallow na fogueira. Para agravar a sua condição, Hermie se apaixona por Dorothy (Jennifer O'Neil), uma mulher jovem, porém mais velha que ele e casada, cujo marido havia recentemente partido para a guerra. Dorothy e Hermie se tornam amigos e ele faz de tudo para poder se encontrar com ela. Em determinado momento, Hermie vai à casa de Dorothy e aí inicia-se uma seqüência onde o silêncio será a tônica. Hermie entra na casa chamando por Dorothy. O único som que se ouve é o ruído de um disco já terminado no fonógrafo. Hermie desliga o aparelho e vê, sobre a mesa, um telegrama que informa da morte em combate do marido de Dorothy. Ela entra e há um diálogo mínimo entre os dois. Ela recoloca o disco, que toca o tema do filme. Hermie diz apenas: I'm sorry. Dorothy não responde. Caminha até ele e recosta a cabeça em seu ombro. Os dois dançam sem dizer uma palavra. A música termina e os dois continuam a dançar em silêncio, acompanhados apenas pelo ruído do fonógrafo. Beijam-se. Dorothy despe-se. Deitam-se, beijam-se e amam-se, e tudo o que se pode ouvir é o ruído do mar, impreciso e distante. Em seguida ela sai. Hermie veste-se e sai atrás dela. Dorothy está na varanda e, de costas para ele despede-se: Good night Hermie. Ele responde e se vai. O ruído do mar cresce.

A Articulação Dramática 121

O silêncio dessa seqüência é tão penetrante e longo - ao todo a seqüência dura dezesseis minutos - que adquire um significado muito grande. A ação cresce em importância, pois é valorizada em si mesma, sem o uso da interferência musical. Isso faz com que ela cresça em veracidade e impacto emocional. Qualquer coisa que se dissesse, fosse palavra ou música, iria romper com a magia que o silêncio sintetiza nesse momento. Esse silêncio é tão forte, que penetra em toda a seqüência posterior a ela, que se passa no dia seguinte e apresenta Oscy, com sua fanfarronice de adolescente, falando a Hermie sobre a sua namorada. Hermie não responde uma palavra sequer, ele está impregnado de silêncio. De certo modo, ele ainda está na seqüência anterior. O silêncio só termina quando Hermie volta à casa de Dorothy e descobre que ela havia partido. Encontra um bilhete com seu nome pregado à porta. Ao lê-lo, o silêncio é rompido pela voz off de Dorothy e pela volta do tema musical. Até aí, foram vinte e dois minutos de silêncio, com um mínimo de intervenções faladas.

Capítulo 7

MOMENTO LÍRICO

No cinema, a articulação lírica não é encontrada com tanta freqüência, nem possui o mesmo grau de importância que as articulações épica e dramática. Porém, em diversas ocasiões podemos encontrar passagens de filmes, ou mesmo filmes inteiros, onde o dado lírico é usado para criar uma nova dimensão significativa e estabelecer um outro nível de relação entre o espectador e a obra. A expressão lírica, no cinema, é obtida 3através da articulação das dimensões épica e dramática. O lirismo pode se manifestar tanto em uma, quanto em outra, ou em ambas. O lirismo pode estar expresso argumento do filme, ou no modo de expressão de um personagem, ou no ponto de vista do narrador, ou até mesmo no tipo de construção épico-dramática. Em outras palavras, no tipo peculiar de dramaturgia característico ao cinema, a expressão lírica é também um modo de articulação, pois é obtido através de uma combinação específica dos mesmos elementos usados para a construção épica e dramática. Invariavelmente, a obtenção do efeito lírico, por sua própria natureza, implica em uma interferência no contínuo presente da ilusão de realidade do filme, ou, no mínimo, em um modo de tratamento muito particular dessa pretensa realidade. Em vista de tudo isto, pode-se perceber que a música, com seu potencial de interferência no filme, com as possibilidades que oferece no que diz respeito ao modo subliminar de comunicação, com a grande variedade de recursos expressivos e seu imenso apelo emocional, é um instrumento extremamente eficiente na articulação lírica. Além disso, o caráter lírico inerente à própria subjetividade do discurso musical pode ser usada muito

O universo dramático-lírico de Amarcord tem na música de Nino Rota. O filme é. seja no caráter temático ou na execução. a banda é a única formação de proporções maiores do filme. Amarcord (Itália . Através da canção é possível inserir no filme o modo lírico de expressão propriamente dito. sejam elas estruturais ou expressivas. tocando o seu instrumento.124 Trilha Musical facilmente para impregnar de lirismo uma determinada construção. um dos principais elementos de caracterização. Música de Alex North. . mas por membros da comunidade. Nela encontramos figuras características do inventário folclórico das formações musicais. Nenhuma intervenção musical se reveste de grandiosidade. e que não toque diretamente os níveis mais elementares de nossa emoção pessoal. Um filme onde o dado lírico já está presente no nível do roteiro é Amarcord1. mas extremamente expressivos e precisamente selecionados com vista a produzir um forte impacto emocional no espectador. Em Bom Dia Vietnam2. de certo modo. há uma construção muito interessante. seja ela articulada epicamente. quase em transe. 1. A memória da infância é uma das maiores máximas do lirismo através da história. Good Morning Vietnam (E. além de torná-la mais natural do que o seria o simples ato de recitá-lo. sempre para mais bela e bucólica do que o fato real acontecido. em um poderoso recurso na obtenção do efeito lírico. Não há memória de infância que não seja um pouco distorcida. uma auto-biografia de seu diretor Federico Fellini. O acordeonista cego e solitário.1987). alguns deles conhecidos. ou para intensificar a intenção lírica presente em uma determinada passagem do filme. a mesma emoção sobre a qual trabalha o modo lírico de expressão. e retrata a cidade de Rimini na época do fascismo. São temas musicais simples.1974). O lirismo também está presente na escolha da instrumentação. Aliás. constitui-se. O locutor Cronauer (Robin Williams) toca em seu programa de rádio a canção: What a Wonderfull World3. A própria estrutura temática da trilha musical desse filme já possui os elementos necessários à construção desse universo.U. também. ou dramaticamente. onde Fellini passou sua infância. Canção de George Weiss e Bob Thiele.A. 3. . formada não por músicos profissionais. o poema lírico. A canção. O que transparece é a simplicidade e a expressão individualizada. Não há orquestra sinfônica. ou seja. tais como o acordeonista cego e a tradicional banda da cidade. Música de Nino Rota. O fato do poema ser apresentado na forma de canção faz com que a sua inserção conte com todas as vantagens da linguagem musical. O barbeiro gordo é um compositor e apresenta com seu flautim a música que acabou de compor. 2.

que. Ele diz: I see trees of green Red. Apelido de Louis Armstrong.Momento Lírico 125 cantada por Louis Armstrong. e o que se vê na tela é muito forte. Mas o contraste entre essa canção e o tipo de sentimento. . O confronto dos dois discursos 4. ou reflexão que ela evoca. junto com a música. too I see them bloom From me and you And I think to myself What a wonderfull world I see skies of blue And clouds of white The bright as a day The dog say goodnight And I think to myself What a wonderfull world The colors of the raimbow So pretty in the sky And also on the faces Of people going by I see friends shaking hands Saying how do you do They really say I love you I hear babies crying I watch them grow They learn much more And I will never know And I think to myself What a wonderfull world Trata-se de um poema lírico em sua forma pura. roses. Lanchas e helicópteros partem para mais um dia de combate ao som da voz de Satchmo4. torna-se uma canção altamente expressiva.

. sendo encaminhado a um campo de concentração. . e as imagens da guerra.1987). ou natural. ou um caráter onírico.U. Música de Phillip Glass. pelo qual a guerra é muito mais uma grande aventura do que. Nesse filme o narrador se utiliza de todos os recursos técnicos à sua disposição para criar aquilo que poderia ser definido como: um quase poema lírico em forma de filme. a seqüência tem um caráter dramático muito forte. massacres. cíclicos. Não trata-se apenas da inserção de um belo número musical. e as transformações que vão ocorrer com ele no decorrer do filme. desespero e humilhação.U. etc. assim como a infância. Ele se desencontra de seus pais e é feito prisioneiro pelos japoneses. como se houvesse perdido a sua “imparcialidade” perante o objeto da narração. filmagem quadro-a-quadro. filho de uma abastada família inglesa residente na China. Ele lança mão de suas ferramentas narrativas para criar um sentido de subjetividade. serão feitas as intervenções. uma tragédia. Esse filme conta a história de um menino.1983). Com o material temático da canção. Música de John Williams 6. . O mundo moderno e o mundo primitivo. tem-se a impressão de que o próprio narrador foi impregnado pela forma de expressão lírica. que com seus motivos recorrentes. a guerra parece favorecer muito a expressão lírica. essa canção se liga ao personagem e torna-se um modo de expressar esse seu ponto de vista. O filme é todo narrado sob o ponto de vista do menino. do qual o personagem principal é o solista. Mas o lirismo não se manifesta apenas em termos de construção dramática. câmera rápida. propriamente. Aliás. Koyaanisqatsi (E. se insere perfeitamente no contexto visual do filme e faz com que ele possa ser visto quase como que 5. mas de uma reflexão sobre a natureza da guerra que faz parte da temática do filme. Com isso. obtido pelo uso da canção. São momentos bastante perceptíveis. temporariamente. Empire of the Sun (E. Em alguns casos. Um filme que justapõe esses dois elementos é O Império do Sol5. cantada por um coral de meninos. Tudo isto acontecendo sobre a música minimalista de Phillip Glass. O caráter lírico já pode ser notado ao nível do roteiro. A partir desse momento. que é fundamental para a compreensão do filme como um todo. Um raro exemplo de filme construído quase que integralmente sobre o lirismo do narrador é Koyaanisqatsi6.A. com seus bombardeios.A.126 Trilha Musical leva a um conflito entre o apelo emocional. o lirismo da canção. A trilha musical é composta sobre uma singela canção infantil que aparece logo na abertura do filme. ela se torna um leitmotiv. são contrapostos e o antagonismo de seus diversos fenômenos é explicitado por movimentos de câmera lenta. além do efeito lírico. pois neles o narrador age. Toda a progressão dramática do filme reveste-se de lirismo e a música é um dos principais recursos usados para a obtenção desse resultado.

como vimos. de seu poder de descaracterização do objeto da narração. A BUSCA DO PATHOS Elliott (Henry Thomaz) cruza o bosque. É possível afirmar que. . Esslin. mais apto a discernir a unidade e o desenho geral da existência humana. como a linguagem verbal. a música é uma linguagem indispensável.The Extraterrestrial (E. . O discurso musical nunca é conceitual. A orquestra alcança o tema que vinha buscando durante toda a seqüência.1982). E. ou melodrama. . Ele perde a sua suposta imparcialidade e se insere poeticamente na narrativa. uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ação com total concentração e envolvimento. ET precisa “ligar” para casa. uma nuvem não é mais uma nuvem. na verdade. 8. pgs. provocar-lhe a emoção.A. um abismo. As cordas se lançam para o agudo7. E.Momento Lírico 127 um vídeo-clip em longa metragem. A música pontua a trajetória dos dois. um estado exacerbado de conscientização no qual ficará mais receptivo. não há como sê-lo. ela pode fazer isto 7. a aflição. mostrando o seu ponto de vista pessoal e subjetivo. Música de John Williams. Plano fechado na face de ET. ou seja. cinematográfico. valendo-se para isto. Mas ele é capaz de romper a barreira da consciência com uma facilidade muito maior do que as formas de expressão que trabalham com signos que expressam conceitos. com ET no bagageiro de sua bicicleta. Todos os recursos articulatórios vistos neste trabalho interagem na composição do drama. em última instância. A bicicleta salta para o céu. de provocar o “mergulho” psicológico em uma determinada ação. toda construção dramática tem por objetivo a busca do pathos. No subjetivismo do narrador reside o caráter lírico desse filme. É isso que torna a verdadeira receptividade em relação a qualquer arte semelhante à experiência religiosa (ou à conscientização mais aguçada do mundo pelo consumo de determinadas drogas). Martin: Uma anatomia do drama. todos os elementos são decompostos e recriados poeticamente em imagem e som. atingir o espectador em seus níveis de sentimento mais elementares. Uma rua não é mais uma rua. suas emoções passarão a fluir livremente e ele atingirá. seus poderes de percepção estarão intensificados.U.8 E quando se trata de mexer com a emoção. De repente.T. mais observador. 58/59. inclusive. Uma vez que a atenção e o interesse do espectador tenham sido captados.

o universo real do filme. onde tudo pode acontecer. políticas. Levar um espectador a esse estado requer uma grande sabedoria na manipulação dos recursos dramáticos. exige habilidade e experiência. comportamentais. ideológicas. .128 Trilha Musical paralelamente à existência dessas outras linguagens. dramática e a construção do momento lírico através da música. existenciais. o coração bate mais rápido em determinadas passagens. onde a música pode existir de modo tão fantástico quanto tudo o mais. pois só uma atitude consciente e profissional possibilita a construção de estruturas que atinjam ao máximo esse objetivo. etc. Ele é envolvido e passa a fazer parte desse universo. inversamente. uma total consciência dos veículos e dos recursos de linguagem à sua disposição. Assim. do ponto de vista do profissional exige-se. têm por objetivo. só poderão acontecer a partir do momento em que esse público for arrebatado pelo filme em seu modo de compreensão mais elementar que é a emoção. Não é por acaso que as pessoas choram no cinema. esse arrebatamento do espectador que leva ao patético (em seu sentido mais estrito). acima de tudo. a adrenalina corre nas veias. se do ponto de vista do espectador espera-se uma inserção emocional completa. As articulaçoões épica. A coordenação de todos os elementos na articulação de um filme rouba o espectador de seu universo real e faz com que ele mergulhe em outro universo. Quaisquer resultados que um filme venha a provocar no público: reflexões conscientes.

ou estéticos. pelo processo de aprendizado. A discussão é tão extensa e tão complexa. bem como da discussão acadêmica. também existe e. ela permite um grau de aprofundamento muito maior das questões pertinentes à expressão artística. e não oferecer respostas precisas ou definitivas. apontar caminhos para essa discussão. Ninguém se torna um bom artista se não for capaz de dominar o aspecto “artesanal” de sua arte. Ao mesmo tempo. pela tomada de consciência dos recursos articulatórios que se encontram à sua disposição. Internacionalmente a carência. Através deste trabalho. há uma imensa lacuna nesse segundo aspecto do aprendizado profissional.Epílogo A consciência profissional. pois elimina em grande parte o fator tentativa e erro inerente ao aprendizado puramente prático. antes de tudo. embora não seja tão drástica. invariavelmente. seja em seus aspectos técnicos. necessária tanto ao cineasta quanto ao compositor de trilhas musicais passa. A via teórica permite ao profissional uma grande economia de tempo em seu aprendizado. pelo menos no Brasil. que não caberia em um único trabalho. No que diz respeito à trilha musical de cinema. A segunda instância do aprendizado do artista é o conhecimento teórico. da confecção de filmes. deixa muito a desejar. basicamente. o número de trabalhos em língua portuguesa é praticamente zero. comparada a outros aspectos do cinema. Nessa área. através do qual ele toma conhecimento das possibilidades de sua forma específica de expressão artística. de maneira sintética e sistemática. Uma delas é a via da experimentação prática. . procuramos apresentar subsídios para o início de uma discussão mais ampla sobre as questões referentes à música de cinema. O nosso objetivo é. Tal aprendizado se dá em duas instâncias.

estabelecidos através da observação. a análise de obras e a síntese teórica devem caminhar juntas. . quanto para estudiosos. e que. Nosso sincero desejo. que possuem muito mais o caráter de frases de efeito do que princípios bem fundamentados. A prática. O conhecimento e a experiência puramente musicais não são suficientes para fazer de um bom compositor. 1. de modo que ambos possam trabalhar. mas que este seja apenas o ponto de partida. da sistematização e da aplicação prática. Além disto. haja uma maior preocupação com a trilha musical. Em contrapartida. Está na hora de levarmos essa discussão a um outro nível. Em suma. Júlio: Música impopular. pois um conhecimento mínimo da linguagem musical amplia sobremaneira o entendimento das possibilidades dramáticas e narrativas da música no cinema. um bom autor de trilhas musicais. todo cineasta deve ser um pouco músico. Não é possível nos contentarmos mais apenas com manuais técnicos. vista como elemento constituinte da dramaturgia do cinema. tanto para profissionais. possuir o mesmo grau de aprofundamento de outros aspectos pertinentes ao cinema.130 Trilha Musical Sendo assim. para que ela possa. e não como um mero acessório narrativo que é adicionado ao filme. algum dia. Em Medaglia. de modo que esse conhecimento possa ser transmitido às novas gerações como parte de sua formação profissional. para que a sua música possa participar significativamente dessa linguagem. Em outras palavras. juntos e interativamente. 311. No artigo Trilha Sonora: A música como (p) arte da narrativa. Certa vez o maestro Júlio Medaglia disse que o músico. para ser um bom autor de trilha sonora tem que ser um dramaturgo1. pg. de fato. os recursos de linguagem e os fundamentos da dramaturgia e da articulação fílmica. com vista ao objetivo comum. muitos aspectos relativos ao assunto e muitas questões pertinentes não foram sequer tocados. o músico deve conhecer as especificidades. ou nos guiarmos por máximas e tabus consolidados ao longo de muitos anos. há muito o que se aprender em relação ao papel da música nas linguagens audiovisuais. nas trilhas de seus filmes. O conhecimento musical proporciona ao cineasta uma visão mais crítica e pode evitar que ele se deixe levar por soluções fáceis. ou ineficientes. a partir dele. é que essa discussão não se encerre por aqui. o conhecimento de uma terminologia musical básica permite que o cineasta se comunique com o músico de forma mais clara e objetiva.

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