TRILHA MUSICAL

Música e Articulação Fílmica

Ney Carrasco

Sumário

Prólogo PARTE 1: A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM Capítulo 1: A Infância Muda A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO Capítulo 2: O Sonho de Edison O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A QUESTÃO DO CLICHÊ CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Capítulo 3: O Sonho de Eisenstein OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS

7 11 13 13 17 25 25 30 35 37 39 40 42 45 45 48 58

PARTE 2: MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA Capítulo 4: Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS O CUNHO ÉPICO DO CINEMA O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA

65 67 67 69 71 74

Capítulo 5: A Articulação Épica A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE .MÚSICA INAUDÍVEL TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO MÚSICA E PERSONAGEM A MÚSICA COMO "VOZ" DO PERSONAGEM A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO 101 101 102 103 106 110 112 113 114 116 118 Capítulo 7: Momento Lírico A BUSCA DO PATHOS Epílogo Bibliografia 123 127 129 131 .LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA 77 80 82 88 89 90 91 92 93 99 Capítulo 6: A Articulação Dramática ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA O DRAMA NO CINEMA MONTAGEM INVISÍVEL .

À memória de Valter Krausche. este trabalho . amigo inesquecível. em grande parte. a quem devo.

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que tem um bom conhecimento do repertório musical. então. Se observarmos a atitude das pessoas. para o roteirista. por exemplo. além de compreender essa problemática. um ouvinte assíduo é alguém que tem alguma espécie de conhecimento musical. Por que ele insiste em dizer que nada sabe de música? Por que o mesmo fenômeno não acontece em . e mesmo que ele não tenha um conhecimento muito profundo sobre algumas dessas especialidades. É muito provável.Prólogo Quando o profissional de música passa a atuar na área de trilhas musicais. os fundamentos básicos de cada uma das partes envolvidas na confecção de filmes. perceberemos que nem sempre isso é verdade. que em seu primeiro encontro com o diretor. obtemos como resposta a seguinte frase: ah. no mesmo tipo de produção. Mas. que nada sabe de roteiros. o diálogo entre os dois comece com a seguinte frase: eu não entendo nada de música. mas não entendo nada. Se insistirmos no assunto. Por que. para o encaminhamento do trabalho. não enfrentam. em uma conversa casual. e com tanta naturalidade. Não é comum o diretor dizer que não entende nada de cenários. eles o fazem com a música. esse problema transcende o universo específico ao cinema. ou que é um completo leigo na área. mas. É de se esperar que um diretor de cinema conheça. Ora. seja para o cinema ou para outros veículos dramáticos. vamos perceber que existe um certo estigma em relação à música que não é encontrado no que diz respeito a outras formas de expressão artística. para o cenógrafo. Muitas vezes trata-se de uma pessoa que ouve música assiduamente. Esse é um problema que os outros profissionais. pelo menos. ele tem também que adaptar toda a sua terminologia e o modo pelo qual está acostumado a se referir à música. para o diretor de fotografia. Normalmente. ele não vai assumir isso publicamente. quando dizemos que somos músicos. eu adoro música. sem o menor pudor? Na verdade. inevitavelmente se defronta com novos problemas técnicos e estéticos específicos a tais veículos...

Em contrapartida. de uma peça. percebe-se que entre elas e a música existe uma diferença básica: é possível descrever o conteúdo de um filme. angustiante.8 Trilha Musical relação a outras formas de expressão artística? As pessoas discutem filmes. por exemplo. Diz-se que a música é tocante. Ao que parece a linguagem musical carrega uma certa aura de hermetismo. Depois. etc. Podemos dizer que um quadro é figurativo. cujos segredos são guardados a sete chaves pelos iniciados. podemos dizer que uma música é tonal. realmente. Algo assim como uma seita secreta. Podemos fazer a sinopse de um filme. intimista. Não é possível falar de música sem nos remetermos à própria terminologia musical. acabou institucionalizando-se uma tendência a ver a música de cinema não como um dos fatores integrantes da linguagem cinematográfica. pela qual o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experiência pessoal na audição musical. Grandes trilhas musicais que estão totalmente inseridas no contexto dramático de seus respectivos . etc. Assim. esse estigma tem sua origem na própria natureza da linguagem musical. exprimido. Comparando-a com as outras artes. Com ela. até mesmo em setores especializados encontramos seus reflexos. e isso faz com que o discurso do “iniciado” em música possa parecer ao “leigo” algo totalmente ininteligível. há os trabalhos especializados na área de música para cinema. ou de uma peça e contá-la aos nossos amigos. Essa dificuldade que encontramos quando queremos nos referir à linguagem musical não se limita às nossas conversas cotidianas. peças e quadros sem se preocuparem em fazer a ressalva: eu não entendo nada de. livros. Raramente percebe-se que o filme é um todo articulado e que a música é um dos fatores envolvidos nessa articulação. só é possível descrever uma obra musical de dois modos distintos. descrevê-la sob os pontos de vista harmônico. mas como um discurso paralelo ao filme. que evitam claramente se aprofundar nas questões referentes à trilha musical. ou atonal. rítmico. mas também entre os teóricos. O primeiro é aquele que usa a própria terminologia musical. No cinema.. melódico. Mas com a música não ocorre o mesmo. tal dificuldade pode ser encontrada não apenas na relação entre o músico e os outros profissionais envolvidos na produção de filmes. Mas tudo isso é apenas uma grosseira aproximação daquilo que realmente experimentamos ao ouvir música. ou abstrato. Em certo sentido. O segundo modo é aquele que faz uso da terminologia subjetiva. temos sempre a sensação de que a nossa descrição nem sequer se aproximou daquilo que gostaríamos de ter. que faz com que o senso comum a veja como algo acessível apenas a alguns poucos “eleitos”. doce.. Assim sendo. trágica. que normalmente são escritos por músicos e. de um romance e até mesmo de um quadro. partem do ponto de vista musical para a elaboração de sua análise. em sua grande maioria. sensual.

de caráter mais analítico. não porque sejam ruins. perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo. Experiências localizadas de cinema. Sendo dirigido tanto ao cineasta quanto ao músico interessado na atividade específica de trilhas musicais. A cada estágio da argumentação são apresentados exemplos extraídos de filmes. partindo do referencial da teoria dos gêneros. com referenciais mais precisos. bem como correntes estéticas específicas. de modo que a comunicação entre esses profissionais se torne mais objetiva. contendo três capítulos. A primeira. não são objetos de interesse deste trabalho. Este trabalho tem por objetivos a abordagem da trilha musical como recurso articulatório da narrativa fílmica. de algum modo. bem como demonstrar o modo pelo qual a música se insere na dramaturgia específica ao cinema. a conceituação necessária para que tanto um quanto outro possam acompanhar o desenvolvimento da argumentação. apresenta uma discussão sintética do referencial teórico da literatura especializada em música de cinema. a manifestação prática dos conceitos abordados teoricamente. Essa parte do trabalho tem um caráter bastante informativo. especialmente o norte-americano. ele possa contribuir para aproximar os discursos e os pontos de vista dos profissionais das diversas especialidades envolvidas na realização de filmes. procura estabelecer os fundamentos para uma discussão da música como recurso articulatório específico à dramaturgia do cinema. Cabe ainda ressaltar que toda a análise foi feita com base na técnica e nos procedimentos comuns ao cinema industrial. sem a necessidade de recorrer a outras fontes de informação. mas porque foram pensadas e construídas com este objetivo.Prólogo 9 filmes. de apresentar-lhe um resumo das principais linhas de abordagem teórica encontradas nessa literatura. . Esperamos que. para que o leitor possa buscar no próprio repertório do cinema. aquilo que ficou popularmente conhecido como cinema de arte. procuramos apresentar. muitas vezes passam despercebidas. Procura situar o leitor em relação ao desenvolvimento da música de cinema desde o período do cinema mudo e. paralelamente. O trabalho está dividido em duas partes. em sua maioria fáceis de obter. A segunda parte do trabalho. sempre.

PARTE 1 A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM .

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desde as primeiras exibições comerciais. Um outro aspecto que muito poucas vezes é tratado com a devida consideração pelos teóricos de cinema é o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por música. contudo não foi essa a prática que se tornou comum no cinema mudo. especialmente. a explicitação do signo gestual através da pantomima dos atores e. que pudesse criar a ambientação sonora necessária a cada um dos momentos do filme? É sabido que houve algumas tentativas ou experiências neste sentido. o acompanhamento musical ao vivo.Capítulo 1 A INFÂNCIA MUDA A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO Nos primeiros anos a ausência de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma série de procedimentos técnicos e estéticos de caráter não-verbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. tais como as técnicas de enquadramento. preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que não um sonoplasta. os recursos de linguagem específicos do cinema. A questão mais interessante que se nos apresenta em relação a este fato é: por que a música? Por que não atores dialogando ao vivo. . O que sobreviveu e se tornou indispensável em todas as salas de exibição foi a música. Dentre esses recursos estão o uso de legendas. os movimentos de câmera e a montagem. que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematográfica.

publicado originalmente em 1936. Hanns e Adorno. então. a música teria sido incorporada. a discussão foi estendida por Claudia Gorbman3. Segundo ela. Claudia Gorbman é professora da Universidade de Indiana. embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London. não descarta-a. Recentemente. Segundo London. . Dentre estas hipóteses. inicialmente. A música teria servido. London. Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos teóricos sobre música de cinema: Film music. se constituiria em uma verdadeira tortura psicológica. Apesar destas duas hipóteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a música no cinema mudo. Theodor: El cine y la musica. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. A hipótese de Eisler/Adorno. 3. com o intuito de abafar o ruído bastante proeminente e desagradável dos primeiros projetores. e hoje podemos tomá-las como complementares. Segundo eles. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda não haviam sido isolados em uma sala especial. como uma espécie de antídoto para esse mal-estar causado pelo ambiente.U. ocorrendo em absoluto silêncio. 2.14 Trilha Musical Existem muitas hipóteses a respeito do impulso inicial que teria levado os primeiros exibidores a acompanhar de música as projeções de seus filmes. a sala de projeção era um ambiente bastante inóspito para o público de então: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir à projeção de imagens virtuais. E. Uma argumentação detalhada sobre o assunto em questão pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies. Isso.A. pode-se supor que. os motivos que explicam a adoção do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro níveis distintos: a) Argumentos históricos b) Argumentos pragmáticos c) Argumentos estéticos d) Argumentos psicológicos e antropológicos 1. tal ruído não era apenas incômodo..Eisler. de fato. mas se constituía em um fator permanente de dispersão para o público espectador. elas não esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto. as mais conhecidas são a de Kurt London1 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno2.

e responsáveis por uma grande porcentagem da produção dramática do período. Este é o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impressão inicial do cinema como fantasmagórica. é questionado a partir do seguinte ponto de vista: por que a música era mais eficiente para disfarçar o ruído dos projetores? Se esse ruído era um fator de dispersão para o público. na linha do melodrama ou da mímica. o uso da música para acompanhar filmes segue a tradição do melodrama. e sido isolados do público em cabines de projeção? Estas questões nos levam aos argumentos estéticos. Em segundo lugar. Quando assistimos a um filme. O argumento dos pragmáticos. o que os exibidores de cinema teriam feito seria. seguir a tendência dominante nas casas de espetáculo de então. ou da orquestra era indispensável nos teatros. Um outro fator estético importante. aquele decorrente da hipótese de que a música serviria para ocultar o ruído do projetor. que eram formas de expressão às quais o público estava habituado. em uma época em que os gêneros de teatro musicado eram muitos. suprindo acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme não possuía. Com base nestes argumentos. apenas. é aquele que diz respeito ao ritmo e que já havia sido abordado por Kurt London: . bastante comum no final do século passado e no qual a música era usada em quantidade muito grande. incorporando o pianista. A presença do pianista. a música no melodrama chega a ser mais importante que os diálogos. Esse caráter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfície bidimensional. por que a música não provocaria uma dispersão ainda maior em relação ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a música permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos. Então.A Infância Muda 15 Do ponto de vista histórico. ou seja. a música teria servido para sanar dois problemas. Em primeiro lugar ela seria responsável pelo preenchimento do espaço vazio do filme. tal como acontece no teatro. um dos fatores que teria levado à incorporação da música nas exibições de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme. Segundo a autora. Segundo Claudia Gorbman. não estamos assistindo à representação de uma ação real. não possuindo uma profundidade real. mas apenas uma ilusão de profundidade. a música serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ação representada. ou formações musicais mais extensas às primeiras sessões comerciais de cinema.

que o cinema não iria jamais colocá-la aparte em todo o seu desenvolvimento subseqüente. é sem dúvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. paralelamente.4 Podemos perceber. a sensação de coletividade que torna o público uma comunidade de ouvintes participantes. É mais viável supor que todos estes fatores tenham contribuído para o fato da música ter sido incorporada às exibições de filmes de tal modo. paralelizando. pelo menos. em Gorbman. a música seria capaz de evocar o sentido comunitário. contrapondo. ritmos audíveis. pg. Nós não estamos acostumados a perceber o movimento como forma artística sem o acompanhamento de sons. não se deram exclusivamente pela dimensão imagética do cinema. cit. e é bastante difícil dizer qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. em alguns casos isolados.16 Trilha Musical A razão mais essencial para explicar estética e psicologicamente a necessidade da música como acompanhamento do filme mudo. 38. Desde o princípio. O mais importante em toda esta discussão é perceber que a música no período do cinema mudo teve um papel relevante. o público desenvolveu para decodificar esse código. A partir do momento em que as exibições de filmes eram sempre acompanhadas de música. . Claudia: op. a articulação fílmica dá-se com a presença da música. o cinema comercial pode não ter nascido falado. explicitando ou justificando o ritmo das imagens. exceto é claro. bem como do referencial que. mas sim pela soma desta com a dimensão musical. Outro dado importante é o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical. que a música serviria como um suporte rítmico para o movimento do filme. Em outras palavras. mas com certeza nasceu musical. Segundo ela. No último tópico de sua análise Claudia Gorbman retoma a argumentação de cunho mais psicológico da hipótese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de caráter antropológico. 4. Todos esses argumentos possuem fundamento. Kurt London. a própria formação do código narrativo do cinema. pela afirmação de London. ou.

contudo é possível supor que não houvesse uma preocupação muito grande entre o conteúdo dos filmes e o material selecionado. A evolução do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interação entre os discursos imagético e musical e pode ser. A esse respeito ver Prendergast. 5 6 A classificação dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases é um tanto artificial e não pode ser entendida como algo rígido e estanque. por mais detalhada que fosse a elaboração da música para um filme ela estaria sempre sujeita à imprecisão inerente à execução ao vivo e a todo o conjunto de variáveis envolvidas nesse processo. um caráter técnico: o conceito de trilha musical. por não estar contida na película.A Infância Muda 17 AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO O casamento entre música e cinema é bastante antigo. toda a música do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e não como trilha. realizada pelos irmãos Lumiere no Grand Café do Boulevard des Capucines. Normalmente.5 São poucas as informações sobre o repertório executado nessas primeiras exibições. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibições públicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao público o novo veículo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estéticos ou artísticos. O mais importante é ter em mente que. Assim. Não é possível também referir-se à música do cinema mudo como trilha musical. dividida em três fases. Consta que a primeira exibição comercial de filmes. genericamente. Em torno de abril de 1896 tem-se notícia de diversas exibições de filmes em salas de Londres que já contavam com o acompanhamento de orquestras. Assim. em 28 de dezembro de 1895. por um lado. pg. Esta distinção tem. é possível que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua música nos moldes da terceira fase. contou com o acompanhamento de uma seleção musical ao piano. mas apenas como acompanhamento musical de filmes. tal como o entendemos hoje. uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua música realizada nos moldes da primeira ou segunda fase. esse 5. Roy: Film Music . o mais correto seria entendê-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepõe ao longo da história do cinema mudo.A neglected art. surge apenas depois do advento do som sincronizado. . A primeira fase6 é caracterizada pelo fato de não existir ainda uma preocupação muito grande entre o conteúdo musical e o conteúdo narrativo dos filmes. por não estar ainda sincronizada às imagens. ainda que haja uma sucessão cronológica das fases. quando tornou-se possível estabelecer relações precisas entre som e imagem. Durante todo o período do cinema mudo.

as músicas eram ouvidas integralmente. Nessa época os filmes eram em sua grande maioria de curta duração e as sessões públicas normalmente apresentavam um grande número deles. os que aconteciam nos Music Halls7. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a música à narrativa do filme. os músicos não haviam ainda descoberto o potencial narrativo da música em relação ao filme e. Em salas mais abastadas. era esperado que o público estabelecesse o mesmo tipo de associação. É muito provável que isso fosse uma prática comum.18 Trilha Musical acompanhamento era feito através de uma seleção musical extraída do repertório tradicional. não haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes. A seleção musical era feita pelos músicos responsáveis pelas salas de exibição. um único músico. com sua sucessão de números independentes. Existem informações sobre sessões de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma peça musical distinta. Curiosamente. As cenas à beira de um lago com trechos da Suíte do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. Em muitos casos. mas cada vez mais procura-se estabelecer um princípio associativo entre elas e as imagens. por outro. Assim sendo. Esses músicos executavam o seu repertório sem maiores preocupações. . em um primeiro momento temos a impressão de que. não é estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. normalmente um pianista ou um organista. e assim por diante. os realizadores de cinema. As músicas continuam a ser extraídas do repertório tradicional. De certo modo. particularmente as da segunda metade do século XIX. por exemplo. era comum acompanhar cenas à luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. sem o cuidado de buscar uma correspondência direta com aquilo que era visto na tela. tal como. com ênfase nas músicas do período romântico. visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetáculos de variedades. uma orquestra completa. Em salas mais modestas. nesse momento essa associação se dá mais ao nível do título da música do que do conteúdo musical propriamente dito. por um lado. É muito provável que uma sessão de filmes curtos apresentasse para o músico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetáculo de variedades. desde que se tratavam de músicas bastante conhecidas. Martin Miller Marks apresenta uma descrição detalhada da música do espetáculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu “Bioscópio” no final do século XIX. Segundo relatosde. Ao estudarmos essa prática quase um século depois. apesar de fazerem uso do acompanhamento 7 Em "Music and the silent film".

Sendo assim. o músico passou a selecionar trechos musicais mais curtos. Outro recurso bastante usado no período era o da improvisação. cientes do . para que eles assistissem ao filme antes de sua exibição pública. obter melhor remuneração por seu trabalho. o que. O número de transições. A principal característica dessa segunda fase está no fato de que os realizadores de cinema começam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. sequer. resultava em seleções musicais concebidas sem nenhum vínculo direto com o conteúdo narrativo dos respectivos filmes. Gradualmente passa-se a não mais executar as músicas integralmente. inclusive. não houvesse tempo.A Infância Muda 19 musical para as exibições públicas dos mesmos. Os bons improvisadores ao piano costumavam. A improvisação era usada como transição entre os diversos momentos da seleção musical e também para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. Contudo. Nas salas maiores. muitas vezes. onde o acompanhamento era feito por uma orquestra. O próximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem através da fragmentação da seleção musical. essas transições eram escritas pelo maestro responsável ou também improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. O grande potencial comercial do cinema atrai também a atenção dos editores musicais que. a excessiva carga de trabalho dos músicos e maestros responsáveis pela seleção musical fazia com que. observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda não havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatível com o tipo de filme que se realizava na época. Assistindo ao filme de antemão. duas exibições do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. improvisadas ou escritas. Uma outra característica da música na primeira fase do cinema mudo é a total ausência de uniformidade. A produção do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibição e não da equipe de produção do filme. inevitavelmente. Aos poucos começava-se a estabelecer uma nova relação entre as imagens e o seu acompanhamento musical. Como conseqüência inevitável desse processo chegamos a um outro modo de produção de música para os filmes que poderíamos classificar como a segunda fase da música no cinema mudo. correspondendo a cada um dos momentos do filme. Além disso. cresceu substancialmente.

ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em música de cinema. vitória. ou músicos. as duas mais citadas na literatura especializada são a The Sam Fox moving picture volumes de J. Através delas. op. por si só.20 Trilha Musical mercado e dos interesses da indústria cinematográfica. o canto gregoriano provocaria uma idéia associativa de religiosidade. O método de classificação seguido por esses editores era bastante específico e a concepção que então se fazia do acompanhamento musical era a da música descritiva9. música para incêndio. Roger e Huntley. Contudo. cit. pg. Assim.S. As coletâneas musicais foram decisivas no que diz respeito à interação entre a indústria. a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicação musical do período do cinema mudo. segundo seus editores. John: The technique of film music. Trata-se de uma prática que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de música de cinema de mickeymousing. passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes. o termo tem sido bastante usado e. podia-se encontrar música para qualquer tipo de situação: música para catástrofe. e os exibidores. na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramático intensificado. a marcha militar estaria associada à idéia de luta. Assim. responsáveis pela elaboração do acompanhamento musical. por sua vez. passaram a publicar coletâneas musicais direcionadas ao acompanhamento musical de filmes. O que significa. 9. O primeiro deles é aquele onde existe um paralelismo rítmico entre a música e a ação filmada. guerra. Uma parte dessas músicas era composta especialmente para integrar as coletâneas e outra parte era extraída do repertório tradicional. se tornou muito mais fácil para o realizador indicar 8. e assim por diante. . A primeira iniciativa por parte da indústria do cinema que demonstra alguma preocupação com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company. de fato. Tendo sua primeira edição datada de 1919. música misteriosa. O conceito de música descritiva é. as faziam adequadas ao acompanhamento de situações pré-determinadas. música para navio afundando. associadas às imagens podem sugerir significados específicos. bastante discutível. Zamecnik. publicada em 1913 e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek. Dentre essas coletâneas. A este respeito ver Prendergast. que a partir de 1909 começou a distribuir sugestões específicas de música para acompanhar os filmes por ela produzidos8. pg. Os editores musicais. 6 e também Manvell. Nessas coletâneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramático que. nome pelo qual ficou conhecida. O segundo é aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que. produtora de filmes. descrever musicalmente uma ação? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta é uma questão bastante complexa. ao que se pode observar. 22.

quando os recursos narrativos do cinema encontramse bastante desenvolvidos. gradualmente.1915). O próprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nação como uma “. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele. 138. persistia ainda a diversidade de formações musicais. chegamos à terceira fase da música no cinema mudo. mas sim. de arranjos específicos de músicas já existentes. No que diz respeito à estrutura de sua música. composta por Joseph Carl Breil. que é aquela onde os filmes já são distribuídos com uma planilha de indicação de seu acompanhamento musical. a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film d'Art e serviu como acompanhamento musical para o filme L'Assassinat du Duc de Guise. alguns anos iriam se passar até que esta se tornasse uma prática comum no cinema. Griffith. 11 Em Miller Marks. 10 Sobre a partitura deste filme. especialmente trabalhadas para atender às necessidades expressivas do filme. Breil antecipa práticas que se tornariam comuns no cinema. e é constituída por temas do repertório orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. Uma das partituras mais importantes do período é a de O Nascimento De Uma Nação de D. encontramos a seguinte passagem: 10. Deste modo. Music and the silent film. A música desse filme não é totalmente original. Em muitos casos a partitura distribuída com o filme não se tratava de uma música original. tal como a recorrência temática. sob a rigorosa supervisão de Griffith.A Infância Muda 21 as músicas desejadas para o acompanhamento de seus filmes. música especialmente composta para um determinado filme. Paralelamente. A padronização do material temático musical foi o máximo de definição que se conseguiu atingir naquele período. e também da própria execução.A. Foi um primeiro passo no sentido da padronização da música no cinema.U. que variavam muito de uma sala de exibição para outra. W. comece a tomar o lugar das planilhas de indicação.. Nesse momento. Todavia. . A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francês Camille SaintSaëns. . Contudo. Posteriormente transformada em peça de concerto com o nome de Opus 128.ópera sem libreto”11. as partituras originais.. o referencial musical imediato deixa de ser o do espetáculo de variedades e passa a ser a ópera. pg. Birth of a Nation (E. a crescente sofisticação da indústria do cinema vai fazer com que.

.22 Trilha Musical A partitura é trabalho conjunto de D. pg. também no que diz respeito à música de cinema a sua contribuição é indiscutível. tais como Dixie e The StarSpangled Banner. apesar de sua importância para a história. muitas são as informações distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nação. Beethoven. Griffith (que estudou composição em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel.S. especialmente pelo desenvolvimento das técnicas de montagem e. Verdi e toda a série de compositores isentos de “copyright”. conseqüentemente. W. um conjunto de pequenas citações. responsável pela partitura dos filmes O Encouraçado Potemkin e Outubro13 de Sergei Eisenstein. Na passagem acima. Roger e Huntley. 25. ou seja. Os autores de trabalhos especializados são unânimes em afirmar que uma das maiores tragédias da história da música de cinema foi o irremediável extravio da partitura original de O Encouraçado Potemkin. Bronienosets Potemkin (U. Wagner. omite o nome de Breil. o que viria a se tornar uma das práticas mais comuns até hoje nas trilhas musicais de filmes. Griffith tem o mérito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importância da música na narrativa fílmica. Em Manvell. além do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuação de que as músicas escolhidas apenas por serem isentas de direitos. enquanto é sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas não originais do filme. de Grieg. John: op. de algo próximo ao leitmotivs.S. e várias canções tradicionais famosas dos Estados Unidos. realizada em 1933 com a sua música original então sincronizada à película. Lizst. Ela consistia de uma seleção elaboradamente orquestrada de material original. . ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temáticas de forma recorrente.R.S. eventualmente mescladas.R.12 Curiosamente. Se Breil tem o mérito de ter criado a música de O Nascimento de Uma Nação. na reedição “sonora” do filme. Tchaikovsky. 12. 13.S. Rossini. .1925) e Oktiabr (U. Junto com Breil. cit. Outro grande nome na música nesta terceira fase do cinema mudo é o do compositor Edmund Meisel.1928). da narrativa fílmica. Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na história do cinema pelas inovações técnicas que introduziu em seus filmes. O próprio Griffith.

pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. não sendo contudo possível reduzi-las a zero. especialmente naquele momento. para o domínio do artesanal.A Infância Muda 23 Como pudemos notar.e o marco dessa consolidação é. estavam contidas apenas as imagens. o incontrolável. Na película. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado. especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa. indiscutivelmente. Enquanto linguagem audiovisual. o trabalho de Griffith . A tentativa inútil de controlar. conseqüentemente. passível de industrialização. É interessante também notar como a cada estágio cumprido pelo cinema no sentido de sua consolidação enquanto linguagem. o cinema era apenas semi-industrializado. a partir do momento em que passa a ser distribuída junto com a película. ainda que precariamente.a música passa a ser cada vez mais definida pelos próprios realizadores dos filmes. O fato da música ser ainda executada ao vivo nas salas de exibição fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vínculo com o espetáculo teatral. Não é por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema começa a se consolidar . Por tudo o que foi dito. o conceito de padrão de qualidade. É uma tentativa de levar a perspectiva de uniformização da indústria. Por um lado a impossibilidade técnica de sonorização não permitiu que a música no período do cinema mudo se alçasse em vôos mais ousados e pudesse alcançar um estágio muito além do que ela . a música no período do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situação inicial onde ela não passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcançar um status de parte integrante do produto final. quando não era ainda possível contar com o recurso do diálogo. Não era mais possível deixar o acompanhamento musical a critério de cada um dos exibidores. assim como a representação de um espetáculo teatral varia a cada sessão. Mas naquele momento o cinema não poderia chegar ao destino que lhe estava reservado. a música torna-se cada vez mais uma peça fundamental do modo de produção. o que representa apenas uma das faces do filme. Foi um caminho onde a cada estágio tornouse mais claro o imenso potencial significativo que a música possui e que pode emprestar aos filmes. encontramo-nos diante de um paradoxo. A preocupação em definir a música que serviria de acompanhamento musical para seus filmes é uma tentativa da indústria de limitar o número dessas variáveis. que é reprodutível e. A outra metade mantinha ainda as características da produção artesanal e estava sujeita a todas as variáveis inerentes a esse tipo de produção. Uma execução musical nunca é exatamente igual a outra.

desde que ele teve todo o seu aprendizado na infância ligado a ela. a música passou a ser uma linguagem imprescindível ao cinema. . essa mesma impossibilidade. fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles. que inviabilizava a incorporação dos diálogos aos filmes. Por outro.24 Trilha Musical chegou. mas apoiada sobre o discurso musical. Assim. da mesma forma que o indivíduo não esquece jamais a língua aprendida na infância.

. era bastante antiga. desenvolver um dispositivo que permitisse a sincronização dos sons com as imagens. 2. Foi um dos primeiros pesquisadores a obter resultados práticos com o registro e síntese do movimento através da fotografia instantânea no final do século XIX. a idéia de sincronizar o som do fonógrafo às imagens em movimento era uma obsessão para o próprio Edison. Thomas A. Mario: De Altamira a Palo Alto .. ações visíveis e palavras audíveis.A busca do movimento. Ao que tudo indica. Edward Muybridge: fotógrafo inglês radicado nos Estados Unidos. 141. Àquele tempo o fonógrafo não estava apto a alcançar os ouvidos de uma grande audiência. pg. O próprio Edward Muybridge1 na introdução de seu trabalho Animal locomotion apresenta o seguinte relato: (. A idéia. com certeza. É considerado um dos pais da cinematografia. experimen-talmente. para assim combinar e reproduzir. assim o projeto foi temporariamente abandonado2.)Deve ser aqui observado que em 27 de fevereiro de 1888.. simultaneamente. tendo o autor contemplado vários aperfeiçoamentos do zoopraxiscópio. Edison sobre a praticabilidade de se usar esse instrumento associado ao fonógrafo. consultou o Sr. na presença do público. Em Guidi. que em março de 1893 patenteia o seu 1.Capítulo 2 O SONHO DE EDISON O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO Desde o surgimento do cinema tentava-se.

era muito difícil obter um resultado preciso. o Fox Movietone News em abril de 1927. Seu desenvolvimento foi possibilitado pelo surgimento do filme em película de nitrocelulose cuja produção por George Eastman teve início em 1889. A literatura registra que os fundamentos técnicos de tal sistema já eram conhecidos antes mesmo da virada do século e teriam sido aplicados em 1911 por um francês de nome Lauste. assistente de De Forest. 7. por encomenda de William Fox. e posteriormente aperfeiçoado. Posteriormente. O Kinetoscópio de Edison era uma máquina que permitia a exibição de filmes curtos. por meio de eixos e engrenagens. eram motivos suficientes para comprometer todo o sistema de som sincronizado. mudos ou sonoros. amplificados. reproduzem as ondas sonoras originais. o Tri-Ergon era um sistema bastante superior aos seus similares. Basicamente. 3. Basicamente. consiste em um dispositivo que converte as ondas sonoras em impulsos elétricos que podem ser fotografados como variações de luz em uma película em preto e branco. Lee De Forest pesquisava nos Estados Unidos um sistema similar. Um simples risco ou um sulco deteriorado no cilindro. ou seja. Uma outra experiência de sincronização foi na França por Léon Gaumon.posteriormente disco . Paralelamente. Caso a indústria de cinema alemã não tivesse passado por tantas flutuações. Obviamente. O primeiro sistema registro sonoro por meios fotográficos que se tem notícia veio da Alemanha4 e foi chamado de Tri-Ergon5 Demonstrações deste sistema foram realizadas em 1919 e 1920. que antes de 1900 produziu uma série de pequenos filmes sonoros com atores famosos. uma célula foto-elétrica instalada na máquina de projeção converte essas variações de luz em impulsos elétricos que. e com bastante frequência o precário sistema de sincronização entrava em colapso. todos esses dispositivos usavam o recurso da sincronização mecânica do som às imagens. ou fotogramas quebrados. Segundo Eric Rhode.26 Trilha Musical famoso Kinetoscópio3. Também chamado de sistema Fox-Case. o sistema criado por De Forest. como uma atração extra em salas de cinema americanas. Foi com este sistema que a Fox Films produziu o primeiro cinejornal sonoro. De Forest exibia filmes de curta duração. um pequeno lapso da película na grifa. e que viria a se tornar o primeiro sistema comercial de som ótico para cinema7. 4. Case. procuravam coordenar em simultaniedade a rotação da película e a do cilindro . eles teriam estado em condições de produzir filmes sonoros de qualidade muito antes dos americanos. A solução para esse problema só se tornaria possível no momento em que som e imagem fossem impressos na mesma película. por ele chamados Phonofilms.no fonógrafo. dentre eles a grande estrela Sara Bernhardt. eram dispositivos que. 6. O sistema de De Forest é o antecessor do sistema Movietone6 desenvolvido por Theodore W. Já em 1923. 5. . pelo simples fato de sons e imagens estarem registrados em sistemas independentes e serem reproduzidas por máquinas diferentes. para um único espectador.

Era sabido que nenhum sistema de amplificação disponível naquela época poderia competir em termos de qualidade de som com a execução da música ao vivo. 8. Este problema só veio a ser resolvido com a introdução das válvulas elétricas. em pleno desenvolvimento. Assim. Todos sabiam que a incorporação do som ao filme seria inevitável. restava ainda o problema da amplificação desses sons8 . o cinema . Ninguém esperava o choque que iria ocorrer em 1927. O primeiro deles diz respeito à situação de estabilidade que viveu a indústria do cinema nos anos vinte. Muitos estavam envolvidos em pesquisas para viabilizar o cinema sonoro. Em certo sentido todos sabiam que o cinema se tornaria sonoro. por que apenas no final dessa década os filmes sonoros entram no circuito comercial? Há vários aspectos envolvidos neste fato. A produção em escala comercial destes dispositivos tem início por volta da metade da década de vinte. Apesar do rádio. Como foi dito anteriormente. Estes dois motivos. Mas havia ainda um terceiro aspecto na resistência da indústria em tornar o cinema sonoro que normalmente não é muito discutido: o fator estético. acompanhada de música ao vivo. se o problema técnico relativo à sincronização de sons e imagens estava resolvido.tal como havia se consolidado nas primeiras décadas do século XX . Esse motivo foi econômico. . O Star System já havia transformado em mitos diversos mortais. o cinema ia bem. mais especificamente os diodos. data esta que coincide com as primeiras experiências comerciais de cinema sonoro. bastante objetivos. Por outro lado. a pergunta que se nos apresenta é: se no início da década de vinte já haviam sido superadas as dificuldades tecnológicas para a sincronização do som. O público comparecia cada vez mais aos cinemas.mantinha um caráter de espetáculo ao vivo que era dado pelo acompanhamento musical. ninguém parecia disposto a arriscar seu bem estar em uma aventura cujo fim era imprevisível. Para o senso-comum o cinema era uma arte muda. Isso fazia com que o risco da aventura do cinema sonoro se tornasse muito maior. O que os grandes estúdios não perceberam é que a sua pretensa estabilidade era muito mais frágil do eles poderiam supor. normalmente são abordados pela literatura especializada. mas apostou-se em uma transição gradual.O Sonho de Edison 27 Em vista disso. criou-se uma situação de estabilidade inercial na indústria do cinema de então. Mas era preciso um motivo de força maior para que alguém se entregasse ao risco dessa aventura. Embora a incorporação do som fosse inevitável. e era mudo.

Tendo sido denominado Vitafone. da própria Warner Brothers.e Rin Tin Tin. pois não havia nenhuma mudança de caráter estético no filme. estrelado por John Barrymore. 11.. cuja estréia ocorreu em 26 de agosto de 1926. The Jazz Singer (E. quando a voz de Al Jolson sai da tela e inunda a audiência de canções. pg. 262.Harry. Mas isso bastou para provocar uma verdadeira revolução na indústria do cinema.9 Em vista disso. Curiosamente. O primeiro filme integralmente falado produzido nos Estados Unidos foi The Lights of New York (1928).. de fato. Sam. Albert e Jack . apenas as atuações de animais salvaram-lhes da falência: gorilas. O público queria mais e mais talking pictures. O choque no mercado vai ocorrer. a aposta no cinema sonoro era um dos últimos recursos à disposição da Warner para sair da crise financeira em que havia mergulhado. Começa aí a febre dos talking pictures.foram tolhidos pela falta de capital. o som gravado em disco era sincronizado mecanicamente com a máquina de projeção. . como passaram a ser chamados.U. A novidade passou despercebida. Aos estúdios cabia a tarefa de produzi-los. . em 6 de outubro de 1927. Um relato sobre essa situação é dado por Eric Rhode: Por toda a década de 20 os quatro irmãos Warner . tratava-se ainda de um filme mudo cujo acompanhamento musical havia sido gravado em disco e sincronizado à película. 9. a qualidade sonora do acompanhamento musical era bastante inferior à da execução ao vivo. Pelo contrário. O teste do sistema Vitafone foi feito no filme Don Juan.28 Trilha Musical Por volta da metade da década de vinte a Bell Telephone havia desenvolvido um sistema de som sincronizado para cinema no padrão mais primitivo. (. Em Rhode. tigres. Era a estréia de O Cantor de Jazz10. o suficiente para sonorizar um carretel completo de filme. O Cantor de Jazz não é um filme genuinamente falado11 Trata-se na verdade de um filme mudo com quatro interlúdios falados e cantados. 10. Foi esse o sistema usado pela Warner Brothers para introduzir o filme sonoro no circuito comercial.A. se comparado aos outros filmes mudos. Eric: A history of the cinema.) Segundo Jack Warner.1927). Para entender os motivos que levaram a Warner Brothers a apostar no novo modo de produção do cinema. é preciso saber a situação econômica em que se encontrava esse estúdio naquele momento. chimpanzés . o novo sistema apresentava como novidade o fato de comportar discos de 13 a 17 polegadas. ou seja.

12 A conversão do cinema mudo em sonoro foi tão brusca. o capital financeiro para a exibição foi avalizado pelos estúdios. Em relação a estes últimos.Combinatórias narrativas e intertextualidades. que passou a fornecer financiamentos para a adaptação ou construção de novas salas. que foram as primeiras a serem adaptadas.O Sonho de Edison 29 Foi uma verdadeira revolução no modo de produção do cinema. como também da exibição. foi posto de lado . os equipamentos dos cinemas precisaram ser trocados. que optaram pelos exibidores que concordassem com as normas de distribuição que as grandes companhias impunham. Em alguns casos isto foi feito após o início das filmagens. o cinema sonoro foi impiedoso. . Vale dizer que a maioria das grandes produtoras já possuía salas de exibição. Mesmo os exibidores independentes continuaram atrelados ao fornecimento de filmes através de contratos com os estúdios.desde atores até exibidores. especialmente. autofalantes e a própria concepção arquitetônica. A projeção não poderia mais utilizar a velocidade de 16 fotogramas por segundo. Quem não se adaptou. que muitos filmes que haviam sido inicialmente planejados como filmes mudos foram subitamente reelaborados para se adequar à nova realidade sonora. O novo padrão estabeleceu como norma técnica a velocidade de 24 fotogramas por segundo. A partir dos anos trinta. desde que houvesse contratos de garantia com os estúdios. com amplificadores. O grande investimento necessário à adaptação das salas de exibição para os filmes sonoros praticamente eliminou os independentes. além da necessidade de tratamento acústico das salas. Heitor: Twilight Zone . OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO 12 Em Capuzzo. Com isso. na prática. Pode-se dizer que. As pequenas salas de projeção que não estavam vinculadas aos grandes estúdios foram engolidas por eles: O advento do som possibilitou uma reformulação não apenas da produção. os grandes estúdios norte-americanos mais uma vez se aproximaram do capital financeiro.

na forma que hoje conhecemos por som direto. O registro sonoro. Em Prendergast. Roy: Film Music . de modo que esse ruído não fosse registrado junto com os diálogos do filme. pg.) Era impossível trabalhar com rapidez. já que a mixagem e a dublagem eram desconhecidas naqueles dias.. tal como era feito então. todos os problemas advinham do próprio sistema de sonorização. Era uma despesa imensa. Participa de espetáculos teatrais na Broadway e em 1929 muda-se para Hollywood onde se tornará um dos mais férteis. Em Prendergast. permitia apenas duas saídas: ou se gravava música. O próprio Max Steiner descreve uma situação onde isso ocorreu: 13. Max (1888-1971). Eu soube de casos em que um pequeno número. Roy: op. Em outras palavras. os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padrão de qualidade do cinema mudo. 15. tiveram que ser temporariamente postos de lado. No que cabe à musica de cinema. ou se gravava diálogo. desenvolvidos ao longo de muitos anos de experimentação. Naquele momento. . Max Steiner14 relata os problemas que enfrentou nesse período: Nos velhos tempos um dos maiores problemas era a gravação direta. (.A neglected art. Nesse processo diversos recursos da linguagem. mas roubou-lhe também quase que todos os movimentos de câmera13. cit. era necessário que o som fosse gravado ao vivo. emigra para os Estados Unidos em 1924. Compositor austríaco. foi também um momento de muitas dificuldades. todos os envolvidos na realização de filmes foram obrigados a se adaptar muito rapidamente. A precariedade dos equipamentos de gravação afetava também a qualidade da execução musical. 22/23. Steiner. 20.30 Trilha Musical Em vista da forma abrupta pela qual se deu a transição entre o cinema mudo e o cinema sonoro. teria levado dois dias para ser gravado15 . 14. Ironicamente. Qualquer tentativa de se gravar música simultânea à ação dramática exigia esforços desmedidos.. a introdução do som roubou ao realizador de filmes não apenas o mundo de sonhos das imagens silenciosas. dia e noite. Era necessário ter permanentemente a orquestra inteira e os vocalistas no set de filmagem. junto com seu operador. em um cubículo isolado. As câmeras até então em uso eram bastante ruidosas e tinham de ser colocadas. pgs. de dois ou três minutos de duração. Em termos de refinamento estético e acabamento. Muitos ensaios e muitas tomadas (takes) eram necessários antes que se pudesse obter um resultado satisfatório. produtivos e importantes compositores para o cinema.

pg. já que as condições acústicas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada). . que antes era a responsável por preencher todo o espaço sonoro do filme. é um símbolo disso. ela se viu em situação de concorrer com ela. 17. a música. pois era absolutamente impossível gravá-los a partir da fonte sonora real. Atualmente. O próprio termo usado então para designar os filmes sonoros. o termo mixar significa combinar as diversas pistas de som já gravadas e montadas em uma única gravação. Do ponto de vista musical. digitalmente. Em segundo lugar vem a questão da estratégia de marketing da indústria cinematográfica. essa síndrome realista. por exemplo. vai se constituir também em um dado de limitação.16 A inexistência de recursos de pós-produção sonora. Objetivamente falando. não havia o que hoje conhecemos por edição sonora. cantores e músicos . de uma hora para outra. A conversão para o sistema de som ótico é o último estágio da produção sonora do filme. tinham que ser forjados. não permitia uma manipulação sofisticada da pista de som. Em Prendergast. Somos obrigados a reconhecer que. tais como os tiros. tornou-se um problema. e teve que conviver com os diálogos e os ruídos. tais como o sistema de pistas sonoras. o som de um contrabaixo era suficiente para saturar a pista de som.. Todo o processo é feito magneticamente ou. Aquilo que foi visto como novidade realmente significativa na incorporação do som aos filmes foi a possibilidade do diálogo. Em primeiro lugar é preciso levar em conta todas as dificuldades técnicas e o alto custo envolvido na produção de música para os filmes naquela época. a música não era de modo algum uma novidade. O termo mixagem já era usado no período mas se referia ao ato de coordenar os diversos microfones usados na gravação. Sendo assim. a regravação.no set. música e sons naturalistas (ruídos). Roy: op. Diálogos. tinham que ser realizados ao vivo durante a filmagem. Na impossibilidade de inteirar-se com a nova sonoridade.O Sonho de Edison 31 Durante as filmagens de uma certa película. como foi dito por Max Steiner. ruídos mais intensos. a dublagem e a mixagem17.atores.. custou à companhia setenta e cinco mil dólares. 23. cit. que teve início com o advento do som sincronizado. talking pictures. em sistemas mais recentes. Esta experiência com toda a companhia . de modo que houvesse equilíbrio das diversas fontes sonoras na pista de som final. por este ponto de vista. Assim. Se. 16. Uma concorrência na qual a música entrava em grande desvantagem. levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o contra-baixo.

23. era mostrado um realejo. uma cena de amor poderia estar alocada em um bosque e para justificar a idéia musical necessária ao seu acompanhamento. A primeira delas era utilizá-la como acompanhamento musical. Apesar das dificuldades. o uso da música como acompanhamento. concentrando seus esforços no apelo provocado pelos diálogos e pelos sons naturalistas20. . Alguns desses filmes são Little Caesar (E. ainda. Chantagem e Confissão é um daqueles filmes 18. Isso acabou levando a situações curiosas. Em Prendergast. e também contra a ânsia por efeitos de caráter realista que tomou conta de Hollywood. onde os números tinham que ser gravados ao vivo. 21.U. já que neles as orquestras necessariamente desempenham um papel no filme. Esse tipo de utilização da música possibilitava a produção de musicais. abolindo assim os diálogos e sons naturalistas. ia contra a necessidade comercial de se explicitar o novo recurso da sincronização. cuja estréia ocorreu em junho de 1929. Na literatura podem ser encontrados diversos exemplos de filmes que fizeram pouquíssimo uso da música. um pastor deveria ser visto conduzindo sua ovelha e tocando sua flauta. Quick Millions e The Front Page (E. Por exemplo.1929). Por outro lado. tal como era feito no cinema mudo. ou no máximo utilizá-la quando fosse inevitável fazê-lo pelos moldes do realismo de então.32 Trilha Musical havia apenas duas maneiras básicas de utilização da música nos filmes de então. primeiro filme sonoro de Alfred Hitchcock. 20.A . há três musicais que são sempre citados pela literatura como os primeiros exemplos do musical americano no cinema. Vários procedimentos estranhos eram usados para introduzir a música. op. 19. O primeiro deles é Chantagem e Confissão21. King of Jazz (1930) e Forty-Second Street (1933). um violinista errante seria apresentado sem nenhuma razão objetiva. .1930). Há dois dos filmes desse primeiro período do cinema sonoro que merecem ser citados. se eles queriam música para uma cena de rua.A. Blackmail (Inglaterra . Era fácil usar música em cenas de nightclubs. Ou.U. São eles Broadway Melody (1929).1930). isso era bastante dispendioso para os estúdios18. cit. som e imagem simultaneamente. como relembra o próprio Max Steiner: Mas eles (diretores e produtores) achavam que era necessário explicar a música visualmente. para o acompanhamento de uma orquestra de cinquenta instrumentos. Por exemplo.19 A segunda opção era a de não usar música no filme. pg. salões de baile e teatros. Como vimos.

Tais são. 44. pg.Truffaut: Entrevistas. um primitivo efeito especial com a palavra knife (faca). na tentativa de forjar uma ambientação de cinema sonoro com material filmado originalmente sem som. . Anny Ondra. Joan Barry. na verdade.1930). Em Manvell. onde ouve-se o ruído ambiente. sobrepostos à música. a trilha musical desse filme é um ótimo exemplo de como as 22. de um filme mudo com alguns momentos falados e alguns sons naturalistas. Assistindo a esse filme hoje. todos eles não sincronizados. contornei a dificuldade apelando para uma jovem atriz inglesa. Apesar de ser este o seu primeiro filme sonoro. mal falava inglês e. há apenas música. 24. que ficava em uma cabina colocada fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone enquanto a Srta. altamente atmosférica e quase toda baseada em um simples “tema com variações” padrão. Segundo ele: A atriz alemã. A música de Chantagem e Confissão é bastante próxima do cinema mudo. Hitchcock inventou um método de gravação que possui características do play-back e da dublagem. inclusive. 23. Assinada por Friedrich Hollaender. Ela é repetitiva. Todo o primeiro rolo do filme é acompanhado por música ininterrupta e apresenta apenas seis efeitos sonoros. Há.22 Assim. de conteúdo simples. pg. mas nota-se claramente que os sons não correspondem à sua suposta fonte. Essa sua característica é ressaltada pelo fato da música nunca ser ouvida junto com diálogos e sons naturalistas. por exemplo.23 Outro filme que vale a pena comentar é o famoso O Anjo Azul24. Há também uma cena onde é feito um jogo sonoro bastante interessante. alguns truques.O Sonho de Edison 33 originalmente planejados para serem mudos e que durante a sua produção foram convertidos em sonoros. Ondra fazia a mímica das palavras. 32. Quando há música. inclusive diálogos. Hitchcock demonstra já uma certa ousadia com o novo recurso. notamos claramente que se trata. The Blue Angel (Alemanha . Roger e Huntley. Em Hitchcock . como a dublagem tal como é praticada hoje ainda não existia. o ruído da portinhola da carroceria do caminhão e a cena dos detetives no toalete. John: The Technique of film music. A música em si é uma versão exata do tipo de som usado para acompanhar filmes na maioria dos cinemas do ocidente no final dos anos vinte.

são essas mesmas limitações técnicas que apontaram para a necessidade de uma evolução nos equipamentos que permitisse um uso menos restrito da música. foi reforçada a idéia de que a música havia se tornado parte indispensável do texto fílmico. mas a possibilidade do corte seco foi utilizada com grande criatividade. principal canção do filme. o cinema não conseguiu se sustentar enquanto linguagem sem fazer uso dela. uma orquestra. Para incorporar os diálogos. por outro. Friedrich Hollaender foi extremamente meticuloso. na qual são combinados e transformados os temas da ária operística e de Falling In Love Again. Já a versão americana possui seus créditos iniciais apenas acompanhados por uma versão instrumental de Falling In Love Again. um disco que é posto a tocar. aquilo que na terminologia especializada recebe o nome de source music25.34 Trilha Musical dificuldades técnicas eram contornadas com um pouco de criatividade. Entende-se por source music todo tipo de intervenção musical no qual a fonte sonora é claramente identificável na imagem. Dessa maneira foi possível contornar o problema da edição sonora. No que diz respeito à organização da trilha musical. mais uma vez. Por exemplo. o rádio. Há uma diferença interessante entre as versões alemã e americana desse filme. combinando a ária Ein Mädchen oder Weibchen. da ópera “A Flauta Mágica” de Mozart com canções de cabaré. a linguagem do cinema foi obrigada a se reestruturar. Em sua grande maioria. . O balanço desses primeiros anos do cinema sonoro demonstra que. se adaptar às novas condições. Rath (Emil Jannings) e Lola Lola. A versão alemã possui uma abertura musical no sentido estrito do termo. os momentos musicais são inseridos na própria ação filmada. se por um lado a música foi como que posta em segundo plano pela indústria. e assim por diante. separando assim os universos do Prof. MEDOS. Vale dizer que. Foi aí também que se descobriu que o texto falado no cinema não tem a mesma importância que o texto no teatro. o que há de melhor na produção cinematográfica dessa época de uma forma ou de outra envolve a linguagem musical. SUSTOS. Se as limitações técnicas impediram que nesse momento a trilha musical de cinema desse o salto qualitativo permitido pela incorporação da totalidade das sonoridades. Como sempre ocorre 25. Ainda não havia a possibilidade de executar um mixagem dos diversos sons. A música sempre havia estado lá. de forma que a porta do camarim de Lola Lola (Marlene Dietrich) funcionasse como elemento de abertura e corte da fonte sonora. Apesar da música não ser o foco das atenções. EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM As limitações técnicas e estéticas provocadas pela introdução do som sincronizado no cinema desencadearam uma grande polêmica em torno da nova técnica.

21. desde atores. decididos e. Havia o grupo dos puristas. Foi também um período onde a arte. o som viria destruir todas as conquistas obtidas até então pelo cinema enquanto linguagem. V. uma vez escrito e produzido. Em Prendergast. Alexandrov. Seus textos. os textos teóricos produzidos naquele período pelos soviéticos tendem a ser extremamente afirmativos. a teoria e a ideologia revolucionária caminhavam lado a lado. unidas e indissociáveis. . irá despertar muitos outros27. Em agosto de 1928 foi publicada pela primeira vez a famosa Declaração . 22. os visionários. Mas havia também os otimistas. Posteriormente incluída no livro A forma do filme. que do dia para a noite tornaram-se totalmente desnecessários. Em primeiro lugar. são até hoje leitura obrigatória para os estudantes e os profissionais de cinema. por exemplo. escrevendo para o The New York Times. protestando contra o imenso número de profissionais que se viram. é preciso refletir um pouco sobre a época e o contexto em que tal declaração foi escrita. Toch chega. Roy: op. 28. Roy: op. Em Prendergast. de uma forma ou de outra. estava cotado entre os melhores do mundo. havia o grupo dos que estavam a favor do som e o grupo dos ferrenhos defensores do cinema enquanto arte muda. O compositor Ernst Toch. Publicada originalmente nas revistas Sovietski Ekran e Zhizn Iskusstva em agosto de 1928. E ele não estava se referindo a adaptações de óperas famosas. cit. Havia também aqueles que assumiam uma postura corporativista. que não conseguiram se adaptar ao texto falado. desempregados. até os músicos. Foram eles. Pudovkin e G. inclusive. segundo eles.28 Assinada por Sergei Eisenstein. não apenas por suas realizações.Sobre o futuro do cinema sonoro.O Sonho de Edison 35 nessas ocasiões. então. impregnados de uma grande carga ideológica. que sistematizaram as teorias de montagem. V. a afirmar que o primeiro filme-ópera. naquele momento. esse texto apresenta uma séria apreensão sobre os possíveis usos do novo recurso técnico que. pg. 27. que viam no som uma ameaça à própria linguagem do cinema. poderia comprometer de modo irreversível as conquistas obtidas até então pela arte cinematográfica. mas sim da criação de uma linguagem operística peculiar ao cinema. 26. declarou que o foco de atenção da música de cinema deveria ser o filme-ópera26. diretamente ligados às salas de exibição. mas também pelo alto grau de desenvolvimento que havia alcançado no plano teórico. Em vista disso. Segundo eles. O cinema soviético. pg. I. O Dr. cit.

inevitavelmente. O que eles não puderam prever é que o cinema sonoro passaria por uma evolução tão rápida em seus primeiros anos de existência. é aquela em que ele se refere a qualquer tipo de construção musical que faça uso de sons sobrepostos. como iria também incorporá-las a todo o complexo que integra a banda sonora do filme. que ele não pode ser usado apenas para corresponder ao 29. o texto dos soviéticos apresenta uma solução bastante lúcida para o problema. que significa o tipo de música onde apenas um som é ouvido a cada vez. cujas possibilidades narrativas e articulatórias só fizeram aumentar sobremaneira o léxico da linguagem cinematográfica. O termo polifonia é usado em música em duas acepções distintas. passasse a ser o foco decisivo de toda a produção cinematográfica. diz-se que o piano é um instrumento polifônico. ou de individualidade. o que levaria. . e se opõe ao conceito de homofonia. enquanto a flauta é um instrumento monofônico. mas trouxe a ela toda uma nova dimensão. ou acordes. que é o tipo de construção musical que faz uso de blocos sucessivos de sons. em oposição ao termo monofonia. Por outro lado. Em outras palavras. eles tinham razão no que diz respeito aos resultados obtidos pelo cinema sonoro a curto prazo. novidade por si mesmo. também. a uma mudança na privilegiada posição que ocupava o cinema soviético no contexto internacional. Nas entrelinhas dos argumentos dos soviéticos percebe-se. mais genérica. Assim. o medo de que o cinema soviético não consiga aparelhar-se a tempo de entrar no novo meio de produção junto com a indústria cinematográfica norteamericana. A segunda acepção do termo diz respeito à idéia de construção contrapontística do discurso musical. Assim. o som não desarticulou a linguagem do cinema. Havia o medo de que o som. Em música. ou seja. Havia o receio de que o cinema viesse a se tornar um teatro filmado. a idéia dos soviéticos é a de que o discurso sonoro não pode ser subjugado pelas imagens. mas mantendo o caráter de independência melódica. Em um exercício de futurismo quase visionário.36 Trilha Musical Acima de tudo. de cada uma dessas vozes29. A primeira delas. Não era possível prever que as limitações técnicas seriam superadas com tanta velocidade e que não só o cinema não seria obrigado a abrir mão de suas especificidades de linguagem e articulatórias. por trás das declarações dos três soviéticos pode-se perceber o medo de que o cinema sonoro viesse destruir todo o trabalho desenvolvido por eles e por um grande número de cineastas ao longo de muitos anos. articuladas umas com as outras. eles propõe que a única maneira do cinema incorporar o som sem ser obrigado a abrir mão de suas especificidades seria fazer um uso polifônico desses sons em relação às imagens. a somatória de vozes independentes. sem se preocupar com a individualidade melódica de cada uma das vozes. o termo polifonia é usado para descrever o tipo de construção musical onde várias vozes se desenvolvem simultaneamente. Como vimos.

a partir de então. Esse foi o passo decisivo na consolidação do cinema. que não iria demorar muito para o cinema descobrir toda essa outra dimensão representada pelo som. Tanto. e as películas contendo o material sonoro podiam ser colocadas. Pela primeira vez o cinema se viu em uma posição de não possuir mais nenhum vínculo com as artes ao vivo. música e sons naturalistas poderiam. Não era mais necessário ser fiel ao realismo do primeiro momento. A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A introdução da gravação de bandas óticas independentes possibilitou à banda sonora o mesmo grau de manipulação das imagens. os soviéticos tinham razão. conseqüentemente. mas conservando um grau de independência que lhes ofereça um grande número de possibilidades de articulação e. É a partir daí. sons naturalistas e música. Realizado o sonho de Edison. os realizadores de filmes vão começar a buscar todas as possibilidades narrativas permitidas pelas combinações de texto falado. Nessa época. que podemos passar a nos referir à música de cinema como trilha musical. e ao complexo de três pistas (diálogos. de resultados significativos. também. Torna-se também possível editar a banda sonora. É nesse momento que surge a edição sonora. Passado o furor provocado pela novidade. junto com as imagens. na moviola. e sincronizadas mecanicamente. Só então ele está apto a explorar ao máximo sua potencialidade. Diálogos. que devem interagir. com seus volumes devidamente balanceados. o cinema vai entrar em uma fase muito importante de sua história e nesse contexto a música vai exercer um papel fundamental.O Sonho de Edison 37 que está sendo visto. da mesma forma que era feito com as imagens. Algo assim como ocorre com as diversas vozes de um contraponto. efeitos sonoros e música) como trilha sonora. ser gravados individualmente e posteriormente mixados em uma única pista. A sincronização não precisava mais ser feita durante as gravações. O início da década de trinta assistiu também ao surgimento dos primeiros departamentos de música nos grandes estúdios de Hollywood. Som e imagem são complexos sígnicos paralelos. era muito comum que as trilhas musicais dos filmes não fosse composta por um único profissional. A velocidade com que eram feitos os filmes não permitia que se . Foi também com isso que deu-se a consolidação do filme enquanto produto industrializado. Nesse aspecto.

As partituras tinham de trinta a quarenta minutos de duração. .os quais implicavam em muitas notas para serem escritas. Nós nos encontraríamos de novo.38 Trilha Musical assumisse uma postura individualizada de artista perante a obra. Na manhã do quarto dia começaria a gravação. e cada um voltava para sua casa para compor o seu terço. e disponível a qualquer momento. 31. enquanto eram preparadas as planilhas de tempo que nos permitiriam sincronizar nossa música com o filme. Era preciso trabalhar na velocidade da indústria.30 30. toda a equipe se reunia de manhã para assisti-lo. O compositor David Raksin conta que no dia que um novo filme chegava às suas mãos. Depois disso haveria uma breve pausa e então o processo começava novamente. Às vezes havia tempo para cada um orquestrar a sua própria seqüência. isso tornava o trabalho lento. o estúdio tinha uma refinada orquestra sob contrato. rapidamente. com muitas versões de cada tema. No quinto dia. música e efeitos sonoros juntos para o preview ou a transcrição final). Segundo ele: À hora do almoço nós havíamos separado o filme em seqüências que presumivelmente necessitavam de música. assim nós dividíamos o trabalho em três partes. esses temas eram fotocopiados e cada um de nós ficava com um conjunto de todo o material para esse filme. para decidir quais em cada categoria seriam de melhor serventia aos nossos propósitos. Roy: op. sempre incluindo “perseguições” em andamento muito rápido . deveria começar um par de dias de mixagem (colocar todas as pistas de diálogo. cit. que normalmente eram bastante claros porém nunca definidos. Mockridge e eu nos dirigíamos a nossos estúdios para compor qualquer material específico do qual estivéssemos encarregados. Buttolph. e ao meio-dia eles estavam distribuindo páginas de partituras aos copistas. mesmo com a habilidade e o profissionalismo de todos os envolvidos era bem provável que enquanto nós estivéssemos gravando uma seqüência a outra estivesse ainda sendo copiada. que na manhã seguinte nós já estávamos entregando esboços para os orquestradores. no esquema das linhas de montagem. A essa altura as planilhas de tempo já estavam prontas. mas normalmente a urgência era tanta. Após o almoço. Em Prendergast. pg. determinado o tipo de material temático necessário e quem iria escrevê-lo.

de fato. Mas é preciso estar atento ao fato de que nem sempre o uso de um mesmo tipo de idéia musical. É de se levar em conta que havia um padrão estético no que diz respeito à música de cinema da época. Todavia. é difícil dizer. ou de um mesmo procedimento significa um clichê. e até que ponto tais procedimentos podem ser classificados como clichês. Passou-se a usar música para quase 31. tais como os seriados de cinema. pode ser considerado como clichê o uso de uma mesma unidade mecanicamente. é bom que seja feita aqui uma distinção. O senso-comum costuma definir esses procedimentos por clichês. não havia a preocupação em se requisitar ao departamento de música. que escrevesse uma música original para essa categoria de filmes. Isso. O que se fazia era recolher material de arquivo já gravado e editá-lo com vista às necessidades do filme. A QUESTÃO DO CLICHÊ Em vista da excessiva carga de trabalho imputada aos departamentos de música. característica aos grandes estúdios naquela época.O Sonho de Edison 39 Em vista dessa mecânica de produção da trilha musical. Num sentido mais estrito. É claro que nesses casos a organização da trilha musical era um trabalho muito mais mecânico e sujeito a todos os tipos de clichês. Em muitos casos. CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A partir do momento em que o uso da música nos filmes deixou de ser limitado por questões técnicas. já tão sobrecarregado. é muito comum encontrarmos os créditos de música assinados pelo diretor musical31 do filme. acontecia na época. . de fórmula préestabelecida. parece ter havido uma grande euforia. O termo também é usado para designar o profissional responsável pela organização de trilhas musicais montadas a partir de material em arquivo. que era o responsável pela coordenação da equipe. é natural que muitos filmes dessa época apresentem uma série de procedimentos similares em suas trilhas musicais. O próprio termo clichê tem um sentido bastante pejorativo e traz consigo uma idéia de limitação criativa. especialmente em produções mais baratas. inclusive.

A primeira delas diz respeito à tradição do cinema. onde a música age interativamente não apenas com as imagens. Esse fato pode ser explicado por duas vias distintas e complementares. Um andamento “60”. É um tipo de trilha musical que tem um caráter bastante descritivo.40 Trilha Musical tudo. uma única figura rítmica pode durar vários pulsos. Por outro lado. já o allegro é de um andamento rápido. música e imagem se desenvolvem com um andamento similar e possuem o mesmo grau de atividade rítmica33. O vínculo se dá. ou seja. Essa tradição foi temporariamente abandonada por motivos técnicos. Um metrônomo “240”. Mas apesar da instância rítmica ser primordial. é preciso também lembrar que naquela época havia entre os produtores o mito de que a música teria o poder de “conduzir” o filme. por exemplo. Um pulso pode ser subdividido. o que significa uma atividade rítmica intensa. Esse tipo de trilha musical que ocupa quase que a totalidade do filme gerou um termo que até hoje é bastante conhecido na área: o mickeymousing32. Passou-se. parece estar sempre comentando as imagens. Obviamente o termo foi derivado do nome do famoso ratinho de Walt Disney. em quatro ou seis ataques. A outra via de argumentação parte da idéia de que a trilha musical de cinema. por exemplo. 32. pois a cada minuto duzentos e quarenta pulsos serão percorridos. pouca atividade rítmica. De certa forma o que se vê nessa época é um resgate da velha tradição do acompanhamento musical contínuo. a experimentar. ainda não existia. funcionando como uma espécie de amálgama capaz de uniformizar defeitos de construção e oferecer-lhe progressividade rítmica. então. 33. por sua vez é um andamento rápido. mas com todo o complexo sonoro do filme. assim que esses problemas técnicos foram resolvidos e abriu-se o leque de possibilidades para o uso da música. que era justamente a do acompanhamento musical contínuo. por exemplo significa que cada minuto contém sessenta pulsos (ou unidades de tempo) daquela música. numa primeira instância. e essa fase de experimentação caracteriza-se por um certo exagero. Por último. ou seja. Por mickeymousing entende-se o tipo de construção onde a trilha musical está diretamente vinculada à ação filmada. o referencial que se possuía então era o da tradição. Dizemos que um determinado movimento musical é um adagio. trata-se de um andamento lento. quando seu andamento é lento. desenvolver uma nova disciplina. tal como a conhecemos hoje. Já o termo atividade rítmica refere-se ao número de figuras de duração (ou valores rítmicos) executados no espaço de cada um desses pulsos. também nos níveis melódico e de instrumentação pode dar-se a correspondência. Nisso também é possível perceber um forte resquício da tradição do cinema mudo e de como essa tradição foi decisiva na formação da linguagem do cinema. nos moldes do cinema mudo. Era preciso aprender a usar a música. ao que parece. Porém. O conceito de andamento na linguagem musical diz respeito à velocidade do pulso sobre o qual a música se desenvolve. pelo aspecto rítmico. . Em termos absolutos o andamento é medido por unidades metronômicas.

nada mais nada menos que cento e noventa e dois apresentam alguma espécie de música.1939). Em seus duzentos e vinte e dois minutos de duração. todavia. Puccini. a saber. meramente reflete um equívoco fundamental sobre a relação da música e das artes dramáticas. Ver em Bazelon. Verdi e Strauss? Uma resposta que tem sido dada é que o público “entende” esse idioma mais facilmente que outro. 35. Roy: op. Música de Max Steiner. a da segunda metade do século XIX. Max Steiner. Prendergast diz o seguinte: Foi durante esse período (década de trinta). resolvido problemas quase idênticos em suas óperas. . Essa influência torna-se ainda mais explícita se notarmos o número de compositores europeus. pg. Korngold e Newman apenas olharam (não importa se consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam. há questões que ficam ainda sem reposta: por que o cinema incorporou o modo de tratar o problema desses compositores e não um estilo musical totalmente diferente? Por que o referencial buscado por 34. o idioma sinfônico da metade para o final do século XIX assim exemplificados nos trabalhos para o palco de Wagner. Impõe-se a questão: por que esses compositores escolheram o estilo que eles escolheram. Por exemplo : Max Steiner. O tipo de relação entre som e imagem em E O Vento Levou também é um exemplo bastante fiel da técnica do mickeymousing. Em Prendergast. 22. A respeito desse dado estilístico. ou de formação européia.U. 39. Parece haver uma concordância entre os autores na área de que o dado estilístico da música do cinema na década de trinta tem como referencial a música sinfônica e operística européia do final do período romântico mais especificamente. Gone With The Wind (E.O Sonho de Edison 41 Um filme que exemplifica muito bem tudo o que foi dito acima é E O Vento Levou34. Franz Waxman e Dimitri Tiomkin.37 Em princípio é possível concordar com Prendergast. tal como era usado naquela época. Erich Korngold. Irwin: Knowing the score. Esta resposta. que se instalaram em Hollywood naquele período36. cit. 36. ou seja. 37. em grande parte.A. Porém. . Quando confrontados com o tipo de problemas dramáticos que os filmes lhes apresentavam. Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman foram mais responsáveis por estabelecer este estilo que quaisquer outros compositores. Steiner. que os compositores solidificaram as formas e os estilos que seriam usados pelos compositores de filmes por quase todo o tempo que estava por vir. apenas trinta minutos do total do filme não possuem música35. pg.

Sobre isto há um fragmento de Jean-Louis Comolli que diz o seguinte: A fala e o Sujeito da fala entram em cena. música de Alex North e Vidas Amargas (East of Eden . está ligada ao estilo romântico.42 Trilha Musical eles não foi. o caminho que percorrem os profissionais envolvidos com a criação e a realização de filmes não vai no sentido da gradativa incorporação da música ao cinema. por exemplo. o dos balés de Stravinsky? Aí. Tão logo eles são produzidos. Neste sentido. O fato dos grandes estúdios terem incorporado justamente esse estilo musical é um dado significativo da aceitação desse tipo de música por parte do público. mas exatamente no sentido inverso. esses dois filmes foram dirigidos por Elia Kazan. Não devemos esquecer. Em primeiro lugar há um dado bastante curioso: a partir do momento em que o cinema sonoro se consolida. também.A. por exemplo. o que faz deste diretor uma importante personalidade no que diz respeito à evolução da linguagem musical do cinema. ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Tendo em mente tudo o que foi discutido no item anterior. O jazz e a música atonal. poderíamos dizer que há uma progressão evolutiva natural.E. Esta constatação nos leva a um questionamento importante: no que diz respeito à música.A. só viriam a ser incorporadas pelo cinema na década de cinqüenta.U. que a tradição musical do cinema. a qual estava 38. música de Leonard Rosenman.1955). o que mudou de fato com o advento do cinema sonoro? E a partir daí: qual o papel da música na composição desse novo discurso? Um aspecto importante do cinema sonoro é aquele que diz respeito à ilusão de realidade.U.E. o da gradativa economia no uso da música.1951). som e fala são geralmente decretados a “verdade”. . ou seja. Coincidentemente. . que faz com que a linguagem musical do cinema mudo permaneça na primeira década do cinema sonoro. . somos obrigados a voltar àquela explicação que ele considera um equívoco fundamental. com os filmes: Um Bonde Chamado Desejo (A Street Car Named Desire . A transformação dessa linguagem e a incorporação de novos estilos é algo que vai ocorrer gradualmente ao longo dos anos subseqüentes38. Não é possível desconsiderar o fato desse estilo musical ser bastante acessível ao público de cinema daquele período. torna-se possível chegar a alguns pontos muito interessantes sobre a consolidação da linguagem da trilha musical no cinema. desde o período do cinema mudo.

aquela que possui uma justificativa na ação filmada40. Mas. houve um surto realista nos primeiros anos do cinema sonoro. no emprego de recursos naturalistas.39 O conceito de ilusão de realidade é bastante útil para se analisar o cinema sonoro sob o ponto de vista da incorporação do diálogo. E simultaneamente essa verdade torna não mais válidos todos os filmes que não a possuem. que não a produzem. indiscutivelmente. Não é à toa que Hollywood já foi chamada de indústria de sonhos. pode-se dizer que a ilusão de realidade não implica. como tendo faltado ao filme mudo. pg. basta ver que. ou narrativamente consistente.teatro. cit.. dança. Todo o referencial de música aplicada às artes dramáticas . Em Gorbman. como aperfeiçoamento e redefinição da impressão de realidade. Partindo por esta via de análise. não sem alarme e resistência. a ilusão de realidade estará criada. envolve o espectador em seu próprio espaço-tempo e. Claudia: op. a herança do acompanhamento musical do cinema mudo estava enraizada a tal ponto na linguagem do cinema. depois. Daí a insistência. independente do fato de existir ou não alguma justificativa visual para ela. ópera.. passada a novidade da incorporação do universo sonoro realista ao filme. O “universo real do filme”. no que diz respeito à música. percebemos que os compositores de música para cinema da década de trinta se viram diante de todo um complexo sígnico a ser desvendado.O Sonho de Edison 43 faltando ao filme mudo. portanto. para que a música fosse sempre justificada nas imagens. Mas isso durou muito pouco e. A literatura especializada chama esse tipo de intervenção musical de source music ou de realistic music. a verdade que é subitamente anunciada. de que modo isso se aplica à questão da trilha musical? Notamos que. De certo modo. nos primeiros anos do cinema sonoro. 40. desde que esse “universo” seja verossímil. A música é. necessariamente. A partir disso. e como parte dele é aceita pelo público. . O suplemento decisivo. que ele não poderia desfazer-se dela. parte desse “universo real do filme”. o “lastro de realidade” (Bazin) constituído por som e fala ocorrendo simultaneamente. O sonho é o que o público espera do cinema e a música é um fator indispensável para a construção desses sonhos. construído a partir de recursos articulatórios de caráter naturalista ou não. 43. mímica 39. o som sincronizado permitiu a incorporação da intervenção musical de caráter naturalista. o cinema volta a usar a música sem se preocupar em justificá-la visualmente. de fato.

. no mínimo. Mas. O leque de possibilidades de texturas e contrastes sonoros foi largamente ampliado. muito ainda estava por acontecer. Em todas as outras artes acima citadas há uma separação entre a música e os outros complexos sonoros ou. está consolidado. O cinema. eles se desenvolvem paralelamente. inaugura o conceito de linguagem audiovisual. Nela surgem procedimentos que subsistem até hoje. quanto em relação ao universo das imagens. foi essa mesma coexistência que possibilitou a incorporação do silêncio enquanto sonoridade integrante desse universo. como uma das faces desse universo sonoro e torna-se necessário engendrar todo um sistema de articulação para ela. Ironicamente. A década de trinta serviu como laboratório para esse processo de descoberta e organização de toda a dimensão sonora do filme. ao contrário. então. e não apenas como discurso. o cinema sonoro. O sonoro e o imagético são concebidos e articulados como um todo. A música vê-se. tanto com os outros elementos sonoros. como sabemos.44 Trilha Musical podia ser aplicado apenas em parte ao cinema. Quando ela termina. A coexistência com diálogos e sons naturalistas também permitiu ao compositor de cinema a descoberta da música enquanto sonoridade no filme.

Capítulo 3 O SONHO DE EISENSTEIN O cinema sonoro não despertou apenas o interesse da indústria. começaram as tentativas no sentido de se estabelecer princípios teóricos que pudessem explicar a relação entre ambos. descobrir as novas possibilidades significativas oferecidas pelo novo veículo. posteriormente. também. Paralelamente. que procuravam avaliar o uso que o cinema fazia da música no nível de sua produção comercial. através da experimentação prática. desde o período do cinema mudo Meisel pesquisava um . dos grandes estúdios. Partidário da opinião de Eisenstein. os primeiros textos. houve quem se dispusesse. de que a música e o cinema possuem similaridades estruturais. Tão logo tornou-se viável a sincronização de sons e imagens. que poderiam. OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP O compositor Edmund Meisel. era um verdadeiro aficionado pela busca de relações entre som e imagem. ser incorporadas pela produção industrial de filmes. colaborador de Eisenstein na música dos filmes Encouraçado Potenkim e Outubro. críticos. Surgiram.

John: The technique of film music: pg. Basicamente. mas apenas um caos de vários temas. não sem uma certa continuidade musical. intensidade e clímax da montagem visual para a organização de sua música. . Trabalhando com a técnica conhecida. Em seguida ele combinou diretamente os temas isolados. Aqui o termo montagem sonora (sound montage) é usado numa acepção diferente da usual e significa o método de construção de filmes pelo qual a montagem das imagens é determinada pelas leis estruturais da linguagem musical. que a montagem de um bom filme é baseada nas mesmas leis e se desenvolve do mesmo modo que a música. Para cada plano isolado ele designou um determinado tema musical. intensidade. Em um texto de 1934. Roger e Huntley. então por montagem sonora2. desordenados e desorganizados. inusitada e extraordinária para os ouvidos. que lhe permitiriam pôr em prática diversas de suas hipóteses. Meisel veio a falecer antes que tal instituição adquirisse câmeras sonoras. os pesquisadores passaram a executar a montagem de planos e 1. Dentre os aspectos estruturais que serviram de ponto de partida para as experiências as questões relativas ao pulso e ao ritmo ocuparam uma posição de destaque. mas no entanto. Infelizmente. os pesquisadores desse instituto partiam da premissa que o cinema sonoro tornaria possível . Ernest Borneman descreve um dos experimentos realizados por Meisel: Meisel analisou a montagem de diversos filmes mudos no que refere ao ritmo. clímax emocional e caráter. 27.graças à absoluta precisão na sincronia entre sons e imagens . Ele desejava mostrar. O resultado deste experimento foi que muitos dos assim chamados “bons” filmes de modo algum produziram música. contudo.1 Os experimentos de Meisel serviram de base para um projeto experimental bastante amplo que viria a ser desenvolvido pelo Instituto Alemão de Pesquisa Fílmica em Berlin. trata-se do método descrito no experimento de Meisel. resultaram em um tipo de rapsódia. com este experimento. Em Manvell. A partir de uma música pré-estabelecida. 2. usando o ritmo. Outros dos filmes que ele escolheu.o desenvolvimento de novos métodos de construção de filmes.46 Trilha Musical meio de explicitar essas similaridades.

. Logo elas tinham atingido o domínio da montagem interna ao plano: panorâmicas. Ao longo dos anos eles descobriram que as similaridades entre a linguagem musical e a articulação fílmica não eram tão exatas ou. poderiam ser exprimidos pela frequente repetição de uma certa série de planos. Truques de instrumentação tais como surdinas poderiam ser claramente interpretados por gazes. prismas para acordes. já 3. suas experiências não iriam resultar em um novo princípio. por exemplo. a curva melódica por movimento em curva correspondente da câmera. ou uma nova norma estética para o cinema sonoro. ou temas recorrentes poderiam ser representados pelo realce de certas imagens. poderiam ser agora exprimidos por movimentos horizontais e verticais de um lado para outro. em simultaniedade com a percepção auditiva.. Ao contrário do que esperavam. Sincronizando os cortes segundo o pulso e as figuras rítmicas da música.. Roy: Film music: A neglected art: pg. Muitos anos depois. distorções de espelhos e de lentes especiais. travellings. os resultados não foram tão significativos quanto seus idealizadores esperavam. outros movimentos. crescendo e decrescendo por aproximações e retrações da câmera.) Refrões. Câmera lenta e câmera rápida eram usadas para representar variações musicais de tempo.. .(. que aquele não era o caminho para chegar-se à essência última dessa similaridade.. 27.O Sonho de Eisenstein 47 seqüências de acordo com a estrutura temporal da música.. one-turn onepicture para as síncopas. O prematuro estágio em que se encontravam naquele momento os meios de comunicação audiovisuais não lhes possibilitou perceber o verdadeiro potencial estético de suas pesquisas.3 Apesar do imenso trabalho exigido na execução de tais experimentos. por exemplo. procuravam chegar a um resultado onde o ritmo pudesse ser visualizado. planos compostos e duplaexposições para vários tipos de harmonias e dissonâncias.) (. As experiências com o aspecto temporal da música não se limitaram à pura e simples junção de planos. pelo menos. Em Prendergast. fade-in e fade-out para aumento e decréscimo de intensidade musical. Segundo Ernest Borneman: Pulso e ritmo.

Por tratar-se. Eisenstein chega mesmo a apropriar-se de termos técnicos musicais. . Para maiores detalhes ver artigo Métodos de montagem. Basta olhar para esta lista para perceber-se que as comparações de Eisenstein não eram apenas metáforas. Em sua famosa teoria dos métodos de montagem. os mesmos princípios viriam a ser aplicados novamente. nos moldes estéticos dos grandes veículos de comunicação de massa. montagem rítmica. montagem tonal. assim como Meisel. Em certo momento de seu trabalho. em A forma do filme. Eisenstein. mas que ele realmente acreditava na correlação entre as duas linguagens. de uma prática muito recente. então. Eles não sabiam. 4.48 Trilha Musical na década de oitenta. EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL No mesmo período em que as pesquisas acima descritas eram executadas na Alemanha surgem as primeiras tentativas de tratamento da música de cinema sob o ponto de vista teórico. Desde seus primeiros textos teóricos pode-se notar a insistência com que ele se utiliza de exemplos e paralelismos musicais para explicar processos específicos do cinema. agora sim com finalidade artística. Uma das primeiras tentativas no sentido de se estabelecer um método que pudesse orientar a relação da música com as imagens pode ser encontrada nos primeiro e terceiro artigos da trilogia intitulada Montagem Vertical4 de Sergei Eisenstein. Posteriormente incluídos no livro O sentido do filme. mas estiveram muito próximos de inventar o vídeo-clip. Publicados pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro de 1941. 5. a ponto de se tornar quase uma coqueluche. não no sentido pejorativo do termo. mas no sentido de que não havia ainda o tempo suficiente para que ela pudesse ser avaliada com um maior distanciamento crítico. ele apresenta a seguinte classificação: montagem métrica. acreditava na existência de muitas similaridades entre os princípios articulatórios do cinema e os da linguagem musical. por exemplo. montagem atonal e montagem intelectual5. há muito de especulação nessas primeiras tentativas.

que recebeu o sugestivo nome de Sincronização dos sentidos. por fim. que àquela altura dos fatos já estava bastante desenvolvida. ambos são donstruídos sobre um eixo horizontal (que se desenvolve no tempo) e outro vertical (que rege a simultaneidade de eventos. a partir do momento em que é possível. sistematiza-a nos artigos da trilogia montagem vertical. No primeiro artigo da trilogia. . coesa e sedimentada. Eisenstein vai estabelecendo as normas dessa polifonia e. Como é sabido. constatar que cinema e música possuem um grande número de similaridades no que diz respeito à construção de seus discursos: ambos se desenvolvem no tempo. e especialmente. Se desde o período do cinema mudo Eisenstein já demonstrava essa especial afinidade com a terminologia musical. sendo um dos primeiros teóricos a tratar das questões referentes à articulação fílmica sob o ponto de vista técnico. Ao longo dos anos seguintes. agora simultâneos e sincronizados. por que não haveria de funcionar também. Em primeiro lugar é preciso observar que Eisenstein. o grande foco das atenções de Eisenstein como teórico foi a montagem cinematográfica. que se agrupam em unidades maiores para compor a forma. têm como princípio construtivo a junção ordenada de pequenas unidades. estão fundamentadas em princípios temporais. e ele o faz usando a terminologia própria à música. nem inconseqüente. Se aquele empréstimo de termos musicais havia dado tão certo antes do som sincronizado. quando Eisenstein. Em segundo lugar seria possível dizer que a opção de Eisenstein pela música não é infundada. propõe o conceito de uso polifônico do som no cinema.O Sonho de Eisenstein 49 A atitude de Eisenstein pode ser entendida se levarmos em conta dois dos aspectos que ela denota. agora que o som havia se tornado parte integrante do discurso fílmico? Essa tendência já está manifesta na Declaração . com o advento do cinema sonoro ele passa a vislumbrar toda uma imensa gama de relações e novos paralelos a serem traçados entre os discursos visual e sonoro. junto com seus colegas soviéticos. não possuía ainda nenhum referencial conceitual nem terminológico sobre o qual pudesse desenvolver o seu trabalho.Sobre o futuro do cinema sonoro. de fato. ele procura estabelecer o conceito de montagem vertical. Era necessário criar uma conceituação. tais como ritmo e andamento. discutida no capítulo anterior. Especialmente.

Para tanto. é aí que pode ser encontrada a superestrutura das relações audiovisuais. o aspecto harmônico. no sentido mais estrito do termo. desnecessário dizer. que permeia toda a orquestra. ou seja. Em outras palavras. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante. Há várias pautas. mas em ordem simultânea. mas. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. se desenvolve o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra. interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. pg. Para ele. não mais temos uma simples sucessão horizontal de quadros. 7. e entrelaçado horizontalmente. transposta para o domínio do cinema. Eisenstein está buscando um princípio teórico que explique a relação som/imagem do ponto de vista polifônico. que é o sentido melódico de cada uma das vozes da polifonia. mas uma nova “superestrutura” é erigida verticalmente sobre a estrutura horizontal do quadro. Do ponto de vista da estrutura da montagem. É na busca dessa correlação vertical. estas novas faixas da “superestrutura” diferem em comprimento das da estrutura do quadro. Sergei: O sentido do filme. O outro sentido. o da partitura orquestral: Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. A polifonia musical possui dois sentidos: o primeiro deles é o sentido horizontal. As unidades sonoras não se encaixam nas unidades visuais em ordem seqüencial. que ele vai desenvolver o seu raciocínio. 52. 55. Idem pg. Através da progressão da linha vertical. ponto-a-ponto. cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. ele lançou mão de um outro paralelo. elas são iguais no comprimento total. Em Eisenstein. . Unidade a unidade.50 Trilha Musical partindo do princípio que as mesmas leis que regem a montagem visual podem ser aplicadas à sincronização de sons e imagens. o vertical é onde dá-se a organização da simultaniedade da polifonia.6 O que Eisenstein faz aqui é tão somente delimitar com mais precisão o conceito de polifonia.7 6.

Idem. pgs. A idéia de movimento nos remete ao fator temporal e. uma atenção maior. a arte só começa no momento da sincronização em que a conexão natural entre o objeto e seu som não é apenas gravada. as relações rítmicas são tão elementares que não chegam a merecer. mesmo neste nível comparativamente baixo de sincronização.) . e assim por diante. a “chave” para essa polifonia audiovisual está no movimento. A partir destes casos mais simples . 56. essas relações são por demais óbvias. como é possível notar pelo fragmento acima... primárias. Para ligarmos tais elementos..O Sonho de Eisenstein 51 Segundo Eisenstein.o movimento. Ele está preocupado em levar às últimas conseqüências o paralelo 8. Idem pg.) (. (.simples coincidência métrica de cadência (. Este é o caso mais simples. (. encontraremos uma linguagem natural comum a ambos .. mais fácil e mais frequente de montagem audiovisual. . que é para ele o nível mais elementar da relação som/imagem. temas repetidos e repercutidos.. mas ditada pelas exigências da obra expressiva em desenvolvimento.)Neste caso.9 Para Eisenstein. (.. ao ritmo.. que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da música da trilha sonora paralela.. é evidente que. sequer. comum aos dois discursos.) (. 56/57..) O movimento nos mostrará de uma forma concreta o significado e o método do processo de fusão.8 Mas para Eisenstein.)Porém. há uma possibilidade de se criar composições interessantes e expressivas. 9... conseqüentemente.é possível organizar uma ampla variedade de combinações sincopadas e um “contraponto” puramente rítmico na execução controlada de ritmos livres.. planos de diversas distâncias.

cujas características podemos perceber como sons de diapasão e tons variados. As mudanças tonais nesta linha também podem ser caracterizadas como movimento. em especial ao discurso melódico. 57. não mais como um movimento estremesclado. nem no que diz respeito ao resultado poético desse sistema de equivalências. pg. 57. A “unidade superior” na qual somos capazes de organizar os tons independentes da escala de sons. . Através de um jogo de termos técnicos bastante questionável. e que também é caracterizado pelos tons. Existem várias tentativas com essa finalidade que foram feitas através da história e nenhuma delas chegou a lugar nenhum. Idem.10 É a partir daí que Eisenstein começa a perder-se em seu próprio discurso. pode ser visualizada como uma linha que os une através do movimento. mas também movimento melódico. Este equivalente visual é a cor. pg. nem do ponto de vista teórico.52 Trilha Musical entre som e imagem. Que passo segue-se a este segundo nível de movimento superficial sincronizado? Possivelmente um que nos capacitará a mostrar não apenas movimento rítmico. ele vai procurar estabelecer um complexo de relações absolutas bastante discutível. do ponto de vista musical é totalmente incoerente. Para tanto. ele vai aplicar seus conceitos a estruturas musicais mais complexas. mas como um movimento que vibra.11 O texto acima. por exemplo. unidade superior que organiza os sons de uma escala? Procurar estabelecer uma relação de equivalência entre sons e cores é entrar em um labirinto teórico sem saída. 11. Qual o elemento visual que ecoa este novo tipo de “movimento” introduzido em nossa discussão pelos tons? Obviamente será um elemento que também se movimenta por vibrações (apesar de ter uma formação física diferente). O que significa. Idem. 10. especialmente pela introdução do fator cor.

seus impactos com a tonalidade básica. englobam essa tonalidade básica em um conjunto total de vibrações secundárias.1929) é também chamado de O Velho e o Novo (Staroie I Novoie). . Mas quando se penetra na linguagem musical com o grau de detalhamento ao qual ele se propunha. chamadas de tons maiores e tons menores. junto com a vibração de um tom dominante básico. Em A quarta dimensão do cinema12. 14. no trecho acima Eisenstein está falando de montagem cinematográfica. antes mesmo dele começar a se preocupar com o cinema sonoro. A Linha Geral (Gueneralnaia Liniia . 73. Seus impactos uns contra os outros.14 Por mais incrível que possa parecer. Sergei: A forma do filme. Esse problema já pode ser encontrado em textos mais antigos do autor. e assim por diante. se tornam um dos mais significativos meios de causar emoções utilizados por compositores experimentais de nosso século.na composição. vem uma série completa de vibrações semelhantes. pg. essas mesmas vibrações.R.S. Se na acústica estas vibrações colaterais se tornam meramente elementos “perturbadores”. em agosto de 1929. Em Eisenstein. Enquanto metáfora. Nesse texto ele apresenta a proposta de métodos concretos de construção de relações entre música e 12. o terceiro da trilogia montagem vertical. falando sobre a montagem de seu filme A Linha Geral13.O Sonho de Eisenstein 53 Outro fator que prejudica a objetividade da análise de Eisenstein é o emprego de alguns termos técnicos de música de uma forma ambígua. A tentativa de Eisenstein de criar um método objetivo de correlações entre som e imagem que pudesse ser aplicado ao processo de criação e realização de filmes chega ao seu ápice no artigo Forma e conteúdo: Prática. os termos musicais podem ser aplicados para explicar determinadas características da linguagem do cinema. os argumentos começam a perder a sustentação. 13.U. Publicado pela primeira vez no jornal Kino. como Debussy e Scriabin.S. por exemplo. na música . . ou por analogia. ele escreve o seguinte: Aí. ou mesmo inexata.

Em português é também conhecido por Cavaleiros de Ferro. visualiza alguns tipos de imagens plásticas.54 Trilha Musical quadro no cinema. pg. utilizando como exemplo de aplicação prática desses métodos uma seqüência de seu filme Alexander Nevsky15. . ou que tem um “padrão definido”. vagas ou claras. o movimento. sendo que.1938). um argumento simples pode ser dado no sentido da negação das afirmações de Eisenstein: se as pessoas não são capazes de decodificar relações 15. matéria para longas discussões. 102. ao ouvir música. A premissa de utilizar o quadro como referencial para o desenvolvimento do método vai ser um fator prejudicial para todo o desenvolvimento da argumentação de Eisenstein. nem é o que nos interessa no momento.16 Eisenstein afirma com uma segurança de fazer inveja algo que não pode provar e que em uma avaliação mais rigorosa é. ou “dinâmicas”. ou “contornos indistintos”. concretas ou abstratas. Na própria proposição está embutida uma idéia ambígua. imediatamente antes. contudo. Sergei: O sentido do filme. 16. Fazemos isso porque a maioria de nós. mas de algum modo peculiarmente relacionadas e correspondendo às nossas próprias percepções da música em questão. no mínimo. pois nela se fala da relação absoluta entre música e quadro.S. Alexander Nevsky (U. justamente. Logo de início seria possível levantar a seguinte questão: por que o processo de percepção musical depende de um referencial exterior à própria música? Por que não é possível decodificar relações sonoras puras? Será que o fato de algumas pessoas lançarem mão de associações com imagens não significa pura e simplesmente que essas pessoas não possuem uma terminologia adequada para expressar-se a respeito do que ouviram? Não é fácil provar tudo isso. .S.R. Eisenstein havia dito que o ponto comum entre os discursos sonoro e imagético era. Música de Sergei Prokofiev. Em Eisenstein. Uma outra premissa discutível de Eisenstein é a de que a decodificação da linguagem musical se dá por meio de imagens visualizadas pelo ouvinte: Todos nos referimos a peças musicais particulares como “transparentes”.

a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual . Idem. Devemos saber como apreender o movimento de uma determinada peça musical. prático. de combinações áudio-visuais.18 Tendo partido de tal premissa. muito pelo contrário. E é a partir dessa premissa que ele fundamenta o seu método: A partir do material apresentado acima. esboço ou linha é o mais vívido “enfatizador” da própria idéia do movimento.com a composição gráfica do quadro. fixando seu caminho (sua linha ou forma) como a base da composição plástica que deve corresponder à música..)Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqüência cinematográfica previamente montada: ele é obrigado a analisar o movimento visual tanto através de sua construção abrangente de montagem. pg. quanto da linha estilística desenvolvida de plano a plano . Eisenstein acredita que exista... (.)não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida. O que se questiona é o conceito de imagem pictórica que Eisenstein apresenta. . é claro. porque este contorno. (. 18. de fato.. Não pretende-se aqui chegar ao extremo de dizer que não existe um processo de idéias associativas na decodificação da linguagem musical.) 17. Ele terá de basear sua composição da imagem musical nesses elementos. 104.O Sonho de Eisenstein 55 sonoras puras.até as composições dentro dos planos. uma correspondência entre os fatores plásticos do quadro e o movimento musical: (. de que modo elas decoram as músicas que ouvem? Será que para cantarolar o Parabéns a Você cada um de nós precisa antes remeter-se à sua imagem pessoal dessa música e a partir dela recordar a melodia?17 Tudo indica que Eisenstein construiu sua premissa sobre o conceito que o mais elementar senso comum possui a respeito do processo de comunicação através da linguagem musical... podemos formular um método simples.

Eisenstein chega à sua proposição de uma partitura audiovisual. pg. do equilíbrio da composição audiovisual. Trata-se. quando todos se calam e voltam-se a si mesmos. porque ao assistirmos à referida seqüência no filme vemos que ela é. assim como do pictórico. mas porque as relações sonoras que apresenta em seu desenvolvimento são adequadas ao que está sendo visto e contado. ou seja. é com estes aspectos que o espectador está preocupado e é por esta via que vai sua percepção.. Pode parecer à primeira vista que isso ocorre graças à “partitura audiovisual”. onde seriam descritas as correspondências entre a música e sua imagem correspondente. do tempo do suspense.. 106/107. preparando o inevitável encontro com o inimigo. uma síntese gráfica do que seria para ele o movimento comum a ambos. Essa adequação advém.56 Trilha Musical (. muito bem construída. uma linha ascendente dentro do quadro teria como correspondência um movimento de alturas ascendentes na música. A música se relaciona bem com a imagem nessa seqüência. A seqüência funciona porque tanto Eisenstein era um grande diretor. em observar se o 19. acima de tudo. que está na base do movimento musical. que passa lentamente. nesse momento. um homem que sabia articular muito bem imagens e música. Idem.)Tentaremos descobrir neste caso o “segredo” das correspondências verticais seqüenciais que. abaixo dela. de um story-board onde são apresentados os doze planos que compõe a seqüência e sob eles estão dispostas a partitura musical. relacionam a música com os planos através de um movimento idêntico. Em última instância. O discurso de Eisenstein pode surpreender aos mais desavisados. quanto Prokofiev era um ótimo compositor e sabia escrever música para filmes. Um exemplo de aplicação dessa “partitura” é apresentado por Eisenstein através de uma seqüência do filme Alexander Nevsky.19 A partir dessa fundamentação. em última instância. O fundamento dessa partitura audiovisual é totalmente gráfico. Ninguém se ocupa. em exata correspondência com os respectivos planos e. passo a passo. de fato. sendo que isto não é verdade. Do efeito dramático da espera da batalha que se aproxima. . não porque corresponda aos contornos dos planos.

podemos obter como síntese o seguinte: Eisenstein possui os méritos de ter percebido que cinema e música são correlatos. do ritmo. ou seja. ele também foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibilidades narrativas do som e. . ele incorporou o conceito de ritmo na articulação fílmica. A partir do momento em que ele se fixa no aspecto plástico da composição do quadro. em um momento em que a grande novidade era apresentar as pessoas falando na tela. ter acreditado que houvesse um sistema de correlações absolutas entre som e imagem. ou se as semínimas em tremolo correspondem às lanças erguidas. tendo um domínio tão grande do princípio narrativo do cinema e da importância do movimento para essa linguagem. este seria um caminho muito mais fértil para a busca de correspondências audiovisuais. que é aquele que ocorre pela sucessão de fotogramas e planos. chega a ser surpreendente que um cineasta com o conhecimento que Eisenstein possuía sobre o seu ofício. tenha se fixado justamente em uma premissa que põe aparte toda a questão do movimento natural do cinema. especialmente. em primeiro lugar. Em certo sentido. ele descarta o sentido temporal do cinema. delimitar com clareza o conteúdo significativo de uma determinada música. sendo que é quase impossível. pelo menos no estágio em que se encontrava. tendo desenvolvido um trabalho tão meticuloso sobre as técnicas de montagem. Em segundo lugar. em detrimento da temporalidade. enquanto linguagens temporais e quanto aos princípios de construção de seus discursos. De tudo o que foi dito acima. e se encontra ainda hoje a nossa compreensão da linguagem musical.O Sonho de Eisenstein 57 movimento ascendente da música corresponde à linha da montanha. Acima de tudo. ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver um princípio que rege as relações entre música e imagem nas linguagens audiovisuais. o que importa é a batalha que virá. Sendo que a narrativa desenvolve-se no mesmo sentido do discurso musical e ambos são regidos pelo fator tempo. da música no cinema. pictórico. Suas grandes falhas foram. sequer. a partir desse desenvolvimento temporal. da articulação fílmica e da progressão narrativa. Eisenstein foi infeliz em sua opção pela supremacia do aspecto plástico. para ater-se a um movimento presumível interno à composição pictórica do quadro.

Roger e Huntley. a partir da análise e síntese de procedimentos comuns em filmes eles tentam estabelecer os princípios teóricos que guiam a produção de música no cinema. John: op. o critério para a elaboração dessa síntese é o da indução: “música pode servir para. 89. Em outras palavras. Em Manvel. enquanto Eisenstein procurava um princípio teórico absoluto que pudesse orientar essa produção.” Em The technique of film music. Normalmente.58 Trilha Musical OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS Ao contrário do caminho proposto por Eisenstein. . uma terminologia e uma análise crítica da produção de música para o cinema. A maioria desses trabalhos apresenta uma síntese das funções que a trilha musical pode exercer em relação à totalidade do filme. o de encontrar um método que pudesse orientar a composição da mensagem audiovisual.. qual seja. pg.. encontramos a seguinte classificação20: a) Música e ação b) Música cênica e de lugar c) Música de época d) Música para tensão dramática e) Música de comédia f) Música para a emoção humana g) Música em filmes de animação e especializados 20. cit. desde o princípio da década de trinta podem ser encontrados trabalhos que procuram estabelecer uma conceituação. A grande diferença entre esses trabalhos e o de Eisenstein é o fato deles tomarem por referencial a própria produção da indústria cinematográfica.

A respeito delas pode-se levantar o seguinte questionamento: será que os tópicos apresentados cobrem. 201/210. é apresentada uma lista de funções similar à anterior21: a) Música pode criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar b) Música pode ser usada para sublinhar ou criar refinamentos psicológicos . Film Music .A neglected art. elas não nos permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa desse filme. pgs. e não algo que faz parte dele. e não do cinema. com pequenas diferenças de um para outro. todos os usos possíveis da música nos filmes? E mais: será este o melhor caminho para o tratamento teórico da música de cinema? Uma crítica que pode ser feita a tal tipo de abordagem é que esses tópicos de funções estabelecem categorias que nos permitem classificar uma determinada passagem da trilha musical de um filme.O Sonho de Eisenstein 59 Em um trabalho mais recente. Roy: op. cit. de fato. sem que se 21. Em Prendergast. É como se a música fosse algo que é colocado sobre o filme. Será que uma música de época em vários filmes diferentes exerce sempre a mesma função? Não ocorre nenhuma mudança no aspecto sígnico desse tipo de música de um filme para outro? Será que o modo pelo qual a música de um filme pode significar o não dito ou o não visto é sempre o mesmo? A impressão que fica sobre esses trabalhos é a de que eles abordam a trilha musical quase que exclusivamente sob o ponto de vista da música. porém.os pensamentos não ditos de um personagem ou as implicações não vistas de uma situação c) Música pode servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento d) Música pode ajudar a construir o sentido de continuidade de um filme e) Música pode prover a sustentação para a construção teatral de uma cena e então arrematá-la com um sentido de finalização Em outros trabalhos do mesmo gênero. . encontramos classificações similares. de repente. Esse é um dos maiores riscos que se corre ao tentar estudar a música do cinema.

pura e simplesmente. Desse modo ela acaba chegando a um tipo de classificação um pouco diferente dos outros trabalhos. não é possível encontrar na literatura especializada um trabalho sobre trilha musical que tente abordá-la sob o ponto de vista do cinema. a partir de suas técnicas e de seu código específico. 23 A autora adota os termos “diegético” e “não-diegético” para identificar os dois tipos de inserção da música na trilha. Assim. Claudia Gorbman procura sistematizar a prática musical do cinema dos anos trinta através do exemplo do compositor Max Steiner. respectivamente.60 Trilha Musical perceba. 73. enquanto a música. evita ao máximo aprofundar-se na questão. a música cuja fonte pode ser identificada na ação filmada (source music) e aquela cuja fonte não pode ser identificada. . reforçando a idéia de que a trilha musical é um discurso paralelo ao filme e não parte integrante dele.ou seja. 22. a síntese do modelo hollywoodiano clássico de trilha musical é o seguinte22: a) Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética23 não deve ser visível. Nesse aspecto Eisenstein foi muito sábio. pg. Em Unheard melodies. aos veículos primários da narrativa. às imagens . quais sejam. Assim. ao contrário. Sendo assim. Em grande parte isso ocorre porque não existe ainda uma conceituação e uma terminologia próprias à trilha musical. pois procurou desenvolver seu método tendo sempre em mente o signo audiovisual como uma unidade. Claudia: op. Em Gorbman. como se o significado de cinema se confundisse com o de imagens em movimento. torna-se muito tentador explicar a trilha musical exclusivamente sob o ponto de vista da música. Para ela. ela deve subordinar-se aos diálogos. E por aí criou-se o círculo vicioso: o cineasta não fala da trilha musical porque não entende de música e o músico volta todas as suas atenções às questões musicais porque não se sente seguro para falar de cinema. cit. estamos falando apenas de música e nos esquecemos do cinema. por sua vez. b) Inaudibilidade: a música não é destinada a ser ouvida conscientemente. A teoria de cinema. possui uma fundamentação teórica bastante clara e bem sedimentada.

indicando pontos de vista. ou seja. ela é um significador de emoção por si só. agora. existem alguns pontos comuns entre esta última classificação e as apresentadas anteriormente. ela está à procura de uma classificação onde possam ser sintetizadas as diversas implicações da música na narrativa fílmica. A partir daí pode ser iniciada toda uma discussão. Em outras palavras. reside no fato da autora ter abandonado o sentido indutivo em sua análise. Para podermos iniciar a discussão sobre a música no modo narrativo do cinema. o princípio de continuidade já pode ser encontrado na classificação anterior. A grande diferença. Como é possível notar. provendo demarcações formais e estabelecendo ambientação e caráter.O Sonho de Eisenstein 61 c) Significador de emoção: a trilha musical pode estabelecer climas e enfatizar emoções particulares sugeridas na narrativa. porém. em transições entre cenas. da dramaturgia e dos fundamentos da articulação fílmica. Por exemplo. o ponto de partida não é mais a música serve para. mas em primeiro lugar e acima de tudo. f) Unidade: pela repetição e variação do material musical e da instrumentação.. a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa. foi o primeiro a insistir na idéia de que deve-se buscar entender o processo de composição audiovisual do cinema como . preenchendo “lacunas”. d) Sugestão narrativa: referencial/narrativa: a música proporciona sugestões narrativas e referenciais. e não de uma perspectiva puramente musical.. isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein. Em certo sentido. é possível discutir a música como parte integrante da narrativa fílmica.entre planos. sob o ponto de vista da linguagem narrativa do cinema.. e) Continuidade: a música provê continuidade rítmica e formal . conotativa: a música “interpreta” e “ilustra” eventos narrativos. que apesar de todos os equívocos na elaboração de seu método. vamos nos valer dos princípios da teoria dos gêneros. através das teorias específicas do cinema.

e continua a ser um sonho. mais de cinqüenta anos após a publicação de seus trabalhos na área. mas um complexo audiovisual que só podia ser entendido enquanto somatória desses sistemas sígnicos.62 Trilha Musical um todo. Assim. e talvez ainda demore muito a fazê-lo. Para ele não havia um discurso imagético e um discurso sonoro independentes. o sonho de Eisenstein ainda está vivo. a teoria de cinema ainda não conseguiu resolver várias das implicações contidas nas questões por ele apresentadas. . Hoje.

PARTE 2 MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA .

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(.) A manifestação verbal “imediata” de uma emoção ou de um sentimento é o ponto de partida da lírica. na Arte poética de Aristóteles2. Livro 3. sem que se interponham eventos distendidos no tempo. sintetizada nos conceitos de Épico. Ver em Aristóteles.. (. A partir da conceituação desses dois filósofos a teoria desenvolve-se. Arte poética. Segundo Anatol Rosenfeld: A lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo. e de que modo a sua presença se manifesta nessa obra. A primeira tentativa de classificação das obras literárias por gêneros pode ser encontrada em Platão1 e.. capítulo 3.Capítulo 4 TRILHA MUSICAL E A TEORIA DOS GÊNEROS O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS A teoria dos gêneros tem sua origem na filosofia grega clássica. O gênero Lírico é aquele onde o poeta exprime subjetivamente as suas impressões pessoais sobre os fatos. . 2. República..) 1. chegando ao momento presente sob a forma de uma classificação tríplice. posteriormente. Ver em Platão. a teoria dos gêneros procura classificar a obra literária segundo a maneira pela qual o poeta se posiciona em relação a seu texto.. Em essência. ou suas emoções. Dramático e Lírico.

Mas agora a situação é inversa à da lírica. por sua vez. (. mas conserva o distanciamento necessário para que a narrativa possua um caráter pretérito na ação. O épico é o gênero da narração. 27. O gênero dramático. emancipado do narrador e da interferência de qualquer sujeito. onde o poeta conta os fatos..) mas de um momento “eterno”. pgs. ela tem essa característica de ação finalizada.)Este caráter do imediato. onde se dá essa 3. porém. deixando a ação a cargo de personagens que dialogam e agem por conta própria. é imprescindível a sua atualização.(.. não se pode mais interferir. que se manifesta na voz do presente. como um momento inalterável..4 Para que o texto dramático se efetive. como presença intemporal. é o gênero da ação presente por excelência. Em Rosenfeld. cit. pg. É agora o mundo que se apresenta como se estivesse autônomo.) permanecendo à margem e acima do fluir do tempo. cujo desenlace já é parte do passado. absoluto (não relativizado a um sujeito). e em cujo fim. que dá-se por meio da ação representada no palco.3 Em contraposição ao lírico. . no qual o sujeito do poeta opõe-se ao objeto da mensagem. Em Rosenfeld... 4. Anatol: O teatro épico. não é. desaparece de novo a oposição sujeitoobjeto. mas a representação. procurando fazê-lo de maneira imparcial. quer épico. 22/24. seja ele qual for. sem a interferência de nenhum mediador: Na dramática. quer lírico. o de uma atualidade que se processa e distende através do tempo. sendo o narrador um de seus personagens.68 Trilha Musical (. Obviamente. o espaço teatral. Assim. está o gênero épico. essa imparcialidade é relativa. Esse distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condição de impotência no que diz respeito à sua interferência no objeto da narração. No texto dramático o poeta se ausenta totalmente. Anatol: op. onde o Eu subjetivo do poeta confunde-se com o próprio objeto da mensagem poética. Mesmo quando a narrativa é feita em primeira pessoa. pode-se dizer que o texto dramático tem como objetivo final não a sua leitura.. finalmente.

O CUNHO ÉPICO DO CINEMA Mas. através de observações como “disse João”. o dado épico está na raiz do gênero cinematográfico. e que. Os personagens devem se materializar através de atores. ocorrendo à sua frente naquele momento. 24. a dramática coloca o público diante de uma ação. no cinema não é necessário que o narrador intervenha verbalmente com observações como “disse João”. todas as saídas são possíveis. com intervenções do tipo: “Do outro lado da cidade.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 69 sua atualização. durante um breve 5. lhes descreve as reações e indica quem fala. Enquanto a ação está ocorrendo. que tinham a função de orientar o espectador em relação à narrativa. dos seus destinos e está sempre presente através do ato de narrar. Este geralmente não exprime os próprios estados de alma. e no que diz respeito ao cinema? Existe um gênero que explique o texto fílmico? A partir do momento em que se constituiu como forma narrativa. ou mesmo fornecendo indicações sintéticas dos diálogos. A própria definição de épico de Anatol Rosenfeld parece ser uma definição do cinema narrativo: O gênero épico é mais objetivo que o lírico. “exclamou Maria quase aos gritos”. cidades e personagens (envolvidas em certas situações).. não possui o caráter de predeterminação. com suas paisagens.”. Um bom exemplo são as legendas do cinema mudo. pois. portanto. Mesmo quando os próprios personagens começam a dialogar em voz direta é ainda o narrador que lhes dá a palavra. O mundo objetivo (naturalmente imaginário). Isto se assemelha bastante à intervenção literária “disse João”. . mas narra os de outros seres. Há outros recursos que se equivalem à interferência do narrador na literatura. Ao contrário da épica. emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. contudo. ganhar vida. dizer seus diálogos em alto e bom som. em maior ou menor grau. Idem.. Algumas dessas interferências são bastante objetivas e podem de fato ser percebidas pelo público como tais.5 Obviamente. pg. etc. Participa.

no cinema não é preciso que o narrador intervenha com deixas literárias como “disse João”. Por trás de tudo o que acontece na tela está a mão do narrador. “Eis um revólver”. respeitadas a ordem e a hierarquia próprias . Ele carrega consigo uma espécie de eis. mas significa no mínimo. em cada seqüência. especialmente pelo aspecto da centralização que cabe a ele.70 Trilha Musical momento. Dada a complexidade técnica e o alto grau de especialização exigido dos profissionais envolvidos com a criação de filmes. Mas há um ponto crucial que diferencia o narrador no âmbito da literatura em relação ao narrador no cinema. figurinos. em última instância. ele simplesmente seleciona o plano de João falando e determina o lugar que ele ocupará em determinada seqüência do filme. Mas não é apenas nesse tipo de interferência objetiva que se manifesta o dado épico do cinema. a luz. o filme é sempre uma criação coletiva. a autoria está como que diluída entre todos aqueles que participaram criativamente de sua composição. De fato. e sem falar das conotações. Não há diretor que consiga fazer um filme sozinho . que é o filme (tal como o assistimos no cinema). Tradicionalmente a autoria de um filme é creditada ao seu diretor. Mas. a parcela de responsabilidade do diretor na criação do filme. Em cada plano. desde a seleção dos ângulos a serem filmados. a música. a montagem. é indiscutivelmente muito grande. Enfim.embora alguns tentem. Na obra literária. o produto final é sempre o resultado da contribuição criativa de todos esses profissionais. cenários. o filme é um produto da multiautoria. não em termos absolutos. mas no sentido em que. pode ser entendido como texto e voz desse narrador. a ação narrada é interrompida para que o narrador apresente um plano distinto onde podem ser lidas as palavras correspondentes àquele diálogo que está sendo visto em silêncio.6 Assim. está implícita a voz de um narrador. tudo o que pode ser visto e ouvido no produto final. de uma forma ou de outra. por sua vez. Nesse sentido. a figura do narrador confunde-se com a do autor da obra. Christian Metz se refere a essa característica do cinema. No filme. embora não fosse a sua preocupação discutir a questão do gênero: Um primeiríssimo plano de um revólver não significa “revólver” (unidade léxica puramente virtual) -. a caracterização dos personagens.

até certo ponto. é possível afirmar que o narrador no cinema é um narrador coletivo. na sua grande variedade histórica. Em Metz. o montador. por uma parcela da criação do filme. Partindo desta argumentação. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme. toda a equipe coordenada pelo diretor. uma abstração. é possível dizer que o narrador no cinema é tão complexo quanto a equipe de profissionais envolvida em sua composição. a autoria no cinema poderia ser representada pela forma da pirâmide. que centraliza o processo de criação e confecção. No topo encontram-se o diretor e o produtor. pg. O autor da história original (argumento). enfim. Em suma. O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA Mesmo em se tratando de obras literárias. Sem falar do produtor. Como está implícito em seu próprio nome. A pureza em matéria de literatura não é 6. A respeito disto. Esse narrador coletivo objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos envolvidos na composição do filme. o roteirista. imediatamente abaixo os outros membros da equipe de criação e assim por diante até a base. o compositor da trilha musical. 85. a teoria dos gêneros não possibilita uma classificação absoluta. que na maioria dos casos tem um grau de autoridade tão grande quanto o diretor. o diretor de fotografia. Tampouco ela deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras. nem sempre corresponde. no plano do narrado. . Essa pirâmide incluiria todos os responsáveis. os atores. o narrador do cinema é. o desenhista de produção. o editor de som. senão maior.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 71 à indústria cinematográfica. todos possuem uma parcela de sua criação. de uma maneira ou de outra. ela nos permite uma classificação genérica das obras poéticas e não uma divisão estanque. De certo modo. artificial como toda a conceituação científica. Logo. obras épicas puras ou obras dramáticas puras. Anatol Rosenfeld diz o seguinte: Evidentemente ela é. o diretor de arte. Christian: A significação no cinema.

Todavia. passamos a utilizar os termos épico. poética. tal como o conhecemos. lírico e dramático em duas acepções distintas. São pessoas imaginárias com as quais podemos nos 7. Roman: Lingüística.) A segunda acepção dos termos lírico. cinema.) Há numerosas narrativas. o que dizer do cinema. Isso ocorre porque o cinema possui. utiliza como matéria prima para a construção de seu objeto ótico/acústico essa mesma ação humana. o que vemos nos filmes narrativos são atores. Segundo Roman Jakobson. Rosenfeld. qualquer que seja o seu gênero (no sentido substantivo). cit.72 Trilha Musical necessariamente um valor positivo. Ademais.8 Como vimos..mais de perto associada à estrutura dos gêneros . A partir dela. 17/18. refere-se a traços estilísticos de que uma obra pode ser imbuída em grau maior ou menor.) e outras de forte caráter dramático. fatalidades e mazelas do dia-a-dia. enquanto o material do teatro é a ação do homem9. nos referindo a aspectos dramáticos. a distinção entre o cinema e o teatro reside no fato de que o material do cinema é o objeto ótico/acústico. pg. Em última instância. não existe pureza de gêneros em sentido absoluto. pgs.) (. . como tais classificadas na épica. 157. pois se o objeto do teatro é a ação do homem. pg.. Jakobson.7 Se a pureza dos gêneros é quase impossível no domínio da literatura. Anatol: op.. Nesta afirmação está implícita a conceituação do gênero cinematográfico. com sua imensa complexidade sígnica? Em relação às obras literárias usa-se uma subclassificação . o dado estrutural. um acento dramático muito pronunciado. 9. Isto é o que propõe Rosenfeld na seqüência de seu texto: A primeira acepção . do gênero no cinema é mais próximo do épico.. ou substantivo.. (. (. sempre que falamos de cinema acabamos. épico. dramático... 8. de cunho adjetivo. representando personagens envolvidos em determinados conflitos. é preciso lembrar que o cinema narrativo. de uma forma ou de outra. de fato. que acaba se constituindo em um dado adjetivo de gênero. que apresentam um forte caráter lírico (. Idem.poderia ser chamada de “substantiva”.. com suas emoções. 16.

bem como. no discurso cinematográfico. dublagem e pós-produção. sempre procurou ocultar o fator épico. posto que ele jamais pode ser isolado do dado substantivo épico. como se estivéssemos diante de pessoas reais. É por isso que o dado dramático no cinema é adjetivo. o público não deve ser requisitado a observar um determinado corte. montagem. 10. em ações reais. procura-se criar a ilusão de que aquilo que ocorre com os personagens na tela. tanto quanto no gênero dramático. esteja ocorrendo de fato. a indústria cinematográfica procurou sempre enfatizá-lo. como popularmente dizemos. É curioso notar como o fator dramático é tão importante para o gênero do cinema que. ou um movimento de câmera específico. filmagem fragmentada. através da qual se obtém uma linearidade narrativa no filme. ao longo de sua história. apesar de todas as evidências de sua presença. Espera-se que o público vivencie o filme como obra dramática. . do enredo. tais como a montagem invisível10. O que é isto senão uma estrutura dramática clássica? Mas ao contrário do teatro. o narrador acaba desaparecendo no fluxo narrativo. ou seja os recursos articulatórios usados para compor o filme. o que ele significa em termos de progressão narrativa. O que importa é o significado desse corte no desenvolvimento da fábula. A montagem invisível é um princípio técnico característico ao cinema narrativo nos moldes holywoodianos. Ela já chega para nós filtrada pelo ponto de vista do narrador. Isso pode ser notado em práticas comuns. os recursos articulatórios que compõe o ferramental épico do narrador não devem sobrepujar o desenvolvimento da narrativa. processo de laboratório. etc. Ao menos na prática do cinema industrial norte-americano. Segundo tal princípio.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 73 identificar e cujos conflitos vivenciamos interativamente até que encontrem o seu desenlace. Espera-se que toda a atenção esteja voltada para o desenvolvimento da narrativa. enquadramentos. a ação humana no cinema passa por vários filtros que lhe retiram o caráter imediato: seleção da imagem que será filmada. o espectador não deve perceber conscientemente os cortes. e não épica. ou seja. Assim.

Assim. a música no drama tradicional é um elemento que está ligado ao espetáculo e não à escritura da obra. a música pode ser entendida como uma das vozes do narrador. está dispensando um importante recurso narrativo e. Ela está prevista desde o momento de sua concepção. Na composição da narrativa ela é um instrumento do qual o narrador pode dispor para montar o seu discurso. exigir uma concentração maior. faz parte do conjunto de recursos épicos. são alteradas na confecção da trilha musical. Do mesmo modo.74 Trilha Musical A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA A música. Assim. Uma música excessivamente interferente. Um roteiro minucioso contém indicações de transições. onde não exista nenhum rompimento provocado por ela. enquadramentos. não é o grau de precisão dessas indicações. Neste ponto. ela tem que ser posta a serviço da progressão dramática do filme. um filme onde a música jamais interfira. em seu estágio mais inicial. a assimilação do conteúdo dramático por parte do público nesse tipo de filme tende a ser mais “árida”. que ocorre num momento em que a pós-produção do filme já está bem mais adiantada. Mas o importante. enquanto fator da articulação fílmica. O ponto de partida do espetáculo teatral é o texto. Mas. na maioria dos casos. O importante é perceber que a trilha musical faz parte da escritura do filme. A cada montagem de um . indicações das intervenções musicais. no máximo. que chame demais a atenção do espectador sobre si mesma. assim como os outros fatores do aparato articulatório. normalmente. Obviamente. pois a música tem um poder muito grande de captação das atenções e funciona como um catalisador para a compreensão da progressão dramático/narrativa do filme. pode fazer com que esse mesmo espectador perca o sentido da progressão dramática do filme. que pode manifestar-se como intervenção épica ou como parte da ação dramática. Desde o momento da criação do roteiro de um filme é necessário ter em mente essa dupla função (épica e dramática) da trilha musical. é importante fazer uma distinção entre o cinema e as obras dramáticas tradicionais. movimentos de câmera e também de música. para que no momento da realização desse filme toda a equipe de profissionais envolvidos já possuam uma idéia do produto final. pois é do equilíbrio entre as duas que obtém-se um bom resultado final. O texto dramático traz. para o momento. essas indicações musicais são apenas referências que.

Mesmo quando existam indicações musicais mais precisas. fato que muito se comenta mas que foi muito pouco aprofundado pelos teóricos e críticos de cinema. assistimos a um novo espetáculo. para se fazer uma releitura de um filme. como no caso dos textos que apresentam partituras. enfim.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 75 determinado texto dramático. . O “texto” do filme é o próprio filme e a trilha musical faz parte desse “texto”. figurinos. Guardadas as devidas proporções. O filme será sempre o mesmo a cada atualização. um remake. O roteiro cinematográfico. é claro. participando integralmente de sua construção dramática. com seus cenários. uma nova atualização desse texto. um sonho que nasceu no âmbito da ópera. é preciso fazer um outro filme. por sua vez. a cada montagem mudam-se os músicos. tanto na ópera como no cinema a música é um fator primordial na estrutura da obra. Ele serve apenas como ponto de partida que orienta a produção do filme. atores e música particulares. Isso faz com que o cinema tenha um parentesco com a ópera. que é o que subsiste para futuras montagens. o que vemos é uma nova leitura do material musical original. Há. várias distinções indiscutíveis. mas já foi dito que o cinema realiza o sonho de Wagner da obra de arte total. os arranjos. não possui o grau de precisão do texto dramático para o teatro. ao contrário do texto teatral. A partir do momento em que o filme esteja realizado ele perde a sua função.

. a malícia da resposta de David Raksin conota a sabedoria de quem conhece o seu ofício. ele já havia percebido que a trilha musical obedece a leis similares àquelas que regem todos os outros fatores responsáveis pela articulação fílmica. Roy: Film music . Ninguém espera que um filme seja construído inteiramente em plano-seqüência.A.A neglected art. Hitchcock de onde vêm as câmeras.U. Poucas vezes alguém se preocupa em saber onde a câmera foi colocada para a obtenção de um determinado efeito.Capítulo 5 A ARTICULAÇÃO ÉPICA Uma das piadas clássicas da história da trilha musical de cinema originou-se durante a produção do filme Um Barco e Nove Destinos1. Lifeboat (E. pg. A pressuposição de que sem a câmera não existiria o filme é tão banal que ninguém se preocupa em questioná-la. dirigido por Alfred Hitchcock. Conta-se que durante as filmagens. Como grande compositor de música para o cinema.1943). 2. Em Prendergast. Por trás da ironia. A pressuposição de que para se articular a narrativa fílmica é preciso que haja cortes e junções de planos é tão clara para o profissional. 210. . O mesmo se dá no que diz respeito à montagem. e tão sedimentada 1. Hitchcock teria feito o seguinte comentário2: Mas de onde supostamente vem a música no meio do oceano? Ao qual o compositor David Raksin respondeu da seguinte maneira: Perguntem ao Sr.

os outros fatores de articulação. Assim sendo. distante. que há muito já deixou de ser uma questão relevante para a discussão teórica. Mas os fatores articulatórios do modo não-realista despertam sempre um questionamento. viva 3. por isso ela deveria sempre ser justificada de alguma maneira na ação filmada3. Uma observação detalhada mostra que esse preconceito tem uma explicação histórica. Durante todo o período do cinema mudo. quando acreditava-se que a música interferia na ilusão de realidade do filme. O modo realista tende a ser aceito sem muitos problemas. Veja. A música se torna um instrumento de articulação fílmica. Aí. Entre eles contam-se os títulos ou letras impressos. surge a pergunta: por que a trilha musical gerou esse preconceito e os diálogos e sons naturalistas não? Em vista desta questão. como a montagem. enquanto instrumento narrativo. Não há nada de especial em assistir a uma pessoa falando. a trilha musical.) Em data anterior houve mesmo explicadores que diziam. por exemplo. ou ouvir o som de uma porta batendo. A trilha musical não foi a única a passar por esse processo. A troca de “farpas” entre Hitchcock e Raksin ilustra bem o fato de que o cinema demorou mais tempo para compreender que a trilha musical faz parte do grupo de fatores articulatórios acima citados. quando a porta que vemos nas imagens se fecha.. de fato. no mínimo. quando o cinema adquire maturidade técnica para empregar a linguagem musical em todo o seu potencial narrativo. por exemplo.78 Trilha Musical no referencial do público. quando se parte da ótica realista. enquanto o modo não-realista demora algum tempo para ser incorporado ao referencial do público. até ser incorporada ao referencial. Em grande parte isso advém de um certo preconceito que data dos primeiros anos do cinema sonoro. . este interessante relato de Erwin Panofsky sobre as seções de cinema no início do século XX em Berlin: Os produtores procuravam meios de clarificação semelhantes aos que se podem encontrar na arte medieval. estão há muito consolidados. porém com uma grande defasagem no tempo. a preocupação do cineasta em relação à música de seus filmes era muito pequena ou. De certo modo. (. passa por uma evolução similar à dos outros fatores articulatórios. Isso já faz parte do referencial do público a priori.. é preciso que se faça uma distinção: diálogos e sons naturalistas são elementos do modo realista. com a introdução do som sincronizado. Ver depoimento de Max Steiner no capítulo 1 deste trabalho.

que tem por objetivo o fluxo narrativo. No período do cinema mudo a música era tratada pela indústria como um acessório do filme. de um modo ou de outro. A música de cinema está sempre. Ninguém se importa em saber de onde vem aquela música. Mas a defasagem no tempo que existiu entre a consolidação dos aspectos imagético e sonoro da narrativa fílmica criou uma série de equívocos sobre a função da trilha musical nessa narrativa. O sistema de codificação da narrativa fílmica apresentava-se bastante complexo. mas isso é resultado de um amadurecimento do público de cinema que já dura mais de um século. Peter: Signos e significação no cinema. também no que diz respeito à trilha musical pode-se notar uma evolução similar. Em Wollen. Ela não era vista como um recurso de linguagem. . o que importa para esse público é o resultado narrativo e o seu efeito estético no filme como um todo. Da mesma maneira que o referencial do público se sofisticou. 120. como algo que acontecia paralelamente no momento da exibição.A Articulação Épica 79 voce. O fato de existir ou não música em uma determinada passagem do filme é uma escolha.4 Se nos colocarmos na posição do público nesses primeiros anos. Caso o cinema tivesse sido sonoro desde a sua origem. O público de hoje poucas vezes se apercebe disso porque está muito habituado à narrativa fílmica. Em última instância. tão maior seria o número de recursos narrativos à disposição do realizador de filmes. da mesma maneira que ninguém se surpreende quando um corte lança um personagem no futuro ou no passado. se a sua fonte tem alguma explicação na ação filmada ou não. ou “Não quero ofender as senhoras do público. com o passar dos anos. Há momentos nos quais a ênfase deve recair sobre um determinado diálogo. mas duvido que alguma fizesse tanto pelo filho”. criar uma atmosfera característica. veremos que tal dificuldade em entender a nova linguagem era bastante compreensível. Nesses casos a música pode ser usada com uma função secundária como. apesar da imensa importância que teve na consolidação do cinema perante o público. E quanto maior fosse a sofisticação do público em relação ao código narrativo do cinema. por exemplo. pg. em relação aos recursos articulatórios do modo não-realista. “agora ele pensa que a mulher está morta mas tal não acontece”. ligada ao fator épico. Em outros momentos ela mesma é o centro das atenções e carrega em si um conteúdo narrativo mais significativo que todos os 4. é possível que a trilha musical tivesse evoluído concomitantemente aos outros fatores narrativos.

Tudo se resume ao sentido narrativo. escrita por. em sua forma tradicional. e em função dele deve ser feita a opção. o que o público pode esperar do filme. um lugar. Ela serve como uma espécie de transição entre o “mundo real” e o universo particular do espetáculo. Era comum na década de trinta. De um modo genérico. os créditos iniciais no cinema industrial. Você vai assistir a uma estória chamada.. enfatizar os créditos de produtor do filme com incisivos . normalmente o tema principal da trilha musical do filme ou.. Em outros casos ela é construída sobre um único tema musical.. por exemplo.. se se trata de uma comédia. ambientação.. A primeira delas é a de dirigir a atenção do espectador para o ponto inicial da narrativa e. para alguma informação em especial que se queira destacar nos créditos iniciais. quanto mais ela se caracterizar como interferência do narrador na narrativa. pelas imagens (inclusive o tipo de letra usado nos créditos) e. A abertura costuma também conter dados de estilo. enfoque. eventualmente.. Dirigida por. pela música.. possuem uma certa similaridade com a abertura operística. Em alguns casos a música de abertura é construída sobre fragmentos do material temático que será usado no decorrer de todo o filme. de ficçãocientífica ou de mistério. Ele é o ponto de fuga que coordena o equilíbrio de todos os fatores articulatórios. em grande parte. nas aberturas dos filmes. como diriam os americanos.” . a uma determinada relação ou conflito e fragmentos dele costumam ser usados como leitmotiv em diversas situações do filme.. especialmente. Uma determinada passagem musical de um filme será tanto mais épica. entre outros. A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS Logo de início. Eles são o espaço reservado ao narrador para a sua preleção inicial..Além disso. o filme começou. Todas essas informações são passadas em conjunto. Com música de. todos os créditos iniciais tem por objetivo direcionar a atenção do espectador para o início da narrativa. É como se todos eles nos dissessem: “preste atenção. A música dos créditos iniciais exerce várias funções simultaneamente. tais como ritmo.80 Trilha Musical outros elementos. Ambos exercem a função de situar o espectador em relação ao discurso que se inicia. Do ponto de vista musical. Interpretada por. o main theme. a abertura já informa. costuma-se encontrar manifestações desse caráter épico da trilha musical.. Esse tema principal pode estar ligado a um personagem.

A Articulação Épica 81

ataques de acordes no naipe de metais da orquestra5, ou seja, o nome do produtor era acompanhado de uma fanfarra que dava a ele um destaque proporcional ao seu grau de poder na confecção do filme6. A segunda função da música nos créditos iniciais é a de fornecer ao público um primeiro dado sobre o gênero7, estilo, e ambientação do filme. Um melodrama costuma apresentar, logo de início, um tema romântico. Um filme de aventura normalmente é aberto por um tema musical com bastante atividade rítmica, em andamento acelerado, que já procura situar o espectador em relação aos perigos que o herói do filme irá passar, e onde já se pode perceber a conotação de movimento e uma certa ansiedade características ao filme de ação. No que diz respeito à ambientação do filme, a música dos créditos iniciais também pode oferecer algumas informações relevantes, tais como a época e o local onde se desenvolverá a ação. A terceira função da música dos créditos iniciais é a de apresentar ao público o material temático musical que será usado no decorrer do filme. O tema (ou temas) musicais apresentados na abertura de um filme adquirem, imediatamente, uma significação especial. Quando esse tema é usado de forma recorrente, como leitmotiv, no decorrer do filme, ele já não é desconhecido do público, pois lhe foi dado um momento de destaque. O tema musical usado na abertura do filme fica, de certo modo, ligado à sua idéia central. Um tema de abertura clássico é o de E O Vento Levou8. Os créditos iniciais são apresentados sobre o tema de Tara, principal tema musical do filme, que será usado em todo o desenrolar da ação. O título do filme atravessa a tela em toda a sua extensão e o tema musical é tratado em forma imitativa, onde o motivo se repete, transformado, e com mudanças timbrísticas, como se fosse a resposta de um eco, que lhe confere um sentido de profundidade. De certo modo tem-se a impressão de que o vento leva, de fato, os créditos e a música.

5. O naipe de metais na orquestra sinfônica tradicional é composto pelos seguintes instrumentos: trompas, trompetes, trombones e tubas. 6. O uso dos instrumentos de metal para delinear figuras importantes possui uma longa história, que remonta à renascença, quando eram usados para indicar a presença da nobreza, sendo assim muito usados nas aberturas de obras dramático-musicais. A prática dos anos trinta confere ao produtor do filme uma aura de aristocrata, diferenciando-o do restante da equipe que realizou o filme. Um bom exemplo dessa prática é a abertura do filme King Kong (E.U.A. - 1933). 7. Aqui o termo gênero é usado em sua acepção mais popular, qual seja, aquela pela qual dizemos que um filme é do gênero western, ou policial, ou mistério, e não no sentido da teoria dos gêneros. 8. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Música de Max Steiner.

82 Trilha Musical

Uma outra característica curiosa do tema musical de E O Vento Levou é que, apesar de não possuir letra, ele é construído de forma que o título se encaixa perfeitamente na linha melódica do motivo principal. Tal característica faz com que a associação subliminar entre o tema musical e o título do filme se torne muito mais objetiva, assim como uma canção, que mesmo sendo executada apenas por instrumentos traz à memória do ouvinte o seu texto poético.

A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO
Os compositores de trilhas musicais para o cinema freqüentemente reclamam de um mal que ataca ciclicamente a indústria de filmes: a “febre da canção”. Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estúdios que se encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de capital provoque uma “queda de resistência”, deixando-os vulneráveis a esse mal. Nesses períodos, quando a “febre” se manifesta, os filmes passam a ter suas trilhas musicais construídas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais canções. Mas, se para os compositores de cinema a “febre” da canção é um mal, para os produtores ela se constitui em um grande antídoto para a crise financeira, pois quando uma canção atinge o mercado, rompe o limite da tela e ganha o espaço público do rádio, da televisão e do disco, é possível que ela gere um lucro ainda maior do que o próprio filme. Uma dessas epidemias de “febre da canção” ocorreu no início da década de cinqüenta, no momento em que o cinema via o lucro das bilheterias despencar devido à sua dificuldade em se adaptar à convivência com a televisão, cada vez mais comum nos lares do público médio. Uma das canções de maior sucesso nesse período foi a balada Do Not Forsake Me Oh My Darling, composta por Dimitri Tiomkin9 para o filme Matar ou Morrer10. Segundo consta, o sucesso público dessa canção foi o responsável pelo início da epidemia de “febre da canção” do início dos anos cinqüenta. Do Not Forsake Me Oh My Darling tem uma estrutura tradicional do ponto de vista musical. Trata-se de uma canção simples, que lembra muito as canções folclóricas que são freqüentemente encontradas em westerns. Sua letra, em primeira pessoa, tem o ponto de vista
9. Com letra de Ned Washington. 10. High Noon (E.U.A. - 1952). Música de Dimitri Tiomkin.

A Articulação Épica 83

do personagem principal, o xerife Will Kane (Gary Cooper) e é um resumo do argumento do filme: Do not forsake me, oh my darling On this our wedding day Do not forsake me, oh my darling Wait, wait long Oh, noon day train will bring Frank Miller If I'm a man I must be brave And I must face that deadly killer Or lie a coward A craven coward Or lie a coward in my grave (...) Do not forsake me, oh my darling You made that promise when we wed Do not forsake me, oh my darling Although you're grieving I can't be leaving Untill I shoot Frank Miller, there Wait long, wait long, wait long... A canção acima tem um caráter épico bastante explícito. O narrador literalmente apresenta a sinopse do filme na trilha musical. E isso se dá tão logo o filme começa, pois a canção acompanha os créditos iniciais. Junto com os créditos vemos a ação da quadrilha de Frank Miller se reunindo para recepcionar o seu chefe em sua gloriosa chegada no trem do meio-dia. Até esse momento, o xerife Will Kane ainda não surgiu, mas o seu ponto de vista como personagem central da narrativa já está sendo apresentado pela canção, paralelamente à ação de seus inimigos. Esse paralelismo que é estabelecido logo nos créditos iniciais vai ser a tônica em todo o desenvolvimento da narrativa, pois os bandidos estão felizes como garotos em dia de traquinagem, enquanto a voz de Tex Ritter canta o lamento do xerife, que no dia de seu casamento é abandonado por toda a cidade que ele ajudou a manter em ordem e, inclusive, pela esposa, que não aceita o fato dele adiar a lua-de-mel para enfrentar a perigosa quadrilha. Todo o conflito já está sintetizado na abertura do filme, e a canção é um fator imprescindível para a clareza dessas informações.

apesar de expressar o ponto de vista do personagem central da narrativa. pode-se deduzir que o grau de interferência épica da canção tende a ser muito maior do que o da música instrumental. ela possui o caráter de impessoalidade que caracteriza a interferência do narrador. Ela permite que se faça um comentário que possui. Mas se a canção é um recurso narrativo tão poderoso. ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem. O poder descritivo da canção é muito grande. por que os compositores tem tanta resistência em relação a ela? A resposta para a questão acima pode estar no fato de que utilizar a canção como interferência épica requer um cuidado muito grande. a semelhança com o coro da tragédia grega é bastante grande. No caso da tragédia grega. e o recurso cênico usado para obter-se esse efeito é o da somatória das vozes. . Assim sendo. essa impessoalidade também pode ser encontrada no coro. ao mesmo tempo. Música de Alfred Newman. Ela pode se infiltrar na narrativa como comentário.84 Trilha Musical Em seu aspecto épico. Ela surge como uma voz exterior a esse universo. como a voz de um personagem ausente. a canção na trilha musical de cinema se assemelha ao coro da tragédia grega clássica. como o comentário de uma consciência que está acima dos fatos narrados: a consciência do narrador. de associar a linguagem musical a palavras. pois nele podemos perceber claramente a canção como interferência épica. um grande sucesso junto ao público . O exemplo extraído de Matar ou Morrer é bastante ilustrativo. De certo modo.é cantada por um coro de grande porte e tem o aspecto de quase que uma reflexão sobre o conteúdo do filme. Um bom exemplo é o filme Suplício de Uma Saudade11. faz com que a sua introdução no filme direcione para ela uma parcela muito maior da atenção do espectador do que aquela requisitada em uma intervenção puramente musical. 11.1955). Pelo que foi dito acima. No cinema o recurso do coro também é usado. Muitas pessoas dizendo um mesmo texto simultaneamente tornam esse texto impessoal. um grau de objetividade maior que o da linguagem musical pura. Love Is a Many Splendored Thing (E. onde a canção tema.que viria a se tornar. ela não é cantada por tal personagem. a canção interfere demais no universo da narrativa. e a expressividade da música e do texto poético.U. pois ela traz em si associados o discurso musical e o texto poético verbal. Love Is a Many Splendored Thing . também.A. . porém é feito por um ponto de vista exterior a ele. já que. O fato da canção possuir um texto poético. Nesse caso. de interferência do narrador.

Quando isso é feito indiscriminadamente corre-se o risco de perder o fio-condutor do discurso. Momentaneamente.) o produtor começa perguntando o que é melhor para o mercado fonográfico e. Nós agora temos uma situação na qual. o espectador deixa de ser envolvido pela narrativa e vê-se em posição de avaliá-la. Não deve-se partir do princípio que exista um determinado lugar no filme para se usar uma determinada canção. Leitmotivs e temas eram “costurados” e desenvolvidos para abrilhantar ou escurecer. Em síntese. (2) A música tem tradicionalmente cumprido certas funções básicas em filmes. o que os depoimentos acima revelam é que a canção não pode ser apresentada em qualquer momento do filme. nós tivemos uma inversão na ordem do pensamento. especialmente se o interesse em questão for puramente comercial e não uma preocupação com a eficiência da música em relação no filme. tendo decidido o que é melhor para o mercado fonográfico. ele então empurra aquilo para dentro de seus filmes. Ela pode. Ela não está relacionada com as necessidades estéticas e emocionais dos filmes. de fato. ela era cuidadosamente cronometrada e editada. prejudicar seriamente um filme. o barômetro parece ter se tornado: o que vai nos proporcionar uma vendagem de um milhão de compactos e um quarto de milhão em LPs da trilha sonora? Portanto. (. com o compositor concedendo pontos altos e baixos na textura e colorido orquestrais.. por definição. Obviamente. mas vender discos.. uma trilha realmente. seja ela adequada ou não a determinada passagem do filme. A música pop não pode ser avaliada nos mesmos termos porque seu propósito básico não é o de ser trilha de um filme. ao invés de avaliar o que é correto para o filme.A Articulação Épica 85 comentando o que ali se passa. é natural que ele se manifeste contra. simplesmente para que ela . sempre cuidadosamente coordenados segundo-a-segundo com a ação. Uma trilha que consista de apenas uma canção pop não é. Para fazê-lo. Isto é o que atestam os depoimentos de diversos compositores: (1) O barômetro apropriado (para o uso de canções em filmes) é: o que é correto para o filme sob o ponto de vista de sua dramaturgia interna? Ao invés disso. quando um compositor se vê em situação de ser obrigado a usar uma canção.

apesar da trilha musical ser assinada por um verdadeiro mestre em trilhas de westerns. essa prática é comum nas trilhas musicais das novelas de televisão. Exemplos dessa prática de uso indiscriminado da canção. podendo. No Brasil. a vendagem dos discos. foi colocada a canção Green Leaves of Summer (que também viria a se tornar um grande sucesso nos anos sessenta) cantada por um coro de grande porte. resulta em uma queda de qualidade do filme como um todo e diminui o impacto da canção propriamente dita.1960). a ação é 12. Ela passa a interferir nos diálogos.1969). Dimitri Tiomkin. Butch Cassidy and the Sundance Kid (E. antes de tudo. redenções. os conflitos pessoais e psicológicos de cada personagem vêm à tona. Corre-se o risco de cair no ridículo. A interferência épica da canção prejudica o contexto dramático da seqüência. dirigido por John Wayne possui uma seqüência que faz uso da canção como interferência épica cujo resultado é pouco eficiente. inevitavelmente. Em suma. caso contrário.A. o que. não haverá sobreviventes. também não é possível simplesmente pôr de lado os interesses dos estúdios no mercado fonográfico: normalmente esses interesses são muito mais fortes que os poderes do compositor da trilha. nesse tipo de situação. Um exemplo clássico desse uso assumidamente épico da canção é o do filme Butch Cassidy14. Música de Dimitri Tiomkin. apenas com fins comerciais podem ser encontrados em diversos filmes e seriados produzidos especificamente para a televisão. ou mesmo que os do diretor do filme. todas as reflexões ali apresentadas se perdem sob o poder de uma voz mais forte.U. .86 Trilha Musical penetre nos ouvidos do público e se torne um sucesso12. . reflexões. que em sua grande maioria têm a trilha musical construída com músicas das paradas de sucessos e cujo objetivo é. O filme Álamo13. sabidamente. da qual. Obviamente. 13. é assumir o caráter de interferência épica da canção e deixar que ela fale por si só. enfim.U. . Frente à morte inevitável. 14. na ininteligibilidade. A solução. prejudicar o sucesso de ambos junto ao público. Mesmo que o objetivo seja o de que a canção “roube a cena”. cassetes e CD's da trilha sonora. isso pode ser feito de modo que ela se insira no contexto narrativo do filme. que não compactua com a dramaticidade específica daquele momento da narrativa. antes da grande batalha com o exército mexicano. monólogos. Há diálogos. o efeito pode ser o inverso do esperado. ou prejudicar a progressão narrativa.A. Sua textura musical uniformiza as mudanças de caráter emocional da ação. A parte final desse filme narra os últimos momentos do forte Álamo. inclusive. Em determinado momento do filme. diluindo as sutis variações implícitas no texto de cada personagem. o mesmo compositor que havia assinado a trilha musical de Matar ou Morrer. Música de Burt Bacharat. Nessa seqüência. o caráter dramático da seqüência é muito acentuado. The Alamo (E.

dirigindo em alta velocidade em uma estrada deserta.1972). Paralelamente vê-se Harold em seu carro. que a partir do filme viria a se tornar um imenso sucesso no mercado fonográfico.A. O primeiro filme cuja trilha foi composta exclusivamente por canções pop foi A Primeira Noite de um Homem (The Graduate .1967).E. O dado relevante nessa seqüência é o de que a ação 15.A. Um exemplo que consegue equilibrar esses dois polos. . . num período em que a música pop era a tônica da indústria cinematográfica16. musicado por Burt Bacharat. mas de trilhas musicais integralmente cantadas. Tudo isso ocorre ao som da voz de Cat Stevens. Os exemplos acima demonstram o quanto é delicada a intervenção épica feita através de uma canção. fazer da canção uma interferência épica que não interrompa o desenvolvimento da narrativa e. . pelo contrário. em vão. pois já está acompanhando a ação seguinte à sua morte. dessa vez não mais de canções tema. Há uma cena no filme que consiste da montagem de planos de um passeio de bicicleta. completamente transtornado. corre-se o risco de sufocá-la. Ensina-me a Viver faz parte desse ciclo. Harold and Maud (E. contribua com ele. Música de Cat Stevens. Caso opte-se por interromper essa ação e deixar que a canção ocupe o espaço de maior proeminência. A seqüência é quase um video-clip da canção. pode ser encontrado no filme Ensina-me a Viver15. evitar que a sua tentativa de suicídio leve efetivamente à sua morte. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. ou seja. corre-se o risco de interromper a progressão narrativa. na íntegra. O imenso sucesso da trilha musical de Simon & Garfunkel desencadeou uma nova epidemia da febre da canção. Em cada um dos planos do hospital o espectador já sabe que Maud não sobreviverá.A Articulação Épica 87 interrompida para que seja ouvida.U. a canção Raindrops Keep Falling On My Head.U. Os cantores e compositores pop tomaram conta dos créditos de música no cinema. A música em toda essa cena. Em um dos tempos vê-se a entrada de Maud (Ruth Gordon) no hospital e o desespero de Harold (Bud Cort) que tenta. Caso haja ação dramática. lançado em 1972. 16. A seqüência final desse filme cria uma ação paralela em dois tempos diferentes. A cena não tem outro propósito dramático no filme que não seja o de oferecer uma oportunidade para a canção ser executada em sua totalidade. O fato da ação ser interrompida para a apresentação da canção também suscitou críticas por parte dos defensores da tradição da trilha musical de cinema: Um exemplo presente desse uso nonsense da música nos filmes pode ser encontrado no filme Butch Cassidy. demonstra inteiramente a premissa de London de que uma canção tema “obstrui a ação”.

Sua duração. sem a intermediação das palavras. ou ainda servir apenas como uma textura sonora que permeia uma determinada passagem do filme sem que sequer nos apercebamos de sua existência. desde um plano fechado . comentando-a. que pode assim interagir diretamente com a imagem. O enquadramento possibilita que um determinado elemento visual possa ocupar diversas posições na perspectiva da imagem. da sucessão de planos. Ela pode ocupar o espaço sonoro vazio entre as várias falas de um diálogo.88 Trilha Musical dramática existe. mas lhe foi subtraída toda a sonoridade17. A canção explicita a voz do narrador. mesmo quando usada com função descritiva. A linguagem musical pura. sem a coexistência do texto poético permite uma flexibilidade muito maior em seu uso. Embora vejamos as pessoas conversando e toda a agitação característica ao hospital. Não foi necessário interromper a ação e a progressão dramática para que se introduzisse a canção. A música pode ser introduzida paralelizando a ação. que fala através dela. Desse modo. ou ela pode estar ligada a fatores articulatórios como o corte. Sobre esse tipo de construção.onde se perde na totalidade das imagens e 17.onde nos é apresentado em seus detalhes . A música tem o poder de penetrar no universo da narrativa e coexistir com a ação. com seu acompanhamento musical. A música pura. não podemos ouvir o que elas estão dizendo. a letra da canção limita o número dessas possibilidades associativas. ver também capítulo 6 deste trabalho: O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO. sem que isto seja prejudicial à clareza e inteligibilidade dessa ação. tudo se passa como se fosse um filme mudo. pelo contrário. andamento e atividade rítmica podem ser a duração e o ritmo de um plano. CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL O grau de interferência da música instrumental na narrativa varia num espectro muito mais amplo do que o da canção. De uma forma ou de outra. Ela pode transitar com muito mais facilidade entre as dimensões épica e dramática do filme. A ausência do texto abre o leque de significações associativas da linguagem musical. . A extrema flexibilidade da linguagem musical também permite que essa penetração no universo narrativo se dê em uma gama muito variada. a narrativa incorpora a canção e não é interrompida por ela. sugere muito mais do que explica. tal como ocorre na técnica do mickeymousing. de uma seqüência ou de um único gesto. a partir do momento em que a palavra estabelece um sentido que direciona a percepção do público.até um plano geral .

Quem fala. Talvez não a mais objetiva. Às vezes uma dessas melodias perdidas lá no último plano da dimensão sonora é resgatada. algo como uma aproximação musical. tradicionalmente. lá de longe. ela é capaz de preencher a lacuna deixada pela ação. passa a ocupar todo o espaço sonoro. vermos os personagens de um filme serem apresentados em suas atividades cotidianas: levantando-se. É comum também vermos a cidade onde se passa a ação mostrada em panorâmica18. Em outras ocasiões ela se oculta. A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO O filme. a mais sugestiva. o que torna essa intervenção muito mais sutil e. quase não pode ser ouvida. no sentido em que a ação dramática. mas há coisas que só a música pode dizer. enquanto instrumento narrativo é fundamental em tais momentos. e outros onde o caráter épico é mais proeminente. travessias.. propriamente dita. cresce em volume. Há momentos em que ela nos é apresentada em “primeiro plano”. em muitos casos. servindo como um nível de 18. não costuma ter o mesmo grau de atividade dramática que o drama escrito para o palco. por exemplo. etc. É comum. não é a responsável pela maior parcela de informação. talvez. vai costurando a ação. ou em plano-geral à distância. batalhas. estamos falando do modelo padrão da indústria de cinema. acima dela. saindo para o trabalho. mais eficiente do que ela o seria se ele fizesse uso de outros recursos..A Articulação Épica 89 se funde aos outros elementos que compõe a paisagem. mas com certeza uma das que possuem maior penetração e. . o processo narrativo do cinema costuma alternar momentos de maior e menor intensidade dramática. Em certo sentido. Em quase todos os filmes há momentos onde a dimensão dramática é enfatizada. mas. ocupando quase que a totalidade do espaço sonoro. A música. Seqüências que mostram perseguições. o aspecto dramático tende a ficar em segundo plano. A música é uma das vozes do narrador. A música permite que o narrador intervenha na narrativa sem a objetividade da palavra. cozinhando. há coisas que não podem ser ditas apenas com música. Obviamente existem exceções. Nesse tipo de construção. a intervenção musical pode ocupar diversos “planos” do espaço sonoro. Movimento onde a câmera gira sobre seu próprio eixo. Da mesma maneira. Em suma. é a voz do narrador.

reiterando ou contradizendo a informação que é dada pelas imagens. o esforço para se obter o mesmo resultado sem o auxílio da linguagem musical seria muito grande. Ela pode enfatizá-lo ou suavizá-lo.90 Trilha Musical informação a mais na narrativa. sem exigir que o narrador se insira verbalmente no filme. Em muitos casos. a linguagem musical possibilita ao narrador aumentar o grau de informação dessa determinada seção do filme.LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES Uma das aplicações épicas mais características da música de cinema é aquela na qual ela é usada como um elemento de “costura” da narrativa. Em sua inter-relação com o corte. partindo de uma seção do filme e penetrando na seção seguinte. conferindo-lhe um caráter de conclusividade. por exemplo. a música se insere como um elemento a mais no processo criativo da montagem. Paralelamente. conferindo-lhe um sentido de unidade. mas uma voz sem palavras. a construção do clímax e do anti-clímax de cada um dos momentos. a trilha musical de cinema está diretamente ligada ao fundamento articulatório responsável pela organização da narrativa fílmica que é a montagem. Nesse aspecto. do ritmo e da direcionalidade narrativa. pois ela tem o poder de incitar uma resposta emocional imediata. oferecendo sugestões de caráter mais subjetivo. Por outro lado. integrando as dimensões visual e sonora com vista à composição da narrativa. estabelecendo ligações entre partes ou momentos do filme e proporcionando unidade ou uniformidade às transições na ação narrada. A música permite que tudo isso seja feito de modo bastante sintético. Juntos eles estabelecem o ritmo e o caráter de uma determinada seqüência. do andamento. A transição de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte seco da imagem e da música. tal como. . Ela também permite que o narrador se insira na narrativa. A música instrumental é uma voz do narrador. bem como as características da sucessão dessas seqüências. Ela também contribui para o estabelecimento do sentido temporal. A música dialoga com o corte. a condição emocional de um determinado personagem ou situação. ou não. e do filme como um todo. a música pode transgredir o corte nas imagens. MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE . estabelecendo comentários. criando assim novas possibilidades de leitura daquilo que é visto e ouvido.

Especificamente. peregrinações pelo deserto. as grandes sagas e os filmes bíblicos. não há música. que se articula unicamente através das imagens e da música. Em tais situações. São grandes cavalgadas. podemos avaliar com mais clareza a herança que a linguagem cinematográfica ainda traz de sua infância muda. escravos subjugados. a música se constitui em uma das principais vozes do narrador. À música cabe sustentar esse apelo emocional e a grandiosidade da narrativa. Em muitos casos a música é usada. de seqüências ou de seções narrativas em sua integridade. chegam a abusar desse tipo de construção. não teria a mesma eficiência sem ela. que resolva os problemas de um filme mal construído. legiões romanas a caminho da batalha. quando existem. ou seja. narrados com grandiosidade e forte dose de apelo emocional. São momentos em que a ação filmada não apresenta diálogos ou. a música é um elemento da articulação da narrativa e que o mesmo não acontecia no cinema mudo. Do mesmo modo que a música se relaciona com o corte. Em tais momentos. aquilo que de maneira coloquial habituou-se a chamar de filme épico. ela também pode ser responsável pela organização das grandes unidades do filme. por melhor que seja. É possível perceber o quanto os filmes que possuem um caráter épico muito acentuado fazem uso com bastante frequência de construções de longa duração erigidas com base em uma estrutura musical sólida. Obviamente. em muitos casos. Mas existe uma diferença na base da concepção muda do cinema em relação ao que vemos acontecer no cinema a partir do advento do som sincronizado. que. estes não são relevantes para a progressão da narrativa. Pode-se dizer que hoje. fazendo com que tal seção passe a integrar-se bem à progressão narrativa. São inúmeros os casos na história do cinema onde um compositor foi requisitado para “salvar” um filme. Uma caravana que cruza o deserto em silêncio pode ser algo extremamente entediante. ela pode mesmo resolver o problema. inclusive. os filmes históricos. Mas com certeza ela pode atenuar o efeito causado por esses problemas. que é o fato de a partir de então música e imagem poderem interagir diretamente.A Articulação Épica 91 MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES Em muitos filmes podemos encontrar seqüências integralmente acompanhadas por música. . para suprir determinadas carências de conteúdo que uma passagem qualquer do filme apresente. No que diz respeito a uma passagem específica do filme que não esteja funcionando bem.

. Isso ocorre porque o mickeymousing. onde a forma. ou seja. o mickeymousing. mas transformada. ou criar um efeito de “filme antigo”. ritmo. quando se quer dar um tom de comédia a uma determinada passagem. dentre todos os tipos de correlação entre som e imagem. quando aplicado ao filme dramático20 tende a ser visto como um tipo de técnica superado e ineficiente. tais como os filmes de Tom & Jerry. tal como era usada na década de trinta. possuem um grau de informação muito pequeno. também provoca uma diminuição das possibilidades conotativas que tal ação pode assumir junto ao público. A partir do momento em que a música ilustra e comenta a ação. pois ela direciona o seu significado com base no ponto de vista do narrador. é aquele que provoca a maior interferência na ação. Embora necessária e altamente funcional no que diz respeito aos desenhos de animação. andamento e até mesmo a estrutura melódica e harmônica da música estão subordinadas aos seus correspondentes imagéticos19. apesar de ser visto hoje com um certo preconceito. é comum encontrarmos seqüências inteiras de filmes que vistas sem a sua respectiva música contribuem muito pouco para o desenvolvimento da narrativa. quando usado de forma cuidadosa pode proporcionar resultados bastante eficientes. O que pouco se comenta é que a técnica de mickeymousing de certo modo sobrevive até hoje na trilha musical de cinema. 20. não em sua forma tradicional. ilustrando-a e comentando-a. É a técnica usada nos desenhos animados tradicionais. ver animações clássicas. Por exemplo.92 Trilha Musical De fato. Exemplos de mickeymousing em filmes dramáticos podem ser encontrados em grande quantidade em filmes da década de trinta. A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING Originalmente o termo mickeymousing diz respeito à técnica de composição pela qual a música acompanha a ação descritivamente. o mickeymousing. A interferência excessiva do narrador. A título de exemplificação da técnica de mickeymousing em desenhos animados. O tipo 19. o narrador se torna “onipresente” e impede que essa ação se desenvolva por conta própria. Contudo. É difícil delimitar com clareza todas as diferenças entre a prática do mickeymousing nos anos trinta e aquilo que hoje poderia ser considerado como prática derivada dele.

que tomamos consciência quando observamos as mudanças de segundos em um relógio. ou narra-se uma ação que. etc. Através dos recursos articulatórios da linguagem pode-se obter saltos. Imita-se uma gargalhada com uma escala cromática descendente com portamento em cada uma das notas em um clarinete. séculos. Em duas horas de projeção assiste-se a acontecimentos de décadas. ou com a deliberada intenção de remeter àquele período em que era prática cotidiana. Uma das suas principais característica é a correspondência rítmica entre a ação filmada e a música. gordas ou desajeitadas. paraleliza permanentemente a ação filmada. no mickeymousing tradicional é comum encontrarmos passagens onde um trompete com surdina é usado para fazer um comentário de comédia. relativa. instrumental. não tomamos um susto quando olhamos para o relógio e vemos que muitas horas se passaram sem que nos 21. Um aspecto fundamental da técnica de mickeymousing diz respeito ao ritmo. humorístico. O fagote é usado para sublinhar personagens cômicas. A dimensão temporal da música. por exemplo. Isso é possível porque a percepção humana se relaciona com o tempo também de dois modos distintos. Vários elementos dessa prática podem ser encontrados hoje em dia em situações diversas. Entende-se aqui por comentário timbrístico o tipo de intervenção de um determinado timbre com uma finalidade ou significado específico. O segundo é o tempo psicológico. a narrativa cria uma temporalidade própria. Um deles é o tempo cronológico. São poucos os filmes onde o tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronológico. mas não se sobrepõe a ela como um comentário permanente. TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL Uma das principais características da narrativa fílmica é a manipulação do tempo. andamento e ritmo.A Articulação Épica 93 de comentário musical dos anos trinta é muito característico. em tempo real. . que constantemente subverte a nossa percepção do tempo cronológico e vive nos pregando peças. tem o poder de inserir-se na ação sem provocar uma interferência tão exagerada quanto aquela que é produzida pelo comentário melódico. permitindo que ela flua livremente e colaborando nesse fluir. concentrados em uma atividade qualquer. Em outras palavras. é comum encontrarmos passagens em filmes onde a música paraleliza ritmicamente a ação filmada. dilatações e contrações de tempo. como se parodiasse um riso irônico. Assim. embora o mickeymousing tradicional seja encontrado apenas como recurso paródico. isolada do fluir contínuo do tempo cronológico. melódico. nos aspectos rítmico. Por exemplo. Quantas vezes. excessivo. não levaria mais do que alguns minutos para acontecer. ou timbrístico21. É também característica a grande fragmentação do material musical.

. Motivos lentos na região aguda das cordas se repetem ciclicamente. não há nada que se possa fazer por Arbogast. até levar a primeira facada dura apenas vinte segundos.1960). A música vai contra essa expectativa do público. também na linguagem musical existe uma temporalidade relativa. no próprio pulso.A. há um momento que exemplifica esse caráter dos andamentos lentos. De certo modo. O pulso musical funciona como um relógio e age diretamente sobre a percepção de tempo do ouvinte. e a música não diz isto. de Alfred Hitchcock.U. mas o público já espera o ataque e antecipa o final trágico que está reservado ao personagem. de resolubilidade desses motivos ajuda a compor a atmosfera de suspense. dado o número de pausas que permeiam a música. sobe as escadas e é assassinado a facadas. Contudo. vemos que passaram-se apenas alguns minutos. tem-se a sensação de que muito mais tempo se passou. com ataques na região aguda das cordas. especificamente. que poderia ser dada por uma aceleração do andamento e intensificação da atividade rítmica. . como na obtenção do suspense. A vontade de todos é dizer a Arbogast: “saia daí. com ela pode-se criar a impressão de que o tempo passa mais vagarosamente ou é acelerado. mas aí já é tarde demais. calma. enquanto linguagem temporal. que vê na cena antes o perigo do que o mistério. desde a entrada de Arbogast não dura mais que cinquenta e cinco segundos. A música. Andamentos lentos e pouca atividade rítmica tendem a criar uma sensação de que o relógio foi retardado. Em outras ocasiões temos a impressão de que muito tempo foi perdido em determinada atividade e quando vamos conferir. muito pelo contrário. Um corte abrupto na música introduz uma passagem em andamento rápido e pulso definido. Muita coisa pode acontecer entre um pulso e outro. você vai ser morto!”. Assim. de algo que demora mais a acontecer do que deveria. é extremamente útil no que diz respeito à manipulação desse aspecto psicológico da percepção temporal. venceu o leitmotiv do assassino. A subida da escada.94 Trilha Musical déssemos conta disso. Em Psicose22. ela não apresenta nenhuma premência. Psycho (E. Música de Bernard Herrmann. A cena toda. Tudo isso interfere na percepção do tempo por 22. Trata-se da cena na qual o detetive Arbogast (Martin Balsam) entra na casa de Norman Bates (Anthony Perkins). Há pouca definição. a música associa-se ao mistério que aquela casa representa para o detetive. A ausência de direcionalidade. de uma ação que não se resolve. A música dessa seqüência tem um andamento bastante lento e quase nenhuma atividade rítmica. inclusive. Eles podem ser usados tanto no sentido de criar uma atmosfera de placidez.

dez segundos na contagem do tempo real. que pode ser encontrado em inúmeros filmes é o da bomba-relógio. antecipa o desfecho da ação dramática. bem como transmitem a sensação de que o tempo se esgota muito rapidamente. no tempo cronológico tudo se passa muito rapidamente. esse procedimento musical é válido e eficiente. Figuras rítmicas que reforçam o pulso e motivos em ostinato23 ajudam a reforçar a tensão da cena. pode ser um motivo ou uma frase. Ostinato: do italiano. que normalmente cria a ilusão de que o tempo se passa mais rapidamente. Nos aspectos melódico e harmônico da música a tensão inerente a tais passagens pode ser enfatizada também através de unidades repetitivas e construções melódicas e harmônicas que possuam pouca conclusividade ou direcionalidade. quando a intenção é criar um efeito de pressa. enquanto ela ocorre. obstinado. onde é possível ver cada um dos segundos se escoando. tal como ocorre na linguagem tonal. A direcionalidade do discurso musical. permitem ao ouvinte uma decodificação dessa direcionalidade que leva à previsão do desfecho do discurso e. O ritmo contribui para esse sentido de contagem acelerada de tempo. que funciona como “pêndulo” do relógio psicológico. Os andamentos acelerados e uma grande quantidade de atividade rítmica interferem na percepção temporal criando um sentido de premência. O tempo é dilatado para aumentar a intensidade emocional e o efeito dramático da cena. agitação. Alternam-se planos dos personagens aflitos e da bomba. Nesse tipo de estrutura a música normalmente tem um pulso bastante definido. conseqüentemente. reforçam o sentido de indefinição do desfecho da ação e contribuem para que. . mas quando a bomba é mostrada novamente. ou que subvertam a lógica direcional do discurso. que deve ser preservado. O exemplo clássico desse tipo de construção. 23. apenas dois segundos se passaram em seu cronômetro. o público possa a todo momento se perguntar: “será que ele vai conseguir?”. meio e fim claramente delimitados. Construções musicais repetitivas. A bomba está armada e o “herói” possui apenas dez segundos para desarmá-la. Quase sempre. Em música significa o tipo de construção que faz uso de uma unidade musical que se repete continuamente.A Articulação Épica 95 parte do público. cíclicas. Progressões harmônicas e melodias cujo sentido tonal seja muito claro costumam subtrair uma parcela do suspense necessário ao efeito psicológico de tais passagens. No domínio psicológico do tempo tudo demora a acontecer. Entre um plano e outro da bomba decorrem cinco. ou a ilusão de uma determinada ação ocorre em um período de tempo mais curto do que ela de fato está ocorrendo. stress. onde as progressões harmônicas e as frases melódicas possuem começo.

A região extrema grave é pouco explorada. o pulso não é exposto claramente. uma porta de pedra começa a se fechar. O guia aproveita-se da situação para barganhar com Indiana: o chicote pelo “ídolo”. Alternam-se planos da porta que se fecha com outros de Indiana tentando. señor”. Mas ao assistirmos à seqüência não nos damos conta disso. pois os planos da porta são muito curtos e o resultado final é verossímil.E. usando o chicote de Indiana preso a um tronco. O guia. John Williams foi bastante econômico. não há um beat explícito sustentando a passagem musical. um tempo mais do que suficiente para a porta se fechar várias vezes. que é usada apenas para sustentar. Em suma. escalar a borda do fosso e alcançar a porta antes que ela se feche. Atrás do guia. tenta resgatar um “ídolo” de ouro de uma antiga civilização. Não há regularidade na reiteração do motivo inicial. Indiana e seu guia fogem. A economia na seleção do material musical contribui muito para o efeito da cena. com notas longas. tem-se aqui também um exemplo do uso mais recente da técnica de mickeymousing. pois. construído sobre figuras rítmicas de curta duração e em andamento muito rápido. Há um motivo na região aguda do naipe de metais. Ela permite que a música 24. inclusive. A partir do momento em que se vê o primeiro plano da porta que começa a se fechar passam-se quarenta segundos até que ela toque o chão. o tempo é dilatado para aumentar a densidade dramática desse momento. Indiana joga o ídolo mas é traído pelo guia. para que não haja atrito entre os ruídos do desabamento da caverna e a movimentação nessa região. isso rompe com a lógica direcional da passagem musical. a caverna começa a desabar. desesperadamente. que se alterna entre metais e cordas. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of The Lost Ark . que se encontra no interior de uma caverna. Finalmente. Entre cada uma das repetições desse motivo ouve-se outros motivos em notas longas. As repetições do motivo funcionam mais como pontuações da ação. Indiana tenta saltar o fosso mas fica pendurado em sua borda. protegido por diversas armadilhas. . que é sempre paralelizada pela música. atravessa-o. Indiana pede que o guia lhe entregue o chicote. o resto da orquestra. ou seja. A música dessa passagem é construída segundo os princípios descritos anteriormente. Pode-se observar. Logo após retirar o “ídolo” de seu pedestal. que a porta inicia o seu movimento de descida duas vezes.A.96 Trilha Musical Na seqüência inicial de Os Caçadores da Arca Perdida24.1981). ele está apenas implícito.U. apanha o seu chapéu. ele consegue agarrar-se a uma raiz e sai a tempo de passar sob a porta e. mas para sair da caverna precisam atravessar um fosso. Música de John Williams. Indiana Jones (Harrison Ford). embora o andamento seja rápido. O tronco cai e o guia fica com o chicote. . que o abandona com um simples: “adios. pouco antes desta tocar o chão.

O tipo mais simples de contração de tempo é aquele que encontramos com frequência em filmes onde o personagem há um personagem atleta. Quando o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins) chega pela primeira vez ao seu escritório. por exemplo. No momento em que ele encontra as fotos onde aparece lado-a-lado com o irmão. . o solo de flügelhorn é interrompido e ouve-se um interlúdio de cordas com piano. contrapondo-se à segmentação das imagens necessária à síntese temporal. é impossível apresentar no filme um jogo completo do personagem.A Articulação Épica 97 cumpra a sua função de incrementar a tensão da cena e criar o ilusão de que tudo se passa muito rapidamente. cria-se a ilusão de um jogo completo e a percepção relativa de tempo aceita tal passagem como verossímil na narrativa. . um jogador de futebol. Coincidindo com a entrada do detetive em seu escritório tem início uma música cuja linha melódica é tocada por um solo de flügelhorn26. que indica que ele deveria possuir um companheiro e que esse companheiro era. à moda das baladas antigas. Ao contrário do que ocorre nos efeitos de dilatação de tempo. sem chamar para si mais atenção do que a ação propriamente dita. Ao som dessa música Eddie Valiant recolhe algumas fotos e examina-as.1988). tonal e melancólica. 25. onde a direcionalidade da música pode antecipar a resolução e roubar o suspense. A percepção temporal pode ser manipulada com fins narrativos também no sentido inverso. vê-se sua sombra através do vidro da porta que traz a inscrição Valiant & Valiant . na maioria dos casos. provavelmente. pode contribuir muito para obter-se o sentido de unidade da cena. Eddie Valiant senta-se à sua mesa com uma garrafa de bebida quase cheia. 26.Private Investigators. com a diferença de ser menos brilhante e mais aveludado.U. Assim. ele encontra fotos da última viagem à praia que fez com sua namorada e o irmão morto. o de condensar em muito pouco tempo uma ação que demoraria muito para acontecer em tempo real. conclusivo. Who Framed Roger Rabbit (E. favorável ou desfavorável a essa personagem. Em jazz é muito usado como substituto do trompete como instrumento solista. tessitura e timbre se assemelha muito ao do trompete. quando se usa o recurso da contração de tempo o discurso musical direcional. é alternar planos do personagem jogando com outros da torcida e do placar. Com isso. Música de Alan Silvestri. o seu irmão.A. Trata-se de uma melodia jazzística. Misturadas com as fotos recém tiradas de Jessica Rabbit. há um exemplo bastante peculiar de contração de tempo. Instrumento de metal da família dos fliscornos cujo formato. No filme Uma Cilada para Roger Rabbit25. A câmera sai de Valiant. é a marca para o início de um flash-back construído em um único plano-seqüência. Obviamente. cujo assassinato ele já havia mencionado anteriormente no filme. o que se faz. especialmente em passagens lentas. ou seja.

que corresponde a muitas horas no tempo da narrativa. mas a ironia é maior. uma foto da formatura na academia de polícia. Herrmann se utiliza de um único motivo temático. a tensão na música também cresce. Ao mesmo tempo. Sem que haja corte a câmera caminha sobre velhos jornais. e reintroduzindo a ação no presente. O segundo momento é mais jocoso. Citizen Kane (E.A. Além disso. em um único plano. dando-lhe um sentido de terminação. onde pretenda-se um incremento de expressividade. conclusão. introspectivo. Completando o movimento circular. ambos estão ainda apaixonados. A melodia simples. Há nesse filme um flash-back onde toda a relação de Kane (Orson Welles) com a primeira esposa é sintetizada em apenas dois minutos. Vê-se a mesa do irmão com seus objetos de detetive sobre ela. agora caído sobre a mesa e tendo ao seu lado a garrafa vazia. que desperta nele o ódio pelos desenhos animados é um dos conflitos principais do filme e tem que ser entendido com bastante clareza. mas eles ainda dialogam. mais agressivo. Um outro exemplo de contração de tempo que vale a pena ser citado é aquele que ocorre em Cidadão Kane27. No quarto momento a ironia e o descrédito na 27. São apresentados seis momentos. sempre à mesa do café-damanhã. Música de Bernard Herrmann. especialmente. . através da fusão de planos de diversos momentos dessa relação. a música delimita o tempo da seqüência e. E o mais incrível é que toda essa informação é dada em poucos segundos. A música conclui-se com um ralentando. a câmera chega novamente a Valiant. É interessante notar como a música acompanha o desgaste da relação do casal. Inicialmente ele é apresentado em tempo de valsa. de Orson Welles. cada um acompanhado por uma passagem musical diferente. menos romântico.1941). o conjunto música/imagem é construído de tal forma que toda a informação dada nesse momento adquire uma importância muito grande no filme. e uma última foto dos dois com a namorada de Eddie. pois o assassinato do irmão de Valiant. que se transforma a cada vez que é introduzido um novo momento da ação. empoeirados. percebe-se a infidelidade de Kane. Percebe-se que muitas horas se passaram. e isto é necessário. e por isso é usado com freqüência em passagens lentas. ou um caráter intimista. expressiva e com sentido conclusivo bem definido dá unidade à passagem e informa o público de que tudo aquilo é algo muito tocante para o personagem. que apresentam manchetes dos casos resolvidos pelos irmãos Valiant. Em primeiro lugar está a escolha do instrumento solista: o flügelhorn possui um timbre suave. A música é responsável por diversos aspectos da composição dessa seqüência.U. ainda há intimidade. . do flash-back. a música ilustra o caráter jocoso da cena com movimentos rápidos nas madeiras.98 Trilha Musical Retorna o solo de flügelhorn. com um caráter tranqüilo e romântico. O terceiro momento é mais tenso. de apenas quatro notas.

A Articulação Épica 99

relação de ambos é explícito, os ataques na música são mais agressivos e cresce o caráter de mistério. O quinto momento, bastante curto, apresenta apenas uma resposta ríspida de Kane à observação da esposa sobre comentários alheios, cai o andamento da música, cresce a tensão. Finalmente, no último momento, os dois não se falam mais, apenas lêem o jornal e o motivo musical é apresentado em andamento bastante lento, sobre um acompanhamento repetitivo. Durante toda a seqüência, a dissonância na música cresce no mesmo sentido da “dissonância” na relação do casal. A compartimentação em momentos bem distintos informa o público das mudanças de fases do casamento e contribui para o seu entendimento, impedindo que se confunda um momento com outro. Um outro dado curioso é que Herrmann passa por diversos estilos musicais, partindo da valsa, característica ao período romântico, cujo simbolismo está ligado à idéia da relação amorosa bem sucedida, ele chega no último momento a um tipo de construção característica da música do século XX. Ao mesmo tempo, o uso de um único motivo temático confere unidade a toda a seqüência.

ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA
A interferência épica é inerente ao processo de articulação fílmica, seja no que diz respeito às imagens como no que confere ao som. Contudo, é preciso que o instrumental narrativo seja usado para obter-se o melhor resultado possível no desenvolvimento de um determinado conteúdo, ou objeto da narração. Muitas vezes esse instrumental narrativo do cinema é posto a serviço de outros interesses e o resultado dessas experiências costuma ser desastroso. Isso acontece, por exemplo, quando um determinado recurso articulatório é usado apenas pela novidade estética ou visual desse recurso, como curiosidade, desvinculado do contexto dramático no qual deveria estar inserido. É o caso, por exemplo, daqueles momentos em que são inventadas novas máquinas para a produção de efeitos especiais e um filme é produzido apenas com o intuito de explorar todos os recursos oferecidos por essas máquinas. O mesmo ocorre em superproduções grandiosas, mas cujo único objetivo seja o de mostrar essa grandiosidade: hordas de figurantes, cenários faraônicos, figurinos riquíssimos, etc. Se tudo isso não for colocado a serviço do objeto da narração, ou da progressão dramática do filme, o resultado tende a ser uma mera sucessão de grandes efeitos de pirotecnia fílmica. Nesses casos, a música é um elemento bastante requisitado. Quando o conteúdo é vazio, logo pensa-se que uma boa música será capaz de salvar o resultado final. Isso não é

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verdade. A música pode, no máximo, preencher uma parcela desse vazio e amenizar a catástrofe, mas ela não é capaz de suprir o vazio de conteúdo dramático de um filme. Em vista disso, vale dizer que a música, como todos os outros fatores de articulação do filme, não pode ser usada apenas para mostrar os recursos musicais de uma determinada produção, ou por seu apelo junto ao público. Tal procedimento é prejudicial tanto para o filme como para a música, por melhor que ela seja. É preciso que a trilha musical se insira no contexto dramático do filme e que seja usada para articulá-lo, com vista ao melhor resultado que se possa obter na narrativa.

Capítulo 6

A ARTICULAÇÃO DRAMÁTICA

ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA
A natureza articulatória do cinema, com seus enquadramentos, movimentos de câmera e articulação de planos, possibilitou um total redimensionamento do conceito de gênero dramático. Originalmente, a escritura dramática se efetiva a partir do texto verbal, que se atualiza a cada representação. A importância do texto na escritura dramática tradicional está ligada não apenas ao fato dele ser reprodutível, e ter sido por tanto tempo a única forma de registro, significando a própria sobrevivência de um determinado drama. É preciso, também, levar em conta que o drama no palco, ao vivo, depende em grau muito grande do texto falado para que o espectador possa entender os caminhos da ação dramática. A expressão dramática tradicional possui uma diferença básica em relação ao cinema no que diz respeito às suas possibilidades articulatórias, qual seja: em última instância, o espectador possui sempre um ponto de vista fixo do qual contempla a ação, e isso lhe permite uma visão de conjunto da ação representada. Os recursos articulatórios do cinema permitem uma mudança de ponto de vista da ação com muita flexibilidade. Perde-se a visão de conjunto, mas ganha-se a precisão do detalhe. No teatro, por exemplo, não existe plano fechado. O que pode ser encontrado é algum tipo de recurso similar, tal como um recorte na iluminação que torne possível ver apenas o rosto do personagem, mas não é possível aproximar o rosto dessa personagem em relação ao ponto de vista do espectador, tal como se faz no cinema. Isso possibilitou ao cinema o desenvolvimento de uma nova dramaturgia. Uma dramaturgia onde o texto falado tem uma importância menor que no drama tradicional e, em

A interferência épica da música tende a transformar o drama em melodrama. e acompanhados por intervenções musicais. Não podemos nos esquecer. especialmente através de flash-backs.102 Trilha Musical muitas ocasiões.1961). que os filmes que são articulados com uma grande ênfase no aspecto dramático. . é Testemunha de Acusação2.E. exercendo a função que caberia a ele no drama tradicional. Witness For The Prosecution (E. A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show . O fato do espectador poder visualizar a fonte da música no filme justifica a existência dessa música e diminui o seu caráter de interferência épica. Como vimos no capítulo anterior.U. Curiosamente. aquela cuja fonte pode ser identificada como parte da ação. . a própria esposa de Leonard. a parcela que corresponde ao texto dramático original. Mas os recursos próprios ao cinema são usados para ilustrar partes do texto. o épico e o dramático. . .U. Sempre que a ação se encontra no presente. em muitos casos. quando um personagem se encontra em uma festa e a 1. Contudo. e como tal. o uso de intervenções musicais épicas costuma ser bem reduzido1.E.U.1957). tendo na música um importante fator de distinção entre ambos.E. Um filme onde esses dois universos. inclusive.E. da parcela correspondente aos recursos específicos da narrativa fílmica. especialmente aqueles que são baseados em textos dramáticos originalmente escritos para o palco e nos quais procura-se manter a fidelidade às peças originais. Baseado em uma peça de Agatha Christie. mesmo as intervenções musicais de caráter naturalista podem assumir uma função épica.1966). Assim. a música faz parte desse conjunto de recursos articulatórios.A. . não há nenhum tipo de intervenção musical. ambos com trilha musical assinada por Alex North. O DRAMA NO CINEMA Em um certo sentido. o tipo de música que mais se insere no contexto dramático é a inserção musical de caráter naturalista.1948). Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf . de Festim Diabólico (Rope . É possível notar.A. é substituído por recursos articulatórios não verbais. também. são postos um ao lado do outro. a principal testemunha da acusação é Christine (Marlene Dietrich). 2. por exemplo. Música de Matty Malneck.U. .A. nesse filme pode-se distinguir. através da música.A.A.U. se insere nessa dramaturgia específica. a trama do filme se arma a partir de uma acusação de assassinato contra Leonard Vole (Tyrone Power). interagindo com o texto falado e. Isto ocorre. Alguns exemplos de filmes com muito pouca ou nenhuma música são: Os Desajustados (The Misfits .1971). e a progressão dramática se desenvolve de modo muito róximo ao que ocorreria no palco.

qualquer música? As respostas para estas questões são muito simples. O próprio Bela Balázs afirma que: (. Em segundo lugar. de forma que. Contudo. poética. se tais máximas são tão conhecidas e freqüentemente usadas pelo efeito que provocam. e assim por diante. apesar de inserida na ação. mas não prestamos nenhuma atenção à sua presença. logo vem à tona uma velha máxima. O primeiro deles é aquele que poderia ser classificado como audição intelectual. Há. dois modos de se ouvir música4. literalmente. cinema. resta a questão: de que modo a intervenção musical não justificada na ação inserese no contexto dramático do filme? MONTAGEM INVISÍVEL . ou quando a música. se existe música em um filme ela está lá para ser ouvida.MÚSICA INAUDÍVEL Quando se fala em trilha musical de cinema.. basicamente. por que não colocar. que é aquele tipo de audição onde toda a 3. É possível notar. pela qual a melhor música de cinema é aquela que não é ouvida. porque ela proporciona um determinado resultado que se espera daquela passagem do filme. é usada para fazer um comentário dessa ação. deve haver algo por trás delas que justifique o seu sucesso. Em primeiro lugar.3 Mas se as afirmações acima são verdadeiras.. por exemplo.) percebemos subitamente a ausência da música. pg. qualquer música poderá harmonizar-se com qualquer cena. ou ao menos deveria ser. por que a indústria cinematográfica se dá ao trabalho de contratar um número tão grande de profissionais especializados e investir tanto dinheiro para confeccionar a trilha musical de seus filmes? Se qualquer música pode acompanhar qualquer cena. De modo algum é nossa intenção estabelecer uma classificação estanque. caso contrário não teriam se dado ao trabalho de colocá-la. Em Jakobson. ou inobservância dos modos pelos quais recebemos e processamos a informação musical. deixando de lado todas as implicações do ato de ouvir música e o que ele significa para o . 158. Roman : Lingüística. 4 A audição musical é um processo extremamente complexo. se uma determinada música foi escolhida é.A Articulação Dramática 103 música que é tocada pela orquestra é o tema musical dessa personagem. se quisermos. Com isto. que na origem de tais premissas se esconde um certo desconhecimento.

quando ouve música enquanto desenvolve outra atividade qualquer. Isto não quer dizer que não ouvimos a música. É através dessa estruturação que somos capazes de perceber relações rítmicas. Mesmo sem ouvir atentamente uma música. a música produzida para ser tocada em escritórios e supermercados. devemos entender isto como: ser humano. que é o fato dela poder ser ouvida não como ato intencional do ouvinte. que ela é ouvida mais em seu aspecto sensorial do que estrutural. há aquilo que poderíamos chamar de audição sensorial. o tipo de audição onde o ouvinte não volta toda a sua atenção para o discurso musical. . timbrísticas. Foi essa sua característica que permitiu a disseminação do “Musak”. ou seja. etc. sem que a nossa concentração no que estamos fazendo diminua.104 Trilha Musical nossa atenção volta-se para o discurso musical. mas sim. está ligado ao poder de envolvimento sensorial da música. podemos dizer que essa música nos tocou. não. contrapontísticas. a classificação aqui apresentada é extremamente útil para podermos entender a maneira pela qual a música é utilizada pelo cinema. ou que provocou uma resposta emocional específica. formais. Em contrapartida. por exemplo. possui algo de mágico e intangível que qualquer classificação teórica tende a “pasteurizar”. É através desse tipo de audição que tomamos consciência do desenvolvimento temático da música. sua organização formal. Nesses momentos. harmônicas. Para vermos um quadro. assim como ocorre com todas as formas de expressão artística. maior será o número de relações sonoras que ele será capaz de perceber e decodificar. ou que não devamos perceber a sua existência. um filme. a música ocupa um espaço secundário em nossa percepção consciente. também podemos receber informação musical associada a outros tipos de informação. quando se diz que a música de um filme não deve ser ouvida. o modo pelo qual se organiza o discurso musical. pois é fato que a música possui uma característica que a distingue de outras formas de expressão artística. Da mesma maneira que podemos executar uma atividade qualquer ouvindo música. O segundo aspecto da linguagem musical. é necessário um ato voluntário de nossa percepção consciente. mais subjetivo. no carro. Ainda assim. de suas relações estruturais. Uma delas é o seu aspecto estrutural. etc. durante o trabalho. mas apenas da sua ausência. Para ouvirmos música. É esta última característica que permite que a música seja usada como informação subliminar. ou sem termos conhecimento das relações estruturais nela presentes. Fazemos isso todos os dias: no consultório médico. melódicas. Estes dois modos de audição são possíveis porque a linguagem musical também possui duas qualidades distintas. Ouvir música. É um tipo de audição que exige uma participação interativa do ouvinte com a música e quanto maior for o seu conhecimento da linguagem musical. uma peça de teatro. Assim. no supermercado.

5 A citação acima refere-se ao drama em sua forma pura. mas sim no resultado que ela provoca em nossa percepção enquanto impacto sensorial. Contudo. como disse Rosenfeld: Estando o “autor” ausente. conservar a sua autonomia ou. sem a intervenção de qualquer mediador. isto quer dizer que o contexto dramático deve. . primordialmente. Ambas são recursos épicos postos a serviço da estrutura dramática. TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO 5. não pode ser ouvida com o mesmo grau de consciência que a ouvimos em um concerto. o conceito de ilusão de realidade. o cinema não é uma forma dramática pura. quanto a montagem é “invisível”. no aspecto estrutural da música. 30. é tão “inaudível”. Isto não quer dizer. Como vimos. a ênfase não está. obtida através da montagem invisível e da música inaudível. a trilha musical de cinema. A ilusão de realidade. também a música deve ser pensada de forma que o público não a perceba como elemento principal em suas intervenções no filme. Anatol: O teatro épico. assim como na técnica da montagem invisível os cortes são pensados de forma a que o público não tome consciência deles. quando se insere no contexto dramático. Em essência.A Articulação Dramática 105 no cinema. no teatro. Mas é preciso ter claro que o fato de utilizar-se desses recursos musicais complexos não garante a eficiência da música nos filmes. é o efeito provocado por essa música naquele contexto específico. é uma característica da dramaturgia específica ao cinema. Nesse sentido. exige-se no drama o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos. acima de tudo. em última análise. já que o autor confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. que não seja possível utilizar construções musicais sofisticadas e estruturas complexas no cinema. Em Rosenfeld. O seu aspecto intelectual é posto em segundo plano e o que resta. de modo algum. A música. ou seja. visa justamente forjar a impressão de que o contexto dramático do filme é autônomo e que se desenvolve por si só. pois jamais se desvencilha de seu aparato narrativo. tão presente no cinema comercial. pg. em sua forma tradicional.

b) paixões. Aqui o termo suspense é usado com um sentido muito próximo ao de conflito na citação anterior. E desta colisão algo nascerá. pgs. (.. a verdadeira unidade.106 Trilha Musical Na gênese de toda a teoria dramática está o conceito de unidade de ação.6 O conceito de unidade de ação é revisto por Hegel e converge para aquilo que entendemos por conflito. que não constituem uma unidade..) não era necessário nem sequer verossímil... (.. desencadeada por uma vontade... Falando sobre os conceitos hegelianos.. 19/20. Expectativas precisam ser despertadas. agrupou ele os elementos da Odisséia e outro tanto fez para a Ilíada... portanto. vontades opostas. não deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses. Em Pallottini.7 Segundo Martin Esslin: (. 310. 6.) ao compor a Odisséia.... A origem desse conceito pode ser encontrada na Arte poética de Aristóteles: O que dá unidade à fábula não é.) A criação do interesse e do suspense8 (em seu sentido mais lato) está por trás de toda construção dramática.. . como dissemos.. 7.. Renata: Introdução à dramaturgia. Renata Pallottini diz o seguinte: (.) A unidade de ação se encontra na persecução e realização de um fim determinado. como pensam alguns. através de um conjunto de conflitos. Também muitas ações. no decurso de uma existência produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos. que tem em mira um determinado objetivo colide com: a) interesses. (. (. (. não criam a unidade.) Uma ação. Esta colisão é o conflito.) Homero.) Em torno de uma ação única. 8. Em Aristóteles: Arte retórica e Arte poética. no entanto. pg. pelo fato de serem executadas por um só agente. só se realiza no movimento total (que inclui todas as vontades e todas as colisões).) (. apenas a presença de uma personagem principal.

Em Esslin.1949). é preciso que haja constante variação de andamentos e ritmos. No filme. ser articulada em função da unidade de ação. Um único elemento principal de suspense não é suficiente para prender a atenção da platéia através de toda a duração de uma peça. porém. ela deve possuir coerência e inteligibilidade. desenvolvimento e conclusão dos conflitos contidos nesse drama. que a capacidade humana para manter a atenção em alguma coisa é relativamente curta. A sua trilha musical deve contribuir para a caracterização dessa unidade. Vista como um todo. Construída integralmente com um único instrumento.. chegando mais perto de seu objetivo. inclusive.. quanto em sua relação com o contexto dramático. Ela deve possuir características que façam dela um discurso unitário.) a ação precisa parecer estar.... prejudicando o próprio sentido de unidade do filme. Um exemplo desse tipo é o filme O Terceiro Homem10. tanto internas. Quando se fala em unidade da trilha musical é preciso ter em mente que isso não significa uma uniformização da música de um determinado filme.. já que qualquer tipo de monotonia está certamente fadada a embotar a atenção e a provocar o tédio e a sonolência. corre o risco de se assemelhar a uma “colcha de retalhos”.(.) (. acima de tudo. e não apenas uma sucessão de passagens musicais sem nenhuma conexão. Martin: Uma anatomia do drama.A Articulação Dramática 107 mas nunca satisfeitas antes do momento final. pois caso contrário. a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da ação. The Third Man (Inglaterra. porém sem atingi-lo de forma completa antes do final. ela deve contribuir para o estabelecimento. Ao mesmo tempo. . Tentativas mecânicas de obtenção de um discurso musical unitário podem resultar em trilhas musicais pouco eficientes. a cada momento. Música de Anton Karas. e.9 Se partirmos do princípio que a trilha musical faz parte dos recursos articulatórios característicos à dramaturgia do cinema. 47/50. .. ela deve.(..) Existe. a trilha desse filme perde muito de suas possibilidades 9. pgs.. (. fechada em si mesma. assim. deixando de cumprir as funções para as quais está destinada e. também no que diz respeito à sua totalidade. tudo o que se vê e se ouve deve estar articulado em função da lógica e da direcionalidade dramático/narrativa.. enquanto unidade complexa.) (. sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal ou ímpeto de suspense da peça inteira.) Acontece. 10.

Para que o leitmotiv possa cumprir com eficiência as funções que lhe são imputadas. Assim.108 Trilha Musical dramáticas. faz uso de um único tema musical em toda a sua trilha. por exemplo. quando estamos tratando de trilha musical de cinema. mas organizados de tal forma que a sua identidade temática seja bem clara e o público possa distingui-lo imediatamente. Anteriormente afirmamos que a música de cinema obtém resultados mais eficientes por seu aspecto sensorial do que pelo intelectual. a trilha desse filme consegue reunir as qualidades de unidade timbrística. Contudo. com poucas notas. há o caso do filme Psicose. é necessário que ele seja muito flexível. O filme Houve Uma Vez Um Verão12. violoncelos e contra-baixos). pois as intervenções musicais possuem sempre a mesma textura e densidade sonoras11. 12. Normalmente elas são construídas a partir de motivos de curta duração. tendo inclusive recebido o Oscar nessa categoria. Summer of 42 (E. de uma orquestra de cordas (violinos. sejam eles conflitos principais (estratégicos) ou secundários (táticos). e para tanto utiliza-se. Quando desenvolvida cuidadosamente. um dos fatores fundamentais para a unidade da trilha musical é o material temático. Com ela obtém-se uma unidade timbrística e estrutural. O conceito de temático. O uso de motivos e temas recorrentes localiza o espectador em relação aos conflitos que se desenvolvem naquela construção dramática. . foi uma das trilhas mais famosas dos anos setenta. violas. Do ponto de vista estrutural. quanto 11. Assim como a progressão dramática. a trilha musical de um filme pode ser mesmo construída sobre um único tema. Música de Michel Legrand. bem como um amplo espectro de alturas. É por isso que os compositores de cinema são unânimes em afirmar que as estruturas temáticas da música para filmes devem ser bastante sintéticas. no qual Bernard Herrmann se propõe a compor uma trilha em “preto-e-branco”. O fato da linguagem musical de cinema ter se desenvolvido sobre a linguagem sinfônica tem muita relação com essa necessidade. . Em contrapartida. Ainda assim. que permite atingir um altíssimo grau de variação e contraste. a variedade de texturas e densidades possíveis com tal formação possibilita uma imensa gama de sonoridades. pois a orquestra sinfônica possui um espectro timbrístico muito amplo. Ela permite um número de combinações de texturas e densidades sonoras praticamente infinito. Com isto. uma unidade na variedade. apenas. que são obtidos pelo contraste entre diversas sonoridades e estruturas musicais. e a variedade necessária aos diversos momentos da progressão dramática do filme. dada pelo uso exclusivo das cordas.1971).A. nos remete imediatamente ao conceito de leitmotiv. A percepção de unidades temáticas está ligada mais ao aspecto intelectual da audição do que ao aspecto sensorial. a música deve possuir também “conflitos” internos.U.

Um filme que tem sua trilha musical totalmente ligada ao conflito principal é Coração Satânico13. e que havia perdido toda a memória em relação à sua vida anterior. No momento em que o público é informado de que aquela é uma canção de 13.1987). aquela determinada passagem musical está se referindo. No final do filme. a trilha musical havia fornecido a informação para a resolução do conflito. Descobre-se que o leitmotiv era um antigo sucesso de Johnny Favorite. ela é assassinada. naquela determinada passagem do filme. Marion (Janet Leigh) foge com quarenta mil dólares que seu patrão havia deixado com ela para que depositasse no banco. Só aí se percebe que tudo não passou de um grande engodo e que. desaparecido durante a segunda guerra mundial. mais ela vai exigir do ouvinte em termos de atenção e concentração para o seu entendimento. o roubo não era o conflito principal do filme. encontramos um motivo temático ligado ao conflito de forma bastante curiosa. Durante toda a investigação ele é acompanhado por um leitmotiv. ou “quem”. que havia mudado de identidade para fugir a um pacto com o demônio. na verdade. sem que o espectador seja obrigado a desviar-se da ação para acompanhá-las. Johnny Favorite. Há em toda essa seção do filme um leitmotiv para o dinheiro roubado. ou melhor. .A. Contudo. O tema musical reforça a idéia de que aquele é o conflito principal do filme. Música de Trevor Jones. Seu corpo é colocado por Norman no porta malas do carro e. Em Psicose. Angel nunca tinha ouvido falar do referido cantor e inicia o seu trabalho. na verdade. pois chega a ser assobiado por Angel. O público é propositalmente enganado. o que demonstra que o personagem tem conhecimento dessa música. Angel's Heart (E.A Articulação Dramática 109 maior e mais complexa for uma construção temática. . pode-se dizer que o aspecto estrutural do leitmotiv. Esse leitmotiv se insere na ação. e a música contribui para a composição dessa farsa. que atinge mais o aspecto sensorial da percepção informa sobre “como” se encontra esse elemento. junto com o dinheiro. personagem ou situação. ao se hospedar no motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Durante todo o filme. Louis Cyphre. Toda a primeira parte do filme é construída tendo como ponto de partida um roubo. enquanto o tratamento dado a esse leitmotiv. descobre-se que Angel é. Resumidamente. que várias vezes aparece em plano-fechado. informa o público sobre “o quê”. Já o emprego de unidades temáticas de curta duração exigem essa atenção por um tempo muito curto e são rapidamente identificadas. O detetive particular Harold Angel (Mickey Rourke) é contratado pelo misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para descobrir o paradeiro de um cantor de nome Johnny Favorite. que lhe confere identidade e é percebido mais intelectualmente. vão todos para o fundo do pântano.U.

em última análise. mas cuja presença virtual pode ser sentida como parte daquela ação. No filme Tubarão14. Música de John Williams. . Mas.U. tudo que havia sido apresentado anteriormente se encaixa e passa a fazer sentido. todo o mistério se resolve. Corta-se para um plano do fundo do mar passando em alta velocidade. o personagem é aquele que executa a ação dramática. Costuma-se dizer que a música é um personagem a mais no filme. 14.1975). em certo sentido. o público é sempre informado de sua presença pelo motivo musical que corresponde ao perigoso animal. É um caso onde a música ocupa o espaço vazio deixado pela ausência física do personagem na ação.110 Trilha Musical Johnny Favorite. a figura central da fábula. Jaws (E. e a música não age. O motivo musical se desenvolve sobre um ostinato de cordas em andamento rápido. Há casos nos quais a a música realmente substitui um personagem. onde a função originalmente creditada ao texto no drama tradicional pode ser substituída por recursos articulatórios não verbais. na base de qualquer drama está a idéia de personagem. A partir daí está feita a associação e todas as vezes que ouvimos o referido motivo sabemos que o Tubarão está por perto. Será que a música é vista como personagem porque ela é capaz de estabelecer uma relação dialógica com a ação dramática? Ou será porque sua presença cria a ilusão de que há alguém a mais naquela ação? Alguém que não pode ser visto. se partirmos da premissa de que o cinema possui uma dramaturgia específica. ou seja. eventualmente pontuado por metais. Por outro lado. MÚSICA E PERSONAGEM Todo drama se desenvolve através da ação representada. Esta afirmação não é muito precisa. pois. embora quase nunca o vejamos. A relação entre o Tubarão e o seu leitmotiv é estabelecida logo na abertura do filme. . que é bastante instigante. não aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo inteiro. Os planos iniciais mostram o título e ouve-se um curto motivo na região extrema grave das cordas. Contudo.A. Assim. de Steven Spielberg. o próprio Tubarão. ela possui um grau de verdade. há a imagem poética desta afirmação. o que corresponde ao ponto de vista do Tubarão.

nem mesmo em flash-back. feitas pela governanta de sua nova casa. nunca aparece. aparentemente. Rebeca (E.A. O exinspetor Scottie (James Stewart) é contratado por um antigo colega de escola para vigiar sua mulher Madeleine (Kim Novak). Uma humilde dama de companhia (Joan Fontaine) casa-se com um lorde inglês (Laurence Olivier) viúvo. Sua vida conjugal é atormentada pela imagem de Rebeca. e não como uma presença virtual. como se estivesse possuída por seu espírito. que supostamente está enlouquecendo por influência do espírito de Carlota. 16. Música de Franz Waxman.1958). se sucedem. Rebeca. Também em Um Corpo Que Cai16.A Articulação Dramática 111 Um outro exemplo similar pode ser encontrado no filme Rebeca . a presença virtual da morta na casa é extremamente opressora. O leitmotiv se transforma e através dessas transformações ele é capaz de revelar um aspecto do personagem que não está transparente na ação.U. Mas o que estamos mais acostumados a ver é o personagem presente na ação. Ela se revela em cada objeto. que são cuidadosamente mantidos intocados pela Sra. a primeira esposa do lorde. .1940). A MÚSICA COMO “VOZ” DO PERSONAGEM 15. Música de Bernard Herrmann.U. sempre informando ao público quem está agindo em cada momento. A presença do espírito de Rebeca é reforçada pelo leitmotiv de Rebeca. Danvers. do mesmo Hitchcock. Contudo. a Sra.A Mulher Inesquecível15. de Alfred Hitchcock. sua antepassada morta em circunstâncias trágicas. Em alguns momentos ela é Madeleine e em outros. quanto como informação sobre a condição desse personagem em cada um dos momentos do filme. que funciona quase como que a respiração da morta na casa. perde a consciência e vaga pela cidade visitando diversos pontos relacionados à morta. Vertigo (E. morta. Há um leitmotiv para Madeleine e outro para Carlota. . há um uso significativo do leitmotiv para estabelecer uma relação de mistério com uma personagem já morta. Nesses casos. Danvers (Judith Anderson). em cada detalhe. se Madeleine. Eles se misturam. Seu constrangimento por ser de classe social inferior e não saber se comportar adequadamente em sua nova vida é constantemente reforçado por comparações entre ela e Rebeca.A. ou Carlota. o leitmotiv funciona tanto como parte da caracterização do personagem. .

exercendo uma função que originalmente pertencia ao texto falado. Dead Man Don't Wear A Plaid (E. O espectador passa a compactuar com o personagem em face àquele mistério e participa com ele de toda a investigação. que estaria levando Madeleine à loucura. Voltando ao exemplo do filme Um Corpo Que Cai citado no item anterior. Às vezes ouve-se as vozes e a música. Esse pensamento é apresentado com as vozes dos respectivos personagens. que não passa de uma “marionete” em uma complicada trama de assassinato. bem como de seus sentimentos por Madeleine. com ataques fortes e destacados das cordas. Há um tema musical para a sua fuga. em plano fechado.112 Trilha Musical Além de funcionar como interferência do narrador para a composição e caracterização do personagem. Marion pensa na reação de seu patrão e de seu cliente roubado. que vai acumulando toda a informação contida naquele diálogo e passa a significar tanto quanto ele. É um tema que possui grande tensão interna. Música de Miklos Rozsa. Imediatamente após roubar os quarenta mil dólares. com vista à obtenção de um determinado resultado dramático. sequer. O caso extremo da música como fala do personagem ocorre no filme Cliente Morto Não Paga17. apenas a misteriosa música de Bernard Herrmann.U. dirigindo seu carro. não é mais necessário apresentar as falas. . Ao mesmo tempo. como se o personagem falasse através dela. todas as passagens musicais apresentadas no decorrer da investigação sobre a suposta influência do espírito de Carlota. O detetive Rigby Reardon (Steve Martin) tem uma reação neurótica toda vez que ouve a palavra cleaning woman (faxineira) e invariavelmente tenta estrangular a pessoa 17. mas como parte da própria ação. Marion foge da cidade. são organizadas sob o ponto de vista de Scottie. Todas as intervenções musicais e o desenvolvimento dos leitmotivs expressam as impressões que Scottie está tendo a cada momento. Marion é vista de frente. tanto quanto Scottie. Nesses momentos. A música está ligada ao ponto de vista da personagem e compactua com sua aflição. condições emocionais e psicológicas. e está bastante aflita. Em determinado momento. Um exemplo desse tipo pode ser encontrado em Psicose. que lembra bastante o estilo de Stravinsky nas primeiras décadas do século.1982). . de construções onde música e texto falado se mesclam. a música não é percebida como intervenção. Há casos. ou para informar sobre seu estado de espírito. também. às vezes só a música. em andamento rápido. Isso contribui para que o público seja colocado na posição de Scottie. ou voz do narrador. pois a música as substitui. São longas seqüências nas quais Scottie persegue Madeleine pelas ruas de San Francisco onde não se ouve uma palavra.A. a música pode ser usada também para expressar pontos de vista desse personagem. O espectador vê-se envolvido na ação e é enganado.

a mulher que havia se apresentado como Madeleine e que supostamente estaria morta. naturalmente. Quando Scottie deixa-a só. o monólogo interior continua a existir. o monólogo é. ou que apresente suas impressões e seus conflitos internos. com a única diferença de não haver texto falado. No teatro. de fato. Juliet Forrest (Rachel Ward). . No cinema. no domínio psicológico do personagem. Isso pode ser encontrado com grande frequência em filmes dos mais variados estilos. para tanto. que a procura em seu quarto de hotel. Na primeira vez que isso ocorre no filme. e a orquestra articula o som da palavra por ele. seu conflito interior por ter sido parte de uma trama de assassinato. os recursos articulatórios específicos à linguagem cinematográfica permitem que esse monólogo seja manipulado e assuma configurações diferentes. ela pensa em fugir. o incidente se dá com sua cliente e amante. sem que haja movimento correspondente dos lábios. que ele fala para si mesmo. apenas. ele tenta se desculpar explicando a origem de seu estranho comportamento. mexer lentamente os lábios. falado pelo ator. Não há uma palavra nessa cena. bem como. ela é seguida por Scottie. o fato dela ainda estar apaixonada por Scottie. de fato. apenas a articulação dos planos em flash-back e a música. Seu bloqueio é tão grande que ele consegue. ele terá que pronunciar a referida palavra. Mas. Tendo ela sobrevivido ao ataque. Em muitas ocasiões podemos encontrar passagens onde o tipo de construção é muito semelhante ao usado na composição de um monólogo interior. Uma rápida construção de planos mostra que ela é. o cinema permite criar a ilusão de que o monólogo se dá. A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O monólogo interior. contudo. Mas percebe-se nitidamente a confusão e a aflição da personagem naquele momento. Em primeiro lugar. é um momento no qual a ação é interrompida para que um personagem faça uma reflexão pessoal sobre essa ação. Para tanto.A Articulação Dramática 113 que a pronunciou. Ela nega que o conheça mas aceita um convite para jantar naquela mesma noite. quando a suposta Madeleine é descoberta em sua nova identidade. As intenções e reflexões. ou seja. o momento psicológico da personagem é indicado apenas pela música. basta que se apresente tal personagem e sobreponha-se a ele o som de suas palavras. no drama tradicional. Na segunda parte do filme Um Corpo Que Cai. E é justamente a música que revela esse estado de espírito.

É claro. e destes com as imagens. no sentido operístico do termo. As manifestações desse aspecto dialógico da música podem se dar tanto em momentos em que ela substitui o texto falado. propriamente dita. 18. a articulação precisa de todos os fatores da trilha sonora. ou seja. pois só se viabiliza a partir do momento em que seja possível estabelecer uma relação exata de sincronia entre os diálogos. Há casos. a interação do ritmo da música com o texto é o mais importante. ela não poderia fugir. quanto em momentos onde é usada associada a ele.114 Trilha Musical pois é o primeiro momento em que o tema romântico sai do ponto de vista dele e passa para o dela. por exemplo. Yentl (Barbra Streisand). a música sobre um diálogo pode se fundir a ele como uma voz a mais. . não chega a ser uma canção. quando ela não se articula eficientemente com o contexto dramático.U. também. Na ópera o recitativo é um tipo de peça musical onde o texto é quase falado.1983). 19. mas tampouco é apenas fala. Ao contrário da ária. sua linha melódica não é muito definida. onde a composição do monólogo é feita através da música associada ao texto falado. ou seja. Música de Michel Legrand. quando tratada adequadamente. sons naturalistas e música. Uma música mal colocada pode destruir um diálogo. nem possui muitos contrastes internos. Esse aspecto da trilha musical é uma especificidade do cinema. isso é apresentado ao público em forma de recitativo19. conseqüentemente podese dizer que ela possui um aspecto dialógico que permite que ela seja usada como uma substituta do texto falado. como no exemplo apresentado no item anterior. Só que. em diversos momentos comenta a ação que está ocorrendo de forma interiorizada. integrando-se como parte da ação dramática e dialogando junto com os personagens. A associação de música e diálogos no cinema é vista sempre com uma certa reserva e isto não é infundado. desviando a atenção do público do texto daquele diálogo. . Em Yentl18. Por outro lado. a personagem central. Normalmente esse efeito maléfico da música sobre o diálogo se manifesta quando o grau de interferência épica da música é muito alto. Yentl (E. simultaneamente. O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA Se a música pode ser usada como voz do personagem e expressar os seus pontos de vista.A.

pois Renato quase não fala. que funcionam mais como uma pontuação sonora do diálogo do que como uma intervenção musical propriamente dita.Interviews with film composers. ou mesmo quando a informação contida no texto não é tão relevante para a progressão dramática. ou em momentos onde apesar de existir uma ação dialogada. . Um bom exemplo seria Gregory Peck. Esse diálogo é acompanhado integralmente por um tema musical bastante simples e que confere à passagem 20 Em The Score . Você tem que levar em conta as personalidades dos personagens e dos atores que os interpretam. pg. de Michael Schelle. no sentido mais estritamente técnico do termo. Na primeira seqüência de A Gaiola das Loucas21 há um diálogo onde Albain (Michel Serrault) reclama da indiferença de Renato (Hugo Tognazzi). Em outras palavras. passagens musicais com uma organização muito direcional do discurso exigem um tratamento mais cuidadoso. Música de Ennio Morricone. Contudo.1978). Quando se trabalha com diálogo. La Cage aux Folles (França/Itália . E então você escreve a música para essa voz central acima ou abaixo dela. 21. você isola o tom de voz do personagem: Ele é um tenor ou um barítono? Não estamos falando de notas definidas. Essa característica da música associada aos diálogos pode ser percebida no seguinte depoimento de John Barry20: Escrever para diálogo é um grande desafio. apenas ouve o turbilhão de lamúrias de seu amante. Ele tem uma voz maravilhosa e profunda e um jeito de falar lentamente.A Articulação Dramática 115 É comum vermos os compositores de cinema compararem o ato de compor música para um diálogo ao de escrever música vocal. obviamente. Trata-se de uma técnica melodramática. isto significa construir a música tendo em vista quase que apenas o seu aspecto sensorial. notas longas. especialmente em momentos assumidamente melodramáticos. texturas musicais. É como escrever o acompanhamento para um cantor. temos a fala. São acordes. elas também são encontradas. o conteúdo desse diálogo não é de difícil compreensão. com maravilhosas cadências. mas apenas como uma sonoridade a mais que se insere no diálogo. Contudo. ao invés da linha melódica cantada. As construções com caráter temático. mas sempre há uma região. Um dos recursos utilizados com frequência para que a música que acompanha um diálogo não interfira com o texto dos personagens. Não é bem um diálogo. pura e simples. 9. como efeito cômico. é o de construir essa música de modo que ela não se configure como um discurso musical.

para que a canção não desvie a atenção do espectador da ação.U. O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO No capítulo anterior vimos como a canção pode ser usada como intervenção épica. por exemplo. mas de Herman Hupfeld e já existia quando da confecção do filme. podendo. para chamar a atenção sobre si mesmo. Esse tema será sempre ouvido como algo significativo para a progressão dramática do filme. mas apenas de um capricho do personagem. Vimos também que esse uso requer um tratamento bastante cuidadoso.A. toque As Time Goes By. É a música quem informa o espectador que tudo aquilo não deve ser levado a sério. pois seu objetivo é justamente o de caracterizar esse personagem como uma pessoa “manhosa”. ter seu material temático usado posteriormente como leitmotiv. Sem a música. Música de Max Steiner. inclusive. normalmente. esse problema se torna bem menos preocupante. um número musical inserido no filme. ela adquire um significado maior. play As Time Goes By”24. evita os problemas caraterísticos à intervenção épica da canção. lembra-se logo de Rick (Humphrey Bogart) queimando de dor de cotovelo. 24. Quando é aberto um espaço na ação dramática para a intervenção de uma canção. Casablanca (E. O fato da canção estar justificada na ação diminui o seu caráter de intervenção épica e permite que ela ocupe o quanto necessite da atenção do espectador para que atinja o seu objetivo dramático.116 Trilha Musical uma aura de comédia. Toque-a Sam. 23. que não se trata de uma discussão dos problemas do casal. Apesar da trilha musical ser assinada por Max Steiner. suscetível a tal tipo de comportamento. enquanto Ilsa (Ingrid Bergman) pede a Sam (Dooley Wilson). E todos fazem uma trégua na ação para que Sam cante: 22. Quando a canção está inserida na ação do filme. Criando-se. . a canção pode ser ouvida integralmente e presta-se mais atenção à sua letra e ao seus aspectos temáticos.1942). Quem não se lembra do clássico exemplo de Casablanca22 que imortalizou a canção As Time Goes By23 na voz de Dooley Wilson? Quando se fala em Casablanca. como sonoridade de caráter naturalista. . conseqüentemente. As Time Goes By não é de sua autoria. induz-se o público a ouvir atentamente essa canção e. Esse tipo de construção. a cena poderia assumir um caráter de seriedade que não seria desejado. que cante: “play it Sam.

A Articulação Dramática 117 You must remember this A kiss still a kiss A sigh is just a sigh The fundamental things apply As time goes by And when two lovers woo They still say I love you On that you can rely The world will always welcome lovers As time goes by Esta canção inseriu-se de tal modo no contexto dramático. canta e toca. they still say I love you. uma sirene distante. a sua condição. este verso tem a característica de diálogo. através da canção. que revive naquele momento uma velha paixão. assim como toda a primeira estrofe da canção. que com sua atitude revela ainda não ter superado a frustração desse romance. fala pelos personagens e narra. A letra da canção revela a exata condição do casal. um grito.. de fato. é direcionado a um interlocutor. um silêncio absoluto no mundo físico. um pássaro noturno. madrugada adentro. o texto sai da primeira pessoa para exprimir um ponto de vista genérico: And when two lovers woo. interrompida bruscamente em um passado recente: You must remember this. Sam. Só há um lugar onde pode existir o silêncio absoluto. Mesmo na absoluta reclusão da câmara anecóica. O vento. sozinho ao piano. Sam. Já a segunda estrofe tem uma característica de narração. que tornou-se a marca registrada do filme. a canção é interrompida bruscamente por um Rick enfurecido. Além do efeito dramático... Quando o mundo se cala. ao mesmo tempo. há sempre um ou outro som que atravessa o vazio. Sua execução é feita sem nenhuma grandiosidade. ainda ouvimos a batida de nossos corações. assim como o romance. a canção informa o público sobre a relação amorosa entre Rick e Ilsa. o que confere à canção um clima intimista e solitário. . O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO Não existe. E.. e esse lugar é o universo dramático do filme.

por exemplo. O silêncio. mas ausência de um determinado som. Do jogo entre esses três grupos de sons. pode significar o som de uma movimentada avenida. e pode conter informações relevantes para o desenvolvimento da ação dramática. Esse tipo de construção se caracteriza mais como silêncio. Quando uma pessoa nos importuna dizemos a ela: “cale-se. Contudo. Mas o tipo de silêncio mais peculiar que pode ser obtido através da manipulação das pistas de som no cinema. onde o espectador só ouve os sons emitidos pela própria platéia. pode-se obter diversos tipos de contraste sonoro que podem significar silêncio. um modo eficiente de se preparar um diálogo importante do filme. O primeiro é o do silêncio absoluto. . E para combater o ruído insuportável dessa avenida. o silêncio que a Ária da Suíte em Ré Maior de Bach representa. uma retirada súbita de uma música que vinha ocorrendo até então pode ser usada para criar um efeito de silêncio que põe em relevo a ação dos personagens e prepara o espectador para a informação que se origina dessa ação. a ausência de fala se caracteriza como silêncio dos personagens. pois interfere diretamente na ilusão de realidade do filme. No universo dramático do filme há três grupos distintos de sons: a fala humana. muitas vezes vamos nos refugiar no silêncio de um fone de ouvido. é ensurdecedor. mas onde ainda estão presentes os sons naturalistas correspondentes a esta ação. o que ocorre é uma ênfase no caráter dramático da ação. que se deseja enfatizar. tem um caráter épico muito acentuado. O primeiro deles é o silêncio da pista de diálogos. obviamente. o efeito de silêncio nesse tipo de situação pode ser obtido por contraste. O silêncio. É um tipo de efeito que nunca passa despercebido. Há também o silêncio da pista de música. Com esse recurso torna-se possível obter dois tipos de efeito.118 Trilha Musical Mas o silêncio absoluto é apenas um entre muitos tipos possíveis de silêncio. Esse é. ou seja. E quando depois nos deitamos. dê-me um minuto de silêncio”. quando não é acompanhada de música. a partir do momento em que a música não interfere epicamente nessa ação. por isto. naturalmente. é aquele onde todo o conjunto de sons naturalistas é suprimido. mergulhamos no ruidoso silêncio profundo de nós mesmos. Mas mesmo quando existe uma intervenção musical. os sons naturalistas e a música. em contraste com aquela avenida. Entendido sob este ponto de vista. o silêncio pode não significar ausência absoluta de som. que deixa todo o espaço sonoro do filme a cargo da fala e dos sons naturalistas. Isso não tende a ser percebido como silêncio. onde vemos a ação acontecer sem que nada seja dito. intenso. e. ou conjunto de sons. nesse caso.

tudo o que ocorre no filme naquele momento é sustentado dramaticamente pelo discurso musical. É comum encontrarmos esse tipo de construção usada com o objetivo de criar um efeito onírico. 137. que em sua seqüência central apresenta uma ação dramática totalmente articulada apenas sobre a música. dialogando textos inaudíveis. o conflito principal está ligado à música nesse filme. confere-lhe um caráter realista. que possui como epígrafe a frase: “de como um toque de pratos mudou a vida de uma família americana”. o grau de tensão interna em cada um de seus momentos. não é nada realista. cuja música era assinada por Arthur Benjamin. O tiro fatal será dado pelo assassino no exato momento em que for dado o único ataque de pratos da Cantata Storm Clouds de Arthur Benjamin27. enfim. mágico. ou meditação. a partir do momento em que não existe nenhum som falado. Música de Bernard Herrmann. Nesses casos. a música passa a ser responsável por toda a informação sonora.A. Hitchcock.U. The Man Who Knew Too Much (E. pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. tem um caráter supra-real. 27. Apesar da música desse filme ser assinada por Bernard Herrmann. O fato da música estar sendo executada pela orquestra. O caráter épico desse tipo de intervenção musical é inevitável. mas cujo significado compreendemos perfeitamente. E é a música a responsável pelo sentido dessa ação. de exílio pessoal do personagem. Ela é quem tece toda a teia dramática da seqüência: os tempos da ação. A intervenção musical sobre o silêncio. pg. usou esse recurso no filme O Homem Que Sabia Demais25. 26. Mesmo assim. o que pode ser constatado quando notamos que não existe nenhuma preocupação com o 25. a partir do momento em que ela rompe com a ilusão dramática. A bem da verdade. um momento de reflexão pessoal. inserida na própria ação. O próprio Hitchcock dizia que para que tal cena consiga sua força máxima. ela pode produzir efeitos muito interessantes. a aflição dos personagens. o ideal teria sido que todos os espectadores soubessem ler música26. A música deixa o plano dramático para se tornar puramente intervenção épica. Em Hitchcock . . Hitchcock resgata a convenção do cinema mudo: a ação em silêncio e seu acompanhamento musical. quando construída adequadamente e articulada com a ação. De certo modo. nem ruído de espécie alguma. Ele também é usado para indicar estados de espírito particulares.1956). em seu conjunto.Truffaut: Entrevistas. . tais como. de 1934. contudo. por exemplo.A Articulação Dramática 119 O segundo tipo de efeito possível de se obter é aquele onde o silêncio é suplantado pela música. Vê-se os personagens aflitos. O argumento do filme é basicamente o seguinte: um embaixador vai ser assassinado durante um concerto no Albert Hall em Londres. Sua comunicação com o mundo foi cortada. uma observação atenta mostra que o som dessa seqüência. por exemplo. pois traz sempre uma certa conotação de isolamento. nessa seqüência foi conservada a música composta para a primeira versão desse filme. um mergulho do personagem em si mesmo.

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controle dos níveis de volume correspondentes aos diversos ambientes, dentro e fora da sala de concerto, o que daria um caráter realista à ação dramática. São nove minutos ininterruptos de música e ação. Os planos dos personagens na platéia, que tentam de qualquer maneira impedir que o crime aconteça, são alternados com planos da orquestra, que executa a sua música sem nada saber do que ocorre paralelamente, fora do palco. O espectador, que já sabe de tudo, pode acompanhar a partitura do percussionista responsável pelos pratos. A aflição dos personagens, e do próprio espectador, contrapõe-se à calma do músico que pacientemente espera a sua entrada, e que em determinado momento se levanta calmamente, pega seu instrumento e prepara-se para tocar. Realmente, não é tão necessário saber ler música para vivenciar toda a intensidade dramática desse momento. Em se tratando de silêncio, propriamente dito, vale a pena citar, mais uma vez, o filme Houve Uma Vez Um Verão;. Hermie (Gary Grimes) é um adolescente em férias na praia no verão de 1942. A tônica do filme é a iniciação sexual, que tanto preocupa o ser humano nessa idade. Hermie, enquanto personagem, é confrontado com seu amigo Oscy (Jerry Houser). Oscy é o adolescente típico, que fala o tempo todo de sexo e está louco para experimentar, embora não saiba bem do que se trate. Hermie também tem o mesmo interesse, mas sua personalidade não condiz com os jogos necessários e possíveis em sua idade. Assim, quando os dois conseguem duas namoradas, e vão para a a praia com um único objetivo em mente, Hermie não consegue ir além de uma tímida conversa e muito marshmallow na fogueira. Para agravar a sua condição, Hermie se apaixona por Dorothy (Jennifer O'Neil), uma mulher jovem, porém mais velha que ele e casada, cujo marido havia recentemente partido para a guerra. Dorothy e Hermie se tornam amigos e ele faz de tudo para poder se encontrar com ela. Em determinado momento, Hermie vai à casa de Dorothy e aí inicia-se uma seqüência onde o silêncio será a tônica. Hermie entra na casa chamando por Dorothy. O único som que se ouve é o ruído de um disco já terminado no fonógrafo. Hermie desliga o aparelho e vê, sobre a mesa, um telegrama que informa da morte em combate do marido de Dorothy. Ela entra e há um diálogo mínimo entre os dois. Ela recoloca o disco, que toca o tema do filme. Hermie diz apenas: I'm sorry. Dorothy não responde. Caminha até ele e recosta a cabeça em seu ombro. Os dois dançam sem dizer uma palavra. A música termina e os dois continuam a dançar em silêncio, acompanhados apenas pelo ruído do fonógrafo. Beijam-se. Dorothy despe-se. Deitam-se, beijam-se e amam-se, e tudo o que se pode ouvir é o ruído do mar, impreciso e distante. Em seguida ela sai. Hermie veste-se e sai atrás dela. Dorothy está na varanda e, de costas para ele despede-se: Good night Hermie. Ele responde e se vai. O ruído do mar cresce.

A Articulação Dramática 121

O silêncio dessa seqüência é tão penetrante e longo - ao todo a seqüência dura dezesseis minutos - que adquire um significado muito grande. A ação cresce em importância, pois é valorizada em si mesma, sem o uso da interferência musical. Isso faz com que ela cresça em veracidade e impacto emocional. Qualquer coisa que se dissesse, fosse palavra ou música, iria romper com a magia que o silêncio sintetiza nesse momento. Esse silêncio é tão forte, que penetra em toda a seqüência posterior a ela, que se passa no dia seguinte e apresenta Oscy, com sua fanfarronice de adolescente, falando a Hermie sobre a sua namorada. Hermie não responde uma palavra sequer, ele está impregnado de silêncio. De certo modo, ele ainda está na seqüência anterior. O silêncio só termina quando Hermie volta à casa de Dorothy e descobre que ela havia partido. Encontra um bilhete com seu nome pregado à porta. Ao lê-lo, o silêncio é rompido pela voz off de Dorothy e pela volta do tema musical. Até aí, foram vinte e dois minutos de silêncio, com um mínimo de intervenções faladas.

Capítulo 7

MOMENTO LÍRICO

No cinema, a articulação lírica não é encontrada com tanta freqüência, nem possui o mesmo grau de importância que as articulações épica e dramática. Porém, em diversas ocasiões podemos encontrar passagens de filmes, ou mesmo filmes inteiros, onde o dado lírico é usado para criar uma nova dimensão significativa e estabelecer um outro nível de relação entre o espectador e a obra. A expressão lírica, no cinema, é obtida 3através da articulação das dimensões épica e dramática. O lirismo pode se manifestar tanto em uma, quanto em outra, ou em ambas. O lirismo pode estar expresso argumento do filme, ou no modo de expressão de um personagem, ou no ponto de vista do narrador, ou até mesmo no tipo de construção épico-dramática. Em outras palavras, no tipo peculiar de dramaturgia característico ao cinema, a expressão lírica é também um modo de articulação, pois é obtido através de uma combinação específica dos mesmos elementos usados para a construção épica e dramática. Invariavelmente, a obtenção do efeito lírico, por sua própria natureza, implica em uma interferência no contínuo presente da ilusão de realidade do filme, ou, no mínimo, em um modo de tratamento muito particular dessa pretensa realidade. Em vista de tudo isto, pode-se perceber que a música, com seu potencial de interferência no filme, com as possibilidades que oferece no que diz respeito ao modo subliminar de comunicação, com a grande variedade de recursos expressivos e seu imenso apelo emocional, é um instrumento extremamente eficiente na articulação lírica. Além disso, o caráter lírico inerente à própria subjetividade do discurso musical pode ser usada muito

o poema lírico. formada não por músicos profissionais. há uma construção muito interessante. O locutor Cronauer (Robin Williams) toca em seu programa de rádio a canção: What a Wonderfull World3. Nenhuma intervenção musical se reveste de grandiosidade. São temas musicais simples. Música de Nino Rota. 2. A canção. sempre para mais bela e bucólica do que o fato real acontecido. onde Fellini passou sua infância. A memória da infância é uma das maiores máximas do lirismo através da história. Canção de George Weiss e Bob Thiele. tais como o acordeonista cego e a tradicional banda da cidade.1974). ou seja. O que transparece é a simplicidade e a expressão individualizada. 1. O filme é. e retrata a cidade de Rimini na época do fascismo. A própria estrutura temática da trilha musical desse filme já possui os elementos necessários à construção desse universo. quase em transe. seja no caráter temático ou na execução. Em Bom Dia Vietnam2. mas extremamente expressivos e precisamente selecionados com vista a produzir um forte impacto emocional no espectador. Amarcord (Itália . Não há memória de infância que não seja um pouco distorcida.124 Trilha Musical facilmente para impregnar de lirismo uma determinada construção. um dos principais elementos de caracterização. uma auto-biografia de seu diretor Federico Fellini. mas por membros da comunidade. ou dramaticamente. Nela encontramos figuras características do inventário folclórico das formações musicais. Através da canção é possível inserir no filme o modo lírico de expressão propriamente dito. . 3. seja ela articulada epicamente. Música de Alex North.U. O barbeiro gordo é um compositor e apresenta com seu flautim a música que acabou de compor. ou para intensificar a intenção lírica presente em uma determinada passagem do filme. O lirismo também está presente na escolha da instrumentação. O fato do poema ser apresentado na forma de canção faz com que a sua inserção conte com todas as vantagens da linguagem musical. a mesma emoção sobre a qual trabalha o modo lírico de expressão. sejam elas estruturais ou expressivas. a banda é a única formação de proporções maiores do filme. Não há orquestra sinfônica. tocando o seu instrumento. Aliás. Good Morning Vietnam (E. em um poderoso recurso na obtenção do efeito lírico.A. O universo dramático-lírico de Amarcord tem na música de Nino Rota. além de torná-la mais natural do que o seria o simples ato de recitá-lo. também. de certo modo.1987). O acordeonista cego e solitário. alguns deles conhecidos. . constitui-se. Um filme onde o dado lírico já está presente no nível do roteiro é Amarcord1. e que não toque diretamente os níveis mais elementares de nossa emoção pessoal.

roses. torna-se uma canção altamente expressiva. Ele diz: I see trees of green Red. que. e o que se vê na tela é muito forte. ou reflexão que ela evoca. O confronto dos dois discursos 4.Momento Lírico 125 cantada por Louis Armstrong. Apelido de Louis Armstrong. Lanchas e helicópteros partem para mais um dia de combate ao som da voz de Satchmo4. too I see them bloom From me and you And I think to myself What a wonderfull world I see skies of blue And clouds of white The bright as a day The dog say goodnight And I think to myself What a wonderfull world The colors of the raimbow So pretty in the sky And also on the faces Of people going by I see friends shaking hands Saying how do you do They really say I love you I hear babies crying I watch them grow They learn much more And I will never know And I think to myself What a wonderfull world Trata-se de um poema lírico em sua forma pura. Mas o contraste entre essa canção e o tipo de sentimento. . junto com a música.

Um raro exemplo de filme construído quase que integralmente sobre o lirismo do narrador é Koyaanisqatsi6.U. sendo encaminhado a um campo de concentração. são contrapostos e o antagonismo de seus diversos fenômenos é explicitado por movimentos de câmera lenta. O caráter lírico já pode ser notado ao nível do roteiro. assim como a infância. filho de uma abastada família inglesa residente na China. pois neles o narrador age. mas de uma reflexão sobre a natureza da guerra que faz parte da temática do filme. A partir desse momento. Ele se desencontra de seus pais e é feito prisioneiro pelos japoneses. Esse filme conta a história de um menino. A trilha musical é composta sobre uma singela canção infantil que aparece logo na abertura do filme. a guerra parece favorecer muito a expressão lírica. etc. ou natural. que é fundamental para a compreensão do filme como um todo. do qual o personagem principal é o solista. . Koyaanisqatsi (E. obtido pelo uso da canção. câmera rápida. filmagem quadro-a-quadro. cantada por um coral de meninos. . essa canção se liga ao personagem e torna-se um modo de expressar esse seu ponto de vista. pelo qual a guerra é muito mais uma grande aventura do que. além do efeito lírico. cíclicos. O filme é todo narrado sob o ponto de vista do menino. como se houvesse perdido a sua “imparcialidade” perante o objeto da narração. ela se torna um leitmotiv.A. uma tragédia. Com o material temático da canção. Um filme que justapõe esses dois elementos é O Império do Sol5. Música de John Williams 6. O mundo moderno e o mundo primitivo. Ele lança mão de suas ferramentas narrativas para criar um sentido de subjetividade. Tudo isto acontecendo sobre a música minimalista de Phillip Glass. o lirismo da canção. Em alguns casos. Não trata-se apenas da inserção de um belo número musical. São momentos bastante perceptíveis. propriamente. e as transformações que vão ocorrer com ele no decorrer do filme. Mas o lirismo não se manifesta apenas em termos de construção dramática. se insere perfeitamente no contexto visual do filme e faz com que ele possa ser visto quase como que 5. tem-se a impressão de que o próprio narrador foi impregnado pela forma de expressão lírica. Música de Phillip Glass. Empire of the Sun (E. com seus bombardeios. a seqüência tem um caráter dramático muito forte.U. serão feitas as intervenções. Nesse filme o narrador se utiliza de todos os recursos técnicos à sua disposição para criar aquilo que poderia ser definido como: um quase poema lírico em forma de filme. Toda a progressão dramática do filme reveste-se de lirismo e a música é um dos principais recursos usados para a obtenção desse resultado.1987). ou um caráter onírico. massacres. que com seus motivos recorrentes. Com isso. Aliás. desespero e humilhação. . temporariamente. e as imagens da guerra.1983).A.126 Trilha Musical leva a um conflito entre o apelo emocional.

na verdade. em última instância. suas emoções passarão a fluir livremente e ele atingirá. A música pontua a trajetória dos dois. O discurso musical nunca é conceitual. Música de John Williams. ou seja. todos os elementos são decompostos e recriados poeticamente em imagem e som. com ET no bagageiro de sua bicicleta. valendo-se para isto. um abismo.T. de provocar o “mergulho” psicológico em uma determinada ação. É isso que torna a verdadeira receptividade em relação a qualquer arte semelhante à experiência religiosa (ou à conscientização mais aguçada do mundo pelo consumo de determinadas drogas).A. . ET precisa “ligar” para casa. A bicicleta salta para o céu. provocar-lhe a emoção. a aflição. . mostrando o seu ponto de vista pessoal e subjetivo. 58/59. como vimos. ela pode fazer isto 7. não há como sê-lo. um estado exacerbado de conscientização no qual ficará mais receptivo. As cordas se lançam para o agudo7. atingir o espectador em seus níveis de sentimento mais elementares. mais apto a discernir a unidade e o desenho geral da existência humana. seus poderes de percepção estarão intensificados. Uma vez que a atenção e o interesse do espectador tenham sido captados.Momento Lírico 127 um vídeo-clip em longa metragem. mais observador.U. De repente. .The Extraterrestrial (E. A BUSCA DO PATHOS Elliott (Henry Thomaz) cruza o bosque. É possível afirmar que. a música é uma linguagem indispensável. E. como a linguagem verbal. Plano fechado na face de ET. A orquestra alcança o tema que vinha buscando durante toda a seqüência. Ele perde a sua suposta imparcialidade e se insere poeticamente na narrativa. uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ação com total concentração e envolvimento. toda construção dramática tem por objetivo a busca do pathos. uma nuvem não é mais uma nuvem. No subjetivismo do narrador reside o caráter lírico desse filme. de seu poder de descaracterização do objeto da narração.8 E quando se trata de mexer com a emoção. Uma rua não é mais uma rua. inclusive. 8. Martin: Uma anatomia do drama. Mas ele é capaz de romper a barreira da consciência com uma facilidade muito maior do que as formas de expressão que trabalham com signos que expressam conceitos. pgs. Esslin. cinematográfico. ou melodrama.1982). Todos os recursos articulatórios vistos neste trabalho interagem na composição do drama. E.

do ponto de vista do profissional exige-se. a adrenalina corre nas veias. uma total consciência dos veículos e dos recursos de linguagem à sua disposição. onde a música pode existir de modo tão fantástico quanto tudo o mais. ideológicas. só poderão acontecer a partir do momento em que esse público for arrebatado pelo filme em seu modo de compreensão mais elementar que é a emoção. As articulaçoões épica. inversamente. têm por objetivo. políticas. comportamentais. se do ponto de vista do espectador espera-se uma inserção emocional completa. onde tudo pode acontecer. dramática e a construção do momento lírico através da música. exige habilidade e experiência. Não é por acaso que as pessoas choram no cinema. Quaisquer resultados que um filme venha a provocar no público: reflexões conscientes. o universo real do filme. Levar um espectador a esse estado requer uma grande sabedoria na manipulação dos recursos dramáticos. esse arrebatamento do espectador que leva ao patético (em seu sentido mais estrito). Assim. A coordenação de todos os elementos na articulação de um filme rouba o espectador de seu universo real e faz com que ele mergulhe em outro universo. existenciais. Ele é envolvido e passa a fazer parte desse universo. . acima de tudo.128 Trilha Musical paralelamente à existência dessas outras linguagens. pois só uma atitude consciente e profissional possibilita a construção de estruturas que atinjam ao máximo esse objetivo. etc. o coração bate mais rápido em determinadas passagens.

embora não seja tão drástica. seja em seus aspectos técnicos. Ao mesmo tempo. bem como da discussão acadêmica. ela permite um grau de aprofundamento muito maior das questões pertinentes à expressão artística. comparada a outros aspectos do cinema. há uma imensa lacuna nesse segundo aspecto do aprendizado profissional. Tal aprendizado se dá em duas instâncias.Epílogo A consciência profissional. pois elimina em grande parte o fator tentativa e erro inerente ao aprendizado puramente prático. basicamente. através do qual ele toma conhecimento das possibilidades de sua forma específica de expressão artística. invariavelmente. ou estéticos. deixa muito a desejar. pela tomada de consciência dos recursos articulatórios que se encontram à sua disposição. antes de tudo. Uma delas é a via da experimentação prática. Através deste trabalho. o número de trabalhos em língua portuguesa é praticamente zero. A via teórica permite ao profissional uma grande economia de tempo em seu aprendizado. de maneira sintética e sistemática. O nosso objetivo é. pelo menos no Brasil. que não caberia em um único trabalho. também existe e. . e não oferecer respostas precisas ou definitivas. necessária tanto ao cineasta quanto ao compositor de trilhas musicais passa. Internacionalmente a carência. A segunda instância do aprendizado do artista é o conhecimento teórico. No que diz respeito à trilha musical de cinema. da confecção de filmes. Nessa área. A discussão é tão extensa e tão complexa. pelo processo de aprendizado. Ninguém se torna um bom artista se não for capaz de dominar o aspecto “artesanal” de sua arte. apontar caminhos para essa discussão. procuramos apresentar subsídios para o início de uma discussão mais ampla sobre as questões referentes à música de cinema.

e que. A prática. 311. o músico deve conhecer as especificidades. todo cineasta deve ser um pouco músico. pois um conhecimento mínimo da linguagem musical amplia sobremaneira o entendimento das possibilidades dramáticas e narrativas da música no cinema. um bom autor de trilhas musicais. há muito o que se aprender em relação ao papel da música nas linguagens audiovisuais. pg. ou ineficientes. ou nos guiarmos por máximas e tabus consolidados ao longo de muitos anos. Além disto. possuir o mesmo grau de aprofundamento de outros aspectos pertinentes ao cinema. Em contrapartida. de fato. quanto para estudiosos. Não é possível nos contentarmos mais apenas com manuais técnicos. é que essa discussão não se encerre por aqui. Júlio: Música impopular. para ser um bom autor de trilha sonora tem que ser um dramaturgo1. o conhecimento de uma terminologia musical básica permite que o cineasta se comunique com o músico de forma mais clara e objetiva.130 Trilha Musical Sendo assim. Está na hora de levarmos essa discussão a um outro nível. muitos aspectos relativos ao assunto e muitas questões pertinentes não foram sequer tocados. de modo que ambos possam trabalhar. e não como um mero acessório narrativo que é adicionado ao filme. No artigo Trilha Sonora: A música como (p) arte da narrativa. O conhecimento e a experiência puramente musicais não são suficientes para fazer de um bom compositor. algum dia. 1. de modo que esse conhecimento possa ser transmitido às novas gerações como parte de sua formação profissional. . a análise de obras e a síntese teórica devem caminhar juntas. para que ela possa. nas trilhas de seus filmes. da sistematização e da aplicação prática. Nosso sincero desejo. juntos e interativamente. haja uma maior preocupação com a trilha musical. com vista ao objetivo comum. os recursos de linguagem e os fundamentos da dramaturgia e da articulação fílmica. mas que este seja apenas o ponto de partida. Em Medaglia. Em outras palavras. Certa vez o maestro Júlio Medaglia disse que o músico. vista como elemento constituinte da dramaturgia do cinema. a partir dele. estabelecidos através da observação. tanto para profissionais. Em suma. para que a sua música possa participar significativamente dessa linguagem. que possuem muito mais o caráter de frases de efeito do que princípios bem fundamentados. O conhecimento musical proporciona ao cineasta uma visão mais crítica e pode evitar que ele se deixe levar por soluções fáceis.

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