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Trilha Musical

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TRILHA MUSICAL

Música e Articulação Fílmica

Ney Carrasco

Sumário

Prólogo PARTE 1: A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM Capítulo 1: A Infância Muda A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO Capítulo 2: O Sonho de Edison O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A QUESTÃO DO CLICHÊ CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Capítulo 3: O Sonho de Eisenstein OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS

7 11 13 13 17 25 25 30 35 37 39 40 42 45 45 48 58

PARTE 2: MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA Capítulo 4: Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS O CUNHO ÉPICO DO CINEMA O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA

65 67 67 69 71 74

LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA 77 80 82 88 89 90 91 92 93 99 Capítulo 6: A Articulação Dramática ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA O DRAMA NO CINEMA MONTAGEM INVISÍVEL .MÚSICA INAUDÍVEL TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO MÚSICA E PERSONAGEM A MÚSICA COMO "VOZ" DO PERSONAGEM A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO 101 101 102 103 106 110 112 113 114 116 118 Capítulo 7: Momento Lírico A BUSCA DO PATHOS Epílogo Bibliografia 123 127 129 131 .Capítulo 5: A Articulação Épica A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE .

a quem devo.À memória de Valter Krausche. em grande parte. amigo inesquecível. este trabalho .

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mas não entendo nada. É muito provável. Se observarmos a atitude das pessoas. Mas. Se insistirmos no assunto. obtemos como resposta a seguinte frase: ah. ele não vai assumir isso publicamente. em uma conversa casual. É de se esperar que um diretor de cinema conheça. perceberemos que nem sempre isso é verdade. Ora. inevitavelmente se defronta com novos problemas técnicos e estéticos específicos a tais veículos. Não é comum o diretor dizer que não entende nada de cenários. pelo menos. ou que é um completo leigo na área. eu adoro música. os fundamentos básicos de cada uma das partes envolvidas na confecção de filmes. um ouvinte assíduo é alguém que tem alguma espécie de conhecimento musical. no mesmo tipo de produção. não enfrentam. mas.. seja para o cinema ou para outros veículos dramáticos. para o roteirista. então. Por que ele insiste em dizer que nada sabe de música? Por que o mesmo fenômeno não acontece em . por exemplo. para o encaminhamento do trabalho. além de compreender essa problemática. que em seu primeiro encontro com o diretor. ele tem também que adaptar toda a sua terminologia e o modo pelo qual está acostumado a se referir à música. eles o fazem com a música. que nada sabe de roteiros. o diálogo entre os dois comece com a seguinte frase: eu não entendo nada de música. Esse é um problema que os outros profissionais. sem o menor pudor? Na verdade. e mesmo que ele não tenha um conhecimento muito profundo sobre algumas dessas especialidades. Por que. esse problema transcende o universo específico ao cinema.. para o diretor de fotografia. que tem um bom conhecimento do repertório musical. Normalmente.Prólogo Quando o profissional de música passa a atuar na área de trilhas musicais. para o cenógrafo. e com tanta naturalidade. Muitas vezes trata-se de uma pessoa que ouve música assiduamente. quando dizemos que somos músicos. vamos perceber que existe um certo estigma em relação à música que não é encontrado no que diz respeito a outras formas de expressão artística.

em sua grande maioria. intimista. que normalmente são escritos por músicos e. podemos dizer que uma música é tonal. Raramente percebe-se que o filme é um todo articulado e que a música é um dos fatores envolvidos nessa articulação. esse estigma tem sua origem na própria natureza da linguagem musical. angustiante. só é possível descrever uma obra musical de dois modos distintos. temos sempre a sensação de que a nossa descrição nem sequer se aproximou daquilo que gostaríamos de ter. trágica. acabou institucionalizando-se uma tendência a ver a música de cinema não como um dos fatores integrantes da linguagem cinematográfica. mas como um discurso paralelo ao filme. Ao que parece a linguagem musical carrega uma certa aura de hermetismo. cujos segredos são guardados a sete chaves pelos iniciados. melódico. pela qual o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experiência pessoal na audição musical. tal dificuldade pode ser encontrada não apenas na relação entre o músico e os outros profissionais envolvidos na produção de filmes. Assim. Mas com a música não ocorre o mesmo. Depois. doce. de uma peça.. peças e quadros sem se preocuparem em fazer a ressalva: eu não entendo nada de. Mas tudo isso é apenas uma grosseira aproximação daquilo que realmente experimentamos ao ouvir música. e isso faz com que o discurso do “iniciado” em música possa parecer ao “leigo” algo totalmente ininteligível. Em contrapartida. O primeiro é aquele que usa a própria terminologia musical. Com ela. Algo assim como uma seita secreta. ou atonal. percebe-se que entre elas e a música existe uma diferença básica: é possível descrever o conteúdo de um filme. mas também entre os teóricos. O segundo modo é aquele que faz uso da terminologia subjetiva.8 Trilha Musical relação a outras formas de expressão artística? As pessoas discutem filmes.. descrevê-la sob os pontos de vista harmônico. Em certo sentido. de um romance e até mesmo de um quadro. etc. Diz-se que a música é tocante. Comparando-a com as outras artes. exprimido. rítmico. Assim sendo. sensual. etc. No cinema. realmente. partem do ponto de vista musical para a elaboração de sua análise. ou de uma peça e contá-la aos nossos amigos. Grandes trilhas musicais que estão totalmente inseridas no contexto dramático de seus respectivos . que faz com que o senso comum a veja como algo acessível apenas a alguns poucos “eleitos”. Essa dificuldade que encontramos quando queremos nos referir à linguagem musical não se limita às nossas conversas cotidianas. até mesmo em setores especializados encontramos seus reflexos. Não é possível falar de música sem nos remetermos à própria terminologia musical. livros. ou abstrato. Podemos fazer a sinopse de um filme. Podemos dizer que um quadro é figurativo. por exemplo. que evitam claramente se aprofundar nas questões referentes à trilha musical. há os trabalhos especializados na área de música para cinema.

procura estabelecer os fundamentos para uma discussão da música como recurso articulatório específico à dramaturgia do cinema. sem a necessidade de recorrer a outras fontes de informação. muitas vezes passam despercebidas. bem como demonstrar o modo pelo qual a música se insere na dramaturgia específica ao cinema. aquilo que ficou popularmente conhecido como cinema de arte. Sendo dirigido tanto ao cineasta quanto ao músico interessado na atividade específica de trilhas musicais. A segunda parte do trabalho. perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo. ele possa contribuir para aproximar os discursos e os pontos de vista dos profissionais das diversas especialidades envolvidas na realização de filmes. Este trabalho tem por objetivos a abordagem da trilha musical como recurso articulatório da narrativa fílmica. Experiências localizadas de cinema. Cabe ainda ressaltar que toda a análise foi feita com base na técnica e nos procedimentos comuns ao cinema industrial. não porque sejam ruins. para que o leitor possa buscar no próprio repertório do cinema.Prólogo 9 filmes. com referenciais mais precisos. de caráter mais analítico. paralelamente. O trabalho está dividido em duas partes. especialmente o norte-americano. A primeira. A cada estágio da argumentação são apresentados exemplos extraídos de filmes. sempre. partindo do referencial da teoria dos gêneros. não são objetos de interesse deste trabalho. contendo três capítulos. . de modo que a comunicação entre esses profissionais se torne mais objetiva. a conceituação necessária para que tanto um quanto outro possam acompanhar o desenvolvimento da argumentação. Procura situar o leitor em relação ao desenvolvimento da música de cinema desde o período do cinema mudo e. mas porque foram pensadas e construídas com este objetivo. Esperamos que. apresenta uma discussão sintética do referencial teórico da literatura especializada em música de cinema. de apresentar-lhe um resumo das principais linhas de abordagem teórica encontradas nessa literatura. de algum modo. a manifestação prática dos conceitos abordados teoricamente. Essa parte do trabalho tem um caráter bastante informativo. em sua maioria fáceis de obter. bem como correntes estéticas específicas. procuramos apresentar.

PARTE 1 A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM .

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especialmente.Capítulo 1 A INFÂNCIA MUDA A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO Nos primeiros anos a ausência de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma série de procedimentos técnicos e estéticos de caráter não-verbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. . contudo não foi essa a prática que se tornou comum no cinema mudo. a explicitação do signo gestual através da pantomima dos atores e. tais como as técnicas de enquadramento. preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que não um sonoplasta. Um outro aspecto que muito poucas vezes é tratado com a devida consideração pelos teóricos de cinema é o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por música. Dentre esses recursos estão o uso de legendas. A questão mais interessante que se nos apresenta em relação a este fato é: por que a música? Por que não atores dialogando ao vivo. O que sobreviveu e se tornou indispensável em todas as salas de exibição foi a música. os movimentos de câmera e a montagem. que pudesse criar a ambientação sonora necessária a cada um dos momentos do filme? É sabido que houve algumas tentativas ou experiências neste sentido. que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematográfica. os recursos de linguagem específicos do cinema. o acompanhamento musical ao vivo. desde as primeiras exibições comerciais.

3. as mais conhecidas são a de Kurt London1 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno2. os motivos que explicam a adoção do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro níveis distintos: a) Argumentos históricos b) Argumentos pragmáticos c) Argumentos estéticos d) Argumentos psicológicos e antropológicos 1. London.14 Trilha Musical Existem muitas hipóteses a respeito do impulso inicial que teria levado os primeiros exibidores a acompanhar de música as projeções de seus filmes. Theodor: El cine y la musica. como uma espécie de antídoto para esse mal-estar causado pelo ambiente. A música teria servido. Segundo eles. não descarta-a. então. a discussão foi estendida por Claudia Gorbman3. tal ruído não era apenas incômodo. embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. elas não esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto. a música teria sido incorporada. publicado originalmente em 1936. Apesar destas duas hipóteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a música no cinema mudo. mas se constituía em um fator permanente de dispersão para o público espectador.. inicialmente. Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos teóricos sobre música de cinema: Film music. Segundo ela. Recentemente. A hipótese de Eisler/Adorno. Hanns e Adorno.A. com o intuito de abafar o ruído bastante proeminente e desagradável dos primeiros projetores. Segundo London. Dentre estas hipóteses. se constituiria em uma verdadeira tortura psicológica. E. ocorrendo em absoluto silêncio. de fato. pode-se supor que.Eisler. Claudia Gorbman é professora da Universidade de Indiana. Uma argumentação detalhada sobre o assunto em questão pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies. 2. e hoje podemos tomá-las como complementares. Isso.U. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda não haviam sido isolados em uma sala especial. a sala de projeção era um ambiente bastante inóspito para o público de então: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir à projeção de imagens virtuais. .

o que os exibidores de cinema teriam feito seria. aquele decorrente da hipótese de que a música serviria para ocultar o ruído do projetor. não estamos assistindo à representação de uma ação real. a música serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ação representada. não possuindo uma profundidade real. mas apenas uma ilusão de profundidade. ou da orquestra era indispensável nos teatros. e responsáveis por uma grande porcentagem da produção dramática do período. a música no melodrama chega a ser mais importante que os diálogos. Este é o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impressão inicial do cinema como fantasmagórica. incorporando o pianista. suprindo acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme não possuía. seguir a tendência dominante nas casas de espetáculo de então. na linha do melodrama ou da mímica. A presença do pianista. é questionado a partir do seguinte ponto de vista: por que a música era mais eficiente para disfarçar o ruído dos projetores? Se esse ruído era um fator de dispersão para o público. Esse caráter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfície bidimensional. apenas. Em segundo lugar. ou seja. e sido isolados do público em cabines de projeção? Estas questões nos levam aos argumentos estéticos. Segundo Claudia Gorbman. a música teria servido para sanar dois problemas. ou formações musicais mais extensas às primeiras sessões comerciais de cinema. bastante comum no final do século passado e no qual a música era usada em quantidade muito grande. Em primeiro lugar ela seria responsável pelo preenchimento do espaço vazio do filme. Quando assistimos a um filme. Um outro fator estético importante. é aquele que diz respeito ao ritmo e que já havia sido abordado por Kurt London: .A Infância Muda 15 Do ponto de vista histórico. O argumento dos pragmáticos. o uso da música para acompanhar filmes segue a tradição do melodrama. que eram formas de expressão às quais o público estava habituado. em uma época em que os gêneros de teatro musicado eram muitos. por que a música não provocaria uma dispersão ainda maior em relação ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a música permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos. tal como acontece no teatro. Então. Com base nestes argumentos. Segundo a autora. um dos fatores que teria levado à incorporação da música nas exibições de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme.

Outro dado importante é o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical. contrapondo. paralelizando. 38. pg. o cinema comercial pode não ter nascido falado. Desde o princípio.16 Trilha Musical A razão mais essencial para explicar estética e psicologicamente a necessidade da música como acompanhamento do filme mudo. pelo menos. Todos esses argumentos possuem fundamento. A partir do momento em que as exibições de filmes eram sempre acompanhadas de música. bem como do referencial que. não se deram exclusivamente pela dimensão imagética do cinema. pela afirmação de London. . a própria formação do código narrativo do cinema.4 Podemos perceber. cit. 4. mas com certeza nasceu musical. o público desenvolveu para decodificar esse código. em Gorbman. Kurt London. a articulação fílmica dá-se com a presença da música. que o cinema não iria jamais colocá-la aparte em todo o seu desenvolvimento subseqüente. Segundo ela. em alguns casos isolados. Em outras palavras. e é bastante difícil dizer qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. a sensação de coletividade que torna o público uma comunidade de ouvintes participantes. mas sim pela soma desta com a dimensão musical. exceto é claro. O mais importante em toda esta discussão é perceber que a música no período do cinema mudo teve um papel relevante. explicitando ou justificando o ritmo das imagens. É mais viável supor que todos estes fatores tenham contribuído para o fato da música ter sido incorporada às exibições de filmes de tal modo. Nós não estamos acostumados a perceber o movimento como forma artística sem o acompanhamento de sons. No último tópico de sua análise Claudia Gorbman retoma a argumentação de cunho mais psicológico da hipótese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de caráter antropológico. a música seria capaz de evocar o sentido comunitário. que a música serviria como um suporte rítmico para o movimento do filme. paralelamente. ritmos audíveis. Claudia: op. é sem dúvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. ou.

A esse respeito ver Prendergast. por não estar ainda sincronizada às imagens. genericamente. O mais importante é ter em mente que. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibições públicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao público o novo veículo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estéticos ou artísticos. por não estar contida na película. esse 5. Durante todo o período do cinema mudo. por um lado.A neglected art. A evolução do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interação entre os discursos imagético e musical e pode ser. um caráter técnico: o conceito de trilha musical. é possível que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua música nos moldes da terceira fase. Roy: Film Music . 5 6 A classificação dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases é um tanto artificial e não pode ser entendida como algo rígido e estanque. o mais correto seria entendê-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepõe ao longo da história do cinema mudo. quando tornou-se possível estabelecer relações precisas entre som e imagem.5 São poucas as informações sobre o repertório executado nessas primeiras exibições. uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua música realizada nos moldes da primeira ou segunda fase. Esta distinção tem. contou com o acompanhamento de uma seleção musical ao piano. tal como o entendemos hoje. Normalmente. surge apenas depois do advento do som sincronizado. Consta que a primeira exibição comercial de filmes. Assim. contudo é possível supor que não houvesse uma preocupação muito grande entre o conteúdo dos filmes e o material selecionado. A primeira fase6 é caracterizada pelo fato de não existir ainda uma preocupação muito grande entre o conteúdo musical e o conteúdo narrativo dos filmes. . ainda que haja uma sucessão cronológica das fases. Não é possível também referir-se à música do cinema mudo como trilha musical. toda a música do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e não como trilha. em 28 de dezembro de 1895. dividida em três fases. mas apenas como acompanhamento musical de filmes. Assim. realizada pelos irmãos Lumiere no Grand Café do Boulevard des Capucines. Em torno de abril de 1896 tem-se notícia de diversas exibições de filmes em salas de Londres que já contavam com o acompanhamento de orquestras. por mais detalhada que fosse a elaboração da música para um filme ela estaria sempre sujeita à imprecisão inerente à execução ao vivo e a todo o conjunto de variáveis envolvidas nesse processo. pg.A Infância Muda 17 AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO O casamento entre música e cinema é bastante antigo.

em um primeiro momento temos a impressão de que. . mas cada vez mais procura-se estabelecer um princípio associativo entre elas e as imagens. era esperado que o público estabelecesse o mesmo tipo de associação. nesse momento essa associação se dá mais ao nível do título da música do que do conteúdo musical propriamente dito. Em muitos casos. desde que se tratavam de músicas bastante conhecidas. É muito provável que isso fosse uma prática comum. um único músico. Nessa época os filmes eram em sua grande maioria de curta duração e as sessões públicas normalmente apresentavam um grande número deles. Martin Miller Marks apresenta uma descrição detalhada da música do espetáculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu “Bioscópio” no final do século XIX. Esses músicos executavam o seu repertório sem maiores preocupações. visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetáculos de variedades. Curiosamente. por outro. não é estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. Ao estudarmos essa prática quase um século depois. É muito provável que uma sessão de filmes curtos apresentasse para o músico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetáculo de variedades. com sua sucessão de números independentes. As cenas à beira de um lago com trechos da Suíte do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. não haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes.18 Trilha Musical acompanhamento era feito através de uma seleção musical extraída do repertório tradicional. normalmente um pianista ou um organista. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a música à narrativa do filme. particularmente as da segunda metade do século XIX. Em salas mais modestas. sem o cuidado de buscar uma correspondência direta com aquilo que era visto na tela. Assim sendo. De certo modo. As músicas continuam a ser extraídas do repertório tradicional. apesar de fazerem uso do acompanhamento 7 Em "Music and the silent film". por um lado. era comum acompanhar cenas à luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. os músicos não haviam ainda descoberto o potencial narrativo da música em relação ao filme e. A seleção musical era feita pelos músicos responsáveis pelas salas de exibição. por exemplo. Segundo relatosde. Em salas mais abastadas. os que aconteciam nos Music Halls7. tal como. os realizadores de cinema. uma orquestra completa. as músicas eram ouvidas integralmente. e assim por diante. com ênfase nas músicas do período romântico. Existem informações sobre sessões de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma peça musical distinta.

Uma outra característica da música na primeira fase do cinema mudo é a total ausência de uniformidade. Como conseqüência inevitável desse processo chegamos a um outro modo de produção de música para os filmes que poderíamos classificar como a segunda fase da música no cinema mudo. Outro recurso bastante usado no período era o da improvisação. inclusive. não houvesse tempo. sequer. o que. A principal característica dessa segunda fase está no fato de que os realizadores de cinema começam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. Nas salas maiores. O número de transições. A improvisação era usada como transição entre os diversos momentos da seleção musical e também para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. Gradualmente passa-se a não mais executar as músicas integralmente. essas transições eram escritas pelo maestro responsável ou também improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. Além disso. improvisadas ou escritas. a excessiva carga de trabalho dos músicos e maestros responsáveis pela seleção musical fazia com que. correspondendo a cada um dos momentos do filme. Contudo. observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda não havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatível com o tipo de filme que se realizava na época. Sendo assim. onde o acompanhamento era feito por uma orquestra. cientes do . cresceu substancialmente. O grande potencial comercial do cinema atrai também a atenção dos editores musicais que. Assistindo ao filme de antemão. duas exibições do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. obter melhor remuneração por seu trabalho. para que eles assistissem ao filme antes de sua exibição pública. o músico passou a selecionar trechos musicais mais curtos. Os bons improvisadores ao piano costumavam. muitas vezes. resultava em seleções musicais concebidas sem nenhum vínculo direto com o conteúdo narrativo dos respectivos filmes. Aos poucos começava-se a estabelecer uma nova relação entre as imagens e o seu acompanhamento musical. inevitavelmente.A Infância Muda 19 musical para as exibições públicas dos mesmos. O próximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem através da fragmentação da seleção musical. A produção do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibição e não da equipe de produção do filme.

na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramático intensificado. descrever musicalmente uma ação? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta é uma questão bastante complexa.20 Trilha Musical mercado e dos interesses da indústria cinematográfica. O que significa. Dentre essas coletâneas. por si só. as faziam adequadas ao acompanhamento de situações pré-determinadas. O segundo é aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que. A primeira iniciativa por parte da indústria do cinema que demonstra alguma preocupação com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company. ao que se pode observar. Uma parte dessas músicas era composta especialmente para integrar as coletâneas e outra parte era extraída do repertório tradicional. A este respeito ver Prendergast. passaram a publicar coletâneas musicais direcionadas ao acompanhamento musical de filmes. As coletâneas musicais foram decisivas no que diz respeito à interação entre a indústria. 6 e também Manvell. 22. Os editores musicais. O primeiro deles é aquele onde existe um paralelismo rítmico entre a música e a ação filmada. . Assim. op. música para incêndio. ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em música de cinema. produtora de filmes. e os exibidores. segundo seus editores. Assim. Nessas coletâneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramático que. John: The technique of film music. bastante discutível. o termo tem sido bastante usado e. de fato. a marcha militar estaria associada à idéia de luta. O conceito de música descritiva é. Através delas. que a partir de 1909 começou a distribuir sugestões específicas de música para acompanhar os filmes por ela produzidos8. guerra. a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicação musical do período do cinema mudo. Contudo. responsáveis pela elaboração do acompanhamento musical. associadas às imagens podem sugerir significados específicos. música misteriosa. se tornou muito mais fácil para o realizador indicar 8. podia-se encontrar música para qualquer tipo de situação: música para catástrofe. o canto gregoriano provocaria uma idéia associativa de religiosidade. 9. passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes. vitória. pg. Tendo sua primeira edição datada de 1919. Zamecnik. por sua vez. Roger e Huntley. música para navio afundando. cit. nome pelo qual ficou conhecida. Trata-se de uma prática que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de música de cinema de mickeymousing. O método de classificação seguido por esses editores era bastante específico e a concepção que então se fazia do acompanhamento musical era a da música descritiva9. pg. e assim por diante. ou músicos. as duas mais citadas na literatura especializada são a The Sam Fox moving picture volumes de J.S. publicada em 1913 e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek.

Posteriormente transformada em peça de concerto com o nome de Opus 128. as partituras originais. O próprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nação como uma “. Deste modo. Nesse momento. No que diz respeito à estrutura de sua música. A música desse filme não é totalmente original. que variavam muito de uma sala de exibição para outra. .. quando os recursos narrativos do cinema encontramse bastante desenvolvidos. .U. de arranjos específicos de músicas já existentes. mas sim. pg. música especialmente composta para um determinado filme. Paralelamente. 138. Birth of a Nation (E. a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film d'Art e serviu como acompanhamento musical para o filme L'Assassinat du Duc de Guise.A. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele. gradualmente. tal como a recorrência temática.ópera sem libreto”11. comece a tomar o lugar das planilhas de indicação. A padronização do material temático musical foi o máximo de definição que se conseguiu atingir naquele período. Todavia. Breil antecipa práticas que se tornariam comuns no cinema. o referencial musical imediato deixa de ser o do espetáculo de variedades e passa a ser a ópera.1915). 10 Sobre a partitura deste filme. a crescente sofisticação da indústria do cinema vai fazer com que. W. e é constituída por temas do repertório orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. composta por Joseph Carl Breil. 11 Em Miller Marks. A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francês Camille SaintSaëns. alguns anos iriam se passar até que esta se tornasse uma prática comum no cinema. e também da própria execução. que é aquela onde os filmes já são distribuídos com uma planilha de indicação de seu acompanhamento musical.. chegamos à terceira fase da música no cinema mudo.A Infância Muda 21 as músicas desejadas para o acompanhamento de seus filmes. especialmente trabalhadas para atender às necessidades expressivas do filme. persistia ainda a diversidade de formações musicais. sob a rigorosa supervisão de Griffith. Em muitos casos a partitura distribuída com o filme não se tratava de uma música original. Uma das partituras mais importantes do período é a de O Nascimento De Uma Nação de D. Griffith. Music and the silent film. encontramos a seguinte passagem: 10. Contudo. Foi um primeiro passo no sentido da padronização da música no cinema.

Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na história do cinema pelas inovações técnicas que introduziu em seus filmes. muitas são as informações distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nação. na reedição “sonora” do filme. . eventualmente mescladas. conseqüentemente.12 Curiosamente. o que viria a se tornar uma das práticas mais comuns até hoje nas trilhas musicais de filmes.1925) e Oktiabr (U. omite o nome de Breil. . W. além do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuação de que as músicas escolhidas apenas por serem isentas de direitos. Junto com Breil. especialmente pelo desenvolvimento das técnicas de montagem e.S.1928). John: op. apesar de sua importância para a história. Griffith (que estudou composição em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel. cit. ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temáticas de forma recorrente. responsável pela partitura dos filmes O Encouraçado Potemkin e Outubro13 de Sergei Eisenstein.S. 25.22 Trilha Musical A partitura é trabalho conjunto de D. Griffith tem o mérito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importância da música na narrativa fílmica. Na passagem acima. pg. Tchaikovsky. da narrativa fílmica. Wagner. tais como Dixie e The StarSpangled Banner. e várias canções tradicionais famosas dos Estados Unidos. de algo próximo ao leitmotivs. Roger e Huntley. ou seja. . Em Manvell. Verdi e toda a série de compositores isentos de “copyright”. um conjunto de pequenas citações.S. realizada em 1933 com a sua música original então sincronizada à película. também no que diz respeito à música de cinema a sua contribuição é indiscutível.S. Outro grande nome na música nesta terceira fase do cinema mudo é o do compositor Edmund Meisel. Rossini. de Grieg. Se Breil tem o mérito de ter criado a música de O Nascimento de Uma Nação. Lizst. 12. 13.R. Ela consistia de uma seleção elaboradamente orquestrada de material original. Beethoven. O próprio Griffith. Bronienosets Potemkin (U.R. enquanto é sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas não originais do filme. Os autores de trabalhos especializados são unânimes em afirmar que uma das maiores tragédias da história da música de cinema foi o irremediável extravio da partitura original de O Encouraçado Potemkin.

o conceito de padrão de qualidade. ainda que precariamente. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado. o incontrolável. Enquanto linguagem audiovisual. conseqüentemente. indiscutivelmente. o trabalho de Griffith . Por um lado a impossibilidade técnica de sonorização não permitiu que a música no período do cinema mudo se alçasse em vôos mais ousados e pudesse alcançar um estágio muito além do que ela . estavam contidas apenas as imagens. que é reprodutível e. Mas naquele momento o cinema não poderia chegar ao destino que lhe estava reservado. quando não era ainda possível contar com o recurso do diálogo. Foi um caminho onde a cada estágio tornouse mais claro o imenso potencial significativo que a música possui e que pode emprestar aos filmes. pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. o cinema era apenas semi-industrializado. Não é por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema começa a se consolidar . não sendo contudo possível reduzi-las a zero.e o marco dessa consolidação é. Na película.A Infância Muda 23 Como pudemos notar. Não era mais possível deixar o acompanhamento musical a critério de cada um dos exibidores. encontramo-nos diante de um paradoxo. passível de industrialização. Uma execução musical nunca é exatamente igual a outra. a música torna-se cada vez mais uma peça fundamental do modo de produção. A tentativa inútil de controlar. Por tudo o que foi dito. a partir do momento em que passa a ser distribuída junto com a película. o que representa apenas uma das faces do filme. É uma tentativa de levar a perspectiva de uniformização da indústria. O fato da música ser ainda executada ao vivo nas salas de exibição fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vínculo com o espetáculo teatral. para o domínio do artesanal. A outra metade mantinha ainda as características da produção artesanal e estava sujeita a todas as variáveis inerentes a esse tipo de produção. a música no período do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situação inicial onde ela não passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcançar um status de parte integrante do produto final. A preocupação em definir a música que serviria de acompanhamento musical para seus filmes é uma tentativa da indústria de limitar o número dessas variáveis. É interessante também notar como a cada estágio cumprido pelo cinema no sentido de sua consolidação enquanto linguagem. especialmente naquele momento.a música passa a ser cada vez mais definida pelos próprios realizadores dos filmes. assim como a representação de um espetáculo teatral varia a cada sessão. especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa.

Por outro. Assim. . fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles. da mesma forma que o indivíduo não esquece jamais a língua aprendida na infância.24 Trilha Musical chegou. mas apoiada sobre o discurso musical. que inviabilizava a incorporação dos diálogos aos filmes. essa mesma impossibilidade. desde que ele teve todo o seu aprendizado na infância ligado a ela. a música passou a ser uma linguagem imprescindível ao cinema.

ações visíveis e palavras audíveis. É considerado um dos pais da cinematografia. Thomas A.. que em março de 1893 patenteia o seu 1. O próprio Edward Muybridge1 na introdução de seu trabalho Animal locomotion apresenta o seguinte relato: (. consultou o Sr.Capítulo 2 O SONHO DE EDISON O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO Desde o surgimento do cinema tentava-se. Ao que tudo indica. na presença do público. Mario: De Altamira a Palo Alto . simultaneamente. Foi um dos primeiros pesquisadores a obter resultados práticos com o registro e síntese do movimento através da fotografia instantânea no final do século XIX.A busca do movimento. tendo o autor contemplado vários aperfeiçoamentos do zoopraxiscópio. Edward Muybridge: fotógrafo inglês radicado nos Estados Unidos. era bastante antiga. com certeza. pg. A idéia. 2. . a idéia de sincronizar o som do fonógrafo às imagens em movimento era uma obsessão para o próprio Edison.)Deve ser aqui observado que em 27 de fevereiro de 1888.. desenvolver um dispositivo que permitisse a sincronização dos sons com as imagens. assim o projeto foi temporariamente abandonado2. para assim combinar e reproduzir. Em Guidi. Edison sobre a praticabilidade de se usar esse instrumento associado ao fonógrafo. experimen-talmente. Àquele tempo o fonógrafo não estava apto a alcançar os ouvidos de uma grande audiência. 141.

Uma outra experiência de sincronização foi na França por Léon Gaumon. ou fotogramas quebrados. De Forest exibia filmes de curta duração. 3. pelo simples fato de sons e imagens estarem registrados em sistemas independentes e serem reproduzidas por máquinas diferentes. Já em 1923. Basicamente. e posteriormente aperfeiçoado. Também chamado de sistema Fox-Case. 4. como uma atração extra em salas de cinema americanas. amplificados. Lee De Forest pesquisava nos Estados Unidos um sistema similar. mudos ou sonoros. 6.no fonógrafo. para um único espectador. Basicamente. e que viria a se tornar o primeiro sistema comercial de som ótico para cinema7. procuravam coordenar em simultaniedade a rotação da película e a do cilindro . Foi com este sistema que a Fox Films produziu o primeiro cinejornal sonoro. A solução para esse problema só se tornaria possível no momento em que som e imagem fossem impressos na mesma película. por encomenda de William Fox. . por meio de eixos e engrenagens. eles teriam estado em condições de produzir filmes sonoros de qualidade muito antes dos americanos. A literatura registra que os fundamentos técnicos de tal sistema já eram conhecidos antes mesmo da virada do século e teriam sido aplicados em 1911 por um francês de nome Lauste. Posteriormente. um pequeno lapso da película na grifa. o Fox Movietone News em abril de 1927. que antes de 1900 produziu uma série de pequenos filmes sonoros com atores famosos. eram dispositivos que. por ele chamados Phonofilms. o Tri-Ergon era um sistema bastante superior aos seus similares. Caso a indústria de cinema alemã não tivesse passado por tantas flutuações. era muito difícil obter um resultado preciso. o sistema criado por De Forest. assistente de De Forest. O primeiro sistema registro sonoro por meios fotográficos que se tem notícia veio da Alemanha4 e foi chamado de Tri-Ergon5 Demonstrações deste sistema foram realizadas em 1919 e 1920. reproduzem as ondas sonoras originais. Case. todos esses dispositivos usavam o recurso da sincronização mecânica do som às imagens. dentre eles a grande estrela Sara Bernhardt. Segundo Eric Rhode. O sistema de De Forest é o antecessor do sistema Movietone6 desenvolvido por Theodore W. 5. ou seja. Um simples risco ou um sulco deteriorado no cilindro. Seu desenvolvimento foi possibilitado pelo surgimento do filme em película de nitrocelulose cuja produção por George Eastman teve início em 1889. consiste em um dispositivo que converte as ondas sonoras em impulsos elétricos que podem ser fotografados como variações de luz em uma película em preto e branco. O Kinetoscópio de Edison era uma máquina que permitia a exibição de filmes curtos. 7. Obviamente. Paralelamente. uma célula foto-elétrica instalada na máquina de projeção converte essas variações de luz em impulsos elétricos que. eram motivos suficientes para comprometer todo o sistema de som sincronizado. e com bastante frequência o precário sistema de sincronização entrava em colapso.26 Trilha Musical famoso Kinetoscópio3.posteriormente disco .

Estes dois motivos. Apesar do rádio. normalmente são abordados pela literatura especializada. Esse motivo foi econômico. O público comparecia cada vez mais aos cinemas. Embora a incorporação do som fosse inevitável. acompanhada de música ao vivo. Em certo sentido todos sabiam que o cinema se tornaria sonoro.mantinha um caráter de espetáculo ao vivo que era dado pelo acompanhamento musical. se o problema técnico relativo à sincronização de sons e imagens estava resolvido. Muitos estavam envolvidos em pesquisas para viabilizar o cinema sonoro. ninguém parecia disposto a arriscar seu bem estar em uma aventura cujo fim era imprevisível. criou-se uma situação de estabilidade inercial na indústria do cinema de então. O primeiro deles diz respeito à situação de estabilidade que viveu a indústria do cinema nos anos vinte. Ninguém esperava o choque que iria ocorrer em 1927. o cinema . restava ainda o problema da amplificação desses sons8 . O que os grandes estúdios não perceberam é que a sua pretensa estabilidade era muito mais frágil do eles poderiam supor. por que apenas no final dessa década os filmes sonoros entram no circuito comercial? Há vários aspectos envolvidos neste fato. mas apostou-se em uma transição gradual. data esta que coincide com as primeiras experiências comerciais de cinema sonoro. Para o senso-comum o cinema era uma arte muda.O Sonho de Edison 27 Em vista disso. Por outro lado. Todos sabiam que a incorporação do som ao filme seria inevitável. Mas havia ainda um terceiro aspecto na resistência da indústria em tornar o cinema sonoro que normalmente não é muito discutido: o fator estético. A produção em escala comercial destes dispositivos tem início por volta da metade da década de vinte. Como foi dito anteriormente. 8.tal como havia se consolidado nas primeiras décadas do século XX . mais especificamente os diodos. bastante objetivos. em pleno desenvolvimento. Mas era preciso um motivo de força maior para que alguém se entregasse ao risco dessa aventura. O Star System já havia transformado em mitos diversos mortais. Era sabido que nenhum sistema de amplificação disponível naquela época poderia competir em termos de qualidade de som com a execução da música ao vivo. . Isso fazia com que o risco da aventura do cinema sonoro se tornasse muito maior. Assim. e era mudo. Este problema só veio a ser resolvido com a introdução das válvulas elétricas. o cinema ia bem. a pergunta que se nos apresenta é: se no início da década de vinte já haviam sido superadas as dificuldades tecnológicas para a sincronização do som.

Sam. Era a estréia de O Cantor de Jazz10. Albert e Jack .9 Em vista disso. de fato. pg.Harry. 9. .. Começa aí a febre dos talking pictures. Em Rhode.foram tolhidos pela falta de capital. em 6 de outubro de 1927. chimpanzés . Aos estúdios cabia a tarefa de produzi-los. se comparado aos outros filmes mudos.) Segundo Jack Warner. tigres. Eric: A history of the cinema. (. como passaram a ser chamados. The Jazz Singer (E.e Rin Tin Tin.. Um relato sobre essa situação é dado por Eric Rhode: Por toda a década de 20 os quatro irmãos Warner .28 Trilha Musical Por volta da metade da década de vinte a Bell Telephone havia desenvolvido um sistema de som sincronizado para cinema no padrão mais primitivo. 10. Mas isso bastou para provocar uma verdadeira revolução na indústria do cinema. Para entender os motivos que levaram a Warner Brothers a apostar no novo modo de produção do cinema. apenas as atuações de animais salvaram-lhes da falência: gorilas. 11. tratava-se ainda de um filme mudo cujo acompanhamento musical havia sido gravado em disco e sincronizado à película. O choque no mercado vai ocorrer. Curiosamente. é preciso saber a situação econômica em que se encontrava esse estúdio naquele momento. ou seja. . o novo sistema apresentava como novidade o fato de comportar discos de 13 a 17 polegadas. o som gravado em disco era sincronizado mecanicamente com a máquina de projeção.A. cuja estréia ocorreu em 26 de agosto de 1926. Pelo contrário. O Cantor de Jazz não é um filme genuinamente falado11 Trata-se na verdade de um filme mudo com quatro interlúdios falados e cantados. quando a voz de Al Jolson sai da tela e inunda a audiência de canções. Tendo sido denominado Vitafone. pois não havia nenhuma mudança de caráter estético no filme. O primeiro filme integralmente falado produzido nos Estados Unidos foi The Lights of New York (1928). Foi esse o sistema usado pela Warner Brothers para introduzir o filme sonoro no circuito comercial. 262. A novidade passou despercebida. da própria Warner Brothers. O público queria mais e mais talking pictures. o suficiente para sonorizar um carretel completo de filme. estrelado por John Barrymore. a qualidade sonora do acompanhamento musical era bastante inferior à da execução ao vivo.1927). O teste do sistema Vitafone foi feito no filme Don Juan.U. a aposta no cinema sonoro era um dos últimos recursos à disposição da Warner para sair da crise financeira em que havia mergulhado.

O Sonho de Edison 29 Foi uma verdadeira revolução no modo de produção do cinema.12 A conversão do cinema mudo em sonoro foi tão brusca. além da necessidade de tratamento acústico das salas. Pode-se dizer que. OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO 12 Em Capuzzo. que passou a fornecer financiamentos para a adaptação ou construção de novas salas. Heitor: Twilight Zone . que foram as primeiras a serem adaptadas. com amplificadores.desde atores até exibidores. desde que houvesse contratos de garantia com os estúdios. Mesmo os exibidores independentes continuaram atrelados ao fornecimento de filmes através de contratos com os estúdios. Vale dizer que a maioria das grandes produtoras já possuía salas de exibição. Com isso. os grandes estúdios norte-americanos mais uma vez se aproximaram do capital financeiro. O novo padrão estabeleceu como norma técnica a velocidade de 24 fotogramas por segundo. o cinema sonoro foi impiedoso. O grande investimento necessário à adaptação das salas de exibição para os filmes sonoros praticamente eliminou os independentes. especialmente. A projeção não poderia mais utilizar a velocidade de 16 fotogramas por segundo. A partir dos anos trinta. As pequenas salas de projeção que não estavam vinculadas aos grandes estúdios foram engolidas por eles: O advento do som possibilitou uma reformulação não apenas da produção. Em alguns casos isto foi feito após o início das filmagens. como também da exibição. Em relação a estes últimos. Quem não se adaptou. foi posto de lado . que optaram pelos exibidores que concordassem com as normas de distribuição que as grandes companhias impunham. os equipamentos dos cinemas precisaram ser trocados. autofalantes e a própria concepção arquitetônica. que muitos filmes que haviam sido inicialmente planejados como filmes mudos foram subitamente reelaborados para se adequar à nova realidade sonora. na prática. o capital financeiro para a exibição foi avalizado pelos estúdios. .Combinatórias narrativas e intertextualidades.

20. produtivos e importantes compositores para o cinema. Em termos de refinamento estético e acabamento. já que a mixagem e a dublagem eram desconhecidas naqueles dias. (. na forma que hoje conhecemos por som direto. tiveram que ser temporariamente postos de lado. O registro sonoro.. . Era necessário ter permanentemente a orquestra inteira e os vocalistas no set de filmagem. Compositor austríaco.) Era impossível trabalhar com rapidez. todos os problemas advinham do próprio sistema de sonorização. pg. era necessário que o som fosse gravado ao vivo.. todos os envolvidos na realização de filmes foram obrigados a se adaptar muito rapidamente. Naquele momento. 14. Roy: op. Ironicamente. a introdução do som roubou ao realizador de filmes não apenas o mundo de sonhos das imagens silenciosas.A neglected art. mas roubou-lhe também quase que todos os movimentos de câmera13. Qualquer tentativa de se gravar música simultânea à ação dramática exigia esforços desmedidos. junto com seu operador. em um cubículo isolado. 15. ou se gravava diálogo. pgs.30 Trilha Musical Em vista da forma abrupta pela qual se deu a transição entre o cinema mudo e o cinema sonoro. Max (1888-1971). Steiner. permitia apenas duas saídas: ou se gravava música. Eu soube de casos em que um pequeno número. de dois ou três minutos de duração. desenvolvidos ao longo de muitos anos de experimentação. Max Steiner14 relata os problemas que enfrentou nesse período: Nos velhos tempos um dos maiores problemas era a gravação direta. Era uma despesa imensa. Roy: Film Music . 22/23. dia e noite. A precariedade dos equipamentos de gravação afetava também a qualidade da execução musical. Em Prendergast. Em Prendergast. As câmeras até então em uso eram bastante ruidosas e tinham de ser colocadas. de modo que esse ruído não fosse registrado junto com os diálogos do filme. Participa de espetáculos teatrais na Broadway e em 1929 muda-se para Hollywood onde se tornará um dos mais férteis. emigra para os Estados Unidos em 1924. No que cabe à musica de cinema. Muitos ensaios e muitas tomadas (takes) eram necessários antes que se pudesse obter um resultado satisfatório. foi também um momento de muitas dificuldades. teria levado dois dias para ser gravado15 . Nesse processo diversos recursos da linguagem. O próprio Max Steiner descreve uma situação onde isso ocorreu: 13. Em outras palavras. os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padrão de qualidade do cinema mudo. tal como era feito então. cit.

Em Prendergast. já que as condições acústicas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada). e teve que conviver com os diálogos e os ruídos.16 A inexistência de recursos de pós-produção sonora. essa síndrome realista. vai se constituir também em um dado de limitação. música e sons naturalistas (ruídos). Na impossibilidade de inteirar-se com a nova sonoridade. Roy: op. Em segundo lugar vem a questão da estratégia de marketing da indústria cinematográfica. pois era absolutamente impossível gravá-los a partir da fonte sonora real. por este ponto de vista. 23. . Aquilo que foi visto como novidade realmente significativa na incorporação do som aos filmes foi a possibilidade do diálogo. tinham que ser forjados. Assim.atores. que antes era a responsável por preencher todo o espaço sonoro do filme. é um símbolo disso. talking pictures. 17. custou à companhia setenta e cinco mil dólares. de modo que houvesse equilíbrio das diversas fontes sonoras na pista de som final. o som de um contrabaixo era suficiente para saturar a pista de som.. Em primeiro lugar é preciso levar em conta todas as dificuldades técnicas e o alto custo envolvido na produção de música para os filmes naquela época. que teve início com o advento do som sincronizado. não havia o que hoje conhecemos por edição sonora. por exemplo. Esta experiência com toda a companhia . não permitia uma manipulação sofisticada da pista de som. Somos obrigados a reconhecer que. 16. Todo o processo é feito magneticamente ou. a dublagem e a mixagem17. a música não era de modo algum uma novidade. pg.. Objetivamente falando. Se. tornou-se um problema. digitalmente. O próprio termo usado então para designar os filmes sonoros. ela se viu em situação de concorrer com ela. O termo mixagem já era usado no período mas se referia ao ato de coordenar os diversos microfones usados na gravação. Atualmente. a regravação. cantores e músicos . o termo mixar significa combinar as diversas pistas de som já gravadas e montadas em uma única gravação. Sendo assim.O Sonho de Edison 31 Durante as filmagens de uma certa película. a música. Do ponto de vista musical. Diálogos. tais como o sistema de pistas sonoras. Uma concorrência na qual a música entrava em grande desvantagem. tais como os tiros. cit. de uma hora para outra. A conversão para o sistema de som ótico é o último estágio da produção sonora do filme. levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o contra-baixo. tinham que ser realizados ao vivo durante a filmagem. ruídos mais intensos.no set. em sistemas mais recentes. como foi dito por Max Steiner.

. tal como era feito no cinema mudo. cit.U. primeiro filme sonoro de Alfred Hitchcock.1930). concentrando seus esforços no apelo provocado pelos diálogos e pelos sons naturalistas20. 23. 19. Quick Millions e The Front Page (E.1930). se eles queriam música para uma cena de rua. pg. para o acompanhamento de uma orquestra de cinquenta instrumentos. Chantagem e Confissão é um daqueles filmes 18. Era fácil usar música em cenas de nightclubs. um pastor deveria ser visto conduzindo sua ovelha e tocando sua flauta. onde os números tinham que ser gravados ao vivo. Na literatura podem ser encontrados diversos exemplos de filmes que fizeram pouquíssimo uso da música.19 A segunda opção era a de não usar música no filme. já que neles as orquestras necessariamente desempenham um papel no filme.A. Isso acabou levando a situações curiosas. Por outro lado. Há dois dos filmes desse primeiro período do cinema sonoro que merecem ser citados. um violinista errante seria apresentado sem nenhuma razão objetiva. Em Prendergast. Apesar das dificuldades. ainda. Ou. som e imagem simultaneamente. Blackmail (Inglaterra . o uso da música como acompanhamento.U. ia contra a necessidade comercial de se explicitar o novo recurso da sincronização. 20. e também contra a ânsia por efeitos de caráter realista que tomou conta de Hollywood. . op. São eles Broadway Melody (1929). King of Jazz (1930) e Forty-Second Street (1933). Por exemplo. abolindo assim os diálogos e sons naturalistas. 21. há três musicais que são sempre citados pela literatura como os primeiros exemplos do musical americano no cinema. Alguns desses filmes são Little Caesar (E. Esse tipo de utilização da música possibilitava a produção de musicais. A primeira delas era utilizá-la como acompanhamento musical. Como vimos. cuja estréia ocorreu em junho de 1929.32 Trilha Musical havia apenas duas maneiras básicas de utilização da música nos filmes de então. Vários procedimentos estranhos eram usados para introduzir a música. isso era bastante dispendioso para os estúdios18. Por exemplo. uma cena de amor poderia estar alocada em um bosque e para justificar a idéia musical necessária ao seu acompanhamento. O primeiro deles é Chantagem e Confissão21.1929). era mostrado um realejo. salões de baile e teatros. ou no máximo utilizá-la quando fosse inevitável fazê-lo pelos moldes do realismo de então.A . como relembra o próprio Max Steiner: Mas eles (diretores e produtores) achavam que era necessário explicar a música visualmente.

Joan Barry. Roger e Huntley. 24. Apesar de ser este o seu primeiro filme sonoro. Todo o primeiro rolo do filme é acompanhado por música ininterrupta e apresenta apenas seis efeitos sonoros. Essa sua característica é ressaltada pelo fato da música nunca ser ouvida junto com diálogos e sons naturalistas. um primitivo efeito especial com a palavra knife (faca). inclusive diálogos. de um filme mudo com alguns momentos falados e alguns sons naturalistas. de conteúdo simples. John: The Technique of film music. todos eles não sincronizados. mal falava inglês e. a trilha musical desse filme é um ótimo exemplo de como as 22. Há também uma cena onde é feito um jogo sonoro bastante interessante. Em Manvell.22 Assim.Truffaut: Entrevistas. mas nota-se claramente que os sons não correspondem à sua suposta fonte. Ela é repetitiva. na verdade. contornei a dificuldade apelando para uma jovem atriz inglesa. onde ouve-se o ruído ambiente. na tentativa de forjar uma ambientação de cinema sonoro com material filmado originalmente sem som. Hitchcock demonstra já uma certa ousadia com o novo recurso. como a dublagem tal como é praticada hoje ainda não existia. por exemplo. Anny Ondra. A música em si é uma versão exata do tipo de som usado para acompanhar filmes na maioria dos cinemas do ocidente no final dos anos vinte. alguns truques.23 Outro filme que vale a pena comentar é o famoso O Anjo Azul24. Assinada por Friedrich Hollaender.1930). Há. inclusive. que ficava em uma cabina colocada fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone enquanto a Srta. 23. Tais são. notamos claramente que se trata. . 44. Segundo ele: A atriz alemã. Em Hitchcock . A música de Chantagem e Confissão é bastante próxima do cinema mudo. The Blue Angel (Alemanha . o ruído da portinhola da carroceria do caminhão e a cena dos detetives no toalete. Quando há música.O Sonho de Edison 33 originalmente planejados para serem mudos e que durante a sua produção foram convertidos em sonoros. há apenas música. Assistindo a esse filme hoje. Ondra fazia a mímica das palavras. pg. sobrepostos à música. Hitchcock inventou um método de gravação que possui características do play-back e da dublagem. pg. 32. altamente atmosférica e quase toda baseada em um simples “tema com variações” padrão.

da ópera “A Flauta Mágica” de Mozart com canções de cabaré. O balanço desses primeiros anos do cinema sonoro demonstra que.34 Trilha Musical dificuldades técnicas eram contornadas com um pouco de criatividade. mais uma vez. por outro. SUSTOS. na qual são combinados e transformados os temas da ária operística e de Falling In Love Again. EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM As limitações técnicas e estéticas provocadas pela introdução do som sincronizado no cinema desencadearam uma grande polêmica em torno da nova técnica. Entende-se por source music todo tipo de intervenção musical no qual a fonte sonora é claramente identificável na imagem. Por exemplo. se adaptar às novas condições. o cinema não conseguiu se sustentar enquanto linguagem sem fazer uso dela. Para incorporar os diálogos. são essas mesmas limitações técnicas que apontaram para a necessidade de uma evolução nos equipamentos que permitisse um uso menos restrito da música. separando assim os universos do Prof. um disco que é posto a tocar. Apesar da música não ser o foco das atenções. Em sua grande maioria. Já a versão americana possui seus créditos iniciais apenas acompanhados por uma versão instrumental de Falling In Love Again. Se as limitações técnicas impediram que nesse momento a trilha musical de cinema desse o salto qualitativo permitido pela incorporação da totalidade das sonoridades. Vale dizer que. Friedrich Hollaender foi extremamente meticuloso. uma orquestra. A música sempre havia estado lá. o rádio. Há uma diferença interessante entre as versões alemã e americana desse filme. aquilo que na terminologia especializada recebe o nome de source music25. . e assim por diante. se por um lado a música foi como que posta em segundo plano pela indústria. mas a possibilidade do corte seco foi utilizada com grande criatividade. principal canção do filme. A versão alemã possui uma abertura musical no sentido estrito do termo. Ainda não havia a possibilidade de executar um mixagem dos diversos sons. Rath (Emil Jannings) e Lola Lola. MEDOS. foi reforçada a idéia de que a música havia se tornado parte indispensável do texto fílmico. o que há de melhor na produção cinematográfica dessa época de uma forma ou de outra envolve a linguagem musical. Como sempre ocorre 25. a linguagem do cinema foi obrigada a se reestruturar. combinando a ária Ein Mädchen oder Weibchen. No que diz respeito à organização da trilha musical. Dessa maneira foi possível contornar o problema da edição sonora. Foi aí também que se descobriu que o texto falado no cinema não tem a mesma importância que o texto no teatro. de forma que a porta do camarim de Lola Lola (Marlene Dietrich) funcionasse como elemento de abertura e corte da fonte sonora. os momentos musicais são inseridos na própria ação filmada.

21. Havia também aqueles que assumiam uma postura corporativista. de uma forma ou de outra. por exemplo. 26. O compositor Ernst Toch. Roy: op. O cinema soviético. mas também pelo alto grau de desenvolvimento que havia alcançado no plano teórico. pg. o som viria destruir todas as conquistas obtidas até então pelo cinema enquanto linguagem.Sobre o futuro do cinema sonoro. então. Em Prendergast. . cit. cit. havia o grupo dos que estavam a favor do som e o grupo dos ferrenhos defensores do cinema enquanto arte muda. Segundo eles. os textos teóricos produzidos naquele período pelos soviéticos tendem a ser extremamente afirmativos. pg. que viam no som uma ameaça à própria linguagem do cinema.28 Assinada por Sergei Eisenstein. inclusive. Alexandrov. estava cotado entre os melhores do mundo. desde atores. Mas havia também os otimistas. 22. não apenas por suas realizações. escrevendo para o The New York Times. Foi também um período onde a arte. Havia o grupo dos puristas. são até hoje leitura obrigatória para os estudantes e os profissionais de cinema.O Sonho de Edison 35 nessas ocasiões. até os músicos. naquele momento. irá despertar muitos outros27. Toch chega. esse texto apresenta uma séria apreensão sobre os possíveis usos do novo recurso técnico que. é preciso refletir um pouco sobre a época e o contexto em que tal declaração foi escrita. Em vista disso. O Dr. a teoria e a ideologia revolucionária caminhavam lado a lado. V. Foram eles. unidas e indissociáveis. que do dia para a noite tornaram-se totalmente desnecessários. I. 28. poderia comprometer de modo irreversível as conquistas obtidas até então pela arte cinematográfica. que não conseguiram se adaptar ao texto falado. V. Seus textos. Posteriormente incluída no livro A forma do filme. Em Prendergast. a afirmar que o primeiro filme-ópera. declarou que o foco de atenção da música de cinema deveria ser o filme-ópera26. protestando contra o imenso número de profissionais que se viram. Em primeiro lugar. E ele não estava se referindo a adaptações de óperas famosas. Publicada originalmente nas revistas Sovietski Ekran e Zhizn Iskusstva em agosto de 1928. uma vez escrito e produzido. segundo eles. mas sim da criação de uma linguagem operística peculiar ao cinema. Pudovkin e G. 27. impregnados de uma grande carga ideológica. que sistematizaram as teorias de montagem. diretamente ligados às salas de exibição. os visionários. desempregados. Em agosto de 1928 foi publicada pela primeira vez a famosa Declaração . decididos e. Roy: op.

como iria também incorporá-las a todo o complexo que integra a banda sonora do filme. em oposição ao termo monofonia.36 Trilha Musical Acima de tudo. eles propõe que a única maneira do cinema incorporar o som sem ser obrigado a abrir mão de suas especificidades seria fazer um uso polifônico desses sons em relação às imagens. mas mantendo o caráter de independência melódica. de cada uma dessas vozes29. Como vimos. também. por trás das declarações dos três soviéticos pode-se perceber o medo de que o cinema sonoro viesse destruir todo o trabalho desenvolvido por eles e por um grande número de cineastas ao longo de muitos anos. enquanto a flauta é um instrumento monofônico. a somatória de vozes independentes. mais genérica. o som não desarticulou a linguagem do cinema. Assim. novidade por si mesmo. que significa o tipo de música onde apenas um som é ouvido a cada vez. Assim. O que eles não puderam prever é que o cinema sonoro passaria por uma evolução tão rápida em seus primeiros anos de existência. ou acordes. passasse a ser o foco decisivo de toda a produção cinematográfica. a uma mudança na privilegiada posição que ocupava o cinema soviético no contexto internacional. a idéia dos soviéticos é a de que o discurso sonoro não pode ser subjugado pelas imagens. Não era possível prever que as limitações técnicas seriam superadas com tanta velocidade e que não só o cinema não seria obrigado a abrir mão de suas especificidades de linguagem e articulatórias. Nas entrelinhas dos argumentos dos soviéticos percebe-se. Em um exercício de futurismo quase visionário. A primeira delas. . e se opõe ao conceito de homofonia. diz-se que o piano é um instrumento polifônico. o texto dos soviéticos apresenta uma solução bastante lúcida para o problema. articuladas umas com as outras. sem se preocupar com a individualidade melódica de cada uma das vozes. que é o tipo de construção musical que faz uso de blocos sucessivos de sons. cujas possibilidades narrativas e articulatórias só fizeram aumentar sobremaneira o léxico da linguagem cinematográfica. o medo de que o cinema soviético não consiga aparelhar-se a tempo de entrar no novo meio de produção junto com a indústria cinematográfica norteamericana. Por outro lado. o que levaria. A segunda acepção do termo diz respeito à idéia de construção contrapontística do discurso musical. o termo polifonia é usado para descrever o tipo de construção musical onde várias vozes se desenvolvem simultaneamente. inevitavelmente. Havia o medo de que o som. eles tinham razão no que diz respeito aos resultados obtidos pelo cinema sonoro a curto prazo. O termo polifonia é usado em música em duas acepções distintas. ou seja. é aquela em que ele se refere a qualquer tipo de construção musical que faça uso de sons sobrepostos. que ele não pode ser usado apenas para corresponder ao 29. Em outras palavras. mas trouxe a ela toda uma nova dimensão. ou de individualidade. Em música. Havia o receio de que o cinema viesse a se tornar um teatro filmado.

e as películas contendo o material sonoro podiam ser colocadas. Tanto. Nesse aspecto. a partir de então. era muito comum que as trilhas musicais dos filmes não fosse composta por um único profissional. A sincronização não precisava mais ser feita durante as gravações. A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A introdução da gravação de bandas óticas independentes possibilitou à banda sonora o mesmo grau de manipulação das imagens. e sincronizadas mecanicamente. Diálogos. de resultados significativos. que devem interagir. sons naturalistas e música. É a partir daí. Pela primeira vez o cinema se viu em uma posição de não possuir mais nenhum vínculo com as artes ao vivo. Foi também com isso que deu-se a consolidação do filme enquanto produto industrializado. Só então ele está apto a explorar ao máximo sua potencialidade. os soviéticos tinham razão. A velocidade com que eram feitos os filmes não permitia que se . na moviola. que não iria demorar muito para o cinema descobrir toda essa outra dimensão representada pelo som. também. junto com as imagens. Realizado o sonho de Edison. que podemos passar a nos referir à música de cinema como trilha musical. É nesse momento que surge a edição sonora. com seus volumes devidamente balanceados. conseqüentemente. Torna-se também possível editar a banda sonora. efeitos sonoros e música) como trilha sonora. O início da década de trinta assistiu também ao surgimento dos primeiros departamentos de música nos grandes estúdios de Hollywood. e ao complexo de três pistas (diálogos. Esse foi o passo decisivo na consolidação do cinema. mas conservando um grau de independência que lhes ofereça um grande número de possibilidades de articulação e.O Sonho de Edison 37 que está sendo visto. Som e imagem são complexos sígnicos paralelos. ser gravados individualmente e posteriormente mixados em uma única pista. Algo assim como ocorre com as diversas vozes de um contraponto. da mesma forma que era feito com as imagens. Passado o furor provocado pela novidade. o cinema vai entrar em uma fase muito importante de sua história e nesse contexto a música vai exercer um papel fundamental. música e sons naturalistas poderiam. Nessa época. os realizadores de filmes vão começar a buscar todas as possibilidades narrativas permitidas pelas combinações de texto falado. Não era mais necessário ser fiel ao realismo do primeiro momento.

Em Prendergast. A essa altura as planilhas de tempo já estavam prontas. assim nós dividíamos o trabalho em três partes. Roy: op. Depois disso haveria uma breve pausa e então o processo começava novamente. As partituras tinham de trinta a quarenta minutos de duração. mesmo com a habilidade e o profissionalismo de todos os envolvidos era bem provável que enquanto nós estivéssemos gravando uma seqüência a outra estivesse ainda sendo copiada. pg. 31. rapidamente. para decidir quais em cada categoria seriam de melhor serventia aos nossos propósitos. deveria começar um par de dias de mixagem (colocar todas as pistas de diálogo. . que normalmente eram bastante claros porém nunca definidos. e cada um voltava para sua casa para compor o seu terço. Segundo ele: À hora do almoço nós havíamos separado o filme em seqüências que presumivelmente necessitavam de música. com muitas versões de cada tema.os quais implicavam em muitas notas para serem escritas. música e efeitos sonoros juntos para o preview ou a transcrição final). isso tornava o trabalho lento. Na manhã do quarto dia começaria a gravação. No quinto dia. esses temas eram fotocopiados e cada um de nós ficava com um conjunto de todo o material para esse filme. sempre incluindo “perseguições” em andamento muito rápido . Mockridge e eu nos dirigíamos a nossos estúdios para compor qualquer material específico do qual estivéssemos encarregados.38 Trilha Musical assumisse uma postura individualizada de artista perante a obra. o estúdio tinha uma refinada orquestra sob contrato. determinado o tipo de material temático necessário e quem iria escrevê-lo. no esquema das linhas de montagem. O compositor David Raksin conta que no dia que um novo filme chegava às suas mãos. e disponível a qualquer momento. enquanto eram preparadas as planilhas de tempo que nos permitiriam sincronizar nossa música com o filme. e ao meio-dia eles estavam distribuindo páginas de partituras aos copistas. mas normalmente a urgência era tanta. Após o almoço. Era preciso trabalhar na velocidade da indústria.30 30. que na manhã seguinte nós já estávamos entregando esboços para os orquestradores. Buttolph. Às vezes havia tempo para cada um orquestrar a sua própria seqüência. Nós nos encontraríamos de novo. toda a equipe se reunia de manhã para assisti-lo. cit.

O termo também é usado para designar o profissional responsável pela organização de trilhas musicais montadas a partir de material em arquivo. Mas é preciso estar atento ao fato de que nem sempre o uso de um mesmo tipo de idéia musical. . A QUESTÃO DO CLICHÊ Em vista da excessiva carga de trabalho imputada aos departamentos de música. pode ser considerado como clichê o uso de uma mesma unidade mecanicamente. O que se fazia era recolher material de arquivo já gravado e editá-lo com vista às necessidades do filme. CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A partir do momento em que o uso da música nos filmes deixou de ser limitado por questões técnicas. não havia a preocupação em se requisitar ao departamento de música. parece ter havido uma grande euforia. Passou-se a usar música para quase 31. de fórmula préestabelecida.O Sonho de Edison 39 Em vista dessa mecânica de produção da trilha musical. O senso-comum costuma definir esses procedimentos por clichês. O próprio termo clichê tem um sentido bastante pejorativo e traz consigo uma idéia de limitação criativa. Todavia. tais como os seriados de cinema. É claro que nesses casos a organização da trilha musical era um trabalho muito mais mecânico e sujeito a todos os tipos de clichês. de fato. e até que ponto tais procedimentos podem ser classificados como clichês. Num sentido mais estrito. especialmente em produções mais baratas. Isso. é difícil dizer. acontecia na época. é natural que muitos filmes dessa época apresentem uma série de procedimentos similares em suas trilhas musicais. característica aos grandes estúdios naquela época. É de se levar em conta que havia um padrão estético no que diz respeito à música de cinema da época. já tão sobrecarregado. ou de um mesmo procedimento significa um clichê. é muito comum encontrarmos os créditos de música assinados pelo diretor musical31 do filme. inclusive. é bom que seja feita aqui uma distinção. que era o responsável pela coordenação da equipe. Em muitos casos. que escrevesse uma música original para essa categoria de filmes.

Era preciso aprender a usar a música. também nos níveis melódico e de instrumentação pode dar-se a correspondência. já o allegro é de um andamento rápido. 33. e essa fase de experimentação caracteriza-se por um certo exagero. Um andamento “60”. a experimentar. numa primeira instância. uma única figura rítmica pode durar vários pulsos. Porém. É um tipo de trilha musical que tem um caráter bastante descritivo. funcionando como uma espécie de amálgama capaz de uniformizar defeitos de construção e oferecer-lhe progressividade rítmica. Nisso também é possível perceber um forte resquício da tradição do cinema mudo e de como essa tradição foi decisiva na formação da linguagem do cinema. mas com todo o complexo sonoro do filme. pelo aspecto rítmico. ou seja. por exemplo. trata-se de um andamento lento. então. Esse tipo de trilha musical que ocupa quase que a totalidade do filme gerou um termo que até hoje é bastante conhecido na área: o mickeymousing32. O conceito de andamento na linguagem musical diz respeito à velocidade do pulso sobre o qual a música se desenvolve. ao que parece. Passou-se. ainda não existia. A outra via de argumentação parte da idéia de que a trilha musical de cinema. por exemplo. Por outro lado. Mas apesar da instância rítmica ser primordial. que era justamente a do acompanhamento musical contínuo. tal como a conhecemos hoje. é preciso também lembrar que naquela época havia entre os produtores o mito de que a música teria o poder de “conduzir” o filme. Por último. o que significa uma atividade rítmica intensa. ou seja. Obviamente o termo foi derivado do nome do famoso ratinho de Walt Disney. em quatro ou seis ataques. quando seu andamento é lento. 32. Em termos absolutos o andamento é medido por unidades metronômicas. De certa forma o que se vê nessa época é um resgate da velha tradição do acompanhamento musical contínuo. . pois a cada minuto duzentos e quarenta pulsos serão percorridos.40 Trilha Musical tudo. música e imagem se desenvolvem com um andamento similar e possuem o mesmo grau de atividade rítmica33. o referencial que se possuía então era o da tradição. Por mickeymousing entende-se o tipo de construção onde a trilha musical está diretamente vinculada à ação filmada. Um metrônomo “240”. O vínculo se dá. Dizemos que um determinado movimento musical é um adagio. parece estar sempre comentando as imagens. por sua vez é um andamento rápido. desenvolver uma nova disciplina. assim que esses problemas técnicos foram resolvidos e abriu-se o leque de possibilidades para o uso da música. A primeira delas diz respeito à tradição do cinema. Já o termo atividade rítmica refere-se ao número de figuras de duração (ou valores rítmicos) executados no espaço de cada um desses pulsos. pouca atividade rítmica. Um pulso pode ser subdividido. Essa tradição foi temporariamente abandonada por motivos técnicos. Esse fato pode ser explicado por duas vias distintas e complementares. onde a música age interativamente não apenas com as imagens. nos moldes do cinema mudo. por exemplo significa que cada minuto contém sessenta pulsos (ou unidades de tempo) daquela música.

tal como era usado naquela época. cit. pg. Roy: op. Ver em Bazelon. 37. 39. Em seus duzentos e vinte e dois minutos de duração. Puccini. que os compositores solidificaram as formas e os estilos que seriam usados pelos compositores de filmes por quase todo o tempo que estava por vir. a saber. . ou de formação européia. O tipo de relação entre som e imagem em E O Vento Levou também é um exemplo bastante fiel da técnica do mickeymousing. Erich Korngold. Esta resposta. o idioma sinfônico da metade para o final do século XIX assim exemplificados nos trabalhos para o palco de Wagner. Quando confrontados com o tipo de problemas dramáticos que os filmes lhes apresentavam. Irwin: Knowing the score. todavia. Porém. Korngold e Newman apenas olharam (não importa se consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam. Essa influência torna-se ainda mais explícita se notarmos o número de compositores europeus.A. 22. que se instalaram em Hollywood naquele período36. Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman foram mais responsáveis por estabelecer este estilo que quaisquer outros compositores. pg. A respeito desse dado estilístico. Música de Max Steiner.37 Em princípio é possível concordar com Prendergast.U. 36. Em Prendergast. meramente reflete um equívoco fundamental sobre a relação da música e das artes dramáticas. Prendergast diz o seguinte: Foi durante esse período (década de trinta). há questões que ficam ainda sem reposta: por que o cinema incorporou o modo de tratar o problema desses compositores e não um estilo musical totalmente diferente? Por que o referencial buscado por 34. Gone With The Wind (E. ou seja. apenas trinta minutos do total do filme não possuem música35. Parece haver uma concordância entre os autores na área de que o dado estilístico da música do cinema na década de trinta tem como referencial a música sinfônica e operística européia do final do período romântico mais especificamente. em grande parte. . Verdi e Strauss? Uma resposta que tem sido dada é que o público “entende” esse idioma mais facilmente que outro.O Sonho de Edison 41 Um filme que exemplifica muito bem tudo o que foi dito acima é E O Vento Levou34. Steiner. nada mais nada menos que cento e noventa e dois apresentam alguma espécie de música. 35. Max Steiner. a da segunda metade do século XIX. resolvido problemas quase idênticos em suas óperas.1939). Impõe-se a questão: por que esses compositores escolheram o estilo que eles escolheram. Franz Waxman e Dimitri Tiomkin. Por exemplo : Max Steiner.

só viriam a ser incorporadas pelo cinema na década de cinqüenta. Em primeiro lugar há um dado bastante curioso: a partir do momento em que o cinema sonoro se consolida. . o que faz deste diretor uma importante personalidade no que diz respeito à evolução da linguagem musical do cinema. ou seja. somos obrigados a voltar àquela explicação que ele considera um equívoco fundamental. Sobre isto há um fragmento de Jean-Louis Comolli que diz o seguinte: A fala e o Sujeito da fala entram em cena. Tão logo eles são produzidos.A. Esta constatação nos leva a um questionamento importante: no que diz respeito à música. esses dois filmes foram dirigidos por Elia Kazan. está ligada ao estilo romântico. também. com os filmes: Um Bonde Chamado Desejo (A Street Car Named Desire .1955). Coincidentemente.E. mas exatamente no sentido inverso. A transformação dessa linguagem e a incorporação de novos estilos é algo que vai ocorrer gradualmente ao longo dos anos subseqüentes38. o da gradativa economia no uso da música. o dos balés de Stravinsky? Aí. Neste sentido. o caminho que percorrem os profissionais envolvidos com a criação e a realização de filmes não vai no sentido da gradativa incorporação da música ao cinema. que a tradição musical do cinema. desde o período do cinema mudo. música de Leonard Rosenman.A. a qual estava 38.42 Trilha Musical eles não foi. poderíamos dizer que há uma progressão evolutiva natural. música de Alex North e Vidas Amargas (East of Eden . Não devemos esquecer. . . por exemplo. Não é possível desconsiderar o fato desse estilo musical ser bastante acessível ao público de cinema daquele período. torna-se possível chegar a alguns pontos muito interessantes sobre a consolidação da linguagem da trilha musical no cinema.1951).E. O jazz e a música atonal. O fato dos grandes estúdios terem incorporado justamente esse estilo musical é um dado significativo da aceitação desse tipo de música por parte do público.U. som e fala são geralmente decretados a “verdade”. o que mudou de fato com o advento do cinema sonoro? E a partir daí: qual o papel da música na composição desse novo discurso? Um aspecto importante do cinema sonoro é aquele que diz respeito à ilusão de realidade. por exemplo.U. que faz com que a linguagem musical do cinema mudo permaneça na primeira década do cinema sonoro. ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Tendo em mente tudo o que foi discutido no item anterior.

nos primeiros anos do cinema sonoro. O suplemento decisivo. envolve o espectador em seu próprio espaço-tempo e. Mas. como tendo faltado ao filme mudo. Todo o referencial de música aplicada às artes dramáticas . 43. De certo modo.. construído a partir de recursos articulatórios de caráter naturalista ou não. A partir disso. Claudia: op. parte desse “universo real do filme”. desde que esse “universo” seja verossímil.39 O conceito de ilusão de realidade é bastante útil para se analisar o cinema sonoro sob o ponto de vista da incorporação do diálogo. a herança do acompanhamento musical do cinema mudo estava enraizada a tal ponto na linguagem do cinema. o cinema volta a usar a música sem se preocupar em justificá-la visualmente. dança. ópera. de que modo isso se aplica à questão da trilha musical? Notamos que. depois. percebemos que os compositores de música para cinema da década de trinta se viram diante de todo um complexo sígnico a ser desvendado. de fato. cit. e como parte dele é aceita pelo público. pode-se dizer que a ilusão de realidade não implica. houve um surto realista nos primeiros anos do cinema sonoro. aquela que possui uma justificativa na ação filmada40. A literatura especializada chama esse tipo de intervenção musical de source music ou de realistic music. necessariamente. no emprego de recursos naturalistas. o “lastro de realidade” (Bazin) constituído por som e fala ocorrendo simultaneamente. Mas isso durou muito pouco e. basta ver que. passada a novidade da incorporação do universo sonoro realista ao filme. independente do fato de existir ou não alguma justificativa visual para ela. Daí a insistência.. mímica 39.O Sonho de Edison 43 faltando ao filme mudo. o som sincronizado permitiu a incorporação da intervenção musical de caráter naturalista. O sonho é o que o público espera do cinema e a música é um fator indispensável para a construção desses sonhos. que ele não poderia desfazer-se dela. que não a produzem. E simultaneamente essa verdade torna não mais válidos todos os filmes que não a possuem. para que a música fosse sempre justificada nas imagens. 40. como aperfeiçoamento e redefinição da impressão de realidade. portanto. ou narrativamente consistente. a ilusão de realidade estará criada. pg. Em Gorbman. O “universo real do filme”. Partindo por esta via de análise. Não é à toa que Hollywood já foi chamada de indústria de sonhos.teatro. no que diz respeito à música. A música é. a verdade que é subitamente anunciada. . indiscutivelmente. não sem alarme e resistência.

Em todas as outras artes acima citadas há uma separação entre a música e os outros complexos sonoros ou. Quando ela termina. O cinema. Nela surgem procedimentos que subsistem até hoje. e não apenas como discurso. quanto em relação ao universo das imagens. muito ainda estava por acontecer. como sabemos. eles se desenvolvem paralelamente. no mínimo. foi essa mesma coexistência que possibilitou a incorporação do silêncio enquanto sonoridade integrante desse universo. A coexistência com diálogos e sons naturalistas também permitiu ao compositor de cinema a descoberta da música enquanto sonoridade no filme. tanto com os outros elementos sonoros. O sonoro e o imagético são concebidos e articulados como um todo. inaugura o conceito de linguagem audiovisual. O leque de possibilidades de texturas e contrastes sonoros foi largamente ampliado. A década de trinta serviu como laboratório para esse processo de descoberta e organização de toda a dimensão sonora do filme. Mas. como uma das faces desse universo sonoro e torna-se necessário engendrar todo um sistema de articulação para ela. o cinema sonoro. ao contrário. está consolidado. então. A música vê-se.44 Trilha Musical podia ser aplicado apenas em parte ao cinema. . Ironicamente.

posteriormente. Partidário da opinião de Eisenstein. que poderiam.Capítulo 3 O SONHO DE EISENSTEIN O cinema sonoro não despertou apenas o interesse da indústria. OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP O compositor Edmund Meisel. houve quem se dispusesse. Surgiram. de que a música e o cinema possuem similaridades estruturais. colaborador de Eisenstein na música dos filmes Encouraçado Potenkim e Outubro. através da experimentação prática. era um verdadeiro aficionado pela busca de relações entre som e imagem. Tão logo tornou-se viável a sincronização de sons e imagens. também. desde o período do cinema mudo Meisel pesquisava um . começaram as tentativas no sentido de se estabelecer princípios teóricos que pudessem explicar a relação entre ambos. ser incorporadas pela produção industrial de filmes. críticos. que procuravam avaliar o uso que o cinema fazia da música no nível de sua produção comercial. os primeiros textos. Paralelamente. dos grandes estúdios. descobrir as novas possibilidades significativas oferecidas pelo novo veículo.

Outros dos filmes que ele escolheu. com este experimento. intensidade.o desenvolvimento de novos métodos de construção de filmes. Ele desejava mostrar. Ernest Borneman descreve um dos experimentos realizados por Meisel: Meisel analisou a montagem de diversos filmes mudos no que refere ao ritmo.1 Os experimentos de Meisel serviram de base para um projeto experimental bastante amplo que viria a ser desenvolvido pelo Instituto Alemão de Pesquisa Fílmica em Berlin. usando o ritmo. 2. desordenados e desorganizados. mas apenas um caos de vários temas. . Basicamente. inusitada e extraordinária para os ouvidos. então por montagem sonora2. Aqui o termo montagem sonora (sound montage) é usado numa acepção diferente da usual e significa o método de construção de filmes pelo qual a montagem das imagens é determinada pelas leis estruturais da linguagem musical. Para cada plano isolado ele designou um determinado tema musical. Em seguida ele combinou diretamente os temas isolados. não sem uma certa continuidade musical. O resultado deste experimento foi que muitos dos assim chamados “bons” filmes de modo algum produziram música. clímax emocional e caráter. Dentre os aspectos estruturais que serviram de ponto de partida para as experiências as questões relativas ao pulso e ao ritmo ocuparam uma posição de destaque. resultaram em um tipo de rapsódia. que a montagem de um bom filme é baseada nas mesmas leis e se desenvolve do mesmo modo que a música. os pesquisadores passaram a executar a montagem de planos e 1.46 Trilha Musical meio de explicitar essas similaridades. Em Manvell. que lhe permitiriam pôr em prática diversas de suas hipóteses. A partir de uma música pré-estabelecida. contudo. John: The technique of film music: pg. Roger e Huntley. os pesquisadores desse instituto partiam da premissa que o cinema sonoro tornaria possível . 27. Meisel veio a falecer antes que tal instituição adquirisse câmeras sonoras. Infelizmente. trata-se do método descrito no experimento de Meisel. intensidade e clímax da montagem visual para a organização de sua música. Trabalhando com a técnica conhecida. Em um texto de 1934.graças à absoluta precisão na sincronia entre sons e imagens . mas no entanto.

fade-in e fade-out para aumento e decréscimo de intensidade musical.. em simultaniedade com a percepção auditiva.O Sonho de Eisenstein 47 seqüências de acordo com a estrutura temporal da música.. 27. Muitos anos depois... Truques de instrumentação tais como surdinas poderiam ser claramente interpretados por gazes. travellings. já 3. Em Prendergast. Ao longo dos anos eles descobriram que as similaridades entre a linguagem musical e a articulação fílmica não eram tão exatas ou. planos compostos e duplaexposições para vários tipos de harmonias e dissonâncias. As experiências com o aspecto temporal da música não se limitaram à pura e simples junção de planos. . outros movimentos. Logo elas tinham atingido o domínio da montagem interna ao plano: panorâmicas. suas experiências não iriam resultar em um novo princípio. poderiam ser agora exprimidos por movimentos horizontais e verticais de um lado para outro. por exemplo. pelo menos.(. os resultados não foram tão significativos quanto seus idealizadores esperavam. crescendo e decrescendo por aproximações e retrações da câmera. Roy: Film music: A neglected art: pg. prismas para acordes.) (.) Refrões. Câmera lenta e câmera rápida eram usadas para representar variações musicais de tempo. poderiam ser exprimidos pela frequente repetição de uma certa série de planos. procuravam chegar a um resultado onde o ritmo pudesse ser visualizado. a curva melódica por movimento em curva correspondente da câmera. por exemplo.. Ao contrário do que esperavam. distorções de espelhos e de lentes especiais..3 Apesar do imenso trabalho exigido na execução de tais experimentos. O prematuro estágio em que se encontravam naquele momento os meios de comunicação audiovisuais não lhes possibilitou perceber o verdadeiro potencial estético de suas pesquisas. ou temas recorrentes poderiam ser representados pelo realce de certas imagens. one-turn onepicture para as síncopas. Sincronizando os cortes segundo o pulso e as figuras rítmicas da música. que aquele não era o caminho para chegar-se à essência última dessa similaridade. ou uma nova norma estética para o cinema sonoro. Segundo Ernest Borneman: Pulso e ritmo.

48 Trilha Musical na década de oitenta. EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL No mesmo período em que as pesquisas acima descritas eram executadas na Alemanha surgem as primeiras tentativas de tratamento da música de cinema sob o ponto de vista teórico. Em sua famosa teoria dos métodos de montagem. por exemplo. 4. 5. . montagem tonal. então. montagem atonal e montagem intelectual5. Eisenstein. a ponto de se tornar quase uma coqueluche. Desde seus primeiros textos teóricos pode-se notar a insistência com que ele se utiliza de exemplos e paralelismos musicais para explicar processos específicos do cinema. Basta olhar para esta lista para perceber-se que as comparações de Eisenstein não eram apenas metáforas. de uma prática muito recente. montagem rítmica. mas que ele realmente acreditava na correlação entre as duas linguagens. em A forma do filme. agora sim com finalidade artística. Para maiores detalhes ver artigo Métodos de montagem. acreditava na existência de muitas similaridades entre os princípios articulatórios do cinema e os da linguagem musical. ele apresenta a seguinte classificação: montagem métrica. Publicados pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro de 1941. nos moldes estéticos dos grandes veículos de comunicação de massa. assim como Meisel. Posteriormente incluídos no livro O sentido do filme. há muito de especulação nessas primeiras tentativas. Eisenstein chega mesmo a apropriar-se de termos técnicos musicais. mas no sentido de que não havia ainda o tempo suficiente para que ela pudesse ser avaliada com um maior distanciamento crítico. não no sentido pejorativo do termo. mas estiveram muito próximos de inventar o vídeo-clip. Eles não sabiam. Por tratar-se. os mesmos princípios viriam a ser aplicados novamente. Uma das primeiras tentativas no sentido de se estabelecer um método que pudesse orientar a relação da música com as imagens pode ser encontrada nos primeiro e terceiro artigos da trilogia intitulada Montagem Vertical4 de Sergei Eisenstein. Em certo momento de seu trabalho.

estão fundamentadas em princípios temporais. não possuía ainda nenhum referencial conceitual nem terminológico sobre o qual pudesse desenvolver o seu trabalho. Como é sabido. ambos são donstruídos sobre um eixo horizontal (que se desenvolve no tempo) e outro vertical (que rege a simultaneidade de eventos. de fato. junto com seus colegas soviéticos. agora simultâneos e sincronizados. Era necessário criar uma conceituação. tais como ritmo e andamento. o grande foco das atenções de Eisenstein como teórico foi a montagem cinematográfica. Ao longo dos anos seguintes. coesa e sedimentada. constatar que cinema e música possuem um grande número de similaridades no que diz respeito à construção de seus discursos: ambos se desenvolvem no tempo. discutida no capítulo anterior. propõe o conceito de uso polifônico do som no cinema. agora que o som havia se tornado parte integrante do discurso fílmico? Essa tendência já está manifesta na Declaração . Se aquele empréstimo de termos musicais havia dado tão certo antes do som sincronizado. e especialmente. e ele o faz usando a terminologia própria à música. a partir do momento em que é possível.O Sonho de Eisenstein 49 A atitude de Eisenstein pode ser entendida se levarmos em conta dois dos aspectos que ela denota. sendo um dos primeiros teóricos a tratar das questões referentes à articulação fílmica sob o ponto de vista técnico. Se desde o período do cinema mudo Eisenstein já demonstrava essa especial afinidade com a terminologia musical. que se agrupam em unidades maiores para compor a forma. sistematiza-a nos artigos da trilogia montagem vertical. que àquela altura dos fatos já estava bastante desenvolvida. por fim. nem inconseqüente.Sobre o futuro do cinema sonoro. ele procura estabelecer o conceito de montagem vertical. por que não haveria de funcionar também. que recebeu o sugestivo nome de Sincronização dos sentidos. No primeiro artigo da trilogia. Especialmente. Em segundo lugar seria possível dizer que a opção de Eisenstein pela música não é infundada. com o advento do cinema sonoro ele passa a vislumbrar toda uma imensa gama de relações e novos paralelos a serem traçados entre os discursos visual e sonoro. Em primeiro lugar é preciso observar que Eisenstein. têm como princípio construtivo a junção ordenada de pequenas unidades. quando Eisenstein. . Eisenstein vai estabelecendo as normas dessa polifonia e.

55. ele lançou mão de um outro paralelo. transposta para o domínio do cinema. que ele vai desenvolver o seu raciocínio. o da partitura orquestral: Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral.7 6. ou seja. mas. o vertical é onde dá-se a organização da simultaniedade da polifonia. se desenvolve o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra. é aí que pode ser encontrada a superestrutura das relações audiovisuais. É na busca dessa correlação vertical. Sergei: O sentido do filme. mas em ordem simultânea.50 Trilha Musical partindo do princípio que as mesmas leis que regem a montagem visual podem ser aplicadas à sincronização de sons e imagens. cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. . que é o sentido melódico de cada uma das vozes da polifonia. estas novas faixas da “superestrutura” diferem em comprimento das da estrutura do quadro. pg. Em outras palavras. A polifonia musical possui dois sentidos: o primeiro deles é o sentido horizontal. Para tanto. As unidades sonoras não se encaixam nas unidades visuais em ordem seqüencial. desnecessário dizer. interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. Em Eisenstein. Unidade a unidade. Para ele. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. Do ponto de vista da estrutura da montagem. no sentido mais estrito do termo. mas uma nova “superestrutura” é erigida verticalmente sobre a estrutura horizontal do quadro. ponto-a-ponto. elas são iguais no comprimento total. Eisenstein está buscando um princípio teórico que explique a relação som/imagem do ponto de vista polifônico.6 O que Eisenstein faz aqui é tão somente delimitar com mais precisão o conceito de polifonia. e entrelaçado horizontalmente. O outro sentido. que permeia toda a orquestra. Idem pg. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante. o aspecto harmônico. 52. Há várias pautas. 7. Através da progressão da linha vertical. não mais temos uma simples sucessão horizontal de quadros.

. a “chave” para essa polifonia audiovisual está no movimento. e assim por diante.9 Para Eisenstein. mas ditada pelas exigências da obra expressiva em desenvolvimento. Idem.. 56/57. sequer...)Porém.. Para ligarmos tais elementos.O Sonho de Eisenstein 51 Segundo Eisenstein. primárias..é possível organizar uma ampla variedade de combinações sincopadas e um “contraponto” puramente rítmico na execução controlada de ritmos livres. que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da música da trilha sonora paralela. (. como é possível notar pelo fragmento acima. é evidente que. uma atenção maior. planos de diversas distâncias.8 Mas para Eisenstein. mesmo neste nível comparativamente baixo de sincronização. há uma possibilidade de se criar composições interessantes e expressivas. (..)Neste caso. essas relações são por demais óbvias.) (.. (.. A partir destes casos mais simples . Ele está preocupado em levar às últimas conseqüências o paralelo 8.. mais fácil e mais frequente de montagem audiovisual.) (. encontraremos uma linguagem natural comum a ambos . que é para ele o nível mais elementar da relação som/imagem. Idem pg. A idéia de movimento nos remete ao fator temporal e.) .o movimento.simples coincidência métrica de cadência (. comum aos dois discursos.. Este é o caso mais simples. temas repetidos e repercutidos.) O movimento nos mostrará de uma forma concreta o significado e o método do processo de fusão. 56.. 9. pgs. conseqüentemente. a arte só começa no momento da sincronização em que a conexão natural entre o objeto e seu som não é apenas gravada. as relações rítmicas são tão elementares que não chegam a merecer. ao ritmo. .

52 Trilha Musical entre som e imagem. pg. nem do ponto de vista teórico. 57. unidade superior que organiza os sons de uma escala? Procurar estabelecer uma relação de equivalência entre sons e cores é entrar em um labirinto teórico sem saída. 11. As mudanças tonais nesta linha também podem ser caracterizadas como movimento. 57. Através de um jogo de termos técnicos bastante questionável. Existem várias tentativas com essa finalidade que foram feitas através da história e nenhuma delas chegou a lugar nenhum.11 O texto acima. 10. ele vai procurar estabelecer um complexo de relações absolutas bastante discutível. Para tanto. não mais como um movimento estremesclado. Este equivalente visual é a cor. cujas características podemos perceber como sons de diapasão e tons variados. pg. especialmente pela introdução do fator cor. por exemplo. mas também movimento melódico. Idem. ele vai aplicar seus conceitos a estruturas musicais mais complexas. em especial ao discurso melódico. do ponto de vista musical é totalmente incoerente. Qual o elemento visual que ecoa este novo tipo de “movimento” introduzido em nossa discussão pelos tons? Obviamente será um elemento que também se movimenta por vibrações (apesar de ter uma formação física diferente). A “unidade superior” na qual somos capazes de organizar os tons independentes da escala de sons. .10 É a partir daí que Eisenstein começa a perder-se em seu próprio discurso. O que significa. mas como um movimento que vibra. Idem. pode ser visualizada como uma linha que os une através do movimento. Que passo segue-se a este segundo nível de movimento superficial sincronizado? Possivelmente um que nos capacitará a mostrar não apenas movimento rítmico. nem no que diz respeito ao resultado poético desse sistema de equivalências. e que também é caracterizado pelos tons.

A Linha Geral (Gueneralnaia Liniia . vem uma série completa de vibrações semelhantes.na composição. Se na acústica estas vibrações colaterais se tornam meramente elementos “perturbadores”.S.O Sonho de Eisenstein 53 Outro fator que prejudica a objetividade da análise de Eisenstein é o emprego de alguns termos técnicos de música de uma forma ambígua.14 Por mais incrível que possa parecer. antes mesmo dele começar a se preocupar com o cinema sonoro. Em Eisenstein. falando sobre a montagem de seu filme A Linha Geral13. Em A quarta dimensão do cinema12. Seus impactos uns contra os outros. Enquanto metáfora. seus impactos com a tonalidade básica. Publicado pela primeira vez no jornal Kino. os termos musicais podem ser aplicados para explicar determinadas características da linguagem do cinema. os argumentos começam a perder a sustentação. o terceiro da trilogia montagem vertical. Esse problema já pode ser encontrado em textos mais antigos do autor. Sergei: A forma do filme. 14. ele escreve o seguinte: Aí. como Debussy e Scriabin. em agosto de 1929. se tornam um dos mais significativos meios de causar emoções utilizados por compositores experimentais de nosso século. essas mesmas vibrações. ou mesmo inexata. Nesse texto ele apresenta a proposta de métodos concretos de construção de relações entre música e 12. por exemplo.S. 13. . Mas quando se penetra na linguagem musical com o grau de detalhamento ao qual ele se propunha. na música . e assim por diante. ou por analogia.1929) é também chamado de O Velho e o Novo (Staroie I Novoie). junto com a vibração de um tom dominante básico. chamadas de tons maiores e tons menores.U. no trecho acima Eisenstein está falando de montagem cinematográfica. pg. englobam essa tonalidade básica em um conjunto total de vibrações secundárias.R. 73. A tentativa de Eisenstein de criar um método objetivo de correlações entre som e imagem que pudesse ser aplicado ao processo de criação e realização de filmes chega ao seu ápice no artigo Forma e conteúdo: Prática. .

o movimento. ou “dinâmicas”. Música de Sergei Prokofiev. Em Eisenstein. matéria para longas discussões. no mínimo. imediatamente antes. concretas ou abstratas. Alexander Nevsky (U. 16.1938).16 Eisenstein afirma com uma segurança de fazer inveja algo que não pode provar e que em uma avaliação mais rigorosa é. ao ouvir música. Uma outra premissa discutível de Eisenstein é a de que a decodificação da linguagem musical se dá por meio de imagens visualizadas pelo ouvinte: Todos nos referimos a peças musicais particulares como “transparentes”. mas de algum modo peculiarmente relacionadas e correspondendo às nossas próprias percepções da música em questão. . ou que tem um “padrão definido”. pg. um argumento simples pode ser dado no sentido da negação das afirmações de Eisenstein: se as pessoas não são capazes de decodificar relações 15.54 Trilha Musical quadro no cinema. 102.R. sendo que. Sergei: O sentido do filme. Na própria proposição está embutida uma idéia ambígua. Fazemos isso porque a maioria de nós. visualiza alguns tipos de imagens plásticas.S. nem é o que nos interessa no momento. A premissa de utilizar o quadro como referencial para o desenvolvimento do método vai ser um fator prejudicial para todo o desenvolvimento da argumentação de Eisenstein. vagas ou claras. . Eisenstein havia dito que o ponto comum entre os discursos sonoro e imagético era. justamente. contudo. Em português é também conhecido por Cavaleiros de Ferro. Logo de início seria possível levantar a seguinte questão: por que o processo de percepção musical depende de um referencial exterior à própria música? Por que não é possível decodificar relações sonoras puras? Será que o fato de algumas pessoas lançarem mão de associações com imagens não significa pura e simplesmente que essas pessoas não possuem uma terminologia adequada para expressar-se a respeito do que ouviram? Não é fácil provar tudo isso.S. ou “contornos indistintos”. pois nela se fala da relação absoluta entre música e quadro. utilizando como exemplo de aplicação prática desses métodos uma seqüência de seu filme Alexander Nevsky15.

O que se questiona é o conceito de imagem pictórica que Eisenstein apresenta. Não pretende-se aqui chegar ao extremo de dizer que não existe um processo de idéias associativas na decodificação da linguagem musical. 104. . pg. uma correspondência entre os fatores plásticos do quadro e o movimento musical: (.)não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida. Eisenstein acredita que exista. muito pelo contrário.. Devemos saber como apreender o movimento de uma determinada peça musical. de combinações áudio-visuais. porque este contorno.. de fato.O Sonho de Eisenstein 55 sonoras puras. E é a partir dessa premissa que ele fundamenta o seu método: A partir do material apresentado acima.) 17.. quanto da linha estilística desenvolvida de plano a plano . prático. é claro. (. de que modo elas decoram as músicas que ouvem? Será que para cantarolar o Parabéns a Você cada um de nós precisa antes remeter-se à sua imagem pessoal dessa música e a partir dela recordar a melodia?17 Tudo indica que Eisenstein construiu sua premissa sobre o conceito que o mais elementar senso comum possui a respeito do processo de comunicação através da linguagem musical.18 Tendo partido de tal premissa. Ele terá de basear sua composição da imagem musical nesses elementos. a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual .com a composição gráfica do quadro.. Idem. fixando seu caminho (sua linha ou forma) como a base da composição plástica que deve corresponder à música. esboço ou linha é o mais vívido “enfatizador” da própria idéia do movimento. (..até as composições dentro dos planos. 18.)Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqüência cinematográfica previamente montada: ele é obrigado a analisar o movimento visual tanto através de sua construção abrangente de montagem. podemos formular um método simples..

relacionam a música com os planos através de um movimento idêntico.19 A partir dessa fundamentação. assim como do pictórico. A música se relaciona bem com a imagem nessa seqüência. O discurso de Eisenstein pode surpreender aos mais desavisados.. em exata correspondência com os respectivos planos e. sendo que isto não é verdade. um homem que sabia articular muito bem imagens e música. de um story-board onde são apresentados os doze planos que compõe a seqüência e sob eles estão dispostas a partitura musical. acima de tudo. em última instância. quanto Prokofiev era um ótimo compositor e sabia escrever música para filmes. nesse momento. do equilíbrio da composição audiovisual. passo a passo. de fato. mas porque as relações sonoras que apresenta em seu desenvolvimento são adequadas ao que está sendo visto e contado. é com estes aspectos que o espectador está preocupado e é por esta via que vai sua percepção. do tempo do suspense. Idem. A seqüência funciona porque tanto Eisenstein era um grande diretor. em observar se o 19. Essa adequação advém. pg. Trata-se. preparando o inevitável encontro com o inimigo. Um exemplo de aplicação dessa “partitura” é apresentado por Eisenstein através de uma seqüência do filme Alexander Nevsky.)Tentaremos descobrir neste caso o “segredo” das correspondências verticais seqüenciais que. . uma síntese gráfica do que seria para ele o movimento comum a ambos. que passa lentamente. Em última instância. ou seja. quando todos se calam e voltam-se a si mesmos. O fundamento dessa partitura audiovisual é totalmente gráfico..56 Trilha Musical (. muito bem construída. Ninguém se ocupa. Pode parecer à primeira vista que isso ocorre graças à “partitura audiovisual”. uma linha ascendente dentro do quadro teria como correspondência um movimento de alturas ascendentes na música. que está na base do movimento musical. porque ao assistirmos à referida seqüência no filme vemos que ela é. Do efeito dramático da espera da batalha que se aproxima. não porque corresponda aos contornos dos planos. 106/107. abaixo dela. Eisenstein chega à sua proposição de uma partitura audiovisual. onde seriam descritas as correspondências entre a música e sua imagem correspondente.

pictórico. ter acreditado que houvesse um sistema de correlações absolutas entre som e imagem. tenha se fixado justamente em uma premissa que põe aparte toda a questão do movimento natural do cinema.O Sonho de Eisenstein 57 movimento ascendente da música corresponde à linha da montanha. ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver um princípio que rege as relações entre música e imagem nas linguagens audiovisuais. Em certo sentido. da música no cinema. enquanto linguagens temporais e quanto aos princípios de construção de seus discursos. tendo desenvolvido um trabalho tão meticuloso sobre as técnicas de montagem. ele também foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibilidades narrativas do som e. especialmente. a partir desse desenvolvimento temporal. ou se as semínimas em tremolo correspondem às lanças erguidas. e se encontra ainda hoje a nossa compreensão da linguagem musical. para ater-se a um movimento presumível interno à composição pictórica do quadro. Eisenstein foi infeliz em sua opção pela supremacia do aspecto plástico. delimitar com clareza o conteúdo significativo de uma determinada música. Em segundo lugar. em um momento em que a grande novidade era apresentar as pessoas falando na tela. ele descarta o sentido temporal do cinema. sendo que é quase impossível. da articulação fílmica e da progressão narrativa. De tudo o que foi dito acima. este seria um caminho muito mais fértil para a busca de correspondências audiovisuais. Sendo que a narrativa desenvolve-se no mesmo sentido do discurso musical e ambos são regidos pelo fator tempo. chega a ser surpreendente que um cineasta com o conhecimento que Eisenstein possuía sobre o seu ofício. em detrimento da temporalidade. ele incorporou o conceito de ritmo na articulação fílmica. sequer. Suas grandes falhas foram. . A partir do momento em que ele se fixa no aspecto plástico da composição do quadro. do ritmo. podemos obter como síntese o seguinte: Eisenstein possui os méritos de ter percebido que cinema e música são correlatos. tendo um domínio tão grande do princípio narrativo do cinema e da importância do movimento para essa linguagem. pelo menos no estágio em que se encontrava. Acima de tudo. que é aquele que ocorre pela sucessão de fotogramas e planos. ou seja. em primeiro lugar. o que importa é a batalha que virá.

Roger e Huntley. o de encontrar um método que pudesse orientar a composição da mensagem audiovisual. Normalmente. pg. John: op. qual seja. cit. 89.. o critério para a elaboração dessa síntese é o da indução: “música pode servir para.58 Trilha Musical OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS Ao contrário do caminho proposto por Eisenstein. enquanto Eisenstein procurava um princípio teórico absoluto que pudesse orientar essa produção. encontramos a seguinte classificação20: a) Música e ação b) Música cênica e de lugar c) Música de época d) Música para tensão dramática e) Música de comédia f) Música para a emoção humana g) Música em filmes de animação e especializados 20. . a partir da análise e síntese de procedimentos comuns em filmes eles tentam estabelecer os princípios teóricos que guiam a produção de música no cinema. Em Manvel. A maioria desses trabalhos apresenta uma síntese das funções que a trilha musical pode exercer em relação à totalidade do filme.” Em The technique of film music. A grande diferença entre esses trabalhos e o de Eisenstein é o fato deles tomarem por referencial a própria produção da indústria cinematográfica.. Em outras palavras. desde o princípio da década de trinta podem ser encontrados trabalhos que procuram estabelecer uma conceituação. uma terminologia e uma análise crítica da produção de música para o cinema.

É como se a música fosse algo que é colocado sobre o filme. pgs. de repente. de fato. 201/210. é apresentada uma lista de funções similar à anterior21: a) Música pode criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar b) Música pode ser usada para sublinhar ou criar refinamentos psicológicos . todos os usos possíveis da música nos filmes? E mais: será este o melhor caminho para o tratamento teórico da música de cinema? Uma crítica que pode ser feita a tal tipo de abordagem é que esses tópicos de funções estabelecem categorias que nos permitem classificar uma determinada passagem da trilha musical de um filme. elas não nos permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa desse filme.os pensamentos não ditos de um personagem ou as implicações não vistas de uma situação c) Música pode servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento d) Música pode ajudar a construir o sentido de continuidade de um filme e) Música pode prover a sustentação para a construção teatral de uma cena e então arrematá-la com um sentido de finalização Em outros trabalhos do mesmo gênero. e não do cinema. Roy: op. . Esse é um dos maiores riscos que se corre ao tentar estudar a música do cinema. cit. com pequenas diferenças de um para outro. Será que uma música de época em vários filmes diferentes exerce sempre a mesma função? Não ocorre nenhuma mudança no aspecto sígnico desse tipo de música de um filme para outro? Será que o modo pelo qual a música de um filme pode significar o não dito ou o não visto é sempre o mesmo? A impressão que fica sobre esses trabalhos é a de que eles abordam a trilha musical quase que exclusivamente sob o ponto de vista da música.O Sonho de Eisenstein 59 Em um trabalho mais recente. porém.A neglected art. A respeito delas pode-se levantar o seguinte questionamento: será que os tópicos apresentados cobrem. e não algo que faz parte dele. Em Prendergast. Film Music . sem que se 21. encontramos classificações similares.

estamos falando apenas de música e nos esquecemos do cinema. como se o significado de cinema se confundisse com o de imagens em movimento.60 Trilha Musical perceba. a síntese do modelo hollywoodiano clássico de trilha musical é o seguinte22: a) Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética23 não deve ser visível. não é possível encontrar na literatura especializada um trabalho sobre trilha musical que tente abordá-la sob o ponto de vista do cinema. enquanto a música. Em grande parte isso ocorre porque não existe ainda uma conceituação e uma terminologia próprias à trilha musical. b) Inaudibilidade: a música não é destinada a ser ouvida conscientemente. às imagens . 73. quais sejam. pura e simplesmente. aos veículos primários da narrativa. pg. torna-se muito tentador explicar a trilha musical exclusivamente sob o ponto de vista da música. pois procurou desenvolver seu método tendo sempre em mente o signo audiovisual como uma unidade. a partir de suas técnicas e de seu código específico. a música cuja fonte pode ser identificada na ação filmada (source music) e aquela cuja fonte não pode ser identificada. Em Unheard melodies. Claudia: op. Assim. ao contrário. Para ela. cit. Nesse aspecto Eisenstein foi muito sábio. por sua vez. Assim.ou seja. respectivamente. Sendo assim. 22. Em Gorbman. Claudia Gorbman procura sistematizar a prática musical do cinema dos anos trinta através do exemplo do compositor Max Steiner. . A teoria de cinema. reforçando a idéia de que a trilha musical é um discurso paralelo ao filme e não parte integrante dele. E por aí criou-se o círculo vicioso: o cineasta não fala da trilha musical porque não entende de música e o músico volta todas as suas atenções às questões musicais porque não se sente seguro para falar de cinema. evita ao máximo aprofundar-se na questão. 23 A autora adota os termos “diegético” e “não-diegético” para identificar os dois tipos de inserção da música na trilha. Desse modo ela acaba chegando a um tipo de classificação um pouco diferente dos outros trabalhos. possui uma fundamentação teórica bastante clara e bem sedimentada. ela deve subordinar-se aos diálogos.

agora. foi o primeiro a insistir na idéia de que deve-se buscar entender o processo de composição audiovisual do cinema como . o princípio de continuidade já pode ser encontrado na classificação anterior. e) Continuidade: a música provê continuidade rítmica e formal . a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa. provendo demarcações formais e estabelecendo ambientação e caráter. Em certo sentido. Por exemplo... em transições entre cenas. preenchendo “lacunas”. existem alguns pontos comuns entre esta última classificação e as apresentadas anteriormente. que apesar de todos os equívocos na elaboração de seu método. o ponto de partida não é mais a música serve para. ela é um significador de emoção por si só. conotativa: a música “interpreta” e “ilustra” eventos narrativos. isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein. ela está à procura de uma classificação onde possam ser sintetizadas as diversas implicações da música na narrativa fílmica. Como é possível notar. e não de uma perspectiva puramente musical. d) Sugestão narrativa: referencial/narrativa: a música proporciona sugestões narrativas e referenciais.. Para podermos iniciar a discussão sobre a música no modo narrativo do cinema. vamos nos valer dos princípios da teoria dos gêneros. ou seja. indicando pontos de vista. através das teorias específicas do cinema.O Sonho de Eisenstein 61 c) Significador de emoção: a trilha musical pode estabelecer climas e enfatizar emoções particulares sugeridas na narrativa. reside no fato da autora ter abandonado o sentido indutivo em sua análise. mas em primeiro lugar e acima de tudo. da dramaturgia e dos fundamentos da articulação fílmica. A grande diferença. A partir daí pode ser iniciada toda uma discussão. sob o ponto de vista da linguagem narrativa do cinema. porém.entre planos. Em outras palavras. f) Unidade: pela repetição e variação do material musical e da instrumentação. é possível discutir a música como parte integrante da narrativa fílmica.

e continua a ser um sonho. e talvez ainda demore muito a fazê-lo. Hoje. . Para ele não havia um discurso imagético e um discurso sonoro independentes. mas um complexo audiovisual que só podia ser entendido enquanto somatória desses sistemas sígnicos. mais de cinqüenta anos após a publicação de seus trabalhos na área. o sonho de Eisenstein ainda está vivo.62 Trilha Musical um todo. a teoria de cinema ainda não conseguiu resolver várias das implicações contidas nas questões por ele apresentadas. Assim.

PARTE 2 MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA .

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.Capítulo 4 TRILHA MUSICAL E A TEORIA DOS GÊNEROS O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS A teoria dos gêneros tem sua origem na filosofia grega clássica.. capítulo 3. ou suas emoções. . Dramático e Lírico. Ver em Platão. Livro 3. 2. O gênero Lírico é aquele onde o poeta exprime subjetivamente as suas impressões pessoais sobre os fatos. (.) 1. posteriormente. Em essência..) A manifestação verbal “imediata” de uma emoção ou de um sentimento é o ponto de partida da lírica. A partir da conceituação desses dois filósofos a teoria desenvolve-se. Arte poética. Segundo Anatol Rosenfeld: A lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo. A primeira tentativa de classificação das obras literárias por gêneros pode ser encontrada em Platão1 e. a teoria dos gêneros procura classificar a obra literária segundo a maneira pela qual o poeta se posiciona em relação a seu texto. e de que modo a sua presença se manifesta nessa obra.. chegando ao momento presente sob a forma de uma classificação tríplice. sem que se interponham eventos distendidos no tempo. sintetizada nos conceitos de Épico. Ver em Aristóteles. (. República. na Arte poética de Aristóteles2.

O gênero dramático. por sua vez. quer épico. sendo o narrador um de seus personagens. é imprescindível a sua atualização. Esse distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condição de impotência no que diz respeito à sua interferência no objeto da narração. o de uma atualidade que se processa e distende através do tempo. Em Rosenfeld. pgs. mas conserva o distanciamento necessário para que a narrativa possua um caráter pretérito na ação. Obviamente. No texto dramático o poeta se ausenta totalmente. o espaço teatral. onde o poeta conta os fatos. Mesmo quando a narrativa é feita em primeira pessoa. onde o Eu subjetivo do poeta confunde-se com o próprio objeto da mensagem poética. onde se dá essa 3..) mas de um momento “eterno”. é o gênero da ação presente por excelência. e em cujo fim. cit. Assim.. como presença intemporal.. absoluto (não relativizado a um sujeito).68 Trilha Musical (. 4. 22/24. emancipado do narrador e da interferência de qualquer sujeito. que dá-se por meio da ação representada no palco. 27. procurando fazê-lo de maneira imparcial. está o gênero épico.4 Para que o texto dramático se efetive. não se pode mais interferir. ela tem essa característica de ação finalizada. no qual o sujeito do poeta opõe-se ao objeto da mensagem..(. . É agora o mundo que se apresenta como se estivesse autônomo.) permanecendo à margem e acima do fluir do tempo.. desaparece de novo a oposição sujeitoobjeto. quer lírico. cujo desenlace já é parte do passado..)Este caráter do imediato. O épico é o gênero da narração. Em Rosenfeld. (. pg. seja ele qual for. porém. não é. Anatol: O teatro épico. finalmente. mas a representação. deixando a ação a cargo de personagens que dialogam e agem por conta própria. essa imparcialidade é relativa.3 Em contraposição ao lírico. como um momento inalterável. pode-se dizer que o texto dramático tem como objetivo final não a sua leitura. Mas agora a situação é inversa à da lírica. sem a interferência de nenhum mediador: Na dramática. Anatol: op. que se manifesta na voz do presente.

ganhar vida. Isto se assemelha bastante à intervenção literária “disse João”. ou mesmo fornecendo indicações sintéticas dos diálogos. Há outros recursos que se equivalem à interferência do narrador na literatura. etc. 24. Idem. dizer seus diálogos em alto e bom som. a dramática coloca o público diante de uma ação. lhes descreve as reações e indica quem fala. em maior ou menor grau. que tinham a função de orientar o espectador em relação à narrativa. o dado épico está na raiz do gênero cinematográfico. “exclamou Maria quase aos gritos”. . O CUNHO ÉPICO DO CINEMA Mas. através de observações como “disse João”. Mesmo quando os próprios personagens começam a dialogar em voz direta é ainda o narrador que lhes dá a palavra. O mundo objetivo (naturalmente imaginário). Participa. Enquanto a ação está ocorrendo. durante um breve 5. todas as saídas são possíveis.. no cinema não é necessário que o narrador intervenha verbalmente com observações como “disse João”. ocorrendo à sua frente naquele momento.5 Obviamente. pg. contudo. cidades e personagens (envolvidas em certas situações). emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador.. não possui o caráter de predeterminação. A própria definição de épico de Anatol Rosenfeld parece ser uma definição do cinema narrativo: O gênero épico é mais objetivo que o lírico. dos seus destinos e está sempre presente através do ato de narrar. Este geralmente não exprime os próprios estados de alma. e que.”. portanto. pois.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 69 sua atualização. Um bom exemplo são as legendas do cinema mudo. mas narra os de outros seres. com suas paisagens. com intervenções do tipo: “Do outro lado da cidade. Algumas dessas interferências são bastante objetivas e podem de fato ser percebidas pelo público como tais. Os personagens devem se materializar através de atores. e no que diz respeito ao cinema? Existe um gênero que explique o texto fílmico? A partir do momento em que se constituiu como forma narrativa. Ao contrário da épica.

Tradicionalmente a autoria de um filme é creditada ao seu diretor. cenários. é indiscutivelmente muito grande. No filme. a autoria está como que diluída entre todos aqueles que participaram criativamente de sua composição. Enfim. mas no sentido em que. a caracterização dos personagens. o filme é sempre uma criação coletiva. o filme é um produto da multiautoria. a figura do narrador confunde-se com a do autor da obra. o produto final é sempre o resultado da contribuição criativa de todos esses profissionais. Christian Metz se refere a essa característica do cinema. está implícita a voz de um narrador. embora não fosse a sua preocupação discutir a questão do gênero: Um primeiríssimo plano de um revólver não significa “revólver” (unidade léxica puramente virtual) -. Dada a complexidade técnica e o alto grau de especialização exigido dos profissionais envolvidos com a criação de filmes. a ação narrada é interrompida para que o narrador apresente um plano distinto onde podem ser lidas as palavras correspondentes àquele diálogo que está sendo visto em silêncio. Em cada plano. “Eis um revólver”. tudo o que pode ser visto e ouvido no produto final. Nesse sentido. especialmente pelo aspecto da centralização que cabe a ele. que é o filme (tal como o assistimos no cinema). De fato. por sua vez.embora alguns tentem. ele simplesmente seleciona o plano de João falando e determina o lugar que ele ocupará em determinada seqüência do filme.70 Trilha Musical momento. e sem falar das conotações. Mas há um ponto crucial que diferencia o narrador no âmbito da literatura em relação ao narrador no cinema. em cada seqüência. não em termos absolutos.6 Assim. no cinema não é preciso que o narrador intervenha com deixas literárias como “disse João”. Ele carrega consigo uma espécie de eis. a luz. Mas não é apenas nesse tipo de interferência objetiva que se manifesta o dado épico do cinema. desde a seleção dos ângulos a serem filmados. Mas. Por trás de tudo o que acontece na tela está a mão do narrador. Na obra literária. a música. a montagem. respeitadas a ordem e a hierarquia próprias . Não há diretor que consiga fazer um filme sozinho . figurinos. a parcela de responsabilidade do diretor na criação do filme. em última instância. pode ser entendido como texto e voz desse narrador. mas significa no mínimo. de uma forma ou de outra.

nem sempre corresponde. A pureza em matéria de literatura não é 6. pg. O autor da história original (argumento). o diretor de arte. o montador. é possível afirmar que o narrador no cinema é um narrador coletivo. imediatamente abaixo os outros membros da equipe de criação e assim por diante até a base. ela nos permite uma classificação genérica das obras poéticas e não uma divisão estanque. artificial como toda a conceituação científica. na sua grande variedade histórica. 85. Anatol Rosenfeld diz o seguinte: Evidentemente ela é. Partindo desta argumentação. Tampouco ela deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras. uma abstração. senão maior. obras épicas puras ou obras dramáticas puras. O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA Mesmo em se tratando de obras literárias.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 71 à indústria cinematográfica. até certo ponto. Sem falar do produtor. no plano do narrado. que na maioria dos casos tem um grau de autoridade tão grande quanto o diretor. o narrador do cinema é. Em Metz. a autoria no cinema poderia ser representada pela forma da pirâmide. por uma parcela da criação do filme. Christian: A significação no cinema. Essa pirâmide incluiria todos os responsáveis. Esse narrador coletivo objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos envolvidos na composição do filme. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme. o editor de som. o diretor de fotografia. que centraliza o processo de criação e confecção. de uma maneira ou de outra. enfim. A respeito disto. os atores. a teoria dos gêneros não possibilita uma classificação absoluta. todos possuem uma parcela de sua criação. o desenhista de produção. o compositor da trilha musical. é possível dizer que o narrador no cinema é tão complexo quanto a equipe de profissionais envolvida em sua composição. Em suma. Logo. De certo modo. o roteirista. No topo encontram-se o diretor e o produtor. Como está implícito em seu próprio nome. . toda a equipe coordenada pelo diretor.

mais de perto associada à estrutura dos gêneros . tal como o conhecemos. Todavia. Segundo Roman Jakobson. de fato. a distinção entre o cinema e o teatro reside no fato de que o material do cinema é o objeto ótico/acústico. que apresentam um forte caráter lírico (.72 Trilha Musical necessariamente um valor positivo. 16. poética. com suas emoções. (. São pessoas imaginárias com as quais podemos nos 7. cinema. 157.. Nesta afirmação está implícita a conceituação do gênero cinematográfico.) (. o que dizer do cinema. representando personagens envolvidos em determinados conflitos.8 Como vimos. é preciso lembrar que o cinema narrativo. o que vemos nos filmes narrativos são atores. de uma forma ou de outra. . refere-se a traços estilísticos de que uma obra pode ser imbuída em grau maior ou menor. qualquer que seja o seu gênero (no sentido substantivo). pgs. (. com sua imensa complexidade sígnica? Em relação às obras literárias usa-se uma subclassificação .. Rosenfeld. nos referindo a aspectos dramáticos. cit. Anatol: op. do gênero no cinema é mais próximo do épico. Jakobson.7 Se a pureza dos gêneros é quase impossível no domínio da literatura.) A segunda acepção dos termos lírico... 8. 17/18.. dramático. 9. Isto é o que propõe Rosenfeld na seqüência de seu texto: A primeira acepção . um acento dramático muito pronunciado. pois se o objeto do teatro é a ação do homem.) Há numerosas narrativas. Idem. que acaba se constituindo em um dado adjetivo de gênero. pg. sempre que falamos de cinema acabamos.) e outras de forte caráter dramático. o dado estrutural.. épico. fatalidades e mazelas do dia-a-dia. pg. não existe pureza de gêneros em sentido absoluto. de cunho adjetivo. A partir dela. utiliza como matéria prima para a construção de seu objeto ótico/acústico essa mesma ação humana. Roman: Lingüística. passamos a utilizar os termos épico. como tais classificadas na épica.. Em última instância.. lírico e dramático em duas acepções distintas. ou substantivo. Isso ocorre porque o cinema possui. Ademais.poderia ser chamada de “substantiva”. enquanto o material do teatro é a ação do homem9.

ou seja os recursos articulatórios usados para compor o filme. 10. A montagem invisível é um princípio técnico característico ao cinema narrativo nos moldes holywoodianos. dublagem e pós-produção. através da qual se obtém uma linearidade narrativa no filme. Assim. tanto quanto no gênero dramático. como popularmente dizemos. como se estivéssemos diante de pessoas reais. a indústria cinematográfica procurou sempre enfatizá-lo. ao longo de sua história. e não épica. É por isso que o dado dramático no cinema é adjetivo. posto que ele jamais pode ser isolado do dado substantivo épico.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 73 identificar e cujos conflitos vivenciamos interativamente até que encontrem o seu desenlace. Espera-se que o público vivencie o filme como obra dramática. ou seja. procura-se criar a ilusão de que aquilo que ocorre com os personagens na tela. esteja ocorrendo de fato. o narrador acaba desaparecendo no fluxo narrativo. Ela já chega para nós filtrada pelo ponto de vista do narrador. Isso pode ser notado em práticas comuns. os recursos articulatórios que compõe o ferramental épico do narrador não devem sobrepujar o desenvolvimento da narrativa. a ação humana no cinema passa por vários filtros que lhe retiram o caráter imediato: seleção da imagem que será filmada. em ações reais. do enredo. filmagem fragmentada. . Espera-se que toda a atenção esteja voltada para o desenvolvimento da narrativa. ou um movimento de câmera específico. O que é isto senão uma estrutura dramática clássica? Mas ao contrário do teatro. etc. o público não deve ser requisitado a observar um determinado corte. apesar de todas as evidências de sua presença. montagem. bem como. o que ele significa em termos de progressão narrativa. tais como a montagem invisível10. O que importa é o significado desse corte no desenvolvimento da fábula. Segundo tal princípio. o espectador não deve perceber conscientemente os cortes. sempre procurou ocultar o fator épico. Ao menos na prática do cinema industrial norte-americano. processo de laboratório. É curioso notar como o fator dramático é tão importante para o gênero do cinema que. enquadramentos. no discurso cinematográfico.

enquadramentos. a música no drama tradicional é um elemento que está ligado ao espetáculo e não à escritura da obra. são alteradas na confecção da trilha musical. exigir uma concentração maior. Do mesmo modo. pois é do equilíbrio entre as duas que obtém-se um bom resultado final. está dispensando um importante recurso narrativo e. indicações das intervenções musicais. Assim. a assimilação do conteúdo dramático por parte do público nesse tipo de filme tende a ser mais “árida”.74 Trilha Musical A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA A música. pode fazer com que esse mesmo espectador perca o sentido da progressão dramática do filme. no máximo. Ela está prevista desde o momento de sua concepção. enquanto fator da articulação fílmica. Neste ponto. Um roteiro minucioso contém indicações de transições. assim como os outros fatores do aparato articulatório. Assim. em seu estágio mais inicial. O texto dramático traz. não é o grau de precisão dessas indicações. A cada montagem de um . para o momento. onde não exista nenhum rompimento provocado por ela. O importante é perceber que a trilha musical faz parte da escritura do filme. que ocorre num momento em que a pós-produção do filme já está bem mais adiantada. Mas. Obviamente. faz parte do conjunto de recursos épicos. normalmente. que pode manifestar-se como intervenção épica ou como parte da ação dramática. essas indicações musicais são apenas referências que. Na composição da narrativa ela é um instrumento do qual o narrador pode dispor para montar o seu discurso. a música pode ser entendida como uma das vozes do narrador. para que no momento da realização desse filme toda a equipe de profissionais envolvidos já possuam uma idéia do produto final. Mas o importante. ela tem que ser posta a serviço da progressão dramática do filme. é importante fazer uma distinção entre o cinema e as obras dramáticas tradicionais. Uma música excessivamente interferente. O ponto de partida do espetáculo teatral é o texto. que chame demais a atenção do espectador sobre si mesma. Desde o momento da criação do roteiro de um filme é necessário ter em mente essa dupla função (épica e dramática) da trilha musical. movimentos de câmera e também de música. um filme onde a música jamais interfira. na maioria dos casos. pois a música tem um poder muito grande de captação das atenções e funciona como um catalisador para a compreensão da progressão dramático/narrativa do filme.

é preciso fazer um outro filme. Há. figurinos. fato que muito se comenta mas que foi muito pouco aprofundado pelos teóricos e críticos de cinema. mas já foi dito que o cinema realiza o sonho de Wagner da obra de arte total. O filme será sempre o mesmo a cada atualização. Ele serve apenas como ponto de partida que orienta a produção do filme. os arranjos. uma nova atualização desse texto.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 75 determinado texto dramático. que é o que subsiste para futuras montagens. como no caso dos textos que apresentam partituras. enfim. O roteiro cinematográfico. para se fazer uma releitura de um filme. tanto na ópera como no cinema a música é um fator primordial na estrutura da obra. Guardadas as devidas proporções. por sua vez. participando integralmente de sua construção dramática. a cada montagem mudam-se os músicos. um sonho que nasceu no âmbito da ópera. um remake. com seus cenários. A partir do momento em que o filme esteja realizado ele perde a sua função. ao contrário do texto teatral. O “texto” do filme é o próprio filme e a trilha musical faz parte desse “texto”. não possui o grau de precisão do texto dramático para o teatro. é claro. o que vemos é uma nova leitura do material musical original. Mesmo quando existam indicações musicais mais precisas. atores e música particulares. . assistimos a um novo espetáculo. Isso faz com que o cinema tenha um parentesco com a ópera. várias distinções indiscutíveis.

Ninguém espera que um filme seja construído inteiramente em plano-seqüência. Conta-se que durante as filmagens. . a malícia da resposta de David Raksin conota a sabedoria de quem conhece o seu ofício. Hitchcock teria feito o seguinte comentário2: Mas de onde supostamente vem a música no meio do oceano? Ao qual o compositor David Raksin respondeu da seguinte maneira: Perguntem ao Sr.1943). Hitchcock de onde vêm as câmeras. Por trás da ironia. Em Prendergast. Lifeboat (E. O mesmo se dá no que diz respeito à montagem. ele já havia percebido que a trilha musical obedece a leis similares àquelas que regem todos os outros fatores responsáveis pela articulação fílmica. pg. . 2.A.U. A pressuposição de que para se articular a narrativa fílmica é preciso que haja cortes e junções de planos é tão clara para o profissional. Poucas vezes alguém se preocupa em saber onde a câmera foi colocada para a obtenção de um determinado efeito. dirigido por Alfred Hitchcock.A neglected art.Capítulo 5 A ARTICULAÇÃO ÉPICA Uma das piadas clássicas da história da trilha musical de cinema originou-se durante a produção do filme Um Barco e Nove Destinos1. A pressuposição de que sem a câmera não existiria o filme é tão banal que ninguém se preocupa em questioná-la. Roy: Film music . 210. Como grande compositor de música para o cinema. e tão sedimentada 1.

(.. os outros fatores de articulação. viva 3. A troca de “farpas” entre Hitchcock e Raksin ilustra bem o fato de que o cinema demorou mais tempo para compreender que a trilha musical faz parte do grupo de fatores articulatórios acima citados. Isso já faz parte do referencial do público a priori. Em grande parte isso advém de um certo preconceito que data dos primeiros anos do cinema sonoro. A música se torna um instrumento de articulação fílmica. Durante todo o período do cinema mudo. Entre eles contam-se os títulos ou letras impressos. Assim sendo. Não há nada de especial em assistir a uma pessoa falando. quando acreditava-se que a música interferia na ilusão de realidade do filme. a trilha musical. quando a porta que vemos nas imagens se fecha. Uma observação detalhada mostra que esse preconceito tem uma explicação histórica. por exemplo. como a montagem. até ser incorporada ao referencial. por exemplo. O modo realista tende a ser aceito sem muitos problemas. que há muito já deixou de ser uma questão relevante para a discussão teórica. Veja. estão há muito consolidados. A trilha musical não foi a única a passar por esse processo. . De certo modo. ou ouvir o som de uma porta batendo.) Em data anterior houve mesmo explicadores que diziam. Aí. porém com uma grande defasagem no tempo. por isso ela deveria sempre ser justificada de alguma maneira na ação filmada3. é preciso que se faça uma distinção: diálogos e sons naturalistas são elementos do modo realista. enquanto o modo não-realista demora algum tempo para ser incorporado ao referencial do público. passa por uma evolução similar à dos outros fatores articulatórios. este interessante relato de Erwin Panofsky sobre as seções de cinema no início do século XX em Berlin: Os produtores procuravam meios de clarificação semelhantes aos que se podem encontrar na arte medieval.78 Trilha Musical no referencial do público. com a introdução do som sincronizado. a preocupação do cineasta em relação à música de seus filmes era muito pequena ou. Mas os fatores articulatórios do modo não-realista despertam sempre um questionamento. de fato. quando o cinema adquire maturidade técnica para empregar a linguagem musical em todo o seu potencial narrativo. enquanto instrumento narrativo. distante. quando se parte da ótica realista. Ver depoimento de Max Steiner no capítulo 1 deste trabalho. no mínimo. surge a pergunta: por que a trilha musical gerou esse preconceito e os diálogos e sons naturalistas não? Em vista desta questão..

Em outros momentos ela mesma é o centro das atenções e carrega em si um conteúdo narrativo mais significativo que todos os 4. 120. Peter: Signos e significação no cinema. O sistema de codificação da narrativa fílmica apresentava-se bastante complexo. E quanto maior fosse a sofisticação do público em relação ao código narrativo do cinema. No período do cinema mudo a música era tratada pela indústria como um acessório do filme. Nesses casos a música pode ser usada com uma função secundária como. de um modo ou de outro. O público de hoje poucas vezes se apercebe disso porque está muito habituado à narrativa fílmica. o que importa para esse público é o resultado narrativo e o seu efeito estético no filme como um todo. . mas isso é resultado de um amadurecimento do público de cinema que já dura mais de um século. pg. Ninguém se importa em saber de onde vem aquela música. em relação aos recursos articulatórios do modo não-realista. Caso o cinema tivesse sido sonoro desde a sua origem. “agora ele pensa que a mulher está morta mas tal não acontece”. também no que diz respeito à trilha musical pode-se notar uma evolução similar. com o passar dos anos.4 Se nos colocarmos na posição do público nesses primeiros anos. tão maior seria o número de recursos narrativos à disposição do realizador de filmes. que tem por objetivo o fluxo narrativo. veremos que tal dificuldade em entender a nova linguagem era bastante compreensível.A Articulação Épica 79 voce. se a sua fonte tem alguma explicação na ação filmada ou não. da mesma maneira que ninguém se surpreende quando um corte lança um personagem no futuro ou no passado. Há momentos nos quais a ênfase deve recair sobre um determinado diálogo. Mas a defasagem no tempo que existiu entre a consolidação dos aspectos imagético e sonoro da narrativa fílmica criou uma série de equívocos sobre a função da trilha musical nessa narrativa. ou “Não quero ofender as senhoras do público. A música de cinema está sempre. criar uma atmosfera característica. apesar da imensa importância que teve na consolidação do cinema perante o público. ligada ao fator épico. como algo que acontecia paralelamente no momento da exibição. Ela não era vista como um recurso de linguagem. Em última instância. O fato de existir ou não música em uma determinada passagem do filme é uma escolha. por exemplo. mas duvido que alguma fizesse tanto pelo filho”. Da mesma maneira que o referencial do público se sofisticou. é possível que a trilha musical tivesse evoluído concomitantemente aos outros fatores narrativos. Em Wollen.

. em grande parte. Você vai assistir a uma estória chamada. Com música de. os créditos iniciais no cinema industrial.. quanto mais ela se caracterizar como interferência do narrador na narrativa. se se trata de uma comédia.. É como se todos eles nos dissessem: “preste atenção. Tudo se resume ao sentido narrativo. e em função dele deve ser feita a opção. especialmente. em sua forma tradicional. escrita por. Ela serve como uma espécie de transição entre o “mundo real” e o universo particular do espetáculo. Interpretada por. Era comum na década de trinta.. o filme começou. o que o público pode esperar do filme. A música dos créditos iniciais exerce várias funções simultaneamente. Em alguns casos a música de abertura é construída sobre fragmentos do material temático que será usado no decorrer de todo o filme. a abertura já informa.80 Trilha Musical outros elementos. Em outros casos ela é construída sobre um único tema musical. para alguma informação em especial que se queira destacar nos créditos iniciais. todos os créditos iniciais tem por objetivo direcionar a atenção do espectador para o início da narrativa.Além disso. A abertura costuma também conter dados de estilo. como diriam os americanos..” . por exemplo. pela música. um lugar. entre outros. Dirigida por. normalmente o tema principal da trilha musical do filme ou. Ambos exercem a função de situar o espectador em relação ao discurso que se inicia. tais como ritmo. de ficçãocientífica ou de mistério. A primeira delas é a de dirigir a atenção do espectador para o ponto inicial da narrativa e. pelas imagens (inclusive o tipo de letra usado nos créditos) e.. ambientação. Do ponto de vista musical. Esse tema principal pode estar ligado a um personagem.. Uma determinada passagem musical de um filme será tanto mais épica. costuma-se encontrar manifestações desse caráter épico da trilha musical. possuem uma certa similaridade com a abertura operística. enfatizar os créditos de produtor do filme com incisivos . a uma determinada relação ou conflito e fragmentos dele costumam ser usados como leitmotiv em diversas situações do filme. A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS Logo de início.. o main theme. eventualmente. nas aberturas dos filmes.. Eles são o espaço reservado ao narrador para a sua preleção inicial. De um modo genérico.. Ele é o ponto de fuga que coordena o equilíbrio de todos os fatores articulatórios. Todas essas informações são passadas em conjunto. enfoque.

A Articulação Épica 81

ataques de acordes no naipe de metais da orquestra5, ou seja, o nome do produtor era acompanhado de uma fanfarra que dava a ele um destaque proporcional ao seu grau de poder na confecção do filme6. A segunda função da música nos créditos iniciais é a de fornecer ao público um primeiro dado sobre o gênero7, estilo, e ambientação do filme. Um melodrama costuma apresentar, logo de início, um tema romântico. Um filme de aventura normalmente é aberto por um tema musical com bastante atividade rítmica, em andamento acelerado, que já procura situar o espectador em relação aos perigos que o herói do filme irá passar, e onde já se pode perceber a conotação de movimento e uma certa ansiedade características ao filme de ação. No que diz respeito à ambientação do filme, a música dos créditos iniciais também pode oferecer algumas informações relevantes, tais como a época e o local onde se desenvolverá a ação. A terceira função da música dos créditos iniciais é a de apresentar ao público o material temático musical que será usado no decorrer do filme. O tema (ou temas) musicais apresentados na abertura de um filme adquirem, imediatamente, uma significação especial. Quando esse tema é usado de forma recorrente, como leitmotiv, no decorrer do filme, ele já não é desconhecido do público, pois lhe foi dado um momento de destaque. O tema musical usado na abertura do filme fica, de certo modo, ligado à sua idéia central. Um tema de abertura clássico é o de E O Vento Levou8. Os créditos iniciais são apresentados sobre o tema de Tara, principal tema musical do filme, que será usado em todo o desenrolar da ação. O título do filme atravessa a tela em toda a sua extensão e o tema musical é tratado em forma imitativa, onde o motivo se repete, transformado, e com mudanças timbrísticas, como se fosse a resposta de um eco, que lhe confere um sentido de profundidade. De certo modo tem-se a impressão de que o vento leva, de fato, os créditos e a música.

5. O naipe de metais na orquestra sinfônica tradicional é composto pelos seguintes instrumentos: trompas, trompetes, trombones e tubas. 6. O uso dos instrumentos de metal para delinear figuras importantes possui uma longa história, que remonta à renascença, quando eram usados para indicar a presença da nobreza, sendo assim muito usados nas aberturas de obras dramático-musicais. A prática dos anos trinta confere ao produtor do filme uma aura de aristocrata, diferenciando-o do restante da equipe que realizou o filme. Um bom exemplo dessa prática é a abertura do filme King Kong (E.U.A. - 1933). 7. Aqui o termo gênero é usado em sua acepção mais popular, qual seja, aquela pela qual dizemos que um filme é do gênero western, ou policial, ou mistério, e não no sentido da teoria dos gêneros. 8. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Música de Max Steiner.

82 Trilha Musical

Uma outra característica curiosa do tema musical de E O Vento Levou é que, apesar de não possuir letra, ele é construído de forma que o título se encaixa perfeitamente na linha melódica do motivo principal. Tal característica faz com que a associação subliminar entre o tema musical e o título do filme se torne muito mais objetiva, assim como uma canção, que mesmo sendo executada apenas por instrumentos traz à memória do ouvinte o seu texto poético.

A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO
Os compositores de trilhas musicais para o cinema freqüentemente reclamam de um mal que ataca ciclicamente a indústria de filmes: a “febre da canção”. Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estúdios que se encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de capital provoque uma “queda de resistência”, deixando-os vulneráveis a esse mal. Nesses períodos, quando a “febre” se manifesta, os filmes passam a ter suas trilhas musicais construídas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais canções. Mas, se para os compositores de cinema a “febre” da canção é um mal, para os produtores ela se constitui em um grande antídoto para a crise financeira, pois quando uma canção atinge o mercado, rompe o limite da tela e ganha o espaço público do rádio, da televisão e do disco, é possível que ela gere um lucro ainda maior do que o próprio filme. Uma dessas epidemias de “febre da canção” ocorreu no início da década de cinqüenta, no momento em que o cinema via o lucro das bilheterias despencar devido à sua dificuldade em se adaptar à convivência com a televisão, cada vez mais comum nos lares do público médio. Uma das canções de maior sucesso nesse período foi a balada Do Not Forsake Me Oh My Darling, composta por Dimitri Tiomkin9 para o filme Matar ou Morrer10. Segundo consta, o sucesso público dessa canção foi o responsável pelo início da epidemia de “febre da canção” do início dos anos cinqüenta. Do Not Forsake Me Oh My Darling tem uma estrutura tradicional do ponto de vista musical. Trata-se de uma canção simples, que lembra muito as canções folclóricas que são freqüentemente encontradas em westerns. Sua letra, em primeira pessoa, tem o ponto de vista
9. Com letra de Ned Washington. 10. High Noon (E.U.A. - 1952). Música de Dimitri Tiomkin.

A Articulação Épica 83

do personagem principal, o xerife Will Kane (Gary Cooper) e é um resumo do argumento do filme: Do not forsake me, oh my darling On this our wedding day Do not forsake me, oh my darling Wait, wait long Oh, noon day train will bring Frank Miller If I'm a man I must be brave And I must face that deadly killer Or lie a coward A craven coward Or lie a coward in my grave (...) Do not forsake me, oh my darling You made that promise when we wed Do not forsake me, oh my darling Although you're grieving I can't be leaving Untill I shoot Frank Miller, there Wait long, wait long, wait long... A canção acima tem um caráter épico bastante explícito. O narrador literalmente apresenta a sinopse do filme na trilha musical. E isso se dá tão logo o filme começa, pois a canção acompanha os créditos iniciais. Junto com os créditos vemos a ação da quadrilha de Frank Miller se reunindo para recepcionar o seu chefe em sua gloriosa chegada no trem do meio-dia. Até esse momento, o xerife Will Kane ainda não surgiu, mas o seu ponto de vista como personagem central da narrativa já está sendo apresentado pela canção, paralelamente à ação de seus inimigos. Esse paralelismo que é estabelecido logo nos créditos iniciais vai ser a tônica em todo o desenvolvimento da narrativa, pois os bandidos estão felizes como garotos em dia de traquinagem, enquanto a voz de Tex Ritter canta o lamento do xerife, que no dia de seu casamento é abandonado por toda a cidade que ele ajudou a manter em ordem e, inclusive, pela esposa, que não aceita o fato dele adiar a lua-de-mel para enfrentar a perigosa quadrilha. Todo o conflito já está sintetizado na abertura do filme, e a canção é um fator imprescindível para a clareza dessas informações.

que viria a se tornar. Assim sendo. ela não é cantada por tal personagem. Muitas pessoas dizendo um mesmo texto simultaneamente tornam esse texto impessoal. . essa impessoalidade também pode ser encontrada no coro. O fato da canção possuir um texto poético.é cantada por um coro de grande porte e tem o aspecto de quase que uma reflexão sobre o conteúdo do filme. a canção interfere demais no universo da narrativa. No caso da tragédia grega. como a voz de um personagem ausente. Ela surge como uma voz exterior a esse universo. e a expressividade da música e do texto poético. onde a canção tema. ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem. No cinema o recurso do coro também é usado. pois ela traz em si associados o discurso musical e o texto poético verbal. a canção na trilha musical de cinema se assemelha ao coro da tragédia grega clássica. um grande sucesso junto ao público .1955). um grau de objetividade maior que o da linguagem musical pura.U. O poder descritivo da canção é muito grande. de interferência do narrador. Love Is a Many Splendored Thing (E. Mas se a canção é um recurso narrativo tão poderoso. Love Is a Many Splendored Thing . Pelo que foi dito acima. de associar a linguagem musical a palavras. ao mesmo tempo. como o comentário de uma consciência que está acima dos fatos narrados: a consciência do narrador. O exemplo extraído de Matar ou Morrer é bastante ilustrativo. pois nele podemos perceber claramente a canção como interferência épica. Nesse caso.A. pode-se deduzir que o grau de interferência épica da canção tende a ser muito maior do que o da música instrumental. Ela permite que se faça um comentário que possui. . faz com que a sua introdução no filme direcione para ela uma parcela muito maior da atenção do espectador do que aquela requisitada em uma intervenção puramente musical. já que. apesar de expressar o ponto de vista do personagem central da narrativa. Ela pode se infiltrar na narrativa como comentário. por que os compositores tem tanta resistência em relação a ela? A resposta para a questão acima pode estar no fato de que utilizar a canção como interferência épica requer um cuidado muito grande. Música de Alfred Newman. e o recurso cênico usado para obter-se esse efeito é o da somatória das vozes. 11. Um bom exemplo é o filme Suplício de Uma Saudade11. De certo modo.84 Trilha Musical Em seu aspecto épico. ela possui o caráter de impessoalidade que caracteriza a interferência do narrador. porém é feito por um ponto de vista exterior a ele. também. a semelhança com o coro da tragédia grega é bastante grande.

A Articulação Épica 85 comentando o que ali se passa. com o compositor concedendo pontos altos e baixos na textura e colorido orquestrais. tendo decidido o que é melhor para o mercado fonográfico. o que os depoimentos acima revelam é que a canção não pode ser apresentada em qualquer momento do filme. nós tivemos uma inversão na ordem do pensamento. ela era cuidadosamente cronometrada e editada. quando um compositor se vê em situação de ser obrigado a usar uma canção. o espectador deixa de ser envolvido pela narrativa e vê-se em posição de avaliá-la.. (2) A música tem tradicionalmente cumprido certas funções básicas em filmes. Momentaneamente. seja ela adequada ou não a determinada passagem do filme. de fato. Leitmotivs e temas eram “costurados” e desenvolvidos para abrilhantar ou escurecer. A música pop não pode ser avaliada nos mesmos termos porque seu propósito básico não é o de ser trilha de um filme.) o produtor começa perguntando o que é melhor para o mercado fonográfico e. prejudicar seriamente um filme. Ela não está relacionada com as necessidades estéticas e emocionais dos filmes. mas vender discos. ele então empurra aquilo para dentro de seus filmes. ao invés de avaliar o que é correto para o filme. o barômetro parece ter se tornado: o que vai nos proporcionar uma vendagem de um milhão de compactos e um quarto de milhão em LPs da trilha sonora? Portanto. Nós agora temos uma situação na qual. (. sempre cuidadosamente coordenados segundo-a-segundo com a ação. Ela pode. especialmente se o interesse em questão for puramente comercial e não uma preocupação com a eficiência da música em relação no filme. é natural que ele se manifeste contra. Isto é o que atestam os depoimentos de diversos compositores: (1) O barômetro apropriado (para o uso de canções em filmes) é: o que é correto para o filme sob o ponto de vista de sua dramaturgia interna? Ao invés disso. Uma trilha que consista de apenas uma canção pop não é. por definição. simplesmente para que ela .. Quando isso é feito indiscriminadamente corre-se o risco de perder o fio-condutor do discurso. uma trilha realmente. Não deve-se partir do princípio que exista um determinado lugar no filme para se usar uma determinada canção. Para fazê-lo. Obviamente. Em síntese.

. Butch Cassidy and the Sundance Kid (E. apesar da trilha musical ser assinada por um verdadeiro mestre em trilhas de westerns. antes da grande batalha com o exército mexicano. os conflitos pessoais e psicológicos de cada personagem vêm à tona. A parte final desse filme narra os últimos momentos do forte Álamo. todas as reflexões ali apresentadas se perdem sob o poder de uma voz mais forte. 13. Corre-se o risco de cair no ridículo.1960). cassetes e CD's da trilha sonora. Nessa seqüência. Música de Dimitri Tiomkin.U. Há diálogos. Em suma. também não é possível simplesmente pôr de lado os interesses dos estúdios no mercado fonográfico: normalmente esses interesses são muito mais fortes que os poderes do compositor da trilha. a ação é 12. No Brasil. sabidamente. The Alamo (E. Mesmo que o objetivo seja o de que a canção “roube a cena”. prejudicar o sucesso de ambos junto ao público. isso pode ser feito de modo que ela se insira no contexto narrativo do filme. essa prática é comum nas trilhas musicais das novelas de televisão. Exemplos dessa prática de uso indiscriminado da canção. Sua textura musical uniformiza as mudanças de caráter emocional da ação. Música de Burt Bacharat. da qual. monólogos. . na ininteligibilidade. diluindo as sutis variações implícitas no texto de cada personagem.A. O filme Álamo13. o caráter dramático da seqüência é muito acentuado. Ela passa a interferir nos diálogos. resulta em uma queda de qualidade do filme como um todo e diminui o impacto da canção propriamente dita. o efeito pode ser o inverso do esperado.U. redenções. Frente à morte inevitável. ou prejudicar a progressão narrativa. enfim. que não compactua com a dramaticidade específica daquele momento da narrativa. A solução. antes de tudo. inclusive. 14. reflexões. o mesmo compositor que havia assinado a trilha musical de Matar ou Morrer. Dimitri Tiomkin. o que. que em sua grande maioria têm a trilha musical construída com músicas das paradas de sucessos e cujo objetivo é. nesse tipo de situação.A. dirigido por John Wayne possui uma seqüência que faz uso da canção como interferência épica cujo resultado é pouco eficiente. ou mesmo que os do diretor do filme. a vendagem dos discos. não haverá sobreviventes. foi colocada a canção Green Leaves of Summer (que também viria a se tornar um grande sucesso nos anos sessenta) cantada por um coro de grande porte. Um exemplo clássico desse uso assumidamente épico da canção é o do filme Butch Cassidy14. Em determinado momento do filme.86 Trilha Musical penetre nos ouvidos do público e se torne um sucesso12. A interferência épica da canção prejudica o contexto dramático da seqüência. é assumir o caráter de interferência épica da canção e deixar que ela fale por si só. podendo. caso contrário. Obviamente.1969). inevitavelmente. . apenas com fins comerciais podem ser encontrados em diversos filmes e seriados produzidos especificamente para a televisão.

a canção Raindrops Keep Falling On My Head. A seqüência é quase um video-clip da canção. evitar que a sua tentativa de suicídio leve efetivamente à sua morte. O imenso sucesso da trilha musical de Simon & Garfunkel desencadeou uma nova epidemia da febre da canção. num período em que a música pop era a tônica da indústria cinematográfica16. Em um dos tempos vê-se a entrada de Maud (Ruth Gordon) no hospital e o desespero de Harold (Bud Cort) que tenta. O primeiro filme cuja trilha foi composta exclusivamente por canções pop foi A Primeira Noite de um Homem (The Graduate . dirigindo em alta velocidade em uma estrada deserta. contribua com ele. Harold and Maud (E.U. fazer da canção uma interferência épica que não interrompa o desenvolvimento da narrativa e.A. Em cada um dos planos do hospital o espectador já sabe que Maud não sobreviverá. corre-se o risco de sufocá-la. ou seja. Há uma cena no filme que consiste da montagem de planos de um passeio de bicicleta. Caso opte-se por interromper essa ação e deixar que a canção ocupe o espaço de maior proeminência. a canção Raindrops Keep Falling On My Head.E. O dado relevante nessa seqüência é o de que a ação 15. lançado em 1972. Um exemplo que consegue equilibrar esses dois polos. Tudo isso ocorre ao som da voz de Cat Stevens.1972). . Os cantores e compositores pop tomaram conta dos créditos de música no cinema. pois já está acompanhando a ação seguinte à sua morte. A seqüência final desse filme cria uma ação paralela em dois tempos diferentes. O fato da ação ser interrompida para a apresentação da canção também suscitou críticas por parte dos defensores da tradição da trilha musical de cinema: Um exemplo presente desse uso nonsense da música nos filmes pode ser encontrado no filme Butch Cassidy. que a partir do filme viria a se tornar um imenso sucesso no mercado fonográfico. mas de trilhas musicais integralmente cantadas.1967). . corre-se o risco de interromper a progressão narrativa. Caso haja ação dramática. Ensina-me a Viver faz parte desse ciclo. 16. pelo contrário. pode ser encontrado no filme Ensina-me a Viver15. Música de Cat Stevens. musicado por Burt Bacharat.A. em vão. Os exemplos acima demonstram o quanto é delicada a intervenção épica feita através de uma canção. . A música em toda essa cena. na íntegra. demonstra inteiramente a premissa de London de que uma canção tema “obstrui a ação”. A cena não tem outro propósito dramático no filme que não seja o de oferecer uma oportunidade para a canção ser executada em sua totalidade. completamente transtornado.U. dessa vez não mais de canções tema. Paralelamente vê-se Harold em seu carro.A Articulação Épica 87 interrompida para que seja ouvida.

comentando-a.88 Trilha Musical dramática existe. sem a intermediação das palavras. mesmo quando usada com função descritiva. Não foi necessário interromper a ação e a progressão dramática para que se introduzisse a canção.onde se perde na totalidade das imagens e 17. ou ela pode estar ligada a fatores articulatórios como o corte. sem que isto seja prejudicial à clareza e inteligibilidade dessa ação. A música tem o poder de penetrar no universo da narrativa e coexistir com a ação. que fala através dela. Ela pode ocupar o espaço sonoro vazio entre as várias falas de um diálogo. Sobre esse tipo de construção. . A canção explicita a voz do narrador. da sucessão de planos. com seu acompanhamento musical. A ausência do texto abre o leque de significações associativas da linguagem musical. A música pura.onde nos é apresentado em seus detalhes . Sua duração. A linguagem musical pura. De uma forma ou de outra. sem a coexistência do texto poético permite uma flexibilidade muito maior em seu uso. a partir do momento em que a palavra estabelece um sentido que direciona a percepção do público. que pode assim interagir diretamente com a imagem. O enquadramento possibilita que um determinado elemento visual possa ocupar diversas posições na perspectiva da imagem. a letra da canção limita o número dessas possibilidades associativas. a narrativa incorpora a canção e não é interrompida por ela. sugere muito mais do que explica. mas lhe foi subtraída toda a sonoridade17. desde um plano fechado . andamento e atividade rítmica podem ser a duração e o ritmo de um plano. A extrema flexibilidade da linguagem musical também permite que essa penetração no universo narrativo se dê em uma gama muito variada. não podemos ouvir o que elas estão dizendo. ou ainda servir apenas como uma textura sonora que permeia uma determinada passagem do filme sem que sequer nos apercebamos de sua existência. Desse modo. tudo se passa como se fosse um filme mudo. ver também capítulo 6 deste trabalho: O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO. pelo contrário. Embora vejamos as pessoas conversando e toda a agitação característica ao hospital.até um plano geral . A música pode ser introduzida paralelizando a ação. CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL O grau de interferência da música instrumental na narrativa varia num espectro muito mais amplo do que o da canção. tal como ocorre na técnica do mickeymousing. Ela pode transitar com muito mais facilidade entre as dimensões épica e dramática do filme. de uma seqüência ou de um único gesto.

A música é uma das vozes do narrador. não costuma ter o mesmo grau de atividade dramática que o drama escrito para o palco. a intervenção musical pode ocupar diversos “planos” do espaço sonoro. o que torna essa intervenção muito mais sutil e. vermos os personagens de um filme serem apresentados em suas atividades cotidianas: levantando-se. ela é capaz de preencher a lacuna deixada pela ação. o processo narrativo do cinema costuma alternar momentos de maior e menor intensidade dramática. Às vezes uma dessas melodias perdidas lá no último plano da dimensão sonora é resgatada. etc. . tradicionalmente. Em certo sentido. passa a ocupar todo o espaço sonoro. A música permite que o narrador intervenha na narrativa sem a objetividade da palavra. Em outras ocasiões ela se oculta. acima dela. Movimento onde a câmera gira sobre seu próprio eixo. saindo para o trabalho. e outros onde o caráter épico é mais proeminente. cozinhando. por exemplo. Em quase todos os filmes há momentos onde a dimensão dramática é enfatizada. vai costurando a ação. Seqüências que mostram perseguições. É comum também vermos a cidade onde se passa a ação mostrada em panorâmica18. ocupando quase que a totalidade do espaço sonoro. mas com certeza uma das que possuem maior penetração e. Em suma. talvez. Há momentos em que ela nos é apresentada em “primeiro plano”. batalhas. é a voz do narrador. Quem fala. enquanto instrumento narrativo é fundamental em tais momentos.A Articulação Épica 89 se funde aos outros elementos que compõe a paisagem. cresce em volume. servindo como um nível de 18. É comum. a mais sugestiva. Obviamente existem exceções. lá de longe. propriamente dita. Talvez não a mais objetiva. no sentido em que a ação dramática. A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO O filme. travessias.. mas.. há coisas que não podem ser ditas apenas com música. A música. algo como uma aproximação musical. ou em plano-geral à distância. o aspecto dramático tende a ficar em segundo plano. quase não pode ser ouvida. Da mesma maneira. em muitos casos. não é a responsável pela maior parcela de informação. mais eficiente do que ela o seria se ele fizesse uso de outros recursos. Nesse tipo de construção. estamos falando do modelo padrão da indústria de cinema. mas há coisas que só a música pode dizer.

Ela pode enfatizá-lo ou suavizá-lo. sem exigir que o narrador se insira verbalmente no filme. ou não. o esforço para se obter o mesmo resultado sem o auxílio da linguagem musical seria muito grande. reiterando ou contradizendo a informação que é dada pelas imagens. a linguagem musical possibilita ao narrador aumentar o grau de informação dessa determinada seção do filme. MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE . Nesse aspecto. estabelecendo ligações entre partes ou momentos do filme e proporcionando unidade ou uniformidade às transições na ação narrada. bem como as características da sucessão dessas seqüências. A música instrumental é uma voz do narrador. tal como. Em sua inter-relação com o corte.LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES Uma das aplicações épicas mais características da música de cinema é aquela na qual ela é usada como um elemento de “costura” da narrativa. a música se insere como um elemento a mais no processo criativo da montagem. oferecendo sugestões de caráter mais subjetivo. Ela também contribui para o estabelecimento do sentido temporal. a condição emocional de um determinado personagem ou situação. estabelecendo comentários. A transição de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte seco da imagem e da música. pois ela tem o poder de incitar uma resposta emocional imediata. . partindo de uma seção do filme e penetrando na seção seguinte. Ela também permite que o narrador se insira na narrativa. criando assim novas possibilidades de leitura daquilo que é visto e ouvido. conferindo-lhe um caráter de conclusividade. a construção do clímax e do anti-clímax de cada um dos momentos. por exemplo. A música dialoga com o corte.90 Trilha Musical informação a mais na narrativa. integrando as dimensões visual e sonora com vista à composição da narrativa. do ritmo e da direcionalidade narrativa. Por outro lado. Em muitos casos. Juntos eles estabelecem o ritmo e o caráter de uma determinada seqüência. a trilha musical de cinema está diretamente ligada ao fundamento articulatório responsável pela organização da narrativa fílmica que é a montagem. a música pode transgredir o corte nas imagens. A música permite que tudo isso seja feito de modo bastante sintético. e do filme como um todo. conferindo-lhe um sentido de unidade. do andamento. mas uma voz sem palavras. Paralelamente.

para suprir determinadas carências de conteúdo que uma passagem qualquer do filme apresente. não há música. ou seja. peregrinações pelo deserto. em muitos casos. podemos avaliar com mais clareza a herança que a linguagem cinematográfica ainda traz de sua infância muda. Especificamente. . inclusive. legiões romanas a caminho da batalha. Uma caravana que cruza o deserto em silêncio pode ser algo extremamente entediante. No que diz respeito a uma passagem específica do filme que não esteja funcionando bem. que. escravos subjugados. que se articula unicamente através das imagens e da música. É possível perceber o quanto os filmes que possuem um caráter épico muito acentuado fazem uso com bastante frequência de construções de longa duração erigidas com base em uma estrutura musical sólida. Em tais situações. Em tais momentos. ela também pode ser responsável pela organização das grandes unidades do filme. aquilo que de maneira coloquial habituou-se a chamar de filme épico. ela pode mesmo resolver o problema. São grandes cavalgadas.A Articulação Épica 91 MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES Em muitos filmes podemos encontrar seqüências integralmente acompanhadas por música. estes não são relevantes para a progressão da narrativa. chegam a abusar desse tipo de construção. Obviamente. a música se constitui em uma das principais vozes do narrador. a música é um elemento da articulação da narrativa e que o mesmo não acontecia no cinema mudo. Pode-se dizer que hoje. Em muitos casos a música é usada. narrados com grandiosidade e forte dose de apelo emocional. que é o fato de a partir de então música e imagem poderem interagir diretamente. os filmes históricos. São inúmeros os casos na história do cinema onde um compositor foi requisitado para “salvar” um filme. não teria a mesma eficiência sem ela. de seqüências ou de seções narrativas em sua integridade. Mas com certeza ela pode atenuar o efeito causado por esses problemas. que resolva os problemas de um filme mal construído. quando existem. fazendo com que tal seção passe a integrar-se bem à progressão narrativa. as grandes sagas e os filmes bíblicos. Mas existe uma diferença na base da concepção muda do cinema em relação ao que vemos acontecer no cinema a partir do advento do som sincronizado. À música cabe sustentar esse apelo emocional e a grandiosidade da narrativa. São momentos em que a ação filmada não apresenta diálogos ou. Do mesmo modo que a música se relaciona com o corte. por melhor que seja.

tal como era usada na década de trinta. é aquele que provoca a maior interferência na ação. o mickeymousing. andamento e até mesmo a estrutura melódica e harmônica da música estão subordinadas aos seus correspondentes imagéticos19. ilustrando-a e comentando-a.92 Trilha Musical De fato. Exemplos de mickeymousing em filmes dramáticos podem ser encontrados em grande quantidade em filmes da década de trinta. ou seja. O que pouco se comenta é que a técnica de mickeymousing de certo modo sobrevive até hoje na trilha musical de cinema. mas transformada. ritmo. É difícil delimitar com clareza todas as diferenças entre a prática do mickeymousing nos anos trinta e aquilo que hoje poderia ser considerado como prática derivada dele. também provoca uma diminuição das possibilidades conotativas que tal ação pode assumir junto ao público. não em sua forma tradicional. apesar de ser visto hoje com um certo preconceito. o narrador se torna “onipresente” e impede que essa ação se desenvolva por conta própria. A título de exemplificação da técnica de mickeymousing em desenhos animados. . Embora necessária e altamente funcional no que diz respeito aos desenhos de animação. Por exemplo. quando aplicado ao filme dramático20 tende a ser visto como um tipo de técnica superado e ineficiente. dentre todos os tipos de correlação entre som e imagem. possuem um grau de informação muito pequeno. ou criar um efeito de “filme antigo”. tais como os filmes de Tom & Jerry. quando se quer dar um tom de comédia a uma determinada passagem. é comum encontrarmos seqüências inteiras de filmes que vistas sem a sua respectiva música contribuem muito pouco para o desenvolvimento da narrativa. onde a forma. A interferência excessiva do narrador. Contudo. A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING Originalmente o termo mickeymousing diz respeito à técnica de composição pela qual a música acompanha a ação descritivamente. quando usado de forma cuidadosa pode proporcionar resultados bastante eficientes. É a técnica usada nos desenhos animados tradicionais. 20. ver animações clássicas. o mickeymousing. A partir do momento em que a música ilustra e comenta a ação. O tipo 19. Isso ocorre porque o mickeymousing. pois ela direciona o seu significado com base no ponto de vista do narrador.

humorístico. Entende-se aqui por comentário timbrístico o tipo de intervenção de um determinado timbre com uma finalidade ou significado específico. Em outras palavras. Quantas vezes. . andamento e ritmo. etc. melódico. Vários elementos dessa prática podem ser encontrados hoje em dia em situações diversas. São poucos os filmes onde o tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronológico. É também característica a grande fragmentação do material musical. permitindo que ela flua livremente e colaborando nesse fluir. ou narra-se uma ação que. é comum encontrarmos passagens em filmes onde a música paraleliza ritmicamente a ação filmada. gordas ou desajeitadas. tem o poder de inserir-se na ação sem provocar uma interferência tão exagerada quanto aquela que é produzida pelo comentário melódico. como se parodiasse um riso irônico. relativa. dilatações e contrações de tempo. instrumental. Assim. por exemplo. O segundo é o tempo psicológico. TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL Uma das principais características da narrativa fílmica é a manipulação do tempo. Por exemplo. não levaria mais do que alguns minutos para acontecer. Em duas horas de projeção assiste-se a acontecimentos de décadas. ou timbrístico21. O fagote é usado para sublinhar personagens cômicas. em tempo real. Isso é possível porque a percepção humana se relaciona com o tempo também de dois modos distintos. concentrados em uma atividade qualquer.A Articulação Épica 93 de comentário musical dos anos trinta é muito característico. mas não se sobrepõe a ela como um comentário permanente. a narrativa cria uma temporalidade própria. que constantemente subverte a nossa percepção do tempo cronológico e vive nos pregando peças. Um deles é o tempo cronológico. Através dos recursos articulatórios da linguagem pode-se obter saltos. Uma das suas principais característica é a correspondência rítmica entre a ação filmada e a música. séculos. ou com a deliberada intenção de remeter àquele período em que era prática cotidiana. Um aspecto fundamental da técnica de mickeymousing diz respeito ao ritmo. isolada do fluir contínuo do tempo cronológico. que tomamos consciência quando observamos as mudanças de segundos em um relógio. excessivo. A dimensão temporal da música. Imita-se uma gargalhada com uma escala cromática descendente com portamento em cada uma das notas em um clarinete. embora o mickeymousing tradicional seja encontrado apenas como recurso paródico. no mickeymousing tradicional é comum encontrarmos passagens onde um trompete com surdina é usado para fazer um comentário de comédia. não tomamos um susto quando olhamos para o relógio e vemos que muitas horas se passaram sem que nos 21. nos aspectos rítmico. paraleliza permanentemente a ação filmada.

A. com ataques na região aguda das cordas. até levar a primeira facada dura apenas vinte segundos. enquanto linguagem temporal. . especificamente. Em Psicose22. Assim. mas aí já é tarde demais. dado o número de pausas que permeiam a música. e a música não diz isto. venceu o leitmotiv do assassino. no próprio pulso. Andamentos lentos e pouca atividade rítmica tendem a criar uma sensação de que o relógio foi retardado.1960). A subida da escada. Em outras ocasiões temos a impressão de que muito tempo foi perdido em determinada atividade e quando vamos conferir. A vontade de todos é dizer a Arbogast: “saia daí. Contudo. Trata-se da cena na qual o detetive Arbogast (Martin Balsam) entra na casa de Norman Bates (Anthony Perkins). A música dessa seqüência tem um andamento bastante lento e quase nenhuma atividade rítmica. De certo modo. A cena toda. inclusive. de resolubilidade desses motivos ajuda a compor a atmosfera de suspense. de Alfred Hitchcock. Psycho (E. há um momento que exemplifica esse caráter dos andamentos lentos. a música associa-se ao mistério que aquela casa representa para o detetive. com ela pode-se criar a impressão de que o tempo passa mais vagarosamente ou é acelerado. calma. também na linguagem musical existe uma temporalidade relativa. Eles podem ser usados tanto no sentido de criar uma atmosfera de placidez. sobe as escadas e é assassinado a facadas. que vê na cena antes o perigo do que o mistério. A música vai contra essa expectativa do público. muito pelo contrário. desde a entrada de Arbogast não dura mais que cinquenta e cinco segundos. Motivos lentos na região aguda das cordas se repetem ciclicamente.94 Trilha Musical déssemos conta disso. Tudo isso interfere na percepção do tempo por 22. mas o público já espera o ataque e antecipa o final trágico que está reservado ao personagem. tem-se a sensação de que muito mais tempo se passou. Há pouca definição. é extremamente útil no que diz respeito à manipulação desse aspecto psicológico da percepção temporal. . Um corte abrupto na música introduz uma passagem em andamento rápido e pulso definido. de uma ação que não se resolve. Muita coisa pode acontecer entre um pulso e outro. de algo que demora mais a acontecer do que deveria. O pulso musical funciona como um relógio e age diretamente sobre a percepção de tempo do ouvinte. vemos que passaram-se apenas alguns minutos. A música. que poderia ser dada por uma aceleração do andamento e intensificação da atividade rítmica. A ausência de direcionalidade. como na obtenção do suspense.U. você vai ser morto!”. Música de Bernard Herrmann. ela não apresenta nenhuma premência. não há nada que se possa fazer por Arbogast.

Construções musicais repetitivas. o público possa a todo momento se perguntar: “será que ele vai conseguir?”. obstinado. quando a intenção é criar um efeito de pressa. Progressões harmônicas e melodias cujo sentido tonal seja muito claro costumam subtrair uma parcela do suspense necessário ao efeito psicológico de tais passagens. mas quando a bomba é mostrada novamente. Figuras rítmicas que reforçam o pulso e motivos em ostinato23 ajudam a reforçar a tensão da cena. ou que subvertam a lógica direcional do discurso. onde é possível ver cada um dos segundos se escoando. reforçam o sentido de indefinição do desfecho da ação e contribuem para que. Ostinato: do italiano. esse procedimento musical é válido e eficiente. O tempo é dilatado para aumentar a intensidade emocional e o efeito dramático da cena. que normalmente cria a ilusão de que o tempo se passa mais rapidamente. O ritmo contribui para esse sentido de contagem acelerada de tempo. tal como ocorre na linguagem tonal. A direcionalidade do discurso musical. pode ser um motivo ou uma frase. permitem ao ouvinte uma decodificação dessa direcionalidade que leva à previsão do desfecho do discurso e. que funciona como “pêndulo” do relógio psicológico. . Nesse tipo de estrutura a música normalmente tem um pulso bastante definido. no tempo cronológico tudo se passa muito rapidamente. agitação. stress. conseqüentemente. A bomba está armada e o “herói” possui apenas dez segundos para desarmá-la. que pode ser encontrado em inúmeros filmes é o da bomba-relógio. bem como transmitem a sensação de que o tempo se esgota muito rapidamente. O exemplo clássico desse tipo de construção. cíclicas. Em música significa o tipo de construção que faz uso de uma unidade musical que se repete continuamente. Os andamentos acelerados e uma grande quantidade de atividade rítmica interferem na percepção temporal criando um sentido de premência. Entre um plano e outro da bomba decorrem cinco. enquanto ela ocorre. 23. meio e fim claramente delimitados. antecipa o desfecho da ação dramática.A Articulação Épica 95 parte do público. Quase sempre. que deve ser preservado. Alternam-se planos dos personagens aflitos e da bomba. onde as progressões harmônicas e as frases melódicas possuem começo. apenas dois segundos se passaram em seu cronômetro. dez segundos na contagem do tempo real. ou a ilusão de uma determinada ação ocorre em um período de tempo mais curto do que ela de fato está ocorrendo. Nos aspectos melódico e harmônico da música a tensão inerente a tais passagens pode ser enfatizada também através de unidades repetitivas e construções melódicas e harmônicas que possuam pouca conclusividade ou direcionalidade. No domínio psicológico do tempo tudo demora a acontecer.

Entre cada uma das repetições desse motivo ouve-se outros motivos em notas longas.E. que a porta inicia o seu movimento de descida duas vezes. . A música dessa passagem é construída segundo os princípios descritos anteriormente. para que não haja atrito entre os ruídos do desabamento da caverna e a movimentação nessa região. pois. não há um beat explícito sustentando a passagem musical. Em suma. ele está apenas implícito. pois os planos da porta são muito curtos e o resultado final é verossímil. Música de John Williams. que é usada apenas para sustentar. O tronco cai e o guia fica com o chicote.96 Trilha Musical Na seqüência inicial de Os Caçadores da Arca Perdida24. pouco antes desta tocar o chão. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of The Lost Ark . Indiana tenta saltar o fosso mas fica pendurado em sua borda. A região extrema grave é pouco explorada. que se alterna entre metais e cordas. ou seja.U. . uma porta de pedra começa a se fechar. que é sempre paralelizada pela música. protegido por diversas armadilhas. A economia na seleção do material musical contribui muito para o efeito da cena. o resto da orquestra. Atrás do guia. a caverna começa a desabar. ele consegue agarrar-se a uma raiz e sai a tempo de passar sob a porta e. O guia. atravessa-o. Indiana e seu guia fogem. Há um motivo na região aguda do naipe de metais. mas para sair da caverna precisam atravessar um fosso. Alternam-se planos da porta que se fecha com outros de Indiana tentando. com notas longas. isso rompe com a lógica direcional da passagem musical. que o abandona com um simples: “adios. John Williams foi bastante econômico. embora o andamento seja rápido. señor”. Indiana pede que o guia lhe entregue o chicote. um tempo mais do que suficiente para a porta se fechar várias vezes. o tempo é dilatado para aumentar a densidade dramática desse momento. escalar a borda do fosso e alcançar a porta antes que ela se feche. Ela permite que a música 24. Indiana joga o ídolo mas é traído pelo guia. o pulso não é exposto claramente.A. Indiana Jones (Harrison Ford). Logo após retirar o “ídolo” de seu pedestal. Pode-se observar. A partir do momento em que se vê o primeiro plano da porta que começa a se fechar passam-se quarenta segundos até que ela toque o chão. inclusive. Mas ao assistirmos à seqüência não nos damos conta disso. que se encontra no interior de uma caverna. Finalmente. apanha o seu chapéu. construído sobre figuras rítmicas de curta duração e em andamento muito rápido. O guia aproveita-se da situação para barganhar com Indiana: o chicote pelo “ídolo”.1981). usando o chicote de Indiana preso a um tronco. desesperadamente. tenta resgatar um “ídolo” de ouro de uma antiga civilização. Não há regularidade na reiteração do motivo inicial. tem-se aqui também um exemplo do uso mais recente da técnica de mickeymousing. As repetições do motivo funcionam mais como pontuações da ação.

Assim. No momento em que ele encontra as fotos onde aparece lado-a-lado com o irmão. Coincidindo com a entrada do detetive em seu escritório tem início uma música cuja linha melódica é tocada por um solo de flügelhorn26.U. cria-se a ilusão de um jogo completo e a percepção relativa de tempo aceita tal passagem como verossímil na narrativa. tessitura e timbre se assemelha muito ao do trompete. vê-se sua sombra através do vidro da porta que traz a inscrição Valiant & Valiant . com a diferença de ser menos brilhante e mais aveludado. à moda das baladas antigas. por exemplo.A Articulação Épica 97 cumpra a sua função de incrementar a tensão da cena e criar o ilusão de que tudo se passa muito rapidamente. A percepção temporal pode ser manipulada com fins narrativos também no sentido inverso. o solo de flügelhorn é interrompido e ouve-se um interlúdio de cordas com piano. Obviamente. pode contribuir muito para obter-se o sentido de unidade da cena. há um exemplo bastante peculiar de contração de tempo. conclusivo.A. Misturadas com as fotos recém tiradas de Jessica Rabbit. na maioria dos casos. ele encontra fotos da última viagem à praia que fez com sua namorada e o irmão morto. é alternar planos do personagem jogando com outros da torcida e do placar. um jogador de futebol. onde a direcionalidade da música pode antecipar a resolução e roubar o suspense. O tipo mais simples de contração de tempo é aquele que encontramos com frequência em filmes onde o personagem há um personagem atleta. é impossível apresentar no filme um jogo completo do personagem. quando se usa o recurso da contração de tempo o discurso musical direcional. Instrumento de metal da família dos fliscornos cujo formato. A câmera sai de Valiant. Ao som dessa música Eddie Valiant recolhe algumas fotos e examina-as. favorável ou desfavorável a essa personagem. 25. Eddie Valiant senta-se à sua mesa com uma garrafa de bebida quase cheia. Música de Alan Silvestri.Private Investigators. provavelmente. o de condensar em muito pouco tempo uma ação que demoraria muito para acontecer em tempo real. Quando o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins) chega pela primeira vez ao seu escritório. especialmente em passagens lentas. Who Framed Roger Rabbit (E. Com isso. contrapondo-se à segmentação das imagens necessária à síntese temporal. é a marca para o início de um flash-back construído em um único plano-seqüência. ou seja. No filme Uma Cilada para Roger Rabbit25. tonal e melancólica.1988). 26. o seu irmão. Em jazz é muito usado como substituto do trompete como instrumento solista. Trata-se de uma melodia jazzística. Ao contrário do que ocorre nos efeitos de dilatação de tempo. sem chamar para si mais atenção do que a ação propriamente dita. . . que indica que ele deveria possuir um companheiro e que esse companheiro era. cujo assassinato ele já havia mencionado anteriormente no filme. o que se faz.

a tensão na música também cresce. o conjunto música/imagem é construído de tal forma que toda a informação dada nesse momento adquire uma importância muito grande no filme. que corresponde a muitas horas no tempo da narrativa. percebe-se a infidelidade de Kane. No quarto momento a ironia e o descrédito na 27. A melodia simples. O terceiro momento é mais tenso. Um outro exemplo de contração de tempo que vale a pena ser citado é aquele que ocorre em Cidadão Kane27. com um caráter tranqüilo e romântico.U. A música conclui-se com um ralentando. pois o assassinato do irmão de Valiant. menos romântico. Além disso. empoeirados. Vê-se a mesa do irmão com seus objetos de detetive sobre ela. Sem que haja corte a câmera caminha sobre velhos jornais.1941).98 Trilha Musical Retorna o solo de flügelhorn. Herrmann se utiliza de um único motivo temático. Há nesse filme um flash-back onde toda a relação de Kane (Orson Welles) com a primeira esposa é sintetizada em apenas dois minutos. Música de Bernard Herrmann. conclusão. Citizen Kane (E. expressiva e com sentido conclusivo bem definido dá unidade à passagem e informa o público de que tudo aquilo é algo muito tocante para o personagem. mas eles ainda dialogam. e por isso é usado com freqüência em passagens lentas. especialmente. sempre à mesa do café-damanhã.A. . . mais agressivo. que desperta nele o ódio pelos desenhos animados é um dos conflitos principais do filme e tem que ser entendido com bastante clareza. e isto é necessário. cada um acompanhado por uma passagem musical diferente. dando-lhe um sentido de terminação. mas a ironia é maior. Em primeiro lugar está a escolha do instrumento solista: o flügelhorn possui um timbre suave. através da fusão de planos de diversos momentos dessa relação. de Orson Welles. a câmera chega novamente a Valiant. agora caído sobre a mesa e tendo ao seu lado a garrafa vazia. Completando o movimento circular. São apresentados seis momentos. O segundo momento é mais jocoso. É interessante notar como a música acompanha o desgaste da relação do casal. de apenas quatro notas. e reintroduzindo a ação no presente. uma foto da formatura na academia de polícia. ou um caráter intimista. e uma última foto dos dois com a namorada de Eddie. a música delimita o tempo da seqüência e. em um único plano. A música é responsável por diversos aspectos da composição dessa seqüência. Inicialmente ele é apresentado em tempo de valsa. do flash-back. que apresentam manchetes dos casos resolvidos pelos irmãos Valiant. E o mais incrível é que toda essa informação é dada em poucos segundos. que se transforma a cada vez que é introduzido um novo momento da ação. introspectivo. a música ilustra o caráter jocoso da cena com movimentos rápidos nas madeiras. Ao mesmo tempo. onde pretenda-se um incremento de expressividade. ambos estão ainda apaixonados. Percebe-se que muitas horas se passaram. ainda há intimidade.

A Articulação Épica 99

relação de ambos é explícito, os ataques na música são mais agressivos e cresce o caráter de mistério. O quinto momento, bastante curto, apresenta apenas uma resposta ríspida de Kane à observação da esposa sobre comentários alheios, cai o andamento da música, cresce a tensão. Finalmente, no último momento, os dois não se falam mais, apenas lêem o jornal e o motivo musical é apresentado em andamento bastante lento, sobre um acompanhamento repetitivo. Durante toda a seqüência, a dissonância na música cresce no mesmo sentido da “dissonância” na relação do casal. A compartimentação em momentos bem distintos informa o público das mudanças de fases do casamento e contribui para o seu entendimento, impedindo que se confunda um momento com outro. Um outro dado curioso é que Herrmann passa por diversos estilos musicais, partindo da valsa, característica ao período romântico, cujo simbolismo está ligado à idéia da relação amorosa bem sucedida, ele chega no último momento a um tipo de construção característica da música do século XX. Ao mesmo tempo, o uso de um único motivo temático confere unidade a toda a seqüência.

ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA
A interferência épica é inerente ao processo de articulação fílmica, seja no que diz respeito às imagens como no que confere ao som. Contudo, é preciso que o instrumental narrativo seja usado para obter-se o melhor resultado possível no desenvolvimento de um determinado conteúdo, ou objeto da narração. Muitas vezes esse instrumental narrativo do cinema é posto a serviço de outros interesses e o resultado dessas experiências costuma ser desastroso. Isso acontece, por exemplo, quando um determinado recurso articulatório é usado apenas pela novidade estética ou visual desse recurso, como curiosidade, desvinculado do contexto dramático no qual deveria estar inserido. É o caso, por exemplo, daqueles momentos em que são inventadas novas máquinas para a produção de efeitos especiais e um filme é produzido apenas com o intuito de explorar todos os recursos oferecidos por essas máquinas. O mesmo ocorre em superproduções grandiosas, mas cujo único objetivo seja o de mostrar essa grandiosidade: hordas de figurantes, cenários faraônicos, figurinos riquíssimos, etc. Se tudo isso não for colocado a serviço do objeto da narração, ou da progressão dramática do filme, o resultado tende a ser uma mera sucessão de grandes efeitos de pirotecnia fílmica. Nesses casos, a música é um elemento bastante requisitado. Quando o conteúdo é vazio, logo pensa-se que uma boa música será capaz de salvar o resultado final. Isso não é

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verdade. A música pode, no máximo, preencher uma parcela desse vazio e amenizar a catástrofe, mas ela não é capaz de suprir o vazio de conteúdo dramático de um filme. Em vista disso, vale dizer que a música, como todos os outros fatores de articulação do filme, não pode ser usada apenas para mostrar os recursos musicais de uma determinada produção, ou por seu apelo junto ao público. Tal procedimento é prejudicial tanto para o filme como para a música, por melhor que ela seja. É preciso que a trilha musical se insira no contexto dramático do filme e que seja usada para articulá-lo, com vista ao melhor resultado que se possa obter na narrativa.

Capítulo 6

A ARTICULAÇÃO DRAMÁTICA

ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA
A natureza articulatória do cinema, com seus enquadramentos, movimentos de câmera e articulação de planos, possibilitou um total redimensionamento do conceito de gênero dramático. Originalmente, a escritura dramática se efetiva a partir do texto verbal, que se atualiza a cada representação. A importância do texto na escritura dramática tradicional está ligada não apenas ao fato dele ser reprodutível, e ter sido por tanto tempo a única forma de registro, significando a própria sobrevivência de um determinado drama. É preciso, também, levar em conta que o drama no palco, ao vivo, depende em grau muito grande do texto falado para que o espectador possa entender os caminhos da ação dramática. A expressão dramática tradicional possui uma diferença básica em relação ao cinema no que diz respeito às suas possibilidades articulatórias, qual seja: em última instância, o espectador possui sempre um ponto de vista fixo do qual contempla a ação, e isso lhe permite uma visão de conjunto da ação representada. Os recursos articulatórios do cinema permitem uma mudança de ponto de vista da ação com muita flexibilidade. Perde-se a visão de conjunto, mas ganha-se a precisão do detalhe. No teatro, por exemplo, não existe plano fechado. O que pode ser encontrado é algum tipo de recurso similar, tal como um recorte na iluminação que torne possível ver apenas o rosto do personagem, mas não é possível aproximar o rosto dessa personagem em relação ao ponto de vista do espectador, tal como se faz no cinema. Isso possibilitou ao cinema o desenvolvimento de uma nova dramaturgia. Uma dramaturgia onde o texto falado tem uma importância menor que no drama tradicional e, em

1966). 2. . a música faz parte desse conjunto de recursos articulatórios. A interferência épica da música tende a transformar o drama em melodrama. e a progressão dramática se desenvolve de modo muito róximo ao que ocorreria no palco. o épico e o dramático. e como tal.A. É possível notar.A. Contudo. interagindo com o texto falado e. de Festim Diabólico (Rope . A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show . tendo na música um importante fator de distinção entre ambos. mesmo as intervenções musicais de caráter naturalista podem assumir uma função épica. . inclusive. Witness For The Prosecution (E.E.1957).102 Trilha Musical muitas ocasiões.A. . Isto ocorre. aquela cuja fonte pode ser identificada como parte da ação. Baseado em uma peça de Agatha Christie.A. Não podemos nos esquecer.1971).U. da parcela correspondente aos recursos específicos da narrativa fílmica. Curiosamente. O fato do espectador poder visualizar a fonte da música no filme justifica a existência dessa música e diminui o seu caráter de interferência épica. .U. através da música. exercendo a função que caberia a ele no drama tradicional. nesse filme pode-se distinguir. Como vimos no capítulo anterior. não há nenhum tipo de intervenção musical. a parcela que corresponde ao texto dramático original. é Testemunha de Acusação2.E. e acompanhados por intervenções musicais. especialmente aqueles que são baseados em textos dramáticos originalmente escritos para o palco e nos quais procura-se manter a fidelidade às peças originais. o uso de intervenções musicais épicas costuma ser bem reduzido1.U. Um filme onde esses dois universos. .1948). o tipo de música que mais se insere no contexto dramático é a inserção musical de caráter naturalista. a própria esposa de Leonard. são postos um ao lado do outro. em muitos casos. é substituído por recursos articulatórios não verbais.E.A.1961). Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf . também. Assim. especialmente através de flash-backs. Música de Matty Malneck. Mas os recursos próprios ao cinema são usados para ilustrar partes do texto. se insere nessa dramaturgia específica. .U. que os filmes que são articulados com uma grande ênfase no aspecto dramático. a principal testemunha da acusação é Christine (Marlene Dietrich). Alguns exemplos de filmes com muito pouca ou nenhuma música são: Os Desajustados (The Misfits . O DRAMA NO CINEMA Em um certo sentido. por exemplo.E. a trama do filme se arma a partir de uma acusação de assassinato contra Leonard Vole (Tyrone Power). quando um personagem se encontra em uma festa e a 1.U. ambos com trilha musical assinada por Alex North. Sempre que a ação se encontra no presente.

ou ao menos deveria ser. por que a indústria cinematográfica se dá ao trabalho de contratar um número tão grande de profissionais especializados e investir tanto dinheiro para confeccionar a trilha musical de seus filmes? Se qualquer música pode acompanhar qualquer cena. logo vem à tona uma velha máxima. Com isto. por exemplo. Em primeiro lugar.A Articulação Dramática 103 música que é tocada pela orquestra é o tema musical dessa personagem. dois modos de se ouvir música4. 158. ou inobservância dos modos pelos quais recebemos e processamos a informação musical. resta a questão: de que modo a intervenção musical não justificada na ação inserese no contexto dramático do filme? MONTAGEM INVISÍVEL . Contudo. deve haver algo por trás delas que justifique o seu sucesso. 4 A audição musical é um processo extremamente complexo. se existe música em um filme ela está lá para ser ouvida. se tais máximas são tão conhecidas e freqüentemente usadas pelo efeito que provocam. apesar de inserida na ação. qualquer música poderá harmonizar-se com qualquer cena. Roman : Lingüística. qualquer música? As respostas para estas questões são muito simples. por que não colocar.) percebemos subitamente a ausência da música. porque ela proporciona um determinado resultado que se espera daquela passagem do filme. O próprio Bela Balázs afirma que: (. cinema. deixando de lado todas as implicações do ato de ouvir música e o que ele significa para o . é usada para fazer um comentário dessa ação... O primeiro deles é aquele que poderia ser classificado como audição intelectual. Em segundo lugar. literalmente.3 Mas se as afirmações acima são verdadeiras. ou quando a música. De modo algum é nossa intenção estabelecer uma classificação estanque.MÚSICA INAUDÍVEL Quando se fala em trilha musical de cinema. e assim por diante. Em Jakobson. caso contrário não teriam se dado ao trabalho de colocá-la. se quisermos. se uma determinada música foi escolhida é. que é aquele tipo de audição onde toda a 3. mas não prestamos nenhuma atenção à sua presença. de forma que. pela qual a melhor música de cinema é aquela que não é ouvida. É possível notar. basicamente. Há. que na origem de tais premissas se esconde um certo desconhecimento. pg. poética.

É um tipo de audição que exige uma participação interativa do ouvinte com a música e quanto maior for o seu conhecimento da linguagem musical. é necessário um ato voluntário de nossa percepção consciente. mais subjetivo. sem que a nossa concentração no que estamos fazendo diminua. quando ouve música enquanto desenvolve outra atividade qualquer. Fazemos isso todos os dias: no consultório médico. assim como ocorre com todas as formas de expressão artística. há aquilo que poderíamos chamar de audição sensorial. contrapontísticas. o modo pelo qual se organiza o discurso musical. sua organização formal. Isto não quer dizer que não ouvimos a música. . É através desse tipo de audição que tomamos consciência do desenvolvimento temático da música. timbrísticas. que ela é ouvida mais em seu aspecto sensorial do que estrutural. uma peça de teatro. a música ocupa um espaço secundário em nossa percepção consciente. também podemos receber informação musical associada a outros tipos de informação. Estes dois modos de audição são possíveis porque a linguagem musical também possui duas qualidades distintas. Uma delas é o seu aspecto estrutural. Ainda assim. de suas relações estruturais. não. mas sim. Mesmo sem ouvir atentamente uma música. o tipo de audição onde o ouvinte não volta toda a sua atenção para o discurso musical. Foi essa sua característica que permitiu a disseminação do “Musak”. podemos dizer que essa música nos tocou. por exemplo. a classificação aqui apresentada é extremamente útil para podermos entender a maneira pela qual a música é utilizada pelo cinema. no carro. É esta última característica que permite que a música seja usada como informação subliminar. Assim. durante o trabalho. Nesses momentos. Ouvir música. etc. Em contrapartida. quando se diz que a música de um filme não deve ser ouvida. O segundo aspecto da linguagem musical. formais. pois é fato que a música possui uma característica que a distingue de outras formas de expressão artística. ou que não devamos perceber a sua existência. ou que provocou uma resposta emocional específica. Para vermos um quadro. possui algo de mágico e intangível que qualquer classificação teórica tende a “pasteurizar”. Da mesma maneira que podemos executar uma atividade qualquer ouvindo música.104 Trilha Musical nossa atenção volta-se para o discurso musical. que é o fato dela poder ser ouvida não como ato intencional do ouvinte. etc. está ligado ao poder de envolvimento sensorial da música. ou sem termos conhecimento das relações estruturais nela presentes. É através dessa estruturação que somos capazes de perceber relações rítmicas. um filme. maior será o número de relações sonoras que ele será capaz de perceber e decodificar. no supermercado. Para ouvirmos música. mas apenas da sua ausência. harmônicas. ou seja. devemos entender isto como: ser humano. a música produzida para ser tocada em escritórios e supermercados. melódicas.

sem a intervenção de qualquer mediador. Anatol: O teatro épico. obtida através da montagem invisível e da música inaudível. Ambas são recursos épicos postos a serviço da estrutura dramática. Nesse sentido. 30. Em essência. A ilusão de realidade. já que o autor confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. O seu aspecto intelectual é posto em segundo plano e o que resta. Mas é preciso ter claro que o fato de utilizar-se desses recursos musicais complexos não garante a eficiência da música nos filmes. acima de tudo. primordialmente. pois jamais se desvencilha de seu aparato narrativo. a ênfase não está. quando se insere no contexto dramático. no teatro. como disse Rosenfeld: Estando o “autor” ausente. é o efeito provocado por essa música naquele contexto específico. Isto não quer dizer. exige-se no drama o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos. . no aspecto estrutural da música. a trilha musical de cinema. Como vimos. em última análise. também a música deve ser pensada de forma que o público não a perceba como elemento principal em suas intervenções no filme. não pode ser ouvida com o mesmo grau de consciência que a ouvimos em um concerto. assim como na técnica da montagem invisível os cortes são pensados de forma a que o público não tome consciência deles. conservar a sua autonomia ou. Contudo. o cinema não é uma forma dramática pura. TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO 5. tão presente no cinema comercial. em sua forma tradicional.5 A citação acima refere-se ao drama em sua forma pura. ou seja. Em Rosenfeld. é uma característica da dramaturgia específica ao cinema. é tão “inaudível”. o conceito de ilusão de realidade. mas sim no resultado que ela provoca em nossa percepção enquanto impacto sensorial. isto quer dizer que o contexto dramático deve.A Articulação Dramática 105 no cinema. que não seja possível utilizar construções musicais sofisticadas e estruturas complexas no cinema. A música. pg. quanto a montagem é “invisível”. de modo algum. visa justamente forjar a impressão de que o contexto dramático do filme é autônomo e que se desenvolve por si só.

apenas a presença de uma personagem principal.. 310.. 6. (. pg. só se realiza no movimento total (que inclui todas as vontades e todas as colisões).. desencadeada por uma vontade. Expectativas precisam ser despertadas.. não criam a unidade. portanto.... agrupou ele os elementos da Odisséia e outro tanto fez para a Ilíada.) não era necessário nem sequer verossímil.. no entanto.. através de um conjunto de conflitos. Aqui o termo suspense é usado com um sentido muito próximo ao de conflito na citação anterior..) Em torno de uma ação única. 8.) A criação do interesse e do suspense8 (em seu sentido mais lato) está por trás de toda construção dramática..6 O conceito de unidade de ação é revisto por Hegel e converge para aquilo que entendemos por conflito. que tem em mira um determinado objetivo colide com: a) interesses. vontades opostas.106 Trilha Musical Na gênese de toda a teoria dramática está o conceito de unidade de ação.) (.) ao compor a Odisséia. Em Pallottini. (. a verdadeira unidade.) A unidade de ação se encontra na persecução e realização de um fim determinado. (. Também muitas ações.7 Segundo Martin Esslin: (. como dissemos.. Renata Pallottini diz o seguinte: (. não deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses. no decurso de uma existência produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos. que não constituem uma unidade. A origem desse conceito pode ser encontrada na Arte poética de Aristóteles: O que dá unidade à fábula não é. pgs... (..) Homero. b) paixões. Renata: Introdução à dramaturgia. 19/20. Esta colisão é o conflito. Falando sobre os conceitos hegelianos. como pensam alguns..) Uma ação. 7. (. Em Aristóteles: Arte retórica e Arte poética. E desta colisão algo nascerá. pelo fato de serem executadas por um só agente. .

tanto internas.) Existe.. já que qualquer tipo de monotonia está certamente fadada a embotar a atenção e a provocar o tédio e a sonolência. . Em Esslin. sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal ou ímpeto de suspense da peça inteira. 47/50. desenvolvimento e conclusão dos conflitos contidos nesse drama. porém. porém sem atingi-lo de forma completa antes do final. ela deve possuir coerência e inteligibilidade. a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da ação..1949).) a ação precisa parecer estar. Quando se fala em unidade da trilha musical é preciso ter em mente que isso não significa uma uniformização da música de um determinado filme. acima de tudo. (. Um exemplo desse tipo é o filme O Terceiro Homem10. pgs. pois caso contrário. Vista como um todo. deixando de cumprir as funções para as quais está destinada e. também no que diz respeito à sua totalidade. Música de Anton Karas.) Acontece. Martin: Uma anatomia do drama. 10. a trilha desse filme perde muito de suas possibilidades 9.) (. The Third Man (Inglaterra. chegando mais perto de seu objetivo. ela deve contribuir para o estabelecimento.. corre o risco de se assemelhar a uma “colcha de retalhos”.. Um único elemento principal de suspense não é suficiente para prender a atenção da platéia através de toda a duração de uma peça. é preciso que haja constante variação de andamentos e ritmos.A Articulação Dramática 107 mas nunca satisfeitas antes do momento final. tudo o que se vê e se ouve deve estar articulado em função da lógica e da direcionalidade dramático/narrativa. A sua trilha musical deve contribuir para a caracterização dessa unidade. ela deve. e não apenas uma sucessão de passagens musicais sem nenhuma conexão.) (. Ao mesmo tempo. inclusive. Tentativas mecânicas de obtenção de um discurso musical unitário podem resultar em trilhas musicais pouco eficientes. assim. a cada momento. Construída integralmente com um único instrumento. fechada em si mesma. ser articulada em função da unidade de ação. enquanto unidade complexa. Ela deve possuir características que façam dela um discurso unitário.9 Se partirmos do princípio que a trilha musical faz parte dos recursos articulatórios característicos à dramaturgia do cinema. quanto em sua relação com o contexto dramático.. e.(. prejudicando o próprio sentido de unidade do filme.. .. No filme...(.. que a capacidade humana para manter a atenção em alguma coisa é relativamente curta.

quanto 11. foi uma das trilhas mais famosas dos anos setenta. Com ela obtém-se uma unidade timbrística e estrutural. quando estamos tratando de trilha musical de cinema. A percepção de unidades temáticas está ligada mais ao aspecto intelectual da audição do que ao aspecto sensorial.A. Música de Michel Legrand. sejam eles conflitos principais (estratégicos) ou secundários (táticos). Assim. a trilha desse filme consegue reunir as qualidades de unidade timbrística. tendo inclusive recebido o Oscar nessa categoria. Em contrapartida.U. mas organizados de tal forma que a sua identidade temática seja bem clara e o público possa distingui-lo imediatamente. um dos fatores fundamentais para a unidade da trilha musical é o material temático. violoncelos e contra-baixos). Assim como a progressão dramática. é necessário que ele seja muito flexível. a trilha musical de um filme pode ser mesmo construída sobre um único tema. dada pelo uso exclusivo das cordas.108 Trilha Musical dramáticas. e para tanto utiliza-se. que permite atingir um altíssimo grau de variação e contraste. Com isto. bem como um amplo espectro de alturas. e a variedade necessária aos diversos momentos da progressão dramática do filme. Anteriormente afirmamos que a música de cinema obtém resultados mais eficientes por seu aspecto sensorial do que pelo intelectual. O conceito de temático. uma unidade na variedade. . Ainda assim. . Do ponto de vista estrutural.1971). a música deve possuir também “conflitos” internos. Ela permite um número de combinações de texturas e densidades sonoras praticamente infinito. faz uso de um único tema musical em toda a sua trilha. apenas. Summer of 42 (E. 12. nos remete imediatamente ao conceito de leitmotiv. há o caso do filme Psicose. a variedade de texturas e densidades possíveis com tal formação possibilita uma imensa gama de sonoridades. com poucas notas. de uma orquestra de cordas (violinos. Contudo. É por isso que os compositores de cinema são unânimes em afirmar que as estruturas temáticas da música para filmes devem ser bastante sintéticas. Normalmente elas são construídas a partir de motivos de curta duração. que são obtidos pelo contraste entre diversas sonoridades e estruturas musicais. O fato da linguagem musical de cinema ter se desenvolvido sobre a linguagem sinfônica tem muita relação com essa necessidade. O filme Houve Uma Vez Um Verão12. violas. pois a orquestra sinfônica possui um espectro timbrístico muito amplo. no qual Bernard Herrmann se propõe a compor uma trilha em “preto-e-branco”. pois as intervenções musicais possuem sempre a mesma textura e densidade sonoras11. por exemplo. Para que o leitmotiv possa cumprir com eficiência as funções que lhe são imputadas. O uso de motivos e temas recorrentes localiza o espectador em relação aos conflitos que se desenvolvem naquela construção dramática. Quando desenvolvida cuidadosamente.

na verdade. Descobre-se que o leitmotiv era um antigo sucesso de Johnny Favorite. . enquanto o tratamento dado a esse leitmotiv. Johnny Favorite. Angel nunca tinha ouvido falar do referido cantor e inicia o seu trabalho. O detetive particular Harold Angel (Mickey Rourke) é contratado pelo misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para descobrir o paradeiro de um cantor de nome Johnny Favorite. naquela determinada passagem do filme. . informa o público sobre “o quê”. personagem ou situação. Em Psicose.A. Toda a primeira parte do filme é construída tendo como ponto de partida um roubo. a trilha musical havia fornecido a informação para a resolução do conflito.1987). ou melhor. descobre-se que Angel é. junto com o dinheiro. O público é propositalmente enganado. Seu corpo é colocado por Norman no porta malas do carro e. sem que o espectador seja obrigado a desviar-se da ação para acompanhá-las. pois chega a ser assobiado por Angel. No final do filme. na verdade. Música de Trevor Jones. que atinge mais o aspecto sensorial da percepção informa sobre “como” se encontra esse elemento. que havia mudado de identidade para fugir a um pacto com o demônio. desaparecido durante a segunda guerra mundial. encontramos um motivo temático ligado ao conflito de forma bastante curiosa. Louis Cyphre. Esse leitmotiv se insere na ação.A Articulação Dramática 109 maior e mais complexa for uma construção temática. aquela determinada passagem musical está se referindo. e que havia perdido toda a memória em relação à sua vida anterior. O tema musical reforça a idéia de que aquele é o conflito principal do filme. o roubo não era o conflito principal do filme.U. Marion (Janet Leigh) foge com quarenta mil dólares que seu patrão havia deixado com ela para que depositasse no banco. ao se hospedar no motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Resumidamente. Já o emprego de unidades temáticas de curta duração exigem essa atenção por um tempo muito curto e são rapidamente identificadas. No momento em que o público é informado de que aquela é uma canção de 13. ela é assassinada. Durante todo o filme. pode-se dizer que o aspecto estrutural do leitmotiv. Contudo. mais ela vai exigir do ouvinte em termos de atenção e concentração para o seu entendimento. Há em toda essa seção do filme um leitmotiv para o dinheiro roubado. o que demonstra que o personagem tem conhecimento dessa música. ou “quem”. Durante toda a investigação ele é acompanhado por um leitmotiv. Só aí se percebe que tudo não passou de um grande engodo e que. que várias vezes aparece em plano-fechado. vão todos para o fundo do pântano. e a música contribui para a composição dessa farsa. que lhe confere identidade e é percebido mais intelectualmente. Angel's Heart (E. Um filme que tem sua trilha musical totalmente ligada ao conflito principal é Coração Satânico13.

onde a função originalmente creditada ao texto no drama tradicional pode ser substituída por recursos articulatórios não verbais. Música de John Williams. ela possui um grau de verdade. Por outro lado. Esta afirmação não é muito precisa. Mas. eventualmente pontuado por metais. A partir daí está feita a associação e todas as vezes que ouvimos o referido motivo sabemos que o Tubarão está por perto. pois. que é bastante instigante. o personagem é aquele que executa a ação dramática. o próprio Tubarão. Será que a música é vista como personagem porque ela é capaz de estabelecer uma relação dialógica com a ação dramática? Ou será porque sua presença cria a ilusão de que há alguém a mais naquela ação? Alguém que não pode ser visto.U. Contudo. a figura central da fábula. . o público é sempre informado de sua presença pelo motivo musical que corresponde ao perigoso animal. 14. e a música não age. mas cuja presença virtual pode ser sentida como parte daquela ação. É um caso onde a música ocupa o espaço vazio deixado pela ausência física do personagem na ação.110 Trilha Musical Johnny Favorite. MÚSICA E PERSONAGEM Todo drama se desenvolve através da ação representada. Corta-se para um plano do fundo do mar passando em alta velocidade. na base de qualquer drama está a idéia de personagem. em certo sentido. Assim. embora quase nunca o vejamos. Costuma-se dizer que a música é um personagem a mais no filme. A relação entre o Tubarão e o seu leitmotiv é estabelecida logo na abertura do filme. não aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo inteiro. de Steven Spielberg.A. Os planos iniciais mostram o título e ouve-se um curto motivo na região extrema grave das cordas. ou seja. o que corresponde ao ponto de vista do Tubarão. O motivo musical se desenvolve sobre um ostinato de cordas em andamento rápido.1975). tudo que havia sido apresentado anteriormente se encaixa e passa a fazer sentido. há a imagem poética desta afirmação. Jaws (E. Há casos nos quais a a música realmente substitui um personagem. todo o mistério se resolve. No filme Tubarão14. se partirmos da premissa de que o cinema possui uma dramaturgia específica. . em última análise.

o leitmotiv funciona tanto como parte da caracterização do personagem. que funciona quase como que a respiração da morta na casa. de Alfred Hitchcock.A.U. Danvers. há um uso significativo do leitmotiv para estabelecer uma relação de mistério com uma personagem já morta. que supostamente está enlouquecendo por influência do espírito de Carlota. e não como uma presença virtual.1940). feitas pela governanta de sua nova casa. A presença do espírito de Rebeca é reforçada pelo leitmotiv de Rebeca. 16. . Contudo. O leitmotiv se transforma e através dessas transformações ele é capaz de revelar um aspecto do personagem que não está transparente na ação. Mas o que estamos mais acostumados a ver é o personagem presente na ação. . O exinspetor Scottie (James Stewart) é contratado por um antigo colega de escola para vigiar sua mulher Madeleine (Kim Novak). morta. nem mesmo em flash-back.A. do mesmo Hitchcock. nunca aparece. a primeira esposa do lorde. Rebeca (E. Em alguns momentos ela é Madeleine e em outros. ou Carlota. sempre informando ao público quem está agindo em cada momento. como se estivesse possuída por seu espírito.1958).U. A MÚSICA COMO “VOZ” DO PERSONAGEM 15. perde a consciência e vaga pela cidade visitando diversos pontos relacionados à morta. Música de Bernard Herrmann.A Mulher Inesquecível15. em cada detalhe. Sua vida conjugal é atormentada pela imagem de Rebeca. Nesses casos. . se Madeleine. Rebeca. a Sra. Música de Franz Waxman. quanto como informação sobre a condição desse personagem em cada um dos momentos do filme. Uma humilde dama de companhia (Joan Fontaine) casa-se com um lorde inglês (Laurence Olivier) viúvo. a presença virtual da morta na casa é extremamente opressora. Seu constrangimento por ser de classe social inferior e não saber se comportar adequadamente em sua nova vida é constantemente reforçado por comparações entre ela e Rebeca. se sucedem. Também em Um Corpo Que Cai16. aparentemente. Ela se revela em cada objeto. Vertigo (E. que são cuidadosamente mantidos intocados pela Sra.A Articulação Dramática 111 Um outro exemplo similar pode ser encontrado no filme Rebeca . Danvers (Judith Anderson). sua antepassada morta em circunstâncias trágicas. Há um leitmotiv para Madeleine e outro para Carlota. Eles se misturam.

O espectador vê-se envolvido na ação e é enganado. Marion foge da cidade. Imediatamente após roubar os quarenta mil dólares. A música está ligada ao ponto de vista da personagem e compactua com sua aflição. Dead Man Don't Wear A Plaid (E. Voltando ao exemplo do filme Um Corpo Que Cai citado no item anterior. Ao mesmo tempo. É um tema que possui grande tensão interna. não é mais necessário apresentar as falas. O caso extremo da música como fala do personagem ocorre no filme Cliente Morto Não Paga17. que estaria levando Madeleine à loucura. O detetive Rigby Reardon (Steve Martin) tem uma reação neurótica toda vez que ouve a palavra cleaning woman (faxineira) e invariavelmente tenta estrangular a pessoa 17. Esse pensamento é apresentado com as vozes dos respectivos personagens. ou para informar sobre seu estado de espírito.A. Marion é vista de frente. condições emocionais e psicológicas. sequer. pois a música as substitui. mas como parte da própria ação. como se o personagem falasse através dela. apenas a misteriosa música de Bernard Herrmann. Há casos. a música não é percebida como intervenção.U. com ataques fortes e destacados das cordas. Em determinado momento. em plano fechado. Nesses momentos. . Marion pensa na reação de seu patrão e de seu cliente roubado. também. a música pode ser usada também para expressar pontos de vista desse personagem. dirigindo seu carro. Há um tema musical para a sua fuga. tanto quanto Scottie. em andamento rápido. que não passa de uma “marionete” em uma complicada trama de assassinato. O espectador passa a compactuar com o personagem em face àquele mistério e participa com ele de toda a investigação. Um exemplo desse tipo pode ser encontrado em Psicose. ou voz do narrador.112 Trilha Musical Além de funcionar como interferência do narrador para a composição e caracterização do personagem. com vista à obtenção de um determinado resultado dramático. bem como de seus sentimentos por Madeleine. e está bastante aflita. . Isso contribui para que o público seja colocado na posição de Scottie. que lembra bastante o estilo de Stravinsky nas primeiras décadas do século. Todas as intervenções musicais e o desenvolvimento dos leitmotivs expressam as impressões que Scottie está tendo a cada momento.1982). São longas seqüências nas quais Scottie persegue Madeleine pelas ruas de San Francisco onde não se ouve uma palavra. às vezes só a música. Às vezes ouve-se as vozes e a música. todas as passagens musicais apresentadas no decorrer da investigação sobre a suposta influência do espírito de Carlota. são organizadas sob o ponto de vista de Scottie. de construções onde música e texto falado se mesclam. que vai acumulando toda a informação contida naquele diálogo e passa a significar tanto quanto ele. exercendo uma função que originalmente pertencia ao texto falado. Música de Miklos Rozsa.

o monólogo interior continua a existir. Em muitas ocasiões podemos encontrar passagens onde o tipo de construção é muito semelhante ao usado na composição de um monólogo interior. basta que se apresente tal personagem e sobreponha-se a ele o som de suas palavras. A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O monólogo interior. mexer lentamente os lábios. Na segunda parte do filme Um Corpo Que Cai. Seu bloqueio é tão grande que ele consegue. de fato. Tendo ela sobrevivido ao ataque. Mas percebe-se nitidamente a confusão e a aflição da personagem naquele momento. os recursos articulatórios específicos à linguagem cinematográfica permitem que esse monólogo seja manipulado e assuma configurações diferentes. falado pelo ator. No cinema. ele terá que pronunciar a referida palavra. No teatro. o cinema permite criar a ilusão de que o monólogo se dá. Ela nega que o conheça mas aceita um convite para jantar naquela mesma noite. quando a suposta Madeleine é descoberta em sua nova identidade. apenas. Para tanto. o monólogo é. o incidente se dá com sua cliente e amante. no domínio psicológico do personagem. apenas a articulação dos planos em flash-back e a música. naturalmente. Mas. no drama tradicional. Não há uma palavra nessa cena. ele tenta se desculpar explicando a origem de seu estranho comportamento. ela é seguida por Scottie. que a procura em seu quarto de hotel. o momento psicológico da personagem é indicado apenas pela música. de fato.A Articulação Dramática 113 que a pronunciou. Uma rápida construção de planos mostra que ela é. Isso pode ser encontrado com grande frequência em filmes dos mais variados estilos. com a única diferença de não haver texto falado. para tanto. a mulher que havia se apresentado como Madeleine e que supostamente estaria morta. sem que haja movimento correspondente dos lábios. Quando Scottie deixa-a só. seu conflito interior por ter sido parte de uma trama de assassinato. é um momento no qual a ação é interrompida para que um personagem faça uma reflexão pessoal sobre essa ação. contudo. bem como. As intenções e reflexões. ou que apresente suas impressões e seus conflitos internos. e a orquestra articula o som da palavra por ele. Em primeiro lugar. ela pensa em fugir. . E é justamente a música que revela esse estado de espírito. o fato dela ainda estar apaixonada por Scottie. ou seja. que ele fala para si mesmo. Juliet Forrest (Rachel Ward). Na primeira vez que isso ocorre no filme.

propriamente dita. Em Yentl18. Esse aspecto da trilha musical é uma especificidade do cinema. simultaneamente. pois só se viabiliza a partir do momento em que seja possível estabelecer uma relação exata de sincronia entre os diálogos. a interação do ritmo da música com o texto é o mais importante. Por outro lado. Yentl (Barbra Streisand). a música sobre um diálogo pode se fundir a ele como uma voz a mais. nem possui muitos contrastes internos. Há casos. quando tratada adequadamente. Yentl (E. . Só que. mas tampouco é apenas fala. ela não poderia fugir. não chega a ser uma canção. A associação de música e diálogos no cinema é vista sempre com uma certa reserva e isto não é infundado. sons naturalistas e música. quanto em momentos onde é usada associada a ele. Música de Michel Legrand. isso é apresentado ao público em forma de recitativo19. Uma música mal colocada pode destruir um diálogo. e destes com as imagens. Ao contrário da ária. As manifestações desse aspecto dialógico da música podem se dar tanto em momentos em que ela substitui o texto falado. a articulação precisa de todos os fatores da trilha sonora. 19. a personagem central. Normalmente esse efeito maléfico da música sobre o diálogo se manifesta quando o grau de interferência épica da música é muito alto. por exemplo.U. Na ópera o recitativo é um tipo de peça musical onde o texto é quase falado. ou seja. ou seja. integrando-se como parte da ação dramática e dialogando junto com os personagens. onde a composição do monólogo é feita através da música associada ao texto falado. também. sua linha melódica não é muito definida. . conseqüentemente podese dizer que ela possui um aspecto dialógico que permite que ela seja usada como uma substituta do texto falado. desviando a atenção do público do texto daquele diálogo. É claro. quando ela não se articula eficientemente com o contexto dramático.A. como no exemplo apresentado no item anterior. no sentido operístico do termo. 18. em diversos momentos comenta a ação que está ocorrendo de forma interiorizada.114 Trilha Musical pois é o primeiro momento em que o tema romântico sai do ponto de vista dele e passa para o dela. O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA Se a música pode ser usada como voz do personagem e expressar os seus pontos de vista.1983).

ou mesmo quando a informação contida no texto não é tão relevante para a progressão dramática. E então você escreve a música para essa voz central acima ou abaixo dela. de Michael Schelle. Essa característica da música associada aos diálogos pode ser percebida no seguinte depoimento de John Barry20: Escrever para diálogo é um grande desafio. Música de Ennio Morricone. As construções com caráter temático. Esse diálogo é acompanhado integralmente por um tema musical bastante simples e que confere à passagem 20 Em The Score . notas longas. você isola o tom de voz do personagem: Ele é um tenor ou um barítono? Não estamos falando de notas definidas. mas sempre há uma região. ou em momentos onde apesar de existir uma ação dialogada. 9. Ele tem uma voz maravilhosa e profunda e um jeito de falar lentamente.1978). especialmente em momentos assumidamente melodramáticos. que funcionam mais como uma pontuação sonora do diálogo do que como uma intervenção musical propriamente dita. Um bom exemplo seria Gregory Peck. Contudo. Não é bem um diálogo. elas também são encontradas. texturas musicais. Trata-se de uma técnica melodramática. pg. Na primeira seqüência de A Gaiola das Loucas21 há um diálogo onde Albain (Michel Serrault) reclama da indiferença de Renato (Hugo Tognazzi). É como escrever o acompanhamento para um cantor. pura e simples. Quando se trabalha com diálogo. mas apenas como uma sonoridade a mais que se insere no diálogo. isto significa construir a música tendo em vista quase que apenas o seu aspecto sensorial. pois Renato quase não fala. Você tem que levar em conta as personalidades dos personagens e dos atores que os interpretam. o conteúdo desse diálogo não é de difícil compreensão.A Articulação Dramática 115 É comum vermos os compositores de cinema compararem o ato de compor música para um diálogo ao de escrever música vocal. 21. com maravilhosas cadências. ao invés da linha melódica cantada. apenas ouve o turbilhão de lamúrias de seu amante.Interviews with film composers. no sentido mais estritamente técnico do termo. Contudo. é o de construir essa música de modo que ela não se configure como um discurso musical. obviamente. Em outras palavras. temos a fala. como efeito cômico. . São acordes. La Cage aux Folles (França/Itália . Um dos recursos utilizados com frequência para que a música que acompanha um diálogo não interfira com o texto dos personagens. passagens musicais com uma organização muito direcional do discurso exigem um tratamento mais cuidadoso.

. induz-se o público a ouvir atentamente essa canção e. Quando é aberto um espaço na ação dramática para a intervenção de uma canção. suscetível a tal tipo de comportamento. Esse tipo de construção. mas de Herman Hupfeld e já existia quando da confecção do filme. Toque-a Sam. Quando a canção está inserida na ação do filme. inclusive. . Música de Max Steiner. play As Time Goes By”24. Esse tema será sempre ouvido como algo significativo para a progressão dramática do filme. podendo. para chamar a atenção sobre si mesmo. normalmente. um número musical inserido no filme. ela adquire um significado maior. como sonoridade de caráter naturalista. mas apenas de um capricho do personagem. É a música quem informa o espectador que tudo aquilo não deve ser levado a sério. ter seu material temático usado posteriormente como leitmotiv. esse problema se torna bem menos preocupante. Apesar da trilha musical ser assinada por Max Steiner.A. Casablanca (E. E todos fazem uma trégua na ação para que Sam cante: 22. que cante: “play it Sam.1942). para que a canção não desvie a atenção do espectador da ação. lembra-se logo de Rick (Humphrey Bogart) queimando de dor de cotovelo. a canção pode ser ouvida integralmente e presta-se mais atenção à sua letra e ao seus aspectos temáticos. conseqüentemente. Criando-se. pois seu objetivo é justamente o de caracterizar esse personagem como uma pessoa “manhosa”. O fato da canção estar justificada na ação diminui o seu caráter de intervenção épica e permite que ela ocupe o quanto necessite da atenção do espectador para que atinja o seu objetivo dramático. Vimos também que esse uso requer um tratamento bastante cuidadoso. 23. toque As Time Goes By. enquanto Ilsa (Ingrid Bergman) pede a Sam (Dooley Wilson). 24. O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO No capítulo anterior vimos como a canção pode ser usada como intervenção épica. As Time Goes By não é de sua autoria. evita os problemas caraterísticos à intervenção épica da canção. por exemplo. a cena poderia assumir um caráter de seriedade que não seria desejado. Quem não se lembra do clássico exemplo de Casablanca22 que imortalizou a canção As Time Goes By23 na voz de Dooley Wilson? Quando se fala em Casablanca.116 Trilha Musical uma aura de comédia.U. Sem a música. que não se trata de uma discussão dos problemas do casal.

a canção é interrompida bruscamente por um Rick enfurecido. E. Sam.. uma sirene distante. um grito. madrugada adentro. é direcionado a um interlocutor. este verso tem a característica de diálogo. há sempre um ou outro som que atravessa o vazio. a sua condição. O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO Não existe. um silêncio absoluto no mundo físico. Só há um lugar onde pode existir o silêncio absoluto. assim como toda a primeira estrofe da canção. Sua execução é feita sem nenhuma grandiosidade. they still say I love you. que tornou-se a marca registrada do filme. o texto sai da primeira pessoa para exprimir um ponto de vista genérico: And when two lovers woo. através da canção. interrompida bruscamente em um passado recente: You must remember this.. a canção informa o público sobre a relação amorosa entre Rick e Ilsa. e esse lugar é o universo dramático do filme. um pássaro noturno. canta e toca. que revive naquele momento uma velha paixão. ..A Articulação Dramática 117 You must remember this A kiss still a kiss A sigh is just a sigh The fundamental things apply As time goes by And when two lovers woo They still say I love you On that you can rely The world will always welcome lovers As time goes by Esta canção inseriu-se de tal modo no contexto dramático. Já a segunda estrofe tem uma característica de narração. sozinho ao piano. o que confere à canção um clima intimista e solitário. de fato. ainda ouvimos a batida de nossos corações. que com sua atitude revela ainda não ter superado a frustração desse romance. fala pelos personagens e narra. assim como o romance. ao mesmo tempo. Além do efeito dramático. Quando o mundo se cala. Mesmo na absoluta reclusão da câmara anecóica.. O vento. Sam. A letra da canção revela a exata condição do casal.

E para combater o ruído insuportável dessa avenida. mergulhamos no ruidoso silêncio profundo de nós mesmos. por exemplo. é aquele onde todo o conjunto de sons naturalistas é suprimido. . um modo eficiente de se preparar um diálogo importante do filme. quando não é acompanhada de música. o silêncio que a Ária da Suíte em Ré Maior de Bach representa. pois interfere diretamente na ilusão de realidade do filme. dê-me um minuto de silêncio”. pode significar o som de uma movimentada avenida. Esse tipo de construção se caracteriza mais como silêncio. o que ocorre é uma ênfase no caráter dramático da ação. intenso. é ensurdecedor. onde vemos a ação acontecer sem que nada seja dito. onde o espectador só ouve os sons emitidos pela própria platéia. o efeito de silêncio nesse tipo de situação pode ser obtido por contraste. mas onde ainda estão presentes os sons naturalistas correspondentes a esta ação. ou seja. em contraste com aquela avenida. e pode conter informações relevantes para o desenvolvimento da ação dramática. e. a partir do momento em que a música não interfere epicamente nessa ação. naturalmente. ou conjunto de sons. O primeiro deles é o silêncio da pista de diálogos. tem um caráter épico muito acentuado. Mas mesmo quando existe uma intervenção musical. O primeiro é o do silêncio absoluto. Contudo. uma retirada súbita de uma música que vinha ocorrendo até então pode ser usada para criar um efeito de silêncio que põe em relevo a ação dos personagens e prepara o espectador para a informação que se origina dessa ação. Com esse recurso torna-se possível obter dois tipos de efeito. pode-se obter diversos tipos de contraste sonoro que podem significar silêncio. Há também o silêncio da pista de música. que se deseja enfatizar. nesse caso. É um tipo de efeito que nunca passa despercebido. a ausência de fala se caracteriza como silêncio dos personagens. Mas o tipo de silêncio mais peculiar que pode ser obtido através da manipulação das pistas de som no cinema. No universo dramático do filme há três grupos distintos de sons: a fala humana. O silêncio. muitas vezes vamos nos refugiar no silêncio de um fone de ouvido. o silêncio pode não significar ausência absoluta de som. E quando depois nos deitamos.118 Trilha Musical Mas o silêncio absoluto é apenas um entre muitos tipos possíveis de silêncio. obviamente. Entendido sob este ponto de vista. Quando uma pessoa nos importuna dizemos a ela: “cale-se. mas ausência de um determinado som. Isso não tende a ser percebido como silêncio. que deixa todo o espaço sonoro do filme a cargo da fala e dos sons naturalistas. O silêncio. Esse é. por isto. Do jogo entre esses três grupos de sons. os sons naturalistas e a música.

pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. De certo modo.U. O tiro fatal será dado pelo assassino no exato momento em que for dado o único ataque de pratos da Cantata Storm Clouds de Arthur Benjamin27. a aflição dos personagens. um momento de reflexão pessoal.Truffaut: Entrevistas. ou meditação. em seu conjunto. dialogando textos inaudíveis. ela pode produzir efeitos muito interessantes. Nesses casos. Sua comunicação com o mundo foi cortada. A bem da verdade.A. O argumento do filme é basicamente o seguinte: um embaixador vai ser assassinado durante um concerto no Albert Hall em Londres. pg. Música de Bernard Herrmann. tudo o que ocorre no filme naquele momento é sustentado dramaticamente pelo discurso musical. mágico. pois traz sempre uma certa conotação de isolamento. de 1934. o ideal teria sido que todos os espectadores soubessem ler música26. a partir do momento em que não existe nenhum som falado. Em Hitchcock . que em sua seqüência central apresenta uma ação dramática totalmente articulada apenas sobre a música. O caráter épico desse tipo de intervenção musical é inevitável. 137. . de exílio pessoal do personagem. por exemplo. a partir do momento em que ela rompe com a ilusão dramática. o que pode ser constatado quando notamos que não existe nenhuma preocupação com o 25. Ela é quem tece toda a teia dramática da seqüência: os tempos da ação. A intervenção musical sobre o silêncio. O fato da música estar sendo executada pela orquestra. E é a música a responsável pelo sentido dessa ação. um mergulho do personagem em si mesmo. inserida na própria ação. Hitchcock. mas cujo significado compreendemos perfeitamente. . The Man Who Knew Too Much (E. Vê-se os personagens aflitos. Hitchcock resgata a convenção do cinema mudo: a ação em silêncio e seu acompanhamento musical. Mesmo assim. quando construída adequadamente e articulada com a ação. nessa seqüência foi conservada a música composta para a primeira versão desse filme. que possui como epígrafe a frase: “de como um toque de pratos mudou a vida de uma família americana”.1956). cuja música era assinada por Arthur Benjamin. contudo.A Articulação Dramática 119 O segundo tipo de efeito possível de se obter é aquele onde o silêncio é suplantado pela música. Ele também é usado para indicar estados de espírito particulares. o conflito principal está ligado à música nesse filme. tais como. nem ruído de espécie alguma. confere-lhe um caráter realista. 26. Apesar da música desse filme ser assinada por Bernard Herrmann. enfim. O próprio Hitchcock dizia que para que tal cena consiga sua força máxima. usou esse recurso no filme O Homem Que Sabia Demais25. não é nada realista. uma observação atenta mostra que o som dessa seqüência. o grau de tensão interna em cada um de seus momentos. A música deixa o plano dramático para se tornar puramente intervenção épica. É comum encontrarmos esse tipo de construção usada com o objetivo de criar um efeito onírico. a música passa a ser responsável por toda a informação sonora. 27. tem um caráter supra-real. por exemplo.

120 Trilha Musical

controle dos níveis de volume correspondentes aos diversos ambientes, dentro e fora da sala de concerto, o que daria um caráter realista à ação dramática. São nove minutos ininterruptos de música e ação. Os planos dos personagens na platéia, que tentam de qualquer maneira impedir que o crime aconteça, são alternados com planos da orquestra, que executa a sua música sem nada saber do que ocorre paralelamente, fora do palco. O espectador, que já sabe de tudo, pode acompanhar a partitura do percussionista responsável pelos pratos. A aflição dos personagens, e do próprio espectador, contrapõe-se à calma do músico que pacientemente espera a sua entrada, e que em determinado momento se levanta calmamente, pega seu instrumento e prepara-se para tocar. Realmente, não é tão necessário saber ler música para vivenciar toda a intensidade dramática desse momento. Em se tratando de silêncio, propriamente dito, vale a pena citar, mais uma vez, o filme Houve Uma Vez Um Verão;. Hermie (Gary Grimes) é um adolescente em férias na praia no verão de 1942. A tônica do filme é a iniciação sexual, que tanto preocupa o ser humano nessa idade. Hermie, enquanto personagem, é confrontado com seu amigo Oscy (Jerry Houser). Oscy é o adolescente típico, que fala o tempo todo de sexo e está louco para experimentar, embora não saiba bem do que se trate. Hermie também tem o mesmo interesse, mas sua personalidade não condiz com os jogos necessários e possíveis em sua idade. Assim, quando os dois conseguem duas namoradas, e vão para a a praia com um único objetivo em mente, Hermie não consegue ir além de uma tímida conversa e muito marshmallow na fogueira. Para agravar a sua condição, Hermie se apaixona por Dorothy (Jennifer O'Neil), uma mulher jovem, porém mais velha que ele e casada, cujo marido havia recentemente partido para a guerra. Dorothy e Hermie se tornam amigos e ele faz de tudo para poder se encontrar com ela. Em determinado momento, Hermie vai à casa de Dorothy e aí inicia-se uma seqüência onde o silêncio será a tônica. Hermie entra na casa chamando por Dorothy. O único som que se ouve é o ruído de um disco já terminado no fonógrafo. Hermie desliga o aparelho e vê, sobre a mesa, um telegrama que informa da morte em combate do marido de Dorothy. Ela entra e há um diálogo mínimo entre os dois. Ela recoloca o disco, que toca o tema do filme. Hermie diz apenas: I'm sorry. Dorothy não responde. Caminha até ele e recosta a cabeça em seu ombro. Os dois dançam sem dizer uma palavra. A música termina e os dois continuam a dançar em silêncio, acompanhados apenas pelo ruído do fonógrafo. Beijam-se. Dorothy despe-se. Deitam-se, beijam-se e amam-se, e tudo o que se pode ouvir é o ruído do mar, impreciso e distante. Em seguida ela sai. Hermie veste-se e sai atrás dela. Dorothy está na varanda e, de costas para ele despede-se: Good night Hermie. Ele responde e se vai. O ruído do mar cresce.

A Articulação Dramática 121

O silêncio dessa seqüência é tão penetrante e longo - ao todo a seqüência dura dezesseis minutos - que adquire um significado muito grande. A ação cresce em importância, pois é valorizada em si mesma, sem o uso da interferência musical. Isso faz com que ela cresça em veracidade e impacto emocional. Qualquer coisa que se dissesse, fosse palavra ou música, iria romper com a magia que o silêncio sintetiza nesse momento. Esse silêncio é tão forte, que penetra em toda a seqüência posterior a ela, que se passa no dia seguinte e apresenta Oscy, com sua fanfarronice de adolescente, falando a Hermie sobre a sua namorada. Hermie não responde uma palavra sequer, ele está impregnado de silêncio. De certo modo, ele ainda está na seqüência anterior. O silêncio só termina quando Hermie volta à casa de Dorothy e descobre que ela havia partido. Encontra um bilhete com seu nome pregado à porta. Ao lê-lo, o silêncio é rompido pela voz off de Dorothy e pela volta do tema musical. Até aí, foram vinte e dois minutos de silêncio, com um mínimo de intervenções faladas.

Capítulo 7

MOMENTO LÍRICO

No cinema, a articulação lírica não é encontrada com tanta freqüência, nem possui o mesmo grau de importância que as articulações épica e dramática. Porém, em diversas ocasiões podemos encontrar passagens de filmes, ou mesmo filmes inteiros, onde o dado lírico é usado para criar uma nova dimensão significativa e estabelecer um outro nível de relação entre o espectador e a obra. A expressão lírica, no cinema, é obtida 3através da articulação das dimensões épica e dramática. O lirismo pode se manifestar tanto em uma, quanto em outra, ou em ambas. O lirismo pode estar expresso argumento do filme, ou no modo de expressão de um personagem, ou no ponto de vista do narrador, ou até mesmo no tipo de construção épico-dramática. Em outras palavras, no tipo peculiar de dramaturgia característico ao cinema, a expressão lírica é também um modo de articulação, pois é obtido através de uma combinação específica dos mesmos elementos usados para a construção épica e dramática. Invariavelmente, a obtenção do efeito lírico, por sua própria natureza, implica em uma interferência no contínuo presente da ilusão de realidade do filme, ou, no mínimo, em um modo de tratamento muito particular dessa pretensa realidade. Em vista de tudo isto, pode-se perceber que a música, com seu potencial de interferência no filme, com as possibilidades que oferece no que diz respeito ao modo subliminar de comunicação, com a grande variedade de recursos expressivos e seu imenso apelo emocional, é um instrumento extremamente eficiente na articulação lírica. Além disso, o caráter lírico inerente à própria subjetividade do discurso musical pode ser usada muito

124 Trilha Musical facilmente para impregnar de lirismo uma determinada construção. e que não toque diretamente os níveis mais elementares de nossa emoção pessoal. Um filme onde o dado lírico já está presente no nível do roteiro é Amarcord1. O barbeiro gordo é um compositor e apresenta com seu flautim a música que acabou de compor. O locutor Cronauer (Robin Williams) toca em seu programa de rádio a canção: What a Wonderfull World3. mas extremamente expressivos e precisamente selecionados com vista a produzir um forte impacto emocional no espectador. quase em transe. e retrata a cidade de Rimini na época do fascismo. Música de Alex North. um dos principais elementos de caracterização. O acordeonista cego e solitário. Nela encontramos figuras características do inventário folclórico das formações musicais. há uma construção muito interessante. além de torná-la mais natural do que o seria o simples ato de recitá-lo. 1. uma auto-biografia de seu diretor Federico Fellini. Não há memória de infância que não seja um pouco distorcida. tais como o acordeonista cego e a tradicional banda da cidade. A própria estrutura temática da trilha musical desse filme já possui os elementos necessários à construção desse universo. Good Morning Vietnam (E. onde Fellini passou sua infância.1987). a banda é a única formação de proporções maiores do filme. 3. seja ela articulada epicamente. Nenhuma intervenção musical se reveste de grandiosidade.A. Amarcord (Itália . . ou seja. A memória da infância é uma das maiores máximas do lirismo através da história. Através da canção é possível inserir no filme o modo lírico de expressão propriamente dito. 2. Canção de George Weiss e Bob Thiele.U. seja no caráter temático ou na execução. O fato do poema ser apresentado na forma de canção faz com que a sua inserção conte com todas as vantagens da linguagem musical. de certo modo. São temas musicais simples. Música de Nino Rota. ou dramaticamente. . O universo dramático-lírico de Amarcord tem na música de Nino Rota. a mesma emoção sobre a qual trabalha o modo lírico de expressão. A canção. sejam elas estruturais ou expressivas. Em Bom Dia Vietnam2. em um poderoso recurso na obtenção do efeito lírico. formada não por músicos profissionais. tocando o seu instrumento. Não há orquestra sinfônica. mas por membros da comunidade. O que transparece é a simplicidade e a expressão individualizada. alguns deles conhecidos. constitui-se. sempre para mais bela e bucólica do que o fato real acontecido.1974). o poema lírico. Aliás. também. O lirismo também está presente na escolha da instrumentação. O filme é. ou para intensificar a intenção lírica presente em uma determinada passagem do filme.

Momento Lírico 125 cantada por Louis Armstrong. too I see them bloom From me and you And I think to myself What a wonderfull world I see skies of blue And clouds of white The bright as a day The dog say goodnight And I think to myself What a wonderfull world The colors of the raimbow So pretty in the sky And also on the faces Of people going by I see friends shaking hands Saying how do you do They really say I love you I hear babies crying I watch them grow They learn much more And I will never know And I think to myself What a wonderfull world Trata-se de um poema lírico em sua forma pura. torna-se uma canção altamente expressiva. Apelido de Louis Armstrong. e o que se vê na tela é muito forte. roses. que. ou reflexão que ela evoca. O confronto dos dois discursos 4. Ele diz: I see trees of green Red. Lanchas e helicópteros partem para mais um dia de combate ao som da voz de Satchmo4. junto com a música. Mas o contraste entre essa canção e o tipo de sentimento. .

Empire of the Sun (E. a seqüência tem um caráter dramático muito forte. tem-se a impressão de que o próprio narrador foi impregnado pela forma de expressão lírica. que com seus motivos recorrentes. Koyaanisqatsi (E. Música de John Williams 6. filmagem quadro-a-quadro. propriamente. como se houvesse perdido a sua “imparcialidade” perante o objeto da narração. A trilha musical é composta sobre uma singela canção infantil que aparece logo na abertura do filme. filho de uma abastada família inglesa residente na China. o lirismo da canção. Com isso. a guerra parece favorecer muito a expressão lírica. e as imagens da guerra. são contrapostos e o antagonismo de seus diversos fenômenos é explicitado por movimentos de câmera lenta. serão feitas as intervenções. etc. câmera rápida. temporariamente. ela se torna um leitmotiv. essa canção se liga ao personagem e torna-se um modo de expressar esse seu ponto de vista. Mas o lirismo não se manifesta apenas em termos de construção dramática. O caráter lírico já pode ser notado ao nível do roteiro.126 Trilha Musical leva a um conflito entre o apelo emocional. assim como a infância.U. mas de uma reflexão sobre a natureza da guerra que faz parte da temática do filme. ou um caráter onírico. além do efeito lírico. uma tragédia. Esse filme conta a história de um menino. pelo qual a guerra é muito mais uma grande aventura do que. Um filme que justapõe esses dois elementos é O Império do Sol5. .U. Música de Phillip Glass. O filme é todo narrado sob o ponto de vista do menino. com seus bombardeios. ou natural. cantada por um coral de meninos. Nesse filme o narrador se utiliza de todos os recursos técnicos à sua disposição para criar aquilo que poderia ser definido como: um quase poema lírico em forma de filme. . sendo encaminhado a um campo de concentração. Não trata-se apenas da inserção de um belo número musical. se insere perfeitamente no contexto visual do filme e faz com que ele possa ser visto quase como que 5. Toda a progressão dramática do filme reveste-se de lirismo e a música é um dos principais recursos usados para a obtenção desse resultado. massacres. Com o material temático da canção. Ele lança mão de suas ferramentas narrativas para criar um sentido de subjetividade. Um raro exemplo de filme construído quase que integralmente sobre o lirismo do narrador é Koyaanisqatsi6. . que é fundamental para a compreensão do filme como um todo. A partir desse momento. Ele se desencontra de seus pais e é feito prisioneiro pelos japoneses. Em alguns casos.1987). O mundo moderno e o mundo primitivo. cíclicos.A. Tudo isto acontecendo sobre a música minimalista de Phillip Glass. obtido pelo uso da canção. Aliás. São momentos bastante perceptíveis.1983).A. pois neles o narrador age. do qual o personagem principal é o solista. e as transformações que vão ocorrer com ele no decorrer do filme. desespero e humilhação.

um abismo. A música pontua a trajetória dos dois. a aflição. valendo-se para isto. A orquestra alcança o tema que vinha buscando durante toda a seqüência.Momento Lírico 127 um vídeo-clip em longa metragem. com ET no bagageiro de sua bicicleta. Música de John Williams. uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ação com total concentração e envolvimento. . O discurso musical nunca é conceitual. ela pode fazer isto 7. As cordas se lançam para o agudo7. suas emoções passarão a fluir livremente e ele atingirá. Plano fechado na face de ET. E. na verdade. de provocar o “mergulho” psicológico em uma determinada ação. em última instância. No subjetivismo do narrador reside o caráter lírico desse filme. atingir o espectador em seus níveis de sentimento mais elementares.U. provocar-lhe a emoção. A bicicleta salta para o céu. cinematográfico. É isso que torna a verdadeira receptividade em relação a qualquer arte semelhante à experiência religiosa (ou à conscientização mais aguçada do mundo pelo consumo de determinadas drogas). a música é uma linguagem indispensável. É possível afirmar que. mais observador. Uma vez que a atenção e o interesse do espectador tenham sido captados. toda construção dramática tem por objetivo a busca do pathos.8 E quando se trata de mexer com a emoção. seus poderes de percepção estarão intensificados. como vimos. ou melodrama.1982). 58/59. Ele perde a sua suposta imparcialidade e se insere poeticamente na narrativa. Mas ele é capaz de romper a barreira da consciência com uma facilidade muito maior do que as formas de expressão que trabalham com signos que expressam conceitos. um estado exacerbado de conscientização no qual ficará mais receptivo.T. pgs. não há como sê-lo. de seu poder de descaracterização do objeto da narração. ou seja. . De repente. mostrando o seu ponto de vista pessoal e subjetivo. 8. E. Uma rua não é mais uma rua. todos os elementos são decompostos e recriados poeticamente em imagem e som. mais apto a discernir a unidade e o desenho geral da existência humana. como a linguagem verbal. A BUSCA DO PATHOS Elliott (Henry Thomaz) cruza o bosque. ET precisa “ligar” para casa.A. Esslin. inclusive. uma nuvem não é mais uma nuvem.The Extraterrestrial (E. . Todos os recursos articulatórios vistos neste trabalho interagem na composição do drama. Martin: Uma anatomia do drama.

só poderão acontecer a partir do momento em que esse público for arrebatado pelo filme em seu modo de compreensão mais elementar que é a emoção. A coordenação de todos os elementos na articulação de um filme rouba o espectador de seu universo real e faz com que ele mergulhe em outro universo. acima de tudo.128 Trilha Musical paralelamente à existência dessas outras linguagens. . Levar um espectador a esse estado requer uma grande sabedoria na manipulação dos recursos dramáticos. o universo real do filme. Quaisquer resultados que um filme venha a provocar no público: reflexões conscientes. existenciais. o coração bate mais rápido em determinadas passagens. Assim. ideológicas. onde tudo pode acontecer. exige habilidade e experiência. dramática e a construção do momento lírico através da música. se do ponto de vista do espectador espera-se uma inserção emocional completa. Não é por acaso que as pessoas choram no cinema. do ponto de vista do profissional exige-se. esse arrebatamento do espectador que leva ao patético (em seu sentido mais estrito). uma total consciência dos veículos e dos recursos de linguagem à sua disposição. comportamentais. políticas. onde a música pode existir de modo tão fantástico quanto tudo o mais. As articulaçoões épica. inversamente. pois só uma atitude consciente e profissional possibilita a construção de estruturas que atinjam ao máximo esse objetivo. têm por objetivo. Ele é envolvido e passa a fazer parte desse universo. a adrenalina corre nas veias. etc.

ou estéticos. Internacionalmente a carência. de maneira sintética e sistemática. A segunda instância do aprendizado do artista é o conhecimento teórico. há uma imensa lacuna nesse segundo aspecto do aprendizado profissional.Epílogo A consciência profissional. Tal aprendizado se dá em duas instâncias. ela permite um grau de aprofundamento muito maior das questões pertinentes à expressão artística. seja em seus aspectos técnicos. Através deste trabalho. também existe e. Uma delas é a via da experimentação prática. apontar caminhos para essa discussão. o número de trabalhos em língua portuguesa é praticamente zero. basicamente. que não caberia em um único trabalho. e não oferecer respostas precisas ou definitivas. comparada a outros aspectos do cinema. antes de tudo. . da confecção de filmes. pelo menos no Brasil. pela tomada de consciência dos recursos articulatórios que se encontram à sua disposição. Ninguém se torna um bom artista se não for capaz de dominar o aspecto “artesanal” de sua arte. A via teórica permite ao profissional uma grande economia de tempo em seu aprendizado. Nessa área. No que diz respeito à trilha musical de cinema. Ao mesmo tempo. pelo processo de aprendizado. A discussão é tão extensa e tão complexa. procuramos apresentar subsídios para o início de uma discussão mais ampla sobre as questões referentes à música de cinema. embora não seja tão drástica. deixa muito a desejar. pois elimina em grande parte o fator tentativa e erro inerente ao aprendizado puramente prático. O nosso objetivo é. através do qual ele toma conhecimento das possibilidades de sua forma específica de expressão artística. bem como da discussão acadêmica. necessária tanto ao cineasta quanto ao compositor de trilhas musicais passa. invariavelmente.

os recursos de linguagem e os fundamentos da dramaturgia e da articulação fílmica. Em contrapartida. ou ineficientes. haja uma maior preocupação com a trilha musical. é que essa discussão não se encerre por aqui. tanto para profissionais. de fato.130 Trilha Musical Sendo assim. Certa vez o maestro Júlio Medaglia disse que o músico. para que ela possa. e não como um mero acessório narrativo que é adicionado ao filme. Em Medaglia. de modo que ambos possam trabalhar. algum dia. a partir dele. possuir o mesmo grau de aprofundamento de outros aspectos pertinentes ao cinema. pois um conhecimento mínimo da linguagem musical amplia sobremaneira o entendimento das possibilidades dramáticas e narrativas da música no cinema. para ser um bom autor de trilha sonora tem que ser um dramaturgo1. mas que este seja apenas o ponto de partida. Além disto. a análise de obras e a síntese teórica devem caminhar juntas. No artigo Trilha Sonora: A música como (p) arte da narrativa. O conhecimento e a experiência puramente musicais não são suficientes para fazer de um bom compositor. o músico deve conhecer as especificidades. vista como elemento constituinte da dramaturgia do cinema. com vista ao objetivo comum. que possuem muito mais o caráter de frases de efeito do que princípios bem fundamentados. quanto para estudiosos. para que a sua música possa participar significativamente dessa linguagem. de modo que esse conhecimento possa ser transmitido às novas gerações como parte de sua formação profissional. Júlio: Música impopular. juntos e interativamente. e que. Em suma. pg. da sistematização e da aplicação prática. Não é possível nos contentarmos mais apenas com manuais técnicos. nas trilhas de seus filmes. 1. todo cineasta deve ser um pouco músico. 311. o conhecimento de uma terminologia musical básica permite que o cineasta se comunique com o músico de forma mais clara e objetiva. muitos aspectos relativos ao assunto e muitas questões pertinentes não foram sequer tocados. Em outras palavras. Está na hora de levarmos essa discussão a um outro nível. O conhecimento musical proporciona ao cineasta uma visão mais crítica e pode evitar que ele se deixe levar por soluções fáceis. Nosso sincero desejo. A prática. há muito o que se aprender em relação ao papel da música nas linguagens audiovisuais. estabelecidos através da observação. . um bom autor de trilhas musicais. ou nos guiarmos por máximas e tabus consolidados ao longo de muitos anos.

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