TRILHA MUSICAL

Música e Articulação Fílmica

Ney Carrasco

Sumário

Prólogo PARTE 1: A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM Capítulo 1: A Infância Muda A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO Capítulo 2: O Sonho de Edison O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A QUESTÃO DO CLICHÊ CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Capítulo 3: O Sonho de Eisenstein OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS

7 11 13 13 17 25 25 30 35 37 39 40 42 45 45 48 58

PARTE 2: MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA Capítulo 4: Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS O CUNHO ÉPICO DO CINEMA O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA

65 67 67 69 71 74

MÚSICA INAUDÍVEL TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO MÚSICA E PERSONAGEM A MÚSICA COMO "VOZ" DO PERSONAGEM A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO 101 101 102 103 106 110 112 113 114 116 118 Capítulo 7: Momento Lírico A BUSCA DO PATHOS Epílogo Bibliografia 123 127 129 131 .Capítulo 5: A Articulação Épica A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE .LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA 77 80 82 88 89 90 91 92 93 99 Capítulo 6: A Articulação Dramática ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA O DRAMA NO CINEMA MONTAGEM INVISÍVEL .

este trabalho . a quem devo.À memória de Valter Krausche. amigo inesquecível. em grande parte.

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quando dizemos que somos músicos. obtemos como resposta a seguinte frase: ah. que em seu primeiro encontro com o diretor. inevitavelmente se defronta com novos problemas técnicos e estéticos específicos a tais veículos. além de compreender essa problemática. Ora. para o roteirista. e com tanta naturalidade.Prólogo Quando o profissional de música passa a atuar na área de trilhas musicais. que tem um bom conhecimento do repertório musical. mas. pelo menos. que nada sabe de roteiros. eu adoro música. o diálogo entre os dois comece com a seguinte frase: eu não entendo nada de música. para o diretor de fotografia. os fundamentos básicos de cada uma das partes envolvidas na confecção de filmes. Esse é um problema que os outros profissionais. ele tem também que adaptar toda a sua terminologia e o modo pelo qual está acostumado a se referir à música.. perceberemos que nem sempre isso é verdade. para o encaminhamento do trabalho. Se observarmos a atitude das pessoas. É muito provável. Normalmente. sem o menor pudor? Na verdade. um ouvinte assíduo é alguém que tem alguma espécie de conhecimento musical. por exemplo. Por que. no mesmo tipo de produção.. eles o fazem com a música. seja para o cinema ou para outros veículos dramáticos. ele não vai assumir isso publicamente. Mas. Por que ele insiste em dizer que nada sabe de música? Por que o mesmo fenômeno não acontece em . vamos perceber que existe um certo estigma em relação à música que não é encontrado no que diz respeito a outras formas de expressão artística. então. em uma conversa casual. esse problema transcende o universo específico ao cinema. Se insistirmos no assunto. não enfrentam. Não é comum o diretor dizer que não entende nada de cenários. mas não entendo nada. e mesmo que ele não tenha um conhecimento muito profundo sobre algumas dessas especialidades. para o cenógrafo. É de se esperar que um diretor de cinema conheça. Muitas vezes trata-se de uma pessoa que ouve música assiduamente. ou que é um completo leigo na área.

ou de uma peça e contá-la aos nossos amigos. Ao que parece a linguagem musical carrega uma certa aura de hermetismo. podemos dizer que uma música é tonal. etc. melódico. livros. pela qual o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experiência pessoal na audição musical. acabou institucionalizando-se uma tendência a ver a música de cinema não como um dos fatores integrantes da linguagem cinematográfica. O segundo modo é aquele que faz uso da terminologia subjetiva. tal dificuldade pode ser encontrada não apenas na relação entre o músico e os outros profissionais envolvidos na produção de filmes. percebe-se que entre elas e a música existe uma diferença básica: é possível descrever o conteúdo de um filme. que evitam claramente se aprofundar nas questões referentes à trilha musical. doce. mas também entre os teóricos. Comparando-a com as outras artes. ou atonal. Com ela. Mas com a música não ocorre o mesmo. há os trabalhos especializados na área de música para cinema. exprimido. peças e quadros sem se preocuparem em fazer a ressalva: eu não entendo nada de. sensual.8 Trilha Musical relação a outras formas de expressão artística? As pessoas discutem filmes. Essa dificuldade que encontramos quando queremos nos referir à linguagem musical não se limita às nossas conversas cotidianas. O primeiro é aquele que usa a própria terminologia musical. Em contrapartida. temos sempre a sensação de que a nossa descrição nem sequer se aproximou daquilo que gostaríamos de ter. cujos segredos são guardados a sete chaves pelos iniciados. Grandes trilhas musicais que estão totalmente inseridas no contexto dramático de seus respectivos . Raramente percebe-se que o filme é um todo articulado e que a música é um dos fatores envolvidos nessa articulação. etc. Algo assim como uma seita secreta. partem do ponto de vista musical para a elaboração de sua análise. até mesmo em setores especializados encontramos seus reflexos. Não é possível falar de música sem nos remetermos à própria terminologia musical. só é possível descrever uma obra musical de dois modos distintos. trágica. por exemplo. No cinema. rítmico. ou abstrato. Mas tudo isso é apenas uma grosseira aproximação daquilo que realmente experimentamos ao ouvir música. que faz com que o senso comum a veja como algo acessível apenas a alguns poucos “eleitos”. Podemos fazer a sinopse de um filme.. Assim. Diz-se que a música é tocante. de uma peça. Depois. Assim sendo. mas como um discurso paralelo ao filme. descrevê-la sob os pontos de vista harmônico. Em certo sentido. em sua grande maioria. esse estigma tem sua origem na própria natureza da linguagem musical. Podemos dizer que um quadro é figurativo. que normalmente são escritos por músicos e.. realmente. angustiante. intimista. e isso faz com que o discurso do “iniciado” em música possa parecer ao “leigo” algo totalmente ininteligível. de um romance e até mesmo de um quadro.

apresenta uma discussão sintética do referencial teórico da literatura especializada em música de cinema. de modo que a comunicação entre esses profissionais se torne mais objetiva. perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo. ele possa contribuir para aproximar os discursos e os pontos de vista dos profissionais das diversas especialidades envolvidas na realização de filmes. Este trabalho tem por objetivos a abordagem da trilha musical como recurso articulatório da narrativa fílmica. contendo três capítulos. em sua maioria fáceis de obter. Experiências localizadas de cinema. para que o leitor possa buscar no próprio repertório do cinema. com referenciais mais precisos. não porque sejam ruins. de apresentar-lhe um resumo das principais linhas de abordagem teórica encontradas nessa literatura. sempre. bem como correntes estéticas específicas. Cabe ainda ressaltar que toda a análise foi feita com base na técnica e nos procedimentos comuns ao cinema industrial. Essa parte do trabalho tem um caráter bastante informativo.Prólogo 9 filmes. Sendo dirigido tanto ao cineasta quanto ao músico interessado na atividade específica de trilhas musicais. não são objetos de interesse deste trabalho. A segunda parte do trabalho. A primeira. procura estabelecer os fundamentos para uma discussão da música como recurso articulatório específico à dramaturgia do cinema. a manifestação prática dos conceitos abordados teoricamente. paralelamente. Esperamos que. sem a necessidade de recorrer a outras fontes de informação. A cada estágio da argumentação são apresentados exemplos extraídos de filmes. . partindo do referencial da teoria dos gêneros. procuramos apresentar. bem como demonstrar o modo pelo qual a música se insere na dramaturgia específica ao cinema. O trabalho está dividido em duas partes. aquilo que ficou popularmente conhecido como cinema de arte. muitas vezes passam despercebidas. mas porque foram pensadas e construídas com este objetivo. especialmente o norte-americano. a conceituação necessária para que tanto um quanto outro possam acompanhar o desenvolvimento da argumentação. de caráter mais analítico. de algum modo. Procura situar o leitor em relação ao desenvolvimento da música de cinema desde o período do cinema mudo e.

PARTE 1 A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM .

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O que sobreviveu e se tornou indispensável em todas as salas de exibição foi a música. que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematográfica. .Capítulo 1 A INFÂNCIA MUDA A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO Nos primeiros anos a ausência de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma série de procedimentos técnicos e estéticos de caráter não-verbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que não um sonoplasta. tais como as técnicas de enquadramento. Dentre esses recursos estão o uso de legendas. o acompanhamento musical ao vivo. contudo não foi essa a prática que se tornou comum no cinema mudo. especialmente. a explicitação do signo gestual através da pantomima dos atores e. que pudesse criar a ambientação sonora necessária a cada um dos momentos do filme? É sabido que houve algumas tentativas ou experiências neste sentido. A questão mais interessante que se nos apresenta em relação a este fato é: por que a música? Por que não atores dialogando ao vivo. desde as primeiras exibições comerciais. os movimentos de câmera e a montagem. Um outro aspecto que muito poucas vezes é tratado com a devida consideração pelos teóricos de cinema é o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por música. os recursos de linguagem específicos do cinema.

Segundo eles. A música teria servido. pode-se supor que. 3. mas se constituía em um fator permanente de dispersão para o público espectador.Eisler. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. elas não esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto. com o intuito de abafar o ruído bastante proeminente e desagradável dos primeiros projetores. Apesar destas duas hipóteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a música no cinema mudo. tal ruído não era apenas incômodo. Recentemente. Uma argumentação detalhada sobre o assunto em questão pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies.14 Trilha Musical Existem muitas hipóteses a respeito do impulso inicial que teria levado os primeiros exibidores a acompanhar de música as projeções de seus filmes. como uma espécie de antídoto para esse mal-estar causado pelo ambiente. então. Dentre estas hipóteses. Isso. publicado originalmente em 1936. embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London. os motivos que explicam a adoção do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro níveis distintos: a) Argumentos históricos b) Argumentos pragmáticos c) Argumentos estéticos d) Argumentos psicológicos e antropológicos 1. E. . inicialmente. a música teria sido incorporada. Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos teóricos sobre música de cinema: Film music. não descarta-a. a discussão foi estendida por Claudia Gorbman3. a sala de projeção era um ambiente bastante inóspito para o público de então: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir à projeção de imagens virtuais. London. de fato. Segundo London.U. ocorrendo em absoluto silêncio.. A hipótese de Eisler/Adorno. 2. Claudia Gorbman é professora da Universidade de Indiana.A. as mais conhecidas são a de Kurt London1 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno2. e hoje podemos tomá-las como complementares. Theodor: El cine y la musica. Segundo ela. se constituiria em uma verdadeira tortura psicológica. Hanns e Adorno. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda não haviam sido isolados em uma sala especial.

A presença do pianista. Em segundo lugar.A Infância Muda 15 Do ponto de vista histórico. e responsáveis por uma grande porcentagem da produção dramática do período. apenas. Em primeiro lugar ela seria responsável pelo preenchimento do espaço vazio do filme. um dos fatores que teria levado à incorporação da música nas exibições de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme. ou seja. a música no melodrama chega a ser mais importante que os diálogos. é aquele que diz respeito ao ritmo e que já havia sido abordado por Kurt London: . tal como acontece no teatro. não possuindo uma profundidade real. Esse caráter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfície bidimensional. ou da orquestra era indispensável nos teatros. na linha do melodrama ou da mímica. a música teria servido para sanar dois problemas. ou formações musicais mais extensas às primeiras sessões comerciais de cinema. o que os exibidores de cinema teriam feito seria. que eram formas de expressão às quais o público estava habituado. Este é o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impressão inicial do cinema como fantasmagórica. O argumento dos pragmáticos. bastante comum no final do século passado e no qual a música era usada em quantidade muito grande. Segundo Claudia Gorbman. aquele decorrente da hipótese de que a música serviria para ocultar o ruído do projetor. em uma época em que os gêneros de teatro musicado eram muitos. o uso da música para acompanhar filmes segue a tradição do melodrama. é questionado a partir do seguinte ponto de vista: por que a música era mais eficiente para disfarçar o ruído dos projetores? Se esse ruído era um fator de dispersão para o público. seguir a tendência dominante nas casas de espetáculo de então. suprindo acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme não possuía. não estamos assistindo à representação de uma ação real. Um outro fator estético importante. e sido isolados do público em cabines de projeção? Estas questões nos levam aos argumentos estéticos. incorporando o pianista. Com base nestes argumentos. Então. mas apenas uma ilusão de profundidade. Segundo a autora. por que a música não provocaria uma dispersão ainda maior em relação ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a música permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos. Quando assistimos a um filme. a música serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ação representada.

pg. A partir do momento em que as exibições de filmes eram sempre acompanhadas de música. mas sim pela soma desta com a dimensão musical. Kurt London. Nós não estamos acostumados a perceber o movimento como forma artística sem o acompanhamento de sons. Claudia: op. Outro dado importante é o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical.4 Podemos perceber. No último tópico de sua análise Claudia Gorbman retoma a argumentação de cunho mais psicológico da hipótese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de caráter antropológico. contrapondo. 38. O mais importante em toda esta discussão é perceber que a música no período do cinema mudo teve um papel relevante. paralelizando. cit.16 Trilha Musical A razão mais essencial para explicar estética e psicologicamente a necessidade da música como acompanhamento do filme mudo. Em outras palavras. 4. pelo menos. ritmos audíveis. É mais viável supor que todos estes fatores tenham contribuído para o fato da música ter sido incorporada às exibições de filmes de tal modo. que o cinema não iria jamais colocá-la aparte em todo o seu desenvolvimento subseqüente. que a música serviria como um suporte rítmico para o movimento do filme. a sensação de coletividade que torna o público uma comunidade de ouvintes participantes. exceto é claro. o cinema comercial pode não ter nascido falado. explicitando ou justificando o ritmo das imagens. pela afirmação de London. em Gorbman. ou. bem como do referencial que. paralelamente. em alguns casos isolados. a própria formação do código narrativo do cinema. . Todos esses argumentos possuem fundamento. o público desenvolveu para decodificar esse código. é sem dúvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. a música seria capaz de evocar o sentido comunitário. não se deram exclusivamente pela dimensão imagética do cinema. e é bastante difícil dizer qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. a articulação fílmica dá-se com a presença da música. Segundo ela. Desde o princípio. mas com certeza nasceu musical.

dividida em três fases. genericamente.5 São poucas as informações sobre o repertório executado nessas primeiras exibições. tal como o entendemos hoje. esse 5. um caráter técnico: o conceito de trilha musical. Assim. Esta distinção tem. Não é possível também referir-se à música do cinema mudo como trilha musical. O mais importante é ter em mente que. realizada pelos irmãos Lumiere no Grand Café do Boulevard des Capucines. uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua música realizada nos moldes da primeira ou segunda fase. surge apenas depois do advento do som sincronizado. quando tornou-se possível estabelecer relações precisas entre som e imagem. Consta que a primeira exibição comercial de filmes. 5 6 A classificação dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases é um tanto artificial e não pode ser entendida como algo rígido e estanque. por mais detalhada que fosse a elaboração da música para um filme ela estaria sempre sujeita à imprecisão inerente à execução ao vivo e a todo o conjunto de variáveis envolvidas nesse processo. A primeira fase6 é caracterizada pelo fato de não existir ainda uma preocupação muito grande entre o conteúdo musical e o conteúdo narrativo dos filmes. é possível que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua música nos moldes da terceira fase. por não estar ainda sincronizada às imagens. Em torno de abril de 1896 tem-se notícia de diversas exibições de filmes em salas de Londres que já contavam com o acompanhamento de orquestras. ainda que haja uma sucessão cronológica das fases. A esse respeito ver Prendergast. contudo é possível supor que não houvesse uma preocupação muito grande entre o conteúdo dos filmes e o material selecionado.A Infância Muda 17 AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO O casamento entre música e cinema é bastante antigo. em 28 de dezembro de 1895. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibições públicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao público o novo veículo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estéticos ou artísticos. por não estar contida na película. Roy: Film Music . . Durante todo o período do cinema mudo. A evolução do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interação entre os discursos imagético e musical e pode ser. pg. contou com o acompanhamento de uma seleção musical ao piano. o mais correto seria entendê-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepõe ao longo da história do cinema mudo. Assim. toda a música do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e não como trilha. Normalmente. mas apenas como acompanhamento musical de filmes.A neglected art. por um lado.

As cenas à beira de um lago com trechos da Suíte do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. Ao estudarmos essa prática quase um século depois. Em muitos casos. sem o cuidado de buscar uma correspondência direta com aquilo que era visto na tela. não é estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. Martin Miller Marks apresenta uma descrição detalhada da música do espetáculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu “Bioscópio” no final do século XIX. Em salas mais modestas.18 Trilha Musical acompanhamento era feito através de uma seleção musical extraída do repertório tradicional. desde que se tratavam de músicas bastante conhecidas. uma orquestra completa. normalmente um pianista ou um organista. Curiosamente. os músicos não haviam ainda descoberto o potencial narrativo da música em relação ao filme e. por um lado. Existem informações sobre sessões de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma peça musical distinta. em um primeiro momento temos a impressão de que. com ênfase nas músicas do período romântico. Segundo relatosde. A seleção musical era feita pelos músicos responsáveis pelas salas de exibição. era comum acompanhar cenas à luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. por outro. particularmente as da segunda metade do século XIX. É muito provável que isso fosse uma prática comum. era esperado que o público estabelecesse o mesmo tipo de associação. apesar de fazerem uso do acompanhamento 7 Em "Music and the silent film". os realizadores de cinema. visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetáculos de variedades. os que aconteciam nos Music Halls7. Assim sendo. Esses músicos executavam o seu repertório sem maiores preocupações. e assim por diante. É muito provável que uma sessão de filmes curtos apresentasse para o músico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetáculo de variedades. Em salas mais abastadas. por exemplo. não haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes. De certo modo. com sua sucessão de números independentes. mas cada vez mais procura-se estabelecer um princípio associativo entre elas e as imagens. as músicas eram ouvidas integralmente. nesse momento essa associação se dá mais ao nível do título da música do que do conteúdo musical propriamente dito. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a música à narrativa do filme. um único músico. As músicas continuam a ser extraídas do repertório tradicional. Nessa época os filmes eram em sua grande maioria de curta duração e as sessões públicas normalmente apresentavam um grande número deles. . tal como.

O grande potencial comercial do cinema atrai também a atenção dos editores musicais que. Contudo. Além disso. sequer. muitas vezes. correspondendo a cada um dos momentos do filme. Assistindo ao filme de antemão. cientes do . essas transições eram escritas pelo maestro responsável ou também improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. Nas salas maiores. inclusive. A improvisação era usada como transição entre os diversos momentos da seleção musical e também para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda não havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatível com o tipo de filme que se realizava na época. A principal característica dessa segunda fase está no fato de que os realizadores de cinema começam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes.A Infância Muda 19 musical para as exibições públicas dos mesmos. Como conseqüência inevitável desse processo chegamos a um outro modo de produção de música para os filmes que poderíamos classificar como a segunda fase da música no cinema mudo. Os bons improvisadores ao piano costumavam. inevitavelmente. a excessiva carga de trabalho dos músicos e maestros responsáveis pela seleção musical fazia com que. O número de transições. duas exibições do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. Aos poucos começava-se a estabelecer uma nova relação entre as imagens e o seu acompanhamento musical. A produção do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibição e não da equipe de produção do filme. obter melhor remuneração por seu trabalho. Outro recurso bastante usado no período era o da improvisação. o que. O próximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem através da fragmentação da seleção musical. o músico passou a selecionar trechos musicais mais curtos. Sendo assim. resultava em seleções musicais concebidas sem nenhum vínculo direto com o conteúdo narrativo dos respectivos filmes. improvisadas ou escritas. Uma outra característica da música na primeira fase do cinema mudo é a total ausência de uniformidade. para que eles assistissem ao filme antes de sua exibição pública. Gradualmente passa-se a não mais executar as músicas integralmente. cresceu substancialmente. onde o acompanhamento era feito por uma orquestra. não houvesse tempo.

ao que se pode observar. O conceito de música descritiva é. pg. música para navio afundando. A primeira iniciativa por parte da indústria do cinema que demonstra alguma preocupação com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company. op. Zamecnik. publicada em 1913 e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek. passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes. O segundo é aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que. Contudo. Dentre essas coletâneas. pg. Uma parte dessas músicas era composta especialmente para integrar as coletâneas e outra parte era extraída do repertório tradicional. 6 e também Manvell. descrever musicalmente uma ação? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta é uma questão bastante complexa. As coletâneas musicais foram decisivas no que diz respeito à interação entre a indústria. a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicação musical do período do cinema mudo. o canto gregoriano provocaria uma idéia associativa de religiosidade. Tendo sua primeira edição datada de 1919. Trata-se de uma prática que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de música de cinema de mickeymousing. cit. nome pelo qual ficou conhecida. Os editores musicais. guerra. Nessas coletâneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramático que. e os exibidores. e assim por diante. a marcha militar estaria associada à idéia de luta.20 Trilha Musical mercado e dos interesses da indústria cinematográfica. de fato. vitória. segundo seus editores. bastante discutível. O método de classificação seguido por esses editores era bastante específico e a concepção que então se fazia do acompanhamento musical era a da música descritiva9. 22. responsáveis pela elaboração do acompanhamento musical. as faziam adequadas ao acompanhamento de situações pré-determinadas. na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramático intensificado. produtora de filmes. ou músicos. que a partir de 1909 começou a distribuir sugestões específicas de música para acompanhar os filmes por ela produzidos8. o termo tem sido bastante usado e. Assim. John: The technique of film music. Assim. por si só. por sua vez. Roger e Huntley. música misteriosa. 9. podia-se encontrar música para qualquer tipo de situação: música para catástrofe. passaram a publicar coletâneas musicais direcionadas ao acompanhamento musical de filmes. se tornou muito mais fácil para o realizador indicar 8. Através delas. O primeiro deles é aquele onde existe um paralelismo rítmico entre a música e a ação filmada. as duas mais citadas na literatura especializada são a The Sam Fox moving picture volumes de J. ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em música de cinema. O que significa. . música para incêndio.S. associadas às imagens podem sugerir significados específicos. A este respeito ver Prendergast.

11 Em Miller Marks. o referencial musical imediato deixa de ser o do espetáculo de variedades e passa a ser a ópera. . gradualmente. mas sim. A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francês Camille SaintSaëns. Music and the silent film. A música desse filme não é totalmente original. que variavam muito de uma sala de exibição para outra. e é constituída por temas do repertório orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. Foi um primeiro passo no sentido da padronização da música no cinema. música especialmente composta para um determinado filme. A padronização do material temático musical foi o máximo de definição que se conseguiu atingir naquele período. sob a rigorosa supervisão de Griffith. quando os recursos narrativos do cinema encontramse bastante desenvolvidos. encontramos a seguinte passagem: 10. que é aquela onde os filmes já são distribuídos com uma planilha de indicação de seu acompanhamento musical. especialmente trabalhadas para atender às necessidades expressivas do filme.A. W.A Infância Muda 21 as músicas desejadas para o acompanhamento de seus filmes. Nesse momento. tal como a recorrência temática. No que diz respeito à estrutura de sua música. a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film d'Art e serviu como acompanhamento musical para o filme L'Assassinat du Duc de Guise. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele. Em muitos casos a partitura distribuída com o filme não se tratava de uma música original. e também da própria execução. persistia ainda a diversidade de formações musicais. O próprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nação como uma “.U.. Uma das partituras mais importantes do período é a de O Nascimento De Uma Nação de D. as partituras originais. . Contudo. 10 Sobre a partitura deste filme. Paralelamente. de arranjos específicos de músicas já existentes.. Birth of a Nation (E. Griffith. Todavia. Breil antecipa práticas que se tornariam comuns no cinema. pg. 138. alguns anos iriam se passar até que esta se tornasse uma prática comum no cinema. chegamos à terceira fase da música no cinema mudo. a crescente sofisticação da indústria do cinema vai fazer com que. comece a tomar o lugar das planilhas de indicação.ópera sem libreto”11. composta por Joseph Carl Breil.1915). Deste modo. Posteriormente transformada em peça de concerto com o nome de Opus 128.

especialmente pelo desenvolvimento das técnicas de montagem e.S. o que viria a se tornar uma das práticas mais comuns até hoje nas trilhas musicais de filmes.S. tais como Dixie e The StarSpangled Banner. Lizst. realizada em 1933 com a sua música original então sincronizada à película. W.1925) e Oktiabr (U. também no que diz respeito à música de cinema a sua contribuição é indiscutível. Outro grande nome na música nesta terceira fase do cinema mudo é o do compositor Edmund Meisel. ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temáticas de forma recorrente. eventualmente mescladas. responsável pela partitura dos filmes O Encouraçado Potemkin e Outubro13 de Sergei Eisenstein. cit. Roger e Huntley. além do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuação de que as músicas escolhidas apenas por serem isentas de direitos. Na passagem acima. . Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na história do cinema pelas inovações técnicas que introduziu em seus filmes. omite o nome de Breil.12 Curiosamente. 13. Verdi e toda a série de compositores isentos de “copyright”. apesar de sua importância para a história. Wagner.S. e várias canções tradicionais famosas dos Estados Unidos. Em Manvell.R. de Grieg. um conjunto de pequenas citações. conseqüentemente. da narrativa fílmica. Rossini. enquanto é sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas não originais do filme. muitas são as informações distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nação. Ela consistia de uma seleção elaboradamente orquestrada de material original.1928). O próprio Griffith.S. Griffith (que estudou composição em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel. .R. John: op. 25. . 12. Beethoven. pg. ou seja. Junto com Breil. na reedição “sonora” do filme. Bronienosets Potemkin (U. Griffith tem o mérito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importância da música na narrativa fílmica. Tchaikovsky.22 Trilha Musical A partitura é trabalho conjunto de D. Se Breil tem o mérito de ter criado a música de O Nascimento de Uma Nação. Os autores de trabalhos especializados são unânimes em afirmar que uma das maiores tragédias da história da música de cinema foi o irremediável extravio da partitura original de O Encouraçado Potemkin. de algo próximo ao leitmotivs.

A outra metade mantinha ainda as características da produção artesanal e estava sujeita a todas as variáveis inerentes a esse tipo de produção. É interessante também notar como a cada estágio cumprido pelo cinema no sentido de sua consolidação enquanto linguagem. quando não era ainda possível contar com o recurso do diálogo. o conceito de padrão de qualidade. ainda que precariamente. Não é por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema começa a se consolidar . para o domínio do artesanal. a música no período do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situação inicial onde ela não passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcançar um status de parte integrante do produto final. encontramo-nos diante de um paradoxo. O fato da música ser ainda executada ao vivo nas salas de exibição fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vínculo com o espetáculo teatral. conseqüentemente. Foi um caminho onde a cada estágio tornouse mais claro o imenso potencial significativo que a música possui e que pode emprestar aos filmes. o cinema era apenas semi-industrializado. Não era mais possível deixar o acompanhamento musical a critério de cada um dos exibidores.e o marco dessa consolidação é. o incontrolável. o que representa apenas uma das faces do filme. pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. estavam contidas apenas as imagens. Por um lado a impossibilidade técnica de sonorização não permitiu que a música no período do cinema mudo se alçasse em vôos mais ousados e pudesse alcançar um estágio muito além do que ela . Na película. Uma execução musical nunca é exatamente igual a outra. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado.A Infância Muda 23 Como pudemos notar. É uma tentativa de levar a perspectiva de uniformização da indústria. especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa. o trabalho de Griffith . que é reprodutível e.a música passa a ser cada vez mais definida pelos próprios realizadores dos filmes. A tentativa inútil de controlar. Enquanto linguagem audiovisual. não sendo contudo possível reduzi-las a zero. indiscutivelmente. passível de industrialização. Por tudo o que foi dito. assim como a representação de um espetáculo teatral varia a cada sessão. a partir do momento em que passa a ser distribuída junto com a película. especialmente naquele momento. a música torna-se cada vez mais uma peça fundamental do modo de produção. A preocupação em definir a música que serviria de acompanhamento musical para seus filmes é uma tentativa da indústria de limitar o número dessas variáveis. Mas naquele momento o cinema não poderia chegar ao destino que lhe estava reservado.

da mesma forma que o indivíduo não esquece jamais a língua aprendida na infância. fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles. Assim. mas apoiada sobre o discurso musical.24 Trilha Musical chegou. essa mesma impossibilidade. . Por outro. que inviabilizava a incorporação dos diálogos aos filmes. a música passou a ser uma linguagem imprescindível ao cinema. desde que ele teve todo o seu aprendizado na infância ligado a ela.

era bastante antiga. a idéia de sincronizar o som do fonógrafo às imagens em movimento era uma obsessão para o próprio Edison.Capítulo 2 O SONHO DE EDISON O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO Desde o surgimento do cinema tentava-se. consultou o Sr. Edison sobre a praticabilidade de se usar esse instrumento associado ao fonógrafo. desenvolver um dispositivo que permitisse a sincronização dos sons com as imagens.. na presença do público. A idéia.. Em Guidi. É considerado um dos pais da cinematografia. 141. ações visíveis e palavras audíveis. que em março de 1893 patenteia o seu 1. pg. para assim combinar e reproduzir. 2. . assim o projeto foi temporariamente abandonado2.A busca do movimento. experimen-talmente. Edward Muybridge: fotógrafo inglês radicado nos Estados Unidos. tendo o autor contemplado vários aperfeiçoamentos do zoopraxiscópio. simultaneamente. Thomas A.)Deve ser aqui observado que em 27 de fevereiro de 1888. Ao que tudo indica. Àquele tempo o fonógrafo não estava apto a alcançar os ouvidos de uma grande audiência. com certeza. Mario: De Altamira a Palo Alto . Foi um dos primeiros pesquisadores a obter resultados práticos com o registro e síntese do movimento através da fotografia instantânea no final do século XIX. O próprio Edward Muybridge1 na introdução de seu trabalho Animal locomotion apresenta o seguinte relato: (.

7. consiste em um dispositivo que converte as ondas sonoras em impulsos elétricos que podem ser fotografados como variações de luz em uma película em preto e branco. O Kinetoscópio de Edison era uma máquina que permitia a exibição de filmes curtos. Basicamente. o sistema criado por De Forest. eram dispositivos que. e com bastante frequência o precário sistema de sincronização entrava em colapso. Seu desenvolvimento foi possibilitado pelo surgimento do filme em película de nitrocelulose cuja produção por George Eastman teve início em 1889. Caso a indústria de cinema alemã não tivesse passado por tantas flutuações. eram motivos suficientes para comprometer todo o sistema de som sincronizado. Também chamado de sistema Fox-Case. Basicamente. assistente de De Forest.26 Trilha Musical famoso Kinetoscópio3. Case. 4. o Tri-Ergon era um sistema bastante superior aos seus similares. Já em 1923. dentre eles a grande estrela Sara Bernhardt. O primeiro sistema registro sonoro por meios fotográficos que se tem notícia veio da Alemanha4 e foi chamado de Tri-Ergon5 Demonstrações deste sistema foram realizadas em 1919 e 1920. como uma atração extra em salas de cinema americanas. e posteriormente aperfeiçoado. reproduzem as ondas sonoras originais. Um simples risco ou um sulco deteriorado no cilindro. Uma outra experiência de sincronização foi na França por Léon Gaumon. Posteriormente. Paralelamente. que antes de 1900 produziu uma série de pequenos filmes sonoros com atores famosos. e que viria a se tornar o primeiro sistema comercial de som ótico para cinema7. O sistema de De Forest é o antecessor do sistema Movietone6 desenvolvido por Theodore W. um pequeno lapso da película na grifa. por meio de eixos e engrenagens. todos esses dispositivos usavam o recurso da sincronização mecânica do som às imagens. por encomenda de William Fox. o Fox Movietone News em abril de 1927. eles teriam estado em condições de produzir filmes sonoros de qualidade muito antes dos americanos. 6. 3. De Forest exibia filmes de curta duração. mudos ou sonoros. pelo simples fato de sons e imagens estarem registrados em sistemas independentes e serem reproduzidas por máquinas diferentes. . para um único espectador. era muito difícil obter um resultado preciso. Segundo Eric Rhode. Obviamente. uma célula foto-elétrica instalada na máquina de projeção converte essas variações de luz em impulsos elétricos que.posteriormente disco . por ele chamados Phonofilms. ou fotogramas quebrados. Foi com este sistema que a Fox Films produziu o primeiro cinejornal sonoro. amplificados. 5.no fonógrafo. procuravam coordenar em simultaniedade a rotação da película e a do cilindro . ou seja. A literatura registra que os fundamentos técnicos de tal sistema já eram conhecidos antes mesmo da virada do século e teriam sido aplicados em 1911 por um francês de nome Lauste. A solução para esse problema só se tornaria possível no momento em que som e imagem fossem impressos na mesma película. Lee De Forest pesquisava nos Estados Unidos um sistema similar.

Assim. Isso fazia com que o risco da aventura do cinema sonoro se tornasse muito maior. O que os grandes estúdios não perceberam é que a sua pretensa estabilidade era muito mais frágil do eles poderiam supor. Muitos estavam envolvidos em pesquisas para viabilizar o cinema sonoro. Por outro lado. . A produção em escala comercial destes dispositivos tem início por volta da metade da década de vinte. mas apostou-se em uma transição gradual. bastante objetivos. Como foi dito anteriormente. restava ainda o problema da amplificação desses sons8 . se o problema técnico relativo à sincronização de sons e imagens estava resolvido. Este problema só veio a ser resolvido com a introdução das válvulas elétricas. Em certo sentido todos sabiam que o cinema se tornaria sonoro.mantinha um caráter de espetáculo ao vivo que era dado pelo acompanhamento musical.O Sonho de Edison 27 Em vista disso. Para o senso-comum o cinema era uma arte muda. Mas havia ainda um terceiro aspecto na resistência da indústria em tornar o cinema sonoro que normalmente não é muito discutido: o fator estético. o cinema . por que apenas no final dessa década os filmes sonoros entram no circuito comercial? Há vários aspectos envolvidos neste fato. acompanhada de música ao vivo. o cinema ia bem. Ninguém esperava o choque que iria ocorrer em 1927. O primeiro deles diz respeito à situação de estabilidade que viveu a indústria do cinema nos anos vinte. Todos sabiam que a incorporação do som ao filme seria inevitável.tal como havia se consolidado nas primeiras décadas do século XX . data esta que coincide com as primeiras experiências comerciais de cinema sonoro. e era mudo. O Star System já havia transformado em mitos diversos mortais. 8. Estes dois motivos. criou-se uma situação de estabilidade inercial na indústria do cinema de então. Mas era preciso um motivo de força maior para que alguém se entregasse ao risco dessa aventura. O público comparecia cada vez mais aos cinemas. normalmente são abordados pela literatura especializada. Esse motivo foi econômico. a pergunta que se nos apresenta é: se no início da década de vinte já haviam sido superadas as dificuldades tecnológicas para a sincronização do som. Era sabido que nenhum sistema de amplificação disponível naquela época poderia competir em termos de qualidade de som com a execução da música ao vivo. Apesar do rádio. em pleno desenvolvimento. Embora a incorporação do som fosse inevitável. ninguém parecia disposto a arriscar seu bem estar em uma aventura cujo fim era imprevisível. mais especificamente os diodos.

The Jazz Singer (E. .. estrelado por John Barrymore. se comparado aos outros filmes mudos. a qualidade sonora do acompanhamento musical era bastante inferior à da execução ao vivo. O Cantor de Jazz não é um filme genuinamente falado11 Trata-se na verdade de um filme mudo com quatro interlúdios falados e cantados. 11.A..1927). apenas as atuações de animais salvaram-lhes da falência: gorilas. Tendo sido denominado Vitafone. pois não havia nenhuma mudança de caráter estético no filme. Para entender os motivos que levaram a Warner Brothers a apostar no novo modo de produção do cinema. O choque no mercado vai ocorrer.9 Em vista disso. (. Foi esse o sistema usado pela Warner Brothers para introduzir o filme sonoro no circuito comercial. . Albert e Jack . cuja estréia ocorreu em 26 de agosto de 1926. o som gravado em disco era sincronizado mecanicamente com a máquina de projeção. Sam. Começa aí a febre dos talking pictures. Em Rhode. 10.U.e Rin Tin Tin. tratava-se ainda de um filme mudo cujo acompanhamento musical havia sido gravado em disco e sincronizado à película. 9. Um relato sobre essa situação é dado por Eric Rhode: Por toda a década de 20 os quatro irmãos Warner . Era a estréia de O Cantor de Jazz10.) Segundo Jack Warner. chimpanzés .28 Trilha Musical Por volta da metade da década de vinte a Bell Telephone havia desenvolvido um sistema de som sincronizado para cinema no padrão mais primitivo. O teste do sistema Vitafone foi feito no filme Don Juan. tigres.Harry. 262. Curiosamente. Aos estúdios cabia a tarefa de produzi-los. quando a voz de Al Jolson sai da tela e inunda a audiência de canções. Pelo contrário. pg. O primeiro filme integralmente falado produzido nos Estados Unidos foi The Lights of New York (1928). como passaram a ser chamados. da própria Warner Brothers. em 6 de outubro de 1927. o suficiente para sonorizar um carretel completo de filme. A novidade passou despercebida. ou seja. a aposta no cinema sonoro era um dos últimos recursos à disposição da Warner para sair da crise financeira em que havia mergulhado. O público queria mais e mais talking pictures. de fato. Eric: A history of the cinema.foram tolhidos pela falta de capital. é preciso saber a situação econômica em que se encontrava esse estúdio naquele momento. Mas isso bastou para provocar uma verdadeira revolução na indústria do cinema. o novo sistema apresentava como novidade o fato de comportar discos de 13 a 17 polegadas.

Combinatórias narrativas e intertextualidades. OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO 12 Em Capuzzo. A partir dos anos trinta. Em alguns casos isto foi feito após o início das filmagens.12 A conversão do cinema mudo em sonoro foi tão brusca. Com isso. os equipamentos dos cinemas precisaram ser trocados. O novo padrão estabeleceu como norma técnica a velocidade de 24 fotogramas por segundo.O Sonho de Edison 29 Foi uma verdadeira revolução no modo de produção do cinema. que optaram pelos exibidores que concordassem com as normas de distribuição que as grandes companhias impunham. Vale dizer que a maioria das grandes produtoras já possuía salas de exibição. especialmente. desde que houvesse contratos de garantia com os estúdios. o capital financeiro para a exibição foi avalizado pelos estúdios. foi posto de lado . que muitos filmes que haviam sido inicialmente planejados como filmes mudos foram subitamente reelaborados para se adequar à nova realidade sonora. os grandes estúdios norte-americanos mais uma vez se aproximaram do capital financeiro. como também da exibição. O grande investimento necessário à adaptação das salas de exibição para os filmes sonoros praticamente eliminou os independentes. As pequenas salas de projeção que não estavam vinculadas aos grandes estúdios foram engolidas por eles: O advento do som possibilitou uma reformulação não apenas da produção. Quem não se adaptou. Heitor: Twilight Zone . Mesmo os exibidores independentes continuaram atrelados ao fornecimento de filmes através de contratos com os estúdios.desde atores até exibidores. que passou a fornecer financiamentos para a adaptação ou construção de novas salas. o cinema sonoro foi impiedoso. Pode-se dizer que. com amplificadores. além da necessidade de tratamento acústico das salas. na prática. A projeção não poderia mais utilizar a velocidade de 16 fotogramas por segundo. que foram as primeiras a serem adaptadas. . autofalantes e a própria concepção arquitetônica. Em relação a estes últimos.

Ironicamente. de modo que esse ruído não fosse registrado junto com os diálogos do filme. tal como era feito então. todos os problemas advinham do próprio sistema de sonorização. Em Prendergast. Compositor austríaco. Nesse processo diversos recursos da linguagem. (.. na forma que hoje conhecemos por som direto. 20. O registro sonoro. Steiner. Muitos ensaios e muitas tomadas (takes) eram necessários antes que se pudesse obter um resultado satisfatório. todos os envolvidos na realização de filmes foram obrigados a se adaptar muito rapidamente. Roy: Film Music . pgs. mas roubou-lhe também quase que todos os movimentos de câmera13. desenvolvidos ao longo de muitos anos de experimentação.30 Trilha Musical Em vista da forma abrupta pela qual se deu a transição entre o cinema mudo e o cinema sonoro. dia e noite. produtivos e importantes compositores para o cinema. 14. Participa de espetáculos teatrais na Broadway e em 1929 muda-se para Hollywood onde se tornará um dos mais férteis. Em Prendergast. era necessário que o som fosse gravado ao vivo. . a introdução do som roubou ao realizador de filmes não apenas o mundo de sonhos das imagens silenciosas. foi também um momento de muitas dificuldades. 15. A precariedade dos equipamentos de gravação afetava também a qualidade da execução musical. ou se gravava diálogo. Naquele momento. As câmeras até então em uso eram bastante ruidosas e tinham de ser colocadas. tiveram que ser temporariamente postos de lado. Era uma despesa imensa. pg. Em outras palavras. já que a mixagem e a dublagem eram desconhecidas naqueles dias.. permitia apenas duas saídas: ou se gravava música. cit. em um cubículo isolado. 22/23.A neglected art. O próprio Max Steiner descreve uma situação onde isso ocorreu: 13. junto com seu operador. teria levado dois dias para ser gravado15 . Era necessário ter permanentemente a orquestra inteira e os vocalistas no set de filmagem. Max Steiner14 relata os problemas que enfrentou nesse período: Nos velhos tempos um dos maiores problemas era a gravação direta. Max (1888-1971). de dois ou três minutos de duração. emigra para os Estados Unidos em 1924. No que cabe à musica de cinema. Em termos de refinamento estético e acabamento. Roy: op.) Era impossível trabalhar com rapidez. Eu soube de casos em que um pequeno número. os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padrão de qualidade do cinema mudo. Qualquer tentativa de se gravar música simultânea à ação dramática exigia esforços desmedidos.

como foi dito por Max Steiner.O Sonho de Edison 31 Durante as filmagens de uma certa película. Esta experiência com toda a companhia . O termo mixagem já era usado no período mas se referia ao ato de coordenar os diversos microfones usados na gravação..no set. . que teve início com o advento do som sincronizado. Do ponto de vista musical. tais como o sistema de pistas sonoras. o termo mixar significa combinar as diversas pistas de som já gravadas e montadas em uma única gravação. levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o contra-baixo. Roy: op. a dublagem e a mixagem17.atores. Em segundo lugar vem a questão da estratégia de marketing da indústria cinematográfica. tinham que ser realizados ao vivo durante a filmagem. de modo que houvesse equilíbrio das diversas fontes sonoras na pista de som final. por este ponto de vista. tornou-se um problema. música e sons naturalistas (ruídos). não havia o que hoje conhecemos por edição sonora. Em primeiro lugar é preciso levar em conta todas as dificuldades técnicas e o alto custo envolvido na produção de música para os filmes naquela época. Em Prendergast. tais como os tiros.. Assim. é um símbolo disso. pg. essa síndrome realista. o som de um contrabaixo era suficiente para saturar a pista de som. Diálogos. talking pictures. 17. Todo o processo é feito magneticamente ou. custou à companhia setenta e cinco mil dólares. a música. Atualmente. por exemplo. que antes era a responsável por preencher todo o espaço sonoro do filme. e teve que conviver com os diálogos e os ruídos. de uma hora para outra.16 A inexistência de recursos de pós-produção sonora. cit. 23. vai se constituir também em um dado de limitação. Objetivamente falando. cantores e músicos . a música não era de modo algum uma novidade. Na impossibilidade de inteirar-se com a nova sonoridade. Aquilo que foi visto como novidade realmente significativa na incorporação do som aos filmes foi a possibilidade do diálogo. tinham que ser forjados. Se. O próprio termo usado então para designar os filmes sonoros. 16. ruídos mais intensos. não permitia uma manipulação sofisticada da pista de som. pois era absolutamente impossível gravá-los a partir da fonte sonora real. Somos obrigados a reconhecer que. A conversão para o sistema de som ótico é o último estágio da produção sonora do filme. Uma concorrência na qual a música entrava em grande desvantagem. já que as condições acústicas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada). em sistemas mais recentes. a regravação. digitalmente. Sendo assim. ela se viu em situação de concorrer com ela.

U. salões de baile e teatros. King of Jazz (1930) e Forty-Second Street (1933). ou no máximo utilizá-la quando fosse inevitável fazê-lo pelos moldes do realismo de então. . isso era bastante dispendioso para os estúdios18. som e imagem simultaneamente. Quick Millions e The Front Page (E. cit. Vários procedimentos estranhos eram usados para introduzir a música. 19.1930). abolindo assim os diálogos e sons naturalistas. Ou. 21.32 Trilha Musical havia apenas duas maneiras básicas de utilização da música nos filmes de então. Isso acabou levando a situações curiosas.19 A segunda opção era a de não usar música no filme.A. tal como era feito no cinema mudo. pg. se eles queriam música para uma cena de rua. Por outro lado. 20. Alguns desses filmes são Little Caesar (E. primeiro filme sonoro de Alfred Hitchcock. Há dois dos filmes desse primeiro período do cinema sonoro que merecem ser citados. . Chantagem e Confissão é um daqueles filmes 18. cuja estréia ocorreu em junho de 1929. op. onde os números tinham que ser gravados ao vivo. Em Prendergast. Blackmail (Inglaterra . já que neles as orquestras necessariamente desempenham um papel no filme. uma cena de amor poderia estar alocada em um bosque e para justificar a idéia musical necessária ao seu acompanhamento. ia contra a necessidade comercial de se explicitar o novo recurso da sincronização. como relembra o próprio Max Steiner: Mas eles (diretores e produtores) achavam que era necessário explicar a música visualmente. há três musicais que são sempre citados pela literatura como os primeiros exemplos do musical americano no cinema. e também contra a ânsia por efeitos de caráter realista que tomou conta de Hollywood. 23. Era fácil usar música em cenas de nightclubs.1929). Por exemplo. O primeiro deles é Chantagem e Confissão21. A primeira delas era utilizá-la como acompanhamento musical. concentrando seus esforços no apelo provocado pelos diálogos e pelos sons naturalistas20.1930). Apesar das dificuldades. era mostrado um realejo. Na literatura podem ser encontrados diversos exemplos de filmes que fizeram pouquíssimo uso da música. Esse tipo de utilização da música possibilitava a produção de musicais. um pastor deveria ser visto conduzindo sua ovelha e tocando sua flauta.A . o uso da música como acompanhamento. um violinista errante seria apresentado sem nenhuma razão objetiva. Por exemplo. Como vimos. ainda. para o acompanhamento de uma orquestra de cinquenta instrumentos.U. São eles Broadway Melody (1929).

23. inclusive. Roger e Huntley. 44. há apenas música. .Truffaut: Entrevistas. Há. Em Hitchcock . todos eles não sincronizados. Tais são. mas nota-se claramente que os sons não correspondem à sua suposta fonte. pg. Essa sua característica é ressaltada pelo fato da música nunca ser ouvida junto com diálogos e sons naturalistas. The Blue Angel (Alemanha . como a dublagem tal como é praticada hoje ainda não existia. na tentativa de forjar uma ambientação de cinema sonoro com material filmado originalmente sem som. que ficava em uma cabina colocada fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone enquanto a Srta. um primitivo efeito especial com a palavra knife (faca). Hitchcock inventou um método de gravação que possui características do play-back e da dublagem. 32. contornei a dificuldade apelando para uma jovem atriz inglesa. de conteúdo simples. Ela é repetitiva.23 Outro filme que vale a pena comentar é o famoso O Anjo Azul24. na verdade. pg. 24. Anny Ondra. Ondra fazia a mímica das palavras. alguns truques. por exemplo. A música em si é uma versão exata do tipo de som usado para acompanhar filmes na maioria dos cinemas do ocidente no final dos anos vinte. A música de Chantagem e Confissão é bastante próxima do cinema mudo. Hitchcock demonstra já uma certa ousadia com o novo recurso. onde ouve-se o ruído ambiente. Todo o primeiro rolo do filme é acompanhado por música ininterrupta e apresenta apenas seis efeitos sonoros. Quando há música. Assistindo a esse filme hoje. sobrepostos à música. altamente atmosférica e quase toda baseada em um simples “tema com variações” padrão. Segundo ele: A atriz alemã. inclusive diálogos. de um filme mudo com alguns momentos falados e alguns sons naturalistas.22 Assim. a trilha musical desse filme é um ótimo exemplo de como as 22. Há também uma cena onde é feito um jogo sonoro bastante interessante. o ruído da portinhola da carroceria do caminhão e a cena dos detetives no toalete. notamos claramente que se trata.O Sonho de Edison 33 originalmente planejados para serem mudos e que durante a sua produção foram convertidos em sonoros. Em Manvell. Joan Barry. Assinada por Friedrich Hollaender. Apesar de ser este o seu primeiro filme sonoro. mal falava inglês e. John: The Technique of film music.1930).

Apesar da música não ser o foco das atenções. MEDOS. Rath (Emil Jannings) e Lola Lola. Há uma diferença interessante entre as versões alemã e americana desse filme. Para incorporar os diálogos. de forma que a porta do camarim de Lola Lola (Marlene Dietrich) funcionasse como elemento de abertura e corte da fonte sonora. o que há de melhor na produção cinematográfica dessa época de uma forma ou de outra envolve a linguagem musical. Friedrich Hollaender foi extremamente meticuloso. se por um lado a música foi como que posta em segundo plano pela indústria. os momentos musicais são inseridos na própria ação filmada. Entende-se por source music todo tipo de intervenção musical no qual a fonte sonora é claramente identificável na imagem. o rádio. o cinema não conseguiu se sustentar enquanto linguagem sem fazer uso dela. Em sua grande maioria. um disco que é posto a tocar. No que diz respeito à organização da trilha musical. se adaptar às novas condições. da ópera “A Flauta Mágica” de Mozart com canções de cabaré.34 Trilha Musical dificuldades técnicas eram contornadas com um pouco de criatividade. combinando a ária Ein Mädchen oder Weibchen. Ainda não havia a possibilidade de executar um mixagem dos diversos sons. na qual são combinados e transformados os temas da ária operística e de Falling In Love Again. Como sempre ocorre 25. são essas mesmas limitações técnicas que apontaram para a necessidade de uma evolução nos equipamentos que permitisse um uso menos restrito da música. aquilo que na terminologia especializada recebe o nome de source music25. EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM As limitações técnicas e estéticas provocadas pela introdução do som sincronizado no cinema desencadearam uma grande polêmica em torno da nova técnica. . A versão alemã possui uma abertura musical no sentido estrito do termo. A música sempre havia estado lá. foi reforçada a idéia de que a música havia se tornado parte indispensável do texto fílmico. SUSTOS. a linguagem do cinema foi obrigada a se reestruturar. mais uma vez. mas a possibilidade do corte seco foi utilizada com grande criatividade. Por exemplo. Já a versão americana possui seus créditos iniciais apenas acompanhados por uma versão instrumental de Falling In Love Again. Foi aí também que se descobriu que o texto falado no cinema não tem a mesma importância que o texto no teatro. Dessa maneira foi possível contornar o problema da edição sonora. O balanço desses primeiros anos do cinema sonoro demonstra que. Se as limitações técnicas impediram que nesse momento a trilha musical de cinema desse o salto qualitativo permitido pela incorporação da totalidade das sonoridades. principal canção do filme. uma orquestra. e assim por diante. Vale dizer que. separando assim os universos do Prof. por outro.

havia o grupo dos que estavam a favor do som e o grupo dos ferrenhos defensores do cinema enquanto arte muda. Foi também um período onde a arte. escrevendo para o The New York Times. que não conseguiram se adaptar ao texto falado. uma vez escrito e produzido. poderia comprometer de modo irreversível as conquistas obtidas até então pela arte cinematográfica. diretamente ligados às salas de exibição. pg. Alexandrov. o som viria destruir todas as conquistas obtidas até então pelo cinema enquanto linguagem. de uma forma ou de outra. 21. 27. que sistematizaram as teorias de montagem.O Sonho de Edison 35 nessas ocasiões. os visionários. inclusive. que viam no som uma ameaça à própria linguagem do cinema. desde atores. pg. Em agosto de 1928 foi publicada pela primeira vez a famosa Declaração . segundo eles. até os músicos.Sobre o futuro do cinema sonoro. impregnados de uma grande carga ideológica. Toch chega. Em Prendergast. Em Prendergast. por exemplo.28 Assinada por Sergei Eisenstein. O cinema soviético. naquele momento. mas também pelo alto grau de desenvolvimento que havia alcançado no plano teórico. os textos teóricos produzidos naquele período pelos soviéticos tendem a ser extremamente afirmativos. V. I. unidas e indissociáveis. então. O Dr. Segundo eles. Pudovkin e G. mas sim da criação de uma linguagem operística peculiar ao cinema. é preciso refletir um pouco sobre a época e o contexto em que tal declaração foi escrita. Havia também aqueles que assumiam uma postura corporativista. Roy: op. Roy: op. estava cotado entre os melhores do mundo. esse texto apresenta uma séria apreensão sobre os possíveis usos do novo recurso técnico que. que do dia para a noite tornaram-se totalmente desnecessários. E ele não estava se referindo a adaptações de óperas famosas. decididos e. desempregados. Mas havia também os otimistas. Publicada originalmente nas revistas Sovietski Ekran e Zhizn Iskusstva em agosto de 1928. protestando contra o imenso número de profissionais que se viram. cit. V. O compositor Ernst Toch. 22. são até hoje leitura obrigatória para os estudantes e os profissionais de cinema. . Em primeiro lugar. Seus textos. Em vista disso. Posteriormente incluída no livro A forma do filme. Havia o grupo dos puristas. declarou que o foco de atenção da música de cinema deveria ser o filme-ópera26. 28. a teoria e a ideologia revolucionária caminhavam lado a lado. Foram eles. 26. irá despertar muitos outros27. cit. não apenas por suas realizações. a afirmar que o primeiro filme-ópera.

a idéia dos soviéticos é a de que o discurso sonoro não pode ser subjugado pelas imagens. que significa o tipo de música onde apenas um som é ouvido a cada vez. articuladas umas com as outras. O que eles não puderam prever é que o cinema sonoro passaria por uma evolução tão rápida em seus primeiros anos de existência. passasse a ser o foco decisivo de toda a produção cinematográfica. mas mantendo o caráter de independência melódica. Assim. sem se preocupar com a individualidade melódica de cada uma das vozes. inevitavelmente. que ele não pode ser usado apenas para corresponder ao 29. mais genérica. Por outro lado. o que levaria. eles tinham razão no que diz respeito aos resultados obtidos pelo cinema sonoro a curto prazo. . eles propõe que a única maneira do cinema incorporar o som sem ser obrigado a abrir mão de suas especificidades seria fazer um uso polifônico desses sons em relação às imagens. cujas possibilidades narrativas e articulatórias só fizeram aumentar sobremaneira o léxico da linguagem cinematográfica. O termo polifonia é usado em música em duas acepções distintas. o termo polifonia é usado para descrever o tipo de construção musical onde várias vozes se desenvolvem simultaneamente. diz-se que o piano é um instrumento polifônico. o som não desarticulou a linguagem do cinema. ou acordes. a somatória de vozes independentes. Não era possível prever que as limitações técnicas seriam superadas com tanta velocidade e que não só o cinema não seria obrigado a abrir mão de suas especificidades de linguagem e articulatórias. por trás das declarações dos três soviéticos pode-se perceber o medo de que o cinema sonoro viesse destruir todo o trabalho desenvolvido por eles e por um grande número de cineastas ao longo de muitos anos.36 Trilha Musical Acima de tudo. e se opõe ao conceito de homofonia. de cada uma dessas vozes29. A primeira delas. Assim. que é o tipo de construção musical que faz uso de blocos sucessivos de sons. Nas entrelinhas dos argumentos dos soviéticos percebe-se. Em outras palavras. é aquela em que ele se refere a qualquer tipo de construção musical que faça uso de sons sobrepostos. como iria também incorporá-las a todo o complexo que integra a banda sonora do filme. enquanto a flauta é um instrumento monofônico. a uma mudança na privilegiada posição que ocupava o cinema soviético no contexto internacional. Como vimos. em oposição ao termo monofonia. ou de individualidade. ou seja. Em música. A segunda acepção do termo diz respeito à idéia de construção contrapontística do discurso musical. Em um exercício de futurismo quase visionário. Havia o medo de que o som. também. o texto dos soviéticos apresenta uma solução bastante lúcida para o problema. novidade por si mesmo. o medo de que o cinema soviético não consiga aparelhar-se a tempo de entrar no novo meio de produção junto com a indústria cinematográfica norteamericana. Havia o receio de que o cinema viesse a se tornar um teatro filmado. mas trouxe a ela toda uma nova dimensão.

mas conservando um grau de independência que lhes ofereça um grande número de possibilidades de articulação e. que não iria demorar muito para o cinema descobrir toda essa outra dimensão representada pelo som. Não era mais necessário ser fiel ao realismo do primeiro momento. o cinema vai entrar em uma fase muito importante de sua história e nesse contexto a música vai exercer um papel fundamental. Diálogos. Som e imagem são complexos sígnicos paralelos. Tanto. e sincronizadas mecanicamente. também. O início da década de trinta assistiu também ao surgimento dos primeiros departamentos de música nos grandes estúdios de Hollywood. Esse foi o passo decisivo na consolidação do cinema. É nesse momento que surge a edição sonora. da mesma forma que era feito com as imagens. e ao complexo de três pistas (diálogos. era muito comum que as trilhas musicais dos filmes não fosse composta por um único profissional. com seus volumes devidamente balanceados. os soviéticos tinham razão. A sincronização não precisava mais ser feita durante as gravações. e as películas contendo o material sonoro podiam ser colocadas. de resultados significativos. Nessa época. que devem interagir. efeitos sonoros e música) como trilha sonora. Algo assim como ocorre com as diversas vozes de um contraponto. conseqüentemente. ser gravados individualmente e posteriormente mixados em uma única pista. Pela primeira vez o cinema se viu em uma posição de não possuir mais nenhum vínculo com as artes ao vivo. A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A introdução da gravação de bandas óticas independentes possibilitou à banda sonora o mesmo grau de manipulação das imagens. A velocidade com que eram feitos os filmes não permitia que se . junto com as imagens. Torna-se também possível editar a banda sonora. música e sons naturalistas poderiam. a partir de então. Só então ele está apto a explorar ao máximo sua potencialidade. Passado o furor provocado pela novidade. sons naturalistas e música. Nesse aspecto. Realizado o sonho de Edison. os realizadores de filmes vão começar a buscar todas as possibilidades narrativas permitidas pelas combinações de texto falado. na moviola.O Sonho de Edison 37 que está sendo visto. Foi também com isso que deu-se a consolidação do filme enquanto produto industrializado. É a partir daí. que podemos passar a nos referir à música de cinema como trilha musical.

pg. com muitas versões de cada tema. e cada um voltava para sua casa para compor o seu terço. o estúdio tinha uma refinada orquestra sob contrato. que normalmente eram bastante claros porém nunca definidos. Segundo ele: À hora do almoço nós havíamos separado o filme em seqüências que presumivelmente necessitavam de música. para decidir quais em cada categoria seriam de melhor serventia aos nossos propósitos. e disponível a qualquer momento. Roy: op. Em Prendergast. rapidamente. enquanto eram preparadas as planilhas de tempo que nos permitiriam sincronizar nossa música com o filme. Após o almoço.30 30. Buttolph. No quinto dia. Às vezes havia tempo para cada um orquestrar a sua própria seqüência. assim nós dividíamos o trabalho em três partes. determinado o tipo de material temático necessário e quem iria escrevê-lo. 31. Nós nos encontraríamos de novo. deveria começar um par de dias de mixagem (colocar todas as pistas de diálogo. que na manhã seguinte nós já estávamos entregando esboços para os orquestradores. A essa altura as planilhas de tempo já estavam prontas. e ao meio-dia eles estavam distribuindo páginas de partituras aos copistas. isso tornava o trabalho lento. toda a equipe se reunia de manhã para assisti-lo. esses temas eram fotocopiados e cada um de nós ficava com um conjunto de todo o material para esse filme. . Na manhã do quarto dia começaria a gravação. Era preciso trabalhar na velocidade da indústria. O compositor David Raksin conta que no dia que um novo filme chegava às suas mãos.os quais implicavam em muitas notas para serem escritas.38 Trilha Musical assumisse uma postura individualizada de artista perante a obra. no esquema das linhas de montagem. mesmo com a habilidade e o profissionalismo de todos os envolvidos era bem provável que enquanto nós estivéssemos gravando uma seqüência a outra estivesse ainda sendo copiada. sempre incluindo “perseguições” em andamento muito rápido . Depois disso haveria uma breve pausa e então o processo começava novamente. música e efeitos sonoros juntos para o preview ou a transcrição final). cit. Mockridge e eu nos dirigíamos a nossos estúdios para compor qualquer material específico do qual estivéssemos encarregados. As partituras tinham de trinta a quarenta minutos de duração. mas normalmente a urgência era tanta.

O termo também é usado para designar o profissional responsável pela organização de trilhas musicais montadas a partir de material em arquivo. já tão sobrecarregado. Em muitos casos. que era o responsável pela coordenação da equipe. inclusive. CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A partir do momento em que o uso da música nos filmes deixou de ser limitado por questões técnicas.O Sonho de Edison 39 Em vista dessa mecânica de produção da trilha musical. O senso-comum costuma definir esses procedimentos por clichês. de fórmula préestabelecida. Mas é preciso estar atento ao fato de que nem sempre o uso de um mesmo tipo de idéia musical. é difícil dizer. de fato. é muito comum encontrarmos os créditos de música assinados pelo diretor musical31 do filme. Isso. pode ser considerado como clichê o uso de uma mesma unidade mecanicamente. parece ter havido uma grande euforia. tais como os seriados de cinema. É de se levar em conta que havia um padrão estético no que diz respeito à música de cinema da época. que escrevesse uma música original para essa categoria de filmes. Passou-se a usar música para quase 31. O que se fazia era recolher material de arquivo já gravado e editá-lo com vista às necessidades do filme. não havia a preocupação em se requisitar ao departamento de música. e até que ponto tais procedimentos podem ser classificados como clichês. A QUESTÃO DO CLICHÊ Em vista da excessiva carga de trabalho imputada aos departamentos de música. ou de um mesmo procedimento significa um clichê. Num sentido mais estrito. é bom que seja feita aqui uma distinção. característica aos grandes estúdios naquela época. acontecia na época. especialmente em produções mais baratas. . Todavia. É claro que nesses casos a organização da trilha musical era um trabalho muito mais mecânico e sujeito a todos os tipos de clichês. O próprio termo clichê tem um sentido bastante pejorativo e traz consigo uma idéia de limitação criativa. é natural que muitos filmes dessa época apresentem uma série de procedimentos similares em suas trilhas musicais.

já o allegro é de um andamento rápido. trata-se de um andamento lento. assim que esses problemas técnicos foram resolvidos e abriu-se o leque de possibilidades para o uso da música. A primeira delas diz respeito à tradição do cinema. 33. a experimentar. ainda não existia. em quatro ou seis ataques. o que significa uma atividade rítmica intensa. é preciso também lembrar que naquela época havia entre os produtores o mito de que a música teria o poder de “conduzir” o filme. onde a música age interativamente não apenas com as imagens. pelo aspecto rítmico. A outra via de argumentação parte da idéia de que a trilha musical de cinema. uma única figura rítmica pode durar vários pulsos.40 Trilha Musical tudo. Passou-se. Um pulso pode ser subdividido. Um metrônomo “240”. Por outro lado. por exemplo significa que cada minuto contém sessenta pulsos (ou unidades de tempo) daquela música. ou seja. por exemplo. quando seu andamento é lento. nos moldes do cinema mudo. música e imagem se desenvolvem com um andamento similar e possuem o mesmo grau de atividade rítmica33. 32. O vínculo se dá. também nos níveis melódico e de instrumentação pode dar-se a correspondência. Esse fato pode ser explicado por duas vias distintas e complementares. . por sua vez é um andamento rápido. pouca atividade rítmica. Obviamente o termo foi derivado do nome do famoso ratinho de Walt Disney. desenvolver uma nova disciplina. mas com todo o complexo sonoro do filme. Esse tipo de trilha musical que ocupa quase que a totalidade do filme gerou um termo que até hoje é bastante conhecido na área: o mickeymousing32. que era justamente a do acompanhamento musical contínuo. Nisso também é possível perceber um forte resquício da tradição do cinema mudo e de como essa tradição foi decisiva na formação da linguagem do cinema. De certa forma o que se vê nessa época é um resgate da velha tradição do acompanhamento musical contínuo. Por último. e essa fase de experimentação caracteriza-se por um certo exagero. o referencial que se possuía então era o da tradição. parece estar sempre comentando as imagens. O conceito de andamento na linguagem musical diz respeito à velocidade do pulso sobre o qual a música se desenvolve. tal como a conhecemos hoje. Essa tradição foi temporariamente abandonada por motivos técnicos. pois a cada minuto duzentos e quarenta pulsos serão percorridos. ou seja. Um andamento “60”. Por mickeymousing entende-se o tipo de construção onde a trilha musical está diretamente vinculada à ação filmada. Em termos absolutos o andamento é medido por unidades metronômicas. Porém. numa primeira instância. Era preciso aprender a usar a música. ao que parece. por exemplo. É um tipo de trilha musical que tem um caráter bastante descritivo. Já o termo atividade rítmica refere-se ao número de figuras de duração (ou valores rítmicos) executados no espaço de cada um desses pulsos. Mas apesar da instância rítmica ser primordial. Dizemos que um determinado movimento musical é um adagio. funcionando como uma espécie de amálgama capaz de uniformizar defeitos de construção e oferecer-lhe progressividade rítmica. então.

Max Steiner. Parece haver uma concordância entre os autores na área de que o dado estilístico da música do cinema na década de trinta tem como referencial a música sinfônica e operística européia do final do período romântico mais especificamente. . tal como era usado naquela época.O Sonho de Edison 41 Um filme que exemplifica muito bem tudo o que foi dito acima é E O Vento Levou34. .A. A respeito desse dado estilístico. pg. O tipo de relação entre som e imagem em E O Vento Levou também é um exemplo bastante fiel da técnica do mickeymousing. Música de Max Steiner. Em Prendergast. Essa influência torna-se ainda mais explícita se notarmos o número de compositores europeus. Verdi e Strauss? Uma resposta que tem sido dada é que o público “entende” esse idioma mais facilmente que outro. Por exemplo : Max Steiner. em grande parte. há questões que ficam ainda sem reposta: por que o cinema incorporou o modo de tratar o problema desses compositores e não um estilo musical totalmente diferente? Por que o referencial buscado por 34.1939). Gone With The Wind (E. ou de formação européia. todavia. Quando confrontados com o tipo de problemas dramáticos que os filmes lhes apresentavam. 35. Puccini. meramente reflete um equívoco fundamental sobre a relação da música e das artes dramáticas. que se instalaram em Hollywood naquele período36. pg. Esta resposta. a da segunda metade do século XIX. Ver em Bazelon. Roy: op. 37. Erich Korngold. resolvido problemas quase idênticos em suas óperas. apenas trinta minutos do total do filme não possuem música35. Porém. Impõe-se a questão: por que esses compositores escolheram o estilo que eles escolheram. Em seus duzentos e vinte e dois minutos de duração. o idioma sinfônico da metade para o final do século XIX assim exemplificados nos trabalhos para o palco de Wagner. 36. Steiner.37 Em princípio é possível concordar com Prendergast. Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman foram mais responsáveis por estabelecer este estilo que quaisquer outros compositores. Korngold e Newman apenas olharam (não importa se consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam. Prendergast diz o seguinte: Foi durante esse período (década de trinta). que os compositores solidificaram as formas e os estilos que seriam usados pelos compositores de filmes por quase todo o tempo que estava por vir.U. a saber. cit. nada mais nada menos que cento e noventa e dois apresentam alguma espécie de música. Irwin: Knowing the score. Franz Waxman e Dimitri Tiomkin. ou seja. 22. 39.

. o da gradativa economia no uso da música.A. a qual estava 38. o caminho que percorrem os profissionais envolvidos com a criação e a realização de filmes não vai no sentido da gradativa incorporação da música ao cinema.E.42 Trilha Musical eles não foi. . torna-se possível chegar a alguns pontos muito interessantes sobre a consolidação da linguagem da trilha musical no cinema. O jazz e a música atonal.E.A. mas exatamente no sentido inverso. só viriam a ser incorporadas pelo cinema na década de cinqüenta.1955). Não é possível desconsiderar o fato desse estilo musical ser bastante acessível ao público de cinema daquele período. somos obrigados a voltar àquela explicação que ele considera um equívoco fundamental.U. música de Alex North e Vidas Amargas (East of Eden . A transformação dessa linguagem e a incorporação de novos estilos é algo que vai ocorrer gradualmente ao longo dos anos subseqüentes38. Neste sentido. o que faz deste diretor uma importante personalidade no que diz respeito à evolução da linguagem musical do cinema. por exemplo. com os filmes: Um Bonde Chamado Desejo (A Street Car Named Desire . o dos balés de Stravinsky? Aí. Sobre isto há um fragmento de Jean-Louis Comolli que diz o seguinte: A fala e o Sujeito da fala entram em cena. Esta constatação nos leva a um questionamento importante: no que diz respeito à música. esses dois filmes foram dirigidos por Elia Kazan. Não devemos esquecer.U. também. desde o período do cinema mudo. . Em primeiro lugar há um dado bastante curioso: a partir do momento em que o cinema sonoro se consolida. som e fala são geralmente decretados a “verdade”. música de Leonard Rosenman. ou seja. que faz com que a linguagem musical do cinema mudo permaneça na primeira década do cinema sonoro. por exemplo. poderíamos dizer que há uma progressão evolutiva natural. está ligada ao estilo romântico. ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Tendo em mente tudo o que foi discutido no item anterior. Coincidentemente. Tão logo eles são produzidos.1951). que a tradição musical do cinema. O fato dos grandes estúdios terem incorporado justamente esse estilo musical é um dado significativo da aceitação desse tipo de música por parte do público. o que mudou de fato com o advento do cinema sonoro? E a partir daí: qual o papel da música na composição desse novo discurso? Um aspecto importante do cinema sonoro é aquele que diz respeito à ilusão de realidade.

O sonho é o que o público espera do cinema e a música é um fator indispensável para a construção desses sonhos. ópera. . envolve o espectador em seu próprio espaço-tempo e. desde que esse “universo” seja verossímil. a verdade que é subitamente anunciada.. necessariamente. dança. que não a produzem. pode-se dizer que a ilusão de realidade não implica. o “lastro de realidade” (Bazin) constituído por som e fala ocorrendo simultaneamente. depois. basta ver que. cit. no que diz respeito à música. De certo modo. O “universo real do filme”. como tendo faltado ao filme mudo. de que modo isso se aplica à questão da trilha musical? Notamos que. independente do fato de existir ou não alguma justificativa visual para ela. A literatura especializada chama esse tipo de intervenção musical de source music ou de realistic music. a ilusão de realidade estará criada. portanto. que ele não poderia desfazer-se dela. ou narrativamente consistente. Mas isso durou muito pouco e. Em Gorbman. houve um surto realista nos primeiros anos do cinema sonoro. o cinema volta a usar a música sem se preocupar em justificá-la visualmente. passada a novidade da incorporação do universo sonoro realista ao filme. mímica 39. A música é. de fato. 40. não sem alarme e resistência. percebemos que os compositores de música para cinema da década de trinta se viram diante de todo um complexo sígnico a ser desvendado. Daí a insistência. indiscutivelmente. 43. O suplemento decisivo. parte desse “universo real do filme”. A partir disso. pg. nos primeiros anos do cinema sonoro. E simultaneamente essa verdade torna não mais válidos todos os filmes que não a possuem. como aperfeiçoamento e redefinição da impressão de realidade.39 O conceito de ilusão de realidade é bastante útil para se analisar o cinema sonoro sob o ponto de vista da incorporação do diálogo. aquela que possui uma justificativa na ação filmada40. Não é à toa que Hollywood já foi chamada de indústria de sonhos. o som sincronizado permitiu a incorporação da intervenção musical de caráter naturalista. construído a partir de recursos articulatórios de caráter naturalista ou não. no emprego de recursos naturalistas. Claudia: op.. Mas. Todo o referencial de música aplicada às artes dramáticas .teatro.O Sonho de Edison 43 faltando ao filme mudo. para que a música fosse sempre justificada nas imagens. a herança do acompanhamento musical do cinema mudo estava enraizada a tal ponto na linguagem do cinema. e como parte dele é aceita pelo público. Partindo por esta via de análise.

e não apenas como discurso. como sabemos. foi essa mesma coexistência que possibilitou a incorporação do silêncio enquanto sonoridade integrante desse universo. quanto em relação ao universo das imagens. inaugura o conceito de linguagem audiovisual. então. . O leque de possibilidades de texturas e contrastes sonoros foi largamente ampliado. A década de trinta serviu como laboratório para esse processo de descoberta e organização de toda a dimensão sonora do filme. no mínimo. O cinema. O sonoro e o imagético são concebidos e articulados como um todo. Mas. tanto com os outros elementos sonoros. A coexistência com diálogos e sons naturalistas também permitiu ao compositor de cinema a descoberta da música enquanto sonoridade no filme. Em todas as outras artes acima citadas há uma separação entre a música e os outros complexos sonoros ou. como uma das faces desse universo sonoro e torna-se necessário engendrar todo um sistema de articulação para ela. Ironicamente.44 Trilha Musical podia ser aplicado apenas em parte ao cinema. o cinema sonoro. está consolidado. A música vê-se. Nela surgem procedimentos que subsistem até hoje. ao contrário. eles se desenvolvem paralelamente. Quando ela termina. muito ainda estava por acontecer.

colaborador de Eisenstein na música dos filmes Encouraçado Potenkim e Outubro.Capítulo 3 O SONHO DE EISENSTEIN O cinema sonoro não despertou apenas o interesse da indústria. Paralelamente. Surgiram. Partidário da opinião de Eisenstein. críticos. ser incorporadas pela produção industrial de filmes. começaram as tentativas no sentido de se estabelecer princípios teóricos que pudessem explicar a relação entre ambos. também. que poderiam. os primeiros textos. era um verdadeiro aficionado pela busca de relações entre som e imagem. desde o período do cinema mudo Meisel pesquisava um . que procuravam avaliar o uso que o cinema fazia da música no nível de sua produção comercial. posteriormente. dos grandes estúdios. houve quem se dispusesse. descobrir as novas possibilidades significativas oferecidas pelo novo veículo. de que a música e o cinema possuem similaridades estruturais. Tão logo tornou-se viável a sincronização de sons e imagens. através da experimentação prática. OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP O compositor Edmund Meisel.

Ele desejava mostrar. intensidade. que a montagem de um bom filme é baseada nas mesmas leis e se desenvolve do mesmo modo que a música. Trabalhando com a técnica conhecida. resultaram em um tipo de rapsódia. Basicamente. com este experimento. John: The technique of film music: pg. clímax emocional e caráter. Outros dos filmes que ele escolheu.graças à absoluta precisão na sincronia entre sons e imagens . 27. Ernest Borneman descreve um dos experimentos realizados por Meisel: Meisel analisou a montagem de diversos filmes mudos no que refere ao ritmo.o desenvolvimento de novos métodos de construção de filmes. inusitada e extraordinária para os ouvidos. que lhe permitiriam pôr em prática diversas de suas hipóteses. os pesquisadores desse instituto partiam da premissa que o cinema sonoro tornaria possível . Roger e Huntley. Infelizmente. usando o ritmo. O resultado deste experimento foi que muitos dos assim chamados “bons” filmes de modo algum produziram música. Dentre os aspectos estruturais que serviram de ponto de partida para as experiências as questões relativas ao pulso e ao ritmo ocuparam uma posição de destaque.1 Os experimentos de Meisel serviram de base para um projeto experimental bastante amplo que viria a ser desenvolvido pelo Instituto Alemão de Pesquisa Fílmica em Berlin.46 Trilha Musical meio de explicitar essas similaridades. os pesquisadores passaram a executar a montagem de planos e 1. Em seguida ele combinou diretamente os temas isolados. não sem uma certa continuidade musical. mas apenas um caos de vários temas. Meisel veio a falecer antes que tal instituição adquirisse câmeras sonoras. Em um texto de 1934. 2. trata-se do método descrito no experimento de Meisel. então por montagem sonora2. Em Manvell. A partir de uma música pré-estabelecida. Para cada plano isolado ele designou um determinado tema musical. mas no entanto. contudo. intensidade e clímax da montagem visual para a organização de sua música. . desordenados e desorganizados. Aqui o termo montagem sonora (sound montage) é usado numa acepção diferente da usual e significa o método de construção de filmes pelo qual a montagem das imagens é determinada pelas leis estruturais da linguagem musical.

já 3. os resultados não foram tão significativos quanto seus idealizadores esperavam. por exemplo. . por exemplo. prismas para acordes.(.. Truques de instrumentação tais como surdinas poderiam ser claramente interpretados por gazes.3 Apesar do imenso trabalho exigido na execução de tais experimentos. fade-in e fade-out para aumento e decréscimo de intensidade musical. poderiam ser exprimidos pela frequente repetição de uma certa série de planos. planos compostos e duplaexposições para vários tipos de harmonias e dissonâncias..) (. que aquele não era o caminho para chegar-se à essência última dessa similaridade. procuravam chegar a um resultado onde o ritmo pudesse ser visualizado. distorções de espelhos e de lentes especiais. suas experiências não iriam resultar em um novo princípio. Sincronizando os cortes segundo o pulso e as figuras rítmicas da música. poderiam ser agora exprimidos por movimentos horizontais e verticais de um lado para outro. Ao contrário do que esperavam. travellings. O prematuro estágio em que se encontravam naquele momento os meios de comunicação audiovisuais não lhes possibilitou perceber o verdadeiro potencial estético de suas pesquisas. ou temas recorrentes poderiam ser representados pelo realce de certas imagens. Ao longo dos anos eles descobriram que as similaridades entre a linguagem musical e a articulação fílmica não eram tão exatas ou. a curva melódica por movimento em curva correspondente da câmera. Muitos anos depois. Segundo Ernest Borneman: Pulso e ritmo. em simultaniedade com a percepção auditiva. As experiências com o aspecto temporal da música não se limitaram à pura e simples junção de planos. 27..O Sonho de Eisenstein 47 seqüências de acordo com a estrutura temporal da música.. Roy: Film music: A neglected art: pg. Logo elas tinham atingido o domínio da montagem interna ao plano: panorâmicas. Câmera lenta e câmera rápida eram usadas para representar variações musicais de tempo.. crescendo e decrescendo por aproximações e retrações da câmera.. pelo menos. outros movimentos. one-turn onepicture para as síncopas. Em Prendergast.) Refrões. ou uma nova norma estética para o cinema sonoro.

Eisenstein. Posteriormente incluídos no livro O sentido do filme. montagem tonal. Publicados pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro de 1941. Eisenstein chega mesmo a apropriar-se de termos técnicos musicais. . a ponto de se tornar quase uma coqueluche. não no sentido pejorativo do termo. nos moldes estéticos dos grandes veículos de comunicação de massa. mas que ele realmente acreditava na correlação entre as duas linguagens. Basta olhar para esta lista para perceber-se que as comparações de Eisenstein não eram apenas metáforas. acreditava na existência de muitas similaridades entre os princípios articulatórios do cinema e os da linguagem musical. Em sua famosa teoria dos métodos de montagem. montagem atonal e montagem intelectual5. assim como Meisel. em A forma do filme. os mesmos princípios viriam a ser aplicados novamente. Uma das primeiras tentativas no sentido de se estabelecer um método que pudesse orientar a relação da música com as imagens pode ser encontrada nos primeiro e terceiro artigos da trilogia intitulada Montagem Vertical4 de Sergei Eisenstein. 4. Em certo momento de seu trabalho. Para maiores detalhes ver artigo Métodos de montagem. mas estiveram muito próximos de inventar o vídeo-clip. de uma prática muito recente. 5. há muito de especulação nessas primeiras tentativas. Por tratar-se. Eles não sabiam.48 Trilha Musical na década de oitenta. montagem rítmica. ele apresenta a seguinte classificação: montagem métrica. Desde seus primeiros textos teóricos pode-se notar a insistência com que ele se utiliza de exemplos e paralelismos musicais para explicar processos específicos do cinema. por exemplo. então. EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL No mesmo período em que as pesquisas acima descritas eram executadas na Alemanha surgem as primeiras tentativas de tratamento da música de cinema sob o ponto de vista teórico. mas no sentido de que não havia ainda o tempo suficiente para que ela pudesse ser avaliada com um maior distanciamento crítico. agora sim com finalidade artística.

agora que o som havia se tornado parte integrante do discurso fílmico? Essa tendência já está manifesta na Declaração . Ao longo dos anos seguintes. Em primeiro lugar é preciso observar que Eisenstein. Especialmente. tais como ritmo e andamento. Em segundo lugar seria possível dizer que a opção de Eisenstein pela música não é infundada.Sobre o futuro do cinema sonoro. e especialmente. Se aquele empréstimo de termos musicais havia dado tão certo antes do som sincronizado. sendo um dos primeiros teóricos a tratar das questões referentes à articulação fílmica sob o ponto de vista técnico. a partir do momento em que é possível. que se agrupam em unidades maiores para compor a forma. e ele o faz usando a terminologia própria à música. não possuía ainda nenhum referencial conceitual nem terminológico sobre o qual pudesse desenvolver o seu trabalho. de fato. que recebeu o sugestivo nome de Sincronização dos sentidos. que àquela altura dos fatos já estava bastante desenvolvida. ambos são donstruídos sobre um eixo horizontal (que se desenvolve no tempo) e outro vertical (que rege a simultaneidade de eventos. constatar que cinema e música possuem um grande número de similaridades no que diz respeito à construção de seus discursos: ambos se desenvolvem no tempo. quando Eisenstein. Como é sabido. Eisenstein vai estabelecendo as normas dessa polifonia e. Era necessário criar uma conceituação. o grande foco das atenções de Eisenstein como teórico foi a montagem cinematográfica. por fim. discutida no capítulo anterior. No primeiro artigo da trilogia. sistematiza-a nos artigos da trilogia montagem vertical. propõe o conceito de uso polifônico do som no cinema. com o advento do cinema sonoro ele passa a vislumbrar toda uma imensa gama de relações e novos paralelos a serem traçados entre os discursos visual e sonoro. estão fundamentadas em princípios temporais.O Sonho de Eisenstein 49 A atitude de Eisenstein pode ser entendida se levarmos em conta dois dos aspectos que ela denota. coesa e sedimentada. Se desde o período do cinema mudo Eisenstein já demonstrava essa especial afinidade com a terminologia musical. junto com seus colegas soviéticos. . nem inconseqüente. ele procura estabelecer o conceito de montagem vertical. têm como princípio construtivo a junção ordenada de pequenas unidades. por que não haveria de funcionar também. agora simultâneos e sincronizados.

O outro sentido. que ele vai desenvolver o seu raciocínio. Em outras palavras. e entrelaçado horizontalmente. ponto-a-ponto. Do ponto de vista da estrutura da montagem. A polifonia musical possui dois sentidos: o primeiro deles é o sentido horizontal. Há várias pautas. ou seja.50 Trilha Musical partindo do princípio que as mesmas leis que regem a montagem visual podem ser aplicadas à sincronização de sons e imagens. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante. 55. se desenvolve o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra.7 6. Sergei: O sentido do filme. transposta para o domínio do cinema. que permeia toda a orquestra. pg. ele lançou mão de um outro paralelo. interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. é aí que pode ser encontrada a superestrutura das relações audiovisuais. 7. 52. Em Eisenstein. o da partitura orquestral: Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. no sentido mais estrito do termo. não mais temos uma simples sucessão horizontal de quadros. que é o sentido melódico de cada uma das vozes da polifonia. elas são iguais no comprimento total. Eisenstein está buscando um princípio teórico que explique a relação som/imagem do ponto de vista polifônico. Para tanto. desnecessário dizer. o vertical é onde dá-se a organização da simultaniedade da polifonia. mas uma nova “superestrutura” é erigida verticalmente sobre a estrutura horizontal do quadro. cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. estas novas faixas da “superestrutura” diferem em comprimento das da estrutura do quadro.6 O que Eisenstein faz aqui é tão somente delimitar com mais precisão o conceito de polifonia. . mas. mas em ordem simultânea. o aspecto harmônico. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. Unidade a unidade. Através da progressão da linha vertical. Para ele. As unidades sonoras não se encaixam nas unidades visuais em ordem seqüencial. É na busca dessa correlação vertical. Idem pg.

é possível organizar uma ampla variedade de combinações sincopadas e um “contraponto” puramente rítmico na execução controlada de ritmos livres.)Porém.8 Mas para Eisenstein. é evidente que. 56. (. mais fácil e mais frequente de montagem audiovisual. como é possível notar pelo fragmento acima. 56/57. . Este é o caso mais simples. essas relações são por demais óbvias. que é para ele o nível mais elementar da relação som/imagem.. mesmo neste nível comparativamente baixo de sincronização. a “chave” para essa polifonia audiovisual está no movimento. pgs.. a arte só começa no momento da sincronização em que a conexão natural entre o objeto e seu som não é apenas gravada. A partir destes casos mais simples . primárias.) (. (. Idem.O Sonho de Eisenstein 51 Segundo Eisenstein. encontraremos uma linguagem natural comum a ambos . e assim por diante. Idem pg. Ele está preocupado em levar às últimas conseqüências o paralelo 8.) (.)Neste caso. comum aos dois discursos.. conseqüentemente. (... ao ritmo.. uma atenção maior. que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da música da trilha sonora paralela.o movimento..) O movimento nos mostrará de uma forma concreta o significado e o método do processo de fusão.simples coincidência métrica de cadência (. planos de diversas distâncias.9 Para Eisenstein.) . A idéia de movimento nos remete ao fator temporal e. mas ditada pelas exigências da obra expressiva em desenvolvimento. temas repetidos e repercutidos.. Para ligarmos tais elementos. 9... as relações rítmicas são tão elementares que não chegam a merecer... sequer. há uma possibilidade de se criar composições interessantes e expressivas.

nem do ponto de vista teórico. A “unidade superior” na qual somos capazes de organizar os tons independentes da escala de sons. pg. 57. ele vai procurar estabelecer um complexo de relações absolutas bastante discutível. por exemplo. unidade superior que organiza os sons de uma escala? Procurar estabelecer uma relação de equivalência entre sons e cores é entrar em um labirinto teórico sem saída. nem no que diz respeito ao resultado poético desse sistema de equivalências.52 Trilha Musical entre som e imagem. ele vai aplicar seus conceitos a estruturas musicais mais complexas. Que passo segue-se a este segundo nível de movimento superficial sincronizado? Possivelmente um que nos capacitará a mostrar não apenas movimento rítmico. As mudanças tonais nesta linha também podem ser caracterizadas como movimento. 10. pg. cujas características podemos perceber como sons de diapasão e tons variados. mas como um movimento que vibra. Através de um jogo de termos técnicos bastante questionável. pode ser visualizada como uma linha que os une através do movimento. do ponto de vista musical é totalmente incoerente. O que significa. Para tanto. . mas também movimento melódico. Qual o elemento visual que ecoa este novo tipo de “movimento” introduzido em nossa discussão pelos tons? Obviamente será um elemento que também se movimenta por vibrações (apesar de ter uma formação física diferente).10 É a partir daí que Eisenstein começa a perder-se em seu próprio discurso. 57. 11. não mais como um movimento estremesclado. Idem. especialmente pela introdução do fator cor. Este equivalente visual é a cor. e que também é caracterizado pelos tons. em especial ao discurso melódico. Idem. Existem várias tentativas com essa finalidade que foram feitas através da história e nenhuma delas chegou a lugar nenhum.11 O texto acima.

englobam essa tonalidade básica em um conjunto total de vibrações secundárias. seus impactos com a tonalidade básica. ou por analogia. pg. na música . . junto com a vibração de um tom dominante básico. o terceiro da trilogia montagem vertical. Seus impactos uns contra os outros.S.S. os termos musicais podem ser aplicados para explicar determinadas características da linguagem do cinema. Enquanto metáfora. Publicado pela primeira vez no jornal Kino. e assim por diante. Se na acústica estas vibrações colaterais se tornam meramente elementos “perturbadores”. Mas quando se penetra na linguagem musical com o grau de detalhamento ao qual ele se propunha. antes mesmo dele começar a se preocupar com o cinema sonoro.U. chamadas de tons maiores e tons menores.R. Nesse texto ele apresenta a proposta de métodos concretos de construção de relações entre música e 12.na composição. se tornam um dos mais significativos meios de causar emoções utilizados por compositores experimentais de nosso século.14 Por mais incrível que possa parecer. vem uma série completa de vibrações semelhantes. Esse problema já pode ser encontrado em textos mais antigos do autor. A tentativa de Eisenstein de criar um método objetivo de correlações entre som e imagem que pudesse ser aplicado ao processo de criação e realização de filmes chega ao seu ápice no artigo Forma e conteúdo: Prática. 14. essas mesmas vibrações. como Debussy e Scriabin. falando sobre a montagem de seu filme A Linha Geral13. . os argumentos começam a perder a sustentação. ou mesmo inexata. por exemplo.1929) é também chamado de O Velho e o Novo (Staroie I Novoie). A Linha Geral (Gueneralnaia Liniia . Em A quarta dimensão do cinema12. 73. Em Eisenstein. 13. ele escreve o seguinte: Aí.O Sonho de Eisenstein 53 Outro fator que prejudica a objetividade da análise de Eisenstein é o emprego de alguns termos técnicos de música de uma forma ambígua. no trecho acima Eisenstein está falando de montagem cinematográfica. em agosto de 1929. Sergei: A forma do filme.

concretas ou abstratas.54 Trilha Musical quadro no cinema. Alexander Nevsky (U. . pois nela se fala da relação absoluta entre música e quadro. 102. sendo que. A premissa de utilizar o quadro como referencial para o desenvolvimento do método vai ser um fator prejudicial para todo o desenvolvimento da argumentação de Eisenstein. . ou “contornos indistintos”. ou que tem um “padrão definido”. ao ouvir música. contudo. pg. um argumento simples pode ser dado no sentido da negação das afirmações de Eisenstein: se as pessoas não são capazes de decodificar relações 15.1938). 16. Na própria proposição está embutida uma idéia ambígua.R. vagas ou claras. Logo de início seria possível levantar a seguinte questão: por que o processo de percepção musical depende de um referencial exterior à própria música? Por que não é possível decodificar relações sonoras puras? Será que o fato de algumas pessoas lançarem mão de associações com imagens não significa pura e simplesmente que essas pessoas não possuem uma terminologia adequada para expressar-se a respeito do que ouviram? Não é fácil provar tudo isso.S. visualiza alguns tipos de imagens plásticas. justamente. Uma outra premissa discutível de Eisenstein é a de que a decodificação da linguagem musical se dá por meio de imagens visualizadas pelo ouvinte: Todos nos referimos a peças musicais particulares como “transparentes”. Fazemos isso porque a maioria de nós. Em português é também conhecido por Cavaleiros de Ferro. Sergei: O sentido do filme. no mínimo. ou “dinâmicas”.16 Eisenstein afirma com uma segurança de fazer inveja algo que não pode provar e que em uma avaliação mais rigorosa é. Eisenstein havia dito que o ponto comum entre os discursos sonoro e imagético era. matéria para longas discussões. utilizando como exemplo de aplicação prática desses métodos uma seqüência de seu filme Alexander Nevsky15.S. Em Eisenstein. Música de Sergei Prokofiev. nem é o que nos interessa no momento. o movimento. mas de algum modo peculiarmente relacionadas e correspondendo às nossas próprias percepções da música em questão. imediatamente antes.

Eisenstein acredita que exista. de fato. 104. porque este contorno. . Ele terá de basear sua composição da imagem musical nesses elementos. 18.. E é a partir dessa premissa que ele fundamenta o seu método: A partir do material apresentado acima.com a composição gráfica do quadro. muito pelo contrário.) 17. quanto da linha estilística desenvolvida de plano a plano .)Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqüência cinematográfica previamente montada: ele é obrigado a analisar o movimento visual tanto através de sua construção abrangente de montagem. de combinações áudio-visuais. é claro. Devemos saber como apreender o movimento de uma determinada peça musical.. O que se questiona é o conceito de imagem pictórica que Eisenstein apresenta.18 Tendo partido de tal premissa.O Sonho de Eisenstein 55 sonoras puras. fixando seu caminho (sua linha ou forma) como a base da composição plástica que deve corresponder à música... (. Idem.até as composições dentro dos planos. (. Não pretende-se aqui chegar ao extremo de dizer que não existe um processo de idéias associativas na decodificação da linguagem musical. podemos formular um método simples. pg. de que modo elas decoram as músicas que ouvem? Será que para cantarolar o Parabéns a Você cada um de nós precisa antes remeter-se à sua imagem pessoal dessa música e a partir dela recordar a melodia?17 Tudo indica que Eisenstein construiu sua premissa sobre o conceito que o mais elementar senso comum possui a respeito do processo de comunicação através da linguagem musical. esboço ou linha é o mais vívido “enfatizador” da própria idéia do movimento. a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual .. prático. uma correspondência entre os fatores plásticos do quadro e o movimento musical: (.)não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida..

abaixo dela. Pode parecer à primeira vista que isso ocorre graças à “partitura audiovisual”. Do efeito dramático da espera da batalha que se aproxima. O discurso de Eisenstein pode surpreender aos mais desavisados. muito bem construída. em observar se o 19. mas porque as relações sonoras que apresenta em seu desenvolvimento são adequadas ao que está sendo visto e contado.. Trata-se. um homem que sabia articular muito bem imagens e música. 106/107. uma síntese gráfica do que seria para ele o movimento comum a ambos. passo a passo. preparando o inevitável encontro com o inimigo. é com estes aspectos que o espectador está preocupado e é por esta via que vai sua percepção. acima de tudo. A música se relaciona bem com a imagem nessa seqüência. Eisenstein chega à sua proposição de uma partitura audiovisual. ou seja. de fato. Idem. . que está na base do movimento musical. do tempo do suspense. sendo que isto não é verdade. assim como do pictórico. porque ao assistirmos à referida seqüência no filme vemos que ela é. quando todos se calam e voltam-se a si mesmos. A seqüência funciona porque tanto Eisenstein era um grande diretor.. Um exemplo de aplicação dessa “partitura” é apresentado por Eisenstein através de uma seqüência do filme Alexander Nevsky. em exata correspondência com os respectivos planos e. em última instância. uma linha ascendente dentro do quadro teria como correspondência um movimento de alturas ascendentes na música. Em última instância. pg. de um story-board onde são apresentados os doze planos que compõe a seqüência e sob eles estão dispostas a partitura musical. O fundamento dessa partitura audiovisual é totalmente gráfico. nesse momento. que passa lentamente.)Tentaremos descobrir neste caso o “segredo” das correspondências verticais seqüenciais que. onde seriam descritas as correspondências entre a música e sua imagem correspondente.19 A partir dessa fundamentação. Ninguém se ocupa. Essa adequação advém. do equilíbrio da composição audiovisual. relacionam a música com os planos através de um movimento idêntico. quanto Prokofiev era um ótimo compositor e sabia escrever música para filmes.56 Trilha Musical (. não porque corresponda aos contornos dos planos.

em um momento em que a grande novidade era apresentar as pessoas falando na tela. ele descarta o sentido temporal do cinema. do ritmo. chega a ser surpreendente que um cineasta com o conhecimento que Eisenstein possuía sobre o seu ofício. em primeiro lugar. podemos obter como síntese o seguinte: Eisenstein possui os méritos de ter percebido que cinema e música são correlatos.O Sonho de Eisenstein 57 movimento ascendente da música corresponde à linha da montanha. sequer. em detrimento da temporalidade. ele incorporou o conceito de ritmo na articulação fílmica. delimitar com clareza o conteúdo significativo de uma determinada música. especialmente. da música no cinema. a partir desse desenvolvimento temporal. este seria um caminho muito mais fértil para a busca de correspondências audiovisuais. . o que importa é a batalha que virá. ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver um princípio que rege as relações entre música e imagem nas linguagens audiovisuais. ou se as semínimas em tremolo correspondem às lanças erguidas. tenha se fixado justamente em uma premissa que põe aparte toda a questão do movimento natural do cinema. Suas grandes falhas foram. Eisenstein foi infeliz em sua opção pela supremacia do aspecto plástico. pelo menos no estágio em que se encontrava. da articulação fílmica e da progressão narrativa. A partir do momento em que ele se fixa no aspecto plástico da composição do quadro. Em certo sentido. ou seja. que é aquele que ocorre pela sucessão de fotogramas e planos. Acima de tudo. sendo que é quase impossível. De tudo o que foi dito acima. ter acreditado que houvesse um sistema de correlações absolutas entre som e imagem. tendo um domínio tão grande do princípio narrativo do cinema e da importância do movimento para essa linguagem. Sendo que a narrativa desenvolve-se no mesmo sentido do discurso musical e ambos são regidos pelo fator tempo. tendo desenvolvido um trabalho tão meticuloso sobre as técnicas de montagem. Em segundo lugar. e se encontra ainda hoje a nossa compreensão da linguagem musical. pictórico. enquanto linguagens temporais e quanto aos princípios de construção de seus discursos. ele também foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibilidades narrativas do som e. para ater-se a um movimento presumível interno à composição pictórica do quadro.

qual seja.. John: op. 89. A grande diferença entre esses trabalhos e o de Eisenstein é o fato deles tomarem por referencial a própria produção da indústria cinematográfica. a partir da análise e síntese de procedimentos comuns em filmes eles tentam estabelecer os princípios teóricos que guiam a produção de música no cinema. Normalmente. o de encontrar um método que pudesse orientar a composição da mensagem audiovisual. Em outras palavras.. Em Manvel. uma terminologia e uma análise crítica da produção de música para o cinema. o critério para a elaboração dessa síntese é o da indução: “música pode servir para. .” Em The technique of film music. encontramos a seguinte classificação20: a) Música e ação b) Música cênica e de lugar c) Música de época d) Música para tensão dramática e) Música de comédia f) Música para a emoção humana g) Música em filmes de animação e especializados 20.58 Trilha Musical OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS Ao contrário do caminho proposto por Eisenstein. enquanto Eisenstein procurava um princípio teórico absoluto que pudesse orientar essa produção. desde o princípio da década de trinta podem ser encontrados trabalhos que procuram estabelecer uma conceituação. A maioria desses trabalhos apresenta uma síntese das funções que a trilha musical pode exercer em relação à totalidade do filme. Roger e Huntley. pg. cit.

Esse é um dos maiores riscos que se corre ao tentar estudar a música do cinema. A respeito delas pode-se levantar o seguinte questionamento: será que os tópicos apresentados cobrem. todos os usos possíveis da música nos filmes? E mais: será este o melhor caminho para o tratamento teórico da música de cinema? Uma crítica que pode ser feita a tal tipo de abordagem é que esses tópicos de funções estabelecem categorias que nos permitem classificar uma determinada passagem da trilha musical de um filme. e não do cinema.A neglected art. cit. pgs. elas não nos permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa desse filme. porém. . de fato. de repente. Será que uma música de época em vários filmes diferentes exerce sempre a mesma função? Não ocorre nenhuma mudança no aspecto sígnico desse tipo de música de um filme para outro? Será que o modo pelo qual a música de um filme pode significar o não dito ou o não visto é sempre o mesmo? A impressão que fica sobre esses trabalhos é a de que eles abordam a trilha musical quase que exclusivamente sob o ponto de vista da música. é apresentada uma lista de funções similar à anterior21: a) Música pode criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar b) Música pode ser usada para sublinhar ou criar refinamentos psicológicos . e não algo que faz parte dele. Roy: op. com pequenas diferenças de um para outro.os pensamentos não ditos de um personagem ou as implicações não vistas de uma situação c) Música pode servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento d) Música pode ajudar a construir o sentido de continuidade de um filme e) Música pode prover a sustentação para a construção teatral de uma cena e então arrematá-la com um sentido de finalização Em outros trabalhos do mesmo gênero. encontramos classificações similares.O Sonho de Eisenstein 59 Em um trabalho mais recente. Em Prendergast. sem que se 21. Film Music . É como se a música fosse algo que é colocado sobre o filme. 201/210.

reforçando a idéia de que a trilha musical é um discurso paralelo ao filme e não parte integrante dele. E por aí criou-se o círculo vicioso: o cineasta não fala da trilha musical porque não entende de música e o músico volta todas as suas atenções às questões musicais porque não se sente seguro para falar de cinema. respectivamente. pg. pura e simplesmente. b) Inaudibilidade: a música não é destinada a ser ouvida conscientemente. às imagens . Em Gorbman. Claudia: op. torna-se muito tentador explicar a trilha musical exclusivamente sob o ponto de vista da música. A teoria de cinema. a música cuja fonte pode ser identificada na ação filmada (source music) e aquela cuja fonte não pode ser identificada. Assim. Para ela. possui uma fundamentação teórica bastante clara e bem sedimentada. cit. quais sejam. não é possível encontrar na literatura especializada um trabalho sobre trilha musical que tente abordá-la sob o ponto de vista do cinema. a síntese do modelo hollywoodiano clássico de trilha musical é o seguinte22: a) Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética23 não deve ser visível. por sua vez. estamos falando apenas de música e nos esquecemos do cinema. Nesse aspecto Eisenstein foi muito sábio. como se o significado de cinema se confundisse com o de imagens em movimento.ou seja. 73. 23 A autora adota os termos “diegético” e “não-diegético” para identificar os dois tipos de inserção da música na trilha. Em grande parte isso ocorre porque não existe ainda uma conceituação e uma terminologia próprias à trilha musical. . Claudia Gorbman procura sistematizar a prática musical do cinema dos anos trinta através do exemplo do compositor Max Steiner. Sendo assim. Assim. ela deve subordinar-se aos diálogos. Em Unheard melodies. evita ao máximo aprofundar-se na questão. aos veículos primários da narrativa.60 Trilha Musical perceba. ao contrário. enquanto a música. pois procurou desenvolver seu método tendo sempre em mente o signo audiovisual como uma unidade. Desse modo ela acaba chegando a um tipo de classificação um pouco diferente dos outros trabalhos. 22. a partir de suas técnicas e de seu código específico.

reside no fato da autora ter abandonado o sentido indutivo em sua análise. ou seja. f) Unidade: pela repetição e variação do material musical e da instrumentação. e não de uma perspectiva puramente musical. o ponto de partida não é mais a música serve para.. em transições entre cenas. d) Sugestão narrativa: referencial/narrativa: a música proporciona sugestões narrativas e referenciais. isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein. Para podermos iniciar a discussão sobre a música no modo narrativo do cinema. ela é um significador de emoção por si só. através das teorias específicas do cinema. que apesar de todos os equívocos na elaboração de seu método. da dramaturgia e dos fundamentos da articulação fílmica. existem alguns pontos comuns entre esta última classificação e as apresentadas anteriormente. Em outras palavras. mas em primeiro lugar e acima de tudo. e) Continuidade: a música provê continuidade rítmica e formal .. sob o ponto de vista da linguagem narrativa do cinema. A partir daí pode ser iniciada toda uma discussão.. provendo demarcações formais e estabelecendo ambientação e caráter. foi o primeiro a insistir na idéia de que deve-se buscar entender o processo de composição audiovisual do cinema como . ela está à procura de uma classificação onde possam ser sintetizadas as diversas implicações da música na narrativa fílmica. preenchendo “lacunas”.O Sonho de Eisenstein 61 c) Significador de emoção: a trilha musical pode estabelecer climas e enfatizar emoções particulares sugeridas na narrativa.entre planos. porém. Por exemplo. Como é possível notar. vamos nos valer dos princípios da teoria dos gêneros. conotativa: a música “interpreta” e “ilustra” eventos narrativos. A grande diferença. indicando pontos de vista. Em certo sentido. o princípio de continuidade já pode ser encontrado na classificação anterior. é possível discutir a música como parte integrante da narrativa fílmica. agora. a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa.

mais de cinqüenta anos após a publicação de seus trabalhos na área.62 Trilha Musical um todo. e talvez ainda demore muito a fazê-lo. o sonho de Eisenstein ainda está vivo. e continua a ser um sonho. mas um complexo audiovisual que só podia ser entendido enquanto somatória desses sistemas sígnicos. Assim. . Hoje. a teoria de cinema ainda não conseguiu resolver várias das implicações contidas nas questões por ele apresentadas. Para ele não havia um discurso imagético e um discurso sonoro independentes.

PARTE 2 MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA .

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sem que se interponham eventos distendidos no tempo.. sintetizada nos conceitos de Épico. A primeira tentativa de classificação das obras literárias por gêneros pode ser encontrada em Platão1 e.) A manifestação verbal “imediata” de uma emoção ou de um sentimento é o ponto de partida da lírica.. Arte poética.Capítulo 4 TRILHA MUSICAL E A TEORIA DOS GÊNEROS O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS A teoria dos gêneros tem sua origem na filosofia grega clássica. (. Em essência.) 1. capítulo 3. Ver em Aristóteles.. 2. . chegando ao momento presente sob a forma de uma classificação tríplice. A partir da conceituação desses dois filósofos a teoria desenvolve-se.. posteriormente. O gênero Lírico é aquele onde o poeta exprime subjetivamente as suas impressões pessoais sobre os fatos. (. Livro 3. República. a teoria dos gêneros procura classificar a obra literária segundo a maneira pela qual o poeta se posiciona em relação a seu texto. na Arte poética de Aristóteles2. Dramático e Lírico. Segundo Anatol Rosenfeld: A lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo. ou suas emoções. e de que modo a sua presença se manifesta nessa obra. Ver em Platão.

.68 Trilha Musical (. é o gênero da ação presente por excelência. pgs. e em cujo fim. pode-se dizer que o texto dramático tem como objetivo final não a sua leitura. não se pode mais interferir. o de uma atualidade que se processa e distende através do tempo. sendo o narrador um de seus personagens. Anatol: O teatro épico. no qual o sujeito do poeta opõe-se ao objeto da mensagem. cujo desenlace já é parte do passado. desaparece de novo a oposição sujeitoobjeto. Obviamente. está o gênero épico. não é. finalmente. onde o poeta conta os fatos. onde se dá essa 3. quer épico. O gênero dramático. absoluto (não relativizado a um sujeito)... quer lírico. porém. 27.4 Para que o texto dramático se efetive. Esse distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condição de impotência no que diz respeito à sua interferência no objeto da narração.. . essa imparcialidade é relativa.) permanecendo à margem e acima do fluir do tempo. procurando fazê-lo de maneira imparcial. deixando a ação a cargo de personagens que dialogam e agem por conta própria. Mas agora a situação é inversa à da lírica. 22/24. O épico é o gênero da narração. Anatol: op. como presença intemporal. Assim. mas conserva o distanciamento necessário para que a narrativa possua um caráter pretérito na ação. ela tem essa característica de ação finalizada. Mesmo quando a narrativa é feita em primeira pessoa. seja ele qual for. por sua vez. Em Rosenfeld. o espaço teatral. (.(. emancipado do narrador e da interferência de qualquer sujeito.. 4. onde o Eu subjetivo do poeta confunde-se com o próprio objeto da mensagem poética.)Este caráter do imediato. No texto dramático o poeta se ausenta totalmente.) mas de um momento “eterno”.. mas a representação. sem a interferência de nenhum mediador: Na dramática. É agora o mundo que se apresenta como se estivesse autônomo. como um momento inalterável. cit. pg.3 Em contraposição ao lírico. Em Rosenfeld. é imprescindível a sua atualização. que se manifesta na voz do presente. que dá-se por meio da ação representada no palco.

no cinema não é necessário que o narrador intervenha verbalmente com observações como “disse João”. Mesmo quando os próprios personagens começam a dialogar em voz direta é ainda o narrador que lhes dá a palavra. emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. Os personagens devem se materializar através de atores.”. Enquanto a ação está ocorrendo. 24. pg. Isto se assemelha bastante à intervenção literária “disse João”. Algumas dessas interferências são bastante objetivas e podem de fato ser percebidas pelo público como tais. ou mesmo fornecendo indicações sintéticas dos diálogos. durante um breve 5. ocorrendo à sua frente naquele momento.5 Obviamente. com suas paisagens.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 69 sua atualização. contudo. o dado épico está na raiz do gênero cinematográfico. dos seus destinos e está sempre presente através do ato de narrar.. portanto. que tinham a função de orientar o espectador em relação à narrativa. com intervenções do tipo: “Do outro lado da cidade. O mundo objetivo (naturalmente imaginário). Ao contrário da épica. . em maior ou menor grau. Um bom exemplo são as legendas do cinema mudo. e no que diz respeito ao cinema? Existe um gênero que explique o texto fílmico? A partir do momento em que se constituiu como forma narrativa. “exclamou Maria quase aos gritos”. etc. todas as saídas são possíveis. Idem. O CUNHO ÉPICO DO CINEMA Mas. ganhar vida. Há outros recursos que se equivalem à interferência do narrador na literatura.. A própria definição de épico de Anatol Rosenfeld parece ser uma definição do cinema narrativo: O gênero épico é mais objetivo que o lírico. não possui o caráter de predeterminação. a dramática coloca o público diante de uma ação. mas narra os de outros seres. pois. lhes descreve as reações e indica quem fala. através de observações como “disse João”. e que. Este geralmente não exprime os próprios estados de alma. cidades e personagens (envolvidas em certas situações). dizer seus diálogos em alto e bom som. Participa.

está implícita a voz de um narrador. por sua vez. Mas há um ponto crucial que diferencia o narrador no âmbito da literatura em relação ao narrador no cinema. e sem falar das conotações. Ele carrega consigo uma espécie de eis. Não há diretor que consiga fazer um filme sozinho . “Eis um revólver”. cenários. respeitadas a ordem e a hierarquia próprias . tudo o que pode ser visto e ouvido no produto final. a figura do narrador confunde-se com a do autor da obra. embora não fosse a sua preocupação discutir a questão do gênero: Um primeiríssimo plano de um revólver não significa “revólver” (unidade léxica puramente virtual) -. especialmente pelo aspecto da centralização que cabe a ele. em cada seqüência. figurinos. a parcela de responsabilidade do diretor na criação do filme. mas no sentido em que. Em cada plano. a música. desde a seleção dos ângulos a serem filmados. a caracterização dos personagens. o filme é sempre uma criação coletiva. pode ser entendido como texto e voz desse narrador. que é o filme (tal como o assistimos no cinema). No filme. em última instância. Christian Metz se refere a essa característica do cinema. no cinema não é preciso que o narrador intervenha com deixas literárias como “disse João”. o produto final é sempre o resultado da contribuição criativa de todos esses profissionais. Nesse sentido. a ação narrada é interrompida para que o narrador apresente um plano distinto onde podem ser lidas as palavras correspondentes àquele diálogo que está sendo visto em silêncio. é indiscutivelmente muito grande.6 Assim.embora alguns tentem. não em termos absolutos. Por trás de tudo o que acontece na tela está a mão do narrador.70 Trilha Musical momento. de uma forma ou de outra. Tradicionalmente a autoria de um filme é creditada ao seu diretor. Mas não é apenas nesse tipo de interferência objetiva que se manifesta o dado épico do cinema. Na obra literária. a luz. Mas. o filme é um produto da multiautoria. a montagem. Enfim. De fato. mas significa no mínimo. a autoria está como que diluída entre todos aqueles que participaram criativamente de sua composição. Dada a complexidade técnica e o alto grau de especialização exigido dos profissionais envolvidos com a criação de filmes. ele simplesmente seleciona o plano de João falando e determina o lugar que ele ocupará em determinada seqüência do filme.

o diretor de arte. o compositor da trilha musical. Em suma. os atores. Sem falar do produtor. de uma maneira ou de outra. Partindo desta argumentação. o narrador do cinema é. Como está implícito em seu próprio nome. Em Metz. Esse narrador coletivo objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos envolvidos na composição do filme. todos possuem uma parcela de sua criação. na sua grande variedade histórica. que na maioria dos casos tem um grau de autoridade tão grande quanto o diretor. por uma parcela da criação do filme. Tampouco ela deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras. A respeito disto. o roteirista. no plano do narrado. Logo. imediatamente abaixo os outros membros da equipe de criação e assim por diante até a base. . Essa pirâmide incluiria todos os responsáveis. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme. 85. No topo encontram-se o diretor e o produtor. até certo ponto. artificial como toda a conceituação científica. enfim. O autor da história original (argumento). De certo modo. é possível afirmar que o narrador no cinema é um narrador coletivo. O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA Mesmo em se tratando de obras literárias. que centraliza o processo de criação e confecção. nem sempre corresponde. a teoria dos gêneros não possibilita uma classificação absoluta. o editor de som. o desenhista de produção. toda a equipe coordenada pelo diretor. obras épicas puras ou obras dramáticas puras. senão maior. a autoria no cinema poderia ser representada pela forma da pirâmide. uma abstração. Anatol Rosenfeld diz o seguinte: Evidentemente ela é. é possível dizer que o narrador no cinema é tão complexo quanto a equipe de profissionais envolvida em sua composição. o montador. A pureza em matéria de literatura não é 6. Christian: A significação no cinema.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 71 à indústria cinematográfica. pg. o diretor de fotografia. ela nos permite uma classificação genérica das obras poéticas e não uma divisão estanque.

mais de perto associada à estrutura dos gêneros . sempre que falamos de cinema acabamos. épico. é preciso lembrar que o cinema narrativo. dramático. pois se o objeto do teatro é a ação do homem. (.. fatalidades e mazelas do dia-a-dia. ou substantivo. Isso ocorre porque o cinema possui. utiliza como matéria prima para a construção de seu objeto ótico/acústico essa mesma ação humana. 9. São pessoas imaginárias com as quais podemos nos 7.7 Se a pureza dos gêneros é quase impossível no domínio da literatura. enquanto o material do teatro é a ação do homem9. 8. não existe pureza de gêneros em sentido absoluto. 157. Em última instância. o que dizer do cinema. o que vemos nos filmes narrativos são atores. tal como o conhecemos. de fato. representando personagens envolvidos em determinados conflitos. 17/18. de cunho adjetivo.8 Como vimos.. um acento dramático muito pronunciado. com sua imensa complexidade sígnica? Em relação às obras literárias usa-se uma subclassificação . A partir dela. 16. que apresentam um forte caráter lírico (.) A segunda acepção dos termos lírico. pg.) (. Segundo Roman Jakobson.72 Trilha Musical necessariamente um valor positivo. Idem.) e outras de forte caráter dramático.poderia ser chamada de “substantiva”. poética. refere-se a traços estilísticos de que uma obra pode ser imbuída em grau maior ou menor.. nos referindo a aspectos dramáticos.. Rosenfeld. . como tais classificadas na épica. lírico e dramático em duas acepções distintas. Jakobson. pg. (.. que acaba se constituindo em um dado adjetivo de gênero. Roman: Lingüística.. Anatol: op. do gênero no cinema é mais próximo do épico. qualquer que seja o seu gênero (no sentido substantivo). passamos a utilizar os termos épico. pgs. Ademais. Nesta afirmação está implícita a conceituação do gênero cinematográfico. de uma forma ou de outra. o dado estrutural. Todavia. com suas emoções. cit. a distinção entre o cinema e o teatro reside no fato de que o material do cinema é o objeto ótico/acústico... cinema. Isto é o que propõe Rosenfeld na seqüência de seu texto: A primeira acepção .) Há numerosas narrativas.

A montagem invisível é um princípio técnico característico ao cinema narrativo nos moldes holywoodianos. . montagem. filmagem fragmentada. Isso pode ser notado em práticas comuns. o público não deve ser requisitado a observar um determinado corte. a indústria cinematográfica procurou sempre enfatizá-lo. ao longo de sua história. processo de laboratório. os recursos articulatórios que compõe o ferramental épico do narrador não devem sobrepujar o desenvolvimento da narrativa. do enredo. etc. É por isso que o dado dramático no cinema é adjetivo. em ações reais. o que ele significa em termos de progressão narrativa. como se estivéssemos diante de pessoas reais. É curioso notar como o fator dramático é tão importante para o gênero do cinema que. tais como a montagem invisível10. 10. através da qual se obtém uma linearidade narrativa no filme. O que importa é o significado desse corte no desenvolvimento da fábula. a ação humana no cinema passa por vários filtros que lhe retiram o caráter imediato: seleção da imagem que será filmada. Segundo tal princípio. enquadramentos. esteja ocorrendo de fato. Ela já chega para nós filtrada pelo ponto de vista do narrador. e não épica. ou um movimento de câmera específico. no discurso cinematográfico. bem como. Espera-se que o público vivencie o filme como obra dramática. sempre procurou ocultar o fator épico. ou seja. ou seja os recursos articulatórios usados para compor o filme. o espectador não deve perceber conscientemente os cortes. posto que ele jamais pode ser isolado do dado substantivo épico.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 73 identificar e cujos conflitos vivenciamos interativamente até que encontrem o seu desenlace. Assim. dublagem e pós-produção. Espera-se que toda a atenção esteja voltada para o desenvolvimento da narrativa. Ao menos na prática do cinema industrial norte-americano. apesar de todas as evidências de sua presença. como popularmente dizemos. o narrador acaba desaparecendo no fluxo narrativo. procura-se criar a ilusão de que aquilo que ocorre com os personagens na tela. tanto quanto no gênero dramático. O que é isto senão uma estrutura dramática clássica? Mas ao contrário do teatro.

Uma música excessivamente interferente. Do mesmo modo. para que no momento da realização desse filme toda a equipe de profissionais envolvidos já possuam uma idéia do produto final. onde não exista nenhum rompimento provocado por ela. um filme onde a música jamais interfira. enquadramentos. não é o grau de precisão dessas indicações. ela tem que ser posta a serviço da progressão dramática do filme. a música no drama tradicional é um elemento que está ligado ao espetáculo e não à escritura da obra. Mas. pois é do equilíbrio entre as duas que obtém-se um bom resultado final. A cada montagem de um . Assim. que pode manifestar-se como intervenção épica ou como parte da ação dramática. Assim. a assimilação do conteúdo dramático por parte do público nesse tipo de filme tende a ser mais “árida”.74 Trilha Musical A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA A música. é importante fazer uma distinção entre o cinema e as obras dramáticas tradicionais. Mas o importante. Obviamente. Ela está prevista desde o momento de sua concepção. faz parte do conjunto de recursos épicos. O ponto de partida do espetáculo teatral é o texto. está dispensando um importante recurso narrativo e. que ocorre num momento em que a pós-produção do filme já está bem mais adiantada. no máximo. O texto dramático traz. que chame demais a atenção do espectador sobre si mesma. Desde o momento da criação do roteiro de um filme é necessário ter em mente essa dupla função (épica e dramática) da trilha musical. indicações das intervenções musicais. normalmente. para o momento. pois a música tem um poder muito grande de captação das atenções e funciona como um catalisador para a compreensão da progressão dramático/narrativa do filme. na maioria dos casos. Na composição da narrativa ela é um instrumento do qual o narrador pode dispor para montar o seu discurso. essas indicações musicais são apenas referências que. a música pode ser entendida como uma das vozes do narrador. em seu estágio mais inicial. pode fazer com que esse mesmo espectador perca o sentido da progressão dramática do filme. Neste ponto. O importante é perceber que a trilha musical faz parte da escritura do filme. assim como os outros fatores do aparato articulatório. Um roteiro minucioso contém indicações de transições. são alteradas na confecção da trilha musical. movimentos de câmera e também de música. enquanto fator da articulação fílmica. exigir uma concentração maior.

uma nova atualização desse texto.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 75 determinado texto dramático. O “texto” do filme é o próprio filme e a trilha musical faz parte desse “texto”. tanto na ópera como no cinema a música é um fator primordial na estrutura da obra. várias distinções indiscutíveis. Ele serve apenas como ponto de partida que orienta a produção do filme. por sua vez. é preciso fazer um outro filme. para se fazer uma releitura de um filme. atores e música particulares. fato que muito se comenta mas que foi muito pouco aprofundado pelos teóricos e críticos de cinema. O roteiro cinematográfico. assistimos a um novo espetáculo. enfim. um sonho que nasceu no âmbito da ópera. figurinos. como no caso dos textos que apresentam partituras. ao contrário do texto teatral. Isso faz com que o cinema tenha um parentesco com a ópera. com seus cenários. . que é o que subsiste para futuras montagens. um remake. Há. A partir do momento em que o filme esteja realizado ele perde a sua função. é claro. mas já foi dito que o cinema realiza o sonho de Wagner da obra de arte total. participando integralmente de sua construção dramática. O filme será sempre o mesmo a cada atualização. os arranjos. a cada montagem mudam-se os músicos. não possui o grau de precisão do texto dramático para o teatro. Mesmo quando existam indicações musicais mais precisas. o que vemos é uma nova leitura do material musical original. Guardadas as devidas proporções.

. Roy: Film music . 210. a malícia da resposta de David Raksin conota a sabedoria de quem conhece o seu ofício. Poucas vezes alguém se preocupa em saber onde a câmera foi colocada para a obtenção de um determinado efeito. pg. Lifeboat (E. A pressuposição de que para se articular a narrativa fílmica é preciso que haja cortes e junções de planos é tão clara para o profissional.1943).Capítulo 5 A ARTICULAÇÃO ÉPICA Uma das piadas clássicas da história da trilha musical de cinema originou-se durante a produção do filme Um Barco e Nove Destinos1. e tão sedimentada 1. Por trás da ironia. Conta-se que durante as filmagens. .A neglected art. Como grande compositor de música para o cinema. Hitchcock teria feito o seguinte comentário2: Mas de onde supostamente vem a música no meio do oceano? Ao qual o compositor David Raksin respondeu da seguinte maneira: Perguntem ao Sr. ele já havia percebido que a trilha musical obedece a leis similares àquelas que regem todos os outros fatores responsáveis pela articulação fílmica. O mesmo se dá no que diz respeito à montagem. 2.U. dirigido por Alfred Hitchcock. A pressuposição de que sem a câmera não existiria o filme é tão banal que ninguém se preocupa em questioná-la. Em Prendergast. Ninguém espera que um filme seja construído inteiramente em plano-seqüência. Hitchcock de onde vêm as câmeras.A.

A música se torna um instrumento de articulação fílmica. Ver depoimento de Max Steiner no capítulo 1 deste trabalho. enquanto o modo não-realista demora algum tempo para ser incorporado ao referencial do público. Isso já faz parte do referencial do público a priori. Não há nada de especial em assistir a uma pessoa falando. por exemplo. estão há muito consolidados. distante. (.) Em data anterior houve mesmo explicadores que diziam. viva 3. quando o cinema adquire maturidade técnica para empregar a linguagem musical em todo o seu potencial narrativo. Mas os fatores articulatórios do modo não-realista despertam sempre um questionamento. ou ouvir o som de uma porta batendo.. quando a porta que vemos nas imagens se fecha. é preciso que se faça uma distinção: diálogos e sons naturalistas são elementos do modo realista. Uma observação detalhada mostra que esse preconceito tem uma explicação histórica. De certo modo. quando acreditava-se que a música interferia na ilusão de realidade do filme. Entre eles contam-se os títulos ou letras impressos. O modo realista tende a ser aceito sem muitos problemas. os outros fatores de articulação. de fato. que há muito já deixou de ser uma questão relevante para a discussão teórica. passa por uma evolução similar à dos outros fatores articulatórios. como a montagem. por exemplo. Aí. . surge a pergunta: por que a trilha musical gerou esse preconceito e os diálogos e sons naturalistas não? Em vista desta questão. quando se parte da ótica realista. enquanto instrumento narrativo. a preocupação do cineasta em relação à música de seus filmes era muito pequena ou. porém com uma grande defasagem no tempo.. por isso ela deveria sempre ser justificada de alguma maneira na ação filmada3. até ser incorporada ao referencial. Em grande parte isso advém de um certo preconceito que data dos primeiros anos do cinema sonoro.78 Trilha Musical no referencial do público. Assim sendo. Durante todo o período do cinema mudo. Veja. com a introdução do som sincronizado. este interessante relato de Erwin Panofsky sobre as seções de cinema no início do século XX em Berlin: Os produtores procuravam meios de clarificação semelhantes aos que se podem encontrar na arte medieval. a trilha musical. A troca de “farpas” entre Hitchcock e Raksin ilustra bem o fato de que o cinema demorou mais tempo para compreender que a trilha musical faz parte do grupo de fatores articulatórios acima citados. A trilha musical não foi a única a passar por esse processo. no mínimo.

em relação aos recursos articulatórios do modo não-realista. que tem por objetivo o fluxo narrativo. Há momentos nos quais a ênfase deve recair sobre um determinado diálogo. Em Wollen. tão maior seria o número de recursos narrativos à disposição do realizador de filmes. como algo que acontecia paralelamente no momento da exibição. pg. é possível que a trilha musical tivesse evoluído concomitantemente aos outros fatores narrativos. Nesses casos a música pode ser usada com uma função secundária como. Da mesma maneira que o referencial do público se sofisticou. Peter: Signos e significação no cinema. ligada ao fator épico. por exemplo. apesar da imensa importância que teve na consolidação do cinema perante o público. Ninguém se importa em saber de onde vem aquela música. “agora ele pensa que a mulher está morta mas tal não acontece”. O público de hoje poucas vezes se apercebe disso porque está muito habituado à narrativa fílmica. da mesma maneira que ninguém se surpreende quando um corte lança um personagem no futuro ou no passado. criar uma atmosfera característica.A Articulação Épica 79 voce. o que importa para esse público é o resultado narrativo e o seu efeito estético no filme como um todo. O sistema de codificação da narrativa fílmica apresentava-se bastante complexo. Em última instância. mas duvido que alguma fizesse tanto pelo filho”. se a sua fonte tem alguma explicação na ação filmada ou não. veremos que tal dificuldade em entender a nova linguagem era bastante compreensível. No período do cinema mudo a música era tratada pela indústria como um acessório do filme. ou “Não quero ofender as senhoras do público. Em outros momentos ela mesma é o centro das atenções e carrega em si um conteúdo narrativo mais significativo que todos os 4. A música de cinema está sempre. Mas a defasagem no tempo que existiu entre a consolidação dos aspectos imagético e sonoro da narrativa fílmica criou uma série de equívocos sobre a função da trilha musical nessa narrativa. . 120.4 Se nos colocarmos na posição do público nesses primeiros anos. O fato de existir ou não música em uma determinada passagem do filme é uma escolha. também no que diz respeito à trilha musical pode-se notar uma evolução similar. Caso o cinema tivesse sido sonoro desde a sua origem. Ela não era vista como um recurso de linguagem. de um modo ou de outro. com o passar dos anos. mas isso é resultado de um amadurecimento do público de cinema que já dura mais de um século. E quanto maior fosse a sofisticação do público em relação ao código narrativo do cinema.

A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS Logo de início. escrita por. Ele é o ponto de fuga que coordena o equilíbrio de todos os fatores articulatórios. e em função dele deve ser feita a opção. Eles são o espaço reservado ao narrador para a sua preleção inicial. Dirigida por. É como se todos eles nos dissessem: “preste atenção.Além disso.. Uma determinada passagem musical de um filme será tanto mais épica. Em outros casos ela é construída sobre um único tema musical. o main theme.. possuem uma certa similaridade com a abertura operística. em grande parte. como diriam os americanos. A abertura costuma também conter dados de estilo. Do ponto de vista musical. Tudo se resume ao sentido narrativo. o que o público pode esperar do filme. eventualmente. enfatizar os créditos de produtor do filme com incisivos . a uma determinada relação ou conflito e fragmentos dele costumam ser usados como leitmotiv em diversas situações do filme. especialmente. quanto mais ela se caracterizar como interferência do narrador na narrativa. tais como ritmo... ambientação. por exemplo.. Ambos exercem a função de situar o espectador em relação ao discurso que se inicia..” . em sua forma tradicional. pelas imagens (inclusive o tipo de letra usado nos créditos) e. nas aberturas dos filmes.80 Trilha Musical outros elementos. Esse tema principal pode estar ligado a um personagem. Era comum na década de trinta. A primeira delas é a de dirigir a atenção do espectador para o ponto inicial da narrativa e.. Ela serve como uma espécie de transição entre o “mundo real” e o universo particular do espetáculo.. Em alguns casos a música de abertura é construída sobre fragmentos do material temático que será usado no decorrer de todo o filme. os créditos iniciais no cinema industrial. para alguma informação em especial que se queira destacar nos créditos iniciais. se se trata de uma comédia.. De um modo genérico.. costuma-se encontrar manifestações desse caráter épico da trilha musical. A música dos créditos iniciais exerce várias funções simultaneamente. a abertura já informa. todos os créditos iniciais tem por objetivo direcionar a atenção do espectador para o início da narrativa. Interpretada por. Você vai assistir a uma estória chamada. Com música de. de ficçãocientífica ou de mistério. pela música. entre outros. Todas essas informações são passadas em conjunto. normalmente o tema principal da trilha musical do filme ou. enfoque. um lugar. o filme começou.

A Articulação Épica 81

ataques de acordes no naipe de metais da orquestra5, ou seja, o nome do produtor era acompanhado de uma fanfarra que dava a ele um destaque proporcional ao seu grau de poder na confecção do filme6. A segunda função da música nos créditos iniciais é a de fornecer ao público um primeiro dado sobre o gênero7, estilo, e ambientação do filme. Um melodrama costuma apresentar, logo de início, um tema romântico. Um filme de aventura normalmente é aberto por um tema musical com bastante atividade rítmica, em andamento acelerado, que já procura situar o espectador em relação aos perigos que o herói do filme irá passar, e onde já se pode perceber a conotação de movimento e uma certa ansiedade características ao filme de ação. No que diz respeito à ambientação do filme, a música dos créditos iniciais também pode oferecer algumas informações relevantes, tais como a época e o local onde se desenvolverá a ação. A terceira função da música dos créditos iniciais é a de apresentar ao público o material temático musical que será usado no decorrer do filme. O tema (ou temas) musicais apresentados na abertura de um filme adquirem, imediatamente, uma significação especial. Quando esse tema é usado de forma recorrente, como leitmotiv, no decorrer do filme, ele já não é desconhecido do público, pois lhe foi dado um momento de destaque. O tema musical usado na abertura do filme fica, de certo modo, ligado à sua idéia central. Um tema de abertura clássico é o de E O Vento Levou8. Os créditos iniciais são apresentados sobre o tema de Tara, principal tema musical do filme, que será usado em todo o desenrolar da ação. O título do filme atravessa a tela em toda a sua extensão e o tema musical é tratado em forma imitativa, onde o motivo se repete, transformado, e com mudanças timbrísticas, como se fosse a resposta de um eco, que lhe confere um sentido de profundidade. De certo modo tem-se a impressão de que o vento leva, de fato, os créditos e a música.

5. O naipe de metais na orquestra sinfônica tradicional é composto pelos seguintes instrumentos: trompas, trompetes, trombones e tubas. 6. O uso dos instrumentos de metal para delinear figuras importantes possui uma longa história, que remonta à renascença, quando eram usados para indicar a presença da nobreza, sendo assim muito usados nas aberturas de obras dramático-musicais. A prática dos anos trinta confere ao produtor do filme uma aura de aristocrata, diferenciando-o do restante da equipe que realizou o filme. Um bom exemplo dessa prática é a abertura do filme King Kong (E.U.A. - 1933). 7. Aqui o termo gênero é usado em sua acepção mais popular, qual seja, aquela pela qual dizemos que um filme é do gênero western, ou policial, ou mistério, e não no sentido da teoria dos gêneros. 8. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Música de Max Steiner.

82 Trilha Musical

Uma outra característica curiosa do tema musical de E O Vento Levou é que, apesar de não possuir letra, ele é construído de forma que o título se encaixa perfeitamente na linha melódica do motivo principal. Tal característica faz com que a associação subliminar entre o tema musical e o título do filme se torne muito mais objetiva, assim como uma canção, que mesmo sendo executada apenas por instrumentos traz à memória do ouvinte o seu texto poético.

A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO
Os compositores de trilhas musicais para o cinema freqüentemente reclamam de um mal que ataca ciclicamente a indústria de filmes: a “febre da canção”. Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estúdios que se encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de capital provoque uma “queda de resistência”, deixando-os vulneráveis a esse mal. Nesses períodos, quando a “febre” se manifesta, os filmes passam a ter suas trilhas musicais construídas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais canções. Mas, se para os compositores de cinema a “febre” da canção é um mal, para os produtores ela se constitui em um grande antídoto para a crise financeira, pois quando uma canção atinge o mercado, rompe o limite da tela e ganha o espaço público do rádio, da televisão e do disco, é possível que ela gere um lucro ainda maior do que o próprio filme. Uma dessas epidemias de “febre da canção” ocorreu no início da década de cinqüenta, no momento em que o cinema via o lucro das bilheterias despencar devido à sua dificuldade em se adaptar à convivência com a televisão, cada vez mais comum nos lares do público médio. Uma das canções de maior sucesso nesse período foi a balada Do Not Forsake Me Oh My Darling, composta por Dimitri Tiomkin9 para o filme Matar ou Morrer10. Segundo consta, o sucesso público dessa canção foi o responsável pelo início da epidemia de “febre da canção” do início dos anos cinqüenta. Do Not Forsake Me Oh My Darling tem uma estrutura tradicional do ponto de vista musical. Trata-se de uma canção simples, que lembra muito as canções folclóricas que são freqüentemente encontradas em westerns. Sua letra, em primeira pessoa, tem o ponto de vista
9. Com letra de Ned Washington. 10. High Noon (E.U.A. - 1952). Música de Dimitri Tiomkin.

A Articulação Épica 83

do personagem principal, o xerife Will Kane (Gary Cooper) e é um resumo do argumento do filme: Do not forsake me, oh my darling On this our wedding day Do not forsake me, oh my darling Wait, wait long Oh, noon day train will bring Frank Miller If I'm a man I must be brave And I must face that deadly killer Or lie a coward A craven coward Or lie a coward in my grave (...) Do not forsake me, oh my darling You made that promise when we wed Do not forsake me, oh my darling Although you're grieving I can't be leaving Untill I shoot Frank Miller, there Wait long, wait long, wait long... A canção acima tem um caráter épico bastante explícito. O narrador literalmente apresenta a sinopse do filme na trilha musical. E isso se dá tão logo o filme começa, pois a canção acompanha os créditos iniciais. Junto com os créditos vemos a ação da quadrilha de Frank Miller se reunindo para recepcionar o seu chefe em sua gloriosa chegada no trem do meio-dia. Até esse momento, o xerife Will Kane ainda não surgiu, mas o seu ponto de vista como personagem central da narrativa já está sendo apresentado pela canção, paralelamente à ação de seus inimigos. Esse paralelismo que é estabelecido logo nos créditos iniciais vai ser a tônica em todo o desenvolvimento da narrativa, pois os bandidos estão felizes como garotos em dia de traquinagem, enquanto a voz de Tex Ritter canta o lamento do xerife, que no dia de seu casamento é abandonado por toda a cidade que ele ajudou a manter em ordem e, inclusive, pela esposa, que não aceita o fato dele adiar a lua-de-mel para enfrentar a perigosa quadrilha. Todo o conflito já está sintetizado na abertura do filme, e a canção é um fator imprescindível para a clareza dessas informações.

Música de Alfred Newman. . e a expressividade da música e do texto poético. Ela permite que se faça um comentário que possui. de interferência do narrador. ela possui o caráter de impessoalidade que caracteriza a interferência do narrador. apesar de expressar o ponto de vista do personagem central da narrativa. essa impessoalidade também pode ser encontrada no coro. Assim sendo. Ela pode se infiltrar na narrativa como comentário. porém é feito por um ponto de vista exterior a ele. de associar a linguagem musical a palavras. Love Is a Many Splendored Thing (E. Ela surge como uma voz exterior a esse universo.84 Trilha Musical Em seu aspecto épico.1955). e o recurso cênico usado para obter-se esse efeito é o da somatória das vozes. O fato da canção possuir um texto poético.que viria a se tornar.A. Nesse caso. um grau de objetividade maior que o da linguagem musical pura. ela não é cantada por tal personagem. também. faz com que a sua introdução no filme direcione para ela uma parcela muito maior da atenção do espectador do que aquela requisitada em uma intervenção puramente musical. Love Is a Many Splendored Thing . já que. Muitas pessoas dizendo um mesmo texto simultaneamente tornam esse texto impessoal. pois ela traz em si associados o discurso musical e o texto poético verbal. .é cantada por um coro de grande porte e tem o aspecto de quase que uma reflexão sobre o conteúdo do filme. Pelo que foi dito acima. pode-se deduzir que o grau de interferência épica da canção tende a ser muito maior do que o da música instrumental. O poder descritivo da canção é muito grande. Um bom exemplo é o filme Suplício de Uma Saudade11. 11. a canção interfere demais no universo da narrativa. No caso da tragédia grega.U. como o comentário de uma consciência que está acima dos fatos narrados: a consciência do narrador. um grande sucesso junto ao público . como a voz de um personagem ausente. Mas se a canção é um recurso narrativo tão poderoso. a canção na trilha musical de cinema se assemelha ao coro da tragédia grega clássica. De certo modo. a semelhança com o coro da tragédia grega é bastante grande. No cinema o recurso do coro também é usado. ao mesmo tempo. ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem. O exemplo extraído de Matar ou Morrer é bastante ilustrativo. onde a canção tema. por que os compositores tem tanta resistência em relação a ela? A resposta para a questão acima pode estar no fato de que utilizar a canção como interferência épica requer um cuidado muito grande. pois nele podemos perceber claramente a canção como interferência épica.

mas vender discos. quando um compositor se vê em situação de ser obrigado a usar uma canção. sempre cuidadosamente coordenados segundo-a-segundo com a ação.. Nós agora temos uma situação na qual. (. ela era cuidadosamente cronometrada e editada.) o produtor começa perguntando o que é melhor para o mercado fonográfico e. Não deve-se partir do princípio que exista um determinado lugar no filme para se usar uma determinada canção. especialmente se o interesse em questão for puramente comercial e não uma preocupação com a eficiência da música em relação no filme. nós tivemos uma inversão na ordem do pensamento. Obviamente. Ela pode. Uma trilha que consista de apenas uma canção pop não é. tendo decidido o que é melhor para o mercado fonográfico. é natural que ele se manifeste contra. o barômetro parece ter se tornado: o que vai nos proporcionar uma vendagem de um milhão de compactos e um quarto de milhão em LPs da trilha sonora? Portanto. (2) A música tem tradicionalmente cumprido certas funções básicas em filmes. Em síntese.. com o compositor concedendo pontos altos e baixos na textura e colorido orquestrais. Leitmotivs e temas eram “costurados” e desenvolvidos para abrilhantar ou escurecer. por definição. ele então empurra aquilo para dentro de seus filmes. Ela não está relacionada com as necessidades estéticas e emocionais dos filmes. ao invés de avaliar o que é correto para o filme. simplesmente para que ela . o espectador deixa de ser envolvido pela narrativa e vê-se em posição de avaliá-la. Momentaneamente.A Articulação Épica 85 comentando o que ali se passa. seja ela adequada ou não a determinada passagem do filme. A música pop não pode ser avaliada nos mesmos termos porque seu propósito básico não é o de ser trilha de um filme. o que os depoimentos acima revelam é que a canção não pode ser apresentada em qualquer momento do filme. Quando isso é feito indiscriminadamente corre-se o risco de perder o fio-condutor do discurso. Para fazê-lo. Isto é o que atestam os depoimentos de diversos compositores: (1) O barômetro apropriado (para o uso de canções em filmes) é: o que é correto para o filme sob o ponto de vista de sua dramaturgia interna? Ao invés disso. uma trilha realmente. prejudicar seriamente um filme. de fato.

No Brasil.1960). Um exemplo clássico desse uso assumidamente épico da canção é o do filme Butch Cassidy14. Em determinado momento do filme. ou mesmo que os do diretor do filme. na ininteligibilidade. The Alamo (E. Obviamente. . o mesmo compositor que havia assinado a trilha musical de Matar ou Morrer. também não é possível simplesmente pôr de lado os interesses dos estúdios no mercado fonográfico: normalmente esses interesses são muito mais fortes que os poderes do compositor da trilha. o efeito pode ser o inverso do esperado. Dimitri Tiomkin. podendo.A. Sua textura musical uniformiza as mudanças de caráter emocional da ação. nesse tipo de situação. a ação é 12. A solução. antes da grande batalha com o exército mexicano. cassetes e CD's da trilha sonora. da qual. 14. apenas com fins comerciais podem ser encontrados em diversos filmes e seriados produzidos especificamente para a televisão. inclusive. Nessa seqüência. prejudicar o sucesso de ambos junto ao público. o que. apesar da trilha musical ser assinada por um verdadeiro mestre em trilhas de westerns. Em suma. a vendagem dos discos. Música de Burt Bacharat. os conflitos pessoais e psicológicos de cada personagem vêm à tona. Corre-se o risco de cair no ridículo. Música de Dimitri Tiomkin. dirigido por John Wayne possui uma seqüência que faz uso da canção como interferência épica cujo resultado é pouco eficiente. que em sua grande maioria têm a trilha musical construída com músicas das paradas de sucessos e cujo objetivo é. Há diálogos. Exemplos dessa prática de uso indiscriminado da canção. A parte final desse filme narra os últimos momentos do forte Álamo.U. Ela passa a interferir nos diálogos. 13. resulta em uma queda de qualidade do filme como um todo e diminui o impacto da canção propriamente dita. que não compactua com a dramaticidade específica daquele momento da narrativa. Frente à morte inevitável. . O filme Álamo13. isso pode ser feito de modo que ela se insira no contexto narrativo do filme. diluindo as sutis variações implícitas no texto de cada personagem.A. não haverá sobreviventes. caso contrário. . redenções. Butch Cassidy and the Sundance Kid (E.1969). ou prejudicar a progressão narrativa. inevitavelmente.86 Trilha Musical penetre nos ouvidos do público e se torne um sucesso12. enfim. antes de tudo. essa prática é comum nas trilhas musicais das novelas de televisão. monólogos. A interferência épica da canção prejudica o contexto dramático da seqüência. Mesmo que o objetivo seja o de que a canção “roube a cena”. reflexões.U. todas as reflexões ali apresentadas se perdem sob o poder de uma voz mais forte. sabidamente. o caráter dramático da seqüência é muito acentuado. foi colocada a canção Green Leaves of Summer (que também viria a se tornar um grande sucesso nos anos sessenta) cantada por um coro de grande porte. é assumir o caráter de interferência épica da canção e deixar que ela fale por si só.

Tudo isso ocorre ao som da voz de Cat Stevens. Em um dos tempos vê-se a entrada de Maud (Ruth Gordon) no hospital e o desespero de Harold (Bud Cort) que tenta. pode ser encontrado no filme Ensina-me a Viver15. corre-se o risco de interromper a progressão narrativa. O imenso sucesso da trilha musical de Simon & Garfunkel desencadeou uma nova epidemia da febre da canção.1967).E.A Articulação Épica 87 interrompida para que seja ouvida. pois já está acompanhando a ação seguinte à sua morte. Caso opte-se por interromper essa ação e deixar que a canção ocupe o espaço de maior proeminência. O dado relevante nessa seqüência é o de que a ação 15. O fato da ação ser interrompida para a apresentação da canção também suscitou críticas por parte dos defensores da tradição da trilha musical de cinema: Um exemplo presente desse uso nonsense da música nos filmes pode ser encontrado no filme Butch Cassidy. Caso haja ação dramática. corre-se o risco de sufocá-la. dirigindo em alta velocidade em uma estrada deserta. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. . O primeiro filme cuja trilha foi composta exclusivamente por canções pop foi A Primeira Noite de um Homem (The Graduate . A música em toda essa cena. Há uma cena no filme que consiste da montagem de planos de um passeio de bicicleta. lançado em 1972. Os exemplos acima demonstram o quanto é delicada a intervenção épica feita através de uma canção. contribua com ele. ou seja. A cena não tem outro propósito dramático no filme que não seja o de oferecer uma oportunidade para a canção ser executada em sua totalidade. Música de Cat Stevens. A seqüência é quase um video-clip da canção. evitar que a sua tentativa de suicídio leve efetivamente à sua morte. Paralelamente vê-se Harold em seu carro.U. Em cada um dos planos do hospital o espectador já sabe que Maud não sobreviverá.U. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. Harold and Maud (E. dessa vez não mais de canções tema. pelo contrário. .A.1972). 16. musicado por Burt Bacharat.A. que a partir do filme viria a se tornar um imenso sucesso no mercado fonográfico. na íntegra. Os cantores e compositores pop tomaram conta dos créditos de música no cinema. fazer da canção uma interferência épica que não interrompa o desenvolvimento da narrativa e. A seqüência final desse filme cria uma ação paralela em dois tempos diferentes. em vão. mas de trilhas musicais integralmente cantadas. num período em que a música pop era a tônica da indústria cinematográfica16. demonstra inteiramente a premissa de London de que uma canção tema “obstrui a ação”. . Um exemplo que consegue equilibrar esses dois polos. Ensina-me a Viver faz parte desse ciclo. completamente transtornado.

A extrema flexibilidade da linguagem musical também permite que essa penetração no universo narrativo se dê em uma gama muito variada. A música pura. ou ela pode estar ligada a fatores articulatórios como o corte. De uma forma ou de outra. mesmo quando usada com função descritiva. O enquadramento possibilita que um determinado elemento visual possa ocupar diversas posições na perspectiva da imagem.até um plano geral . a partir do momento em que a palavra estabelece um sentido que direciona a percepção do público. a letra da canção limita o número dessas possibilidades associativas. A linguagem musical pura. andamento e atividade rítmica podem ser a duração e o ritmo de um plano. Ela pode ocupar o espaço sonoro vazio entre as várias falas de um diálogo. sem a intermediação das palavras. sem a coexistência do texto poético permite uma flexibilidade muito maior em seu uso. a narrativa incorpora a canção e não é interrompida por ela. . Sobre esse tipo de construção. tudo se passa como se fosse um filme mudo. Desse modo. com seu acompanhamento musical. pelo contrário. sem que isto seja prejudicial à clareza e inteligibilidade dessa ação. CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL O grau de interferência da música instrumental na narrativa varia num espectro muito mais amplo do que o da canção.onde nos é apresentado em seus detalhes .onde se perde na totalidade das imagens e 17. Não foi necessário interromper a ação e a progressão dramática para que se introduzisse a canção. comentando-a. que fala através dela.88 Trilha Musical dramática existe. ver também capítulo 6 deste trabalho: O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO. mas lhe foi subtraída toda a sonoridade17. A canção explicita a voz do narrador. ou ainda servir apenas como uma textura sonora que permeia uma determinada passagem do filme sem que sequer nos apercebamos de sua existência. sugere muito mais do que explica. tal como ocorre na técnica do mickeymousing. de uma seqüência ou de um único gesto. A ausência do texto abre o leque de significações associativas da linguagem musical. que pode assim interagir diretamente com a imagem. Ela pode transitar com muito mais facilidade entre as dimensões épica e dramática do filme. Sua duração. A música tem o poder de penetrar no universo da narrativa e coexistir com a ação. da sucessão de planos. desde um plano fechado . Embora vejamos as pessoas conversando e toda a agitação característica ao hospital. não podemos ouvir o que elas estão dizendo. A música pode ser introduzida paralelizando a ação.

Quem fala. Obviamente existem exceções.A Articulação Épica 89 se funde aos outros elementos que compõe a paisagem. é a voz do narrador. estamos falando do modelo padrão da indústria de cinema. enquanto instrumento narrativo é fundamental em tais momentos. mas há coisas que só a música pode dizer. em muitos casos. batalhas. por exemplo. o que torna essa intervenção muito mais sutil e. Talvez não a mais objetiva. Da mesma maneira. no sentido em que a ação dramática. A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO O filme. há coisas que não podem ser ditas apenas com música. não costuma ter o mesmo grau de atividade dramática que o drama escrito para o palco. É comum. Em outras ocasiões ela se oculta. quase não pode ser ouvida. Seqüências que mostram perseguições. Em quase todos os filmes há momentos onde a dimensão dramática é enfatizada. A música. ela é capaz de preencher a lacuna deixada pela ação. mas. Nesse tipo de construção. ocupando quase que a totalidade do espaço sonoro. vai costurando a ação. o aspecto dramático tende a ficar em segundo plano. e outros onde o caráter épico é mais proeminente. Em certo sentido. . passa a ocupar todo o espaço sonoro. Às vezes uma dessas melodias perdidas lá no último plano da dimensão sonora é resgatada. talvez. a intervenção musical pode ocupar diversos “planos” do espaço sonoro.. Há momentos em que ela nos é apresentada em “primeiro plano”. etc. servindo como um nível de 18. saindo para o trabalho. mas com certeza uma das que possuem maior penetração e. A música é uma das vozes do narrador. propriamente dita. ou em plano-geral à distância.. algo como uma aproximação musical. A música permite que o narrador intervenha na narrativa sem a objetividade da palavra. É comum também vermos a cidade onde se passa a ação mostrada em panorâmica18. Movimento onde a câmera gira sobre seu próprio eixo. tradicionalmente. vermos os personagens de um filme serem apresentados em suas atividades cotidianas: levantando-se. não é a responsável pela maior parcela de informação. cozinhando. acima dela. o processo narrativo do cinema costuma alternar momentos de maior e menor intensidade dramática. travessias. cresce em volume. a mais sugestiva. mais eficiente do que ela o seria se ele fizesse uso de outros recursos. Em suma. lá de longe.

Ela pode enfatizá-lo ou suavizá-lo. Em muitos casos. estabelecendo comentários. Paralelamente. Ela também permite que o narrador se insira na narrativa. ou não. A transição de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte seco da imagem e da música. . a linguagem musical possibilita ao narrador aumentar o grau de informação dessa determinada seção do filme. por exemplo. integrando as dimensões visual e sonora com vista à composição da narrativa. estabelecendo ligações entre partes ou momentos do filme e proporcionando unidade ou uniformidade às transições na ação narrada.90 Trilha Musical informação a mais na narrativa. Nesse aspecto. partindo de uma seção do filme e penetrando na seção seguinte. Por outro lado. Ela também contribui para o estabelecimento do sentido temporal. Juntos eles estabelecem o ritmo e o caráter de uma determinada seqüência. a música se insere como um elemento a mais no processo criativo da montagem. MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE . mas uma voz sem palavras. a condição emocional de um determinado personagem ou situação. o esforço para se obter o mesmo resultado sem o auxílio da linguagem musical seria muito grande. A música dialoga com o corte.LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES Uma das aplicações épicas mais características da música de cinema é aquela na qual ela é usada como um elemento de “costura” da narrativa. bem como as características da sucessão dessas seqüências. reiterando ou contradizendo a informação que é dada pelas imagens. oferecendo sugestões de caráter mais subjetivo. a construção do clímax e do anti-clímax de cada um dos momentos. Em sua inter-relação com o corte. criando assim novas possibilidades de leitura daquilo que é visto e ouvido. conferindo-lhe um sentido de unidade. do andamento. A música instrumental é uma voz do narrador. e do filme como um todo. pois ela tem o poder de incitar uma resposta emocional imediata. conferindo-lhe um caráter de conclusividade. a trilha musical de cinema está diretamente ligada ao fundamento articulatório responsável pela organização da narrativa fílmica que é a montagem. A música permite que tudo isso seja feito de modo bastante sintético. do ritmo e da direcionalidade narrativa. a música pode transgredir o corte nas imagens. tal como. sem exigir que o narrador se insira verbalmente no filme.

que. Em muitos casos a música é usada. podemos avaliar com mais clareza a herança que a linguagem cinematográfica ainda traz de sua infância muda. fazendo com que tal seção passe a integrar-se bem à progressão narrativa. escravos subjugados.A Articulação Épica 91 MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES Em muitos filmes podemos encontrar seqüências integralmente acompanhadas por música. ela também pode ser responsável pela organização das grandes unidades do filme. as grandes sagas e os filmes bíblicos. Obviamente. que é o fato de a partir de então música e imagem poderem interagir diretamente. São momentos em que a ação filmada não apresenta diálogos ou. a música se constitui em uma das principais vozes do narrador. narrados com grandiosidade e forte dose de apelo emocional. Em tais momentos. Mas existe uma diferença na base da concepção muda do cinema em relação ao que vemos acontecer no cinema a partir do advento do som sincronizado. ela pode mesmo resolver o problema. a música é um elemento da articulação da narrativa e que o mesmo não acontecia no cinema mudo. Em tais situações. os filmes históricos. estes não são relevantes para a progressão da narrativa. É possível perceber o quanto os filmes que possuem um caráter épico muito acentuado fazem uso com bastante frequência de construções de longa duração erigidas com base em uma estrutura musical sólida. Mas com certeza ela pode atenuar o efeito causado por esses problemas. para suprir determinadas carências de conteúdo que uma passagem qualquer do filme apresente. de seqüências ou de seções narrativas em sua integridade. No que diz respeito a uma passagem específica do filme que não esteja funcionando bem. . Pode-se dizer que hoje. por melhor que seja. em muitos casos. peregrinações pelo deserto. legiões romanas a caminho da batalha. Uma caravana que cruza o deserto em silêncio pode ser algo extremamente entediante. São inúmeros os casos na história do cinema onde um compositor foi requisitado para “salvar” um filme. aquilo que de maneira coloquial habituou-se a chamar de filme épico. que se articula unicamente através das imagens e da música. São grandes cavalgadas. chegam a abusar desse tipo de construção. inclusive. ou seja. À música cabe sustentar esse apelo emocional e a grandiosidade da narrativa. Especificamente. Do mesmo modo que a música se relaciona com o corte. não teria a mesma eficiência sem ela. que resolva os problemas de um filme mal construído. quando existem. não há música.

O que pouco se comenta é que a técnica de mickeymousing de certo modo sobrevive até hoje na trilha musical de cinema. tais como os filmes de Tom & Jerry. Exemplos de mickeymousing em filmes dramáticos podem ser encontrados em grande quantidade em filmes da década de trinta. ritmo. apesar de ser visto hoje com um certo preconceito. onde a forma. dentre todos os tipos de correlação entre som e imagem. é aquele que provoca a maior interferência na ação. mas transformada. A interferência excessiva do narrador. ou criar um efeito de “filme antigo”. Embora necessária e altamente funcional no que diz respeito aos desenhos de animação. Contudo. . A partir do momento em que a música ilustra e comenta a ação. 20. quando usado de forma cuidadosa pode proporcionar resultados bastante eficientes. É a técnica usada nos desenhos animados tradicionais. tal como era usada na década de trinta. Por exemplo. A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING Originalmente o termo mickeymousing diz respeito à técnica de composição pela qual a música acompanha a ação descritivamente. A título de exemplificação da técnica de mickeymousing em desenhos animados. o mickeymousing. é comum encontrarmos seqüências inteiras de filmes que vistas sem a sua respectiva música contribuem muito pouco para o desenvolvimento da narrativa. também provoca uma diminuição das possibilidades conotativas que tal ação pode assumir junto ao público. O tipo 19. possuem um grau de informação muito pequeno. ver animações clássicas. É difícil delimitar com clareza todas as diferenças entre a prática do mickeymousing nos anos trinta e aquilo que hoje poderia ser considerado como prática derivada dele. quando se quer dar um tom de comédia a uma determinada passagem. andamento e até mesmo a estrutura melódica e harmônica da música estão subordinadas aos seus correspondentes imagéticos19. pois ela direciona o seu significado com base no ponto de vista do narrador. não em sua forma tradicional. o narrador se torna “onipresente” e impede que essa ação se desenvolva por conta própria. Isso ocorre porque o mickeymousing.92 Trilha Musical De fato. ou seja. quando aplicado ao filme dramático20 tende a ser visto como um tipo de técnica superado e ineficiente. o mickeymousing. ilustrando-a e comentando-a.

concentrados em uma atividade qualquer. instrumental. Imita-se uma gargalhada com uma escala cromática descendente com portamento em cada uma das notas em um clarinete. a narrativa cria uma temporalidade própria. que tomamos consciência quando observamos as mudanças de segundos em um relógio. Assim. permitindo que ela flua livremente e colaborando nesse fluir. nos aspectos rítmico. A dimensão temporal da música. TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL Uma das principais características da narrativa fílmica é a manipulação do tempo. não tomamos um susto quando olhamos para o relógio e vemos que muitas horas se passaram sem que nos 21. Entende-se aqui por comentário timbrístico o tipo de intervenção de um determinado timbre com uma finalidade ou significado específico. Vários elementos dessa prática podem ser encontrados hoje em dia em situações diversas. humorístico. Um deles é o tempo cronológico. Quantas vezes. isolada do fluir contínuo do tempo cronológico. andamento e ritmo. é comum encontrarmos passagens em filmes onde a música paraleliza ritmicamente a ação filmada. Isso é possível porque a percepção humana se relaciona com o tempo também de dois modos distintos. Por exemplo. dilatações e contrações de tempo. excessivo. no mickeymousing tradicional é comum encontrarmos passagens onde um trompete com surdina é usado para fazer um comentário de comédia. em tempo real. . O fagote é usado para sublinhar personagens cômicas. Um aspecto fundamental da técnica de mickeymousing diz respeito ao ritmo. Em outras palavras. tem o poder de inserir-se na ação sem provocar uma interferência tão exagerada quanto aquela que é produzida pelo comentário melódico. gordas ou desajeitadas. ou timbrístico21. ou narra-se uma ação que. É também característica a grande fragmentação do material musical. que constantemente subverte a nossa percepção do tempo cronológico e vive nos pregando peças. mas não se sobrepõe a ela como um comentário permanente. Através dos recursos articulatórios da linguagem pode-se obter saltos. Uma das suas principais característica é a correspondência rítmica entre a ação filmada e a música. etc. séculos. melódico.A Articulação Épica 93 de comentário musical dos anos trinta é muito característico. paraleliza permanentemente a ação filmada. Em duas horas de projeção assiste-se a acontecimentos de décadas. não levaria mais do que alguns minutos para acontecer. São poucos os filmes onde o tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronológico. como se parodiasse um riso irônico. relativa. ou com a deliberada intenção de remeter àquele período em que era prática cotidiana. embora o mickeymousing tradicional seja encontrado apenas como recurso paródico. por exemplo. O segundo é o tempo psicológico.

A subida da escada. que vê na cena antes o perigo do que o mistério. e a música não diz isto. Contudo. . De certo modo. Um corte abrupto na música introduz uma passagem em andamento rápido e pulso definido. A música vai contra essa expectativa do público. dado o número de pausas que permeiam a música. Em Psicose22.94 Trilha Musical déssemos conta disso. tem-se a sensação de que muito mais tempo se passou. você vai ser morto!”. Eles podem ser usados tanto no sentido de criar uma atmosfera de placidez. calma. Assim. muito pelo contrário. mas aí já é tarde demais. vemos que passaram-se apenas alguns minutos.U. A vontade de todos é dizer a Arbogast: “saia daí. . que poderia ser dada por uma aceleração do andamento e intensificação da atividade rítmica. de Alfred Hitchcock. de algo que demora mais a acontecer do que deveria. com ataques na região aguda das cordas. como na obtenção do suspense. desde a entrada de Arbogast não dura mais que cinquenta e cinco segundos. ela não apresenta nenhuma premência. no próprio pulso. enquanto linguagem temporal. há um momento que exemplifica esse caráter dos andamentos lentos. Muita coisa pode acontecer entre um pulso e outro. Em outras ocasiões temos a impressão de que muito tempo foi perdido em determinada atividade e quando vamos conferir. Há pouca definição. O pulso musical funciona como um relógio e age diretamente sobre a percepção de tempo do ouvinte. A música dessa seqüência tem um andamento bastante lento e quase nenhuma atividade rítmica. não há nada que se possa fazer por Arbogast. Psycho (E. de uma ação que não se resolve. até levar a primeira facada dura apenas vinte segundos. especificamente. a música associa-se ao mistério que aquela casa representa para o detetive. A cena toda. A música. é extremamente útil no que diz respeito à manipulação desse aspecto psicológico da percepção temporal. inclusive. Andamentos lentos e pouca atividade rítmica tendem a criar uma sensação de que o relógio foi retardado. mas o público já espera o ataque e antecipa o final trágico que está reservado ao personagem. A ausência de direcionalidade. sobe as escadas e é assassinado a facadas. venceu o leitmotiv do assassino. Trata-se da cena na qual o detetive Arbogast (Martin Balsam) entra na casa de Norman Bates (Anthony Perkins). Música de Bernard Herrmann. com ela pode-se criar a impressão de que o tempo passa mais vagarosamente ou é acelerado. Tudo isso interfere na percepção do tempo por 22. também na linguagem musical existe uma temporalidade relativa. de resolubilidade desses motivos ajuda a compor a atmosfera de suspense.1960). Motivos lentos na região aguda das cordas se repetem ciclicamente.A.

O tempo é dilatado para aumentar a intensidade emocional e o efeito dramático da cena. O ritmo contribui para esse sentido de contagem acelerada de tempo. No domínio psicológico do tempo tudo demora a acontecer. pode ser um motivo ou uma frase. Ostinato: do italiano. mas quando a bomba é mostrada novamente. no tempo cronológico tudo se passa muito rapidamente. Progressões harmônicas e melodias cujo sentido tonal seja muito claro costumam subtrair uma parcela do suspense necessário ao efeito psicológico de tais passagens. tal como ocorre na linguagem tonal. agitação. que pode ser encontrado em inúmeros filmes é o da bomba-relógio. onde as progressões harmônicas e as frases melódicas possuem começo. apenas dois segundos se passaram em seu cronômetro. 23. reforçam o sentido de indefinição do desfecho da ação e contribuem para que. que deve ser preservado. Alternam-se planos dos personagens aflitos e da bomba. ou a ilusão de uma determinada ação ocorre em um período de tempo mais curto do que ela de fato está ocorrendo. meio e fim claramente delimitados. Quase sempre. conseqüentemente. enquanto ela ocorre. bem como transmitem a sensação de que o tempo se esgota muito rapidamente. . Nos aspectos melódico e harmônico da música a tensão inerente a tais passagens pode ser enfatizada também através de unidades repetitivas e construções melódicas e harmônicas que possuam pouca conclusividade ou direcionalidade. A bomba está armada e o “herói” possui apenas dez segundos para desarmá-la. dez segundos na contagem do tempo real. ou que subvertam a lógica direcional do discurso. stress. A direcionalidade do discurso musical. antecipa o desfecho da ação dramática. que funciona como “pêndulo” do relógio psicológico. esse procedimento musical é válido e eficiente. Entre um plano e outro da bomba decorrem cinco. Construções musicais repetitivas. Figuras rítmicas que reforçam o pulso e motivos em ostinato23 ajudam a reforçar a tensão da cena. Nesse tipo de estrutura a música normalmente tem um pulso bastante definido. O exemplo clássico desse tipo de construção. quando a intenção é criar um efeito de pressa. permitem ao ouvinte uma decodificação dessa direcionalidade que leva à previsão do desfecho do discurso e. obstinado.A Articulação Épica 95 parte do público. Os andamentos acelerados e uma grande quantidade de atividade rítmica interferem na percepção temporal criando um sentido de premência. que normalmente cria a ilusão de que o tempo se passa mais rapidamente. onde é possível ver cada um dos segundos se escoando. cíclicas. o público possa a todo momento se perguntar: “será que ele vai conseguir?”. Em música significa o tipo de construção que faz uso de uma unidade musical que se repete continuamente.

Indiana joga o ídolo mas é traído pelo guia.E. Entre cada uma das repetições desse motivo ouve-se outros motivos em notas longas. Indiana e seu guia fogem. Indiana Jones (Harrison Ford). uma porta de pedra começa a se fechar. o pulso não é exposto claramente. tem-se aqui também um exemplo do uso mais recente da técnica de mickeymousing. Indiana tenta saltar o fosso mas fica pendurado em sua borda. señor”. Não há regularidade na reiteração do motivo inicial. inclusive. embora o andamento seja rápido. ele consegue agarrar-se a uma raiz e sai a tempo de passar sob a porta e.1981). Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of The Lost Ark . escalar a borda do fosso e alcançar a porta antes que ela se feche.A. o resto da orquestra. Em suma. a caverna começa a desabar. Alternam-se planos da porta que se fecha com outros de Indiana tentando. A partir do momento em que se vê o primeiro plano da porta que começa a se fechar passam-se quarenta segundos até que ela toque o chão. ele está apenas implícito. . ou seja. A região extrema grave é pouco explorada. um tempo mais do que suficiente para a porta se fechar várias vezes. mas para sair da caverna precisam atravessar um fosso.96 Trilha Musical Na seqüência inicial de Os Caçadores da Arca Perdida24. John Williams foi bastante econômico. construído sobre figuras rítmicas de curta duração e em andamento muito rápido. pois. desesperadamente. Música de John Williams. não há um beat explícito sustentando a passagem musical. O guia aproveita-se da situação para barganhar com Indiana: o chicote pelo “ídolo”. que o abandona com um simples: “adios. . apanha o seu chapéu. Ela permite que a música 24. que é sempre paralelizada pela música. Mas ao assistirmos à seqüência não nos damos conta disso. que se encontra no interior de uma caverna. que é usada apenas para sustentar. A economia na seleção do material musical contribui muito para o efeito da cena. Pode-se observar. Logo após retirar o “ídolo” de seu pedestal. protegido por diversas armadilhas. que a porta inicia o seu movimento de descida duas vezes. que se alterna entre metais e cordas. O tronco cai e o guia fica com o chicote. As repetições do motivo funcionam mais como pontuações da ação. O guia. para que não haja atrito entre os ruídos do desabamento da caverna e a movimentação nessa região.U. pouco antes desta tocar o chão. Há um motivo na região aguda do naipe de metais. pois os planos da porta são muito curtos e o resultado final é verossímil. Atrás do guia. usando o chicote de Indiana preso a um tronco. isso rompe com a lógica direcional da passagem musical. A música dessa passagem é construída segundo os princípios descritos anteriormente. Finalmente. tenta resgatar um “ídolo” de ouro de uma antiga civilização. o tempo é dilatado para aumentar a densidade dramática desse momento. atravessa-o. Indiana pede que o guia lhe entregue o chicote. com notas longas.

A Articulação Épica 97 cumpra a sua função de incrementar a tensão da cena e criar o ilusão de que tudo se passa muito rapidamente. favorável ou desfavorável a essa personagem.Private Investigators. tonal e melancólica. é alternar planos do personagem jogando com outros da torcida e do placar. Quando o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins) chega pela primeira vez ao seu escritório. provavelmente. Instrumento de metal da família dos fliscornos cujo formato. especialmente em passagens lentas. é a marca para o início de um flash-back construído em um único plano-seqüência. A percepção temporal pode ser manipulada com fins narrativos também no sentido inverso. onde a direcionalidade da música pode antecipar a resolução e roubar o suspense. à moda das baladas antigas.1988). com a diferença de ser menos brilhante e mais aveludado. Ao som dessa música Eddie Valiant recolhe algumas fotos e examina-as. . Assim. é impossível apresentar no filme um jogo completo do personagem. Who Framed Roger Rabbit (E. o solo de flügelhorn é interrompido e ouve-se um interlúdio de cordas com piano. um jogador de futebol. vê-se sua sombra através do vidro da porta que traz a inscrição Valiant & Valiant . Coincidindo com a entrada do detetive em seu escritório tem início uma música cuja linha melódica é tocada por um solo de flügelhorn26. Trata-se de uma melodia jazzística. há um exemplo bastante peculiar de contração de tempo. Música de Alan Silvestri. 26. que indica que ele deveria possuir um companheiro e que esse companheiro era. sem chamar para si mais atenção do que a ação propriamente dita. No momento em que ele encontra as fotos onde aparece lado-a-lado com o irmão. No filme Uma Cilada para Roger Rabbit25. Eddie Valiant senta-se à sua mesa com uma garrafa de bebida quase cheia. pode contribuir muito para obter-se o sentido de unidade da cena. Ao contrário do que ocorre nos efeitos de dilatação de tempo. A câmera sai de Valiant. cria-se a ilusão de um jogo completo e a percepção relativa de tempo aceita tal passagem como verossímil na narrativa. o de condensar em muito pouco tempo uma ação que demoraria muito para acontecer em tempo real.U. o que se faz.A. Em jazz é muito usado como substituto do trompete como instrumento solista. ele encontra fotos da última viagem à praia que fez com sua namorada e o irmão morto. na maioria dos casos. . quando se usa o recurso da contração de tempo o discurso musical direcional. contrapondo-se à segmentação das imagens necessária à síntese temporal. cujo assassinato ele já havia mencionado anteriormente no filme. 25. Obviamente. Com isso. tessitura e timbre se assemelha muito ao do trompete. conclusivo. O tipo mais simples de contração de tempo é aquele que encontramos com frequência em filmes onde o personagem há um personagem atleta. ou seja. o seu irmão. por exemplo. Misturadas com as fotos recém tiradas de Jessica Rabbit.

. uma foto da formatura na academia de polícia. Ao mesmo tempo. O segundo momento é mais jocoso. E o mais incrível é que toda essa informação é dada em poucos segundos. É interessante notar como a música acompanha o desgaste da relação do casal. agora caído sobre a mesa e tendo ao seu lado a garrafa vazia.A. ainda há intimidade. introspectivo. e por isso é usado com freqüência em passagens lentas. ou um caráter intimista. que desperta nele o ódio pelos desenhos animados é um dos conflitos principais do filme e tem que ser entendido com bastante clareza. e isto é necessário. que apresentam manchetes dos casos resolvidos pelos irmãos Valiant. a tensão na música também cresce.98 Trilha Musical Retorna o solo de flügelhorn. com um caráter tranqüilo e romântico. sempre à mesa do café-damanhã. mas a ironia é maior. Um outro exemplo de contração de tempo que vale a pena ser citado é aquele que ocorre em Cidadão Kane27. A melodia simples. pois o assassinato do irmão de Valiant.U. e uma última foto dos dois com a namorada de Eddie. expressiva e com sentido conclusivo bem definido dá unidade à passagem e informa o público de que tudo aquilo é algo muito tocante para o personagem. empoeirados. No quarto momento a ironia e o descrédito na 27. Além disso. menos romântico. São apresentados seis momentos. Completando o movimento circular. a câmera chega novamente a Valiant. e reintroduzindo a ação no presente. dando-lhe um sentido de terminação. Inicialmente ele é apresentado em tempo de valsa. de Orson Welles. A música conclui-se com um ralentando. Vê-se a mesa do irmão com seus objetos de detetive sobre ela. percebe-se a infidelidade de Kane. Citizen Kane (E. Herrmann se utiliza de um único motivo temático. mas eles ainda dialogam. Em primeiro lugar está a escolha do instrumento solista: o flügelhorn possui um timbre suave. conclusão. o conjunto música/imagem é construído de tal forma que toda a informação dada nesse momento adquire uma importância muito grande no filme. . em um único plano. Música de Bernard Herrmann. a música delimita o tempo da seqüência e. mais agressivo. O terceiro momento é mais tenso. que se transforma a cada vez que é introduzido um novo momento da ação. especialmente. A música é responsável por diversos aspectos da composição dessa seqüência. onde pretenda-se um incremento de expressividade. Percebe-se que muitas horas se passaram. a música ilustra o caráter jocoso da cena com movimentos rápidos nas madeiras.1941). ambos estão ainda apaixonados. através da fusão de planos de diversos momentos dessa relação. cada um acompanhado por uma passagem musical diferente. Há nesse filme um flash-back onde toda a relação de Kane (Orson Welles) com a primeira esposa é sintetizada em apenas dois minutos. de apenas quatro notas. Sem que haja corte a câmera caminha sobre velhos jornais. que corresponde a muitas horas no tempo da narrativa. do flash-back.

A Articulação Épica 99

relação de ambos é explícito, os ataques na música são mais agressivos e cresce o caráter de mistério. O quinto momento, bastante curto, apresenta apenas uma resposta ríspida de Kane à observação da esposa sobre comentários alheios, cai o andamento da música, cresce a tensão. Finalmente, no último momento, os dois não se falam mais, apenas lêem o jornal e o motivo musical é apresentado em andamento bastante lento, sobre um acompanhamento repetitivo. Durante toda a seqüência, a dissonância na música cresce no mesmo sentido da “dissonância” na relação do casal. A compartimentação em momentos bem distintos informa o público das mudanças de fases do casamento e contribui para o seu entendimento, impedindo que se confunda um momento com outro. Um outro dado curioso é que Herrmann passa por diversos estilos musicais, partindo da valsa, característica ao período romântico, cujo simbolismo está ligado à idéia da relação amorosa bem sucedida, ele chega no último momento a um tipo de construção característica da música do século XX. Ao mesmo tempo, o uso de um único motivo temático confere unidade a toda a seqüência.

ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA
A interferência épica é inerente ao processo de articulação fílmica, seja no que diz respeito às imagens como no que confere ao som. Contudo, é preciso que o instrumental narrativo seja usado para obter-se o melhor resultado possível no desenvolvimento de um determinado conteúdo, ou objeto da narração. Muitas vezes esse instrumental narrativo do cinema é posto a serviço de outros interesses e o resultado dessas experiências costuma ser desastroso. Isso acontece, por exemplo, quando um determinado recurso articulatório é usado apenas pela novidade estética ou visual desse recurso, como curiosidade, desvinculado do contexto dramático no qual deveria estar inserido. É o caso, por exemplo, daqueles momentos em que são inventadas novas máquinas para a produção de efeitos especiais e um filme é produzido apenas com o intuito de explorar todos os recursos oferecidos por essas máquinas. O mesmo ocorre em superproduções grandiosas, mas cujo único objetivo seja o de mostrar essa grandiosidade: hordas de figurantes, cenários faraônicos, figurinos riquíssimos, etc. Se tudo isso não for colocado a serviço do objeto da narração, ou da progressão dramática do filme, o resultado tende a ser uma mera sucessão de grandes efeitos de pirotecnia fílmica. Nesses casos, a música é um elemento bastante requisitado. Quando o conteúdo é vazio, logo pensa-se que uma boa música será capaz de salvar o resultado final. Isso não é

100 Trilha Musical

verdade. A música pode, no máximo, preencher uma parcela desse vazio e amenizar a catástrofe, mas ela não é capaz de suprir o vazio de conteúdo dramático de um filme. Em vista disso, vale dizer que a música, como todos os outros fatores de articulação do filme, não pode ser usada apenas para mostrar os recursos musicais de uma determinada produção, ou por seu apelo junto ao público. Tal procedimento é prejudicial tanto para o filme como para a música, por melhor que ela seja. É preciso que a trilha musical se insira no contexto dramático do filme e que seja usada para articulá-lo, com vista ao melhor resultado que se possa obter na narrativa.

Capítulo 6

A ARTICULAÇÃO DRAMÁTICA

ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA
A natureza articulatória do cinema, com seus enquadramentos, movimentos de câmera e articulação de planos, possibilitou um total redimensionamento do conceito de gênero dramático. Originalmente, a escritura dramática se efetiva a partir do texto verbal, que se atualiza a cada representação. A importância do texto na escritura dramática tradicional está ligada não apenas ao fato dele ser reprodutível, e ter sido por tanto tempo a única forma de registro, significando a própria sobrevivência de um determinado drama. É preciso, também, levar em conta que o drama no palco, ao vivo, depende em grau muito grande do texto falado para que o espectador possa entender os caminhos da ação dramática. A expressão dramática tradicional possui uma diferença básica em relação ao cinema no que diz respeito às suas possibilidades articulatórias, qual seja: em última instância, o espectador possui sempre um ponto de vista fixo do qual contempla a ação, e isso lhe permite uma visão de conjunto da ação representada. Os recursos articulatórios do cinema permitem uma mudança de ponto de vista da ação com muita flexibilidade. Perde-se a visão de conjunto, mas ganha-se a precisão do detalhe. No teatro, por exemplo, não existe plano fechado. O que pode ser encontrado é algum tipo de recurso similar, tal como um recorte na iluminação que torne possível ver apenas o rosto do personagem, mas não é possível aproximar o rosto dessa personagem em relação ao ponto de vista do espectador, tal como se faz no cinema. Isso possibilitou ao cinema o desenvolvimento de uma nova dramaturgia. Uma dramaturgia onde o texto falado tem uma importância menor que no drama tradicional e, em

interagindo com o texto falado e. . e a progressão dramática se desenvolve de modo muito róximo ao que ocorreria no palco. Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf . mesmo as intervenções musicais de caráter naturalista podem assumir uma função épica. é substituído por recursos articulatórios não verbais.1957). tendo na música um importante fator de distinção entre ambos. e como tal.E. a parcela que corresponde ao texto dramático original. A interferência épica da música tende a transformar o drama em melodrama. através da música. que os filmes que são articulados com uma grande ênfase no aspecto dramático.U.1966).U. da parcela correspondente aos recursos específicos da narrativa fílmica. nesse filme pode-se distinguir. Música de Matty Malneck. 2. a principal testemunha da acusação é Christine (Marlene Dietrich). o tipo de música que mais se insere no contexto dramático é a inserção musical de caráter naturalista.E.A. ambos com trilha musical assinada por Alex North. Contudo. por exemplo.1961).A. Como vimos no capítulo anterior. Isto ocorre. Alguns exemplos de filmes com muito pouca ou nenhuma música são: Os Desajustados (The Misfits . O fato do espectador poder visualizar a fonte da música no filme justifica a existência dessa música e diminui o seu caráter de interferência épica.U. inclusive. Sempre que a ação se encontra no presente.U. o épico e o dramático. exercendo a função que caberia a ele no drama tradicional. .A. Um filme onde esses dois universos. quando um personagem se encontra em uma festa e a 1. são postos um ao lado do outro. Assim. O DRAMA NO CINEMA Em um certo sentido. especialmente através de flash-backs.E. A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show . se insere nessa dramaturgia específica. a música faz parte desse conjunto de recursos articulatórios. a trama do filme se arma a partir de uma acusação de assassinato contra Leonard Vole (Tyrone Power). . também. . . não há nenhum tipo de intervenção musical. É possível notar.A. é Testemunha de Acusação2. aquela cuja fonte pode ser identificada como parte da ação.E.U. Curiosamente. de Festim Diabólico (Rope . Mas os recursos próprios ao cinema são usados para ilustrar partes do texto. a própria esposa de Leonard. e acompanhados por intervenções musicais.1971). Não podemos nos esquecer.102 Trilha Musical muitas ocasiões. especialmente aqueles que são baseados em textos dramáticos originalmente escritos para o palco e nos quais procura-se manter a fidelidade às peças originais. em muitos casos. o uso de intervenções musicais épicas costuma ser bem reduzido1.A. Baseado em uma peça de Agatha Christie. .1948). Witness For The Prosecution (E.

MÚSICA INAUDÍVEL Quando se fala em trilha musical de cinema. logo vem à tona uma velha máxima. qualquer música poderá harmonizar-se com qualquer cena. se uma determinada música foi escolhida é. se existe música em um filme ela está lá para ser ouvida. resta a questão: de que modo a intervenção musical não justificada na ação inserese no contexto dramático do filme? MONTAGEM INVISÍVEL . Em segundo lugar. pela qual a melhor música de cinema é aquela que não é ouvida. se quisermos. de forma que.. deixando de lado todas as implicações do ato de ouvir música e o que ele significa para o . e assim por diante. caso contrário não teriam se dado ao trabalho de colocá-la. que é aquele tipo de audição onde toda a 3.. é usada para fazer um comentário dessa ação. Em primeiro lugar. se tais máximas são tão conhecidas e freqüentemente usadas pelo efeito que provocam. Em Jakobson. por que não colocar. por exemplo.) percebemos subitamente a ausência da música. basicamente. por que a indústria cinematográfica se dá ao trabalho de contratar um número tão grande de profissionais especializados e investir tanto dinheiro para confeccionar a trilha musical de seus filmes? Se qualquer música pode acompanhar qualquer cena. ou inobservância dos modos pelos quais recebemos e processamos a informação musical. poética. Com isto. cinema. Roman : Lingüística. literalmente. 4 A audição musical é um processo extremamente complexo. O primeiro deles é aquele que poderia ser classificado como audição intelectual. apesar de inserida na ação. que na origem de tais premissas se esconde um certo desconhecimento. O próprio Bela Balázs afirma que: (. De modo algum é nossa intenção estabelecer uma classificação estanque. Há. qualquer música? As respostas para estas questões são muito simples. mas não prestamos nenhuma atenção à sua presença. ou ao menos deveria ser. deve haver algo por trás delas que justifique o seu sucesso. Contudo. dois modos de se ouvir música4. É possível notar. pg. 158. ou quando a música.A Articulação Dramática 103 música que é tocada pela orquestra é o tema musical dessa personagem.3 Mas se as afirmações acima são verdadeiras. porque ela proporciona um determinado resultado que se espera daquela passagem do filme.

um filme. também podemos receber informação musical associada a outros tipos de informação. não. possui algo de mágico e intangível que qualquer classificação teórica tende a “pasteurizar”. Assim. Mesmo sem ouvir atentamente uma música. o tipo de audição onde o ouvinte não volta toda a sua atenção para o discurso musical. no carro. mais subjetivo. a classificação aqui apresentada é extremamente útil para podermos entender a maneira pela qual a música é utilizada pelo cinema. sem que a nossa concentração no que estamos fazendo diminua. Da mesma maneira que podemos executar uma atividade qualquer ouvindo música. . Ainda assim. a música produzida para ser tocada em escritórios e supermercados. mas apenas da sua ausência. ou que não devamos perceber a sua existência. ou que provocou uma resposta emocional específica. que é o fato dela poder ser ouvida não como ato intencional do ouvinte. melódicas. assim como ocorre com todas as formas de expressão artística. que ela é ouvida mais em seu aspecto sensorial do que estrutural. pois é fato que a música possui uma característica que a distingue de outras formas de expressão artística. devemos entender isto como: ser humano. está ligado ao poder de envolvimento sensorial da música. no supermercado. Em contrapartida. Ouvir música. harmônicas. Foi essa sua característica que permitiu a disseminação do “Musak”. Para ouvirmos música. O segundo aspecto da linguagem musical. É um tipo de audição que exige uma participação interativa do ouvinte com a música e quanto maior for o seu conhecimento da linguagem musical. uma peça de teatro. o modo pelo qual se organiza o discurso musical. por exemplo. contrapontísticas. etc.104 Trilha Musical nossa atenção volta-se para o discurso musical. sua organização formal. durante o trabalho. etc. é necessário um ato voluntário de nossa percepção consciente. Uma delas é o seu aspecto estrutural. É através dessa estruturação que somos capazes de perceber relações rítmicas. Estes dois modos de audição são possíveis porque a linguagem musical também possui duas qualidades distintas. Para vermos um quadro. mas sim. maior será o número de relações sonoras que ele será capaz de perceber e decodificar. Isto não quer dizer que não ouvimos a música. a música ocupa um espaço secundário em nossa percepção consciente. ou seja. formais. quando se diz que a música de um filme não deve ser ouvida. podemos dizer que essa música nos tocou. É através desse tipo de audição que tomamos consciência do desenvolvimento temático da música. Nesses momentos. quando ouve música enquanto desenvolve outra atividade qualquer. É esta última característica que permite que a música seja usada como informação subliminar. ou sem termos conhecimento das relações estruturais nela presentes. de suas relações estruturais. há aquilo que poderíamos chamar de audição sensorial. timbrísticas. Fazemos isso todos os dias: no consultório médico.

primordialmente.A Articulação Dramática 105 no cinema. Como vimos. Em Rosenfeld. que não seja possível utilizar construções musicais sofisticadas e estruturas complexas no cinema. exige-se no drama o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos. já que o autor confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. de modo algum. A música. A ilusão de realidade. como disse Rosenfeld: Estando o “autor” ausente. quanto a montagem é “invisível”. não pode ser ouvida com o mesmo grau de consciência que a ouvimos em um concerto. conservar a sua autonomia ou. assim como na técnica da montagem invisível os cortes são pensados de forma a que o público não tome consciência deles.5 A citação acima refere-se ao drama em sua forma pura. Em essência. acima de tudo. isto quer dizer que o contexto dramático deve. também a música deve ser pensada de forma que o público não a perceba como elemento principal em suas intervenções no filme. tão presente no cinema comercial. no aspecto estrutural da música. visa justamente forjar a impressão de que o contexto dramático do filme é autônomo e que se desenvolve por si só. Ambas são recursos épicos postos a serviço da estrutura dramática. é tão “inaudível”. pois jamais se desvencilha de seu aparato narrativo. em última análise. Anatol: O teatro épico. o cinema não é uma forma dramática pura. é o efeito provocado por essa música naquele contexto específico. Isto não quer dizer. Nesse sentido. o conceito de ilusão de realidade. é uma característica da dramaturgia específica ao cinema. no teatro. obtida através da montagem invisível e da música inaudível. em sua forma tradicional. sem a intervenção de qualquer mediador. mas sim no resultado que ela provoca em nossa percepção enquanto impacto sensorial. Mas é preciso ter claro que o fato de utilizar-se desses recursos musicais complexos não garante a eficiência da música nos filmes. O seu aspecto intelectual é posto em segundo plano e o que resta. 30. quando se insere no contexto dramático. ou seja. . pg. TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO 5. Contudo. a ênfase não está. a trilha musical de cinema.

A origem desse conceito pode ser encontrada na Arte poética de Aristóteles: O que dá unidade à fábula não é.) Homero.. Expectativas precisam ser despertadas. Aqui o termo suspense é usado com um sentido muito próximo ao de conflito na citação anterior. pgs.) não era necessário nem sequer verossímil.) A criação do interesse e do suspense8 (em seu sentido mais lato) está por trás de toda construção dramática. como dissemos. pelo fato de serem executadas por um só agente.106 Trilha Musical Na gênese de toda a teoria dramática está o conceito de unidade de ação. apenas a presença de uma personagem principal. não criam a unidade.) ao compor a Odisséia. Falando sobre os conceitos hegelianos. vontades opostas.) A unidade de ação se encontra na persecução e realização de um fim determinado. . desencadeada por uma vontade..... que não constituem uma unidade... Renata: Introdução à dramaturgia. no entanto. 19/20. (.) (.) Uma ação. no decurso de uma existência produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos..) Em torno de uma ação única. a verdadeira unidade. portanto..... (.. 8.. através de um conjunto de conflitos. não deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses. Também muitas ações. 310. b) paixões.7 Segundo Martin Esslin: (. Renata Pallottini diz o seguinte: (. que tem em mira um determinado objetivo colide com: a) interesses. (. E desta colisão algo nascerá. 6. pg. 7. só se realiza no movimento total (que inclui todas as vontades e todas as colisões). como pensam alguns. (.6 O conceito de unidade de ação é revisto por Hegel e converge para aquilo que entendemos por conflito.. agrupou ele os elementos da Odisséia e outro tanto fez para a Ilíada.. Em Aristóteles: Arte retórica e Arte poética. Em Pallottini. Esta colisão é o conflito. (.

assim. deixando de cumprir as funções para as quais está destinada e. Ao mesmo tempo. porém. desenvolvimento e conclusão dos conflitos contidos nesse drama. A sua trilha musical deve contribuir para a caracterização dessa unidade. corre o risco de se assemelhar a uma “colcha de retalhos”. pois caso contrário. Construída integralmente com um único instrumento. 47/50.. acima de tudo. quanto em sua relação com o contexto dramático.1949).. sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal ou ímpeto de suspense da peça inteira.) Acontece. (. a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da ação. Vista como um todo. Um único elemento principal de suspense não é suficiente para prender a atenção da platéia através de toda a duração de uma peça. pgs. Quando se fala em unidade da trilha musical é preciso ter em mente que isso não significa uma uniformização da música de um determinado filme. Tentativas mecânicas de obtenção de um discurso musical unitário podem resultar em trilhas musicais pouco eficientes.. a cada momento.(. porém sem atingi-lo de forma completa antes do final..) a ação precisa parecer estar... ser articulada em função da unidade de ação. enquanto unidade complexa.) (. tudo o que se vê e se ouve deve estar articulado em função da lógica e da direcionalidade dramático/narrativa. chegando mais perto de seu objetivo. já que qualquer tipo de monotonia está certamente fadada a embotar a atenção e a provocar o tédio e a sonolência.) (..A Articulação Dramática 107 mas nunca satisfeitas antes do momento final. ela deve. Em Esslin. e não apenas uma sucessão de passagens musicais sem nenhuma conexão.. ela deve contribuir para o estabelecimento. The Third Man (Inglaterra. fechada em si mesma. e. que a capacidade humana para manter a atenção em alguma coisa é relativamente curta. também no que diz respeito à sua totalidade.. Ela deve possuir características que façam dela um discurso unitário. prejudicando o próprio sentido de unidade do filme. tanto internas. .(. . Martin: Uma anatomia do drama. Música de Anton Karas. 10. a trilha desse filme perde muito de suas possibilidades 9. No filme. Um exemplo desse tipo é o filme O Terceiro Homem10. ela deve possuir coerência e inteligibilidade. inclusive. é preciso que haja constante variação de andamentos e ritmos.9 Se partirmos do princípio que a trilha musical faz parte dos recursos articulatórios característicos à dramaturgia do cinema.) Existe..

uma unidade na variedade. violoncelos e contra-baixos). e a variedade necessária aos diversos momentos da progressão dramática do filme. Com ela obtém-se uma unidade timbrística e estrutural. no qual Bernard Herrmann se propõe a compor uma trilha em “preto-e-branco”. a música deve possuir também “conflitos” internos. bem como um amplo espectro de alturas. Em contrapartida.1971). Anteriormente afirmamos que a música de cinema obtém resultados mais eficientes por seu aspecto sensorial do que pelo intelectual. O uso de motivos e temas recorrentes localiza o espectador em relação aos conflitos que se desenvolvem naquela construção dramática. a trilha desse filme consegue reunir as qualidades de unidade timbrística. Ela permite um número de combinações de texturas e densidades sonoras praticamente infinito. O conceito de temático. por exemplo. Com isto. dada pelo uso exclusivo das cordas. Contudo. a trilha musical de um filme pode ser mesmo construída sobre um único tema. com poucas notas. Ainda assim. um dos fatores fundamentais para a unidade da trilha musical é o material temático. Assim como a progressão dramática. É por isso que os compositores de cinema são unânimes em afirmar que as estruturas temáticas da música para filmes devem ser bastante sintéticas. pois as intervenções musicais possuem sempre a mesma textura e densidade sonoras11. . de uma orquestra de cordas (violinos. O filme Houve Uma Vez Um Verão12. quando estamos tratando de trilha musical de cinema. Para que o leitmotiv possa cumprir com eficiência as funções que lhe são imputadas. Do ponto de vista estrutural.108 Trilha Musical dramáticas. que são obtidos pelo contraste entre diversas sonoridades e estruturas musicais. violas. nos remete imediatamente ao conceito de leitmotiv. Summer of 42 (E.A. O fato da linguagem musical de cinema ter se desenvolvido sobre a linguagem sinfônica tem muita relação com essa necessidade. mas organizados de tal forma que a sua identidade temática seja bem clara e o público possa distingui-lo imediatamente. A percepção de unidades temáticas está ligada mais ao aspecto intelectual da audição do que ao aspecto sensorial. tendo inclusive recebido o Oscar nessa categoria. Assim. há o caso do filme Psicose.U. apenas. quanto 11. faz uso de um único tema musical em toda a sua trilha. a variedade de texturas e densidades possíveis com tal formação possibilita uma imensa gama de sonoridades. pois a orquestra sinfônica possui um espectro timbrístico muito amplo. e para tanto utiliza-se. é necessário que ele seja muito flexível. 12. que permite atingir um altíssimo grau de variação e contraste. foi uma das trilhas mais famosas dos anos setenta. Normalmente elas são construídas a partir de motivos de curta duração. Música de Michel Legrand. . Quando desenvolvida cuidadosamente. sejam eles conflitos principais (estratégicos) ou secundários (táticos).

personagem ou situação. O detetive particular Harold Angel (Mickey Rourke) é contratado pelo misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para descobrir o paradeiro de um cantor de nome Johnny Favorite. na verdade.A. na verdade. Contudo.A Articulação Dramática 109 maior e mais complexa for uma construção temática. No final do filme. Descobre-se que o leitmotiv era um antigo sucesso de Johnny Favorite. Toda a primeira parte do filme é construída tendo como ponto de partida um roubo. aquela determinada passagem musical está se referindo. Resumidamente. O público é propositalmente enganado. ou “quem”. Angel nunca tinha ouvido falar do referido cantor e inicia o seu trabalho. . Louis Cyphre. que atinge mais o aspecto sensorial da percepção informa sobre “como” se encontra esse elemento. Durante toda a investigação ele é acompanhado por um leitmotiv. ou melhor. informa o público sobre “o quê”. Angel's Heart (E. pode-se dizer que o aspecto estrutural do leitmotiv. sem que o espectador seja obrigado a desviar-se da ação para acompanhá-las. e a música contribui para a composição dessa farsa.U. ao se hospedar no motel de Norman Bates (Anthony Perkins). ela é assassinada. vão todos para o fundo do pântano. Seu corpo é colocado por Norman no porta malas do carro e. encontramos um motivo temático ligado ao conflito de forma bastante curiosa. Um filme que tem sua trilha musical totalmente ligada ao conflito principal é Coração Satânico13. e que havia perdido toda a memória em relação à sua vida anterior. naquela determinada passagem do filme. Johnny Favorite. Esse leitmotiv se insere na ação. Há em toda essa seção do filme um leitmotiv para o dinheiro roubado.1987). Durante todo o filme. Só aí se percebe que tudo não passou de um grande engodo e que. O tema musical reforça a idéia de que aquele é o conflito principal do filme. desaparecido durante a segunda guerra mundial. o roubo não era o conflito principal do filme. que lhe confere identidade e é percebido mais intelectualmente. No momento em que o público é informado de que aquela é uma canção de 13. Marion (Janet Leigh) foge com quarenta mil dólares que seu patrão havia deixado com ela para que depositasse no banco. . junto com o dinheiro. Música de Trevor Jones. o que demonstra que o personagem tem conhecimento dessa música. mais ela vai exigir do ouvinte em termos de atenção e concentração para o seu entendimento. enquanto o tratamento dado a esse leitmotiv. Em Psicose. descobre-se que Angel é. Já o emprego de unidades temáticas de curta duração exigem essa atenção por um tempo muito curto e são rapidamente identificadas. pois chega a ser assobiado por Angel. que várias vezes aparece em plano-fechado. a trilha musical havia fornecido a informação para a resolução do conflito. que havia mudado de identidade para fugir a um pacto com o demônio.

1975). ela possui um grau de verdade. O motivo musical se desenvolve sobre um ostinato de cordas em andamento rápido. e a música não age. o público é sempre informado de sua presença pelo motivo musical que corresponde ao perigoso animal. Por outro lado. Música de John Williams. A relação entre o Tubarão e o seu leitmotiv é estabelecida logo na abertura do filme. de Steven Spielberg. todo o mistério se resolve. não aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo inteiro.A. Os planos iniciais mostram o título e ouve-se um curto motivo na região extrema grave das cordas.U. onde a função originalmente creditada ao texto no drama tradicional pode ser substituída por recursos articulatórios não verbais. o personagem é aquele que executa a ação dramática. ou seja. . Contudo. em certo sentido. . tudo que havia sido apresentado anteriormente se encaixa e passa a fazer sentido. MÚSICA E PERSONAGEM Todo drama se desenvolve através da ação representada. Será que a música é vista como personagem porque ela é capaz de estabelecer uma relação dialógica com a ação dramática? Ou será porque sua presença cria a ilusão de que há alguém a mais naquela ação? Alguém que não pode ser visto. Mas. Costuma-se dizer que a música é um personagem a mais no filme. Assim. mas cuja presença virtual pode ser sentida como parte daquela ação. em última análise. que é bastante instigante. pois. Há casos nos quais a a música realmente substitui um personagem. 14. eventualmente pontuado por metais. É um caso onde a música ocupa o espaço vazio deixado pela ausência física do personagem na ação.110 Trilha Musical Johnny Favorite. Jaws (E. há a imagem poética desta afirmação. a figura central da fábula. Corta-se para um plano do fundo do mar passando em alta velocidade. se partirmos da premissa de que o cinema possui uma dramaturgia específica. embora quase nunca o vejamos. na base de qualquer drama está a idéia de personagem. o que corresponde ao ponto de vista do Tubarão. Esta afirmação não é muito precisa. No filme Tubarão14. A partir daí está feita a associação e todas as vezes que ouvimos o referido motivo sabemos que o Tubarão está por perto. o próprio Tubarão.

há um uso significativo do leitmotiv para estabelecer uma relação de mistério com uma personagem já morta. se sucedem. do mesmo Hitchcock. a Sra. quanto como informação sobre a condição desse personagem em cada um dos momentos do filme. Danvers (Judith Anderson). Há um leitmotiv para Madeleine e outro para Carlota. .A. O exinspetor Scottie (James Stewart) é contratado por um antigo colega de escola para vigiar sua mulher Madeleine (Kim Novak). que funciona quase como que a respiração da morta na casa. Nesses casos. Mas o que estamos mais acostumados a ver é o personagem presente na ação. e não como uma presença virtual.1940). Rebeca. A MÚSICA COMO “VOZ” DO PERSONAGEM 15. . a primeira esposa do lorde. ou Carlota. . perde a consciência e vaga pela cidade visitando diversos pontos relacionados à morta. o leitmotiv funciona tanto como parte da caracterização do personagem. Também em Um Corpo Que Cai16. em cada detalhe. 16.A Articulação Dramática 111 Um outro exemplo similar pode ser encontrado no filme Rebeca . O leitmotiv se transforma e através dessas transformações ele é capaz de revelar um aspecto do personagem que não está transparente na ação. Danvers. A presença do espírito de Rebeca é reforçada pelo leitmotiv de Rebeca.1958). Música de Bernard Herrmann. Rebeca (E.A. a presença virtual da morta na casa é extremamente opressora. de Alfred Hitchcock. sempre informando ao público quem está agindo em cada momento. como se estivesse possuída por seu espírito.U. Vertigo (E. feitas pela governanta de sua nova casa. que são cuidadosamente mantidos intocados pela Sra. que supostamente está enlouquecendo por influência do espírito de Carlota. Sua vida conjugal é atormentada pela imagem de Rebeca. nem mesmo em flash-back. sua antepassada morta em circunstâncias trágicas. Ela se revela em cada objeto.U. Em alguns momentos ela é Madeleine e em outros. se Madeleine.A Mulher Inesquecível15. Seu constrangimento por ser de classe social inferior e não saber se comportar adequadamente em sua nova vida é constantemente reforçado por comparações entre ela e Rebeca. Eles se misturam. aparentemente. morta. Uma humilde dama de companhia (Joan Fontaine) casa-se com um lorde inglês (Laurence Olivier) viúvo. nunca aparece. Música de Franz Waxman. Contudo.

Nesses momentos. .112 Trilha Musical Além de funcionar como interferência do narrador para a composição e caracterização do personagem. ou para informar sobre seu estado de espírito. em plano fechado. . tanto quanto Scottie.A. dirigindo seu carro. Dead Man Don't Wear A Plaid (E. a música pode ser usada também para expressar pontos de vista desse personagem. mas como parte da própria ação. a música não é percebida como intervenção. O espectador vê-se envolvido na ação e é enganado. Música de Miklos Rozsa. em andamento rápido. com ataques fortes e destacados das cordas. A música está ligada ao ponto de vista da personagem e compactua com sua aflição. O detetive Rigby Reardon (Steve Martin) tem uma reação neurótica toda vez que ouve a palavra cleaning woman (faxineira) e invariavelmente tenta estrangular a pessoa 17. Marion foge da cidade. e está bastante aflita. que vai acumulando toda a informação contida naquele diálogo e passa a significar tanto quanto ele. ou voz do narrador. O espectador passa a compactuar com o personagem em face àquele mistério e participa com ele de toda a investigação. Às vezes ouve-se as vozes e a música. Em determinado momento. São longas seqüências nas quais Scottie persegue Madeleine pelas ruas de San Francisco onde não se ouve uma palavra. com vista à obtenção de um determinado resultado dramático. não é mais necessário apresentar as falas. Todas as intervenções musicais e o desenvolvimento dos leitmotivs expressam as impressões que Scottie está tendo a cada momento. que estaria levando Madeleine à loucura. Esse pensamento é apresentado com as vozes dos respectivos personagens. condições emocionais e psicológicas. É um tema que possui grande tensão interna. todas as passagens musicais apresentadas no decorrer da investigação sobre a suposta influência do espírito de Carlota. Marion é vista de frente. Isso contribui para que o público seja colocado na posição de Scottie. também.U. Voltando ao exemplo do filme Um Corpo Que Cai citado no item anterior. Marion pensa na reação de seu patrão e de seu cliente roubado. O caso extremo da música como fala do personagem ocorre no filme Cliente Morto Não Paga17. que não passa de uma “marionete” em uma complicada trama de assassinato. de construções onde música e texto falado se mesclam. são organizadas sob o ponto de vista de Scottie. que lembra bastante o estilo de Stravinsky nas primeiras décadas do século. pois a música as substitui.1982). Um exemplo desse tipo pode ser encontrado em Psicose. como se o personagem falasse através dela. bem como de seus sentimentos por Madeleine. Ao mesmo tempo. sequer. Imediatamente após roubar os quarenta mil dólares. exercendo uma função que originalmente pertencia ao texto falado. apenas a misteriosa música de Bernard Herrmann. Há um tema musical para a sua fuga. às vezes só a música. Há casos.

Juliet Forrest (Rachel Ward). Em primeiro lugar. contudo. Mas. ou que apresente suas impressões e seus conflitos internos. Para tanto. A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O monólogo interior. Mas percebe-se nitidamente a confusão e a aflição da personagem naquele momento. Tendo ela sobrevivido ao ataque. As intenções e reflexões. com a única diferença de não haver texto falado. Não há uma palavra nessa cena. seu conflito interior por ter sido parte de uma trama de assassinato. o fato dela ainda estar apaixonada por Scottie. mexer lentamente os lábios. naturalmente. Em muitas ocasiões podemos encontrar passagens onde o tipo de construção é muito semelhante ao usado na composição de um monólogo interior. Seu bloqueio é tão grande que ele consegue. Na segunda parte do filme Um Corpo Que Cai. Uma rápida construção de planos mostra que ela é. ele tenta se desculpar explicando a origem de seu estranho comportamento. que a procura em seu quarto de hotel. de fato. Ela nega que o conheça mas aceita um convite para jantar naquela mesma noite. os recursos articulatórios específicos à linguagem cinematográfica permitem que esse monólogo seja manipulado e assuma configurações diferentes. de fato. ela é seguida por Scottie. ou seja. o monólogo interior continua a existir. o momento psicológico da personagem é indicado apenas pela música. ele terá que pronunciar a referida palavra. No teatro. é um momento no qual a ação é interrompida para que um personagem faça uma reflexão pessoal sobre essa ação. No cinema. no domínio psicológico do personagem. apenas. no drama tradicional. basta que se apresente tal personagem e sobreponha-se a ele o som de suas palavras. falado pelo ator. o monólogo é. que ele fala para si mesmo. sem que haja movimento correspondente dos lábios. Quando Scottie deixa-a só. o cinema permite criar a ilusão de que o monólogo se dá.A Articulação Dramática 113 que a pronunciou. E é justamente a música que revela esse estado de espírito. ela pensa em fugir. quando a suposta Madeleine é descoberta em sua nova identidade. apenas a articulação dos planos em flash-back e a música. o incidente se dá com sua cliente e amante. . Isso pode ser encontrado com grande frequência em filmes dos mais variados estilos. e a orquestra articula o som da palavra por ele. a mulher que havia se apresentado como Madeleine e que supostamente estaria morta. Na primeira vez que isso ocorre no filme. bem como. para tanto.

propriamente dita. quando tratada adequadamente.1983). simultaneamente. Há casos. sons naturalistas e música. quando ela não se articula eficientemente com o contexto dramático. . ou seja. pois só se viabiliza a partir do momento em que seja possível estabelecer uma relação exata de sincronia entre os diálogos. a música sobre um diálogo pode se fundir a ele como uma voz a mais. onde a composição do monólogo é feita através da música associada ao texto falado. nem possui muitos contrastes internos. É claro. Esse aspecto da trilha musical é uma especificidade do cinema. Música de Michel Legrand.U. Uma música mal colocada pode destruir um diálogo. quanto em momentos onde é usada associada a ele. As manifestações desse aspecto dialógico da música podem se dar tanto em momentos em que ela substitui o texto falado. sua linha melódica não é muito definida. no sentido operístico do termo. e destes com as imagens. ela não poderia fugir. .A. também. a personagem central. em diversos momentos comenta a ação que está ocorrendo de forma interiorizada. mas tampouco é apenas fala. Na ópera o recitativo é um tipo de peça musical onde o texto é quase falado. Normalmente esse efeito maléfico da música sobre o diálogo se manifesta quando o grau de interferência épica da música é muito alto. a interação do ritmo da música com o texto é o mais importante. por exemplo. Em Yentl18. Ao contrário da ária. Por outro lado. não chega a ser uma canção. como no exemplo apresentado no item anterior.114 Trilha Musical pois é o primeiro momento em que o tema romântico sai do ponto de vista dele e passa para o dela. A associação de música e diálogos no cinema é vista sempre com uma certa reserva e isto não é infundado. 19. Yentl (Barbra Streisand). ou seja. 18. desviando a atenção do público do texto daquele diálogo. a articulação precisa de todos os fatores da trilha sonora. Yentl (E. Só que. O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA Se a música pode ser usada como voz do personagem e expressar os seus pontos de vista. isso é apresentado ao público em forma de recitativo19. integrando-se como parte da ação dramática e dialogando junto com os personagens. conseqüentemente podese dizer que ela possui um aspecto dialógico que permite que ela seja usada como uma substituta do texto falado.

21. Música de Ennio Morricone.Interviews with film composers. Trata-se de uma técnica melodramática. As construções com caráter temático. elas também são encontradas. notas longas. Na primeira seqüência de A Gaiola das Loucas21 há um diálogo onde Albain (Michel Serrault) reclama da indiferença de Renato (Hugo Tognazzi). você isola o tom de voz do personagem: Ele é um tenor ou um barítono? Não estamos falando de notas definidas. no sentido mais estritamente técnico do termo. de Michael Schelle. o conteúdo desse diálogo não é de difícil compreensão. Ele tem uma voz maravilhosa e profunda e um jeito de falar lentamente. pois Renato quase não fala. passagens musicais com uma organização muito direcional do discurso exigem um tratamento mais cuidadoso. . especialmente em momentos assumidamente melodramáticos. ao invés da linha melódica cantada. Não é bem um diálogo. mas apenas como uma sonoridade a mais que se insere no diálogo. Quando se trabalha com diálogo. Contudo. com maravilhosas cadências. apenas ouve o turbilhão de lamúrias de seu amante. mas sempre há uma região.1978). é o de construir essa música de modo que ela não se configure como um discurso musical. Você tem que levar em conta as personalidades dos personagens e dos atores que os interpretam. que funcionam mais como uma pontuação sonora do diálogo do que como uma intervenção musical propriamente dita. isto significa construir a música tendo em vista quase que apenas o seu aspecto sensorial. Em outras palavras. São acordes. Um bom exemplo seria Gregory Peck. Um dos recursos utilizados com frequência para que a música que acompanha um diálogo não interfira com o texto dos personagens. texturas musicais. temos a fala. Esse diálogo é acompanhado integralmente por um tema musical bastante simples e que confere à passagem 20 Em The Score . 9. La Cage aux Folles (França/Itália . É como escrever o acompanhamento para um cantor. Contudo. ou mesmo quando a informação contida no texto não é tão relevante para a progressão dramática.A Articulação Dramática 115 É comum vermos os compositores de cinema compararem o ato de compor música para um diálogo ao de escrever música vocal. pura e simples. Essa característica da música associada aos diálogos pode ser percebida no seguinte depoimento de John Barry20: Escrever para diálogo é um grande desafio. E então você escreve a música para essa voz central acima ou abaixo dela. ou em momentos onde apesar de existir uma ação dialogada. como efeito cômico. pg. obviamente.

inclusive. . toque As Time Goes By. pois seu objetivo é justamente o de caracterizar esse personagem como uma pessoa “manhosa”. Quem não se lembra do clássico exemplo de Casablanca22 que imortalizou a canção As Time Goes By23 na voz de Dooley Wilson? Quando se fala em Casablanca. ela adquire um significado maior. para chamar a atenção sobre si mesmo. Quando a canção está inserida na ação do filme. 23. conseqüentemente. Vimos também que esse uso requer um tratamento bastante cuidadoso. mas apenas de um capricho do personagem. normalmente. Música de Max Steiner. Apesar da trilha musical ser assinada por Max Steiner. por exemplo.1942). play As Time Goes By”24. suscetível a tal tipo de comportamento. a canção pode ser ouvida integralmente e presta-se mais atenção à sua letra e ao seus aspectos temáticos.U. Esse tema será sempre ouvido como algo significativo para a progressão dramática do filme. para que a canção não desvie a atenção do espectador da ação. E todos fazem uma trégua na ação para que Sam cante: 22. a cena poderia assumir um caráter de seriedade que não seria desejado. O fato da canção estar justificada na ação diminui o seu caráter de intervenção épica e permite que ela ocupe o quanto necessite da atenção do espectador para que atinja o seu objetivo dramático. que cante: “play it Sam. Quando é aberto um espaço na ação dramática para a intervenção de uma canção. Criando-se. mas de Herman Hupfeld e já existia quando da confecção do filme. Sem a música. como sonoridade de caráter naturalista. esse problema se torna bem menos preocupante. É a música quem informa o espectador que tudo aquilo não deve ser levado a sério. enquanto Ilsa (Ingrid Bergman) pede a Sam (Dooley Wilson).A. O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO No capítulo anterior vimos como a canção pode ser usada como intervenção épica. 24. . As Time Goes By não é de sua autoria. lembra-se logo de Rick (Humphrey Bogart) queimando de dor de cotovelo. podendo. evita os problemas caraterísticos à intervenção épica da canção.116 Trilha Musical uma aura de comédia. ter seu material temático usado posteriormente como leitmotiv. Toque-a Sam. um número musical inserido no filme. Casablanca (E. induz-se o público a ouvir atentamente essa canção e. Esse tipo de construção. que não se trata de uma discussão dos problemas do casal.

Quando o mundo se cala. que tornou-se a marca registrada do filme. o que confere à canção um clima intimista e solitário. de fato. canta e toca. madrugada adentro.A Articulação Dramática 117 You must remember this A kiss still a kiss A sigh is just a sigh The fundamental things apply As time goes by And when two lovers woo They still say I love you On that you can rely The world will always welcome lovers As time goes by Esta canção inseriu-se de tal modo no contexto dramático. assim como o romance. ainda ouvimos a batida de nossos corações. que revive naquele momento uma velha paixão. que com sua atitude revela ainda não ter superado a frustração desse romance. e esse lugar é o universo dramático do filme. há sempre um ou outro som que atravessa o vazio. sozinho ao piano. a sua condição. E. a canção é interrompida bruscamente por um Rick enfurecido.. é direcionado a um interlocutor. O vento. fala pelos personagens e narra. interrompida bruscamente em um passado recente: You must remember this.. ao mesmo tempo. o texto sai da primeira pessoa para exprimir um ponto de vista genérico: And when two lovers woo. Sua execução é feita sem nenhuma grandiosidade. Sam. . uma sirene distante. um silêncio absoluto no mundo físico. a canção informa o público sobre a relação amorosa entre Rick e Ilsa. Além do efeito dramático. Mesmo na absoluta reclusão da câmara anecóica. este verso tem a característica de diálogo. Só há um lugar onde pode existir o silêncio absoluto. they still say I love you. Sam. um pássaro noturno.. Já a segunda estrofe tem uma característica de narração. assim como toda a primeira estrofe da canção. A letra da canção revela a exata condição do casal. O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO Não existe. através da canção. um grito..

tem um caráter épico muito acentuado. por exemplo. dê-me um minuto de silêncio”. o efeito de silêncio nesse tipo de situação pode ser obtido por contraste. Há também o silêncio da pista de música. quando não é acompanhada de música. ou seja. por isto. ou conjunto de sons. Com esse recurso torna-se possível obter dois tipos de efeito. onde vemos a ação acontecer sem que nada seja dito. muitas vezes vamos nos refugiar no silêncio de um fone de ouvido. Entendido sob este ponto de vista. o silêncio pode não significar ausência absoluta de som. em contraste com aquela avenida. Contudo. a partir do momento em que a música não interfere epicamente nessa ação. Quando uma pessoa nos importuna dizemos a ela: “cale-se. os sons naturalistas e a música. O primeiro é o do silêncio absoluto. Isso não tende a ser percebido como silêncio. . No universo dramático do filme há três grupos distintos de sons: a fala humana. mas onde ainda estão presentes os sons naturalistas correspondentes a esta ação. O silêncio. que se deseja enfatizar. obviamente.118 Trilha Musical Mas o silêncio absoluto é apenas um entre muitos tipos possíveis de silêncio. que deixa todo o espaço sonoro do filme a cargo da fala e dos sons naturalistas. Do jogo entre esses três grupos de sons. Mas mesmo quando existe uma intervenção musical. mas ausência de um determinado som. pode-se obter diversos tipos de contraste sonoro que podem significar silêncio. E para combater o ruído insuportável dessa avenida. O silêncio. intenso. uma retirada súbita de uma música que vinha ocorrendo até então pode ser usada para criar um efeito de silêncio que põe em relevo a ação dos personagens e prepara o espectador para a informação que se origina dessa ação. é aquele onde todo o conjunto de sons naturalistas é suprimido. É um tipo de efeito que nunca passa despercebido. E quando depois nos deitamos. onde o espectador só ouve os sons emitidos pela própria platéia. a ausência de fala se caracteriza como silêncio dos personagens. pois interfere diretamente na ilusão de realidade do filme. o silêncio que a Ária da Suíte em Ré Maior de Bach representa. Mas o tipo de silêncio mais peculiar que pode ser obtido através da manipulação das pistas de som no cinema. mergulhamos no ruidoso silêncio profundo de nós mesmos. um modo eficiente de se preparar um diálogo importante do filme. é ensurdecedor. O primeiro deles é o silêncio da pista de diálogos. Esse tipo de construção se caracteriza mais como silêncio. o que ocorre é uma ênfase no caráter dramático da ação. e. pode significar o som de uma movimentada avenida. Esse é. nesse caso. naturalmente. e pode conter informações relevantes para o desenvolvimento da ação dramática.

Ela é quem tece toda a teia dramática da seqüência: os tempos da ação. 27. o ideal teria sido que todos os espectadores soubessem ler música26. A bem da verdade. Hitchcock. . o grau de tensão interna em cada um de seus momentos. confere-lhe um caráter realista. mágico. nessa seqüência foi conservada a música composta para a primeira versão desse filme. de exílio pessoal do personagem. por exemplo. tem um caráter supra-real. enfim. O caráter épico desse tipo de intervenção musical é inevitável. tudo o que ocorre no filme naquele momento é sustentado dramaticamente pelo discurso musical. Em Hitchcock . ou meditação. mas cujo significado compreendemos perfeitamente. inserida na própria ação. ela pode produzir efeitos muito interessantes.A Articulação Dramática 119 O segundo tipo de efeito possível de se obter é aquele onde o silêncio é suplantado pela música. É comum encontrarmos esse tipo de construção usada com o objetivo de criar um efeito onírico. O tiro fatal será dado pelo assassino no exato momento em que for dado o único ataque de pratos da Cantata Storm Clouds de Arthur Benjamin27. tais como.Truffaut: Entrevistas. A música deixa o plano dramático para se tornar puramente intervenção épica. cuja música era assinada por Arthur Benjamin. Vê-se os personagens aflitos. de 1934. a música passa a ser responsável por toda a informação sonora. O próprio Hitchcock dizia que para que tal cena consiga sua força máxima. Nesses casos. Mesmo assim. um mergulho do personagem em si mesmo. E é a música a responsável pelo sentido dessa ação. pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. pg. em seu conjunto. 26. a aflição dos personagens. contudo. A intervenção musical sobre o silêncio. a partir do momento em que ela rompe com a ilusão dramática. que possui como epígrafe a frase: “de como um toque de pratos mudou a vida de uma família americana”. O argumento do filme é basicamente o seguinte: um embaixador vai ser assassinado durante um concerto no Albert Hall em Londres. nem ruído de espécie alguma. Apesar da música desse filme ser assinada por Bernard Herrmann. a partir do momento em que não existe nenhum som falado. usou esse recurso no filme O Homem Que Sabia Demais25. uma observação atenta mostra que o som dessa seqüência.1956). Música de Bernard Herrmann. The Man Who Knew Too Much (E. . quando construída adequadamente e articulada com a ação. dialogando textos inaudíveis. 137. Hitchcock resgata a convenção do cinema mudo: a ação em silêncio e seu acompanhamento musical. não é nada realista. De certo modo. O fato da música estar sendo executada pela orquestra. Ele também é usado para indicar estados de espírito particulares.A. por exemplo.U. o conflito principal está ligado à música nesse filme. um momento de reflexão pessoal. que em sua seqüência central apresenta uma ação dramática totalmente articulada apenas sobre a música. o que pode ser constatado quando notamos que não existe nenhuma preocupação com o 25. Sua comunicação com o mundo foi cortada. pois traz sempre uma certa conotação de isolamento.

120 Trilha Musical

controle dos níveis de volume correspondentes aos diversos ambientes, dentro e fora da sala de concerto, o que daria um caráter realista à ação dramática. São nove minutos ininterruptos de música e ação. Os planos dos personagens na platéia, que tentam de qualquer maneira impedir que o crime aconteça, são alternados com planos da orquestra, que executa a sua música sem nada saber do que ocorre paralelamente, fora do palco. O espectador, que já sabe de tudo, pode acompanhar a partitura do percussionista responsável pelos pratos. A aflição dos personagens, e do próprio espectador, contrapõe-se à calma do músico que pacientemente espera a sua entrada, e que em determinado momento se levanta calmamente, pega seu instrumento e prepara-se para tocar. Realmente, não é tão necessário saber ler música para vivenciar toda a intensidade dramática desse momento. Em se tratando de silêncio, propriamente dito, vale a pena citar, mais uma vez, o filme Houve Uma Vez Um Verão;. Hermie (Gary Grimes) é um adolescente em férias na praia no verão de 1942. A tônica do filme é a iniciação sexual, que tanto preocupa o ser humano nessa idade. Hermie, enquanto personagem, é confrontado com seu amigo Oscy (Jerry Houser). Oscy é o adolescente típico, que fala o tempo todo de sexo e está louco para experimentar, embora não saiba bem do que se trate. Hermie também tem o mesmo interesse, mas sua personalidade não condiz com os jogos necessários e possíveis em sua idade. Assim, quando os dois conseguem duas namoradas, e vão para a a praia com um único objetivo em mente, Hermie não consegue ir além de uma tímida conversa e muito marshmallow na fogueira. Para agravar a sua condição, Hermie se apaixona por Dorothy (Jennifer O'Neil), uma mulher jovem, porém mais velha que ele e casada, cujo marido havia recentemente partido para a guerra. Dorothy e Hermie se tornam amigos e ele faz de tudo para poder se encontrar com ela. Em determinado momento, Hermie vai à casa de Dorothy e aí inicia-se uma seqüência onde o silêncio será a tônica. Hermie entra na casa chamando por Dorothy. O único som que se ouve é o ruído de um disco já terminado no fonógrafo. Hermie desliga o aparelho e vê, sobre a mesa, um telegrama que informa da morte em combate do marido de Dorothy. Ela entra e há um diálogo mínimo entre os dois. Ela recoloca o disco, que toca o tema do filme. Hermie diz apenas: I'm sorry. Dorothy não responde. Caminha até ele e recosta a cabeça em seu ombro. Os dois dançam sem dizer uma palavra. A música termina e os dois continuam a dançar em silêncio, acompanhados apenas pelo ruído do fonógrafo. Beijam-se. Dorothy despe-se. Deitam-se, beijam-se e amam-se, e tudo o que se pode ouvir é o ruído do mar, impreciso e distante. Em seguida ela sai. Hermie veste-se e sai atrás dela. Dorothy está na varanda e, de costas para ele despede-se: Good night Hermie. Ele responde e se vai. O ruído do mar cresce.

A Articulação Dramática 121

O silêncio dessa seqüência é tão penetrante e longo - ao todo a seqüência dura dezesseis minutos - que adquire um significado muito grande. A ação cresce em importância, pois é valorizada em si mesma, sem o uso da interferência musical. Isso faz com que ela cresça em veracidade e impacto emocional. Qualquer coisa que se dissesse, fosse palavra ou música, iria romper com a magia que o silêncio sintetiza nesse momento. Esse silêncio é tão forte, que penetra em toda a seqüência posterior a ela, que se passa no dia seguinte e apresenta Oscy, com sua fanfarronice de adolescente, falando a Hermie sobre a sua namorada. Hermie não responde uma palavra sequer, ele está impregnado de silêncio. De certo modo, ele ainda está na seqüência anterior. O silêncio só termina quando Hermie volta à casa de Dorothy e descobre que ela havia partido. Encontra um bilhete com seu nome pregado à porta. Ao lê-lo, o silêncio é rompido pela voz off de Dorothy e pela volta do tema musical. Até aí, foram vinte e dois minutos de silêncio, com um mínimo de intervenções faladas.

Capítulo 7

MOMENTO LÍRICO

No cinema, a articulação lírica não é encontrada com tanta freqüência, nem possui o mesmo grau de importância que as articulações épica e dramática. Porém, em diversas ocasiões podemos encontrar passagens de filmes, ou mesmo filmes inteiros, onde o dado lírico é usado para criar uma nova dimensão significativa e estabelecer um outro nível de relação entre o espectador e a obra. A expressão lírica, no cinema, é obtida 3através da articulação das dimensões épica e dramática. O lirismo pode se manifestar tanto em uma, quanto em outra, ou em ambas. O lirismo pode estar expresso argumento do filme, ou no modo de expressão de um personagem, ou no ponto de vista do narrador, ou até mesmo no tipo de construção épico-dramática. Em outras palavras, no tipo peculiar de dramaturgia característico ao cinema, a expressão lírica é também um modo de articulação, pois é obtido através de uma combinação específica dos mesmos elementos usados para a construção épica e dramática. Invariavelmente, a obtenção do efeito lírico, por sua própria natureza, implica em uma interferência no contínuo presente da ilusão de realidade do filme, ou, no mínimo, em um modo de tratamento muito particular dessa pretensa realidade. Em vista de tudo isto, pode-se perceber que a música, com seu potencial de interferência no filme, com as possibilidades que oferece no que diz respeito ao modo subliminar de comunicação, com a grande variedade de recursos expressivos e seu imenso apelo emocional, é um instrumento extremamente eficiente na articulação lírica. Além disso, o caráter lírico inerente à própria subjetividade do discurso musical pode ser usada muito

há uma construção muito interessante. Canção de George Weiss e Bob Thiele. 1. alguns deles conhecidos. ou dramaticamente. Aliás. uma auto-biografia de seu diretor Federico Fellini. 2. e que não toque diretamente os níveis mais elementares de nossa emoção pessoal. Música de Nino Rota. Música de Alex North. onde Fellini passou sua infância. também. mas por membros da comunidade. em um poderoso recurso na obtenção do efeito lírico.U. quase em transe. e retrata a cidade de Rimini na época do fascismo. Good Morning Vietnam (E. O barbeiro gordo é um compositor e apresenta com seu flautim a música que acabou de compor.A. A canção. Em Bom Dia Vietnam2. Amarcord (Itália . a mesma emoção sobre a qual trabalha o modo lírico de expressão.124 Trilha Musical facilmente para impregnar de lirismo uma determinada construção. O universo dramático-lírico de Amarcord tem na música de Nino Rota. mas extremamente expressivos e precisamente selecionados com vista a produzir um forte impacto emocional no espectador. sempre para mais bela e bucólica do que o fato real acontecido. Nenhuma intervenção musical se reveste de grandiosidade. um dos principais elementos de caracterização. O acordeonista cego e solitário. além de torná-la mais natural do que o seria o simples ato de recitá-lo. Um filme onde o dado lírico já está presente no nível do roteiro é Amarcord1. O lirismo também está presente na escolha da instrumentação. constitui-se. tocando o seu instrumento. de certo modo. tais como o acordeonista cego e a tradicional banda da cidade. O fato do poema ser apresentado na forma de canção faz com que a sua inserção conte com todas as vantagens da linguagem musical.1987). seja ela articulada epicamente. O filme é. o poema lírico. Não há orquestra sinfônica. seja no caráter temático ou na execução. . O locutor Cronauer (Robin Williams) toca em seu programa de rádio a canção: What a Wonderfull World3. ou para intensificar a intenção lírica presente em uma determinada passagem do filme. A memória da infância é uma das maiores máximas do lirismo através da história. Não há memória de infância que não seja um pouco distorcida. Nela encontramos figuras características do inventário folclórico das formações musicais. formada não por músicos profissionais. A própria estrutura temática da trilha musical desse filme já possui os elementos necessários à construção desse universo. a banda é a única formação de proporções maiores do filme. O que transparece é a simplicidade e a expressão individualizada. 3. sejam elas estruturais ou expressivas. Através da canção é possível inserir no filme o modo lírico de expressão propriamente dito. ou seja. . São temas musicais simples.1974).

Ele diz: I see trees of green Red. Mas o contraste entre essa canção e o tipo de sentimento. que. . roses. Apelido de Louis Armstrong. too I see them bloom From me and you And I think to myself What a wonderfull world I see skies of blue And clouds of white The bright as a day The dog say goodnight And I think to myself What a wonderfull world The colors of the raimbow So pretty in the sky And also on the faces Of people going by I see friends shaking hands Saying how do you do They really say I love you I hear babies crying I watch them grow They learn much more And I will never know And I think to myself What a wonderfull world Trata-se de um poema lírico em sua forma pura. Lanchas e helicópteros partem para mais um dia de combate ao som da voz de Satchmo4.Momento Lírico 125 cantada por Louis Armstrong. O confronto dos dois discursos 4. ou reflexão que ela evoca. e o que se vê na tela é muito forte. torna-se uma canção altamente expressiva. junto com a música.

. massacres. Koyaanisqatsi (E. Com o material temático da canção. essa canção se liga ao personagem e torna-se um modo de expressar esse seu ponto de vista. pois neles o narrador age. temporariamente. pelo qual a guerra é muito mais uma grande aventura do que.1987). e as transformações que vão ocorrer com ele no decorrer do filme. Um raro exemplo de filme construído quase que integralmente sobre o lirismo do narrador é Koyaanisqatsi6. se insere perfeitamente no contexto visual do filme e faz com que ele possa ser visto quase como que 5. . uma tragédia. Ele se desencontra de seus pais e é feito prisioneiro pelos japoneses. O mundo moderno e o mundo primitivo.126 Trilha Musical leva a um conflito entre o apelo emocional. A trilha musical é composta sobre uma singela canção infantil que aparece logo na abertura do filme. e as imagens da guerra. cíclicos. mas de uma reflexão sobre a natureza da guerra que faz parte da temática do filme. ou natural. . são contrapostos e o antagonismo de seus diversos fenômenos é explicitado por movimentos de câmera lenta. Mas o lirismo não se manifesta apenas em termos de construção dramática. ou um caráter onírico. o lirismo da canção. São momentos bastante perceptíveis. ela se torna um leitmotiv.1983). desespero e humilhação. sendo encaminhado a um campo de concentração.A. Com isso. O caráter lírico já pode ser notado ao nível do roteiro. O filme é todo narrado sob o ponto de vista do menino. filho de uma abastada família inglesa residente na China. serão feitas as intervenções. Música de John Williams 6. câmera rápida. etc. que com seus motivos recorrentes. A partir desse momento. Tudo isto acontecendo sobre a música minimalista de Phillip Glass. do qual o personagem principal é o solista. propriamente.U. Esse filme conta a história de um menino. com seus bombardeios. obtido pelo uso da canção. Nesse filme o narrador se utiliza de todos os recursos técnicos à sua disposição para criar aquilo que poderia ser definido como: um quase poema lírico em forma de filme. Não trata-se apenas da inserção de um belo número musical. tem-se a impressão de que o próprio narrador foi impregnado pela forma de expressão lírica. Em alguns casos. Música de Phillip Glass. Empire of the Sun (E. filmagem quadro-a-quadro.A. Aliás. a guerra parece favorecer muito a expressão lírica.U. Toda a progressão dramática do filme reveste-se de lirismo e a música é um dos principais recursos usados para a obtenção desse resultado. além do efeito lírico. assim como a infância. Um filme que justapõe esses dois elementos é O Império do Sol5. como se houvesse perdido a sua “imparcialidade” perante o objeto da narração. a seqüência tem um caráter dramático muito forte. que é fundamental para a compreensão do filme como um todo. Ele lança mão de suas ferramentas narrativas para criar um sentido de subjetividade. cantada por um coral de meninos.

Uma vez que a atenção e o interesse do espectador tenham sido captados. atingir o espectador em seus níveis de sentimento mais elementares. seus poderes de percepção estarão intensificados. As cordas se lançam para o agudo7. E. mostrando o seu ponto de vista pessoal e subjetivo. . Plano fechado na face de ET. No subjetivismo do narrador reside o caráter lírico desse filme.U. . Todos os recursos articulatórios vistos neste trabalho interagem na composição do drama. de provocar o “mergulho” psicológico em uma determinada ação. inclusive. na verdade. Uma rua não é mais uma rua. Esslin. toda construção dramática tem por objetivo a busca do pathos. a música é uma linguagem indispensável. não há como sê-lo. De repente. ou melodrama. uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ação com total concentração e envolvimento. um abismo. valendo-se para isto. A bicicleta salta para o céu. . A música pontua a trajetória dos dois. mais observador. O discurso musical nunca é conceitual.T. pgs.8 E quando se trata de mexer com a emoção. Música de John Williams.Momento Lírico 127 um vídeo-clip em longa metragem. 8. Ele perde a sua suposta imparcialidade e se insere poeticamente na narrativa. todos os elementos são decompostos e recriados poeticamente em imagem e som. É possível afirmar que. cinematográfico. mais apto a discernir a unidade e o desenho geral da existência humana. a aflição. ou seja. um estado exacerbado de conscientização no qual ficará mais receptivo. 58/59. A orquestra alcança o tema que vinha buscando durante toda a seqüência. É isso que torna a verdadeira receptividade em relação a qualquer arte semelhante à experiência religiosa (ou à conscientização mais aguçada do mundo pelo consumo de determinadas drogas).The Extraterrestrial (E. com ET no bagageiro de sua bicicleta. provocar-lhe a emoção. como vimos. em última instância. ET precisa “ligar” para casa.1982). uma nuvem não é mais uma nuvem. Mas ele é capaz de romper a barreira da consciência com uma facilidade muito maior do que as formas de expressão que trabalham com signos que expressam conceitos. Martin: Uma anatomia do drama. A BUSCA DO PATHOS Elliott (Henry Thomaz) cruza o bosque. de seu poder de descaracterização do objeto da narração.A. E. como a linguagem verbal. ela pode fazer isto 7. suas emoções passarão a fluir livremente e ele atingirá.

128 Trilha Musical paralelamente à existência dessas outras linguagens. inversamente. só poderão acontecer a partir do momento em que esse público for arrebatado pelo filme em seu modo de compreensão mais elementar que é a emoção. onde tudo pode acontecer. As articulaçoões épica. acima de tudo. existenciais. Quaisquer resultados que um filme venha a provocar no público: reflexões conscientes. Ele é envolvido e passa a fazer parte desse universo. o coração bate mais rápido em determinadas passagens. onde a música pode existir de modo tão fantástico quanto tudo o mais. A coordenação de todos os elementos na articulação de um filme rouba o espectador de seu universo real e faz com que ele mergulhe em outro universo. ideológicas. etc. a adrenalina corre nas veias. uma total consciência dos veículos e dos recursos de linguagem à sua disposição. têm por objetivo. . Levar um espectador a esse estado requer uma grande sabedoria na manipulação dos recursos dramáticos. exige habilidade e experiência. pois só uma atitude consciente e profissional possibilita a construção de estruturas que atinjam ao máximo esse objetivo. políticas. se do ponto de vista do espectador espera-se uma inserção emocional completa. o universo real do filme. Assim. dramática e a construção do momento lírico através da música. Não é por acaso que as pessoas choram no cinema. esse arrebatamento do espectador que leva ao patético (em seu sentido mais estrito). do ponto de vista do profissional exige-se. comportamentais.

Epílogo A consciência profissional. embora não seja tão drástica. através do qual ele toma conhecimento das possibilidades de sua forma específica de expressão artística. pela tomada de consciência dos recursos articulatórios que se encontram à sua disposição. necessária tanto ao cineasta quanto ao compositor de trilhas musicais passa. bem como da discussão acadêmica. A segunda instância do aprendizado do artista é o conhecimento teórico. apontar caminhos para essa discussão. Uma delas é a via da experimentação prática. Ao mesmo tempo. antes de tudo. pois elimina em grande parte o fator tentativa e erro inerente ao aprendizado puramente prático. que não caberia em um único trabalho. A via teórica permite ao profissional uma grande economia de tempo em seu aprendizado. pelo menos no Brasil. o número de trabalhos em língua portuguesa é praticamente zero. Nessa área. seja em seus aspectos técnicos. e não oferecer respostas precisas ou definitivas. procuramos apresentar subsídios para o início de uma discussão mais ampla sobre as questões referentes à música de cinema. No que diz respeito à trilha musical de cinema. deixa muito a desejar. ela permite um grau de aprofundamento muito maior das questões pertinentes à expressão artística. ou estéticos. Através deste trabalho. Tal aprendizado se dá em duas instâncias. invariavelmente. Ninguém se torna um bom artista se não for capaz de dominar o aspecto “artesanal” de sua arte. também existe e. há uma imensa lacuna nesse segundo aspecto do aprendizado profissional. . pelo processo de aprendizado. da confecção de filmes. A discussão é tão extensa e tão complexa. basicamente. Internacionalmente a carência. comparada a outros aspectos do cinema. O nosso objetivo é. de maneira sintética e sistemática.

Em Medaglia. No artigo Trilha Sonora: A música como (p) arte da narrativa. há muito o que se aprender em relação ao papel da música nas linguagens audiovisuais. Certa vez o maestro Júlio Medaglia disse que o músico. Não é possível nos contentarmos mais apenas com manuais técnicos. quanto para estudiosos. Além disto. o músico deve conhecer as especificidades. . todo cineasta deve ser um pouco músico. mas que este seja apenas o ponto de partida. vista como elemento constituinte da dramaturgia do cinema. com vista ao objetivo comum. ou nos guiarmos por máximas e tabus consolidados ao longo de muitos anos. possuir o mesmo grau de aprofundamento de outros aspectos pertinentes ao cinema. o conhecimento de uma terminologia musical básica permite que o cineasta se comunique com o músico de forma mais clara e objetiva. é que essa discussão não se encerre por aqui. a análise de obras e a síntese teórica devem caminhar juntas. de fato. da sistematização e da aplicação prática. juntos e interativamente. Em suma. estabelecidos através da observação. de modo que esse conhecimento possa ser transmitido às novas gerações como parte de sua formação profissional. Em contrapartida. de modo que ambos possam trabalhar. 1. O conhecimento e a experiência puramente musicais não são suficientes para fazer de um bom compositor. algum dia. e que. haja uma maior preocupação com a trilha musical. nas trilhas de seus filmes. tanto para profissionais. um bom autor de trilhas musicais. O conhecimento musical proporciona ao cineasta uma visão mais crítica e pode evitar que ele se deixe levar por soluções fáceis. pois um conhecimento mínimo da linguagem musical amplia sobremaneira o entendimento das possibilidades dramáticas e narrativas da música no cinema. os recursos de linguagem e os fundamentos da dramaturgia e da articulação fílmica. para que a sua música possa participar significativamente dessa linguagem. A prática. que possuem muito mais o caráter de frases de efeito do que princípios bem fundamentados. e não como um mero acessório narrativo que é adicionado ao filme. para ser um bom autor de trilha sonora tem que ser um dramaturgo1. para que ela possa. 311. ou ineficientes. Júlio: Música impopular. pg. Nosso sincero desejo. Em outras palavras. a partir dele. Está na hora de levarmos essa discussão a um outro nível. muitos aspectos relativos ao assunto e muitas questões pertinentes não foram sequer tocados.130 Trilha Musical Sendo assim.

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