TRILHA MUSICAL

Música e Articulação Fílmica

Ney Carrasco

Sumário

Prólogo PARTE 1: A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM Capítulo 1: A Infância Muda A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO Capítulo 2: O Sonho de Edison O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A QUESTÃO DO CLICHÊ CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Capítulo 3: O Sonho de Eisenstein OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS

7 11 13 13 17 25 25 30 35 37 39 40 42 45 45 48 58

PARTE 2: MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA Capítulo 4: Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS O CUNHO ÉPICO DO CINEMA O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA

65 67 67 69 71 74

LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA 77 80 82 88 89 90 91 92 93 99 Capítulo 6: A Articulação Dramática ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA O DRAMA NO CINEMA MONTAGEM INVISÍVEL .Capítulo 5: A Articulação Épica A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE .MÚSICA INAUDÍVEL TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO MÚSICA E PERSONAGEM A MÚSICA COMO "VOZ" DO PERSONAGEM A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO 101 101 102 103 106 110 112 113 114 116 118 Capítulo 7: Momento Lírico A BUSCA DO PATHOS Epílogo Bibliografia 123 127 129 131 .

em grande parte. amigo inesquecível.À memória de Valter Krausche. este trabalho . a quem devo.

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não enfrentam. quando dizemos que somos músicos. Normalmente. eles o fazem com a música. ele tem também que adaptar toda a sua terminologia e o modo pelo qual está acostumado a se referir à música. eu adoro música. ou que é um completo leigo na área. sem o menor pudor? Na verdade. por exemplo. perceberemos que nem sempre isso é verdade. que em seu primeiro encontro com o diretor. os fundamentos básicos de cada uma das partes envolvidas na confecção de filmes. Ora.. que nada sabe de roteiros. Mas. mas. Não é comum o diretor dizer que não entende nada de cenários. e mesmo que ele não tenha um conhecimento muito profundo sobre algumas dessas especialidades. obtemos como resposta a seguinte frase: ah. esse problema transcende o universo específico ao cinema. É de se esperar que um diretor de cinema conheça. Muitas vezes trata-se de uma pessoa que ouve música assiduamente. que tem um bom conhecimento do repertório musical. então. para o roteirista. Por que ele insiste em dizer que nada sabe de música? Por que o mesmo fenômeno não acontece em . no mesmo tipo de produção. Esse é um problema que os outros profissionais. para o cenógrafo. Se insistirmos no assunto. e com tanta naturalidade. Se observarmos a atitude das pessoas. em uma conversa casual. pelo menos. ele não vai assumir isso publicamente. o diálogo entre os dois comece com a seguinte frase: eu não entendo nada de música. vamos perceber que existe um certo estigma em relação à música que não é encontrado no que diz respeito a outras formas de expressão artística. mas não entendo nada. inevitavelmente se defronta com novos problemas técnicos e estéticos específicos a tais veículos. para o diretor de fotografia.. É muito provável. um ouvinte assíduo é alguém que tem alguma espécie de conhecimento musical. seja para o cinema ou para outros veículos dramáticos.Prólogo Quando o profissional de música passa a atuar na área de trilhas musicais. para o encaminhamento do trabalho. além de compreender essa problemática. Por que.

esse estigma tem sua origem na própria natureza da linguagem musical. só é possível descrever uma obra musical de dois modos distintos. Grandes trilhas musicais que estão totalmente inseridas no contexto dramático de seus respectivos . Raramente percebe-se que o filme é um todo articulado e que a música é um dos fatores envolvidos nessa articulação. partem do ponto de vista musical para a elaboração de sua análise. melódico. Podemos fazer a sinopse de um filme. descrevê-la sob os pontos de vista harmônico. percebe-se que entre elas e a música existe uma diferença básica: é possível descrever o conteúdo de um filme. e isso faz com que o discurso do “iniciado” em música possa parecer ao “leigo” algo totalmente ininteligível. Em certo sentido. Assim sendo. angustiante. ou de uma peça e contá-la aos nossos amigos. rítmico. sensual. tal dificuldade pode ser encontrada não apenas na relação entre o músico e os outros profissionais envolvidos na produção de filmes. ou atonal. que evitam claramente se aprofundar nas questões referentes à trilha musical. até mesmo em setores especializados encontramos seus reflexos. Depois. que normalmente são escritos por músicos e. podemos dizer que uma música é tonal. O primeiro é aquele que usa a própria terminologia musical. Ao que parece a linguagem musical carrega uma certa aura de hermetismo. Comparando-a com as outras artes. realmente. de uma peça. Assim.. Diz-se que a música é tocante. etc. Mas tudo isso é apenas uma grosseira aproximação daquilo que realmente experimentamos ao ouvir música. Não é possível falar de música sem nos remetermos à própria terminologia musical. Essa dificuldade que encontramos quando queremos nos referir à linguagem musical não se limita às nossas conversas cotidianas. mas também entre os teóricos. exprimido. Mas com a música não ocorre o mesmo. O segundo modo é aquele que faz uso da terminologia subjetiva.8 Trilha Musical relação a outras formas de expressão artística? As pessoas discutem filmes. No cinema. por exemplo. intimista. Com ela. mas como um discurso paralelo ao filme. livros. acabou institucionalizando-se uma tendência a ver a música de cinema não como um dos fatores integrantes da linguagem cinematográfica. que faz com que o senso comum a veja como algo acessível apenas a alguns poucos “eleitos”. pela qual o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experiência pessoal na audição musical. etc. cujos segredos são guardados a sete chaves pelos iniciados. peças e quadros sem se preocuparem em fazer a ressalva: eu não entendo nada de. em sua grande maioria. trágica. doce. Podemos dizer que um quadro é figurativo. Algo assim como uma seita secreta. ou abstrato. temos sempre a sensação de que a nossa descrição nem sequer se aproximou daquilo que gostaríamos de ter. há os trabalhos especializados na área de música para cinema. de um romance e até mesmo de um quadro. Em contrapartida..

em sua maioria fáceis de obter. procura estabelecer os fundamentos para uma discussão da música como recurso articulatório específico à dramaturgia do cinema. Sendo dirigido tanto ao cineasta quanto ao músico interessado na atividade específica de trilhas musicais. a manifestação prática dos conceitos abordados teoricamente. Essa parte do trabalho tem um caráter bastante informativo. não porque sejam ruins. Cabe ainda ressaltar que toda a análise foi feita com base na técnica e nos procedimentos comuns ao cinema industrial. A segunda parte do trabalho. contendo três capítulos. O trabalho está dividido em duas partes. Procura situar o leitor em relação ao desenvolvimento da música de cinema desde o período do cinema mudo e. sempre. apresenta uma discussão sintética do referencial teórico da literatura especializada em música de cinema. de apresentar-lhe um resumo das principais linhas de abordagem teórica encontradas nessa literatura. Esperamos que.Prólogo 9 filmes. de algum modo. procuramos apresentar. ele possa contribuir para aproximar os discursos e os pontos de vista dos profissionais das diversas especialidades envolvidas na realização de filmes. perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo. muitas vezes passam despercebidas. aquilo que ficou popularmente conhecido como cinema de arte. Experiências localizadas de cinema. bem como demonstrar o modo pelo qual a música se insere na dramaturgia específica ao cinema. com referenciais mais precisos. A cada estágio da argumentação são apresentados exemplos extraídos de filmes. partindo do referencial da teoria dos gêneros. mas porque foram pensadas e construídas com este objetivo. A primeira. não são objetos de interesse deste trabalho. sem a necessidade de recorrer a outras fontes de informação. Este trabalho tem por objetivos a abordagem da trilha musical como recurso articulatório da narrativa fílmica. a conceituação necessária para que tanto um quanto outro possam acompanhar o desenvolvimento da argumentação. de modo que a comunicação entre esses profissionais se torne mais objetiva. . bem como correntes estéticas específicas. paralelamente. de caráter mais analítico. especialmente o norte-americano. para que o leitor possa buscar no próprio repertório do cinema.

PARTE 1 A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM .

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os movimentos de câmera e a montagem. preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que não um sonoplasta. que pudesse criar a ambientação sonora necessária a cada um dos momentos do filme? É sabido que houve algumas tentativas ou experiências neste sentido.Capítulo 1 A INFÂNCIA MUDA A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO Nos primeiros anos a ausência de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma série de procedimentos técnicos e estéticos de caráter não-verbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. contudo não foi essa a prática que se tornou comum no cinema mudo. os recursos de linguagem específicos do cinema. Dentre esses recursos estão o uso de legendas. a explicitação do signo gestual através da pantomima dos atores e. A questão mais interessante que se nos apresenta em relação a este fato é: por que a música? Por que não atores dialogando ao vivo. especialmente. Um outro aspecto que muito poucas vezes é tratado com a devida consideração pelos teóricos de cinema é o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por música. que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematográfica. . o acompanhamento musical ao vivo. tais como as técnicas de enquadramento. desde as primeiras exibições comerciais. O que sobreviveu e se tornou indispensável em todas as salas de exibição foi a música.

como uma espécie de antídoto para esse mal-estar causado pelo ambiente. Segundo eles. tal ruído não era apenas incômodo. Uma argumentação detalhada sobre o assunto em questão pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies. a sala de projeção era um ambiente bastante inóspito para o público de então: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir à projeção de imagens virtuais. Isso. inicialmente. Theodor: El cine y la musica. A música teria servido. A hipótese de Eisler/Adorno. se constituiria em uma verdadeira tortura psicológica. 3. os motivos que explicam a adoção do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro níveis distintos: a) Argumentos históricos b) Argumentos pragmáticos c) Argumentos estéticos d) Argumentos psicológicos e antropológicos 1.U. ocorrendo em absoluto silêncio. London. de fato. mas se constituía em um fator permanente de dispersão para o público espectador. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. Dentre estas hipóteses. então. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda não haviam sido isolados em uma sala especial. Claudia Gorbman é professora da Universidade de Indiana.Eisler. embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London. Segundo ela. com o intuito de abafar o ruído bastante proeminente e desagradável dos primeiros projetores.14 Trilha Musical Existem muitas hipóteses a respeito do impulso inicial que teria levado os primeiros exibidores a acompanhar de música as projeções de seus filmes. Recentemente. publicado originalmente em 1936. . Apesar destas duas hipóteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a música no cinema mudo. a discussão foi estendida por Claudia Gorbman3. Hanns e Adorno. E. elas não esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto. 2. Segundo London. a música teria sido incorporada. não descarta-a. pode-se supor que. Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos teóricos sobre música de cinema: Film music. as mais conhecidas são a de Kurt London1 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno2.. e hoje podemos tomá-las como complementares.A.

é questionado a partir do seguinte ponto de vista: por que a música era mais eficiente para disfarçar o ruído dos projetores? Se esse ruído era um fator de dispersão para o público. Em primeiro lugar ela seria responsável pelo preenchimento do espaço vazio do filme. ou da orquestra era indispensável nos teatros. Em segundo lugar. Esse caráter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfície bidimensional. A presença do pianista. tal como acontece no teatro. Este é o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impressão inicial do cinema como fantasmagórica. é aquele que diz respeito ao ritmo e que já havia sido abordado por Kurt London: . mas apenas uma ilusão de profundidade. Então. Um outro fator estético importante. aquele decorrente da hipótese de que a música serviria para ocultar o ruído do projetor. a música teria servido para sanar dois problemas. Com base nestes argumentos. não possuindo uma profundidade real. o que os exibidores de cinema teriam feito seria. o uso da música para acompanhar filmes segue a tradição do melodrama. O argumento dos pragmáticos. e sido isolados do público em cabines de projeção? Estas questões nos levam aos argumentos estéticos. na linha do melodrama ou da mímica. Quando assistimos a um filme. bastante comum no final do século passado e no qual a música era usada em quantidade muito grande. Segundo a autora. ou formações musicais mais extensas às primeiras sessões comerciais de cinema.A Infância Muda 15 Do ponto de vista histórico. a música no melodrama chega a ser mais importante que os diálogos. em uma época em que os gêneros de teatro musicado eram muitos. por que a música não provocaria uma dispersão ainda maior em relação ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a música permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos. um dos fatores que teria levado à incorporação da música nas exibições de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme. que eram formas de expressão às quais o público estava habituado. seguir a tendência dominante nas casas de espetáculo de então. e responsáveis por uma grande porcentagem da produção dramática do período. incorporando o pianista. a música serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ação representada. apenas. não estamos assistindo à representação de uma ação real. suprindo acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme não possuía. Segundo Claudia Gorbman. ou seja.

É mais viável supor que todos estes fatores tenham contribuído para o fato da música ter sido incorporada às exibições de filmes de tal modo. contrapondo. mas sim pela soma desta com a dimensão musical. em Gorbman. não se deram exclusivamente pela dimensão imagética do cinema. 4. paralelamente. o público desenvolveu para decodificar esse código.4 Podemos perceber. bem como do referencial que. a articulação fílmica dá-se com a presença da música. Segundo ela. Desde o princípio. em alguns casos isolados. Kurt London. 38. Claudia: op. a sensação de coletividade que torna o público uma comunidade de ouvintes participantes. No último tópico de sua análise Claudia Gorbman retoma a argumentação de cunho mais psicológico da hipótese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de caráter antropológico. pg. mas com certeza nasceu musical. paralelizando. a própria formação do código narrativo do cinema. ritmos audíveis. a música seria capaz de evocar o sentido comunitário. é sem dúvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. o cinema comercial pode não ter nascido falado.16 Trilha Musical A razão mais essencial para explicar estética e psicologicamente a necessidade da música como acompanhamento do filme mudo. . A partir do momento em que as exibições de filmes eram sempre acompanhadas de música. e é bastante difícil dizer qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. cit. O mais importante em toda esta discussão é perceber que a música no período do cinema mudo teve um papel relevante. Em outras palavras. explicitando ou justificando o ritmo das imagens. Nós não estamos acostumados a perceber o movimento como forma artística sem o acompanhamento de sons. pela afirmação de London. Outro dado importante é o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical. que o cinema não iria jamais colocá-la aparte em todo o seu desenvolvimento subseqüente. Todos esses argumentos possuem fundamento. pelo menos. ou. exceto é claro. que a música serviria como um suporte rítmico para o movimento do filme.

ainda que haja uma sucessão cronológica das fases. Consta que a primeira exibição comercial de filmes. quando tornou-se possível estabelecer relações precisas entre som e imagem. por não estar ainda sincronizada às imagens. realizada pelos irmãos Lumiere no Grand Café do Boulevard des Capucines. pg. A evolução do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interação entre os discursos imagético e musical e pode ser. genericamente. surge apenas depois do advento do som sincronizado. Em torno de abril de 1896 tem-se notícia de diversas exibições de filmes em salas de Londres que já contavam com o acompanhamento de orquestras. tal como o entendemos hoje.A neglected art. contou com o acompanhamento de uma seleção musical ao piano.5 São poucas as informações sobre o repertório executado nessas primeiras exibições. O mais importante é ter em mente que. esse 5. A esse respeito ver Prendergast. . o mais correto seria entendê-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepõe ao longo da história do cinema mudo. A primeira fase6 é caracterizada pelo fato de não existir ainda uma preocupação muito grande entre o conteúdo musical e o conteúdo narrativo dos filmes. dividida em três fases. um caráter técnico: o conceito de trilha musical. em 28 de dezembro de 1895. 5 6 A classificação dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases é um tanto artificial e não pode ser entendida como algo rígido e estanque. é possível que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua música nos moldes da terceira fase. Assim. contudo é possível supor que não houvesse uma preocupação muito grande entre o conteúdo dos filmes e o material selecionado. por mais detalhada que fosse a elaboração da música para um filme ela estaria sempre sujeita à imprecisão inerente à execução ao vivo e a todo o conjunto de variáveis envolvidas nesse processo. Roy: Film Music . Não é possível também referir-se à música do cinema mudo como trilha musical. por um lado. mas apenas como acompanhamento musical de filmes. toda a música do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e não como trilha.A Infância Muda 17 AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO O casamento entre música e cinema é bastante antigo. Durante todo o período do cinema mudo. Assim. por não estar contida na película. Esta distinção tem. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibições públicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao público o novo veículo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estéticos ou artísticos. Normalmente. uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua música realizada nos moldes da primeira ou segunda fase.

Em salas mais abastadas. uma orquestra completa. Em salas mais modestas. com sua sucessão de números independentes. Martin Miller Marks apresenta uma descrição detalhada da música do espetáculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu “Bioscópio” no final do século XIX. nesse momento essa associação se dá mais ao nível do título da música do que do conteúdo musical propriamente dito. as músicas eram ouvidas integralmente. Nessa época os filmes eram em sua grande maioria de curta duração e as sessões públicas normalmente apresentavam um grande número deles. É muito provável que uma sessão de filmes curtos apresentasse para o músico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetáculo de variedades. De certo modo. É muito provável que isso fosse uma prática comum. os que aconteciam nos Music Halls7. era esperado que o público estabelecesse o mesmo tipo de associação. por outro. os realizadores de cinema. com ênfase nas músicas do período romântico. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a música à narrativa do filme. mas cada vez mais procura-se estabelecer um princípio associativo entre elas e as imagens. Esses músicos executavam o seu repertório sem maiores preocupações. sem o cuidado de buscar uma correspondência direta com aquilo que era visto na tela. Ao estudarmos essa prática quase um século depois. por um lado. As músicas continuam a ser extraídas do repertório tradicional. Assim sendo. visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetáculos de variedades. particularmente as da segunda metade do século XIX. em um primeiro momento temos a impressão de que. As cenas à beira de um lago com trechos da Suíte do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. desde que se tratavam de músicas bastante conhecidas. tal como. por exemplo. não haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes. Segundo relatosde. Existem informações sobre sessões de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma peça musical distinta. Curiosamente. apesar de fazerem uso do acompanhamento 7 Em "Music and the silent film".18 Trilha Musical acompanhamento era feito através de uma seleção musical extraída do repertório tradicional. os músicos não haviam ainda descoberto o potencial narrativo da música em relação ao filme e. normalmente um pianista ou um organista. A seleção musical era feita pelos músicos responsáveis pelas salas de exibição. não é estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. era comum acompanhar cenas à luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. um único músico. Em muitos casos. e assim por diante. .

Assistindo ao filme de antemão. Gradualmente passa-se a não mais executar as músicas integralmente. Outro recurso bastante usado no período era o da improvisação. Uma outra característica da música na primeira fase do cinema mudo é a total ausência de uniformidade. observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda não havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatível com o tipo de filme que se realizava na época. muitas vezes. inevitavelmente. obter melhor remuneração por seu trabalho. onde o acompanhamento era feito por uma orquestra. cientes do . Sendo assim. o que. A principal característica dessa segunda fase está no fato de que os realizadores de cinema começam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. Aos poucos começava-se a estabelecer uma nova relação entre as imagens e o seu acompanhamento musical. A improvisação era usada como transição entre os diversos momentos da seleção musical e também para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. O próximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem através da fragmentação da seleção musical. resultava em seleções musicais concebidas sem nenhum vínculo direto com o conteúdo narrativo dos respectivos filmes. Além disso. Os bons improvisadores ao piano costumavam. não houvesse tempo. A produção do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibição e não da equipe de produção do filme. O grande potencial comercial do cinema atrai também a atenção dos editores musicais que. para que eles assistissem ao filme antes de sua exibição pública. a excessiva carga de trabalho dos músicos e maestros responsáveis pela seleção musical fazia com que. sequer. correspondendo a cada um dos momentos do filme. Como conseqüência inevitável desse processo chegamos a um outro modo de produção de música para os filmes que poderíamos classificar como a segunda fase da música no cinema mudo.A Infância Muda 19 musical para as exibições públicas dos mesmos. inclusive. improvisadas ou escritas. duas exibições do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. essas transições eram escritas pelo maestro responsável ou também improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. Contudo. o músico passou a selecionar trechos musicais mais curtos. O número de transições. cresceu substancialmente. Nas salas maiores.

O método de classificação seguido por esses editores era bastante específico e a concepção que então se fazia do acompanhamento musical era a da música descritiva9. O primeiro deles é aquele onde existe um paralelismo rítmico entre a música e a ação filmada. A este respeito ver Prendergast. ou músicos. por sua vez. a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicação musical do período do cinema mudo. cit. Dentre essas coletâneas. publicada em 1913 e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek. bastante discutível. O que significa.S. guerra. passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes. pg. passaram a publicar coletâneas musicais direcionadas ao acompanhamento musical de filmes. 6 e também Manvell. segundo seus editores. e assim por diante. por si só. Os editores musicais. nome pelo qual ficou conhecida. música misteriosa. Tendo sua primeira edição datada de 1919. Através delas. op. na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramático intensificado. produtora de filmes. associadas às imagens podem sugerir significados específicos. vitória. A primeira iniciativa por parte da indústria do cinema que demonstra alguma preocupação com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company. ao que se pode observar. e os exibidores. 22. Zamecnik. Contudo. o termo tem sido bastante usado e. Nessas coletâneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramático que. se tornou muito mais fácil para o realizador indicar 8. música para navio afundando. O segundo é aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que. de fato. a marcha militar estaria associada à idéia de luta. responsáveis pela elaboração do acompanhamento musical. Trata-se de uma prática que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de música de cinema de mickeymousing. John: The technique of film music. O conceito de música descritiva é. As coletâneas musicais foram decisivas no que diz respeito à interação entre a indústria. as duas mais citadas na literatura especializada são a The Sam Fox moving picture volumes de J. as faziam adequadas ao acompanhamento de situações pré-determinadas. pg. Uma parte dessas músicas era composta especialmente para integrar as coletâneas e outra parte era extraída do repertório tradicional. Assim. que a partir de 1909 começou a distribuir sugestões específicas de música para acompanhar os filmes por ela produzidos8. música para incêndio. Assim. . 9. descrever musicalmente uma ação? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta é uma questão bastante complexa. ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em música de cinema.20 Trilha Musical mercado e dos interesses da indústria cinematográfica. podia-se encontrar música para qualquer tipo de situação: música para catástrofe. Roger e Huntley. o canto gregoriano provocaria uma idéia associativa de religiosidade.

Deste modo. a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film d'Art e serviu como acompanhamento musical para o filme L'Assassinat du Duc de Guise.. que variavam muito de uma sala de exibição para outra. o referencial musical imediato deixa de ser o do espetáculo de variedades e passa a ser a ópera. mas sim. Music and the silent film. 11 Em Miller Marks. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele.ópera sem libreto”11. O próprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nação como uma “. tal como a recorrência temática. Foi um primeiro passo no sentido da padronização da música no cinema. Birth of a Nation (E.U. comece a tomar o lugar das planilhas de indicação. Todavia. Griffith. quando os recursos narrativos do cinema encontramse bastante desenvolvidos.1915). Breil antecipa práticas que se tornariam comuns no cinema. A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francês Camille SaintSaëns.A.. composta por Joseph Carl Breil. alguns anos iriam se passar até que esta se tornasse uma prática comum no cinema. encontramos a seguinte passagem: 10. . que é aquela onde os filmes já são distribuídos com uma planilha de indicação de seu acompanhamento musical. . e também da própria execução. e é constituída por temas do repertório orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. Paralelamente. 10 Sobre a partitura deste filme. W. música especialmente composta para um determinado filme. sob a rigorosa supervisão de Griffith. a crescente sofisticação da indústria do cinema vai fazer com que. persistia ainda a diversidade de formações musicais. especialmente trabalhadas para atender às necessidades expressivas do filme. A padronização do material temático musical foi o máximo de definição que se conseguiu atingir naquele período. A música desse filme não é totalmente original. Posteriormente transformada em peça de concerto com o nome de Opus 128. chegamos à terceira fase da música no cinema mudo. Uma das partituras mais importantes do período é a de O Nascimento De Uma Nação de D. as partituras originais. 138.A Infância Muda 21 as músicas desejadas para o acompanhamento de seus filmes. Contudo. Nesse momento. gradualmente. pg. No que diz respeito à estrutura de sua música. Em muitos casos a partitura distribuída com o filme não se tratava de uma música original. de arranjos específicos de músicas já existentes.

Se Breil tem o mérito de ter criado a música de O Nascimento de Uma Nação. 12. e várias canções tradicionais famosas dos Estados Unidos.1925) e Oktiabr (U. Griffith tem o mérito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importância da música na narrativa fílmica. de algo próximo ao leitmotivs. muitas são as informações distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nação. apesar de sua importância para a história. . omite o nome de Breil. da narrativa fílmica.S.R. realizada em 1933 com a sua música original então sincronizada à película.S. 25. Wagner. além do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuação de que as músicas escolhidas apenas por serem isentas de direitos. O próprio Griffith.S. Lizst. Griffith (que estudou composição em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel.S. W. um conjunto de pequenas citações.R. . eventualmente mescladas. Ela consistia de uma seleção elaboradamente orquestrada de material original. Em Manvell. Tchaikovsky. Bronienosets Potemkin (U. Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na história do cinema pelas inovações técnicas que introduziu em seus filmes. na reedição “sonora” do filme.12 Curiosamente. Junto com Breil. Verdi e toda a série de compositores isentos de “copyright”. Os autores de trabalhos especializados são unânimes em afirmar que uma das maiores tragédias da história da música de cinema foi o irremediável extravio da partitura original de O Encouraçado Potemkin. ou seja. Roger e Huntley. também no que diz respeito à música de cinema a sua contribuição é indiscutível. cit.1928). enquanto é sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas não originais do filme. John: op. Beethoven. o que viria a se tornar uma das práticas mais comuns até hoje nas trilhas musicais de filmes. tais como Dixie e The StarSpangled Banner. responsável pela partitura dos filmes O Encouraçado Potemkin e Outubro13 de Sergei Eisenstein. Na passagem acima. Outro grande nome na música nesta terceira fase do cinema mudo é o do compositor Edmund Meisel. . ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temáticas de forma recorrente. especialmente pelo desenvolvimento das técnicas de montagem e.22 Trilha Musical A partitura é trabalho conjunto de D. 13. conseqüentemente. de Grieg. Rossini. pg.

pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. para o domínio do artesanal. É uma tentativa de levar a perspectiva de uniformização da indústria. Por tudo o que foi dito. O fato da música ser ainda executada ao vivo nas salas de exibição fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vínculo com o espetáculo teatral. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado.a música passa a ser cada vez mais definida pelos próprios realizadores dos filmes. passível de industrialização. quando não era ainda possível contar com o recurso do diálogo. o cinema era apenas semi-industrializado. Na película. especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa. o incontrolável. a partir do momento em que passa a ser distribuída junto com a película. estavam contidas apenas as imagens. É interessante também notar como a cada estágio cumprido pelo cinema no sentido de sua consolidação enquanto linguagem. a música torna-se cada vez mais uma peça fundamental do modo de produção. o conceito de padrão de qualidade. conseqüentemente. o trabalho de Griffith . Por um lado a impossibilidade técnica de sonorização não permitiu que a música no período do cinema mudo se alçasse em vôos mais ousados e pudesse alcançar um estágio muito além do que ela . Não era mais possível deixar o acompanhamento musical a critério de cada um dos exibidores. o que representa apenas uma das faces do filme. A outra metade mantinha ainda as características da produção artesanal e estava sujeita a todas as variáveis inerentes a esse tipo de produção. Mas naquele momento o cinema não poderia chegar ao destino que lhe estava reservado. A tentativa inútil de controlar. a música no período do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situação inicial onde ela não passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcançar um status de parte integrante do produto final. Foi um caminho onde a cada estágio tornouse mais claro o imenso potencial significativo que a música possui e que pode emprestar aos filmes. assim como a representação de um espetáculo teatral varia a cada sessão. especialmente naquele momento.A Infância Muda 23 Como pudemos notar. ainda que precariamente.e o marco dessa consolidação é. indiscutivelmente. Não é por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema começa a se consolidar . Uma execução musical nunca é exatamente igual a outra. que é reprodutível e. encontramo-nos diante de um paradoxo. A preocupação em definir a música que serviria de acompanhamento musical para seus filmes é uma tentativa da indústria de limitar o número dessas variáveis. não sendo contudo possível reduzi-las a zero. Enquanto linguagem audiovisual.

. da mesma forma que o indivíduo não esquece jamais a língua aprendida na infância. a música passou a ser uma linguagem imprescindível ao cinema.24 Trilha Musical chegou. mas apoiada sobre o discurso musical. que inviabilizava a incorporação dos diálogos aos filmes. Por outro. essa mesma impossibilidade. Assim. desde que ele teve todo o seu aprendizado na infância ligado a ela. fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles.

.. Àquele tempo o fonógrafo não estava apto a alcançar os ouvidos de uma grande audiência. simultaneamente. Thomas A. experimen-talmente. . ações visíveis e palavras audíveis. com certeza. A idéia. tendo o autor contemplado vários aperfeiçoamentos do zoopraxiscópio. O próprio Edward Muybridge1 na introdução de seu trabalho Animal locomotion apresenta o seguinte relato: (. Foi um dos primeiros pesquisadores a obter resultados práticos com o registro e síntese do movimento através da fotografia instantânea no final do século XIX. 2. era bastante antiga. assim o projeto foi temporariamente abandonado2. Edison sobre a praticabilidade de se usar esse instrumento associado ao fonógrafo. É considerado um dos pais da cinematografia. consultou o Sr. na presença do público. Mario: De Altamira a Palo Alto . pg. que em março de 1893 patenteia o seu 1. Ao que tudo indica. 141. desenvolver um dispositivo que permitisse a sincronização dos sons com as imagens. a idéia de sincronizar o som do fonógrafo às imagens em movimento era uma obsessão para o próprio Edison. para assim combinar e reproduzir.A busca do movimento. Edward Muybridge: fotógrafo inglês radicado nos Estados Unidos.)Deve ser aqui observado que em 27 de fevereiro de 1888. Em Guidi.Capítulo 2 O SONHO DE EDISON O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO Desde o surgimento do cinema tentava-se.

ou seja. Caso a indústria de cinema alemã não tivesse passado por tantas flutuações. De Forest exibia filmes de curta duração. Posteriormente. era muito difícil obter um resultado preciso. por meio de eixos e engrenagens.posteriormente disco . Uma outra experiência de sincronização foi na França por Léon Gaumon. eram motivos suficientes para comprometer todo o sistema de som sincronizado. o sistema criado por De Forest. uma célula foto-elétrica instalada na máquina de projeção converte essas variações de luz em impulsos elétricos que. eles teriam estado em condições de produzir filmes sonoros de qualidade muito antes dos americanos. 3. para um único espectador. A literatura registra que os fundamentos técnicos de tal sistema já eram conhecidos antes mesmo da virada do século e teriam sido aplicados em 1911 por um francês de nome Lauste. Basicamente. Case. Foi com este sistema que a Fox Films produziu o primeiro cinejornal sonoro. e que viria a se tornar o primeiro sistema comercial de som ótico para cinema7. procuravam coordenar em simultaniedade a rotação da película e a do cilindro . 7. mudos ou sonoros. Segundo Eric Rhode. Paralelamente. Lee De Forest pesquisava nos Estados Unidos um sistema similar. 5. todos esses dispositivos usavam o recurso da sincronização mecânica do som às imagens. Também chamado de sistema Fox-Case. como uma atração extra em salas de cinema americanas. A solução para esse problema só se tornaria possível no momento em que som e imagem fossem impressos na mesma película.26 Trilha Musical famoso Kinetoscópio3. dentre eles a grande estrela Sara Bernhardt. assistente de De Forest. Basicamente. 6. pelo simples fato de sons e imagens estarem registrados em sistemas independentes e serem reproduzidas por máquinas diferentes. e com bastante frequência o precário sistema de sincronização entrava em colapso. ou fotogramas quebrados.no fonógrafo. por ele chamados Phonofilms. o Tri-Ergon era um sistema bastante superior aos seus similares. O sistema de De Forest é o antecessor do sistema Movietone6 desenvolvido por Theodore W. e posteriormente aperfeiçoado. reproduzem as ondas sonoras originais. O Kinetoscópio de Edison era uma máquina que permitia a exibição de filmes curtos. O primeiro sistema registro sonoro por meios fotográficos que se tem notícia veio da Alemanha4 e foi chamado de Tri-Ergon5 Demonstrações deste sistema foram realizadas em 1919 e 1920. Já em 1923. eram dispositivos que. amplificados. . Um simples risco ou um sulco deteriorado no cilindro. por encomenda de William Fox. que antes de 1900 produziu uma série de pequenos filmes sonoros com atores famosos. o Fox Movietone News em abril de 1927. 4. consiste em um dispositivo que converte as ondas sonoras em impulsos elétricos que podem ser fotografados como variações de luz em uma película em preto e branco. Seu desenvolvimento foi possibilitado pelo surgimento do filme em película de nitrocelulose cuja produção por George Eastman teve início em 1889. Obviamente. um pequeno lapso da película na grifa.

por que apenas no final dessa década os filmes sonoros entram no circuito comercial? Há vários aspectos envolvidos neste fato. Embora a incorporação do som fosse inevitável. se o problema técnico relativo à sincronização de sons e imagens estava resolvido. 8. Muitos estavam envolvidos em pesquisas para viabilizar o cinema sonoro. Estes dois motivos. A produção em escala comercial destes dispositivos tem início por volta da metade da década de vinte. O Star System já havia transformado em mitos diversos mortais. Este problema só veio a ser resolvido com a introdução das válvulas elétricas.O Sonho de Edison 27 Em vista disso. a pergunta que se nos apresenta é: se no início da década de vinte já haviam sido superadas as dificuldades tecnológicas para a sincronização do som. Mas era preciso um motivo de força maior para que alguém se entregasse ao risco dessa aventura. ninguém parecia disposto a arriscar seu bem estar em uma aventura cujo fim era imprevisível. Para o senso-comum o cinema era uma arte muda. Apesar do rádio. mais especificamente os diodos. Por outro lado. O público comparecia cada vez mais aos cinemas. Esse motivo foi econômico. normalmente são abordados pela literatura especializada. em pleno desenvolvimento. Assim. e era mudo. restava ainda o problema da amplificação desses sons8 .mantinha um caráter de espetáculo ao vivo que era dado pelo acompanhamento musical. Como foi dito anteriormente. Em certo sentido todos sabiam que o cinema se tornaria sonoro. mas apostou-se em uma transição gradual. Mas havia ainda um terceiro aspecto na resistência da indústria em tornar o cinema sonoro que normalmente não é muito discutido: o fator estético. o cinema . Era sabido que nenhum sistema de amplificação disponível naquela época poderia competir em termos de qualidade de som com a execução da música ao vivo. acompanhada de música ao vivo.tal como havia se consolidado nas primeiras décadas do século XX . Ninguém esperava o choque que iria ocorrer em 1927. Todos sabiam que a incorporação do som ao filme seria inevitável. o cinema ia bem. O que os grandes estúdios não perceberam é que a sua pretensa estabilidade era muito mais frágil do eles poderiam supor. Isso fazia com que o risco da aventura do cinema sonoro se tornasse muito maior. bastante objetivos. . data esta que coincide com as primeiras experiências comerciais de cinema sonoro. criou-se uma situação de estabilidade inercial na indústria do cinema de então. O primeiro deles diz respeito à situação de estabilidade que viveu a indústria do cinema nos anos vinte.

Albert e Jack . O teste do sistema Vitafone foi feito no filme Don Juan. O primeiro filme integralmente falado produzido nos Estados Unidos foi The Lights of New York (1928). se comparado aos outros filmes mudos. de fato. The Jazz Singer (E. Para entender os motivos que levaram a Warner Brothers a apostar no novo modo de produção do cinema. Eric: A history of the cinema. pois não havia nenhuma mudança de caráter estético no filme. . é preciso saber a situação econômica em que se encontrava esse estúdio naquele momento. Aos estúdios cabia a tarefa de produzi-los. o suficiente para sonorizar um carretel completo de filme. 11. a aposta no cinema sonoro era um dos últimos recursos à disposição da Warner para sair da crise financeira em que havia mergulhado. quando a voz de Al Jolson sai da tela e inunda a audiência de canções. Sam. tratava-se ainda de um filme mudo cujo acompanhamento musical havia sido gravado em disco e sincronizado à película.foram tolhidos pela falta de capital. o novo sistema apresentava como novidade o fato de comportar discos de 13 a 17 polegadas.A.9 Em vista disso. como passaram a ser chamados. 9. Foi esse o sistema usado pela Warner Brothers para introduzir o filme sonoro no circuito comercial. o som gravado em disco era sincronizado mecanicamente com a máquina de projeção. O público queria mais e mais talking pictures. Um relato sobre essa situação é dado por Eric Rhode: Por toda a década de 20 os quatro irmãos Warner . pg. Pelo contrário.28 Trilha Musical Por volta da metade da década de vinte a Bell Telephone havia desenvolvido um sistema de som sincronizado para cinema no padrão mais primitivo..Harry..1927). Mas isso bastou para provocar uma verdadeira revolução na indústria do cinema. Em Rhode. 10. da própria Warner Brothers. A novidade passou despercebida. tigres. chimpanzés . . apenas as atuações de animais salvaram-lhes da falência: gorilas. (. Começa aí a febre dos talking pictures. 262. Era a estréia de O Cantor de Jazz10.U. O choque no mercado vai ocorrer. ou seja. Curiosamente. em 6 de outubro de 1927. cuja estréia ocorreu em 26 de agosto de 1926.e Rin Tin Tin.) Segundo Jack Warner. Tendo sido denominado Vitafone. estrelado por John Barrymore. O Cantor de Jazz não é um filme genuinamente falado11 Trata-se na verdade de um filme mudo com quatro interlúdios falados e cantados. a qualidade sonora do acompanhamento musical era bastante inferior à da execução ao vivo.

Heitor: Twilight Zone . A partir dos anos trinta. os grandes estúdios norte-americanos mais uma vez se aproximaram do capital financeiro.12 A conversão do cinema mudo em sonoro foi tão brusca. O novo padrão estabeleceu como norma técnica a velocidade de 24 fotogramas por segundo. autofalantes e a própria concepção arquitetônica. O grande investimento necessário à adaptação das salas de exibição para os filmes sonoros praticamente eliminou os independentes. OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO 12 Em Capuzzo. Quem não se adaptou. A projeção não poderia mais utilizar a velocidade de 16 fotogramas por segundo. . que foram as primeiras a serem adaptadas. além da necessidade de tratamento acústico das salas. As pequenas salas de projeção que não estavam vinculadas aos grandes estúdios foram engolidas por eles: O advento do som possibilitou uma reformulação não apenas da produção.desde atores até exibidores. com amplificadores. Com isso. Vale dizer que a maioria das grandes produtoras já possuía salas de exibição. Mesmo os exibidores independentes continuaram atrelados ao fornecimento de filmes através de contratos com os estúdios. como também da exibição. os equipamentos dos cinemas precisaram ser trocados. desde que houvesse contratos de garantia com os estúdios. Pode-se dizer que. Em relação a estes últimos.Combinatórias narrativas e intertextualidades. especialmente. Em alguns casos isto foi feito após o início das filmagens.O Sonho de Edison 29 Foi uma verdadeira revolução no modo de produção do cinema. que optaram pelos exibidores que concordassem com as normas de distribuição que as grandes companhias impunham. que muitos filmes que haviam sido inicialmente planejados como filmes mudos foram subitamente reelaborados para se adequar à nova realidade sonora. o cinema sonoro foi impiedoso. que passou a fornecer financiamentos para a adaptação ou construção de novas salas. na prática. o capital financeiro para a exibição foi avalizado pelos estúdios. foi posto de lado .

. produtivos e importantes compositores para o cinema. 14.) Era impossível trabalhar com rapidez. Em Prendergast. A precariedade dos equipamentos de gravação afetava também a qualidade da execução musical. . cit. tiveram que ser temporariamente postos de lado. foi também um momento de muitas dificuldades. todos os problemas advinham do próprio sistema de sonorização. Roy: Film Music .30 Trilha Musical Em vista da forma abrupta pela qual se deu a transição entre o cinema mudo e o cinema sonoro. permitia apenas duas saídas: ou se gravava música. Em termos de refinamento estético e acabamento. teria levado dois dias para ser gravado15 . Roy: op. Participa de espetáculos teatrais na Broadway e em 1929 muda-se para Hollywood onde se tornará um dos mais férteis. Qualquer tentativa de se gravar música simultânea à ação dramática exigia esforços desmedidos. No que cabe à musica de cinema. emigra para os Estados Unidos em 1924. desenvolvidos ao longo de muitos anos de experimentação. em um cubículo isolado. mas roubou-lhe também quase que todos os movimentos de câmera13. As câmeras até então em uso eram bastante ruidosas e tinham de ser colocadas. de dois ou três minutos de duração. Steiner. 15.. Era necessário ter permanentemente a orquestra inteira e os vocalistas no set de filmagem. já que a mixagem e a dublagem eram desconhecidas naqueles dias. Max Steiner14 relata os problemas que enfrentou nesse período: Nos velhos tempos um dos maiores problemas era a gravação direta. na forma que hoje conhecemos por som direto. (. O próprio Max Steiner descreve uma situação onde isso ocorreu: 13. Nesse processo diversos recursos da linguagem. O registro sonoro. todos os envolvidos na realização de filmes foram obrigados a se adaptar muito rapidamente.A neglected art. Em Prendergast. pg. de modo que esse ruído não fosse registrado junto com os diálogos do filme. Era uma despesa imensa. Eu soube de casos em que um pequeno número. Max (1888-1971). Ironicamente. 20. Muitos ensaios e muitas tomadas (takes) eram necessários antes que se pudesse obter um resultado satisfatório. os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padrão de qualidade do cinema mudo. 22/23. Em outras palavras. tal como era feito então. Compositor austríaco. dia e noite. Naquele momento. junto com seu operador. ou se gravava diálogo. era necessário que o som fosse gravado ao vivo. a introdução do som roubou ao realizador de filmes não apenas o mundo de sonhos das imagens silenciosas. pgs.

a música. Uma concorrência na qual a música entrava em grande desvantagem. cit. levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o contra-baixo. que teve início com o advento do som sincronizado. música e sons naturalistas (ruídos).no set. por exemplo. Todo o processo é feito magneticamente ou. O termo mixagem já era usado no período mas se referia ao ato de coordenar os diversos microfones usados na gravação.. Objetivamente falando. Do ponto de vista musical. Diálogos. Assim. 23. tais como o sistema de pistas sonoras. que antes era a responsável por preencher todo o espaço sonoro do filme. Se. a música não era de modo algum uma novidade. é um símbolo disso. por este ponto de vista. Em primeiro lugar é preciso levar em conta todas as dificuldades técnicas e o alto custo envolvido na produção de música para os filmes naquela época. ela se viu em situação de concorrer com ela. o termo mixar significa combinar as diversas pistas de som já gravadas e montadas em uma única gravação. custou à companhia setenta e cinco mil dólares. Esta experiência com toda a companhia . já que as condições acústicas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada). ruídos mais intensos. tornou-se um problema. Em segundo lugar vem a questão da estratégia de marketing da indústria cinematográfica. talking pictures.. e teve que conviver com os diálogos e os ruídos. o som de um contrabaixo era suficiente para saturar a pista de som. Em Prendergast. tinham que ser realizados ao vivo durante a filmagem. tinham que ser forjados. a dublagem e a mixagem17. cantores e músicos . Somos obrigados a reconhecer que. Atualmente. . Aquilo que foi visto como novidade realmente significativa na incorporação do som aos filmes foi a possibilidade do diálogo. a regravação. como foi dito por Max Steiner. tais como os tiros. digitalmente. não permitia uma manipulação sofisticada da pista de som. 16. Roy: op. 17. essa síndrome realista. O próprio termo usado então para designar os filmes sonoros. pois era absolutamente impossível gravá-los a partir da fonte sonora real. em sistemas mais recentes. pg. Sendo assim. de modo que houvesse equilíbrio das diversas fontes sonoras na pista de som final. de uma hora para outra. não havia o que hoje conhecemos por edição sonora. A conversão para o sistema de som ótico é o último estágio da produção sonora do filme. Na impossibilidade de inteirar-se com a nova sonoridade.16 A inexistência de recursos de pós-produção sonora. vai se constituir também em um dado de limitação.O Sonho de Edison 31 Durante as filmagens de uma certa película.atores.

Na literatura podem ser encontrados diversos exemplos de filmes que fizeram pouquíssimo uso da música. Como vimos. som e imagem simultaneamente. para o acompanhamento de uma orquestra de cinquenta instrumentos. cit. uma cena de amor poderia estar alocada em um bosque e para justificar a idéia musical necessária ao seu acompanhamento. como relembra o próprio Max Steiner: Mas eles (diretores e produtores) achavam que era necessário explicar a música visualmente. salões de baile e teatros. Esse tipo de utilização da música possibilitava a produção de musicais. era mostrado um realejo. . Por exemplo. Por exemplo. onde os números tinham que ser gravados ao vivo. 20. há três musicais que são sempre citados pela literatura como os primeiros exemplos do musical americano no cinema. isso era bastante dispendioso para os estúdios18.1930). Chantagem e Confissão é um daqueles filmes 18. Apesar das dificuldades.1929). King of Jazz (1930) e Forty-Second Street (1933).32 Trilha Musical havia apenas duas maneiras básicas de utilização da música nos filmes de então.A.U. pg. 23. Em Prendergast.A . São eles Broadway Melody (1929). um pastor deveria ser visto conduzindo sua ovelha e tocando sua flauta. Isso acabou levando a situações curiosas. ia contra a necessidade comercial de se explicitar o novo recurso da sincronização. O primeiro deles é Chantagem e Confissão21.U. Há dois dos filmes desse primeiro período do cinema sonoro que merecem ser citados. e também contra a ânsia por efeitos de caráter realista que tomou conta de Hollywood. um violinista errante seria apresentado sem nenhuma razão objetiva. tal como era feito no cinema mudo. abolindo assim os diálogos e sons naturalistas. 19. concentrando seus esforços no apelo provocado pelos diálogos e pelos sons naturalistas20. se eles queriam música para uma cena de rua. ou no máximo utilizá-la quando fosse inevitável fazê-lo pelos moldes do realismo de então. 21.1930). Quick Millions e The Front Page (E. Alguns desses filmes são Little Caesar (E. primeiro filme sonoro de Alfred Hitchcock. ainda. A primeira delas era utilizá-la como acompanhamento musical. Ou. . op. Era fácil usar música em cenas de nightclubs. o uso da música como acompanhamento. Por outro lado.19 A segunda opção era a de não usar música no filme. Blackmail (Inglaterra . já que neles as orquestras necessariamente desempenham um papel no filme. cuja estréia ocorreu em junho de 1929. Vários procedimentos estranhos eram usados para introduzir a música.

notamos claramente que se trata. Segundo ele: A atriz alemã. Anny Ondra. 23. de conteúdo simples. 44. há apenas música. Em Manvell. Hitchcock inventou um método de gravação que possui características do play-back e da dublagem. Joan Barry. por exemplo. a trilha musical desse filme é um ótimo exemplo de como as 22. mas nota-se claramente que os sons não correspondem à sua suposta fonte. Roger e Huntley. Todo o primeiro rolo do filme é acompanhado por música ininterrupta e apresenta apenas seis efeitos sonoros. o ruído da portinhola da carroceria do caminhão e a cena dos detetives no toalete. inclusive diálogos. Tais são. Ondra fazia a mímica das palavras. que ficava em uma cabina colocada fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone enquanto a Srta. alguns truques. todos eles não sincronizados.Truffaut: Entrevistas. 32.1930). na verdade.22 Assim. . de um filme mudo com alguns momentos falados e alguns sons naturalistas. contornei a dificuldade apelando para uma jovem atriz inglesa. The Blue Angel (Alemanha . Quando há música. pg. Assinada por Friedrich Hollaender. 24. como a dublagem tal como é praticada hoje ainda não existia. onde ouve-se o ruído ambiente. um primitivo efeito especial com a palavra knife (faca). na tentativa de forjar uma ambientação de cinema sonoro com material filmado originalmente sem som. pg. sobrepostos à música. Hitchcock demonstra já uma certa ousadia com o novo recurso. Assistindo a esse filme hoje. John: The Technique of film music. A música em si é uma versão exata do tipo de som usado para acompanhar filmes na maioria dos cinemas do ocidente no final dos anos vinte.23 Outro filme que vale a pena comentar é o famoso O Anjo Azul24. Há. mal falava inglês e. inclusive. Ela é repetitiva. Essa sua característica é ressaltada pelo fato da música nunca ser ouvida junto com diálogos e sons naturalistas.O Sonho de Edison 33 originalmente planejados para serem mudos e que durante a sua produção foram convertidos em sonoros. Há também uma cena onde é feito um jogo sonoro bastante interessante. A música de Chantagem e Confissão é bastante próxima do cinema mudo. Em Hitchcock . Apesar de ser este o seu primeiro filme sonoro. altamente atmosférica e quase toda baseada em um simples “tema com variações” padrão.

Como sempre ocorre 25. se por um lado a música foi como que posta em segundo plano pela indústria. a linguagem do cinema foi obrigada a se reestruturar. na qual são combinados e transformados os temas da ária operística e de Falling In Love Again. A versão alemã possui uma abertura musical no sentido estrito do termo. Dessa maneira foi possível contornar o problema da edição sonora. Rath (Emil Jannings) e Lola Lola. O balanço desses primeiros anos do cinema sonoro demonstra que. Ainda não havia a possibilidade de executar um mixagem dos diversos sons. Friedrich Hollaender foi extremamente meticuloso. Vale dizer que. aquilo que na terminologia especializada recebe o nome de source music25. o que há de melhor na produção cinematográfica dessa época de uma forma ou de outra envolve a linguagem musical. uma orquestra. da ópera “A Flauta Mágica” de Mozart com canções de cabaré. . A música sempre havia estado lá. SUSTOS. Já a versão americana possui seus créditos iniciais apenas acompanhados por uma versão instrumental de Falling In Love Again. Se as limitações técnicas impediram que nesse momento a trilha musical de cinema desse o salto qualitativo permitido pela incorporação da totalidade das sonoridades. Entende-se por source music todo tipo de intervenção musical no qual a fonte sonora é claramente identificável na imagem. Há uma diferença interessante entre as versões alemã e americana desse filme. se adaptar às novas condições. principal canção do filme. os momentos musicais são inseridos na própria ação filmada. Por exemplo. separando assim os universos do Prof. combinando a ária Ein Mädchen oder Weibchen. por outro. são essas mesmas limitações técnicas que apontaram para a necessidade de uma evolução nos equipamentos que permitisse um uso menos restrito da música. No que diz respeito à organização da trilha musical.34 Trilha Musical dificuldades técnicas eram contornadas com um pouco de criatividade. Para incorporar os diálogos. foi reforçada a idéia de que a música havia se tornado parte indispensável do texto fílmico. EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM As limitações técnicas e estéticas provocadas pela introdução do som sincronizado no cinema desencadearam uma grande polêmica em torno da nova técnica. Em sua grande maioria. de forma que a porta do camarim de Lola Lola (Marlene Dietrich) funcionasse como elemento de abertura e corte da fonte sonora. o rádio. MEDOS. mas a possibilidade do corte seco foi utilizada com grande criatividade. o cinema não conseguiu se sustentar enquanto linguagem sem fazer uso dela. Apesar da música não ser o foco das atenções. um disco que é posto a tocar. mais uma vez. e assim por diante. Foi aí também que se descobriu que o texto falado no cinema não tem a mesma importância que o texto no teatro.

cit.O Sonho de Edison 35 nessas ocasiões. esse texto apresenta uma séria apreensão sobre os possíveis usos do novo recurso técnico que. irá despertar muitos outros27. naquele momento. então. que viam no som uma ameaça à própria linguagem do cinema. 28. 22. mas também pelo alto grau de desenvolvimento que havia alcançado no plano teórico. pg. I. V. O cinema soviético. diretamente ligados às salas de exibição.Sobre o futuro do cinema sonoro. até os músicos. que sistematizaram as teorias de montagem. Alexandrov. cit. Publicada originalmente nas revistas Sovietski Ekran e Zhizn Iskusstva em agosto de 1928. que do dia para a noite tornaram-se totalmente desnecessários. os visionários. O Dr. Toch chega. havia o grupo dos que estavam a favor do som e o grupo dos ferrenhos defensores do cinema enquanto arte muda.28 Assinada por Sergei Eisenstein. desde atores. que não conseguiram se adaptar ao texto falado. uma vez escrito e produzido. não apenas por suas realizações. são até hoje leitura obrigatória para os estudantes e os profissionais de cinema. a teoria e a ideologia revolucionária caminhavam lado a lado. Roy: op. Pudovkin e G. pg. Seus textos. O compositor Ernst Toch. Foi também um período onde a arte. Havia também aqueles que assumiam uma postura corporativista. V. mas sim da criação de uma linguagem operística peculiar ao cinema. decididos e. Posteriormente incluída no livro A forma do filme. protestando contra o imenso número de profissionais que se viram. poderia comprometer de modo irreversível as conquistas obtidas até então pela arte cinematográfica. 27. Foram eles. o som viria destruir todas as conquistas obtidas até então pelo cinema enquanto linguagem. Em agosto de 1928 foi publicada pela primeira vez a famosa Declaração . os textos teóricos produzidos naquele período pelos soviéticos tendem a ser extremamente afirmativos. Havia o grupo dos puristas. Roy: op. declarou que o foco de atenção da música de cinema deveria ser o filme-ópera26. E ele não estava se referindo a adaptações de óperas famosas. estava cotado entre os melhores do mundo. a afirmar que o primeiro filme-ópera. desempregados. por exemplo. 21. é preciso refletir um pouco sobre a época e o contexto em que tal declaração foi escrita. inclusive. 26. Em vista disso. Mas havia também os otimistas. escrevendo para o The New York Times. . Em primeiro lugar. unidas e indissociáveis. impregnados de uma grande carga ideológica. Segundo eles. segundo eles. Em Prendergast. Em Prendergast. de uma forma ou de outra.

o que levaria. diz-se que o piano é um instrumento polifônico. o som não desarticulou a linguagem do cinema. também. O termo polifonia é usado em música em duas acepções distintas. passasse a ser o foco decisivo de toda a produção cinematográfica. que é o tipo de construção musical que faz uso de blocos sucessivos de sons. é aquela em que ele se refere a qualquer tipo de construção musical que faça uso de sons sobrepostos. que ele não pode ser usado apenas para corresponder ao 29. ou de individualidade. Nas entrelinhas dos argumentos dos soviéticos percebe-se. o termo polifonia é usado para descrever o tipo de construção musical onde várias vozes se desenvolvem simultaneamente. Assim. articuladas umas com as outras. Em um exercício de futurismo quase visionário. Havia o medo de que o som. enquanto a flauta é um instrumento monofônico. inevitavelmente. em oposição ao termo monofonia. cujas possibilidades narrativas e articulatórias só fizeram aumentar sobremaneira o léxico da linguagem cinematográfica.36 Trilha Musical Acima de tudo. Assim. ou acordes. o texto dos soviéticos apresenta uma solução bastante lúcida para o problema. A segunda acepção do termo diz respeito à idéia de construção contrapontística do discurso musical. o medo de que o cinema soviético não consiga aparelhar-se a tempo de entrar no novo meio de produção junto com a indústria cinematográfica norteamericana. por trás das declarações dos três soviéticos pode-se perceber o medo de que o cinema sonoro viesse destruir todo o trabalho desenvolvido por eles e por um grande número de cineastas ao longo de muitos anos. a uma mudança na privilegiada posição que ocupava o cinema soviético no contexto internacional. mas mantendo o caráter de independência melódica. Por outro lado. de cada uma dessas vozes29. A primeira delas. ou seja. como iria também incorporá-las a todo o complexo que integra a banda sonora do filme. Havia o receio de que o cinema viesse a se tornar um teatro filmado. Em outras palavras. O que eles não puderam prever é que o cinema sonoro passaria por uma evolução tão rápida em seus primeiros anos de existência. mais genérica. Não era possível prever que as limitações técnicas seriam superadas com tanta velocidade e que não só o cinema não seria obrigado a abrir mão de suas especificidades de linguagem e articulatórias. Em música. Como vimos. a idéia dos soviéticos é a de que o discurso sonoro não pode ser subjugado pelas imagens. . sem se preocupar com a individualidade melódica de cada uma das vozes. e se opõe ao conceito de homofonia. novidade por si mesmo. que significa o tipo de música onde apenas um som é ouvido a cada vez. eles propõe que a única maneira do cinema incorporar o som sem ser obrigado a abrir mão de suas especificidades seria fazer um uso polifônico desses sons em relação às imagens. a somatória de vozes independentes. mas trouxe a ela toda uma nova dimensão. eles tinham razão no que diz respeito aos resultados obtidos pelo cinema sonoro a curto prazo.

Passado o furor provocado pela novidade. efeitos sonoros e música) como trilha sonora. conseqüentemente. e as películas contendo o material sonoro podiam ser colocadas. na moviola. o cinema vai entrar em uma fase muito importante de sua história e nesse contexto a música vai exercer um papel fundamental. da mesma forma que era feito com as imagens. É nesse momento que surge a edição sonora.O Sonho de Edison 37 que está sendo visto. Só então ele está apto a explorar ao máximo sua potencialidade. sons naturalistas e música. Realizado o sonho de Edison. os realizadores de filmes vão começar a buscar todas as possibilidades narrativas permitidas pelas combinações de texto falado. que não iria demorar muito para o cinema descobrir toda essa outra dimensão representada pelo som. que podemos passar a nos referir à música de cinema como trilha musical. que devem interagir. com seus volumes devidamente balanceados. era muito comum que as trilhas musicais dos filmes não fosse composta por um único profissional. ser gravados individualmente e posteriormente mixados em uma única pista. É a partir daí. Não era mais necessário ser fiel ao realismo do primeiro momento. e sincronizadas mecanicamente. Tanto. também. mas conservando um grau de independência que lhes ofereça um grande número de possibilidades de articulação e. Esse foi o passo decisivo na consolidação do cinema. Nessa época. Som e imagem são complexos sígnicos paralelos. e ao complexo de três pistas (diálogos. junto com as imagens. Nesse aspecto. a partir de então. O início da década de trinta assistiu também ao surgimento dos primeiros departamentos de música nos grandes estúdios de Hollywood. Diálogos. Torna-se também possível editar a banda sonora. de resultados significativos. música e sons naturalistas poderiam. A sincronização não precisava mais ser feita durante as gravações. os soviéticos tinham razão. Pela primeira vez o cinema se viu em uma posição de não possuir mais nenhum vínculo com as artes ao vivo. A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A introdução da gravação de bandas óticas independentes possibilitou à banda sonora o mesmo grau de manipulação das imagens. Foi também com isso que deu-se a consolidação do filme enquanto produto industrializado. Algo assim como ocorre com as diversas vozes de um contraponto. A velocidade com que eram feitos os filmes não permitia que se .

cit. 31. deveria começar um par de dias de mixagem (colocar todas as pistas de diálogo. Após o almoço. Na manhã do quarto dia começaria a gravação.os quais implicavam em muitas notas para serem escritas. toda a equipe se reunia de manhã para assisti-lo. . Segundo ele: À hora do almoço nós havíamos separado o filme em seqüências que presumivelmente necessitavam de música. No quinto dia. para decidir quais em cada categoria seriam de melhor serventia aos nossos propósitos. sempre incluindo “perseguições” em andamento muito rápido . Mockridge e eu nos dirigíamos a nossos estúdios para compor qualquer material específico do qual estivéssemos encarregados. Às vezes havia tempo para cada um orquestrar a sua própria seqüência.38 Trilha Musical assumisse uma postura individualizada de artista perante a obra. Nós nos encontraríamos de novo. com muitas versões de cada tema. Roy: op. o estúdio tinha uma refinada orquestra sob contrato. que na manhã seguinte nós já estávamos entregando esboços para os orquestradores. música e efeitos sonoros juntos para o preview ou a transcrição final). A essa altura as planilhas de tempo já estavam prontas. Em Prendergast. e cada um voltava para sua casa para compor o seu terço.30 30. Buttolph. que normalmente eram bastante claros porém nunca definidos. O compositor David Raksin conta que no dia que um novo filme chegava às suas mãos. rapidamente. mas normalmente a urgência era tanta. enquanto eram preparadas as planilhas de tempo que nos permitiriam sincronizar nossa música com o filme. As partituras tinham de trinta a quarenta minutos de duração. determinado o tipo de material temático necessário e quem iria escrevê-lo. no esquema das linhas de montagem. assim nós dividíamos o trabalho em três partes. pg. isso tornava o trabalho lento. esses temas eram fotocopiados e cada um de nós ficava com um conjunto de todo o material para esse filme. Depois disso haveria uma breve pausa e então o processo começava novamente. Era preciso trabalhar na velocidade da indústria. e disponível a qualquer momento. e ao meio-dia eles estavam distribuindo páginas de partituras aos copistas. mesmo com a habilidade e o profissionalismo de todos os envolvidos era bem provável que enquanto nós estivéssemos gravando uma seqüência a outra estivesse ainda sendo copiada.

não havia a preocupação em se requisitar ao departamento de música. é bom que seja feita aqui uma distinção. O senso-comum costuma definir esses procedimentos por clichês. Isso. especialmente em produções mais baratas. acontecia na época.O Sonho de Edison 39 Em vista dessa mecânica de produção da trilha musical. parece ter havido uma grande euforia. . que escrevesse uma música original para essa categoria de filmes. é muito comum encontrarmos os créditos de música assinados pelo diretor musical31 do filme. tais como os seriados de cinema. Mas é preciso estar atento ao fato de que nem sempre o uso de um mesmo tipo de idéia musical. é natural que muitos filmes dessa época apresentem uma série de procedimentos similares em suas trilhas musicais. é difícil dizer. e até que ponto tais procedimentos podem ser classificados como clichês. Em muitos casos. O que se fazia era recolher material de arquivo já gravado e editá-lo com vista às necessidades do filme. pode ser considerado como clichê o uso de uma mesma unidade mecanicamente. Todavia. O termo também é usado para designar o profissional responsável pela organização de trilhas musicais montadas a partir de material em arquivo. de fato. característica aos grandes estúdios naquela época. de fórmula préestabelecida. ou de um mesmo procedimento significa um clichê. já tão sobrecarregado. Passou-se a usar música para quase 31. CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A partir do momento em que o uso da música nos filmes deixou de ser limitado por questões técnicas. É claro que nesses casos a organização da trilha musical era um trabalho muito mais mecânico e sujeito a todos os tipos de clichês. Num sentido mais estrito. que era o responsável pela coordenação da equipe. A QUESTÃO DO CLICHÊ Em vista da excessiva carga de trabalho imputada aos departamentos de música. É de se levar em conta que havia um padrão estético no que diz respeito à música de cinema da época. inclusive. O próprio termo clichê tem um sentido bastante pejorativo e traz consigo uma idéia de limitação criativa.

33. De certa forma o que se vê nessa época é um resgate da velha tradição do acompanhamento musical contínuo. pelo aspecto rítmico. Por outro lado. Essa tradição foi temporariamente abandonada por motivos técnicos. onde a música age interativamente não apenas com as imagens. ainda não existia. Mas apesar da instância rítmica ser primordial. Um metrônomo “240”. funcionando como uma espécie de amálgama capaz de uniformizar defeitos de construção e oferecer-lhe progressividade rítmica. . nos moldes do cinema mudo. Dizemos que um determinado movimento musical é um adagio. tal como a conhecemos hoje. É um tipo de trilha musical que tem um caráter bastante descritivo. numa primeira instância.40 Trilha Musical tudo. Por último. por exemplo. a experimentar. Já o termo atividade rítmica refere-se ao número de figuras de duração (ou valores rítmicos) executados no espaço de cada um desses pulsos. pouca atividade rítmica. por sua vez é um andamento rápido. Nisso também é possível perceber um forte resquício da tradição do cinema mudo e de como essa tradição foi decisiva na formação da linguagem do cinema. por exemplo significa que cada minuto contém sessenta pulsos (ou unidades de tempo) daquela música. parece estar sempre comentando as imagens. 32. então. Passou-se. Um andamento “60”. desenvolver uma nova disciplina. ou seja. trata-se de um andamento lento. assim que esses problemas técnicos foram resolvidos e abriu-se o leque de possibilidades para o uso da música. O vínculo se dá. Por mickeymousing entende-se o tipo de construção onde a trilha musical está diretamente vinculada à ação filmada. por exemplo. Esse fato pode ser explicado por duas vias distintas e complementares. também nos níveis melódico e de instrumentação pode dar-se a correspondência. Em termos absolutos o andamento é medido por unidades metronômicas. uma única figura rítmica pode durar vários pulsos. ao que parece. é preciso também lembrar que naquela época havia entre os produtores o mito de que a música teria o poder de “conduzir” o filme. A primeira delas diz respeito à tradição do cinema. O conceito de andamento na linguagem musical diz respeito à velocidade do pulso sobre o qual a música se desenvolve. já o allegro é de um andamento rápido. quando seu andamento é lento. música e imagem se desenvolvem com um andamento similar e possuem o mesmo grau de atividade rítmica33. e essa fase de experimentação caracteriza-se por um certo exagero. Esse tipo de trilha musical que ocupa quase que a totalidade do filme gerou um termo que até hoje é bastante conhecido na área: o mickeymousing32. pois a cada minuto duzentos e quarenta pulsos serão percorridos. ou seja. Um pulso pode ser subdividido. Era preciso aprender a usar a música. o referencial que se possuía então era o da tradição. que era justamente a do acompanhamento musical contínuo. Obviamente o termo foi derivado do nome do famoso ratinho de Walt Disney. A outra via de argumentação parte da idéia de que a trilha musical de cinema. mas com todo o complexo sonoro do filme. Porém. o que significa uma atividade rítmica intensa. em quatro ou seis ataques.

tal como era usado naquela época. ou seja. 37. ou de formação européia. Em Prendergast.37 Em princípio é possível concordar com Prendergast.1939). O tipo de relação entre som e imagem em E O Vento Levou também é um exemplo bastante fiel da técnica do mickeymousing. que os compositores solidificaram as formas e os estilos que seriam usados pelos compositores de filmes por quase todo o tempo que estava por vir. Ver em Bazelon.U. Max Steiner. resolvido problemas quase idênticos em suas óperas. Franz Waxman e Dimitri Tiomkin. Erich Korngold. em grande parte. Em seus duzentos e vinte e dois minutos de duração. Quando confrontados com o tipo de problemas dramáticos que os filmes lhes apresentavam. que se instalaram em Hollywood naquele período36. Esta resposta. Prendergast diz o seguinte: Foi durante esse período (década de trinta). Verdi e Strauss? Uma resposta que tem sido dada é que o público “entende” esse idioma mais facilmente que outro. todavia. Puccini. Por exemplo : Max Steiner. A respeito desse dado estilístico. Impõe-se a questão: por que esses compositores escolheram o estilo que eles escolheram. pg.A. Porém. Música de Max Steiner. Irwin: Knowing the score. cit. . . pg. apenas trinta minutos do total do filme não possuem música35. Korngold e Newman apenas olharam (não importa se consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam. há questões que ficam ainda sem reposta: por que o cinema incorporou o modo de tratar o problema desses compositores e não um estilo musical totalmente diferente? Por que o referencial buscado por 34. nada mais nada menos que cento e noventa e dois apresentam alguma espécie de música. meramente reflete um equívoco fundamental sobre a relação da música e das artes dramáticas. a saber. Essa influência torna-se ainda mais explícita se notarmos o número de compositores europeus. o idioma sinfônico da metade para o final do século XIX assim exemplificados nos trabalhos para o palco de Wagner. Roy: op. a da segunda metade do século XIX. Parece haver uma concordância entre os autores na área de que o dado estilístico da música do cinema na década de trinta tem como referencial a música sinfônica e operística européia do final do período romântico mais especificamente. Steiner. Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman foram mais responsáveis por estabelecer este estilo que quaisquer outros compositores. 35. 39. 22. 36.O Sonho de Edison 41 Um filme que exemplifica muito bem tudo o que foi dito acima é E O Vento Levou34. Gone With The Wind (E.

Em primeiro lugar há um dado bastante curioso: a partir do momento em que o cinema sonoro se consolida. só viriam a ser incorporadas pelo cinema na década de cinqüenta. ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Tendo em mente tudo o que foi discutido no item anterior. . música de Alex North e Vidas Amargas (East of Eden . Não devemos esquecer. O fato dos grandes estúdios terem incorporado justamente esse estilo musical é um dado significativo da aceitação desse tipo de música por parte do público.E. somos obrigados a voltar àquela explicação que ele considera um equívoco fundamental. Neste sentido. O jazz e a música atonal. o que mudou de fato com o advento do cinema sonoro? E a partir daí: qual o papel da música na composição desse novo discurso? Um aspecto importante do cinema sonoro é aquele que diz respeito à ilusão de realidade. está ligada ao estilo romântico. poderíamos dizer que há uma progressão evolutiva natural. torna-se possível chegar a alguns pontos muito interessantes sobre a consolidação da linguagem da trilha musical no cinema. o da gradativa economia no uso da música. ou seja. a qual estava 38.E. som e fala são geralmente decretados a “verdade”. por exemplo. Não é possível desconsiderar o fato desse estilo musical ser bastante acessível ao público de cinema daquele período. esses dois filmes foram dirigidos por Elia Kazan. desde o período do cinema mudo. . Tão logo eles são produzidos. A transformação dessa linguagem e a incorporação de novos estilos é algo que vai ocorrer gradualmente ao longo dos anos subseqüentes38.1951). . o que faz deste diretor uma importante personalidade no que diz respeito à evolução da linguagem musical do cinema.A. também. o dos balés de Stravinsky? Aí. que a tradição musical do cinema. Coincidentemente. que faz com que a linguagem musical do cinema mudo permaneça na primeira década do cinema sonoro. música de Leonard Rosenman.A.42 Trilha Musical eles não foi.1955).U. Sobre isto há um fragmento de Jean-Louis Comolli que diz o seguinte: A fala e o Sujeito da fala entram em cena. Esta constatação nos leva a um questionamento importante: no que diz respeito à música. com os filmes: Um Bonde Chamado Desejo (A Street Car Named Desire . mas exatamente no sentido inverso.U. por exemplo. o caminho que percorrem os profissionais envolvidos com a criação e a realização de filmes não vai no sentido da gradativa incorporação da música ao cinema.

como tendo faltado ao filme mudo. Daí a insistência. no que diz respeito à música. não sem alarme e resistência.. ópera. a verdade que é subitamente anunciada. Partindo por esta via de análise. 43. E simultaneamente essa verdade torna não mais válidos todos os filmes que não a possuem. ou narrativamente consistente. e como parte dele é aceita pelo público. construído a partir de recursos articulatórios de caráter naturalista ou não. necessariamente. Em Gorbman. nos primeiros anos do cinema sonoro. depois. Todo o referencial de música aplicada às artes dramáticas . de que modo isso se aplica à questão da trilha musical? Notamos que. Claudia: op. De certo modo. Mas. de fato. Não é à toa que Hollywood já foi chamada de indústria de sonhos. que ele não poderia desfazer-se dela. que não a produzem.. 40. percebemos que os compositores de música para cinema da década de trinta se viram diante de todo um complexo sígnico a ser desvendado. basta ver que. passada a novidade da incorporação do universo sonoro realista ao filme. O “universo real do filme”. mímica 39. a ilusão de realidade estará criada. independente do fato de existir ou não alguma justificativa visual para ela. A música é. cit. desde que esse “universo” seja verossímil. A literatura especializada chama esse tipo de intervenção musical de source music ou de realistic music. O suplemento decisivo. o cinema volta a usar a música sem se preocupar em justificá-la visualmente. a herança do acompanhamento musical do cinema mudo estava enraizada a tal ponto na linguagem do cinema.39 O conceito de ilusão de realidade é bastante útil para se analisar o cinema sonoro sob o ponto de vista da incorporação do diálogo. no emprego de recursos naturalistas. A partir disso. pode-se dizer que a ilusão de realidade não implica. parte desse “universo real do filme”. para que a música fosse sempre justificada nas imagens. aquela que possui uma justificativa na ação filmada40. envolve o espectador em seu próprio espaço-tempo e. dança. houve um surto realista nos primeiros anos do cinema sonoro. pg. portanto. Mas isso durou muito pouco e.O Sonho de Edison 43 faltando ao filme mudo. o “lastro de realidade” (Bazin) constituído por som e fala ocorrendo simultaneamente. como aperfeiçoamento e redefinição da impressão de realidade. .teatro. o som sincronizado permitiu a incorporação da intervenção musical de caráter naturalista. indiscutivelmente. O sonho é o que o público espera do cinema e a música é um fator indispensável para a construção desses sonhos.

Ironicamente. no mínimo. Mas. como sabemos. A música vê-se. O sonoro e o imagético são concebidos e articulados como um todo. . inaugura o conceito de linguagem audiovisual. então. Nela surgem procedimentos que subsistem até hoje. Quando ela termina.44 Trilha Musical podia ser aplicado apenas em parte ao cinema. O cinema. Em todas as outras artes acima citadas há uma separação entre a música e os outros complexos sonoros ou. ao contrário. foi essa mesma coexistência que possibilitou a incorporação do silêncio enquanto sonoridade integrante desse universo. eles se desenvolvem paralelamente. A década de trinta serviu como laboratório para esse processo de descoberta e organização de toda a dimensão sonora do filme. O leque de possibilidades de texturas e contrastes sonoros foi largamente ampliado. e não apenas como discurso. o cinema sonoro. quanto em relação ao universo das imagens. tanto com os outros elementos sonoros. A coexistência com diálogos e sons naturalistas também permitiu ao compositor de cinema a descoberta da música enquanto sonoridade no filme. como uma das faces desse universo sonoro e torna-se necessário engendrar todo um sistema de articulação para ela. muito ainda estava por acontecer. está consolidado.

começaram as tentativas no sentido de se estabelecer princípios teóricos que pudessem explicar a relação entre ambos. Paralelamente. ser incorporadas pela produção industrial de filmes. colaborador de Eisenstein na música dos filmes Encouraçado Potenkim e Outubro. descobrir as novas possibilidades significativas oferecidas pelo novo veículo. posteriormente. dos grandes estúdios. era um verdadeiro aficionado pela busca de relações entre som e imagem. também. desde o período do cinema mudo Meisel pesquisava um . houve quem se dispusesse. OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP O compositor Edmund Meisel. Partidário da opinião de Eisenstein. de que a música e o cinema possuem similaridades estruturais.Capítulo 3 O SONHO DE EISENSTEIN O cinema sonoro não despertou apenas o interesse da indústria. críticos. Tão logo tornou-se viável a sincronização de sons e imagens. que poderiam. através da experimentação prática. Surgiram. que procuravam avaliar o uso que o cinema fazia da música no nível de sua produção comercial. os primeiros textos.

intensidade e clímax da montagem visual para a organização de sua música. que lhe permitiriam pôr em prática diversas de suas hipóteses. Roger e Huntley. Trabalhando com a técnica conhecida. O resultado deste experimento foi que muitos dos assim chamados “bons” filmes de modo algum produziram música. Em seguida ele combinou diretamente os temas isolados. Dentre os aspectos estruturais que serviram de ponto de partida para as experiências as questões relativas ao pulso e ao ritmo ocuparam uma posição de destaque. com este experimento. mas apenas um caos de vários temas. Em um texto de 1934. resultaram em um tipo de rapsódia. 2. Basicamente. que a montagem de um bom filme é baseada nas mesmas leis e se desenvolve do mesmo modo que a música.46 Trilha Musical meio de explicitar essas similaridades. usando o ritmo. mas no entanto.graças à absoluta precisão na sincronia entre sons e imagens . não sem uma certa continuidade musical. contudo. desordenados e desorganizados. Para cada plano isolado ele designou um determinado tema musical. Aqui o termo montagem sonora (sound montage) é usado numa acepção diferente da usual e significa o método de construção de filmes pelo qual a montagem das imagens é determinada pelas leis estruturais da linguagem musical.o desenvolvimento de novos métodos de construção de filmes. Infelizmente. . então por montagem sonora2. Em Manvell. Ernest Borneman descreve um dos experimentos realizados por Meisel: Meisel analisou a montagem de diversos filmes mudos no que refere ao ritmo. inusitada e extraordinária para os ouvidos. intensidade. os pesquisadores passaram a executar a montagem de planos e 1. Meisel veio a falecer antes que tal instituição adquirisse câmeras sonoras. John: The technique of film music: pg. Ele desejava mostrar. 27.1 Os experimentos de Meisel serviram de base para um projeto experimental bastante amplo que viria a ser desenvolvido pelo Instituto Alemão de Pesquisa Fílmica em Berlin. Outros dos filmes que ele escolheu. clímax emocional e caráter. os pesquisadores desse instituto partiam da premissa que o cinema sonoro tornaria possível . trata-se do método descrito no experimento de Meisel. A partir de uma música pré-estabelecida.

poderiam ser exprimidos pela frequente repetição de uma certa série de planos. Muitos anos depois. As experiências com o aspecto temporal da música não se limitaram à pura e simples junção de planos. 27. os resultados não foram tão significativos quanto seus idealizadores esperavam. fade-in e fade-out para aumento e decréscimo de intensidade musical.3 Apesar do imenso trabalho exigido na execução de tais experimentos. por exemplo. Logo elas tinham atingido o domínio da montagem interna ao plano: panorâmicas. distorções de espelhos e de lentes especiais.. Segundo Ernest Borneman: Pulso e ritmo.) (. em simultaniedade com a percepção auditiva. Em Prendergast.. poderiam ser agora exprimidos por movimentos horizontais e verticais de um lado para outro... procuravam chegar a um resultado onde o ritmo pudesse ser visualizado. Truques de instrumentação tais como surdinas poderiam ser claramente interpretados por gazes. Ao longo dos anos eles descobriram que as similaridades entre a linguagem musical e a articulação fílmica não eram tão exatas ou. ou uma nova norma estética para o cinema sonoro. O prematuro estágio em que se encontravam naquele momento os meios de comunicação audiovisuais não lhes possibilitou perceber o verdadeiro potencial estético de suas pesquisas. one-turn onepicture para as síncopas. ou temas recorrentes poderiam ser representados pelo realce de certas imagens. pelo menos. prismas para acordes.. planos compostos e duplaexposições para vários tipos de harmonias e dissonâncias. Ao contrário do que esperavam. travellings. Roy: Film music: A neglected art: pg. a curva melódica por movimento em curva correspondente da câmera. outros movimentos. .) Refrões.(. suas experiências não iriam resultar em um novo princípio. Sincronizando os cortes segundo o pulso e as figuras rítmicas da música.. já 3.O Sonho de Eisenstein 47 seqüências de acordo com a estrutura temporal da música. crescendo e decrescendo por aproximações e retrações da câmera. por exemplo. que aquele não era o caminho para chegar-se à essência última dessa similaridade. Câmera lenta e câmera rápida eram usadas para representar variações musicais de tempo.

há muito de especulação nessas primeiras tentativas. Basta olhar para esta lista para perceber-se que as comparações de Eisenstein não eram apenas metáforas. montagem tonal. EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL No mesmo período em que as pesquisas acima descritas eram executadas na Alemanha surgem as primeiras tentativas de tratamento da música de cinema sob o ponto de vista teórico. ele apresenta a seguinte classificação: montagem métrica. não no sentido pejorativo do termo. montagem atonal e montagem intelectual5. de uma prática muito recente. agora sim com finalidade artística. Uma das primeiras tentativas no sentido de se estabelecer um método que pudesse orientar a relação da música com as imagens pode ser encontrada nos primeiro e terceiro artigos da trilogia intitulada Montagem Vertical4 de Sergei Eisenstein. Em certo momento de seu trabalho.48 Trilha Musical na década de oitenta. 5. Posteriormente incluídos no livro O sentido do filme. a ponto de se tornar quase uma coqueluche. 4. Para maiores detalhes ver artigo Métodos de montagem. em A forma do filme. Eisenstein chega mesmo a apropriar-se de termos técnicos musicais. mas que ele realmente acreditava na correlação entre as duas linguagens. nos moldes estéticos dos grandes veículos de comunicação de massa. acreditava na existência de muitas similaridades entre os princípios articulatórios do cinema e os da linguagem musical. os mesmos princípios viriam a ser aplicados novamente. Publicados pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro de 1941. Em sua famosa teoria dos métodos de montagem. mas no sentido de que não havia ainda o tempo suficiente para que ela pudesse ser avaliada com um maior distanciamento crítico. por exemplo. Eisenstein. . mas estiveram muito próximos de inventar o vídeo-clip. então. Desde seus primeiros textos teóricos pode-se notar a insistência com que ele se utiliza de exemplos e paralelismos musicais para explicar processos específicos do cinema. montagem rítmica. Por tratar-se. assim como Meisel. Eles não sabiam.

e ele o faz usando a terminologia própria à música. Se aquele empréstimo de termos musicais havia dado tão certo antes do som sincronizado.Sobre o futuro do cinema sonoro. coesa e sedimentada. sistematiza-a nos artigos da trilogia montagem vertical. a partir do momento em que é possível. têm como princípio construtivo a junção ordenada de pequenas unidades. que recebeu o sugestivo nome de Sincronização dos sentidos. Eisenstein vai estabelecendo as normas dessa polifonia e. o grande foco das atenções de Eisenstein como teórico foi a montagem cinematográfica. Se desde o período do cinema mudo Eisenstein já demonstrava essa especial afinidade com a terminologia musical. No primeiro artigo da trilogia. agora simultâneos e sincronizados. por que não haveria de funcionar também. ele procura estabelecer o conceito de montagem vertical. não possuía ainda nenhum referencial conceitual nem terminológico sobre o qual pudesse desenvolver o seu trabalho. Especialmente. e especialmente. Em segundo lugar seria possível dizer que a opção de Eisenstein pela música não é infundada. com o advento do cinema sonoro ele passa a vislumbrar toda uma imensa gama de relações e novos paralelos a serem traçados entre os discursos visual e sonoro. discutida no capítulo anterior. agora que o som havia se tornado parte integrante do discurso fílmico? Essa tendência já está manifesta na Declaração . Como é sabido. propõe o conceito de uso polifônico do som no cinema. constatar que cinema e música possuem um grande número de similaridades no que diz respeito à construção de seus discursos: ambos se desenvolvem no tempo. nem inconseqüente. ambos são donstruídos sobre um eixo horizontal (que se desenvolve no tempo) e outro vertical (que rege a simultaneidade de eventos. Em primeiro lugar é preciso observar que Eisenstein. de fato. sendo um dos primeiros teóricos a tratar das questões referentes à articulação fílmica sob o ponto de vista técnico. Ao longo dos anos seguintes. tais como ritmo e andamento. Era necessário criar uma conceituação. junto com seus colegas soviéticos. quando Eisenstein. . que àquela altura dos fatos já estava bastante desenvolvida. por fim. que se agrupam em unidades maiores para compor a forma.O Sonho de Eisenstein 49 A atitude de Eisenstein pode ser entendida se levarmos em conta dois dos aspectos que ela denota. estão fundamentadas em princípios temporais.

pg. Unidade a unidade. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. transposta para o domínio do cinema. mas. Para tanto. que é o sentido melódico de cada uma das vozes da polifonia. . ponto-a-ponto. A polifonia musical possui dois sentidos: o primeiro deles é o sentido horizontal.6 O que Eisenstein faz aqui é tão somente delimitar com mais precisão o conceito de polifonia. Do ponto de vista da estrutura da montagem. Sergei: O sentido do filme. mas uma nova “superestrutura” é erigida verticalmente sobre a estrutura horizontal do quadro. Há várias pautas. mas em ordem simultânea. 52.7 6. o vertical é onde dá-se a organização da simultaniedade da polifonia. não mais temos uma simples sucessão horizontal de quadros. que ele vai desenvolver o seu raciocínio. e entrelaçado horizontalmente. é aí que pode ser encontrada a superestrutura das relações audiovisuais. desnecessário dizer.50 Trilha Musical partindo do princípio que as mesmas leis que regem a montagem visual podem ser aplicadas à sincronização de sons e imagens. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante. Através da progressão da linha vertical. Em Eisenstein. 55. no sentido mais estrito do termo. se desenvolve o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra. ele lançou mão de um outro paralelo. As unidades sonoras não se encaixam nas unidades visuais em ordem seqüencial. Idem pg. cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. É na busca dessa correlação vertical. Em outras palavras. o da partitura orquestral: Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. ou seja. 7. estas novas faixas da “superestrutura” diferem em comprimento das da estrutura do quadro. que permeia toda a orquestra. elas são iguais no comprimento total. Para ele. Eisenstein está buscando um princípio teórico que explique a relação som/imagem do ponto de vista polifônico. interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. O outro sentido. o aspecto harmônico.

planos de diversas distâncias.o movimento. (. 9. comum aos dois discursos. 56. temas repetidos e repercutidos. mais fácil e mais frequente de montagem audiovisual.simples coincidência métrica de cadência (.) O movimento nos mostrará de uma forma concreta o significado e o método do processo de fusão. é evidente que. 56/57. Idem pg. conseqüentemente. Para ligarmos tais elementos.)Neste caso...) (. como é possível notar pelo fragmento acima. pgs. encontraremos uma linguagem natural comum a ambos . (.. que é para ele o nível mais elementar da relação som/imagem. (.é possível organizar uma ampla variedade de combinações sincopadas e um “contraponto” puramente rítmico na execução controlada de ritmos livres. primárias.. que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da música da trilha sonora paralela. e assim por diante. sequer. mas ditada pelas exigências da obra expressiva em desenvolvimento. ao ritmo. Idem.. A partir destes casos mais simples .)Porém. A idéia de movimento nos remete ao fator temporal e.9 Para Eisenstein.) (. essas relações são por demais óbvias.) . a arte só começa no momento da sincronização em que a conexão natural entre o objeto e seu som não é apenas gravada.O Sonho de Eisenstein 51 Segundo Eisenstein... uma atenção maior.. mesmo neste nível comparativamente baixo de sincronização. as relações rítmicas são tão elementares que não chegam a merecer. a “chave” para essa polifonia audiovisual está no movimento..8 Mas para Eisenstein.. há uma possibilidade de se criar composições interessantes e expressivas. . Ele está preocupado em levar às últimas conseqüências o paralelo 8. Este é o caso mais simples...

não mais como um movimento estremesclado. pg. Existem várias tentativas com essa finalidade que foram feitas através da história e nenhuma delas chegou a lugar nenhum. Este equivalente visual é a cor. 11. e que também é caracterizado pelos tons. O que significa. nem do ponto de vista teórico. cujas características podemos perceber como sons de diapasão e tons variados. Idem. Através de um jogo de termos técnicos bastante questionável. 57. As mudanças tonais nesta linha também podem ser caracterizadas como movimento. Idem. pode ser visualizada como uma linha que os une através do movimento. mas como um movimento que vibra. especialmente pela introdução do fator cor. Para tanto. Qual o elemento visual que ecoa este novo tipo de “movimento” introduzido em nossa discussão pelos tons? Obviamente será um elemento que também se movimenta por vibrações (apesar de ter uma formação física diferente). . em especial ao discurso melódico. mas também movimento melódico. ele vai aplicar seus conceitos a estruturas musicais mais complexas. A “unidade superior” na qual somos capazes de organizar os tons independentes da escala de sons. ele vai procurar estabelecer um complexo de relações absolutas bastante discutível. Que passo segue-se a este segundo nível de movimento superficial sincronizado? Possivelmente um que nos capacitará a mostrar não apenas movimento rítmico. unidade superior que organiza os sons de uma escala? Procurar estabelecer uma relação de equivalência entre sons e cores é entrar em um labirinto teórico sem saída. nem no que diz respeito ao resultado poético desse sistema de equivalências.10 É a partir daí que Eisenstein começa a perder-se em seu próprio discurso. pg. 10. 57. por exemplo.11 O texto acima.52 Trilha Musical entre som e imagem. do ponto de vista musical é totalmente incoerente.

o terceiro da trilogia montagem vertical. por exemplo. os termos musicais podem ser aplicados para explicar determinadas características da linguagem do cinema. 73.1929) é também chamado de O Velho e o Novo (Staroie I Novoie). 13. em agosto de 1929. A tentativa de Eisenstein de criar um método objetivo de correlações entre som e imagem que pudesse ser aplicado ao processo de criação e realização de filmes chega ao seu ápice no artigo Forma e conteúdo: Prática. pg. Enquanto metáfora. essas mesmas vibrações. seus impactos com a tonalidade básica. Mas quando se penetra na linguagem musical com o grau de detalhamento ao qual ele se propunha. Se na acústica estas vibrações colaterais se tornam meramente elementos “perturbadores”. ou por analogia. Nesse texto ele apresenta a proposta de métodos concretos de construção de relações entre música e 12. Em A quarta dimensão do cinema12. englobam essa tonalidade básica em um conjunto total de vibrações secundárias. A Linha Geral (Gueneralnaia Liniia . Sergei: A forma do filme.R. ele escreve o seguinte: Aí.14 Por mais incrível que possa parecer. no trecho acima Eisenstein está falando de montagem cinematográfica.na composição. Em Eisenstein. chamadas de tons maiores e tons menores. Esse problema já pode ser encontrado em textos mais antigos do autor. falando sobre a montagem de seu filme A Linha Geral13. Publicado pela primeira vez no jornal Kino.S. como Debussy e Scriabin. e assim por diante. ou mesmo inexata. . 14.O Sonho de Eisenstein 53 Outro fator que prejudica a objetividade da análise de Eisenstein é o emprego de alguns termos técnicos de música de uma forma ambígua. Seus impactos uns contra os outros. .U. antes mesmo dele começar a se preocupar com o cinema sonoro. junto com a vibração de um tom dominante básico. os argumentos começam a perder a sustentação. na música . se tornam um dos mais significativos meios de causar emoções utilizados por compositores experimentais de nosso século. vem uma série completa de vibrações semelhantes.S.

sendo que. . concretas ou abstratas. Uma outra premissa discutível de Eisenstein é a de que a decodificação da linguagem musical se dá por meio de imagens visualizadas pelo ouvinte: Todos nos referimos a peças musicais particulares como “transparentes”. o movimento. ao ouvir música. ou que tem um “padrão definido”. Música de Sergei Prokofiev. ou “dinâmicas”. mas de algum modo peculiarmente relacionadas e correspondendo às nossas próprias percepções da música em questão.S. . Sergei: O sentido do filme. ou “contornos indistintos”. Alexander Nevsky (U.1938). Logo de início seria possível levantar a seguinte questão: por que o processo de percepção musical depende de um referencial exterior à própria música? Por que não é possível decodificar relações sonoras puras? Será que o fato de algumas pessoas lançarem mão de associações com imagens não significa pura e simplesmente que essas pessoas não possuem uma terminologia adequada para expressar-se a respeito do que ouviram? Não é fácil provar tudo isso. imediatamente antes. 16. Em português é também conhecido por Cavaleiros de Ferro. pg. pois nela se fala da relação absoluta entre música e quadro.R. um argumento simples pode ser dado no sentido da negação das afirmações de Eisenstein: se as pessoas não são capazes de decodificar relações 15. justamente. contudo. Na própria proposição está embutida uma idéia ambígua. matéria para longas discussões.54 Trilha Musical quadro no cinema. 102. Fazemos isso porque a maioria de nós.16 Eisenstein afirma com uma segurança de fazer inveja algo que não pode provar e que em uma avaliação mais rigorosa é. Eisenstein havia dito que o ponto comum entre os discursos sonoro e imagético era. A premissa de utilizar o quadro como referencial para o desenvolvimento do método vai ser um fator prejudicial para todo o desenvolvimento da argumentação de Eisenstein. visualiza alguns tipos de imagens plásticas. no mínimo. Em Eisenstein. nem é o que nos interessa no momento. utilizando como exemplo de aplicação prática desses métodos uma seqüência de seu filme Alexander Nevsky15. vagas ou claras.S.

podemos formular um método simples.. quanto da linha estilística desenvolvida de plano a plano . uma correspondência entre os fatores plásticos do quadro e o movimento musical: (. Idem.)Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqüência cinematográfica previamente montada: ele é obrigado a analisar o movimento visual tanto através de sua construção abrangente de montagem. E é a partir dessa premissa que ele fundamenta o seu método: A partir do material apresentado acima. .O Sonho de Eisenstein 55 sonoras puras.18 Tendo partido de tal premissa.. esboço ou linha é o mais vívido “enfatizador” da própria idéia do movimento. fixando seu caminho (sua linha ou forma) como a base da composição plástica que deve corresponder à música. muito pelo contrário. a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual . porque este contorno.) 17.com a composição gráfica do quadro.. de que modo elas decoram as músicas que ouvem? Será que para cantarolar o Parabéns a Você cada um de nós precisa antes remeter-se à sua imagem pessoal dessa música e a partir dela recordar a melodia?17 Tudo indica que Eisenstein construiu sua premissa sobre o conceito que o mais elementar senso comum possui a respeito do processo de comunicação através da linguagem musical. Eisenstein acredita que exista. de combinações áudio-visuais... O que se questiona é o conceito de imagem pictórica que Eisenstein apresenta.até as composições dentro dos planos. pg. Não pretende-se aqui chegar ao extremo de dizer que não existe um processo de idéias associativas na decodificação da linguagem musical. 18. (. (..)não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida. é claro. 104. Devemos saber como apreender o movimento de uma determinada peça musical. Ele terá de basear sua composição da imagem musical nesses elementos. prático. de fato.

Ninguém se ocupa. assim como do pictórico. O fundamento dessa partitura audiovisual é totalmente gráfico. Trata-se. A seqüência funciona porque tanto Eisenstein era um grande diretor. Essa adequação advém. Um exemplo de aplicação dessa “partitura” é apresentado por Eisenstein através de uma seqüência do filme Alexander Nevsky.56 Trilha Musical (. Pode parecer à primeira vista que isso ocorre graças à “partitura audiovisual”. relacionam a música com os planos através de um movimento idêntico. do equilíbrio da composição audiovisual. O discurso de Eisenstein pode surpreender aos mais desavisados. onde seriam descritas as correspondências entre a música e sua imagem correspondente. uma linha ascendente dentro do quadro teria como correspondência um movimento de alturas ascendentes na música. em observar se o 19. . porque ao assistirmos à referida seqüência no filme vemos que ela é. preparando o inevitável encontro com o inimigo. de fato. ou seja. em última instância. não porque corresponda aos contornos dos planos.. acima de tudo. que está na base do movimento musical. um homem que sabia articular muito bem imagens e música. que passa lentamente. de um story-board onde são apresentados os doze planos que compõe a seqüência e sob eles estão dispostas a partitura musical. Eisenstein chega à sua proposição de uma partitura audiovisual. sendo que isto não é verdade. nesse momento. abaixo dela.19 A partir dessa fundamentação. A música se relaciona bem com a imagem nessa seqüência. 106/107.)Tentaremos descobrir neste caso o “segredo” das correspondências verticais seqüenciais que. Do efeito dramático da espera da batalha que se aproxima. passo a passo. quanto Prokofiev era um ótimo compositor e sabia escrever música para filmes. muito bem construída. do tempo do suspense.. em exata correspondência com os respectivos planos e. mas porque as relações sonoras que apresenta em seu desenvolvimento são adequadas ao que está sendo visto e contado. quando todos se calam e voltam-se a si mesmos. pg. Idem. uma síntese gráfica do que seria para ele o movimento comum a ambos. é com estes aspectos que o espectador está preocupado e é por esta via que vai sua percepção. Em última instância.

este seria um caminho muito mais fértil para a busca de correspondências audiovisuais. enquanto linguagens temporais e quanto aos princípios de construção de seus discursos. da articulação fílmica e da progressão narrativa. ele incorporou o conceito de ritmo na articulação fílmica. tendo desenvolvido um trabalho tão meticuloso sobre as técnicas de montagem. . Em segundo lugar. Acima de tudo. ele também foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibilidades narrativas do som e. Eisenstein foi infeliz em sua opção pela supremacia do aspecto plástico. em detrimento da temporalidade. especialmente. Suas grandes falhas foram. tendo um domínio tão grande do princípio narrativo do cinema e da importância do movimento para essa linguagem. ter acreditado que houvesse um sistema de correlações absolutas entre som e imagem. o que importa é a batalha que virá. sequer. A partir do momento em que ele se fixa no aspecto plástico da composição do quadro. podemos obter como síntese o seguinte: Eisenstein possui os méritos de ter percebido que cinema e música são correlatos. Em certo sentido.O Sonho de Eisenstein 57 movimento ascendente da música corresponde à linha da montanha. em primeiro lugar. que é aquele que ocorre pela sucessão de fotogramas e planos. ele descarta o sentido temporal do cinema. a partir desse desenvolvimento temporal. Sendo que a narrativa desenvolve-se no mesmo sentido do discurso musical e ambos são regidos pelo fator tempo. chega a ser surpreendente que um cineasta com o conhecimento que Eisenstein possuía sobre o seu ofício. para ater-se a um movimento presumível interno à composição pictórica do quadro. do ritmo. ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver um princípio que rege as relações entre música e imagem nas linguagens audiovisuais. em um momento em que a grande novidade era apresentar as pessoas falando na tela. delimitar com clareza o conteúdo significativo de uma determinada música. sendo que é quase impossível. da música no cinema. ou seja. De tudo o que foi dito acima. e se encontra ainda hoje a nossa compreensão da linguagem musical. ou se as semínimas em tremolo correspondem às lanças erguidas. pictórico. tenha se fixado justamente em uma premissa que põe aparte toda a questão do movimento natural do cinema. pelo menos no estágio em que se encontrava.

89. pg. A maioria desses trabalhos apresenta uma síntese das funções que a trilha musical pode exercer em relação à totalidade do filme. .58 Trilha Musical OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS Ao contrário do caminho proposto por Eisenstein. Em outras palavras.. o de encontrar um método que pudesse orientar a composição da mensagem audiovisual. qual seja. Normalmente. encontramos a seguinte classificação20: a) Música e ação b) Música cênica e de lugar c) Música de época d) Música para tensão dramática e) Música de comédia f) Música para a emoção humana g) Música em filmes de animação e especializados 20. o critério para a elaboração dessa síntese é o da indução: “música pode servir para. enquanto Eisenstein procurava um princípio teórico absoluto que pudesse orientar essa produção.. A grande diferença entre esses trabalhos e o de Eisenstein é o fato deles tomarem por referencial a própria produção da indústria cinematográfica. uma terminologia e uma análise crítica da produção de música para o cinema. John: op. Em Manvel. a partir da análise e síntese de procedimentos comuns em filmes eles tentam estabelecer os princípios teóricos que guiam a produção de música no cinema.” Em The technique of film music. cit. Roger e Huntley. desde o princípio da década de trinta podem ser encontrados trabalhos que procuram estabelecer uma conceituação.

com pequenas diferenças de um para outro. .A neglected art. cit. Em Prendergast. é apresentada uma lista de funções similar à anterior21: a) Música pode criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar b) Música pode ser usada para sublinhar ou criar refinamentos psicológicos . de repente. e não algo que faz parte dele. de fato. encontramos classificações similares. Roy: op. A respeito delas pode-se levantar o seguinte questionamento: será que os tópicos apresentados cobrem. Esse é um dos maiores riscos que se corre ao tentar estudar a música do cinema. Será que uma música de época em vários filmes diferentes exerce sempre a mesma função? Não ocorre nenhuma mudança no aspecto sígnico desse tipo de música de um filme para outro? Será que o modo pelo qual a música de um filme pode significar o não dito ou o não visto é sempre o mesmo? A impressão que fica sobre esses trabalhos é a de que eles abordam a trilha musical quase que exclusivamente sob o ponto de vista da música. porém.os pensamentos não ditos de um personagem ou as implicações não vistas de uma situação c) Música pode servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento d) Música pode ajudar a construir o sentido de continuidade de um filme e) Música pode prover a sustentação para a construção teatral de uma cena e então arrematá-la com um sentido de finalização Em outros trabalhos do mesmo gênero. elas não nos permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa desse filme. Film Music . todos os usos possíveis da música nos filmes? E mais: será este o melhor caminho para o tratamento teórico da música de cinema? Uma crítica que pode ser feita a tal tipo de abordagem é que esses tópicos de funções estabelecem categorias que nos permitem classificar uma determinada passagem da trilha musical de um filme. É como se a música fosse algo que é colocado sobre o filme. pgs. sem que se 21. e não do cinema. 201/210.O Sonho de Eisenstein 59 Em um trabalho mais recente.

ao contrário. respectivamente. Em grande parte isso ocorre porque não existe ainda uma conceituação e uma terminologia próprias à trilha musical. Em Gorbman. 22. Assim. 73. a síntese do modelo hollywoodiano clássico de trilha musical é o seguinte22: a) Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética23 não deve ser visível. pg. E por aí criou-se o círculo vicioso: o cineasta não fala da trilha musical porque não entende de música e o músico volta todas as suas atenções às questões musicais porque não se sente seguro para falar de cinema. a música cuja fonte pode ser identificada na ação filmada (source music) e aquela cuja fonte não pode ser identificada. como se o significado de cinema se confundisse com o de imagens em movimento.60 Trilha Musical perceba. b) Inaudibilidade: a música não é destinada a ser ouvida conscientemente. A teoria de cinema. Claudia Gorbman procura sistematizar a prática musical do cinema dos anos trinta através do exemplo do compositor Max Steiner. pois procurou desenvolver seu método tendo sempre em mente o signo audiovisual como uma unidade. pura e simplesmente. a partir de suas técnicas e de seu código específico. por sua vez. não é possível encontrar na literatura especializada um trabalho sobre trilha musical que tente abordá-la sob o ponto de vista do cinema. Sendo assim. enquanto a música. 23 A autora adota os termos “diegético” e “não-diegético” para identificar os dois tipos de inserção da música na trilha. evita ao máximo aprofundar-se na questão. Nesse aspecto Eisenstein foi muito sábio. reforçando a idéia de que a trilha musical é um discurso paralelo ao filme e não parte integrante dele. Assim. . cit. ela deve subordinar-se aos diálogos. aos veículos primários da narrativa. possui uma fundamentação teórica bastante clara e bem sedimentada. estamos falando apenas de música e nos esquecemos do cinema. quais sejam. Em Unheard melodies. Para ela. Claudia: op. Desse modo ela acaba chegando a um tipo de classificação um pouco diferente dos outros trabalhos. torna-se muito tentador explicar a trilha musical exclusivamente sob o ponto de vista da música.ou seja. às imagens .

mas em primeiro lugar e acima de tudo. Em certo sentido. agora. d) Sugestão narrativa: referencial/narrativa: a música proporciona sugestões narrativas e referenciais.. foi o primeiro a insistir na idéia de que deve-se buscar entender o processo de composição audiovisual do cinema como . existem alguns pontos comuns entre esta última classificação e as apresentadas anteriormente. sob o ponto de vista da linguagem narrativa do cinema. provendo demarcações formais e estabelecendo ambientação e caráter. Em outras palavras. reside no fato da autora ter abandonado o sentido indutivo em sua análise. vamos nos valer dos princípios da teoria dos gêneros. Para podermos iniciar a discussão sobre a música no modo narrativo do cinema.O Sonho de Eisenstein 61 c) Significador de emoção: a trilha musical pode estabelecer climas e enfatizar emoções particulares sugeridas na narrativa.. o ponto de partida não é mais a música serve para. Como é possível notar. isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein. o princípio de continuidade já pode ser encontrado na classificação anterior. preenchendo “lacunas”. conotativa: a música “interpreta” e “ilustra” eventos narrativos. através das teorias específicas do cinema. indicando pontos de vista. a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa. ela está à procura de uma classificação onde possam ser sintetizadas as diversas implicações da música na narrativa fílmica..entre planos. Por exemplo. A grande diferença. e não de uma perspectiva puramente musical. que apesar de todos os equívocos na elaboração de seu método. f) Unidade: pela repetição e variação do material musical e da instrumentação. A partir daí pode ser iniciada toda uma discussão. e) Continuidade: a música provê continuidade rítmica e formal . ou seja. da dramaturgia e dos fundamentos da articulação fílmica. em transições entre cenas. porém. é possível discutir a música como parte integrante da narrativa fílmica. ela é um significador de emoção por si só.

e continua a ser um sonho.62 Trilha Musical um todo. mais de cinqüenta anos após a publicação de seus trabalhos na área. Para ele não havia um discurso imagético e um discurso sonoro independentes. mas um complexo audiovisual que só podia ser entendido enquanto somatória desses sistemas sígnicos. Hoje. Assim. o sonho de Eisenstein ainda está vivo. e talvez ainda demore muito a fazê-lo. a teoria de cinema ainda não conseguiu resolver várias das implicações contidas nas questões por ele apresentadas. .

PARTE 2 MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA .

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sem que se interponham eventos distendidos no tempo. na Arte poética de Aristóteles2. capítulo 3.. Ver em Aristóteles.) 1. 2.. .. Dramático e Lírico. (.Capítulo 4 TRILHA MUSICAL E A TEORIA DOS GÊNEROS O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS A teoria dos gêneros tem sua origem na filosofia grega clássica.. e de que modo a sua presença se manifesta nessa obra. Ver em Platão. A partir da conceituação desses dois filósofos a teoria desenvolve-se. Segundo Anatol Rosenfeld: A lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo.) A manifestação verbal “imediata” de uma emoção ou de um sentimento é o ponto de partida da lírica. ou suas emoções. (. Arte poética. a teoria dos gêneros procura classificar a obra literária segundo a maneira pela qual o poeta se posiciona em relação a seu texto. O gênero Lírico é aquele onde o poeta exprime subjetivamente as suas impressões pessoais sobre os fatos. República. sintetizada nos conceitos de Épico. Livro 3. Em essência. chegando ao momento presente sob a forma de uma classificação tríplice. posteriormente. A primeira tentativa de classificação das obras literárias por gêneros pode ser encontrada em Platão1 e.

porém. 27. está o gênero épico. não é. mas conserva o distanciamento necessário para que a narrativa possua um caráter pretérito na ação. desaparece de novo a oposição sujeitoobjeto. o espaço teatral. pode-se dizer que o texto dramático tem como objetivo final não a sua leitura. sem a interferência de nenhum mediador: Na dramática.68 Trilha Musical (. onde o poeta conta os fatos. No texto dramático o poeta se ausenta totalmente.3 Em contraposição ao lírico.) permanecendo à margem e acima do fluir do tempo. Em Rosenfeld.(. é o gênero da ação presente por excelência. procurando fazê-lo de maneira imparcial. o de uma atualidade que se processa e distende através do tempo.. no qual o sujeito do poeta opõe-se ao objeto da mensagem. por sua vez. mas a representação. finalmente.4 Para que o texto dramático se efetive. Mas agora a situação é inversa à da lírica. absoluto (não relativizado a um sujeito). não se pode mais interferir. É agora o mundo que se apresenta como se estivesse autônomo. onde se dá essa 3. deixando a ação a cargo de personagens que dialogam e agem por conta própria. como presença intemporal. Assim. e em cujo fim. onde o Eu subjetivo do poeta confunde-se com o próprio objeto da mensagem poética. Anatol: op. pg. Obviamente. . quer épico. Esse distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condição de impotência no que diz respeito à sua interferência no objeto da narração.. que dá-se por meio da ação representada no palco. seja ele qual for. (. essa imparcialidade é relativa.) mas de um momento “eterno”. Em Rosenfeld. O épico é o gênero da narração.. pgs..)Este caráter do imediato. como um momento inalterável. cit. ela tem essa característica de ação finalizada. é imprescindível a sua atualização. Mesmo quando a narrativa é feita em primeira pessoa. 22/24.. O gênero dramático. Anatol: O teatro épico. sendo o narrador um de seus personagens.. 4. que se manifesta na voz do presente. emancipado do narrador e da interferência de qualquer sujeito. quer lírico. cujo desenlace já é parte do passado.

mas narra os de outros seres. O CUNHO ÉPICO DO CINEMA Mas. pois. contudo. etc.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 69 sua atualização. Idem. em maior ou menor grau. e no que diz respeito ao cinema? Existe um gênero que explique o texto fílmico? A partir do momento em que se constituiu como forma narrativa. Há outros recursos que se equivalem à interferência do narrador na literatura. no cinema não é necessário que o narrador intervenha verbalmente com observações como “disse João”.”. ocorrendo à sua frente naquele momento. A própria definição de épico de Anatol Rosenfeld parece ser uma definição do cinema narrativo: O gênero épico é mais objetivo que o lírico. 24. Enquanto a ação está ocorrendo. e que. o dado épico está na raiz do gênero cinematográfico. ou mesmo fornecendo indicações sintéticas dos diálogos. que tinham a função de orientar o espectador em relação à narrativa. dos seus destinos e está sempre presente através do ato de narrar. Algumas dessas interferências são bastante objetivas e podem de fato ser percebidas pelo público como tais. Este geralmente não exprime os próprios estados de alma. cidades e personagens (envolvidas em certas situações).5 Obviamente. ganhar vida. todas as saídas são possíveis. lhes descreve as reações e indica quem fala. “exclamou Maria quase aos gritos”.. Participa. Os personagens devem se materializar através de atores. Ao contrário da épica. pg. Isto se assemelha bastante à intervenção literária “disse João”. com suas paisagens. O mundo objetivo (naturalmente imaginário). a dramática coloca o público diante de uma ação. dizer seus diálogos em alto e bom som. através de observações como “disse João”. Um bom exemplo são as legendas do cinema mudo. emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. portanto. durante um breve 5. não possui o caráter de predeterminação. .. com intervenções do tipo: “Do outro lado da cidade. Mesmo quando os próprios personagens começam a dialogar em voz direta é ainda o narrador que lhes dá a palavra.

a autoria está como que diluída entre todos aqueles que participaram criativamente de sua composição. a luz. Mas não é apenas nesse tipo de interferência objetiva que se manifesta o dado épico do cinema. o filme é sempre uma criação coletiva. o filme é um produto da multiautoria. Por trás de tudo o que acontece na tela está a mão do narrador. em cada seqüência. ele simplesmente seleciona o plano de João falando e determina o lugar que ele ocupará em determinada seqüência do filme. a montagem. em última instância. de uma forma ou de outra. Christian Metz se refere a essa característica do cinema. No filme. cenários. e sem falar das conotações. a parcela de responsabilidade do diretor na criação do filme. pode ser entendido como texto e voz desse narrador. Ele carrega consigo uma espécie de eis. De fato. Dada a complexidade técnica e o alto grau de especialização exigido dos profissionais envolvidos com a criação de filmes. Tradicionalmente a autoria de um filme é creditada ao seu diretor. a música. Mas há um ponto crucial que diferencia o narrador no âmbito da literatura em relação ao narrador no cinema. no cinema não é preciso que o narrador intervenha com deixas literárias como “disse João”. desde a seleção dos ângulos a serem filmados. mas no sentido em que. é indiscutivelmente muito grande. Enfim. por sua vez. embora não fosse a sua preocupação discutir a questão do gênero: Um primeiríssimo plano de um revólver não significa “revólver” (unidade léxica puramente virtual) -.70 Trilha Musical momento. especialmente pelo aspecto da centralização que cabe a ele.6 Assim. que é o filme (tal como o assistimos no cinema). Na obra literária. a caracterização dos personagens. está implícita a voz de um narrador. não em termos absolutos. Em cada plano. a figura do narrador confunde-se com a do autor da obra. o produto final é sempre o resultado da contribuição criativa de todos esses profissionais. Nesse sentido. figurinos. Mas. “Eis um revólver”.embora alguns tentem. mas significa no mínimo. tudo o que pode ser visto e ouvido no produto final. Não há diretor que consiga fazer um filme sozinho . a ação narrada é interrompida para que o narrador apresente um plano distinto onde podem ser lidas as palavras correspondentes àquele diálogo que está sendo visto em silêncio. respeitadas a ordem e a hierarquia próprias .

ela nos permite uma classificação genérica das obras poéticas e não uma divisão estanque. na sua grande variedade histórica.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 71 à indústria cinematográfica. que centraliza o processo de criação e confecção. de uma maneira ou de outra. Partindo desta argumentação. 85. uma abstração. No topo encontram-se o diretor e o produtor. O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA Mesmo em se tratando de obras literárias. toda a equipe coordenada pelo diretor. a autoria no cinema poderia ser representada pela forma da pirâmide. por uma parcela da criação do filme. obras épicas puras ou obras dramáticas puras. a teoria dos gêneros não possibilita uma classificação absoluta. A pureza em matéria de literatura não é 6. Sem falar do produtor. o diretor de arte. o narrador do cinema é. Como está implícito em seu próprio nome. o desenhista de produção. nem sempre corresponde. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme. no plano do narrado. A respeito disto. Em suma. O autor da história original (argumento). enfim. Em Metz. os atores. o editor de som. . é possível dizer que o narrador no cinema é tão complexo quanto a equipe de profissionais envolvida em sua composição. Logo. Tampouco ela deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras. todos possuem uma parcela de sua criação. Essa pirâmide incluiria todos os responsáveis. Christian: A significação no cinema. o diretor de fotografia. o compositor da trilha musical. até certo ponto. que na maioria dos casos tem um grau de autoridade tão grande quanto o diretor. pg. De certo modo. imediatamente abaixo os outros membros da equipe de criação e assim por diante até a base. Esse narrador coletivo objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos envolvidos na composição do filme. artificial como toda a conceituação científica. Anatol Rosenfeld diz o seguinte: Evidentemente ela é. o roteirista. é possível afirmar que o narrador no cinema é um narrador coletivo. senão maior. o montador.

de uma forma ou de outra. a distinção entre o cinema e o teatro reside no fato de que o material do cinema é o objeto ótico/acústico. Jakobson. São pessoas imaginárias com as quais podemos nos 7. sempre que falamos de cinema acabamos. que acaba se constituindo em um dado adjetivo de gênero.poderia ser chamada de “substantiva”. A partir dela.8 Como vimos. 17/18. Em última instância.) A segunda acepção dos termos lírico.72 Trilha Musical necessariamente um valor positivo. refere-se a traços estilísticos de que uma obra pode ser imbuída em grau maior ou menor. é preciso lembrar que o cinema narrativo. ou substantivo. . não existe pureza de gêneros em sentido absoluto. o que dizer do cinema. 157.7 Se a pureza dos gêneros é quase impossível no domínio da literatura. Nesta afirmação está implícita a conceituação do gênero cinematográfico. Isso ocorre porque o cinema possui. poética.mais de perto associada à estrutura dos gêneros . 8. Ademais. épico.. cinema. 16.. pgs. Todavia. Rosenfeld. 9.. cit...) Há numerosas narrativas. um acento dramático muito pronunciado. de fato.) (.) e outras de forte caráter dramático. do gênero no cinema é mais próximo do épico. pg. Anatol: op. tal como o conhecemos. (. Roman: Lingüística. com suas emoções. pois se o objeto do teatro é a ação do homem. com sua imensa complexidade sígnica? Em relação às obras literárias usa-se uma subclassificação .. como tais classificadas na épica.. o dado estrutural. enquanto o material do teatro é a ação do homem9. lírico e dramático em duas acepções distintas. Isto é o que propõe Rosenfeld na seqüência de seu texto: A primeira acepção . fatalidades e mazelas do dia-a-dia. representando personagens envolvidos em determinados conflitos. que apresentam um forte caráter lírico (. de cunho adjetivo. o que vemos nos filmes narrativos são atores. nos referindo a aspectos dramáticos. passamos a utilizar os termos épico. Idem. qualquer que seja o seu gênero (no sentido substantivo). dramático.. (. pg. utiliza como matéria prima para a construção de seu objeto ótico/acústico essa mesma ação humana. Segundo Roman Jakobson.

dublagem e pós-produção. O que é isto senão uma estrutura dramática clássica? Mas ao contrário do teatro. a indústria cinematográfica procurou sempre enfatizá-lo. o público não deve ser requisitado a observar um determinado corte. etc. O que importa é o significado desse corte no desenvolvimento da fábula. Ao menos na prática do cinema industrial norte-americano. e não épica. como se estivéssemos diante de pessoas reais. através da qual se obtém uma linearidade narrativa no filme. no discurso cinematográfico. posto que ele jamais pode ser isolado do dado substantivo épico. bem como. do enredo. filmagem fragmentada. Isso pode ser notado em práticas comuns. Ela já chega para nós filtrada pelo ponto de vista do narrador. apesar de todas as evidências de sua presença. como popularmente dizemos. o espectador não deve perceber conscientemente os cortes. processo de laboratório. ou seja. Segundo tal princípio. enquadramentos. É curioso notar como o fator dramático é tão importante para o gênero do cinema que. sempre procurou ocultar o fator épico. esteja ocorrendo de fato. Espera-se que toda a atenção esteja voltada para o desenvolvimento da narrativa.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 73 identificar e cujos conflitos vivenciamos interativamente até que encontrem o seu desenlace. tais como a montagem invisível10. ou seja os recursos articulatórios usados para compor o filme. os recursos articulatórios que compõe o ferramental épico do narrador não devem sobrepujar o desenvolvimento da narrativa. em ações reais. A montagem invisível é um princípio técnico característico ao cinema narrativo nos moldes holywoodianos. a ação humana no cinema passa por vários filtros que lhe retiram o caráter imediato: seleção da imagem que será filmada. Assim. ao longo de sua história. . o narrador acaba desaparecendo no fluxo narrativo. montagem. procura-se criar a ilusão de que aquilo que ocorre com os personagens na tela. ou um movimento de câmera específico. tanto quanto no gênero dramático. o que ele significa em termos de progressão narrativa. É por isso que o dado dramático no cinema é adjetivo. Espera-se que o público vivencie o filme como obra dramática. 10.

a assimilação do conteúdo dramático por parte do público nesse tipo de filme tende a ser mais “árida”. são alteradas na confecção da trilha musical. O importante é perceber que a trilha musical faz parte da escritura do filme. assim como os outros fatores do aparato articulatório. não é o grau de precisão dessas indicações. exigir uma concentração maior. Na composição da narrativa ela é um instrumento do qual o narrador pode dispor para montar o seu discurso. essas indicações musicais são apenas referências que. na maioria dos casos. em seu estágio mais inicial. a música no drama tradicional é um elemento que está ligado ao espetáculo e não à escritura da obra. que ocorre num momento em que a pós-produção do filme já está bem mais adiantada. Um roteiro minucioso contém indicações de transições. A cada montagem de um . um filme onde a música jamais interfira. pois a música tem um poder muito grande de captação das atenções e funciona como um catalisador para a compreensão da progressão dramático/narrativa do filme. que pode manifestar-se como intervenção épica ou como parte da ação dramática. para o momento. Ela está prevista desde o momento de sua concepção. é importante fazer uma distinção entre o cinema e as obras dramáticas tradicionais. O ponto de partida do espetáculo teatral é o texto. onde não exista nenhum rompimento provocado por ela. normalmente. Assim. Mas. no máximo. movimentos de câmera e também de música. O texto dramático traz. está dispensando um importante recurso narrativo e. para que no momento da realização desse filme toda a equipe de profissionais envolvidos já possuam uma idéia do produto final. ela tem que ser posta a serviço da progressão dramática do filme. enquanto fator da articulação fílmica. indicações das intervenções musicais. faz parte do conjunto de recursos épicos. pois é do equilíbrio entre as duas que obtém-se um bom resultado final. Mas o importante. que chame demais a atenção do espectador sobre si mesma. enquadramentos. pode fazer com que esse mesmo espectador perca o sentido da progressão dramática do filme. Neste ponto. a música pode ser entendida como uma das vozes do narrador. Obviamente.74 Trilha Musical A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA A música. Uma música excessivamente interferente. Desde o momento da criação do roteiro de um filme é necessário ter em mente essa dupla função (épica e dramática) da trilha musical. Assim. Do mesmo modo.

A partir do momento em que o filme esteja realizado ele perde a sua função. participando integralmente de sua construção dramática. Ele serve apenas como ponto de partida que orienta a produção do filme. ao contrário do texto teatral. várias distinções indiscutíveis. Isso faz com que o cinema tenha um parentesco com a ópera. como no caso dos textos que apresentam partituras. assistimos a um novo espetáculo. não possui o grau de precisão do texto dramático para o teatro. atores e música particulares. O “texto” do filme é o próprio filme e a trilha musical faz parte desse “texto”. é preciso fazer um outro filme. tanto na ópera como no cinema a música é um fator primordial na estrutura da obra. Guardadas as devidas proporções. enfim. . O roteiro cinematográfico. os arranjos. uma nova atualização desse texto. mas já foi dito que o cinema realiza o sonho de Wagner da obra de arte total. que é o que subsiste para futuras montagens. é claro. O filme será sempre o mesmo a cada atualização. um remake. Mesmo quando existam indicações musicais mais precisas. por sua vez. para se fazer uma releitura de um filme. figurinos. um sonho que nasceu no âmbito da ópera. Há. fato que muito se comenta mas que foi muito pouco aprofundado pelos teóricos e críticos de cinema. com seus cenários. a cada montagem mudam-se os músicos. o que vemos é uma nova leitura do material musical original.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 75 determinado texto dramático.

Roy: Film music . A pressuposição de que sem a câmera não existiria o filme é tão banal que ninguém se preocupa em questioná-la. Conta-se que durante as filmagens. 2. Como grande compositor de música para o cinema. Por trás da ironia. . Em Prendergast. a malícia da resposta de David Raksin conota a sabedoria de quem conhece o seu ofício. 210. Lifeboat (E. Poucas vezes alguém se preocupa em saber onde a câmera foi colocada para a obtenção de um determinado efeito. Hitchcock teria feito o seguinte comentário2: Mas de onde supostamente vem a música no meio do oceano? Ao qual o compositor David Raksin respondeu da seguinte maneira: Perguntem ao Sr.A.Capítulo 5 A ARTICULAÇÃO ÉPICA Uma das piadas clássicas da história da trilha musical de cinema originou-se durante a produção do filme Um Barco e Nove Destinos1.A neglected art. Ninguém espera que um filme seja construído inteiramente em plano-seqüência. Hitchcock de onde vêm as câmeras. O mesmo se dá no que diz respeito à montagem. . e tão sedimentada 1. pg. ele já havia percebido que a trilha musical obedece a leis similares àquelas que regem todos os outros fatores responsáveis pela articulação fílmica.U. A pressuposição de que para se articular a narrativa fílmica é preciso que haja cortes e junções de planos é tão clara para o profissional. dirigido por Alfred Hitchcock.1943).

De certo modo. Ver depoimento de Max Steiner no capítulo 1 deste trabalho. Entre eles contam-se os títulos ou letras impressos. A troca de “farpas” entre Hitchcock e Raksin ilustra bem o fato de que o cinema demorou mais tempo para compreender que a trilha musical faz parte do grupo de fatores articulatórios acima citados.) Em data anterior houve mesmo explicadores que diziam. a trilha musical. Não há nada de especial em assistir a uma pessoa falando. Aí. . A música se torna um instrumento de articulação fílmica. Durante todo o período do cinema mudo.. ou ouvir o som de uma porta batendo. quando a porta que vemos nas imagens se fecha. por exemplo. Mas os fatores articulatórios do modo não-realista despertam sempre um questionamento. de fato. A trilha musical não foi a única a passar por esse processo. é preciso que se faça uma distinção: diálogos e sons naturalistas são elementos do modo realista. distante.. passa por uma evolução similar à dos outros fatores articulatórios. Assim sendo. que há muito já deixou de ser uma questão relevante para a discussão teórica. (. enquanto instrumento narrativo. por isso ela deveria sempre ser justificada de alguma maneira na ação filmada3. no mínimo.78 Trilha Musical no referencial do público. Veja. surge a pergunta: por que a trilha musical gerou esse preconceito e os diálogos e sons naturalistas não? Em vista desta questão. este interessante relato de Erwin Panofsky sobre as seções de cinema no início do século XX em Berlin: Os produtores procuravam meios de clarificação semelhantes aos que se podem encontrar na arte medieval. enquanto o modo não-realista demora algum tempo para ser incorporado ao referencial do público. os outros fatores de articulação. com a introdução do som sincronizado. quando se parte da ótica realista. estão há muito consolidados. O modo realista tende a ser aceito sem muitos problemas. até ser incorporada ao referencial. Em grande parte isso advém de um certo preconceito que data dos primeiros anos do cinema sonoro. Uma observação detalhada mostra que esse preconceito tem uma explicação histórica. porém com uma grande defasagem no tempo. Isso já faz parte do referencial do público a priori. a preocupação do cineasta em relação à música de seus filmes era muito pequena ou. viva 3. quando o cinema adquire maturidade técnica para empregar a linguagem musical em todo o seu potencial narrativo. como a montagem. por exemplo. quando acreditava-se que a música interferia na ilusão de realidade do filme.

Da mesma maneira que o referencial do público se sofisticou.A Articulação Épica 79 voce. Nesses casos a música pode ser usada com uma função secundária como. em relação aos recursos articulatórios do modo não-realista. Em outros momentos ela mesma é o centro das atenções e carrega em si um conteúdo narrativo mais significativo que todos os 4. Ela não era vista como um recurso de linguagem. Caso o cinema tivesse sido sonoro desde a sua origem. Em última instância. o que importa para esse público é o resultado narrativo e o seu efeito estético no filme como um todo.4 Se nos colocarmos na posição do público nesses primeiros anos. Peter: Signos e significação no cinema. de um modo ou de outro. tão maior seria o número de recursos narrativos à disposição do realizador de filmes. . 120. Ninguém se importa em saber de onde vem aquela música. veremos que tal dificuldade em entender a nova linguagem era bastante compreensível. E quanto maior fosse a sofisticação do público em relação ao código narrativo do cinema. mas isso é resultado de um amadurecimento do público de cinema que já dura mais de um século. Mas a defasagem no tempo que existiu entre a consolidação dos aspectos imagético e sonoro da narrativa fílmica criou uma série de equívocos sobre a função da trilha musical nessa narrativa. criar uma atmosfera característica. O fato de existir ou não música em uma determinada passagem do filme é uma escolha. também no que diz respeito à trilha musical pode-se notar uma evolução similar. é possível que a trilha musical tivesse evoluído concomitantemente aos outros fatores narrativos. por exemplo. Em Wollen. A música de cinema está sempre. se a sua fonte tem alguma explicação na ação filmada ou não. O sistema de codificação da narrativa fílmica apresentava-se bastante complexo. “agora ele pensa que a mulher está morta mas tal não acontece”. O público de hoje poucas vezes se apercebe disso porque está muito habituado à narrativa fílmica. com o passar dos anos. mas duvido que alguma fizesse tanto pelo filho”. Há momentos nos quais a ênfase deve recair sobre um determinado diálogo. apesar da imensa importância que teve na consolidação do cinema perante o público. ou “Não quero ofender as senhoras do público. da mesma maneira que ninguém se surpreende quando um corte lança um personagem no futuro ou no passado. No período do cinema mudo a música era tratada pela indústria como um acessório do filme. ligada ao fator épico. pg. como algo que acontecia paralelamente no momento da exibição. que tem por objetivo o fluxo narrativo.

costuma-se encontrar manifestações desse caráter épico da trilha musical.. tais como ritmo. pela música. A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS Logo de início. nas aberturas dos filmes. em grande parte. Ambos exercem a função de situar o espectador em relação ao discurso que se inicia. todos os créditos iniciais tem por objetivo direcionar a atenção do espectador para o início da narrativa. o que o público pode esperar do filme.. e em função dele deve ser feita a opção. Ele é o ponto de fuga que coordena o equilíbrio de todos os fatores articulatórios. pelas imagens (inclusive o tipo de letra usado nos créditos) e. possuem uma certa similaridade com a abertura operística.. Em alguns casos a música de abertura é construída sobre fragmentos do material temático que será usado no decorrer de todo o filme.. os créditos iniciais no cinema industrial.” .. escrita por. a uma determinada relação ou conflito e fragmentos dele costumam ser usados como leitmotiv em diversas situações do filme.. a abertura já informa. Interpretada por. se se trata de uma comédia. Dirigida por. Do ponto de vista musical. A abertura costuma também conter dados de estilo. A música dos créditos iniciais exerce várias funções simultaneamente. normalmente o tema principal da trilha musical do filme ou. É como se todos eles nos dissessem: “preste atenção. quanto mais ela se caracterizar como interferência do narrador na narrativa.80 Trilha Musical outros elementos. eventualmente. Todas essas informações são passadas em conjunto.. De um modo genérico. Tudo se resume ao sentido narrativo. ambientação. de ficçãocientífica ou de mistério. entre outros. Eles são o espaço reservado ao narrador para a sua preleção inicial.. enfoque. Uma determinada passagem musical de um filme será tanto mais épica. A primeira delas é a de dirigir a atenção do espectador para o ponto inicial da narrativa e.Além disso. enfatizar os créditos de produtor do filme com incisivos . por exemplo. especialmente. Era comum na década de trinta. o filme começou. o main theme.. em sua forma tradicional. Ela serve como uma espécie de transição entre o “mundo real” e o universo particular do espetáculo. Com música de. um lugar. Em outros casos ela é construída sobre um único tema musical. como diriam os americanos. Esse tema principal pode estar ligado a um personagem.. Você vai assistir a uma estória chamada. para alguma informação em especial que se queira destacar nos créditos iniciais.

A Articulação Épica 81

ataques de acordes no naipe de metais da orquestra5, ou seja, o nome do produtor era acompanhado de uma fanfarra que dava a ele um destaque proporcional ao seu grau de poder na confecção do filme6. A segunda função da música nos créditos iniciais é a de fornecer ao público um primeiro dado sobre o gênero7, estilo, e ambientação do filme. Um melodrama costuma apresentar, logo de início, um tema romântico. Um filme de aventura normalmente é aberto por um tema musical com bastante atividade rítmica, em andamento acelerado, que já procura situar o espectador em relação aos perigos que o herói do filme irá passar, e onde já se pode perceber a conotação de movimento e uma certa ansiedade características ao filme de ação. No que diz respeito à ambientação do filme, a música dos créditos iniciais também pode oferecer algumas informações relevantes, tais como a época e o local onde se desenvolverá a ação. A terceira função da música dos créditos iniciais é a de apresentar ao público o material temático musical que será usado no decorrer do filme. O tema (ou temas) musicais apresentados na abertura de um filme adquirem, imediatamente, uma significação especial. Quando esse tema é usado de forma recorrente, como leitmotiv, no decorrer do filme, ele já não é desconhecido do público, pois lhe foi dado um momento de destaque. O tema musical usado na abertura do filme fica, de certo modo, ligado à sua idéia central. Um tema de abertura clássico é o de E O Vento Levou8. Os créditos iniciais são apresentados sobre o tema de Tara, principal tema musical do filme, que será usado em todo o desenrolar da ação. O título do filme atravessa a tela em toda a sua extensão e o tema musical é tratado em forma imitativa, onde o motivo se repete, transformado, e com mudanças timbrísticas, como se fosse a resposta de um eco, que lhe confere um sentido de profundidade. De certo modo tem-se a impressão de que o vento leva, de fato, os créditos e a música.

5. O naipe de metais na orquestra sinfônica tradicional é composto pelos seguintes instrumentos: trompas, trompetes, trombones e tubas. 6. O uso dos instrumentos de metal para delinear figuras importantes possui uma longa história, que remonta à renascença, quando eram usados para indicar a presença da nobreza, sendo assim muito usados nas aberturas de obras dramático-musicais. A prática dos anos trinta confere ao produtor do filme uma aura de aristocrata, diferenciando-o do restante da equipe que realizou o filme. Um bom exemplo dessa prática é a abertura do filme King Kong (E.U.A. - 1933). 7. Aqui o termo gênero é usado em sua acepção mais popular, qual seja, aquela pela qual dizemos que um filme é do gênero western, ou policial, ou mistério, e não no sentido da teoria dos gêneros. 8. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Música de Max Steiner.

82 Trilha Musical

Uma outra característica curiosa do tema musical de E O Vento Levou é que, apesar de não possuir letra, ele é construído de forma que o título se encaixa perfeitamente na linha melódica do motivo principal. Tal característica faz com que a associação subliminar entre o tema musical e o título do filme se torne muito mais objetiva, assim como uma canção, que mesmo sendo executada apenas por instrumentos traz à memória do ouvinte o seu texto poético.

A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO
Os compositores de trilhas musicais para o cinema freqüentemente reclamam de um mal que ataca ciclicamente a indústria de filmes: a “febre da canção”. Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estúdios que se encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de capital provoque uma “queda de resistência”, deixando-os vulneráveis a esse mal. Nesses períodos, quando a “febre” se manifesta, os filmes passam a ter suas trilhas musicais construídas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais canções. Mas, se para os compositores de cinema a “febre” da canção é um mal, para os produtores ela se constitui em um grande antídoto para a crise financeira, pois quando uma canção atinge o mercado, rompe o limite da tela e ganha o espaço público do rádio, da televisão e do disco, é possível que ela gere um lucro ainda maior do que o próprio filme. Uma dessas epidemias de “febre da canção” ocorreu no início da década de cinqüenta, no momento em que o cinema via o lucro das bilheterias despencar devido à sua dificuldade em se adaptar à convivência com a televisão, cada vez mais comum nos lares do público médio. Uma das canções de maior sucesso nesse período foi a balada Do Not Forsake Me Oh My Darling, composta por Dimitri Tiomkin9 para o filme Matar ou Morrer10. Segundo consta, o sucesso público dessa canção foi o responsável pelo início da epidemia de “febre da canção” do início dos anos cinqüenta. Do Not Forsake Me Oh My Darling tem uma estrutura tradicional do ponto de vista musical. Trata-se de uma canção simples, que lembra muito as canções folclóricas que são freqüentemente encontradas em westerns. Sua letra, em primeira pessoa, tem o ponto de vista
9. Com letra de Ned Washington. 10. High Noon (E.U.A. - 1952). Música de Dimitri Tiomkin.

A Articulação Épica 83

do personagem principal, o xerife Will Kane (Gary Cooper) e é um resumo do argumento do filme: Do not forsake me, oh my darling On this our wedding day Do not forsake me, oh my darling Wait, wait long Oh, noon day train will bring Frank Miller If I'm a man I must be brave And I must face that deadly killer Or lie a coward A craven coward Or lie a coward in my grave (...) Do not forsake me, oh my darling You made that promise when we wed Do not forsake me, oh my darling Although you're grieving I can't be leaving Untill I shoot Frank Miller, there Wait long, wait long, wait long... A canção acima tem um caráter épico bastante explícito. O narrador literalmente apresenta a sinopse do filme na trilha musical. E isso se dá tão logo o filme começa, pois a canção acompanha os créditos iniciais. Junto com os créditos vemos a ação da quadrilha de Frank Miller se reunindo para recepcionar o seu chefe em sua gloriosa chegada no trem do meio-dia. Até esse momento, o xerife Will Kane ainda não surgiu, mas o seu ponto de vista como personagem central da narrativa já está sendo apresentado pela canção, paralelamente à ação de seus inimigos. Esse paralelismo que é estabelecido logo nos créditos iniciais vai ser a tônica em todo o desenvolvimento da narrativa, pois os bandidos estão felizes como garotos em dia de traquinagem, enquanto a voz de Tex Ritter canta o lamento do xerife, que no dia de seu casamento é abandonado por toda a cidade que ele ajudou a manter em ordem e, inclusive, pela esposa, que não aceita o fato dele adiar a lua-de-mel para enfrentar a perigosa quadrilha. Todo o conflito já está sintetizado na abertura do filme, e a canção é um fator imprescindível para a clareza dessas informações.

onde a canção tema. pois ela traz em si associados o discurso musical e o texto poético verbal. Muitas pessoas dizendo um mesmo texto simultaneamente tornam esse texto impessoal. . Um bom exemplo é o filme Suplício de Uma Saudade11.é cantada por um coro de grande porte e tem o aspecto de quase que uma reflexão sobre o conteúdo do filme. ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem. como o comentário de uma consciência que está acima dos fatos narrados: a consciência do narrador. Love Is a Many Splendored Thing . já que. a semelhança com o coro da tragédia grega é bastante grande. ela possui o caráter de impessoalidade que caracteriza a interferência do narrador. Assim sendo. um grau de objetividade maior que o da linguagem musical pura. . pois nele podemos perceber claramente a canção como interferência épica. No caso da tragédia grega. e a expressividade da música e do texto poético. de interferência do narrador. e o recurso cênico usado para obter-se esse efeito é o da somatória das vozes. a canção interfere demais no universo da narrativa. Ela permite que se faça um comentário que possui. pode-se deduzir que o grau de interferência épica da canção tende a ser muito maior do que o da música instrumental.A. por que os compositores tem tanta resistência em relação a ela? A resposta para a questão acima pode estar no fato de que utilizar a canção como interferência épica requer um cuidado muito grande.84 Trilha Musical Em seu aspecto épico. Música de Alfred Newman. de associar a linguagem musical a palavras.1955). Nesse caso. também.U. De certo modo. como a voz de um personagem ausente. a canção na trilha musical de cinema se assemelha ao coro da tragédia grega clássica. essa impessoalidade também pode ser encontrada no coro. faz com que a sua introdução no filme direcione para ela uma parcela muito maior da atenção do espectador do que aquela requisitada em uma intervenção puramente musical. O poder descritivo da canção é muito grande. porém é feito por um ponto de vista exterior a ele. Ela surge como uma voz exterior a esse universo. Pelo que foi dito acima.que viria a se tornar. No cinema o recurso do coro também é usado. Love Is a Many Splendored Thing (E. O exemplo extraído de Matar ou Morrer é bastante ilustrativo. ela não é cantada por tal personagem. Mas se a canção é um recurso narrativo tão poderoso. O fato da canção possuir um texto poético. ao mesmo tempo. 11. apesar de expressar o ponto de vista do personagem central da narrativa. Ela pode se infiltrar na narrativa como comentário. um grande sucesso junto ao público .

de fato. Isto é o que atestam os depoimentos de diversos compositores: (1) O barômetro apropriado (para o uso de canções em filmes) é: o que é correto para o filme sob o ponto de vista de sua dramaturgia interna? Ao invés disso. ela era cuidadosamente cronometrada e editada. com o compositor concedendo pontos altos e baixos na textura e colorido orquestrais. o espectador deixa de ser envolvido pela narrativa e vê-se em posição de avaliá-la.. ele então empurra aquilo para dentro de seus filmes. Não deve-se partir do princípio que exista um determinado lugar no filme para se usar uma determinada canção. Nós agora temos uma situação na qual.. Ela não está relacionada com as necessidades estéticas e emocionais dos filmes. (2) A música tem tradicionalmente cumprido certas funções básicas em filmes. Ela pode. ao invés de avaliar o que é correto para o filme. Leitmotivs e temas eram “costurados” e desenvolvidos para abrilhantar ou escurecer. tendo decidido o que é melhor para o mercado fonográfico. Para fazê-lo. uma trilha realmente.A Articulação Épica 85 comentando o que ali se passa. mas vender discos. o que os depoimentos acima revelam é que a canção não pode ser apresentada em qualquer momento do filme. nós tivemos uma inversão na ordem do pensamento. é natural que ele se manifeste contra. seja ela adequada ou não a determinada passagem do filme. sempre cuidadosamente coordenados segundo-a-segundo com a ação. especialmente se o interesse em questão for puramente comercial e não uma preocupação com a eficiência da música em relação no filme. quando um compositor se vê em situação de ser obrigado a usar uma canção. Quando isso é feito indiscriminadamente corre-se o risco de perder o fio-condutor do discurso. prejudicar seriamente um filme. simplesmente para que ela . Momentaneamente. Em síntese. Obviamente.) o produtor começa perguntando o que é melhor para o mercado fonográfico e. Uma trilha que consista de apenas uma canção pop não é. o barômetro parece ter se tornado: o que vai nos proporcionar uma vendagem de um milhão de compactos e um quarto de milhão em LPs da trilha sonora? Portanto. A música pop não pode ser avaliada nos mesmos termos porque seu propósito básico não é o de ser trilha de um filme. por definição. (.

Corre-se o risco de cair no ridículo. inclusive. prejudicar o sucesso de ambos junto ao público. resulta em uma queda de qualidade do filme como um todo e diminui o impacto da canção propriamente dita. caso contrário. diluindo as sutis variações implícitas no texto de cada personagem. Em suma. redenções. não haverá sobreviventes. Frente à morte inevitável.A. inevitavelmente. antes da grande batalha com o exército mexicano. . Obviamente. dirigido por John Wayne possui uma seqüência que faz uso da canção como interferência épica cujo resultado é pouco eficiente. todas as reflexões ali apresentadas se perdem sob o poder de uma voz mais forte. Música de Dimitri Tiomkin. No Brasil. é assumir o caráter de interferência épica da canção e deixar que ela fale por si só. apesar da trilha musical ser assinada por um verdadeiro mestre em trilhas de westerns. A solução. monólogos. essa prática é comum nas trilhas musicais das novelas de televisão. nesse tipo de situação. . 13. na ininteligibilidade.U. isso pode ser feito de modo que ela se insira no contexto narrativo do filme. que não compactua com a dramaticidade específica daquele momento da narrativa. Exemplos dessa prática de uso indiscriminado da canção. foi colocada a canção Green Leaves of Summer (que também viria a se tornar um grande sucesso nos anos sessenta) cantada por um coro de grande porte. os conflitos pessoais e psicológicos de cada personagem vêm à tona.U. Dimitri Tiomkin.1969). Ela passa a interferir nos diálogos. podendo. Mesmo que o objetivo seja o de que a canção “roube a cena”. Butch Cassidy and the Sundance Kid (E. o caráter dramático da seqüência é muito acentuado. o que. . ou mesmo que os do diretor do filme. Nessa seqüência. antes de tudo. o efeito pode ser o inverso do esperado. 14. Em determinado momento do filme. Um exemplo clássico desse uso assumidamente épico da canção é o do filme Butch Cassidy14. cassetes e CD's da trilha sonora.86 Trilha Musical penetre nos ouvidos do público e se torne um sucesso12. A interferência épica da canção prejudica o contexto dramático da seqüência. Sua textura musical uniformiza as mudanças de caráter emocional da ação. A parte final desse filme narra os últimos momentos do forte Álamo. que em sua grande maioria têm a trilha musical construída com músicas das paradas de sucessos e cujo objetivo é. apenas com fins comerciais podem ser encontrados em diversos filmes e seriados produzidos especificamente para a televisão. a vendagem dos discos. O filme Álamo13. o mesmo compositor que havia assinado a trilha musical de Matar ou Morrer.A. Música de Burt Bacharat. The Alamo (E. sabidamente. Há diálogos. reflexões. enfim. ou prejudicar a progressão narrativa. também não é possível simplesmente pôr de lado os interesses dos estúdios no mercado fonográfico: normalmente esses interesses são muito mais fortes que os poderes do compositor da trilha.1960). a ação é 12. da qual.

1972). Em um dos tempos vê-se a entrada de Maud (Ruth Gordon) no hospital e o desespero de Harold (Bud Cort) que tenta. pois já está acompanhando a ação seguinte à sua morte. musicado por Burt Bacharat. dessa vez não mais de canções tema.E.A Articulação Épica 87 interrompida para que seja ouvida. A seqüência é quase um video-clip da canção. 16. O primeiro filme cuja trilha foi composta exclusivamente por canções pop foi A Primeira Noite de um Homem (The Graduate . contribua com ele. Caso opte-se por interromper essa ação e deixar que a canção ocupe o espaço de maior proeminência. Os cantores e compositores pop tomaram conta dos créditos de música no cinema. Um exemplo que consegue equilibrar esses dois polos. completamente transtornado.1967). que a partir do filme viria a se tornar um imenso sucesso no mercado fonográfico. corre-se o risco de interromper a progressão narrativa. . Em cada um dos planos do hospital o espectador já sabe que Maud não sobreviverá. Tudo isso ocorre ao som da voz de Cat Stevens. A música em toda essa cena. corre-se o risco de sufocá-la. Música de Cat Stevens.U. dirigindo em alta velocidade em uma estrada deserta. demonstra inteiramente a premissa de London de que uma canção tema “obstrui a ação”. Paralelamente vê-se Harold em seu carro. num período em que a música pop era a tônica da indústria cinematográfica16. Caso haja ação dramática. evitar que a sua tentativa de suicídio leve efetivamente à sua morte. fazer da canção uma interferência épica que não interrompa o desenvolvimento da narrativa e. pelo contrário. ou seja. Ensina-me a Viver faz parte desse ciclo. A seqüência final desse filme cria uma ação paralela em dois tempos diferentes. O fato da ação ser interrompida para a apresentação da canção também suscitou críticas por parte dos defensores da tradição da trilha musical de cinema: Um exemplo presente desse uso nonsense da música nos filmes pode ser encontrado no filme Butch Cassidy. .A. A cena não tem outro propósito dramático no filme que não seja o de oferecer uma oportunidade para a canção ser executada em sua totalidade. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. na íntegra. Os exemplos acima demonstram o quanto é delicada a intervenção épica feita através de uma canção. lançado em 1972. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. mas de trilhas musicais integralmente cantadas. Há uma cena no filme que consiste da montagem de planos de um passeio de bicicleta. O imenso sucesso da trilha musical de Simon & Garfunkel desencadeou uma nova epidemia da febre da canção.A. O dado relevante nessa seqüência é o de que a ação 15. . pode ser encontrado no filme Ensina-me a Viver15.U. Harold and Maud (E. em vão.

que pode assim interagir diretamente com a imagem. De uma forma ou de outra. a narrativa incorpora a canção e não é interrompida por ela. Não foi necessário interromper a ação e a progressão dramática para que se introduzisse a canção. ou ela pode estar ligada a fatores articulatórios como o corte. . Ela pode ocupar o espaço sonoro vazio entre as várias falas de um diálogo. Sua duração. A linguagem musical pura.até um plano geral . andamento e atividade rítmica podem ser a duração e o ritmo de um plano. desde um plano fechado . sem a intermediação das palavras. ou ainda servir apenas como uma textura sonora que permeia uma determinada passagem do filme sem que sequer nos apercebamos de sua existência. tal como ocorre na técnica do mickeymousing. sugere muito mais do que explica. pelo contrário. Desse modo. da sucessão de planos. Embora vejamos as pessoas conversando e toda a agitação característica ao hospital. Sobre esse tipo de construção. comentando-a. A extrema flexibilidade da linguagem musical também permite que essa penetração no universo narrativo se dê em uma gama muito variada. com seu acompanhamento musical.onde se perde na totalidade das imagens e 17. a letra da canção limita o número dessas possibilidades associativas. que fala através dela. mas lhe foi subtraída toda a sonoridade17. CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL O grau de interferência da música instrumental na narrativa varia num espectro muito mais amplo do que o da canção. sem que isto seja prejudicial à clareza e inteligibilidade dessa ação. ver também capítulo 6 deste trabalho: O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO. não podemos ouvir o que elas estão dizendo. A música pode ser introduzida paralelizando a ação. tudo se passa como se fosse um filme mudo. A canção explicita a voz do narrador. O enquadramento possibilita que um determinado elemento visual possa ocupar diversas posições na perspectiva da imagem. a partir do momento em que a palavra estabelece um sentido que direciona a percepção do público. sem a coexistência do texto poético permite uma flexibilidade muito maior em seu uso. mesmo quando usada com função descritiva. A ausência do texto abre o leque de significações associativas da linguagem musical.onde nos é apresentado em seus detalhes . de uma seqüência ou de um único gesto. Ela pode transitar com muito mais facilidade entre as dimensões épica e dramática do filme.88 Trilha Musical dramática existe. A música pura. A música tem o poder de penetrar no universo da narrativa e coexistir com a ação.

A música é uma das vozes do narrador. lá de longe. o que torna essa intervenção muito mais sutil e. Movimento onde a câmera gira sobre seu próprio eixo. travessias. A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO O filme. vai costurando a ação. A música permite que o narrador intervenha na narrativa sem a objetividade da palavra. enquanto instrumento narrativo é fundamental em tais momentos. batalhas. mas com certeza uma das que possuem maior penetração e. estamos falando do modelo padrão da indústria de cinema. algo como uma aproximação musical. Talvez não a mais objetiva. a mais sugestiva. cresce em volume. o aspecto dramático tende a ficar em segundo plano. É comum. Há momentos em que ela nos é apresentada em “primeiro plano”. talvez. o processo narrativo do cinema costuma alternar momentos de maior e menor intensidade dramática. mas. ocupando quase que a totalidade do espaço sonoro. não costuma ter o mesmo grau de atividade dramática que o drama escrito para o palco. saindo para o trabalho. servindo como um nível de 18.. . Quem fala. propriamente dita. vermos os personagens de um filme serem apresentados em suas atividades cotidianas: levantando-se. há coisas que não podem ser ditas apenas com música. Em certo sentido. cozinhando. Da mesma maneira. Em quase todos os filmes há momentos onde a dimensão dramática é enfatizada. etc. em muitos casos. é a voz do narrador. Obviamente existem exceções. quase não pode ser ouvida. passa a ocupar todo o espaço sonoro. no sentido em que a ação dramática. mas há coisas que só a música pode dizer.. É comum também vermos a cidade onde se passa a ação mostrada em panorâmica18. ou em plano-geral à distância. mais eficiente do que ela o seria se ele fizesse uso de outros recursos. a intervenção musical pode ocupar diversos “planos” do espaço sonoro. por exemplo. A música. Seqüências que mostram perseguições. Em outras ocasiões ela se oculta. Às vezes uma dessas melodias perdidas lá no último plano da dimensão sonora é resgatada.A Articulação Épica 89 se funde aos outros elementos que compõe a paisagem. tradicionalmente. Em suma. acima dela. Nesse tipo de construção. ela é capaz de preencher a lacuna deixada pela ação. e outros onde o caráter épico é mais proeminente. não é a responsável pela maior parcela de informação.

Paralelamente. pois ela tem o poder de incitar uma resposta emocional imediata. A música permite que tudo isso seja feito de modo bastante sintético. conferindo-lhe um sentido de unidade. a condição emocional de um determinado personagem ou situação. estabelecendo ligações entre partes ou momentos do filme e proporcionando unidade ou uniformidade às transições na ação narrada. bem como as características da sucessão dessas seqüências. conferindo-lhe um caráter de conclusividade. do ritmo e da direcionalidade narrativa. por exemplo. do andamento. A música dialoga com o corte. A transição de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte seco da imagem e da música. Ela também permite que o narrador se insira na narrativa. Por outro lado. ou não. Ela pode enfatizá-lo ou suavizá-lo. e do filme como um todo. Ela também contribui para o estabelecimento do sentido temporal. oferecendo sugestões de caráter mais subjetivo. a trilha musical de cinema está diretamente ligada ao fundamento articulatório responsável pela organização da narrativa fílmica que é a montagem. . sem exigir que o narrador se insira verbalmente no filme. Juntos eles estabelecem o ritmo e o caráter de uma determinada seqüência. Em muitos casos. MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE . A música instrumental é uma voz do narrador. estabelecendo comentários. criando assim novas possibilidades de leitura daquilo que é visto e ouvido. Nesse aspecto.LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES Uma das aplicações épicas mais características da música de cinema é aquela na qual ela é usada como um elemento de “costura” da narrativa. a linguagem musical possibilita ao narrador aumentar o grau de informação dessa determinada seção do filme. integrando as dimensões visual e sonora com vista à composição da narrativa. Em sua inter-relação com o corte. tal como. partindo de uma seção do filme e penetrando na seção seguinte. o esforço para se obter o mesmo resultado sem o auxílio da linguagem musical seria muito grande.90 Trilha Musical informação a mais na narrativa. a música se insere como um elemento a mais no processo criativo da montagem. a construção do clímax e do anti-clímax de cada um dos momentos. reiterando ou contradizendo a informação que é dada pelas imagens. mas uma voz sem palavras. a música pode transgredir o corte nas imagens.

São grandes cavalgadas. estes não são relevantes para a progressão da narrativa. À música cabe sustentar esse apelo emocional e a grandiosidade da narrativa. Mas existe uma diferença na base da concepção muda do cinema em relação ao que vemos acontecer no cinema a partir do advento do som sincronizado. legiões romanas a caminho da batalha. ou seja. aquilo que de maneira coloquial habituou-se a chamar de filme épico. Em tais situações. não há música. ela pode mesmo resolver o problema. São inúmeros os casos na história do cinema onde um compositor foi requisitado para “salvar” um filme. em muitos casos. inclusive. Obviamente. podemos avaliar com mais clareza a herança que a linguagem cinematográfica ainda traz de sua infância muda. os filmes históricos. É possível perceber o quanto os filmes que possuem um caráter épico muito acentuado fazem uso com bastante frequência de construções de longa duração erigidas com base em uma estrutura musical sólida. chegam a abusar desse tipo de construção. de seqüências ou de seções narrativas em sua integridade. Mas com certeza ela pode atenuar o efeito causado por esses problemas. que é o fato de a partir de então música e imagem poderem interagir diretamente. Em muitos casos a música é usada. que. fazendo com que tal seção passe a integrar-se bem à progressão narrativa. a música é um elemento da articulação da narrativa e que o mesmo não acontecia no cinema mudo. Pode-se dizer que hoje. Do mesmo modo que a música se relaciona com o corte. peregrinações pelo deserto. Especificamente. para suprir determinadas carências de conteúdo que uma passagem qualquer do filme apresente. Uma caravana que cruza o deserto em silêncio pode ser algo extremamente entediante. São momentos em que a ação filmada não apresenta diálogos ou.A Articulação Épica 91 MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES Em muitos filmes podemos encontrar seqüências integralmente acompanhadas por música. . escravos subjugados. que se articula unicamente através das imagens e da música. a música se constitui em uma das principais vozes do narrador. No que diz respeito a uma passagem específica do filme que não esteja funcionando bem. por melhor que seja. narrados com grandiosidade e forte dose de apelo emocional. Em tais momentos. ela também pode ser responsável pela organização das grandes unidades do filme. as grandes sagas e os filmes bíblicos. quando existem. que resolva os problemas de um filme mal construído. não teria a mesma eficiência sem ela.

É difícil delimitar com clareza todas as diferenças entre a prática do mickeymousing nos anos trinta e aquilo que hoje poderia ser considerado como prática derivada dele. A partir do momento em que a música ilustra e comenta a ação. apesar de ser visto hoje com um certo preconceito. O tipo 19. ou criar um efeito de “filme antigo”. mas transformada. o mickeymousing. o narrador se torna “onipresente” e impede que essa ação se desenvolva por conta própria. Por exemplo. ou seja. Embora necessária e altamente funcional no que diz respeito aos desenhos de animação. dentre todos os tipos de correlação entre som e imagem. . é comum encontrarmos seqüências inteiras de filmes que vistas sem a sua respectiva música contribuem muito pouco para o desenvolvimento da narrativa. também provoca uma diminuição das possibilidades conotativas que tal ação pode assumir junto ao público. O que pouco se comenta é que a técnica de mickeymousing de certo modo sobrevive até hoje na trilha musical de cinema. A interferência excessiva do narrador. Exemplos de mickeymousing em filmes dramáticos podem ser encontrados em grande quantidade em filmes da década de trinta. ver animações clássicas. pois ela direciona o seu significado com base no ponto de vista do narrador. tais como os filmes de Tom & Jerry. A título de exemplificação da técnica de mickeymousing em desenhos animados. quando se quer dar um tom de comédia a uma determinada passagem. ritmo. ilustrando-a e comentando-a. Contudo.92 Trilha Musical De fato. quando aplicado ao filme dramático20 tende a ser visto como um tipo de técnica superado e ineficiente. É a técnica usada nos desenhos animados tradicionais. 20. possuem um grau de informação muito pequeno. A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING Originalmente o termo mickeymousing diz respeito à técnica de composição pela qual a música acompanha a ação descritivamente. onde a forma. Isso ocorre porque o mickeymousing. quando usado de forma cuidadosa pode proporcionar resultados bastante eficientes. andamento e até mesmo a estrutura melódica e harmônica da música estão subordinadas aos seus correspondentes imagéticos19. o mickeymousing. não em sua forma tradicional. tal como era usada na década de trinta. é aquele que provoca a maior interferência na ação.

excessivo. O fagote é usado para sublinhar personagens cômicas. não levaria mais do que alguns minutos para acontecer. não tomamos um susto quando olhamos para o relógio e vemos que muitas horas se passaram sem que nos 21. paraleliza permanentemente a ação filmada. concentrados em uma atividade qualquer. nos aspectos rítmico. Entende-se aqui por comentário timbrístico o tipo de intervenção de um determinado timbre com uma finalidade ou significado específico. relativa. O segundo é o tempo psicológico. andamento e ritmo. São poucos os filmes onde o tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronológico. em tempo real. permitindo que ela flua livremente e colaborando nesse fluir. que tomamos consciência quando observamos as mudanças de segundos em um relógio. Quantas vezes. A dimensão temporal da música. isolada do fluir contínuo do tempo cronológico. Em outras palavras. Isso é possível porque a percepção humana se relaciona com o tempo também de dois modos distintos. melódico. tem o poder de inserir-se na ação sem provocar uma interferência tão exagerada quanto aquela que é produzida pelo comentário melódico. Vários elementos dessa prática podem ser encontrados hoje em dia em situações diversas. Um aspecto fundamental da técnica de mickeymousing diz respeito ao ritmo. no mickeymousing tradicional é comum encontrarmos passagens onde um trompete com surdina é usado para fazer um comentário de comédia. dilatações e contrações de tempo. ou com a deliberada intenção de remeter àquele período em que era prática cotidiana. séculos.A Articulação Épica 93 de comentário musical dos anos trinta é muito característico. mas não se sobrepõe a ela como um comentário permanente. Um deles é o tempo cronológico. Através dos recursos articulatórios da linguagem pode-se obter saltos. humorístico. Uma das suas principais característica é a correspondência rítmica entre a ação filmada e a música. Assim. a narrativa cria uma temporalidade própria. ou timbrístico21. Imita-se uma gargalhada com uma escala cromática descendente com portamento em cada uma das notas em um clarinete. instrumental. Em duas horas de projeção assiste-se a acontecimentos de décadas. é comum encontrarmos passagens em filmes onde a música paraleliza ritmicamente a ação filmada. ou narra-se uma ação que. . embora o mickeymousing tradicional seja encontrado apenas como recurso paródico. TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL Uma das principais características da narrativa fílmica é a manipulação do tempo. gordas ou desajeitadas. É também característica a grande fragmentação do material musical. que constantemente subverte a nossa percepção do tempo cronológico e vive nos pregando peças. por exemplo. Por exemplo. etc. como se parodiasse um riso irônico.

A vontade de todos é dizer a Arbogast: “saia daí. Psycho (E. Tudo isso interfere na percepção do tempo por 22. mas aí já é tarde demais. desde a entrada de Arbogast não dura mais que cinquenta e cinco segundos. . vemos que passaram-se apenas alguns minutos. A música dessa seqüência tem um andamento bastante lento e quase nenhuma atividade rítmica. também na linguagem musical existe uma temporalidade relativa. muito pelo contrário. tem-se a sensação de que muito mais tempo se passou. inclusive. a música associa-se ao mistério que aquela casa representa para o detetive. e a música não diz isto. Assim. não há nada que se possa fazer por Arbogast. Eles podem ser usados tanto no sentido de criar uma atmosfera de placidez. de uma ação que não se resolve. como na obtenção do suspense. que vê na cena antes o perigo do que o mistério. mas o público já espera o ataque e antecipa o final trágico que está reservado ao personagem. que poderia ser dada por uma aceleração do andamento e intensificação da atividade rítmica.1960). calma. dado o número de pausas que permeiam a música.U. De certo modo.A. Em Psicose22. O pulso musical funciona como um relógio e age diretamente sobre a percepção de tempo do ouvinte. você vai ser morto!”. . sobe as escadas e é assassinado a facadas. Um corte abrupto na música introduz uma passagem em andamento rápido e pulso definido. A cena toda. A ausência de direcionalidade. A subida da escada. ela não apresenta nenhuma premência. no próprio pulso. enquanto linguagem temporal. A música vai contra essa expectativa do público. Trata-se da cena na qual o detetive Arbogast (Martin Balsam) entra na casa de Norman Bates (Anthony Perkins). é extremamente útil no que diz respeito à manipulação desse aspecto psicológico da percepção temporal. Há pouca definição. Em outras ocasiões temos a impressão de que muito tempo foi perdido em determinada atividade e quando vamos conferir. de Alfred Hitchcock. Muita coisa pode acontecer entre um pulso e outro. Motivos lentos na região aguda das cordas se repetem ciclicamente.94 Trilha Musical déssemos conta disso. especificamente. há um momento que exemplifica esse caráter dos andamentos lentos. com ataques na região aguda das cordas. venceu o leitmotiv do assassino. Contudo. de resolubilidade desses motivos ajuda a compor a atmosfera de suspense. com ela pode-se criar a impressão de que o tempo passa mais vagarosamente ou é acelerado. até levar a primeira facada dura apenas vinte segundos. A música. de algo que demora mais a acontecer do que deveria. Música de Bernard Herrmann. Andamentos lentos e pouca atividade rítmica tendem a criar uma sensação de que o relógio foi retardado.

pode ser um motivo ou uma frase. mas quando a bomba é mostrada novamente. Os andamentos acelerados e uma grande quantidade de atividade rítmica interferem na percepção temporal criando um sentido de premência. O ritmo contribui para esse sentido de contagem acelerada de tempo. meio e fim claramente delimitados. que normalmente cria a ilusão de que o tempo se passa mais rapidamente. Nesse tipo de estrutura a música normalmente tem um pulso bastante definido. Figuras rítmicas que reforçam o pulso e motivos em ostinato23 ajudam a reforçar a tensão da cena. Quase sempre. tal como ocorre na linguagem tonal. onde as progressões harmônicas e as frases melódicas possuem começo. Ostinato: do italiano. que funciona como “pêndulo” do relógio psicológico. antecipa o desfecho da ação dramática. bem como transmitem a sensação de que o tempo se esgota muito rapidamente. . Em música significa o tipo de construção que faz uso de uma unidade musical que se repete continuamente. Entre um plano e outro da bomba decorrem cinco. ou a ilusão de uma determinada ação ocorre em um período de tempo mais curto do que ela de fato está ocorrendo. obstinado. Progressões harmônicas e melodias cujo sentido tonal seja muito claro costumam subtrair uma parcela do suspense necessário ao efeito psicológico de tais passagens. No domínio psicológico do tempo tudo demora a acontecer. A bomba está armada e o “herói” possui apenas dez segundos para desarmá-la. O exemplo clássico desse tipo de construção. quando a intenção é criar um efeito de pressa. Nos aspectos melódico e harmônico da música a tensão inerente a tais passagens pode ser enfatizada também através de unidades repetitivas e construções melódicas e harmônicas que possuam pouca conclusividade ou direcionalidade. esse procedimento musical é válido e eficiente. agitação. A direcionalidade do discurso musical. ou que subvertam a lógica direcional do discurso. Alternam-se planos dos personagens aflitos e da bomba. que pode ser encontrado em inúmeros filmes é o da bomba-relógio. onde é possível ver cada um dos segundos se escoando.A Articulação Épica 95 parte do público. que deve ser preservado. O tempo é dilatado para aumentar a intensidade emocional e o efeito dramático da cena. Construções musicais repetitivas. enquanto ela ocorre. o público possa a todo momento se perguntar: “será que ele vai conseguir?”. 23. apenas dois segundos se passaram em seu cronômetro. no tempo cronológico tudo se passa muito rapidamente. stress. reforçam o sentido de indefinição do desfecho da ação e contribuem para que. dez segundos na contagem do tempo real. permitem ao ouvinte uma decodificação dessa direcionalidade que leva à previsão do desfecho do discurso e. conseqüentemente. cíclicas.

A música dessa passagem é construída segundo os princípios descritos anteriormente. O tronco cai e o guia fica com o chicote. com notas longas. tem-se aqui também um exemplo do uso mais recente da técnica de mickeymousing. que se alterna entre metais e cordas. ele está apenas implícito. o tempo é dilatado para aumentar a densidade dramática desse momento. isso rompe com a lógica direcional da passagem musical. señor”.U. A economia na seleção do material musical contribui muito para o efeito da cena. a caverna começa a desabar. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of The Lost Ark . protegido por diversas armadilhas. que o abandona com um simples: “adios. inclusive. ele consegue agarrar-se a uma raiz e sai a tempo de passar sob a porta e. Indiana e seu guia fogem. não há um beat explícito sustentando a passagem musical.A. o pulso não é exposto claramente. uma porta de pedra começa a se fechar. .E. construído sobre figuras rítmicas de curta duração e em andamento muito rápido. . atravessa-o. A região extrema grave é pouco explorada. para que não haja atrito entre os ruídos do desabamento da caverna e a movimentação nessa região. O guia aproveita-se da situação para barganhar com Indiana: o chicote pelo “ídolo”. usando o chicote de Indiana preso a um tronco. Música de John Williams. pois os planos da porta são muito curtos e o resultado final é verossímil. As repetições do motivo funcionam mais como pontuações da ação.96 Trilha Musical Na seqüência inicial de Os Caçadores da Arca Perdida24.1981). Atrás do guia. Indiana Jones (Harrison Ford). Ela permite que a música 24. A partir do momento em que se vê o primeiro plano da porta que começa a se fechar passam-se quarenta segundos até que ela toque o chão. que é usada apenas para sustentar. tenta resgatar um “ídolo” de ouro de uma antiga civilização. John Williams foi bastante econômico. Finalmente. Indiana pede que o guia lhe entregue o chicote. pois. pouco antes desta tocar o chão. Indiana joga o ídolo mas é traído pelo guia. Mas ao assistirmos à seqüência não nos damos conta disso. escalar a borda do fosso e alcançar a porta antes que ela se feche. que a porta inicia o seu movimento de descida duas vezes. Não há regularidade na reiteração do motivo inicial. Há um motivo na região aguda do naipe de metais. Entre cada uma das repetições desse motivo ouve-se outros motivos em notas longas. que é sempre paralelizada pela música. mas para sair da caverna precisam atravessar um fosso. Alternam-se planos da porta que se fecha com outros de Indiana tentando. O guia. um tempo mais do que suficiente para a porta se fechar várias vezes. ou seja. Indiana tenta saltar o fosso mas fica pendurado em sua borda. o resto da orquestra. apanha o seu chapéu. Logo após retirar o “ídolo” de seu pedestal. Pode-se observar. que se encontra no interior de uma caverna. Em suma. embora o andamento seja rápido. desesperadamente.

Misturadas com as fotos recém tiradas de Jessica Rabbit. conclusivo. Em jazz é muito usado como substituto do trompete como instrumento solista. que indica que ele deveria possuir um companheiro e que esse companheiro era. No filme Uma Cilada para Roger Rabbit25. tonal e melancólica. Quando o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins) chega pela primeira vez ao seu escritório.1988). Coincidindo com a entrada do detetive em seu escritório tem início uma música cuja linha melódica é tocada por um solo de flügelhorn26. . por exemplo.A Articulação Épica 97 cumpra a sua função de incrementar a tensão da cena e criar o ilusão de que tudo se passa muito rapidamente. o que se faz. tessitura e timbre se assemelha muito ao do trompete. ou seja. na maioria dos casos. um jogador de futebol. o solo de flügelhorn é interrompido e ouve-se um interlúdio de cordas com piano. o de condensar em muito pouco tempo uma ação que demoraria muito para acontecer em tempo real. Ao contrário do que ocorre nos efeitos de dilatação de tempo. é impossível apresentar no filme um jogo completo do personagem. pode contribuir muito para obter-se o sentido de unidade da cena.A. Instrumento de metal da família dos fliscornos cujo formato. cria-se a ilusão de um jogo completo e a percepção relativa de tempo aceita tal passagem como verossímil na narrativa. No momento em que ele encontra as fotos onde aparece lado-a-lado com o irmão. favorável ou desfavorável a essa personagem. vê-se sua sombra através do vidro da porta que traz a inscrição Valiant & Valiant . provavelmente. é alternar planos do personagem jogando com outros da torcida e do placar. sem chamar para si mais atenção do que a ação propriamente dita. Assim. é a marca para o início de um flash-back construído em um único plano-seqüência. especialmente em passagens lentas.Private Investigators. Com isso. cujo assassinato ele já havia mencionado anteriormente no filme. à moda das baladas antigas. contrapondo-se à segmentação das imagens necessária à síntese temporal. ele encontra fotos da última viagem à praia que fez com sua namorada e o irmão morto. com a diferença de ser menos brilhante e mais aveludado. A percepção temporal pode ser manipulada com fins narrativos também no sentido inverso. onde a direcionalidade da música pode antecipar a resolução e roubar o suspense. Música de Alan Silvestri. Trata-se de uma melodia jazzística. há um exemplo bastante peculiar de contração de tempo. Ao som dessa música Eddie Valiant recolhe algumas fotos e examina-as.U. quando se usa o recurso da contração de tempo o discurso musical direcional. 25. Eddie Valiant senta-se à sua mesa com uma garrafa de bebida quase cheia. o seu irmão. Obviamente. Who Framed Roger Rabbit (E. A câmera sai de Valiant. O tipo mais simples de contração de tempo é aquele que encontramos com frequência em filmes onde o personagem há um personagem atleta. 26. .

introspectivo. de apenas quatro notas. que se transforma a cada vez que é introduzido um novo momento da ação. e uma última foto dos dois com a namorada de Eddie. Um outro exemplo de contração de tempo que vale a pena ser citado é aquele que ocorre em Cidadão Kane27. e isto é necessário. pois o assassinato do irmão de Valiant. percebe-se a infidelidade de Kane. com um caráter tranqüilo e romântico. a música delimita o tempo da seqüência e. de Orson Welles. Inicialmente ele é apresentado em tempo de valsa. A música é responsável por diversos aspectos da composição dessa seqüência. . especialmente. . Em primeiro lugar está a escolha do instrumento solista: o flügelhorn possui um timbre suave.A. empoeirados. ambos estão ainda apaixonados. A melodia simples. ou um caráter intimista. que apresentam manchetes dos casos resolvidos pelos irmãos Valiant. E o mais incrível é que toda essa informação é dada em poucos segundos. mais agressivo. expressiva e com sentido conclusivo bem definido dá unidade à passagem e informa o público de que tudo aquilo é algo muito tocante para o personagem. O terceiro momento é mais tenso. A música conclui-se com um ralentando. sempre à mesa do café-damanhã. em um único plano. cada um acompanhado por uma passagem musical diferente. ainda há intimidade. Herrmann se utiliza de um único motivo temático. Ao mesmo tempo. o conjunto música/imagem é construído de tal forma que toda a informação dada nesse momento adquire uma importância muito grande no filme.98 Trilha Musical Retorna o solo de flügelhorn. Vê-se a mesa do irmão com seus objetos de detetive sobre ela. São apresentados seis momentos. mas a ironia é maior. Além disso. a tensão na música também cresce. É interessante notar como a música acompanha o desgaste da relação do casal. Percebe-se que muitas horas se passaram. dando-lhe um sentido de terminação. No quarto momento a ironia e o descrédito na 27. Completando o movimento circular. Citizen Kane (E. agora caído sobre a mesa e tendo ao seu lado a garrafa vazia. uma foto da formatura na academia de polícia. menos romântico. e por isso é usado com freqüência em passagens lentas. do flash-back. a câmera chega novamente a Valiant. Sem que haja corte a câmera caminha sobre velhos jornais. onde pretenda-se um incremento de expressividade. a música ilustra o caráter jocoso da cena com movimentos rápidos nas madeiras. mas eles ainda dialogam. Há nesse filme um flash-back onde toda a relação de Kane (Orson Welles) com a primeira esposa é sintetizada em apenas dois minutos. Música de Bernard Herrmann. O segundo momento é mais jocoso. e reintroduzindo a ação no presente. através da fusão de planos de diversos momentos dessa relação. que desperta nele o ódio pelos desenhos animados é um dos conflitos principais do filme e tem que ser entendido com bastante clareza.1941). que corresponde a muitas horas no tempo da narrativa. conclusão.U.

A Articulação Épica 99

relação de ambos é explícito, os ataques na música são mais agressivos e cresce o caráter de mistério. O quinto momento, bastante curto, apresenta apenas uma resposta ríspida de Kane à observação da esposa sobre comentários alheios, cai o andamento da música, cresce a tensão. Finalmente, no último momento, os dois não se falam mais, apenas lêem o jornal e o motivo musical é apresentado em andamento bastante lento, sobre um acompanhamento repetitivo. Durante toda a seqüência, a dissonância na música cresce no mesmo sentido da “dissonância” na relação do casal. A compartimentação em momentos bem distintos informa o público das mudanças de fases do casamento e contribui para o seu entendimento, impedindo que se confunda um momento com outro. Um outro dado curioso é que Herrmann passa por diversos estilos musicais, partindo da valsa, característica ao período romântico, cujo simbolismo está ligado à idéia da relação amorosa bem sucedida, ele chega no último momento a um tipo de construção característica da música do século XX. Ao mesmo tempo, o uso de um único motivo temático confere unidade a toda a seqüência.

ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA
A interferência épica é inerente ao processo de articulação fílmica, seja no que diz respeito às imagens como no que confere ao som. Contudo, é preciso que o instrumental narrativo seja usado para obter-se o melhor resultado possível no desenvolvimento de um determinado conteúdo, ou objeto da narração. Muitas vezes esse instrumental narrativo do cinema é posto a serviço de outros interesses e o resultado dessas experiências costuma ser desastroso. Isso acontece, por exemplo, quando um determinado recurso articulatório é usado apenas pela novidade estética ou visual desse recurso, como curiosidade, desvinculado do contexto dramático no qual deveria estar inserido. É o caso, por exemplo, daqueles momentos em que são inventadas novas máquinas para a produção de efeitos especiais e um filme é produzido apenas com o intuito de explorar todos os recursos oferecidos por essas máquinas. O mesmo ocorre em superproduções grandiosas, mas cujo único objetivo seja o de mostrar essa grandiosidade: hordas de figurantes, cenários faraônicos, figurinos riquíssimos, etc. Se tudo isso não for colocado a serviço do objeto da narração, ou da progressão dramática do filme, o resultado tende a ser uma mera sucessão de grandes efeitos de pirotecnia fílmica. Nesses casos, a música é um elemento bastante requisitado. Quando o conteúdo é vazio, logo pensa-se que uma boa música será capaz de salvar o resultado final. Isso não é

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verdade. A música pode, no máximo, preencher uma parcela desse vazio e amenizar a catástrofe, mas ela não é capaz de suprir o vazio de conteúdo dramático de um filme. Em vista disso, vale dizer que a música, como todos os outros fatores de articulação do filme, não pode ser usada apenas para mostrar os recursos musicais de uma determinada produção, ou por seu apelo junto ao público. Tal procedimento é prejudicial tanto para o filme como para a música, por melhor que ela seja. É preciso que a trilha musical se insira no contexto dramático do filme e que seja usada para articulá-lo, com vista ao melhor resultado que se possa obter na narrativa.

Capítulo 6

A ARTICULAÇÃO DRAMÁTICA

ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA
A natureza articulatória do cinema, com seus enquadramentos, movimentos de câmera e articulação de planos, possibilitou um total redimensionamento do conceito de gênero dramático. Originalmente, a escritura dramática se efetiva a partir do texto verbal, que se atualiza a cada representação. A importância do texto na escritura dramática tradicional está ligada não apenas ao fato dele ser reprodutível, e ter sido por tanto tempo a única forma de registro, significando a própria sobrevivência de um determinado drama. É preciso, também, levar em conta que o drama no palco, ao vivo, depende em grau muito grande do texto falado para que o espectador possa entender os caminhos da ação dramática. A expressão dramática tradicional possui uma diferença básica em relação ao cinema no que diz respeito às suas possibilidades articulatórias, qual seja: em última instância, o espectador possui sempre um ponto de vista fixo do qual contempla a ação, e isso lhe permite uma visão de conjunto da ação representada. Os recursos articulatórios do cinema permitem uma mudança de ponto de vista da ação com muita flexibilidade. Perde-se a visão de conjunto, mas ganha-se a precisão do detalhe. No teatro, por exemplo, não existe plano fechado. O que pode ser encontrado é algum tipo de recurso similar, tal como um recorte na iluminação que torne possível ver apenas o rosto do personagem, mas não é possível aproximar o rosto dessa personagem em relação ao ponto de vista do espectador, tal como se faz no cinema. Isso possibilitou ao cinema o desenvolvimento de uma nova dramaturgia. Uma dramaturgia onde o texto falado tem uma importância menor que no drama tradicional e, em

E. são postos um ao lado do outro. tendo na música um importante fator de distinção entre ambos.U. Baseado em uma peça de Agatha Christie. especialmente aqueles que são baseados em textos dramáticos originalmente escritos para o palco e nos quais procura-se manter a fidelidade às peças originais.1948). em muitos casos.U.U. através da música. . especialmente através de flash-backs. 2. interagindo com o texto falado e. o tipo de música que mais se insere no contexto dramático é a inserção musical de caráter naturalista. a própria esposa de Leonard. Música de Matty Malneck. O DRAMA NO CINEMA Em um certo sentido.E. a trama do filme se arma a partir de uma acusação de assassinato contra Leonard Vole (Tyrone Power). A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show . a principal testemunha da acusação é Christine (Marlene Dietrich). inclusive. . e a progressão dramática se desenvolve de modo muito róximo ao que ocorreria no palco.U. .E. Curiosamente.1957). A interferência épica da música tende a transformar o drama em melodrama.E. que os filmes que são articulados com uma grande ênfase no aspecto dramático. ambos com trilha musical assinada por Alex North. se insere nessa dramaturgia específica. O fato do espectador poder visualizar a fonte da música no filme justifica a existência dessa música e diminui o seu caráter de interferência épica. e como tal. Alguns exemplos de filmes com muito pouca ou nenhuma música são: Os Desajustados (The Misfits . mesmo as intervenções musicais de caráter naturalista podem assumir uma função épica. Witness For The Prosecution (E.A. É possível notar. . Contudo. Um filme onde esses dois universos. o épico e o dramático. quando um personagem se encontra em uma festa e a 1. não há nenhum tipo de intervenção musical. exercendo a função que caberia a ele no drama tradicional. a música faz parte desse conjunto de recursos articulatórios. Como vimos no capítulo anterior.U. aquela cuja fonte pode ser identificada como parte da ação. Não podemos nos esquecer. a parcela que corresponde ao texto dramático original. da parcela correspondente aos recursos específicos da narrativa fílmica.102 Trilha Musical muitas ocasiões.A. . é Testemunha de Acusação2. . de Festim Diabólico (Rope . Mas os recursos próprios ao cinema são usados para ilustrar partes do texto. é substituído por recursos articulatórios não verbais. por exemplo.A. Isto ocorre. nesse filme pode-se distinguir.1961).1966). Assim. Sempre que a ação se encontra no presente. e acompanhados por intervenções musicais.A. o uso de intervenções musicais épicas costuma ser bem reduzido1. Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf . também.A.1971).

Em segundo lugar. e assim por diante. 4 A audição musical é um processo extremamente complexo. de forma que. Roman : Lingüística. pg. caso contrário não teriam se dado ao trabalho de colocá-la. por que não colocar.3 Mas se as afirmações acima são verdadeiras. se tais máximas são tão conhecidas e freqüentemente usadas pelo efeito que provocam. Contudo. qualquer música poderá harmonizar-se com qualquer cena. mas não prestamos nenhuma atenção à sua presença. deixando de lado todas as implicações do ato de ouvir música e o que ele significa para o .. De modo algum é nossa intenção estabelecer uma classificação estanque. Com isto. É possível notar. Em Jakobson.. Há. literalmente. basicamente. apesar de inserida na ação. O primeiro deles é aquele que poderia ser classificado como audição intelectual.MÚSICA INAUDÍVEL Quando se fala em trilha musical de cinema. qualquer música? As respostas para estas questões são muito simples.A Articulação Dramática 103 música que é tocada pela orquestra é o tema musical dessa personagem.) percebemos subitamente a ausência da música. 158. logo vem à tona uma velha máxima. Em primeiro lugar. O próprio Bela Balázs afirma que: (. porque ela proporciona um determinado resultado que se espera daquela passagem do filme. deve haver algo por trás delas que justifique o seu sucesso. que na origem de tais premissas se esconde um certo desconhecimento. pela qual a melhor música de cinema é aquela que não é ouvida. é usada para fazer um comentário dessa ação. dois modos de se ouvir música4. resta a questão: de que modo a intervenção musical não justificada na ação inserese no contexto dramático do filme? MONTAGEM INVISÍVEL . se uma determinada música foi escolhida é. ou ao menos deveria ser. se existe música em um filme ela está lá para ser ouvida. por que a indústria cinematográfica se dá ao trabalho de contratar um número tão grande de profissionais especializados e investir tanto dinheiro para confeccionar a trilha musical de seus filmes? Se qualquer música pode acompanhar qualquer cena. poética. que é aquele tipo de audição onde toda a 3. se quisermos. ou quando a música. por exemplo. ou inobservância dos modos pelos quais recebemos e processamos a informação musical. cinema.

etc. a classificação aqui apresentada é extremamente útil para podermos entender a maneira pela qual a música é utilizada pelo cinema. É através desse tipo de audição que tomamos consciência do desenvolvimento temático da música. contrapontísticas. Estes dois modos de audição são possíveis porque a linguagem musical também possui duas qualidades distintas. Para ouvirmos música. há aquilo que poderíamos chamar de audição sensorial. possui algo de mágico e intangível que qualquer classificação teórica tende a “pasteurizar”. devemos entender isto como: ser humano. mas sim. por exemplo. assim como ocorre com todas as formas de expressão artística. . Nesses momentos. ou que provocou uma resposta emocional específica. uma peça de teatro. também podemos receber informação musical associada a outros tipos de informação. não. É através dessa estruturação que somos capazes de perceber relações rítmicas. o tipo de audição onde o ouvinte não volta toda a sua atenção para o discurso musical. é necessário um ato voluntário de nossa percepção consciente. o modo pelo qual se organiza o discurso musical. timbrísticas. Fazemos isso todos os dias: no consultório médico. no supermercado. É esta última característica que permite que a música seja usada como informação subliminar. Mesmo sem ouvir atentamente uma música. mais subjetivo. etc. Ouvir música. maior será o número de relações sonoras que ele será capaz de perceber e decodificar. quando se diz que a música de um filme não deve ser ouvida. Ainda assim. sua organização formal. Da mesma maneira que podemos executar uma atividade qualquer ouvindo música. de suas relações estruturais. Foi essa sua característica que permitiu a disseminação do “Musak”. quando ouve música enquanto desenvolve outra atividade qualquer. podemos dizer que essa música nos tocou. sem que a nossa concentração no que estamos fazendo diminua. pois é fato que a música possui uma característica que a distingue de outras formas de expressão artística. ou sem termos conhecimento das relações estruturais nela presentes. Assim. Uma delas é o seu aspecto estrutural. Para vermos um quadro. que ela é ouvida mais em seu aspecto sensorial do que estrutural. que é o fato dela poder ser ouvida não como ato intencional do ouvinte. formais. ou que não devamos perceber a sua existência. um filme. harmônicas. O segundo aspecto da linguagem musical. melódicas. Isto não quer dizer que não ouvimos a música. ou seja. está ligado ao poder de envolvimento sensorial da música. a música produzida para ser tocada em escritórios e supermercados. Em contrapartida.104 Trilha Musical nossa atenção volta-se para o discurso musical. É um tipo de audição que exige uma participação interativa do ouvinte com a música e quanto maior for o seu conhecimento da linguagem musical. durante o trabalho. a música ocupa um espaço secundário em nossa percepção consciente. no carro. mas apenas da sua ausência.

5 A citação acima refere-se ao drama em sua forma pura. Mas é preciso ter claro que o fato de utilizar-se desses recursos musicais complexos não garante a eficiência da música nos filmes. quando se insere no contexto dramático. o cinema não é uma forma dramática pura. visa justamente forjar a impressão de que o contexto dramático do filme é autônomo e que se desenvolve por si só. acima de tudo. em última análise. já que o autor confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. Em Rosenfeld. também a música deve ser pensada de forma que o público não a perceba como elemento principal em suas intervenções no filme. exige-se no drama o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos. Em essência. assim como na técnica da montagem invisível os cortes são pensados de forma a que o público não tome consciência deles. pois jamais se desvencilha de seu aparato narrativo. mas sim no resultado que ela provoca em nossa percepção enquanto impacto sensorial. não pode ser ouvida com o mesmo grau de consciência que a ouvimos em um concerto. isto quer dizer que o contexto dramático deve. a ênfase não está. quanto a montagem é “invisível”. como disse Rosenfeld: Estando o “autor” ausente. conservar a sua autonomia ou. de modo algum. obtida através da montagem invisível e da música inaudível. 30. no teatro. primordialmente. Nesse sentido. Ambas são recursos épicos postos a serviço da estrutura dramática. sem a intervenção de qualquer mediador. Isto não quer dizer. Anatol: O teatro épico. em sua forma tradicional. A ilusão de realidade. Contudo. . que não seja possível utilizar construções musicais sofisticadas e estruturas complexas no cinema. no aspecto estrutural da música. a trilha musical de cinema. é uma característica da dramaturgia específica ao cinema. ou seja. TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO 5. o conceito de ilusão de realidade. O seu aspecto intelectual é posto em segundo plano e o que resta. é o efeito provocado por essa música naquele contexto específico. pg. A música. tão presente no cinema comercial. Como vimos. é tão “inaudível”.A Articulação Dramática 105 no cinema.

(. Aqui o termo suspense é usado com um sentido muito próximo ao de conflito na citação anterior.) Homero. como pensam alguns. pgs. . não criam a unidade. E desta colisão algo nascerá.) não era necessário nem sequer verossímil. Renata: Introdução à dramaturgia.. pg. 8. não deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses. portanto.. Em Aristóteles: Arte retórica e Arte poética. b) paixões..) A criação do interesse e do suspense8 (em seu sentido mais lato) está por trás de toda construção dramática. Também muitas ações.. agrupou ele os elementos da Odisséia e outro tanto fez para a Ilíada. 310.106 Trilha Musical Na gênese de toda a teoria dramática está o conceito de unidade de ação. (. Esta colisão é o conflito. (.. (. Falando sobre os conceitos hegelianos.) ao compor a Odisséia.. através de um conjunto de conflitos.. só se realiza no movimento total (que inclui todas as vontades e todas as colisões).7 Segundo Martin Esslin: (.. Em Pallottini. (..) (. 19/20... pelo fato de serem executadas por um só agente. no entanto. 7. Renata Pallottini diz o seguinte: (. no decurso de uma existência produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos. Expectativas precisam ser despertadas.) Em torno de uma ação única. como dissemos.6 O conceito de unidade de ação é revisto por Hegel e converge para aquilo que entendemos por conflito..) Uma ação. desencadeada por uma vontade..) A unidade de ação se encontra na persecução e realização de um fim determinado. apenas a presença de uma personagem principal. A origem desse conceito pode ser encontrada na Arte poética de Aristóteles: O que dá unidade à fábula não é. que tem em mira um determinado objetivo colide com: a) interesses. 6... que não constituem uma unidade. a verdadeira unidade.. vontades opostas.

prejudicando o próprio sentido de unidade do filme.. sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal ou ímpeto de suspense da peça inteira.. ela deve. No filme. é preciso que haja constante variação de andamentos e ritmos.) (. fechada em si mesma. Um único elemento principal de suspense não é suficiente para prender a atenção da platéia através de toda a duração de uma peça. Música de Anton Karas. deixando de cumprir as funções para as quais está destinada e. 47/50. ela deve possuir coerência e inteligibilidade.9 Se partirmos do princípio que a trilha musical faz parte dos recursos articulatórios característicos à dramaturgia do cinema. Ao mesmo tempo. Martin: Uma anatomia do drama.1949). The Third Man (Inglaterra. Quando se fala em unidade da trilha musical é preciso ter em mente que isso não significa uma uniformização da música de um determinado filme. também no que diz respeito à sua totalidade. já que qualquer tipo de monotonia está certamente fadada a embotar a atenção e a provocar o tédio e a sonolência.. desenvolvimento e conclusão dos conflitos contidos nesse drama. porém.. acima de tudo. A sua trilha musical deve contribuir para a caracterização dessa unidade. . corre o risco de se assemelhar a uma “colcha de retalhos”. pois caso contrário.. quanto em sua relação com o contexto dramático. que a capacidade humana para manter a atenção em alguma coisa é relativamente curta. tanto internas... ela deve contribuir para o estabelecimento.(. Tentativas mecânicas de obtenção de um discurso musical unitário podem resultar em trilhas musicais pouco eficientes.) Acontece.) a ação precisa parecer estar. a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da ação. Vista como um todo.. enquanto unidade complexa. 10. a cada momento.) (. e. inclusive.(. (. chegando mais perto de seu objetivo.. a trilha desse filme perde muito de suas possibilidades 9. Ela deve possuir características que façam dela um discurso unitário.. Um exemplo desse tipo é o filme O Terceiro Homem10. tudo o que se vê e se ouve deve estar articulado em função da lógica e da direcionalidade dramático/narrativa. . porém sem atingi-lo de forma completa antes do final.A Articulação Dramática 107 mas nunca satisfeitas antes do momento final.) Existe. pgs. Em Esslin. e não apenas uma sucessão de passagens musicais sem nenhuma conexão. assim. ser articulada em função da unidade de ação. Construída integralmente com um único instrumento.

foi uma das trilhas mais famosas dos anos setenta. Música de Michel Legrand. há o caso do filme Psicose. e a variedade necessária aos diversos momentos da progressão dramática do filme. Assim. apenas. . O fato da linguagem musical de cinema ter se desenvolvido sobre a linguagem sinfônica tem muita relação com essa necessidade. a variedade de texturas e densidades possíveis com tal formação possibilita uma imensa gama de sonoridades. a trilha musical de um filme pode ser mesmo construída sobre um único tema. no qual Bernard Herrmann se propõe a compor uma trilha em “preto-e-branco”. . Do ponto de vista estrutural. O uso de motivos e temas recorrentes localiza o espectador em relação aos conflitos que se desenvolvem naquela construção dramática. mas organizados de tal forma que a sua identidade temática seja bem clara e o público possa distingui-lo imediatamente. Com isto. Anteriormente afirmamos que a música de cinema obtém resultados mais eficientes por seu aspecto sensorial do que pelo intelectual. violas. Contudo.1971). a música deve possuir também “conflitos” internos. Para que o leitmotiv possa cumprir com eficiência as funções que lhe são imputadas.108 Trilha Musical dramáticas. quanto 11. faz uso de um único tema musical em toda a sua trilha. Em contrapartida. Summer of 42 (E. bem como um amplo espectro de alturas. pois as intervenções musicais possuem sempre a mesma textura e densidade sonoras11. Assim como a progressão dramática. um dos fatores fundamentais para a unidade da trilha musical é o material temático. Ela permite um número de combinações de texturas e densidades sonoras praticamente infinito. A percepção de unidades temáticas está ligada mais ao aspecto intelectual da audição do que ao aspecto sensorial. Com ela obtém-se uma unidade timbrística e estrutural. Ainda assim. O conceito de temático. 12. O filme Houve Uma Vez Um Verão12. dada pelo uso exclusivo das cordas. uma unidade na variedade. violoncelos e contra-baixos). por exemplo. pois a orquestra sinfônica possui um espectro timbrístico muito amplo. com poucas notas.U.A. Normalmente elas são construídas a partir de motivos de curta duração. tendo inclusive recebido o Oscar nessa categoria. é necessário que ele seja muito flexível. de uma orquestra de cordas (violinos. quando estamos tratando de trilha musical de cinema. É por isso que os compositores de cinema são unânimes em afirmar que as estruturas temáticas da música para filmes devem ser bastante sintéticas. Quando desenvolvida cuidadosamente. que permite atingir um altíssimo grau de variação e contraste. e para tanto utiliza-se. que são obtidos pelo contraste entre diversas sonoridades e estruturas musicais. nos remete imediatamente ao conceito de leitmotiv. sejam eles conflitos principais (estratégicos) ou secundários (táticos). a trilha desse filme consegue reunir as qualidades de unidade timbrística.

descobre-se que Angel é. Johnny Favorite. que várias vezes aparece em plano-fechado. Toda a primeira parte do filme é construída tendo como ponto de partida um roubo. e a música contribui para a composição dessa farsa. Durante todo o filme. o que demonstra que o personagem tem conhecimento dessa música. sem que o espectador seja obrigado a desviar-se da ação para acompanhá-las. mais ela vai exigir do ouvinte em termos de atenção e concentração para o seu entendimento. Um filme que tem sua trilha musical totalmente ligada ao conflito principal é Coração Satânico13.A Articulação Dramática 109 maior e mais complexa for uma construção temática. enquanto o tratamento dado a esse leitmotiv. No momento em que o público é informado de que aquela é uma canção de 13. Descobre-se que o leitmotiv era um antigo sucesso de Johnny Favorite. O tema musical reforça a idéia de que aquele é o conflito principal do filme.1987). que havia mudado de identidade para fugir a um pacto com o demônio. pois chega a ser assobiado por Angel. Só aí se percebe que tudo não passou de um grande engodo e que. . Há em toda essa seção do filme um leitmotiv para o dinheiro roubado. Contudo. desaparecido durante a segunda guerra mundial. personagem ou situação. junto com o dinheiro. ela é assassinada. Esse leitmotiv se insere na ação. encontramos um motivo temático ligado ao conflito de forma bastante curiosa. . Já o emprego de unidades temáticas de curta duração exigem essa atenção por um tempo muito curto e são rapidamente identificadas. e que havia perdido toda a memória em relação à sua vida anterior. Resumidamente. ou melhor. que lhe confere identidade e é percebido mais intelectualmente. naquela determinada passagem do filme. O detetive particular Harold Angel (Mickey Rourke) é contratado pelo misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para descobrir o paradeiro de um cantor de nome Johnny Favorite.U. vão todos para o fundo do pântano. informa o público sobre “o quê”.A. Marion (Janet Leigh) foge com quarenta mil dólares que seu patrão havia deixado com ela para que depositasse no banco. Durante toda a investigação ele é acompanhado por um leitmotiv. ou “quem”. que atinge mais o aspecto sensorial da percepção informa sobre “como” se encontra esse elemento. Seu corpo é colocado por Norman no porta malas do carro e. Louis Cyphre. a trilha musical havia fornecido a informação para a resolução do conflito. ao se hospedar no motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Angel's Heart (E. O público é propositalmente enganado. Música de Trevor Jones. aquela determinada passagem musical está se referindo. Em Psicose. pode-se dizer que o aspecto estrutural do leitmotiv. o roubo não era o conflito principal do filme. na verdade. na verdade. No final do filme. Angel nunca tinha ouvido falar do referido cantor e inicia o seu trabalho.

Assim. O motivo musical se desenvolve sobre um ostinato de cordas em andamento rápido. pois. MÚSICA E PERSONAGEM Todo drama se desenvolve através da ação representada. a figura central da fábula. o que corresponde ao ponto de vista do Tubarão. em última análise. em certo sentido. . se partirmos da premissa de que o cinema possui uma dramaturgia específica. eventualmente pontuado por metais.110 Trilha Musical Johnny Favorite. 14. Esta afirmação não é muito precisa. o personagem é aquele que executa a ação dramática. Costuma-se dizer que a música é um personagem a mais no filme. No filme Tubarão14. de Steven Spielberg. Será que a música é vista como personagem porque ela é capaz de estabelecer uma relação dialógica com a ação dramática? Ou será porque sua presença cria a ilusão de que há alguém a mais naquela ação? Alguém que não pode ser visto. na base de qualquer drama está a idéia de personagem.1975). A partir daí está feita a associação e todas as vezes que ouvimos o referido motivo sabemos que o Tubarão está por perto. A relação entre o Tubarão e o seu leitmotiv é estabelecida logo na abertura do filme.A.U. Música de John Williams. Mas. Contudo. todo o mistério se resolve. tudo que havia sido apresentado anteriormente se encaixa e passa a fazer sentido. Há casos nos quais a a música realmente substitui um personagem. Corta-se para um plano do fundo do mar passando em alta velocidade. onde a função originalmente creditada ao texto no drama tradicional pode ser substituída por recursos articulatórios não verbais. ou seja. embora quase nunca o vejamos. o próprio Tubarão. e a música não age. o público é sempre informado de sua presença pelo motivo musical que corresponde ao perigoso animal. há a imagem poética desta afirmação. que é bastante instigante. Por outro lado. É um caso onde a música ocupa o espaço vazio deixado pela ausência física do personagem na ação. mas cuja presença virtual pode ser sentida como parte daquela ação. Os planos iniciais mostram o título e ouve-se um curto motivo na região extrema grave das cordas. ela possui um grau de verdade. não aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo inteiro. Jaws (E. .

se Madeleine. Danvers (Judith Anderson). O exinspetor Scottie (James Stewart) é contratado por um antigo colega de escola para vigiar sua mulher Madeleine (Kim Novak). a presença virtual da morta na casa é extremamente opressora. Em alguns momentos ela é Madeleine e em outros. Música de Franz Waxman. se sucedem. ou Carlota. a Sra. nunca aparece. o leitmotiv funciona tanto como parte da caracterização do personagem. . Vertigo (E. . Ela se revela em cada objeto. de Alfred Hitchcock. Rebeca (E. a primeira esposa do lorde.U. Rebeca.1940). nem mesmo em flash-back. Há um leitmotiv para Madeleine e outro para Carlota. e não como uma presença virtual. Música de Bernard Herrmann.U. Sua vida conjugal é atormentada pela imagem de Rebeca. aparentemente.A. Mas o que estamos mais acostumados a ver é o personagem presente na ação. como se estivesse possuída por seu espírito. quanto como informação sobre a condição desse personagem em cada um dos momentos do filme.1958). O leitmotiv se transforma e através dessas transformações ele é capaz de revelar um aspecto do personagem que não está transparente na ação. 16. que são cuidadosamente mantidos intocados pela Sra. sempre informando ao público quem está agindo em cada momento. A presença do espírito de Rebeca é reforçada pelo leitmotiv de Rebeca. há um uso significativo do leitmotiv para estabelecer uma relação de mistério com uma personagem já morta. A MÚSICA COMO “VOZ” DO PERSONAGEM 15.A Mulher Inesquecível15. do mesmo Hitchcock. morta. Danvers. sua antepassada morta em circunstâncias trágicas. Contudo. . Também em Um Corpo Que Cai16.A. em cada detalhe. perde a consciência e vaga pela cidade visitando diversos pontos relacionados à morta. Uma humilde dama de companhia (Joan Fontaine) casa-se com um lorde inglês (Laurence Olivier) viúvo. Nesses casos. feitas pela governanta de sua nova casa. Seu constrangimento por ser de classe social inferior e não saber se comportar adequadamente em sua nova vida é constantemente reforçado por comparações entre ela e Rebeca. Eles se misturam.A Articulação Dramática 111 Um outro exemplo similar pode ser encontrado no filme Rebeca . que supostamente está enlouquecendo por influência do espírito de Carlota. que funciona quase como que a respiração da morta na casa.

que estaria levando Madeleine à loucura. São longas seqüências nas quais Scottie persegue Madeleine pelas ruas de San Francisco onde não se ouve uma palavra. com vista à obtenção de um determinado resultado dramático. Nesses momentos. Marion é vista de frente. O espectador passa a compactuar com o personagem em face àquele mistério e participa com ele de toda a investigação. às vezes só a música. O caso extremo da música como fala do personagem ocorre no filme Cliente Morto Não Paga17. bem como de seus sentimentos por Madeleine. Há casos. com ataques fortes e destacados das cordas. O detetive Rigby Reardon (Steve Martin) tem uma reação neurótica toda vez que ouve a palavra cleaning woman (faxineira) e invariavelmente tenta estrangular a pessoa 17. sequer. são organizadas sob o ponto de vista de Scottie. em plano fechado. condições emocionais e psicológicas. . Marion foge da cidade. a música pode ser usada também para expressar pontos de vista desse personagem. Marion pensa na reação de seu patrão e de seu cliente roubado. de construções onde música e texto falado se mesclam. Imediatamente após roubar os quarenta mil dólares. Todas as intervenções musicais e o desenvolvimento dos leitmotivs expressam as impressões que Scottie está tendo a cada momento. em andamento rápido. também.1982). e está bastante aflita. mas como parte da própria ação.A.U. que lembra bastante o estilo de Stravinsky nas primeiras décadas do século. todas as passagens musicais apresentadas no decorrer da investigação sobre a suposta influência do espírito de Carlota. Esse pensamento é apresentado com as vozes dos respectivos personagens. Voltando ao exemplo do filme Um Corpo Que Cai citado no item anterior. A música está ligada ao ponto de vista da personagem e compactua com sua aflição. É um tema que possui grande tensão interna. Às vezes ouve-se as vozes e a música. pois a música as substitui. não é mais necessário apresentar as falas. Música de Miklos Rozsa. Há um tema musical para a sua fuga. Isso contribui para que o público seja colocado na posição de Scottie. Um exemplo desse tipo pode ser encontrado em Psicose. tanto quanto Scottie. Em determinado momento. Dead Man Don't Wear A Plaid (E. exercendo uma função que originalmente pertencia ao texto falado. ou para informar sobre seu estado de espírito. ou voz do narrador. que vai acumulando toda a informação contida naquele diálogo e passa a significar tanto quanto ele. como se o personagem falasse através dela. O espectador vê-se envolvido na ação e é enganado. . a música não é percebida como intervenção. apenas a misteriosa música de Bernard Herrmann.112 Trilha Musical Além de funcionar como interferência do narrador para a composição e caracterização do personagem. que não passa de uma “marionete” em uma complicada trama de assassinato. dirigindo seu carro. Ao mesmo tempo.

basta que se apresente tal personagem e sobreponha-se a ele o som de suas palavras. As intenções e reflexões. bem como. que a procura em seu quarto de hotel. No cinema. falado pelo ator. Mas percebe-se nitidamente a confusão e a aflição da personagem naquele momento. o monólogo interior continua a existir. naturalmente. Quando Scottie deixa-a só. Ela nega que o conheça mas aceita um convite para jantar naquela mesma noite. ou que apresente suas impressões e seus conflitos internos. e a orquestra articula o som da palavra por ele. mexer lentamente os lábios. sem que haja movimento correspondente dos lábios. Na primeira vez que isso ocorre no filme.A Articulação Dramática 113 que a pronunciou. ele tenta se desculpar explicando a origem de seu estranho comportamento. com a única diferença de não haver texto falado. o fato dela ainda estar apaixonada por Scottie. no drama tradicional. Em primeiro lugar. A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O monólogo interior. ele terá que pronunciar a referida palavra. os recursos articulatórios específicos à linguagem cinematográfica permitem que esse monólogo seja manipulado e assuma configurações diferentes. o momento psicológico da personagem é indicado apenas pela música. apenas a articulação dos planos em flash-back e a música. Uma rápida construção de planos mostra que ela é. seu conflito interior por ter sido parte de uma trama de assassinato. Tendo ela sobrevivido ao ataque. é um momento no qual a ação é interrompida para que um personagem faça uma reflexão pessoal sobre essa ação. para tanto. Mas. a mulher que havia se apresentado como Madeleine e que supostamente estaria morta. Isso pode ser encontrado com grande frequência em filmes dos mais variados estilos. Juliet Forrest (Rachel Ward). Em muitas ocasiões podemos encontrar passagens onde o tipo de construção é muito semelhante ao usado na composição de um monólogo interior. quando a suposta Madeleine é descoberta em sua nova identidade. de fato. Na segunda parte do filme Um Corpo Que Cai. No teatro. o incidente se dá com sua cliente e amante. ela pensa em fugir. . o cinema permite criar a ilusão de que o monólogo se dá. Não há uma palavra nessa cena. apenas. Seu bloqueio é tão grande que ele consegue. o monólogo é. ela é seguida por Scottie. no domínio psicológico do personagem. ou seja. Para tanto. de fato. que ele fala para si mesmo. contudo. E é justamente a música que revela esse estado de espírito.

e destes com as imagens. 18. a música sobre um diálogo pode se fundir a ele como uma voz a mais. nem possui muitos contrastes internos. a interação do ritmo da música com o texto é o mais importante. onde a composição do monólogo é feita através da música associada ao texto falado. no sentido operístico do termo. quanto em momentos onde é usada associada a ele. 19. sua linha melódica não é muito definida. quando ela não se articula eficientemente com o contexto dramático. Em Yentl18. Yentl (Barbra Streisand). . sons naturalistas e música. Música de Michel Legrand.A. isso é apresentado ao público em forma de recitativo19. A associação de música e diálogos no cinema é vista sempre com uma certa reserva e isto não é infundado. Uma música mal colocada pode destruir um diálogo. Só que. integrando-se como parte da ação dramática e dialogando junto com os personagens. em diversos momentos comenta a ação que está ocorrendo de forma interiorizada. também. desviando a atenção do público do texto daquele diálogo. a articulação precisa de todos os fatores da trilha sonora. ou seja. Esse aspecto da trilha musical é uma especificidade do cinema. ou seja. Há casos. Normalmente esse efeito maléfico da música sobre o diálogo se manifesta quando o grau de interferência épica da música é muito alto.1983). Por outro lado. Ao contrário da ária. Na ópera o recitativo é um tipo de peça musical onde o texto é quase falado. a personagem central. É claro. O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA Se a música pode ser usada como voz do personagem e expressar os seus pontos de vista.114 Trilha Musical pois é o primeiro momento em que o tema romântico sai do ponto de vista dele e passa para o dela. não chega a ser uma canção.U. . como no exemplo apresentado no item anterior. propriamente dita. por exemplo. simultaneamente. conseqüentemente podese dizer que ela possui um aspecto dialógico que permite que ela seja usada como uma substituta do texto falado. ela não poderia fugir. Yentl (E. pois só se viabiliza a partir do momento em que seja possível estabelecer uma relação exata de sincronia entre os diálogos. As manifestações desse aspecto dialógico da música podem se dar tanto em momentos em que ela substitui o texto falado. mas tampouco é apenas fala. quando tratada adequadamente.

passagens musicais com uma organização muito direcional do discurso exigem um tratamento mais cuidadoso. com maravilhosas cadências. Essa característica da música associada aos diálogos pode ser percebida no seguinte depoimento de John Barry20: Escrever para diálogo é um grande desafio. texturas musicais. São acordes. Música de Ennio Morricone. ou mesmo quando a informação contida no texto não é tão relevante para a progressão dramática. é o de construir essa música de modo que ela não se configure como um discurso musical. no sentido mais estritamente técnico do termo. Trata-se de uma técnica melodramática. mas apenas como uma sonoridade a mais que se insere no diálogo. Ele tem uma voz maravilhosa e profunda e um jeito de falar lentamente. obviamente. elas também são encontradas. apenas ouve o turbilhão de lamúrias de seu amante. Contudo. de Michael Schelle. Um bom exemplo seria Gregory Peck. pois Renato quase não fala. que funcionam mais como uma pontuação sonora do diálogo do que como uma intervenção musical propriamente dita. Contudo. pura e simples. Você tem que levar em conta as personalidades dos personagens e dos atores que os interpretam. ao invés da linha melódica cantada. ou em momentos onde apesar de existir uma ação dialogada. Não é bem um diálogo. É como escrever o acompanhamento para um cantor. Em outras palavras. As construções com caráter temático. La Cage aux Folles (França/Itália . 9. você isola o tom de voz do personagem: Ele é um tenor ou um barítono? Não estamos falando de notas definidas. Quando se trabalha com diálogo. mas sempre há uma região. como efeito cômico. Um dos recursos utilizados com frequência para que a música que acompanha um diálogo não interfira com o texto dos personagens. especialmente em momentos assumidamente melodramáticos. . Esse diálogo é acompanhado integralmente por um tema musical bastante simples e que confere à passagem 20 Em The Score . temos a fala. isto significa construir a música tendo em vista quase que apenas o seu aspecto sensorial.Interviews with film composers.1978). notas longas. pg. o conteúdo desse diálogo não é de difícil compreensão. E então você escreve a música para essa voz central acima ou abaixo dela.A Articulação Dramática 115 É comum vermos os compositores de cinema compararem o ato de compor música para um diálogo ao de escrever música vocal. 21. Na primeira seqüência de A Gaiola das Loucas21 há um diálogo onde Albain (Michel Serrault) reclama da indiferença de Renato (Hugo Tognazzi).

esse problema se torna bem menos preocupante. O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO No capítulo anterior vimos como a canção pode ser usada como intervenção épica. evita os problemas caraterísticos à intervenção épica da canção. podendo. Vimos também que esse uso requer um tratamento bastante cuidadoso. pois seu objetivo é justamente o de caracterizar esse personagem como uma pessoa “manhosa”. As Time Goes By não é de sua autoria.A. . mas apenas de um capricho do personagem. que não se trata de uma discussão dos problemas do casal. Criando-se. normalmente. um número musical inserido no filme. Música de Max Steiner. Esse tema será sempre ouvido como algo significativo para a progressão dramática do filme. toque As Time Goes By. a canção pode ser ouvida integralmente e presta-se mais atenção à sua letra e ao seus aspectos temáticos. Quem não se lembra do clássico exemplo de Casablanca22 que imortalizou a canção As Time Goes By23 na voz de Dooley Wilson? Quando se fala em Casablanca. play As Time Goes By”24. Toque-a Sam. para que a canção não desvie a atenção do espectador da ação. induz-se o público a ouvir atentamente essa canção e. Esse tipo de construção. ela adquire um significado maior. Sem a música. O fato da canção estar justificada na ação diminui o seu caráter de intervenção épica e permite que ela ocupe o quanto necessite da atenção do espectador para que atinja o seu objetivo dramático. a cena poderia assumir um caráter de seriedade que não seria desejado. 23. por exemplo.U.116 Trilha Musical uma aura de comédia. que cante: “play it Sam. . mas de Herman Hupfeld e já existia quando da confecção do filme. Casablanca (E. para chamar a atenção sobre si mesmo. lembra-se logo de Rick (Humphrey Bogart) queimando de dor de cotovelo. inclusive. Apesar da trilha musical ser assinada por Max Steiner. 24. como sonoridade de caráter naturalista. Quando é aberto um espaço na ação dramática para a intervenção de uma canção. É a música quem informa o espectador que tudo aquilo não deve ser levado a sério. ter seu material temático usado posteriormente como leitmotiv. Quando a canção está inserida na ação do filme. enquanto Ilsa (Ingrid Bergman) pede a Sam (Dooley Wilson). conseqüentemente.1942). E todos fazem uma trégua na ação para que Sam cante: 22. suscetível a tal tipo de comportamento.

que revive naquele momento uma velha paixão. assim como toda a primeira estrofe da canção. Sam.. este verso tem a característica de diálogo. a canção informa o público sobre a relação amorosa entre Rick e Ilsa. uma sirene distante. a sua condição. Além do efeito dramático. they still say I love you. O vento. sozinho ao piano.. . e esse lugar é o universo dramático do filme. Só há um lugar onde pode existir o silêncio absoluto. A letra da canção revela a exata condição do casal. um silêncio absoluto no mundo físico. canta e toca. é direcionado a um interlocutor. fala pelos personagens e narra. Mesmo na absoluta reclusão da câmara anecóica. interrompida bruscamente em um passado recente: You must remember this. O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO Não existe. Sua execução é feita sem nenhuma grandiosidade. ao mesmo tempo. que tornou-se a marca registrada do filme.. um pássaro noturno. a canção é interrompida bruscamente por um Rick enfurecido.A Articulação Dramática 117 You must remember this A kiss still a kiss A sigh is just a sigh The fundamental things apply As time goes by And when two lovers woo They still say I love you On that you can rely The world will always welcome lovers As time goes by Esta canção inseriu-se de tal modo no contexto dramático. madrugada adentro. através da canção. o que confere à canção um clima intimista e solitário. ainda ouvimos a batida de nossos corações. E. que com sua atitude revela ainda não ter superado a frustração desse romance. um grito. Já a segunda estrofe tem uma característica de narração. de fato.. Quando o mundo se cala. o texto sai da primeira pessoa para exprimir um ponto de vista genérico: And when two lovers woo. Sam. há sempre um ou outro som que atravessa o vazio. assim como o romance.

pode significar o som de uma movimentada avenida. é ensurdecedor. Esse é. o efeito de silêncio nesse tipo de situação pode ser obtido por contraste. Quando uma pessoa nos importuna dizemos a ela: “cale-se. ou conjunto de sons. obviamente. por isto. o silêncio que a Ária da Suíte em Ré Maior de Bach representa. mas ausência de um determinado som. em contraste com aquela avenida. intenso. onde o espectador só ouve os sons emitidos pela própria platéia.118 Trilha Musical Mas o silêncio absoluto é apenas um entre muitos tipos possíveis de silêncio. um modo eficiente de se preparar um diálogo importante do filme. No universo dramático do filme há três grupos distintos de sons: a fala humana. Mas o tipo de silêncio mais peculiar que pode ser obtido através da manipulação das pistas de som no cinema. Com esse recurso torna-se possível obter dois tipos de efeito. Contudo. pode-se obter diversos tipos de contraste sonoro que podem significar silêncio. quando não é acompanhada de música. onde vemos a ação acontecer sem que nada seja dito. Há também o silêncio da pista de música. Do jogo entre esses três grupos de sons. O primeiro deles é o silêncio da pista de diálogos. O silêncio. E quando depois nos deitamos. e. o que ocorre é uma ênfase no caráter dramático da ação. dê-me um minuto de silêncio”. mas onde ainda estão presentes os sons naturalistas correspondentes a esta ação. nesse caso. Mas mesmo quando existe uma intervenção musical. mergulhamos no ruidoso silêncio profundo de nós mesmos. . a ausência de fala se caracteriza como silêncio dos personagens. ou seja. É um tipo de efeito que nunca passa despercebido. o silêncio pode não significar ausência absoluta de som. que se deseja enfatizar. Esse tipo de construção se caracteriza mais como silêncio. é aquele onde todo o conjunto de sons naturalistas é suprimido. e pode conter informações relevantes para o desenvolvimento da ação dramática. muitas vezes vamos nos refugiar no silêncio de um fone de ouvido. pois interfere diretamente na ilusão de realidade do filme. O silêncio. Isso não tende a ser percebido como silêncio. que deixa todo o espaço sonoro do filme a cargo da fala e dos sons naturalistas. Entendido sob este ponto de vista. a partir do momento em que a música não interfere epicamente nessa ação. E para combater o ruído insuportável dessa avenida. tem um caráter épico muito acentuado. O primeiro é o do silêncio absoluto. naturalmente. uma retirada súbita de uma música que vinha ocorrendo até então pode ser usada para criar um efeito de silêncio que põe em relevo a ação dos personagens e prepara o espectador para a informação que se origina dessa ação. por exemplo. os sons naturalistas e a música.

tudo o que ocorre no filme naquele momento é sustentado dramaticamente pelo discurso musical. o grau de tensão interna em cada um de seus momentos. Hitchcock resgata a convenção do cinema mudo: a ação em silêncio e seu acompanhamento musical. pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. que possui como epígrafe a frase: “de como um toque de pratos mudou a vida de uma família americana”. Nesses casos. de exílio pessoal do personagem. a aflição dos personagens. Sua comunicação com o mundo foi cortada. A bem da verdade. A intervenção musical sobre o silêncio. contudo. O próprio Hitchcock dizia que para que tal cena consiga sua força máxima. mágico. É comum encontrarmos esse tipo de construção usada com o objetivo de criar um efeito onírico.Truffaut: Entrevistas. nem ruído de espécie alguma. confere-lhe um caráter realista. não é nada realista. ela pode produzir efeitos muito interessantes. Mesmo assim. A música deixa o plano dramático para se tornar puramente intervenção épica. usou esse recurso no filme O Homem Que Sabia Demais25. por exemplo. enfim. . O argumento do filme é basicamente o seguinte: um embaixador vai ser assassinado durante um concerto no Albert Hall em Londres. o ideal teria sido que todos os espectadores soubessem ler música26. o conflito principal está ligado à música nesse filme.A Articulação Dramática 119 O segundo tipo de efeito possível de se obter é aquele onde o silêncio é suplantado pela música. Hitchcock. Em Hitchcock . em seu conjunto. 26. 27. tem um caráter supra-real. cuja música era assinada por Arthur Benjamin. De certo modo. pois traz sempre uma certa conotação de isolamento. . o que pode ser constatado quando notamos que não existe nenhuma preocupação com o 25. nessa seqüência foi conservada a música composta para a primeira versão desse filme. inserida na própria ação. Apesar da música desse filme ser assinada por Bernard Herrmann. The Man Who Knew Too Much (E. O fato da música estar sendo executada pela orquestra. pg. E é a música a responsável pelo sentido dessa ação. Ela é quem tece toda a teia dramática da seqüência: os tempos da ação. a partir do momento em que ela rompe com a ilusão dramática. O caráter épico desse tipo de intervenção musical é inevitável. a partir do momento em que não existe nenhum som falado. que em sua seqüência central apresenta uma ação dramática totalmente articulada apenas sobre a música. O tiro fatal será dado pelo assassino no exato momento em que for dado o único ataque de pratos da Cantata Storm Clouds de Arthur Benjamin27. ou meditação. de 1934.U. mas cujo significado compreendemos perfeitamente. tais como. por exemplo. Música de Bernard Herrmann. Vê-se os personagens aflitos. uma observação atenta mostra que o som dessa seqüência. um momento de reflexão pessoal. dialogando textos inaudíveis. um mergulho do personagem em si mesmo.1956). 137.A. quando construída adequadamente e articulada com a ação. a música passa a ser responsável por toda a informação sonora. Ele também é usado para indicar estados de espírito particulares.

120 Trilha Musical

controle dos níveis de volume correspondentes aos diversos ambientes, dentro e fora da sala de concerto, o que daria um caráter realista à ação dramática. São nove minutos ininterruptos de música e ação. Os planos dos personagens na platéia, que tentam de qualquer maneira impedir que o crime aconteça, são alternados com planos da orquestra, que executa a sua música sem nada saber do que ocorre paralelamente, fora do palco. O espectador, que já sabe de tudo, pode acompanhar a partitura do percussionista responsável pelos pratos. A aflição dos personagens, e do próprio espectador, contrapõe-se à calma do músico que pacientemente espera a sua entrada, e que em determinado momento se levanta calmamente, pega seu instrumento e prepara-se para tocar. Realmente, não é tão necessário saber ler música para vivenciar toda a intensidade dramática desse momento. Em se tratando de silêncio, propriamente dito, vale a pena citar, mais uma vez, o filme Houve Uma Vez Um Verão;. Hermie (Gary Grimes) é um adolescente em férias na praia no verão de 1942. A tônica do filme é a iniciação sexual, que tanto preocupa o ser humano nessa idade. Hermie, enquanto personagem, é confrontado com seu amigo Oscy (Jerry Houser). Oscy é o adolescente típico, que fala o tempo todo de sexo e está louco para experimentar, embora não saiba bem do que se trate. Hermie também tem o mesmo interesse, mas sua personalidade não condiz com os jogos necessários e possíveis em sua idade. Assim, quando os dois conseguem duas namoradas, e vão para a a praia com um único objetivo em mente, Hermie não consegue ir além de uma tímida conversa e muito marshmallow na fogueira. Para agravar a sua condição, Hermie se apaixona por Dorothy (Jennifer O'Neil), uma mulher jovem, porém mais velha que ele e casada, cujo marido havia recentemente partido para a guerra. Dorothy e Hermie se tornam amigos e ele faz de tudo para poder se encontrar com ela. Em determinado momento, Hermie vai à casa de Dorothy e aí inicia-se uma seqüência onde o silêncio será a tônica. Hermie entra na casa chamando por Dorothy. O único som que se ouve é o ruído de um disco já terminado no fonógrafo. Hermie desliga o aparelho e vê, sobre a mesa, um telegrama que informa da morte em combate do marido de Dorothy. Ela entra e há um diálogo mínimo entre os dois. Ela recoloca o disco, que toca o tema do filme. Hermie diz apenas: I'm sorry. Dorothy não responde. Caminha até ele e recosta a cabeça em seu ombro. Os dois dançam sem dizer uma palavra. A música termina e os dois continuam a dançar em silêncio, acompanhados apenas pelo ruído do fonógrafo. Beijam-se. Dorothy despe-se. Deitam-se, beijam-se e amam-se, e tudo o que se pode ouvir é o ruído do mar, impreciso e distante. Em seguida ela sai. Hermie veste-se e sai atrás dela. Dorothy está na varanda e, de costas para ele despede-se: Good night Hermie. Ele responde e se vai. O ruído do mar cresce.

A Articulação Dramática 121

O silêncio dessa seqüência é tão penetrante e longo - ao todo a seqüência dura dezesseis minutos - que adquire um significado muito grande. A ação cresce em importância, pois é valorizada em si mesma, sem o uso da interferência musical. Isso faz com que ela cresça em veracidade e impacto emocional. Qualquer coisa que se dissesse, fosse palavra ou música, iria romper com a magia que o silêncio sintetiza nesse momento. Esse silêncio é tão forte, que penetra em toda a seqüência posterior a ela, que se passa no dia seguinte e apresenta Oscy, com sua fanfarronice de adolescente, falando a Hermie sobre a sua namorada. Hermie não responde uma palavra sequer, ele está impregnado de silêncio. De certo modo, ele ainda está na seqüência anterior. O silêncio só termina quando Hermie volta à casa de Dorothy e descobre que ela havia partido. Encontra um bilhete com seu nome pregado à porta. Ao lê-lo, o silêncio é rompido pela voz off de Dorothy e pela volta do tema musical. Até aí, foram vinte e dois minutos de silêncio, com um mínimo de intervenções faladas.

Capítulo 7

MOMENTO LÍRICO

No cinema, a articulação lírica não é encontrada com tanta freqüência, nem possui o mesmo grau de importância que as articulações épica e dramática. Porém, em diversas ocasiões podemos encontrar passagens de filmes, ou mesmo filmes inteiros, onde o dado lírico é usado para criar uma nova dimensão significativa e estabelecer um outro nível de relação entre o espectador e a obra. A expressão lírica, no cinema, é obtida 3através da articulação das dimensões épica e dramática. O lirismo pode se manifestar tanto em uma, quanto em outra, ou em ambas. O lirismo pode estar expresso argumento do filme, ou no modo de expressão de um personagem, ou no ponto de vista do narrador, ou até mesmo no tipo de construção épico-dramática. Em outras palavras, no tipo peculiar de dramaturgia característico ao cinema, a expressão lírica é também um modo de articulação, pois é obtido através de uma combinação específica dos mesmos elementos usados para a construção épica e dramática. Invariavelmente, a obtenção do efeito lírico, por sua própria natureza, implica em uma interferência no contínuo presente da ilusão de realidade do filme, ou, no mínimo, em um modo de tratamento muito particular dessa pretensa realidade. Em vista de tudo isto, pode-se perceber que a música, com seu potencial de interferência no filme, com as possibilidades que oferece no que diz respeito ao modo subliminar de comunicação, com a grande variedade de recursos expressivos e seu imenso apelo emocional, é um instrumento extremamente eficiente na articulação lírica. Além disso, o caráter lírico inerente à própria subjetividade do discurso musical pode ser usada muito

sempre para mais bela e bucólica do que o fato real acontecido. Música de Nino Rota. de certo modo. formada não por músicos profissionais. onde Fellini passou sua infância. também. Um filme onde o dado lírico já está presente no nível do roteiro é Amarcord1.1987). O acordeonista cego e solitário. Canção de George Weiss e Bob Thiele. alguns deles conhecidos. A memória da infância é uma das maiores máximas do lirismo através da história. Nenhuma intervenção musical se reveste de grandiosidade. Música de Alex North. mas extremamente expressivos e precisamente selecionados com vista a produzir um forte impacto emocional no espectador. O locutor Cronauer (Robin Williams) toca em seu programa de rádio a canção: What a Wonderfull World3. há uma construção muito interessante. . 3. Em Bom Dia Vietnam2.1974). Não há memória de infância que não seja um pouco distorcida. A canção. quase em transe. São temas musicais simples. . O universo dramático-lírico de Amarcord tem na música de Nino Rota. Através da canção é possível inserir no filme o modo lírico de expressão propriamente dito. e retrata a cidade de Rimini na época do fascismo. Nela encontramos figuras características do inventário folclórico das formações musicais.124 Trilha Musical facilmente para impregnar de lirismo uma determinada construção.U. o poema lírico. O fato do poema ser apresentado na forma de canção faz com que a sua inserção conte com todas as vantagens da linguagem musical. sejam elas estruturais ou expressivas. A própria estrutura temática da trilha musical desse filme já possui os elementos necessários à construção desse universo. e que não toque diretamente os níveis mais elementares de nossa emoção pessoal. constitui-se. tocando o seu instrumento. em um poderoso recurso na obtenção do efeito lírico. seja no caráter temático ou na execução. uma auto-biografia de seu diretor Federico Fellini. Good Morning Vietnam (E. um dos principais elementos de caracterização. O barbeiro gordo é um compositor e apresenta com seu flautim a música que acabou de compor. seja ela articulada epicamente. tais como o acordeonista cego e a tradicional banda da cidade. ou seja. O lirismo também está presente na escolha da instrumentação. além de torná-la mais natural do que o seria o simples ato de recitá-lo.A. a mesma emoção sobre a qual trabalha o modo lírico de expressão. Amarcord (Itália . Não há orquestra sinfônica. a banda é a única formação de proporções maiores do filme. 1. mas por membros da comunidade. O que transparece é a simplicidade e a expressão individualizada. ou dramaticamente. Aliás. 2. O filme é. ou para intensificar a intenção lírica presente em uma determinada passagem do filme.

roses. . e o que se vê na tela é muito forte.Momento Lírico 125 cantada por Louis Armstrong. O confronto dos dois discursos 4. too I see them bloom From me and you And I think to myself What a wonderfull world I see skies of blue And clouds of white The bright as a day The dog say goodnight And I think to myself What a wonderfull world The colors of the raimbow So pretty in the sky And also on the faces Of people going by I see friends shaking hands Saying how do you do They really say I love you I hear babies crying I watch them grow They learn much more And I will never know And I think to myself What a wonderfull world Trata-se de um poema lírico em sua forma pura. Lanchas e helicópteros partem para mais um dia de combate ao som da voz de Satchmo4. Ele diz: I see trees of green Red. junto com a música. Apelido de Louis Armstrong. ou reflexão que ela evoca. que. Mas o contraste entre essa canção e o tipo de sentimento. torna-se uma canção altamente expressiva.

Tudo isto acontecendo sobre a música minimalista de Phillip Glass. mas de uma reflexão sobre a natureza da guerra que faz parte da temática do filme. Toda a progressão dramática do filme reveste-se de lirismo e a música é um dos principais recursos usados para a obtenção desse resultado. A partir desse momento. como se houvesse perdido a sua “imparcialidade” perante o objeto da narração. desespero e humilhação. cantada por um coral de meninos. tem-se a impressão de que o próprio narrador foi impregnado pela forma de expressão lírica. ou natural. sendo encaminhado a um campo de concentração. Koyaanisqatsi (E. Um raro exemplo de filme construído quase que integralmente sobre o lirismo do narrador é Koyaanisqatsi6. O mundo moderno e o mundo primitivo. O caráter lírico já pode ser notado ao nível do roteiro. e as transformações que vão ocorrer com ele no decorrer do filme. Música de John Williams 6. filmagem quadro-a-quadro. pelo qual a guerra é muito mais uma grande aventura do que.U.1983). ou um caráter onírico. . Com o material temático da canção. essa canção se liga ao personagem e torna-se um modo de expressar esse seu ponto de vista.A. O filme é todo narrado sob o ponto de vista do menino. uma tragédia. se insere perfeitamente no contexto visual do filme e faz com que ele possa ser visto quase como que 5. que com seus motivos recorrentes. São momentos bastante perceptíveis. Nesse filme o narrador se utiliza de todos os recursos técnicos à sua disposição para criar aquilo que poderia ser definido como: um quase poema lírico em forma de filme. Música de Phillip Glass.1987). e as imagens da guerra. o lirismo da canção. etc. ela se torna um leitmotiv. cíclicos. Um filme que justapõe esses dois elementos é O Império do Sol5. serão feitas as intervenções. além do efeito lírico. Em alguns casos. Não trata-se apenas da inserção de um belo número musical. filho de uma abastada família inglesa residente na China. Mas o lirismo não se manifesta apenas em termos de construção dramática. propriamente.U. obtido pelo uso da canção. temporariamente. A trilha musical é composta sobre uma singela canção infantil que aparece logo na abertura do filme. Ele lança mão de suas ferramentas narrativas para criar um sentido de subjetividade. Com isso. a guerra parece favorecer muito a expressão lírica. . Ele se desencontra de seus pais e é feito prisioneiro pelos japoneses.A. Esse filme conta a história de um menino. que é fundamental para a compreensão do filme como um todo. massacres. a seqüência tem um caráter dramático muito forte. com seus bombardeios.126 Trilha Musical leva a um conflito entre o apelo emocional. do qual o personagem principal é o solista. Empire of the Sun (E. câmera rápida. assim como a infância. Aliás. são contrapostos e o antagonismo de seus diversos fenômenos é explicitado por movimentos de câmera lenta. pois neles o narrador age. .

seus poderes de percepção estarão intensificados.Momento Lírico 127 um vídeo-clip em longa metragem. uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ação com total concentração e envolvimento. De repente. com ET no bagageiro de sua bicicleta.U. A BUSCA DO PATHOS Elliott (Henry Thomaz) cruza o bosque. todos os elementos são decompostos e recriados poeticamente em imagem e som. Música de John Williams. ou melodrama. mais apto a discernir a unidade e o desenho geral da existência humana. de seu poder de descaracterização do objeto da narração. A bicicleta salta para o céu. O discurso musical nunca é conceitual. Uma rua não é mais uma rua. não há como sê-lo. . a música é uma linguagem indispensável. A orquestra alcança o tema que vinha buscando durante toda a seqüência. ou seja. No subjetivismo do narrador reside o caráter lírico desse filme. E. É isso que torna a verdadeira receptividade em relação a qualquer arte semelhante à experiência religiosa (ou à conscientização mais aguçada do mundo pelo consumo de determinadas drogas). como a linguagem verbal. Uma vez que a atenção e o interesse do espectador tenham sido captados. como vimos. ela pode fazer isto 7. inclusive. na verdade.T. toda construção dramática tem por objetivo a busca do pathos. pgs. Ele perde a sua suposta imparcialidade e se insere poeticamente na narrativa. suas emoções passarão a fluir livremente e ele atingirá. mais observador. Esslin. 8. ET precisa “ligar” para casa. a aflição. A música pontua a trajetória dos dois.The Extraterrestrial (E. As cordas se lançam para o agudo7. É possível afirmar que. de provocar o “mergulho” psicológico em uma determinada ação. provocar-lhe a emoção. um abismo. cinematográfico. E. Mas ele é capaz de romper a barreira da consciência com uma facilidade muito maior do que as formas de expressão que trabalham com signos que expressam conceitos. Martin: Uma anatomia do drama. um estado exacerbado de conscientização no qual ficará mais receptivo. Plano fechado na face de ET. 58/59.A. Todos os recursos articulatórios vistos neste trabalho interagem na composição do drama. .1982). . valendo-se para isto. mostrando o seu ponto de vista pessoal e subjetivo. atingir o espectador em seus níveis de sentimento mais elementares. em última instância.8 E quando se trata de mexer com a emoção. uma nuvem não é mais uma nuvem.

inversamente. pois só uma atitude consciente e profissional possibilita a construção de estruturas que atinjam ao máximo esse objetivo. só poderão acontecer a partir do momento em que esse público for arrebatado pelo filme em seu modo de compreensão mais elementar que é a emoção. As articulaçoões épica. Ele é envolvido e passa a fazer parte desse universo. exige habilidade e experiência. onde a música pode existir de modo tão fantástico quanto tudo o mais. esse arrebatamento do espectador que leva ao patético (em seu sentido mais estrito). dramática e a construção do momento lírico através da música. Quaisquer resultados que um filme venha a provocar no público: reflexões conscientes. políticas. ideológicas. Assim. a adrenalina corre nas veias. Levar um espectador a esse estado requer uma grande sabedoria na manipulação dos recursos dramáticos. do ponto de vista do profissional exige-se. têm por objetivo. . onde tudo pode acontecer. A coordenação de todos os elementos na articulação de um filme rouba o espectador de seu universo real e faz com que ele mergulhe em outro universo. comportamentais. o universo real do filme. o coração bate mais rápido em determinadas passagens. Não é por acaso que as pessoas choram no cinema. acima de tudo. etc. uma total consciência dos veículos e dos recursos de linguagem à sua disposição.128 Trilha Musical paralelamente à existência dessas outras linguagens. se do ponto de vista do espectador espera-se uma inserção emocional completa. existenciais.

que não caberia em um único trabalho.Epílogo A consciência profissional. O nosso objetivo é. A discussão é tão extensa e tão complexa. bem como da discussão acadêmica. Ninguém se torna um bom artista se não for capaz de dominar o aspecto “artesanal” de sua arte. o número de trabalhos em língua portuguesa é praticamente zero. há uma imensa lacuna nesse segundo aspecto do aprendizado profissional. ou estéticos. pelo processo de aprendizado. pelo menos no Brasil. basicamente. também existe e. da confecção de filmes. Ao mesmo tempo. seja em seus aspectos técnicos. Tal aprendizado se dá em duas instâncias. antes de tudo. procuramos apresentar subsídios para o início de uma discussão mais ampla sobre as questões referentes à música de cinema. A segunda instância do aprendizado do artista é o conhecimento teórico. No que diz respeito à trilha musical de cinema. embora não seja tão drástica. pois elimina em grande parte o fator tentativa e erro inerente ao aprendizado puramente prático. apontar caminhos para essa discussão. Internacionalmente a carência. invariavelmente. Uma delas é a via da experimentação prática. deixa muito a desejar. . através do qual ele toma conhecimento das possibilidades de sua forma específica de expressão artística. A via teórica permite ao profissional uma grande economia de tempo em seu aprendizado. comparada a outros aspectos do cinema. necessária tanto ao cineasta quanto ao compositor de trilhas musicais passa. e não oferecer respostas precisas ou definitivas. Através deste trabalho. ela permite um grau de aprofundamento muito maior das questões pertinentes à expressão artística. de maneira sintética e sistemática. pela tomada de consciência dos recursos articulatórios que se encontram à sua disposição. Nessa área.

de modo que ambos possam trabalhar. para que a sua música possa participar significativamente dessa linguagem. pg. da sistematização e da aplicação prática. muitos aspectos relativos ao assunto e muitas questões pertinentes não foram sequer tocados. estabelecidos através da observação. Nosso sincero desejo. nas trilhas de seus filmes. a análise de obras e a síntese teórica devem caminhar juntas. de fato. pois um conhecimento mínimo da linguagem musical amplia sobremaneira o entendimento das possibilidades dramáticas e narrativas da música no cinema. ou ineficientes. para que ela possa. Em Medaglia. . de modo que esse conhecimento possa ser transmitido às novas gerações como parte de sua formação profissional. Em suma. Em outras palavras. O conhecimento e a experiência puramente musicais não são suficientes para fazer de um bom compositor. e não como um mero acessório narrativo que é adicionado ao filme. e que. Certa vez o maestro Júlio Medaglia disse que o músico. A prática. Em contrapartida. tanto para profissionais. possuir o mesmo grau de aprofundamento de outros aspectos pertinentes ao cinema. haja uma maior preocupação com a trilha musical. que possuem muito mais o caráter de frases de efeito do que princípios bem fundamentados. é que essa discussão não se encerre por aqui. Não é possível nos contentarmos mais apenas com manuais técnicos. Além disto. juntos e interativamente. Júlio: Música impopular. O conhecimento musical proporciona ao cineasta uma visão mais crítica e pode evitar que ele se deixe levar por soluções fáceis. com vista ao objetivo comum.130 Trilha Musical Sendo assim. os recursos de linguagem e os fundamentos da dramaturgia e da articulação fílmica. para ser um bom autor de trilha sonora tem que ser um dramaturgo1. o músico deve conhecer as especificidades. todo cineasta deve ser um pouco músico. um bom autor de trilhas musicais. quanto para estudiosos. mas que este seja apenas o ponto de partida. há muito o que se aprender em relação ao papel da música nas linguagens audiovisuais. o conhecimento de uma terminologia musical básica permite que o cineasta se comunique com o músico de forma mais clara e objetiva. No artigo Trilha Sonora: A música como (p) arte da narrativa. ou nos guiarmos por máximas e tabus consolidados ao longo de muitos anos. vista como elemento constituinte da dramaturgia do cinema. 1. 311. algum dia. a partir dele. Está na hora de levarmos essa discussão a um outro nível.

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