TRILHA MUSICAL

Música e Articulação Fílmica

Ney Carrasco

Sumário

Prólogo PARTE 1: A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM Capítulo 1: A Infância Muda A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO Capítulo 2: O Sonho de Edison O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO SUSTOS, MEDOS, EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A QUESTÃO DO CLICHÊ CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Capítulo 3: O Sonho de Eisenstein OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS

7 11 13 13 17 25 25 30 35 37 39 40 42 45 45 48 58

PARTE 2: MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA Capítulo 4: Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS O CUNHO ÉPICO DO CINEMA O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA

65 67 67 69 71 74

Capítulo 5: A Articulação Épica A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE .LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA 77 80 82 88 89 90 91 92 93 99 Capítulo 6: A Articulação Dramática ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA O DRAMA NO CINEMA MONTAGEM INVISÍVEL .MÚSICA INAUDÍVEL TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO MÚSICA E PERSONAGEM A MÚSICA COMO "VOZ" DO PERSONAGEM A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO 101 101 102 103 106 110 112 113 114 116 118 Capítulo 7: Momento Lírico A BUSCA DO PATHOS Epílogo Bibliografia 123 127 129 131 .

a quem devo. amigo inesquecível. em grande parte.À memória de Valter Krausche. este trabalho .

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Ora. um ouvinte assíduo é alguém que tem alguma espécie de conhecimento musical. inevitavelmente se defronta com novos problemas técnicos e estéticos específicos a tais veículos. Por que ele insiste em dizer que nada sabe de música? Por que o mesmo fenômeno não acontece em . Se insistirmos no assunto. ele não vai assumir isso publicamente. que em seu primeiro encontro com o diretor.. Esse é um problema que os outros profissionais. Por que. que nada sabe de roteiros. ou que é um completo leigo na área. o diálogo entre os dois comece com a seguinte frase: eu não entendo nada de música. quando dizemos que somos músicos. no mesmo tipo de produção. para o encaminhamento do trabalho. por exemplo. Não é comum o diretor dizer que não entende nada de cenários.Prólogo Quando o profissional de música passa a atuar na área de trilhas musicais. e mesmo que ele não tenha um conhecimento muito profundo sobre algumas dessas especialidades. para o cenógrafo. esse problema transcende o universo específico ao cinema.. Mas. os fundamentos básicos de cada uma das partes envolvidas na confecção de filmes. para o diretor de fotografia. É muito provável. Se observarmos a atitude das pessoas. É de se esperar que um diretor de cinema conheça. para o roteirista. em uma conversa casual. ele tem também que adaptar toda a sua terminologia e o modo pelo qual está acostumado a se referir à música. Normalmente. eles o fazem com a música. vamos perceber que existe um certo estigma em relação à música que não é encontrado no que diz respeito a outras formas de expressão artística. então. mas não entendo nada. Muitas vezes trata-se de uma pessoa que ouve música assiduamente. e com tanta naturalidade. eu adoro música. mas. pelo menos. perceberemos que nem sempre isso é verdade. que tem um bom conhecimento do repertório musical. obtemos como resposta a seguinte frase: ah. não enfrentam. seja para o cinema ou para outros veículos dramáticos. sem o menor pudor? Na verdade. além de compreender essa problemática.

cujos segredos são guardados a sete chaves pelos iniciados. em sua grande maioria. há os trabalhos especializados na área de música para cinema. acabou institucionalizando-se uma tendência a ver a música de cinema não como um dos fatores integrantes da linguagem cinematográfica. No cinema. Depois. Não é possível falar de música sem nos remetermos à própria terminologia musical. ou de uma peça e contá-la aos nossos amigos. Podemos dizer que um quadro é figurativo. só é possível descrever uma obra musical de dois modos distintos. livros. Essa dificuldade que encontramos quando queremos nos referir à linguagem musical não se limita às nossas conversas cotidianas. Em certo sentido. peças e quadros sem se preocuparem em fazer a ressalva: eu não entendo nada de. Algo assim como uma seita secreta. Podemos fazer a sinopse de um filme. Comparando-a com as outras artes. ou atonal. descrevê-la sob os pontos de vista harmônico. O segundo modo é aquele que faz uso da terminologia subjetiva. partem do ponto de vista musical para a elaboração de sua análise. Em contrapartida.8 Trilha Musical relação a outras formas de expressão artística? As pessoas discutem filmes. etc. exprimido.. mas também entre os teóricos. sensual. Grandes trilhas musicais que estão totalmente inseridas no contexto dramático de seus respectivos . O primeiro é aquele que usa a própria terminologia musical. Mas tudo isso é apenas uma grosseira aproximação daquilo que realmente experimentamos ao ouvir música. Raramente percebe-se que o filme é um todo articulado e que a música é um dos fatores envolvidos nessa articulação. Diz-se que a música é tocante. esse estigma tem sua origem na própria natureza da linguagem musical. trágica. pela qual o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experiência pessoal na audição musical. percebe-se que entre elas e a música existe uma diferença básica: é possível descrever o conteúdo de um filme. etc.. que evitam claramente se aprofundar nas questões referentes à trilha musical. podemos dizer que uma música é tonal. Ao que parece a linguagem musical carrega uma certa aura de hermetismo. e isso faz com que o discurso do “iniciado” em música possa parecer ao “leigo” algo totalmente ininteligível. até mesmo em setores especializados encontramos seus reflexos. Com ela. de uma peça. realmente. melódico. mas como um discurso paralelo ao filme. ou abstrato. angustiante. Assim. de um romance e até mesmo de um quadro. rítmico. que faz com que o senso comum a veja como algo acessível apenas a alguns poucos “eleitos”. doce. Mas com a música não ocorre o mesmo. tal dificuldade pode ser encontrada não apenas na relação entre o músico e os outros profissionais envolvidos na produção de filmes. por exemplo. que normalmente são escritos por músicos e. Assim sendo. intimista. temos sempre a sensação de que a nossa descrição nem sequer se aproximou daquilo que gostaríamos de ter.

aquilo que ficou popularmente conhecido como cinema de arte. com referenciais mais precisos. Experiências localizadas de cinema. procuramos apresentar. de algum modo. de apresentar-lhe um resumo das principais linhas de abordagem teórica encontradas nessa literatura. a manifestação prática dos conceitos abordados teoricamente. ele possa contribuir para aproximar os discursos e os pontos de vista dos profissionais das diversas especialidades envolvidas na realização de filmes. Esperamos que. apresenta uma discussão sintética do referencial teórico da literatura especializada em música de cinema. muitas vezes passam despercebidas. A segunda parte do trabalho. a conceituação necessária para que tanto um quanto outro possam acompanhar o desenvolvimento da argumentação. não são objetos de interesse deste trabalho. bem como demonstrar o modo pelo qual a música se insere na dramaturgia específica ao cinema. sem a necessidade de recorrer a outras fontes de informação.Prólogo 9 filmes. A cada estágio da argumentação são apresentados exemplos extraídos de filmes. A primeira. Cabe ainda ressaltar que toda a análise foi feita com base na técnica e nos procedimentos comuns ao cinema industrial. . Sendo dirigido tanto ao cineasta quanto ao músico interessado na atividade específica de trilhas musicais. contendo três capítulos. paralelamente. em sua maioria fáceis de obter. perfeitamente integradas ao seu fluxo narrativo. Essa parte do trabalho tem um caráter bastante informativo. não porque sejam ruins. mas porque foram pensadas e construídas com este objetivo. O trabalho está dividido em duas partes. Este trabalho tem por objetivos a abordagem da trilha musical como recurso articulatório da narrativa fílmica. sempre. procura estabelecer os fundamentos para uma discussão da música como recurso articulatório específico à dramaturgia do cinema. especialmente o norte-americano. Procura situar o leitor em relação ao desenvolvimento da música de cinema desde o período do cinema mudo e. de modo que a comunicação entre esses profissionais se torne mais objetiva. bem como correntes estéticas específicas. para que o leitor possa buscar no próprio repertório do cinema. de caráter mais analítico. partindo do referencial da teoria dos gêneros.

PARTE 1 A CONSOLIDAÇÃO DE UMA LINGUAGEM .

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A questão mais interessante que se nos apresenta em relação a este fato é: por que a música? Por que não atores dialogando ao vivo. que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematográfica. Um outro aspecto que muito poucas vezes é tratado com a devida consideração pelos teóricos de cinema é o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por música. os recursos de linguagem específicos do cinema. tais como as técnicas de enquadramento. os movimentos de câmera e a montagem. que pudesse criar a ambientação sonora necessária a cada um dos momentos do filme? É sabido que houve algumas tentativas ou experiências neste sentido. o acompanhamento musical ao vivo. . preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que não um sonoplasta. O que sobreviveu e se tornou indispensável em todas as salas de exibição foi a música. desde as primeiras exibições comerciais. especialmente. contudo não foi essa a prática que se tornou comum no cinema mudo. Dentre esses recursos estão o uso de legendas.Capítulo 1 A INFÂNCIA MUDA A INCORPORAÇÃO DA MÚSICA AO FILME MUDO Nos primeiros anos a ausência de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma série de procedimentos técnicos e estéticos de caráter não-verbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. a explicitação do signo gestual através da pantomima dos atores e.

e hoje podemos tomá-las como complementares.U. tal ruído não era apenas incômodo. Theodor: El cine y la musica.A. mas se constituía em um fator permanente de dispersão para o público espectador. não descarta-a. inicialmente. Segundo eles. se constituiria em uma verdadeira tortura psicológica. London. Isso. A hipótese de Eisler/Adorno.. os motivos que explicam a adoção do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro níveis distintos: a) Argumentos históricos b) Argumentos pragmáticos c) Argumentos estéticos d) Argumentos psicológicos e antropológicos 1. E.Eisler. como uma espécie de antídoto para esse mal-estar causado pelo ambiente. Apesar destas duas hipóteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a música no cinema mudo. as mais conhecidas são a de Kurt London1 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno2. elas não esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto.14 Trilha Musical Existem muitas hipóteses a respeito do impulso inicial que teria levado os primeiros exibidores a acompanhar de música as projeções de seus filmes. embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London. publicado originalmente em 1936. 2. Claudia Gorbman é professora da Universidade de Indiana. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. Dentre estas hipóteses. Hanns e Adorno. a música teria sido incorporada. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda não haviam sido isolados em uma sala especial. . a discussão foi estendida por Claudia Gorbman3. Segundo London. com o intuito de abafar o ruído bastante proeminente e desagradável dos primeiros projetores. de fato. Uma argumentação detalhada sobre o assunto em questão pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies. A música teria servido. a sala de projeção era um ambiente bastante inóspito para o público de então: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir à projeção de imagens virtuais. Segundo ela. 3. Recentemente. então. pode-se supor que. Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos teóricos sobre música de cinema: Film music. ocorrendo em absoluto silêncio.

seguir a tendência dominante nas casas de espetáculo de então. Quando assistimos a um filme. tal como acontece no teatro. é aquele que diz respeito ao ritmo e que já havia sido abordado por Kurt London: . apenas. suprindo acusticamente o sentido de profundidade que visualmente o filme não possuía. que eram formas de expressão às quais o público estava habituado. Em segundo lugar. é questionado a partir do seguinte ponto de vista: por que a música era mais eficiente para disfarçar o ruído dos projetores? Se esse ruído era um fator de dispersão para o público. Um outro fator estético importante. a música serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ação representada. A presença do pianista. Então. um dos fatores que teria levado à incorporação da música nas exibições de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme. a música teria servido para sanar dois problemas. Em primeiro lugar ela seria responsável pelo preenchimento do espaço vazio do filme. aquele decorrente da hipótese de que a música serviria para ocultar o ruído do projetor. Esse caráter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfície bidimensional. ou formações musicais mais extensas às primeiras sessões comerciais de cinema. na linha do melodrama ou da mímica. Com base nestes argumentos. ou da orquestra era indispensável nos teatros. O argumento dos pragmáticos. o uso da música para acompanhar filmes segue a tradição do melodrama. Segundo a autora. em uma época em que os gêneros de teatro musicado eram muitos. o que os exibidores de cinema teriam feito seria. e sido isolados do público em cabines de projeção? Estas questões nos levam aos argumentos estéticos. Segundo Claudia Gorbman. bastante comum no final do século passado e no qual a música era usada em quantidade muito grande. e responsáveis por uma grande porcentagem da produção dramática do período. Este é o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impressão inicial do cinema como fantasmagórica. não possuindo uma profundidade real. incorporando o pianista. mas apenas uma ilusão de profundidade.A Infância Muda 15 Do ponto de vista histórico. ou seja. não estamos assistindo à representação de uma ação real. por que a música não provocaria uma dispersão ainda maior em relação ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a música permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos. a música no melodrama chega a ser mais importante que os diálogos.

a sensação de coletividade que torna o público uma comunidade de ouvintes participantes.16 Trilha Musical A razão mais essencial para explicar estética e psicologicamente a necessidade da música como acompanhamento do filme mudo. O mais importante em toda esta discussão é perceber que a música no período do cinema mudo teve um papel relevante. contrapondo. que o cinema não iria jamais colocá-la aparte em todo o seu desenvolvimento subseqüente. bem como do referencial que. e é bastante difícil dizer qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. A partir do momento em que as exibições de filmes eram sempre acompanhadas de música. Todos esses argumentos possuem fundamento. Segundo ela. em Gorbman. pela afirmação de London. a música seria capaz de evocar o sentido comunitário. a articulação fílmica dá-se com a presença da música. Desde o princípio. em alguns casos isolados. Outro dado importante é o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical. mas sim pela soma desta com a dimensão musical. pelo menos. o público desenvolveu para decodificar esse código. ou. explicitando ou justificando o ritmo das imagens. exceto é claro. 4. que a música serviria como um suporte rítmico para o movimento do filme. paralelizando. é sem dúvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. . mas com certeza nasceu musical. cit. paralelamente. não se deram exclusivamente pela dimensão imagética do cinema. ritmos audíveis. o cinema comercial pode não ter nascido falado.4 Podemos perceber. a própria formação do código narrativo do cinema. 38. É mais viável supor que todos estes fatores tenham contribuído para o fato da música ter sido incorporada às exibições de filmes de tal modo. pg. Claudia: op. No último tópico de sua análise Claudia Gorbman retoma a argumentação de cunho mais psicológico da hipótese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de caráter antropológico. Kurt London. Em outras palavras. Nós não estamos acostumados a perceber o movimento como forma artística sem o acompanhamento de sons.

é possível que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua música nos moldes da terceira fase.5 São poucas as informações sobre o repertório executado nessas primeiras exibições.A neglected art. por um lado. A primeira fase6 é caracterizada pelo fato de não existir ainda uma preocupação muito grande entre o conteúdo musical e o conteúdo narrativo dos filmes.A Infância Muda 17 AS FASES DA MÚSICA NO CINEMA MUDO O casamento entre música e cinema é bastante antigo. Roy: Film Music . mas apenas como acompanhamento musical de filmes. um caráter técnico: o conceito de trilha musical. genericamente. toda a música do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e não como trilha. Esta distinção tem. Em torno de abril de 1896 tem-se notícia de diversas exibições de filmes em salas de Londres que já contavam com o acompanhamento de orquestras. por não estar contida na película. 5 6 A classificação dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases é um tanto artificial e não pode ser entendida como algo rígido e estanque. A evolução do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interação entre os discursos imagético e musical e pode ser. realizada pelos irmãos Lumiere no Grand Café do Boulevard des Capucines. o mais correto seria entendê-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepõe ao longo da história do cinema mudo. Durante todo o período do cinema mudo. uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua música realizada nos moldes da primeira ou segunda fase. por mais detalhada que fosse a elaboração da música para um filme ela estaria sempre sujeita à imprecisão inerente à execução ao vivo e a todo o conjunto de variáveis envolvidas nesse processo. pg. tal como o entendemos hoje. Assim. contudo é possível supor que não houvesse uma preocupação muito grande entre o conteúdo dos filmes e o material selecionado. por não estar ainda sincronizada às imagens. . Não é possível também referir-se à música do cinema mudo como trilha musical. Consta que a primeira exibição comercial de filmes. surge apenas depois do advento do som sincronizado. quando tornou-se possível estabelecer relações precisas entre som e imagem. Assim. O mais importante é ter em mente que. esse 5. A esse respeito ver Prendergast. contou com o acompanhamento de uma seleção musical ao piano. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibições públicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao público o novo veículo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estéticos ou artísticos. Normalmente. ainda que haja uma sucessão cronológica das fases. dividida em três fases. em 28 de dezembro de 1895.

Em salas mais modestas. por exemplo. tal como. Em muitos casos. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a música à narrativa do filme. É muito provável que uma sessão de filmes curtos apresentasse para o músico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetáculo de variedades. sem o cuidado de buscar uma correspondência direta com aquilo que era visto na tela. Ao estudarmos essa prática quase um século depois. os músicos não haviam ainda descoberto o potencial narrativo da música em relação ao filme e. As cenas à beira de um lago com trechos da Suíte do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky.18 Trilha Musical acompanhamento era feito através de uma seleção musical extraída do repertório tradicional. . Martin Miller Marks apresenta uma descrição detalhada da música do espetáculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu “Bioscópio” no final do século XIX. nesse momento essa associação se dá mais ao nível do título da música do que do conteúdo musical propriamente dito. visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetáculos de variedades. mas cada vez mais procura-se estabelecer um princípio associativo entre elas e as imagens. em um primeiro momento temos a impressão de que. normalmente um pianista ou um organista. um único músico. Assim sendo. Curiosamente. era esperado que o público estabelecesse o mesmo tipo de associação. por um lado. não é estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. os que aconteciam nos Music Halls7. por outro. apesar de fazerem uso do acompanhamento 7 Em "Music and the silent film". Esses músicos executavam o seu repertório sem maiores preocupações. desde que se tratavam de músicas bastante conhecidas. uma orquestra completa. Nessa época os filmes eram em sua grande maioria de curta duração e as sessões públicas normalmente apresentavam um grande número deles. era comum acompanhar cenas à luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. Segundo relatosde. As músicas continuam a ser extraídas do repertório tradicional. Existem informações sobre sessões de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma peça musical distinta. e assim por diante. com ênfase nas músicas do período romântico. com sua sucessão de números independentes. particularmente as da segunda metade do século XIX. os realizadores de cinema. A seleção musical era feita pelos músicos responsáveis pelas salas de exibição. De certo modo. Em salas mais abastadas. não haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes. É muito provável que isso fosse uma prática comum. as músicas eram ouvidas integralmente.

o músico passou a selecionar trechos musicais mais curtos. A improvisação era usada como transição entre os diversos momentos da seleção musical e também para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. Assistindo ao filme de antemão. inclusive. muitas vezes. Além disso. Uma outra característica da música na primeira fase do cinema mudo é a total ausência de uniformidade. Contudo. O próximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem através da fragmentação da seleção musical. observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda não havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatível com o tipo de filme que se realizava na época. Outro recurso bastante usado no período era o da improvisação. inevitavelmente. Aos poucos começava-se a estabelecer uma nova relação entre as imagens e o seu acompanhamento musical. A produção do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibição e não da equipe de produção do filme. sequer. Sendo assim. a excessiva carga de trabalho dos músicos e maestros responsáveis pela seleção musical fazia com que. O número de transições. resultava em seleções musicais concebidas sem nenhum vínculo direto com o conteúdo narrativo dos respectivos filmes. obter melhor remuneração por seu trabalho. correspondendo a cada um dos momentos do filme. essas transições eram escritas pelo maestro responsável ou também improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. duas exibições do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. para que eles assistissem ao filme antes de sua exibição pública. improvisadas ou escritas. O grande potencial comercial do cinema atrai também a atenção dos editores musicais que. A principal característica dessa segunda fase está no fato de que os realizadores de cinema começam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. Como conseqüência inevitável desse processo chegamos a um outro modo de produção de música para os filmes que poderíamos classificar como a segunda fase da música no cinema mudo. Gradualmente passa-se a não mais executar as músicas integralmente. o que. cientes do . Os bons improvisadores ao piano costumavam. cresceu substancialmente. onde o acompanhamento era feito por uma orquestra.A Infância Muda 19 musical para as exibições públicas dos mesmos. Nas salas maiores. não houvesse tempo.

música misteriosa. ao que se pode observar. de fato. produtora de filmes. A primeira iniciativa por parte da indústria do cinema que demonstra alguma preocupação com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company. 9. e assim por diante. vitória. pg. 6 e também Manvell. guerra. ou músicos. o termo tem sido bastante usado e. Assim. responsáveis pela elaboração do acompanhamento musical. O que significa. música para incêndio. Os editores musicais. 22. O conceito de música descritiva é. música para navio afundando. passaram a publicar coletâneas musicais direcionadas ao acompanhamento musical de filmes. A este respeito ver Prendergast. Nessas coletâneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramático que. John: The technique of film music. Contudo. o canto gregoriano provocaria uma idéia associativa de religiosidade. Assim. a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicação musical do período do cinema mudo. nome pelo qual ficou conhecida. Tendo sua primeira edição datada de 1919. por si só.S. bastante discutível. Roger e Huntley. O segundo é aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que. associadas às imagens podem sugerir significados específicos. segundo seus editores. e os exibidores. O primeiro deles é aquele onde existe um paralelismo rítmico entre a música e a ação filmada. Trata-se de uma prática que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de música de cinema de mickeymousing. Dentre essas coletâneas. se tornou muito mais fácil para o realizador indicar 8. Zamecnik. . cit. a marcha militar estaria associada à idéia de luta. As coletâneas musicais foram decisivas no que diz respeito à interação entre a indústria. passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes.20 Trilha Musical mercado e dos interesses da indústria cinematográfica. por sua vez. que a partir de 1909 começou a distribuir sugestões específicas de música para acompanhar os filmes por ela produzidos8. O método de classificação seguido por esses editores era bastante específico e a concepção que então se fazia do acompanhamento musical era a da música descritiva9. na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramático intensificado. pg. as duas mais citadas na literatura especializada são a The Sam Fox moving picture volumes de J. publicada em 1913 e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek. Através delas. ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em música de cinema. Uma parte dessas músicas era composta especialmente para integrar as coletâneas e outra parte era extraída do repertório tradicional. descrever musicalmente uma ação? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta é uma questão bastante complexa. op. podia-se encontrar música para qualquer tipo de situação: música para catástrofe. as faziam adequadas ao acompanhamento de situações pré-determinadas.

A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francês Camille SaintSaëns. que é aquela onde os filmes já são distribuídos com uma planilha de indicação de seu acompanhamento musical. encontramos a seguinte passagem: 10. a crescente sofisticação da indústria do cinema vai fazer com que. a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film d'Art e serviu como acompanhamento musical para o filme L'Assassinat du Duc de Guise. Music and the silent film. Deste modo. chegamos à terceira fase da música no cinema mudo. sob a rigorosa supervisão de Griffith. W. Posteriormente transformada em peça de concerto com o nome de Opus 128. Paralelamente. Birth of a Nation (E. persistia ainda a diversidade de formações musicais.A Infância Muda 21 as músicas desejadas para o acompanhamento de seus filmes. alguns anos iriam se passar até que esta se tornasse uma prática comum no cinema. comece a tomar o lugar das planilhas de indicação. Griffith.. No que diz respeito à estrutura de sua música. A música desse filme não é totalmente original. Contudo. e também da própria execução. tal como a recorrência temática. composta por Joseph Carl Breil. Nesse momento. mas sim. que variavam muito de uma sala de exibição para outra.U. 138. de arranjos específicos de músicas já existentes. e é constituída por temas do repertório orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. música especialmente composta para um determinado filme.A. O próprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nação como uma “. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele. gradualmente.ópera sem libreto”11. o referencial musical imediato deixa de ser o do espetáculo de variedades e passa a ser a ópera. pg. 10 Sobre a partitura deste filme. . Breil antecipa práticas que se tornariam comuns no cinema. quando os recursos narrativos do cinema encontramse bastante desenvolvidos.1915). Foi um primeiro passo no sentido da padronização da música no cinema. Em muitos casos a partitura distribuída com o filme não se tratava de uma música original. Uma das partituras mais importantes do período é a de O Nascimento De Uma Nação de D. as partituras originais. 11 Em Miller Marks.. A padronização do material temático musical foi o máximo de definição que se conseguiu atingir naquele período. especialmente trabalhadas para atender às necessidades expressivas do filme. . Todavia.

Verdi e toda a série de compositores isentos de “copyright”.12 Curiosamente. realizada em 1933 com a sua música original então sincronizada à película.R. Lizst. também no que diz respeito à música de cinema a sua contribuição é indiscutível. de algo próximo ao leitmotivs. Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na história do cinema pelas inovações técnicas que introduziu em seus filmes. Roger e Huntley. na reedição “sonora” do filme. O próprio Griffith. eventualmente mescladas. Wagner.S.1925) e Oktiabr (U. Junto com Breil. e várias canções tradicionais famosas dos Estados Unidos. 25. muitas são as informações distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nação. um conjunto de pequenas citações. cit. Rossini. . tais como Dixie e The StarSpangled Banner. ou seja.S. Se Breil tem o mérito de ter criado a música de O Nascimento de Uma Nação. omite o nome de Breil. pg.R. .S. de Grieg. Tchaikovsky. especialmente pelo desenvolvimento das técnicas de montagem e. 13. Bronienosets Potemkin (U. John: op. conseqüentemente.22 Trilha Musical A partitura é trabalho conjunto de D. Os autores de trabalhos especializados são unânimes em afirmar que uma das maiores tragédias da história da música de cinema foi o irremediável extravio da partitura original de O Encouraçado Potemkin. Em Manvell. apesar de sua importância para a história. Griffith tem o mérito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importância da música na narrativa fílmica. Griffith (que estudou composição em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel. da narrativa fílmica. enquanto é sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas não originais do filme. responsável pela partitura dos filmes O Encouraçado Potemkin e Outubro13 de Sergei Eisenstein. W. Na passagem acima. além do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuação de que as músicas escolhidas apenas por serem isentas de direitos. Beethoven. 12. Outro grande nome na música nesta terceira fase do cinema mudo é o do compositor Edmund Meisel. . ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temáticas de forma recorrente. Ela consistia de uma seleção elaboradamente orquestrada de material original.S.1928). o que viria a se tornar uma das práticas mais comuns até hoje nas trilhas musicais de filmes.

o cinema era apenas semi-industrializado. que é reprodutível e. o conceito de padrão de qualidade. Por um lado a impossibilidade técnica de sonorização não permitiu que a música no período do cinema mudo se alçasse em vôos mais ousados e pudesse alcançar um estágio muito além do que ela . passível de industrialização. o incontrolável. o que representa apenas uma das faces do filme. Mas naquele momento o cinema não poderia chegar ao destino que lhe estava reservado. Foi um caminho onde a cada estágio tornouse mais claro o imenso potencial significativo que a música possui e que pode emprestar aos filmes. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado. encontramo-nos diante de um paradoxo. conseqüentemente.A Infância Muda 23 Como pudemos notar. pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. É interessante também notar como a cada estágio cumprido pelo cinema no sentido de sua consolidação enquanto linguagem. não sendo contudo possível reduzi-las a zero. a partir do momento em que passa a ser distribuída junto com a película. Enquanto linguagem audiovisual. Por tudo o que foi dito. Na película. especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa.e o marco dessa consolidação é. ainda que precariamente. para o domínio do artesanal. A outra metade mantinha ainda as características da produção artesanal e estava sujeita a todas as variáveis inerentes a esse tipo de produção. Não é por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema começa a se consolidar . É uma tentativa de levar a perspectiva de uniformização da indústria. assim como a representação de um espetáculo teatral varia a cada sessão. o trabalho de Griffith . Uma execução musical nunca é exatamente igual a outra. a música no período do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situação inicial onde ela não passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcançar um status de parte integrante do produto final. Não era mais possível deixar o acompanhamento musical a critério de cada um dos exibidores.a música passa a ser cada vez mais definida pelos próprios realizadores dos filmes. estavam contidas apenas as imagens. A tentativa inútil de controlar. O fato da música ser ainda executada ao vivo nas salas de exibição fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vínculo com o espetáculo teatral. a música torna-se cada vez mais uma peça fundamental do modo de produção. A preocupação em definir a música que serviria de acompanhamento musical para seus filmes é uma tentativa da indústria de limitar o número dessas variáveis. quando não era ainda possível contar com o recurso do diálogo. indiscutivelmente. especialmente naquele momento.

a música passou a ser uma linguagem imprescindível ao cinema. Por outro. essa mesma impossibilidade. . da mesma forma que o indivíduo não esquece jamais a língua aprendida na infância.24 Trilha Musical chegou. que inviabilizava a incorporação dos diálogos aos filmes. fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles. mas apoiada sobre o discurso musical. desde que ele teve todo o seu aprendizado na infância ligado a ela. Assim.

Em Guidi. 2. com certeza. 141. a idéia de sincronizar o som do fonógrafo às imagens em movimento era uma obsessão para o próprio Edison.Capítulo 2 O SONHO DE EDISON O ADVENTO DO SOM SINCRONIZADO Desde o surgimento do cinema tentava-se. Ao que tudo indica. para assim combinar e reproduzir. O próprio Edward Muybridge1 na introdução de seu trabalho Animal locomotion apresenta o seguinte relato: (. pg.. ..A busca do movimento. Thomas A. que em março de 1893 patenteia o seu 1. Foi um dos primeiros pesquisadores a obter resultados práticos com o registro e síntese do movimento através da fotografia instantânea no final do século XIX. na presença do público. Àquele tempo o fonógrafo não estava apto a alcançar os ouvidos de uma grande audiência. consultou o Sr. assim o projeto foi temporariamente abandonado2. tendo o autor contemplado vários aperfeiçoamentos do zoopraxiscópio. simultaneamente. desenvolver um dispositivo que permitisse a sincronização dos sons com as imagens.)Deve ser aqui observado que em 27 de fevereiro de 1888. Mario: De Altamira a Palo Alto . A idéia. Edison sobre a praticabilidade de se usar esse instrumento associado ao fonógrafo. Edward Muybridge: fotógrafo inglês radicado nos Estados Unidos. experimen-talmente. É considerado um dos pais da cinematografia. ações visíveis e palavras audíveis. era bastante antiga.

assistente de De Forest. consiste em um dispositivo que converte as ondas sonoras em impulsos elétricos que podem ser fotografados como variações de luz em uma película em preto e branco. eles teriam estado em condições de produzir filmes sonoros de qualidade muito antes dos americanos. Já em 1923. Lee De Forest pesquisava nos Estados Unidos um sistema similar. o Fox Movietone News em abril de 1927. mudos ou sonoros. Caso a indústria de cinema alemã não tivesse passado por tantas flutuações. Posteriormente. Basicamente. o Tri-Ergon era um sistema bastante superior aos seus similares. amplificados. e com bastante frequência o precário sistema de sincronização entrava em colapso. era muito difícil obter um resultado preciso. Segundo Eric Rhode. 6. 3. Também chamado de sistema Fox-Case. dentre eles a grande estrela Sara Bernhardt. O primeiro sistema registro sonoro por meios fotográficos que se tem notícia veio da Alemanha4 e foi chamado de Tri-Ergon5 Demonstrações deste sistema foram realizadas em 1919 e 1920. O Kinetoscópio de Edison era uma máquina que permitia a exibição de filmes curtos. por ele chamados Phonofilms. De Forest exibia filmes de curta duração. 7. que antes de 1900 produziu uma série de pequenos filmes sonoros com atores famosos. Seu desenvolvimento foi possibilitado pelo surgimento do filme em película de nitrocelulose cuja produção por George Eastman teve início em 1889. uma célula foto-elétrica instalada na máquina de projeção converte essas variações de luz em impulsos elétricos que. A literatura registra que os fundamentos técnicos de tal sistema já eram conhecidos antes mesmo da virada do século e teriam sido aplicados em 1911 por um francês de nome Lauste. Basicamente.posteriormente disco . e que viria a se tornar o primeiro sistema comercial de som ótico para cinema7. O sistema de De Forest é o antecessor do sistema Movietone6 desenvolvido por Theodore W. Obviamente. eram dispositivos que. Case. Uma outra experiência de sincronização foi na França por Léon Gaumon. procuravam coordenar em simultaniedade a rotação da película e a do cilindro . o sistema criado por De Forest. reproduzem as ondas sonoras originais. um pequeno lapso da película na grifa. .no fonógrafo. por encomenda de William Fox. Foi com este sistema que a Fox Films produziu o primeiro cinejornal sonoro. ou fotogramas quebrados. 5. pelo simples fato de sons e imagens estarem registrados em sistemas independentes e serem reproduzidas por máquinas diferentes. eram motivos suficientes para comprometer todo o sistema de som sincronizado. Paralelamente.26 Trilha Musical famoso Kinetoscópio3. ou seja. todos esses dispositivos usavam o recurso da sincronização mecânica do som às imagens. A solução para esse problema só se tornaria possível no momento em que som e imagem fossem impressos na mesma película. Um simples risco ou um sulco deteriorado no cilindro. 4. para um único espectador. por meio de eixos e engrenagens. como uma atração extra em salas de cinema americanas. e posteriormente aperfeiçoado.

Mas havia ainda um terceiro aspecto na resistência da indústria em tornar o cinema sonoro que normalmente não é muito discutido: o fator estético. Por outro lado. Mas era preciso um motivo de força maior para que alguém se entregasse ao risco dessa aventura. o cinema . bastante objetivos. Embora a incorporação do som fosse inevitável. em pleno desenvolvimento. Como foi dito anteriormente. Assim. e era mudo. Para o senso-comum o cinema era uma arte muda. Apesar do rádio. Este problema só veio a ser resolvido com a introdução das válvulas elétricas. Era sabido que nenhum sistema de amplificação disponível naquela época poderia competir em termos de qualidade de som com a execução da música ao vivo. Esse motivo foi econômico. mais especificamente os diodos. O primeiro deles diz respeito à situação de estabilidade que viveu a indústria do cinema nos anos vinte. O público comparecia cada vez mais aos cinemas. Em certo sentido todos sabiam que o cinema se tornaria sonoro. Estes dois motivos. Ninguém esperava o choque que iria ocorrer em 1927. 8. a pergunta que se nos apresenta é: se no início da década de vinte já haviam sido superadas as dificuldades tecnológicas para a sincronização do som.mantinha um caráter de espetáculo ao vivo que era dado pelo acompanhamento musical. acompanhada de música ao vivo.tal como havia se consolidado nas primeiras décadas do século XX . Todos sabiam que a incorporação do som ao filme seria inevitável. por que apenas no final dessa década os filmes sonoros entram no circuito comercial? Há vários aspectos envolvidos neste fato. Isso fazia com que o risco da aventura do cinema sonoro se tornasse muito maior. A produção em escala comercial destes dispositivos tem início por volta da metade da década de vinte. criou-se uma situação de estabilidade inercial na indústria do cinema de então.O Sonho de Edison 27 Em vista disso. Muitos estavam envolvidos em pesquisas para viabilizar o cinema sonoro. restava ainda o problema da amplificação desses sons8 . O Star System já havia transformado em mitos diversos mortais. o cinema ia bem. normalmente são abordados pela literatura especializada. O que os grandes estúdios não perceberam é que a sua pretensa estabilidade era muito mais frágil do eles poderiam supor. mas apostou-se em uma transição gradual. data esta que coincide com as primeiras experiências comerciais de cinema sonoro. . se o problema técnico relativo à sincronização de sons e imagens estava resolvido. ninguém parecia disposto a arriscar seu bem estar em uma aventura cujo fim era imprevisível.

The Jazz Singer (E.) Segundo Jack Warner. o novo sistema apresentava como novidade o fato de comportar discos de 13 a 17 polegadas. pois não havia nenhuma mudança de caráter estético no filme. Começa aí a febre dos talking pictures.e Rin Tin Tin. Para entender os motivos que levaram a Warner Brothers a apostar no novo modo de produção do cinema. se comparado aos outros filmes mudos. O choque no mercado vai ocorrer. da própria Warner Brothers. estrelado por John Barrymore. Um relato sobre essa situação é dado por Eric Rhode: Por toda a década de 20 os quatro irmãos Warner . a qualidade sonora do acompanhamento musical era bastante inferior à da execução ao vivo. Mas isso bastou para provocar uma verdadeira revolução na indústria do cinema. em 6 de outubro de 1927. apenas as atuações de animais salvaram-lhes da falência: gorilas. é preciso saber a situação econômica em que se encontrava esse estúdio naquele momento. Albert e Jack .foram tolhidos pela falta de capital. tratava-se ainda de um filme mudo cujo acompanhamento musical havia sido gravado em disco e sincronizado à película. Era a estréia de O Cantor de Jazz10. A novidade passou despercebida. O Cantor de Jazz não é um filme genuinamente falado11 Trata-se na verdade de um filme mudo com quatro interlúdios falados e cantados. Em Rhode. o som gravado em disco era sincronizado mecanicamente com a máquina de projeção. a aposta no cinema sonoro era um dos últimos recursos à disposição da Warner para sair da crise financeira em que havia mergulhado.. chimpanzés . . tigres. quando a voz de Al Jolson sai da tela e inunda a audiência de canções. O público queria mais e mais talking pictures. Curiosamente. cuja estréia ocorreu em 26 de agosto de 1926.A. 9. Foi esse o sistema usado pela Warner Brothers para introduzir o filme sonoro no circuito comercial. 11.28 Trilha Musical Por volta da metade da década de vinte a Bell Telephone havia desenvolvido um sistema de som sincronizado para cinema no padrão mais primitivo. 262.9 Em vista disso. ou seja. Eric: A history of the cinema. 10.U. Aos estúdios cabia a tarefa de produzi-los. como passaram a ser chamados. (. O primeiro filme integralmente falado produzido nos Estados Unidos foi The Lights of New York (1928). O teste do sistema Vitafone foi feito no filme Don Juan. Sam.. o suficiente para sonorizar um carretel completo de filme. . de fato. Tendo sido denominado Vitafone. pg.Harry. Pelo contrário.1927).

A projeção não poderia mais utilizar a velocidade de 16 fotogramas por segundo. na prática. Em alguns casos isto foi feito após o início das filmagens. A partir dos anos trinta. O novo padrão estabeleceu como norma técnica a velocidade de 24 fotogramas por segundo. As pequenas salas de projeção que não estavam vinculadas aos grandes estúdios foram engolidas por eles: O advento do som possibilitou uma reformulação não apenas da produção. os grandes estúdios norte-americanos mais uma vez se aproximaram do capital financeiro. o cinema sonoro foi impiedoso. especialmente. desde que houvesse contratos de garantia com os estúdios. Pode-se dizer que. com amplificadores. Em relação a estes últimos. que muitos filmes que haviam sido inicialmente planejados como filmes mudos foram subitamente reelaborados para se adequar à nova realidade sonora. além da necessidade de tratamento acústico das salas. Quem não se adaptou. Heitor: Twilight Zone . OS PRIMEIROS ANOS DO CINEMA SONORO 12 Em Capuzzo. que passou a fornecer financiamentos para a adaptação ou construção de novas salas. autofalantes e a própria concepção arquitetônica.Combinatórias narrativas e intertextualidades. que foram as primeiras a serem adaptadas. os equipamentos dos cinemas precisaram ser trocados.desde atores até exibidores. Com isso.12 A conversão do cinema mudo em sonoro foi tão brusca. Mesmo os exibidores independentes continuaram atrelados ao fornecimento de filmes através de contratos com os estúdios.O Sonho de Edison 29 Foi uma verdadeira revolução no modo de produção do cinema. o capital financeiro para a exibição foi avalizado pelos estúdios. Vale dizer que a maioria das grandes produtoras já possuía salas de exibição. . como também da exibição. foi posto de lado . que optaram pelos exibidores que concordassem com as normas de distribuição que as grandes companhias impunham. O grande investimento necessário à adaptação das salas de exibição para os filmes sonoros praticamente eliminou os independentes.

de modo que esse ruído não fosse registrado junto com os diálogos do filme. todos os envolvidos na realização de filmes foram obrigados a se adaptar muito rapidamente. os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padrão de qualidade do cinema mudo. Steiner. a introdução do som roubou ao realizador de filmes não apenas o mundo de sonhos das imagens silenciosas. foi também um momento de muitas dificuldades. junto com seu operador. já que a mixagem e a dublagem eram desconhecidas naqueles dias. Qualquer tentativa de se gravar música simultânea à ação dramática exigia esforços desmedidos. Naquele momento. Em termos de refinamento estético e acabamento.) Era impossível trabalhar com rapidez. Roy: op. todos os problemas advinham do próprio sistema de sonorização. .. cit.A neglected art. Max Steiner14 relata os problemas que enfrentou nesse período: Nos velhos tempos um dos maiores problemas era a gravação direta. dia e noite. emigra para os Estados Unidos em 1924. 22/23. A precariedade dos equipamentos de gravação afetava também a qualidade da execução musical. 15. mas roubou-lhe também quase que todos os movimentos de câmera13. Max (1888-1971). Em outras palavras. Compositor austríaco. Em Prendergast. em um cubículo isolado.30 Trilha Musical Em vista da forma abrupta pela qual se deu a transição entre o cinema mudo e o cinema sonoro. O registro sonoro. Nesse processo diversos recursos da linguagem. Em Prendergast. permitia apenas duas saídas: ou se gravava música. era necessário que o som fosse gravado ao vivo. No que cabe à musica de cinema. pgs. Era uma despesa imensa. 14. tal como era feito então. Eu soube de casos em que um pequeno número. O próprio Max Steiner descreve uma situação onde isso ocorreu: 13. ou se gravava diálogo. (. 20. Ironicamente. desenvolvidos ao longo de muitos anos de experimentação. Participa de espetáculos teatrais na Broadway e em 1929 muda-se para Hollywood onde se tornará um dos mais férteis. na forma que hoje conhecemos por som direto. Roy: Film Music .. pg. produtivos e importantes compositores para o cinema. tiveram que ser temporariamente postos de lado. Era necessário ter permanentemente a orquestra inteira e os vocalistas no set de filmagem. teria levado dois dias para ser gravado15 . de dois ou três minutos de duração. As câmeras até então em uso eram bastante ruidosas e tinham de ser colocadas. Muitos ensaios e muitas tomadas (takes) eram necessários antes que se pudesse obter um resultado satisfatório.

Em primeiro lugar é preciso levar em conta todas as dificuldades técnicas e o alto custo envolvido na produção de música para os filmes naquela época. tais como o sistema de pistas sonoras. Roy: op. Do ponto de vista musical. 16. 23. Uma concorrência na qual a música entrava em grande desvantagem. pg. por exemplo. que antes era a responsável por preencher todo o espaço sonoro do filme. não havia o que hoje conhecemos por edição sonora. já que as condições acústicas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada).. Em Prendergast. vai se constituir também em um dado de limitação. Objetivamente falando. essa síndrome realista. por este ponto de vista. Esta experiência com toda a companhia . é um símbolo disso. 17. Diálogos. pois era absolutamente impossível gravá-los a partir da fonte sonora real. o som de um contrabaixo era suficiente para saturar a pista de som. Na impossibilidade de inteirar-se com a nova sonoridade. Em segundo lugar vem a questão da estratégia de marketing da indústria cinematográfica. tais como os tiros. A conversão para o sistema de som ótico é o último estágio da produção sonora do filme. Somos obrigados a reconhecer que.O Sonho de Edison 31 Durante as filmagens de uma certa película.no set. Sendo assim. Atualmente. a regravação. o termo mixar significa combinar as diversas pistas de som já gravadas e montadas em uma única gravação. a dublagem e a mixagem17. tinham que ser realizados ao vivo durante a filmagem. digitalmente. Se. de uma hora para outra.. Aquilo que foi visto como novidade realmente significativa na incorporação do som aos filmes foi a possibilidade do diálogo. Assim. a música. cit. e teve que conviver com os diálogos e os ruídos. O próprio termo usado então para designar os filmes sonoros. . não permitia uma manipulação sofisticada da pista de som. cantores e músicos . tornou-se um problema. custou à companhia setenta e cinco mil dólares. como foi dito por Max Steiner.atores. que teve início com o advento do som sincronizado. talking pictures. levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o contra-baixo. O termo mixagem já era usado no período mas se referia ao ato de coordenar os diversos microfones usados na gravação. Todo o processo é feito magneticamente ou. música e sons naturalistas (ruídos). tinham que ser forjados.16 A inexistência de recursos de pós-produção sonora. em sistemas mais recentes. ela se viu em situação de concorrer com ela. a música não era de modo algum uma novidade. de modo que houvesse equilíbrio das diversas fontes sonoras na pista de som final. ruídos mais intensos.

1930). Apesar das dificuldades. tal como era feito no cinema mudo. . um pastor deveria ser visto conduzindo sua ovelha e tocando sua flauta. . Quick Millions e The Front Page (E. já que neles as orquestras necessariamente desempenham um papel no filme. um violinista errante seria apresentado sem nenhuma razão objetiva. ia contra a necessidade comercial de se explicitar o novo recurso da sincronização. Isso acabou levando a situações curiosas. som e imagem simultaneamente. isso era bastante dispendioso para os estúdios18. onde os números tinham que ser gravados ao vivo. Por exemplo.1929). Ou. para o acompanhamento de uma orquestra de cinquenta instrumentos. cit. op.32 Trilha Musical havia apenas duas maneiras básicas de utilização da música nos filmes de então. Esse tipo de utilização da música possibilitava a produção de musicais.A. e também contra a ânsia por efeitos de caráter realista que tomou conta de Hollywood. concentrando seus esforços no apelo provocado pelos diálogos e pelos sons naturalistas20.U. Era fácil usar música em cenas de nightclubs. primeiro filme sonoro de Alfred Hitchcock.19 A segunda opção era a de não usar música no filme. 19. 20. Chantagem e Confissão é um daqueles filmes 18. Há dois dos filmes desse primeiro período do cinema sonoro que merecem ser citados. Por exemplo. uma cena de amor poderia estar alocada em um bosque e para justificar a idéia musical necessária ao seu acompanhamento. se eles queriam música para uma cena de rua. 23. Em Prendergast. era mostrado um realejo. Por outro lado. ainda. ou no máximo utilizá-la quando fosse inevitável fazê-lo pelos moldes do realismo de então. Blackmail (Inglaterra . O primeiro deles é Chantagem e Confissão21. cuja estréia ocorreu em junho de 1929. o uso da música como acompanhamento. abolindo assim os diálogos e sons naturalistas. 21.A . Alguns desses filmes são Little Caesar (E. salões de baile e teatros. como relembra o próprio Max Steiner: Mas eles (diretores e produtores) achavam que era necessário explicar a música visualmente. Vários procedimentos estranhos eram usados para introduzir a música. A primeira delas era utilizá-la como acompanhamento musical. Na literatura podem ser encontrados diversos exemplos de filmes que fizeram pouquíssimo uso da música. há três musicais que são sempre citados pela literatura como os primeiros exemplos do musical americano no cinema. King of Jazz (1930) e Forty-Second Street (1933). São eles Broadway Melody (1929).U. Como vimos.1930). pg.

Essa sua característica é ressaltada pelo fato da música nunca ser ouvida junto com diálogos e sons naturalistas. onde ouve-se o ruído ambiente. que ficava em uma cabina colocada fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone enquanto a Srta. alguns truques. Anny Ondra. pg. na verdade. inclusive. como a dublagem tal como é praticada hoje ainda não existia. de conteúdo simples. de um filme mudo com alguns momentos falados e alguns sons naturalistas.Truffaut: Entrevistas. Assinada por Friedrich Hollaender. 32. Há também uma cena onde é feito um jogo sonoro bastante interessante. Há. Segundo ele: A atriz alemã. a trilha musical desse filme é um ótimo exemplo de como as 22. altamente atmosférica e quase toda baseada em um simples “tema com variações” padrão. sobrepostos à música. 23. contornei a dificuldade apelando para uma jovem atriz inglesa. 44. Assistindo a esse filme hoje. Joan Barry. Em Hitchcock . o ruído da portinhola da carroceria do caminhão e a cena dos detetives no toalete. John: The Technique of film music. mal falava inglês e. Apesar de ser este o seu primeiro filme sonoro. Todo o primeiro rolo do filme é acompanhado por música ininterrupta e apresenta apenas seis efeitos sonoros. Tais são. A música de Chantagem e Confissão é bastante próxima do cinema mudo. Hitchcock demonstra já uma certa ousadia com o novo recurso. na tentativa de forjar uma ambientação de cinema sonoro com material filmado originalmente sem som. todos eles não sincronizados. Em Manvell. A música em si é uma versão exata do tipo de som usado para acompanhar filmes na maioria dos cinemas do ocidente no final dos anos vinte. por exemplo.1930). . Ondra fazia a mímica das palavras.23 Outro filme que vale a pena comentar é o famoso O Anjo Azul24. 24. mas nota-se claramente que os sons não correspondem à sua suposta fonte. Ela é repetitiva.O Sonho de Edison 33 originalmente planejados para serem mudos e que durante a sua produção foram convertidos em sonoros. inclusive diálogos. notamos claramente que se trata. The Blue Angel (Alemanha . Roger e Huntley. um primitivo efeito especial com a palavra knife (faca).22 Assim. Quando há música. pg. Hitchcock inventou um método de gravação que possui características do play-back e da dublagem. há apenas música.

o que há de melhor na produção cinematográfica dessa época de uma forma ou de outra envolve a linguagem musical. Dessa maneira foi possível contornar o problema da edição sonora. A música sempre havia estado lá. são essas mesmas limitações técnicas que apontaram para a necessidade de uma evolução nos equipamentos que permitisse um uso menos restrito da música. uma orquestra. aquilo que na terminologia especializada recebe o nome de source music25. mas a possibilidade do corte seco foi utilizada com grande criatividade. Ainda não havia a possibilidade de executar um mixagem dos diversos sons. na qual são combinados e transformados os temas da ária operística e de Falling In Love Again. e assim por diante. Rath (Emil Jannings) e Lola Lola. MEDOS. o rádio. por outro. Entende-se por source music todo tipo de intervenção musical no qual a fonte sonora é claramente identificável na imagem. Como sempre ocorre 25. mais uma vez. Em sua grande maioria. foi reforçada a idéia de que a música havia se tornado parte indispensável do texto fílmico. os momentos musicais são inseridos na própria ação filmada. o cinema não conseguiu se sustentar enquanto linguagem sem fazer uso dela. combinando a ária Ein Mädchen oder Weibchen. se por um lado a música foi como que posta em segundo plano pela indústria. A versão alemã possui uma abertura musical no sentido estrito do termo. um disco que é posto a tocar. Friedrich Hollaender foi extremamente meticuloso. Apesar da música não ser o foco das atenções. separando assim os universos do Prof. Para incorporar os diálogos. de forma que a porta do camarim de Lola Lola (Marlene Dietrich) funcionasse como elemento de abertura e corte da fonte sonora. principal canção do filme.34 Trilha Musical dificuldades técnicas eram contornadas com um pouco de criatividade. a linguagem do cinema foi obrigada a se reestruturar. Foi aí também que se descobriu que o texto falado no cinema não tem a mesma importância que o texto no teatro. Por exemplo. SUSTOS. Vale dizer que. da ópera “A Flauta Mágica” de Mozart com canções de cabaré. No que diz respeito à organização da trilha musical. Há uma diferença interessante entre as versões alemã e americana desse filme. se adaptar às novas condições. Já a versão americana possui seus créditos iniciais apenas acompanhados por uma versão instrumental de Falling In Love Again. . Se as limitações técnicas impediram que nesse momento a trilha musical de cinema desse o salto qualitativo permitido pela incorporação da totalidade das sonoridades. EUFORIA: A POLÊMICA DO SOM As limitações técnicas e estéticas provocadas pela introdução do som sincronizado no cinema desencadearam uma grande polêmica em torno da nova técnica. O balanço desses primeiros anos do cinema sonoro demonstra que.

O compositor Ernst Toch. desempregados. diretamente ligados às salas de exibição. Publicada originalmente nas revistas Sovietski Ekran e Zhizn Iskusstva em agosto de 1928. inclusive. a teoria e a ideologia revolucionária caminhavam lado a lado. irá despertar muitos outros27. escrevendo para o The New York Times. 22. I. Em Prendergast. os textos teóricos produzidos naquele período pelos soviéticos tendem a ser extremamente afirmativos. declarou que o foco de atenção da música de cinema deveria ser o filme-ópera26. esse texto apresenta uma séria apreensão sobre os possíveis usos do novo recurso técnico que. Em agosto de 1928 foi publicada pela primeira vez a famosa Declaração . que do dia para a noite tornaram-se totalmente desnecessários. Em primeiro lugar. 26. Em vista disso. Toch chega. segundo eles. protestando contra o imenso número de profissionais que se viram. de uma forma ou de outra. os visionários. Foi também um período onde a arte. a afirmar que o primeiro filme-ópera. 27.Sobre o futuro do cinema sonoro. V. é preciso refletir um pouco sobre a época e o contexto em que tal declaração foi escrita. que viam no som uma ameaça à própria linguagem do cinema. que sistematizaram as teorias de montagem. Mas havia também os otimistas. cit. Havia também aqueles que assumiam uma postura corporativista. Alexandrov. pg. até os músicos. uma vez escrito e produzido. não apenas por suas realizações. impregnados de uma grande carga ideológica. Pudovkin e G. Em Prendergast. desde atores. Segundo eles. O Dr. 28. 21. o som viria destruir todas as conquistas obtidas até então pelo cinema enquanto linguagem. cit. havia o grupo dos que estavam a favor do som e o grupo dos ferrenhos defensores do cinema enquanto arte muda. Seus textos.O Sonho de Edison 35 nessas ocasiões. então. pg.28 Assinada por Sergei Eisenstein. unidas e indissociáveis. Posteriormente incluída no livro A forma do filme. por exemplo. Roy: op. naquele momento. Havia o grupo dos puristas. são até hoje leitura obrigatória para os estudantes e os profissionais de cinema. E ele não estava se referindo a adaptações de óperas famosas. que não conseguiram se adaptar ao texto falado. O cinema soviético. mas também pelo alto grau de desenvolvimento que havia alcançado no plano teórico. V. estava cotado entre os melhores do mundo. decididos e. mas sim da criação de uma linguagem operística peculiar ao cinema. Roy: op. poderia comprometer de modo irreversível as conquistas obtidas até então pela arte cinematográfica. . Foram eles.

Assim. que é o tipo de construção musical que faz uso de blocos sucessivos de sons. Em música. mas mantendo o caráter de independência melódica. O que eles não puderam prever é que o cinema sonoro passaria por uma evolução tão rápida em seus primeiros anos de existência. Havia o medo de que o som. eles propõe que a única maneira do cinema incorporar o som sem ser obrigado a abrir mão de suas especificidades seria fazer um uso polifônico desses sons em relação às imagens. que significa o tipo de música onde apenas um som é ouvido a cada vez. Havia o receio de que o cinema viesse a se tornar um teatro filmado. ou de individualidade. diz-se que o piano é um instrumento polifônico. o que levaria. como iria também incorporá-las a todo o complexo que integra a banda sonora do filme. por trás das declarações dos três soviéticos pode-se perceber o medo de que o cinema sonoro viesse destruir todo o trabalho desenvolvido por eles e por um grande número de cineastas ao longo de muitos anos. o som não desarticulou a linguagem do cinema. que ele não pode ser usado apenas para corresponder ao 29. sem se preocupar com a individualidade melódica de cada uma das vozes. A primeira delas. o termo polifonia é usado para descrever o tipo de construção musical onde várias vozes se desenvolvem simultaneamente. Não era possível prever que as limitações técnicas seriam superadas com tanta velocidade e que não só o cinema não seria obrigado a abrir mão de suas especificidades de linguagem e articulatórias. articuladas umas com as outras. passasse a ser o foco decisivo de toda a produção cinematográfica. cujas possibilidades narrativas e articulatórias só fizeram aumentar sobremaneira o léxico da linguagem cinematográfica. o medo de que o cinema soviético não consiga aparelhar-se a tempo de entrar no novo meio de produção junto com a indústria cinematográfica norteamericana. Em um exercício de futurismo quase visionário. Como vimos. é aquela em que ele se refere a qualquer tipo de construção musical que faça uso de sons sobrepostos. inevitavelmente. ou seja. mais genérica. . a uma mudança na privilegiada posição que ocupava o cinema soviético no contexto internacional. Assim. O termo polifonia é usado em música em duas acepções distintas. A segunda acepção do termo diz respeito à idéia de construção contrapontística do discurso musical. novidade por si mesmo. a somatória de vozes independentes. eles tinham razão no que diz respeito aos resultados obtidos pelo cinema sonoro a curto prazo. de cada uma dessas vozes29. Por outro lado. enquanto a flauta é um instrumento monofônico.36 Trilha Musical Acima de tudo. Em outras palavras. em oposição ao termo monofonia. e se opõe ao conceito de homofonia. Nas entrelinhas dos argumentos dos soviéticos percebe-se. a idéia dos soviéticos é a de que o discurso sonoro não pode ser subjugado pelas imagens. ou acordes. o texto dos soviéticos apresenta uma solução bastante lúcida para o problema. também. mas trouxe a ela toda uma nova dimensão.

A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A introdução da gravação de bandas óticas independentes possibilitou à banda sonora o mesmo grau de manipulação das imagens. os realizadores de filmes vão começar a buscar todas as possibilidades narrativas permitidas pelas combinações de texto falado. mas conservando um grau de independência que lhes ofereça um grande número de possibilidades de articulação e. ser gravados individualmente e posteriormente mixados em uma única pista. que podemos passar a nos referir à música de cinema como trilha musical. com seus volumes devidamente balanceados. era muito comum que as trilhas musicais dos filmes não fosse composta por um único profissional. Não era mais necessário ser fiel ao realismo do primeiro momento. junto com as imagens. É nesse momento que surge a edição sonora. Esse foi o passo decisivo na consolidação do cinema. O início da década de trinta assistiu também ao surgimento dos primeiros departamentos de música nos grandes estúdios de Hollywood. também. A sincronização não precisava mais ser feita durante as gravações. Foi também com isso que deu-se a consolidação do filme enquanto produto industrializado. e as películas contendo o material sonoro podiam ser colocadas. os soviéticos tinham razão. da mesma forma que era feito com as imagens. que não iria demorar muito para o cinema descobrir toda essa outra dimensão representada pelo som. música e sons naturalistas poderiam. efeitos sonoros e música) como trilha sonora.O Sonho de Edison 37 que está sendo visto. na moviola. Diálogos. É a partir daí. Tanto. e sincronizadas mecanicamente. Só então ele está apto a explorar ao máximo sua potencialidade. Torna-se também possível editar a banda sonora. o cinema vai entrar em uma fase muito importante de sua história e nesse contexto a música vai exercer um papel fundamental. Nessa época. Algo assim como ocorre com as diversas vozes de um contraponto. e ao complexo de três pistas (diálogos. A velocidade com que eram feitos os filmes não permitia que se . Nesse aspecto. Pela primeira vez o cinema se viu em uma posição de não possuir mais nenhum vínculo com as artes ao vivo. Som e imagem são complexos sígnicos paralelos. conseqüentemente. que devem interagir. a partir de então. de resultados significativos. sons naturalistas e música. Realizado o sonho de Edison. Passado o furor provocado pela novidade.

e ao meio-dia eles estavam distribuindo páginas de partituras aos copistas. sempre incluindo “perseguições” em andamento muito rápido . rapidamente. e cada um voltava para sua casa para compor o seu terço. 31. No quinto dia. o estúdio tinha uma refinada orquestra sob contrato. Após o almoço. O compositor David Raksin conta que no dia que um novo filme chegava às suas mãos. mas normalmente a urgência era tanta. Buttolph. e disponível a qualquer momento. Segundo ele: À hora do almoço nós havíamos separado o filme em seqüências que presumivelmente necessitavam de música. Na manhã do quarto dia começaria a gravação. no esquema das linhas de montagem.30 30. enquanto eram preparadas as planilhas de tempo que nos permitiriam sincronizar nossa música com o filme.os quais implicavam em muitas notas para serem escritas. cit. esses temas eram fotocopiados e cada um de nós ficava com um conjunto de todo o material para esse filme. assim nós dividíamos o trabalho em três partes. com muitas versões de cada tema. . Roy: op. As partituras tinham de trinta a quarenta minutos de duração. Mockridge e eu nos dirigíamos a nossos estúdios para compor qualquer material específico do qual estivéssemos encarregados.38 Trilha Musical assumisse uma postura individualizada de artista perante a obra. pg. Era preciso trabalhar na velocidade da indústria. Em Prendergast. isso tornava o trabalho lento. toda a equipe se reunia de manhã para assisti-lo. Às vezes havia tempo para cada um orquestrar a sua própria seqüência. música e efeitos sonoros juntos para o preview ou a transcrição final). Depois disso haveria uma breve pausa e então o processo começava novamente. determinado o tipo de material temático necessário e quem iria escrevê-lo. Nós nos encontraríamos de novo. que na manhã seguinte nós já estávamos entregando esboços para os orquestradores. para decidir quais em cada categoria seriam de melhor serventia aos nossos propósitos. que normalmente eram bastante claros porém nunca definidos. A essa altura as planilhas de tempo já estavam prontas. mesmo com a habilidade e o profissionalismo de todos os envolvidos era bem provável que enquanto nós estivéssemos gravando uma seqüência a outra estivesse ainda sendo copiada. deveria começar um par de dias de mixagem (colocar todas as pistas de diálogo.

pode ser considerado como clichê o uso de uma mesma unidade mecanicamente. não havia a preocupação em se requisitar ao departamento de música. de fórmula préestabelecida. que era o responsável pela coordenação da equipe. inclusive. tais como os seriados de cinema. O termo também é usado para designar o profissional responsável pela organização de trilhas musicais montadas a partir de material em arquivo. Passou-se a usar música para quase 31. e até que ponto tais procedimentos podem ser classificados como clichês. característica aos grandes estúdios naquela época. . Todavia. É claro que nesses casos a organização da trilha musical era um trabalho muito mais mecânico e sujeito a todos os tipos de clichês. é muito comum encontrarmos os créditos de música assinados pelo diretor musical31 do filme. é natural que muitos filmes dessa época apresentem uma série de procedimentos similares em suas trilhas musicais. O que se fazia era recolher material de arquivo já gravado e editá-lo com vista às necessidades do filme. parece ter havido uma grande euforia. é bom que seja feita aqui uma distinção. O próprio termo clichê tem um sentido bastante pejorativo e traz consigo uma idéia de limitação criativa.O Sonho de Edison 39 Em vista dessa mecânica de produção da trilha musical. já tão sobrecarregado. É de se levar em conta que havia um padrão estético no que diz respeito à música de cinema da época. que escrevesse uma música original para essa categoria de filmes. O senso-comum costuma definir esses procedimentos por clichês. Isso. de fato. CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA DE CINEMA NA DÉCADA DE TRINTA A partir do momento em que o uso da música nos filmes deixou de ser limitado por questões técnicas. acontecia na época. Num sentido mais estrito. é difícil dizer. especialmente em produções mais baratas. Em muitos casos. ou de um mesmo procedimento significa um clichê. A QUESTÃO DO CLICHÊ Em vista da excessiva carga de trabalho imputada aos departamentos de música. Mas é preciso estar atento ao fato de que nem sempre o uso de um mesmo tipo de idéia musical.

ou seja. pois a cada minuto duzentos e quarenta pulsos serão percorridos. música e imagem se desenvolvem com um andamento similar e possuem o mesmo grau de atividade rítmica33. Dizemos que um determinado movimento musical é um adagio. 33. também nos níveis melódico e de instrumentação pode dar-se a correspondência. Porém. A primeira delas diz respeito à tradição do cinema. pouca atividade rítmica. Por último. . Esse tipo de trilha musical que ocupa quase que a totalidade do filme gerou um termo que até hoje é bastante conhecido na área: o mickeymousing32. pelo aspecto rítmico. então. Em termos absolutos o andamento é medido por unidades metronômicas. Por mickeymousing entende-se o tipo de construção onde a trilha musical está diretamente vinculada à ação filmada. funcionando como uma espécie de amálgama capaz de uniformizar defeitos de construção e oferecer-lhe progressividade rítmica. por sua vez é um andamento rápido. trata-se de um andamento lento. Obviamente o termo foi derivado do nome do famoso ratinho de Walt Disney. o referencial que se possuía então era o da tradição. a experimentar. Nisso também é possível perceber um forte resquício da tradição do cinema mudo e de como essa tradição foi decisiva na formação da linguagem do cinema. Um andamento “60”. e essa fase de experimentação caracteriza-se por um certo exagero. Essa tradição foi temporariamente abandonada por motivos técnicos. nos moldes do cinema mudo. uma única figura rítmica pode durar vários pulsos. Um metrônomo “240”. O conceito de andamento na linguagem musical diz respeito à velocidade do pulso sobre o qual a música se desenvolve. tal como a conhecemos hoje. por exemplo. ainda não existia. É um tipo de trilha musical que tem um caráter bastante descritivo. onde a música age interativamente não apenas com as imagens. ou seja. Era preciso aprender a usar a música. Um pulso pode ser subdividido. O vínculo se dá. Esse fato pode ser explicado por duas vias distintas e complementares. desenvolver uma nova disciplina. 32. quando seu andamento é lento. que era justamente a do acompanhamento musical contínuo. Por outro lado. por exemplo significa que cada minuto contém sessenta pulsos (ou unidades de tempo) daquela música. em quatro ou seis ataques. De certa forma o que se vê nessa época é um resgate da velha tradição do acompanhamento musical contínuo. Passou-se. numa primeira instância. é preciso também lembrar que naquela época havia entre os produtores o mito de que a música teria o poder de “conduzir” o filme.40 Trilha Musical tudo. ao que parece. Já o termo atividade rítmica refere-se ao número de figuras de duração (ou valores rítmicos) executados no espaço de cada um desses pulsos. por exemplo. Mas apesar da instância rítmica ser primordial. o que significa uma atividade rítmica intensa. parece estar sempre comentando as imagens. mas com todo o complexo sonoro do filme. A outra via de argumentação parte da idéia de que a trilha musical de cinema. assim que esses problemas técnicos foram resolvidos e abriu-se o leque de possibilidades para o uso da música. já o allegro é de um andamento rápido.

Essa influência torna-se ainda mais explícita se notarmos o número de compositores europeus. que se instalaram em Hollywood naquele período36. Erich Wolfgang Korngold e Alfred Newman foram mais responsáveis por estabelecer este estilo que quaisquer outros compositores. Prendergast diz o seguinte: Foi durante esse período (década de trinta). Verdi e Strauss? Uma resposta que tem sido dada é que o público “entende” esse idioma mais facilmente que outro. Quando confrontados com o tipo de problemas dramáticos que os filmes lhes apresentavam. nada mais nada menos que cento e noventa e dois apresentam alguma espécie de música. resolvido problemas quase idênticos em suas óperas. Porém. Em Prendergast. 35. Parece haver uma concordância entre os autores na área de que o dado estilístico da música do cinema na década de trinta tem como referencial a música sinfônica e operística européia do final do período romântico mais especificamente. Erich Korngold. apenas trinta minutos do total do filme não possuem música35. . pg. Por exemplo : Max Steiner.1939). cit. tal como era usado naquela época. Roy: op. ou de formação européia. a da segunda metade do século XIX. O tipo de relação entre som e imagem em E O Vento Levou também é um exemplo bastante fiel da técnica do mickeymousing.A. a saber. há questões que ficam ainda sem reposta: por que o cinema incorporou o modo de tratar o problema desses compositores e não um estilo musical totalmente diferente? Por que o referencial buscado por 34. pg. em grande parte. Em seus duzentos e vinte e dois minutos de duração.37 Em princípio é possível concordar com Prendergast. todavia.U. Franz Waxman e Dimitri Tiomkin. Esta resposta. Max Steiner.O Sonho de Edison 41 Um filme que exemplifica muito bem tudo o que foi dito acima é E O Vento Levou34. 37. Irwin: Knowing the score. ou seja. 22. 36. A respeito desse dado estilístico. Música de Max Steiner. que os compositores solidificaram as formas e os estilos que seriam usados pelos compositores de filmes por quase todo o tempo que estava por vir. 39. Puccini. Gone With The Wind (E. . Steiner. Impõe-se a questão: por que esses compositores escolheram o estilo que eles escolheram. o idioma sinfônico da metade para o final do século XIX assim exemplificados nos trabalhos para o palco de Wagner. Ver em Bazelon. meramente reflete um equívoco fundamental sobre a relação da música e das artes dramáticas. Korngold e Newman apenas olharam (não importa se consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam.

desde o período do cinema mudo. ou seja. que a tradição musical do cinema. o caminho que percorrem os profissionais envolvidos com a criação e a realização de filmes não vai no sentido da gradativa incorporação da música ao cinema. O fato dos grandes estúdios terem incorporado justamente esse estilo musical é um dado significativo da aceitação desse tipo de música por parte do público.U. o da gradativa economia no uso da música. está ligada ao estilo romântico. Sobre isto há um fragmento de Jean-Louis Comolli que diz o seguinte: A fala e o Sujeito da fala entram em cena.42 Trilha Musical eles não foi.E. música de Leonard Rosenman. por exemplo. só viriam a ser incorporadas pelo cinema na década de cinqüenta. Coincidentemente. Neste sentido.1951).A. que faz com que a linguagem musical do cinema mudo permaneça na primeira década do cinema sonoro.1955). também. Esta constatação nos leva a um questionamento importante: no que diz respeito à música. . O jazz e a música atonal. com os filmes: Um Bonde Chamado Desejo (A Street Car Named Desire . . o dos balés de Stravinsky? Aí. som e fala são geralmente decretados a “verdade”. Em primeiro lugar há um dado bastante curioso: a partir do momento em que o cinema sonoro se consolida.E. a qual estava 38. por exemplo. . Não devemos esquecer. o que faz deste diretor uma importante personalidade no que diz respeito à evolução da linguagem musical do cinema. somos obrigados a voltar àquela explicação que ele considera um equívoco fundamental. torna-se possível chegar a alguns pontos muito interessantes sobre a consolidação da linguagem da trilha musical no cinema. poderíamos dizer que há uma progressão evolutiva natural. música de Alex North e Vidas Amargas (East of Eden . ALGUMAS QUESTÕES DE NATUREZA ESTÉTICA Tendo em mente tudo o que foi discutido no item anterior. o que mudou de fato com o advento do cinema sonoro? E a partir daí: qual o papel da música na composição desse novo discurso? Um aspecto importante do cinema sonoro é aquele que diz respeito à ilusão de realidade.U.A. Tão logo eles são produzidos. Não é possível desconsiderar o fato desse estilo musical ser bastante acessível ao público de cinema daquele período. esses dois filmes foram dirigidos por Elia Kazan. mas exatamente no sentido inverso. A transformação dessa linguagem e a incorporação de novos estilos é algo que vai ocorrer gradualmente ao longo dos anos subseqüentes38.

depois. a herança do acompanhamento musical do cinema mudo estava enraizada a tal ponto na linguagem do cinema. A partir disso. independente do fato de existir ou não alguma justificativa visual para ela. Em Gorbman. não sem alarme e resistência. E simultaneamente essa verdade torna não mais válidos todos os filmes que não a possuem. o “lastro de realidade” (Bazin) constituído por som e fala ocorrendo simultaneamente. pode-se dizer que a ilusão de realidade não implica. De certo modo. a verdade que é subitamente anunciada. Todo o referencial de música aplicada às artes dramáticas . Mas isso durou muito pouco e. necessariamente. Mas. mímica 39. nos primeiros anos do cinema sonoro. O suplemento decisivo. construído a partir de recursos articulatórios de caráter naturalista ou não. no emprego de recursos naturalistas.teatro.O Sonho de Edison 43 faltando ao filme mudo. envolve o espectador em seu próprio espaço-tempo e. 43. a ilusão de realidade estará criada. que não a produzem.39 O conceito de ilusão de realidade é bastante útil para se analisar o cinema sonoro sob o ponto de vista da incorporação do diálogo. dança. o cinema volta a usar a música sem se preocupar em justificá-la visualmente. passada a novidade da incorporação do universo sonoro realista ao filme. aquela que possui uma justificativa na ação filmada40. Daí a insistência. cit. basta ver que. e como parte dele é aceita pelo público. O sonho é o que o público espera do cinema e a música é um fator indispensável para a construção desses sonhos. Claudia: op.. de que modo isso se aplica à questão da trilha musical? Notamos que. no que diz respeito à música. ópera. parte desse “universo real do filme”. O “universo real do filme”. portanto. que ele não poderia desfazer-se dela. percebemos que os compositores de música para cinema da década de trinta se viram diante de todo um complexo sígnico a ser desvendado. indiscutivelmente. ou narrativamente consistente. . como aperfeiçoamento e redefinição da impressão de realidade. houve um surto realista nos primeiros anos do cinema sonoro. A literatura especializada chama esse tipo de intervenção musical de source music ou de realistic music. para que a música fosse sempre justificada nas imagens. A música é. Partindo por esta via de análise. como tendo faltado ao filme mudo. pg. o som sincronizado permitiu a incorporação da intervenção musical de caráter naturalista. desde que esse “universo” seja verossímil. 40. Não é à toa que Hollywood já foi chamada de indústria de sonhos. de fato..

como sabemos. como uma das faces desse universo sonoro e torna-se necessário engendrar todo um sistema de articulação para ela. A década de trinta serviu como laboratório para esse processo de descoberta e organização de toda a dimensão sonora do filme. O leque de possibilidades de texturas e contrastes sonoros foi largamente ampliado. no mínimo. foi essa mesma coexistência que possibilitou a incorporação do silêncio enquanto sonoridade integrante desse universo. ao contrário. Mas. quanto em relação ao universo das imagens. e não apenas como discurso. Quando ela termina. muito ainda estava por acontecer. o cinema sonoro. . O cinema. Ironicamente. eles se desenvolvem paralelamente. então.44 Trilha Musical podia ser aplicado apenas em parte ao cinema. tanto com os outros elementos sonoros. A música vê-se. Nela surgem procedimentos que subsistem até hoje. A coexistência com diálogos e sons naturalistas também permitiu ao compositor de cinema a descoberta da música enquanto sonoridade no filme. O sonoro e o imagético são concebidos e articulados como um todo. está consolidado. Em todas as outras artes acima citadas há uma separação entre a música e os outros complexos sonoros ou. inaugura o conceito de linguagem audiovisual.

Surgiram. começaram as tentativas no sentido de se estabelecer princípios teóricos que pudessem explicar a relação entre ambos. através da experimentação prática. que poderiam. descobrir as novas possibilidades significativas oferecidas pelo novo veículo. de que a música e o cinema possuem similaridades estruturais. que procuravam avaliar o uso que o cinema fazia da música no nível de sua produção comercial. críticos. era um verdadeiro aficionado pela busca de relações entre som e imagem. os primeiros textos. houve quem se dispusesse. posteriormente. OS PRECURSORES DO VÍDEO-CLIP O compositor Edmund Meisel. ser incorporadas pela produção industrial de filmes. também. Partidário da opinião de Eisenstein. dos grandes estúdios. Paralelamente. desde o período do cinema mudo Meisel pesquisava um . Tão logo tornou-se viável a sincronização de sons e imagens.Capítulo 3 O SONHO DE EISENSTEIN O cinema sonoro não despertou apenas o interesse da indústria. colaborador de Eisenstein na música dos filmes Encouraçado Potenkim e Outubro.

mas no entanto. inusitada e extraordinária para os ouvidos. que lhe permitiriam pôr em prática diversas de suas hipóteses. . não sem uma certa continuidade musical. Meisel veio a falecer antes que tal instituição adquirisse câmeras sonoras. Em um texto de 1934. Dentre os aspectos estruturais que serviram de ponto de partida para as experiências as questões relativas ao pulso e ao ritmo ocuparam uma posição de destaque. Ele desejava mostrar. então por montagem sonora2. A partir de uma música pré-estabelecida. contudo.graças à absoluta precisão na sincronia entre sons e imagens . clímax emocional e caráter. trata-se do método descrito no experimento de Meisel.46 Trilha Musical meio de explicitar essas similaridades. intensidade e clímax da montagem visual para a organização de sua música. Aqui o termo montagem sonora (sound montage) é usado numa acepção diferente da usual e significa o método de construção de filmes pelo qual a montagem das imagens é determinada pelas leis estruturais da linguagem musical.1 Os experimentos de Meisel serviram de base para um projeto experimental bastante amplo que viria a ser desenvolvido pelo Instituto Alemão de Pesquisa Fílmica em Berlin. usando o ritmo. mas apenas um caos de vários temas. Em seguida ele combinou diretamente os temas isolados. desordenados e desorganizados. que a montagem de um bom filme é baseada nas mesmas leis e se desenvolve do mesmo modo que a música. Roger e Huntley. 2. os pesquisadores passaram a executar a montagem de planos e 1. 27. Em Manvell. Para cada plano isolado ele designou um determinado tema musical. com este experimento.o desenvolvimento de novos métodos de construção de filmes. Outros dos filmes que ele escolheu. John: The technique of film music: pg. resultaram em um tipo de rapsódia. os pesquisadores desse instituto partiam da premissa que o cinema sonoro tornaria possível . Ernest Borneman descreve um dos experimentos realizados por Meisel: Meisel analisou a montagem de diversos filmes mudos no que refere ao ritmo. Basicamente. Infelizmente. intensidade. Trabalhando com a técnica conhecida. O resultado deste experimento foi que muitos dos assim chamados “bons” filmes de modo algum produziram música.

Truques de instrumentação tais como surdinas poderiam ser claramente interpretados por gazes.) Refrões..(. . ou uma nova norma estética para o cinema sonoro. Logo elas tinham atingido o domínio da montagem interna ao plano: panorâmicas.. já 3. fade-in e fade-out para aumento e decréscimo de intensidade musical.O Sonho de Eisenstein 47 seqüências de acordo com a estrutura temporal da música. 27. Sincronizando os cortes segundo o pulso e as figuras rítmicas da música. As experiências com o aspecto temporal da música não se limitaram à pura e simples junção de planos. pelo menos. por exemplo. procuravam chegar a um resultado onde o ritmo pudesse ser visualizado. Em Prendergast. Roy: Film music: A neglected art: pg. a curva melódica por movimento em curva correspondente da câmera. outros movimentos. prismas para acordes. Muitos anos depois. Ao contrário do que esperavam. ou temas recorrentes poderiam ser representados pelo realce de certas imagens. travellings. poderiam ser agora exprimidos por movimentos horizontais e verticais de um lado para outro. os resultados não foram tão significativos quanto seus idealizadores esperavam. que aquele não era o caminho para chegar-se à essência última dessa similaridade. por exemplo. planos compostos e duplaexposições para vários tipos de harmonias e dissonâncias. suas experiências não iriam resultar em um novo princípio. crescendo e decrescendo por aproximações e retrações da câmera.. poderiam ser exprimidos pela frequente repetição de uma certa série de planos. Ao longo dos anos eles descobriram que as similaridades entre a linguagem musical e a articulação fílmica não eram tão exatas ou.. one-turn onepicture para as síncopas.3 Apesar do imenso trabalho exigido na execução de tais experimentos.. Câmera lenta e câmera rápida eram usadas para representar variações musicais de tempo. distorções de espelhos e de lentes especiais.) (. O prematuro estágio em que se encontravam naquele momento os meios de comunicação audiovisuais não lhes possibilitou perceber o verdadeiro potencial estético de suas pesquisas.. Segundo Ernest Borneman: Pulso e ritmo. em simultaniedade com a percepção auditiva.

em A forma do filme. 4. 5. acreditava na existência de muitas similaridades entre os princípios articulatórios do cinema e os da linguagem musical. montagem atonal e montagem intelectual5. Eisenstein chega mesmo a apropriar-se de termos técnicos musicais. . então. mas que ele realmente acreditava na correlação entre as duas linguagens. a ponto de se tornar quase uma coqueluche. Eles não sabiam. Publicados pela primeira vez na revista Iskusstvo Kino (Arte do Cinema) entre os meses de setembro de 1940 e janeiro de 1941. de uma prática muito recente. agora sim com finalidade artística. por exemplo. EISENSTEIN E A PARTITURA AUDIOVISUAL No mesmo período em que as pesquisas acima descritas eram executadas na Alemanha surgem as primeiras tentativas de tratamento da música de cinema sob o ponto de vista teórico. ele apresenta a seguinte classificação: montagem métrica. Por tratar-se. Basta olhar para esta lista para perceber-se que as comparações de Eisenstein não eram apenas metáforas. não no sentido pejorativo do termo. montagem tonal. há muito de especulação nessas primeiras tentativas. nos moldes estéticos dos grandes veículos de comunicação de massa. assim como Meisel. Em sua famosa teoria dos métodos de montagem. Posteriormente incluídos no livro O sentido do filme. os mesmos princípios viriam a ser aplicados novamente. mas no sentido de que não havia ainda o tempo suficiente para que ela pudesse ser avaliada com um maior distanciamento crítico.48 Trilha Musical na década de oitenta. Uma das primeiras tentativas no sentido de se estabelecer um método que pudesse orientar a relação da música com as imagens pode ser encontrada nos primeiro e terceiro artigos da trilogia intitulada Montagem Vertical4 de Sergei Eisenstein. Em certo momento de seu trabalho. montagem rítmica. Eisenstein. Para maiores detalhes ver artigo Métodos de montagem. mas estiveram muito próximos de inventar o vídeo-clip. Desde seus primeiros textos teóricos pode-se notar a insistência com que ele se utiliza de exemplos e paralelismos musicais para explicar processos específicos do cinema.

Especialmente. a partir do momento em que é possível. Era necessário criar uma conceituação. quando Eisenstein. e especialmente. propõe o conceito de uso polifônico do som no cinema. ele procura estabelecer o conceito de montagem vertical. ambos são donstruídos sobre um eixo horizontal (que se desenvolve no tempo) e outro vertical (que rege a simultaneidade de eventos. que àquela altura dos fatos já estava bastante desenvolvida. tais como ritmo e andamento.O Sonho de Eisenstein 49 A atitude de Eisenstein pode ser entendida se levarmos em conta dois dos aspectos que ela denota. Como é sabido. que se agrupam em unidades maiores para compor a forma. que recebeu o sugestivo nome de Sincronização dos sentidos. estão fundamentadas em princípios temporais. não possuía ainda nenhum referencial conceitual nem terminológico sobre o qual pudesse desenvolver o seu trabalho. No primeiro artigo da trilogia. coesa e sedimentada. e ele o faz usando a terminologia própria à música. Em primeiro lugar é preciso observar que Eisenstein. Em segundo lugar seria possível dizer que a opção de Eisenstein pela música não é infundada. nem inconseqüente. Eisenstein vai estabelecendo as normas dessa polifonia e. discutida no capítulo anterior. Se desde o período do cinema mudo Eisenstein já demonstrava essa especial afinidade com a terminologia musical. de fato. têm como princípio construtivo a junção ordenada de pequenas unidades. com o advento do cinema sonoro ele passa a vislumbrar toda uma imensa gama de relações e novos paralelos a serem traçados entre os discursos visual e sonoro. .Sobre o futuro do cinema sonoro. por que não haveria de funcionar também. Ao longo dos anos seguintes. junto com seus colegas soviéticos. agora que o som havia se tornado parte integrante do discurso fílmico? Essa tendência já está manifesta na Declaração . constatar que cinema e música possuem um grande número de similaridades no que diz respeito à construção de seus discursos: ambos se desenvolvem no tempo. por fim. sistematiza-a nos artigos da trilogia montagem vertical. o grande foco das atenções de Eisenstein como teórico foi a montagem cinematográfica. Se aquele empréstimo de termos musicais havia dado tão certo antes do som sincronizado. agora simultâneos e sincronizados. sendo um dos primeiros teóricos a tratar das questões referentes à articulação fílmica sob o ponto de vista técnico.

. ele lançou mão de um outro paralelo. Do ponto de vista da estrutura da montagem. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. o vertical é onde dá-se a organização da simultaniedade da polifonia. pg. O outro sentido. Eisenstein está buscando um princípio teórico que explique a relação som/imagem do ponto de vista polifônico. que ele vai desenvolver o seu raciocínio. transposta para o domínio do cinema. Unidade a unidade. Para tanto.50 Trilha Musical partindo do princípio que as mesmas leis que regem a montagem visual podem ser aplicadas à sincronização de sons e imagens. cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. Há várias pautas. no sentido mais estrito do termo. que permeia toda a orquestra. mas em ordem simultânea. mas. e entrelaçado horizontalmente. que é o sentido melódico de cada uma das vozes da polifonia. Sergei: O sentido do filme. desnecessário dizer. 7. ou seja. o da partitura orquestral: Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. As unidades sonoras não se encaixam nas unidades visuais em ordem seqüencial. não mais temos uma simples sucessão horizontal de quadros. estas novas faixas da “superestrutura” diferem em comprimento das da estrutura do quadro. É na busca dessa correlação vertical. mas uma nova “superestrutura” é erigida verticalmente sobre a estrutura horizontal do quadro. Idem pg. A polifonia musical possui dois sentidos: o primeiro deles é o sentido horizontal. Através da progressão da linha vertical. ponto-a-ponto. Em outras palavras. o aspecto harmônico. elas são iguais no comprimento total. 52. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante. interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. Para ele.6 O que Eisenstein faz aqui é tão somente delimitar com mais precisão o conceito de polifonia. Em Eisenstein.7 6. é aí que pode ser encontrada a superestrutura das relações audiovisuais. se desenvolve o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra. 55.

56/57.. há uma possibilidade de se criar composições interessantes e expressivas. comum aos dois discursos. a “chave” para essa polifonia audiovisual está no movimento. ao ritmo.) ..) (.. conseqüentemente..) O movimento nos mostrará de uma forma concreta o significado e o método do processo de fusão. (. Idem pg. Ele está preocupado em levar às últimas conseqüências o paralelo 8. mas ditada pelas exigências da obra expressiva em desenvolvimento.O Sonho de Eisenstein 51 Segundo Eisenstein.8 Mas para Eisenstein. Idem. e assim por diante.. temas repetidos e repercutidos.. mesmo neste nível comparativamente baixo de sincronização.) (. (.. 9. mais fácil e mais frequente de montagem audiovisual. as relações rítmicas são tão elementares que não chegam a merecer.. essas relações são por demais óbvias.. 56. a arte só começa no momento da sincronização em que a conexão natural entre o objeto e seu som não é apenas gravada. sequer. uma atenção maior.)Porém. A partir destes casos mais simples . A idéia de movimento nos remete ao fator temporal e. Este é o caso mais simples. que consiste em planos cortados e montados com o ritmo da música da trilha sonora paralela. primárias. Para ligarmos tais elementos. (.simples coincidência métrica de cadência (. planos de diversas distâncias.o movimento. encontraremos uma linguagem natural comum a ambos .. como é possível notar pelo fragmento acima. . pgs..9 Para Eisenstein.. que é para ele o nível mais elementar da relação som/imagem.é possível organizar uma ampla variedade de combinações sincopadas e um “contraponto” puramente rítmico na execução controlada de ritmos livres. é evidente que.)Neste caso.

10. Qual o elemento visual que ecoa este novo tipo de “movimento” introduzido em nossa discussão pelos tons? Obviamente será um elemento que também se movimenta por vibrações (apesar de ter uma formação física diferente).10 É a partir daí que Eisenstein começa a perder-se em seu próprio discurso. em especial ao discurso melódico. Que passo segue-se a este segundo nível de movimento superficial sincronizado? Possivelmente um que nos capacitará a mostrar não apenas movimento rítmico. Idem. cujas características podemos perceber como sons de diapasão e tons variados. pg. Para tanto. A “unidade superior” na qual somos capazes de organizar os tons independentes da escala de sons. As mudanças tonais nesta linha também podem ser caracterizadas como movimento. 11.52 Trilha Musical entre som e imagem. 57. do ponto de vista musical é totalmente incoerente. ele vai aplicar seus conceitos a estruturas musicais mais complexas. . Existem várias tentativas com essa finalidade que foram feitas através da história e nenhuma delas chegou a lugar nenhum. nem no que diz respeito ao resultado poético desse sistema de equivalências. pg.11 O texto acima. mas como um movimento que vibra. especialmente pela introdução do fator cor. O que significa. 57. pode ser visualizada como uma linha que os une através do movimento. mas também movimento melódico. não mais como um movimento estremesclado. Este equivalente visual é a cor. ele vai procurar estabelecer um complexo de relações absolutas bastante discutível. unidade superior que organiza os sons de uma escala? Procurar estabelecer uma relação de equivalência entre sons e cores é entrar em um labirinto teórico sem saída. nem do ponto de vista teórico. e que também é caracterizado pelos tons. Idem. por exemplo. Através de um jogo de termos técnicos bastante questionável.

seus impactos com a tonalidade básica. A Linha Geral (Gueneralnaia Liniia . no trecho acima Eisenstein está falando de montagem cinematográfica. os argumentos começam a perder a sustentação.O Sonho de Eisenstein 53 Outro fator que prejudica a objetividade da análise de Eisenstein é o emprego de alguns termos técnicos de música de uma forma ambígua. . se tornam um dos mais significativos meios de causar emoções utilizados por compositores experimentais de nosso século. Sergei: A forma do filme. Se na acústica estas vibrações colaterais se tornam meramente elementos “perturbadores”. ele escreve o seguinte: Aí. ou mesmo inexata. os termos musicais podem ser aplicados para explicar determinadas características da linguagem do cinema. pg. Publicado pela primeira vez no jornal Kino. o terceiro da trilogia montagem vertical. 73. chamadas de tons maiores e tons menores. englobam essa tonalidade básica em um conjunto total de vibrações secundárias. ou por analogia. vem uma série completa de vibrações semelhantes. antes mesmo dele começar a se preocupar com o cinema sonoro. Mas quando se penetra na linguagem musical com o grau de detalhamento ao qual ele se propunha. essas mesmas vibrações. e assim por diante. 13.na composição. Enquanto metáfora. 14.S. Seus impactos uns contra os outros. junto com a vibração de um tom dominante básico.U.1929) é também chamado de O Velho e o Novo (Staroie I Novoie). .14 Por mais incrível que possa parecer. em agosto de 1929. Em A quarta dimensão do cinema12. na música . por exemplo.R. Em Eisenstein.S. falando sobre a montagem de seu filme A Linha Geral13. Nesse texto ele apresenta a proposta de métodos concretos de construção de relações entre música e 12. Esse problema já pode ser encontrado em textos mais antigos do autor. como Debussy e Scriabin. A tentativa de Eisenstein de criar um método objetivo de correlações entre som e imagem que pudesse ser aplicado ao processo de criação e realização de filmes chega ao seu ápice no artigo Forma e conteúdo: Prática.

54 Trilha Musical quadro no cinema. pois nela se fala da relação absoluta entre música e quadro. 102. Alexander Nevsky (U. imediatamente antes. o movimento. Uma outra premissa discutível de Eisenstein é a de que a decodificação da linguagem musical se dá por meio de imagens visualizadas pelo ouvinte: Todos nos referimos a peças musicais particulares como “transparentes”.S. Na própria proposição está embutida uma idéia ambígua. 16. justamente. utilizando como exemplo de aplicação prática desses métodos uma seqüência de seu filme Alexander Nevsky15. ou “dinâmicas”. contudo. ou que tem um “padrão definido”. .1938). Em Eisenstein. matéria para longas discussões. concretas ou abstratas.16 Eisenstein afirma com uma segurança de fazer inveja algo que não pode provar e que em uma avaliação mais rigorosa é. Música de Sergei Prokofiev.S. vagas ou claras. Logo de início seria possível levantar a seguinte questão: por que o processo de percepção musical depende de um referencial exterior à própria música? Por que não é possível decodificar relações sonoras puras? Será que o fato de algumas pessoas lançarem mão de associações com imagens não significa pura e simplesmente que essas pessoas não possuem uma terminologia adequada para expressar-se a respeito do que ouviram? Não é fácil provar tudo isso. Fazemos isso porque a maioria de nós. ou “contornos indistintos”. no mínimo. mas de algum modo peculiarmente relacionadas e correspondendo às nossas próprias percepções da música em questão. nem é o que nos interessa no momento. . Sergei: O sentido do filme.R. um argumento simples pode ser dado no sentido da negação das afirmações de Eisenstein: se as pessoas não são capazes de decodificar relações 15. visualiza alguns tipos de imagens plásticas. Em português é também conhecido por Cavaleiros de Ferro. Eisenstein havia dito que o ponto comum entre os discursos sonoro e imagético era. ao ouvir música. A premissa de utilizar o quadro como referencial para o desenvolvimento do método vai ser um fator prejudicial para todo o desenvolvimento da argumentação de Eisenstein. sendo que. pg.

)Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqüência cinematográfica previamente montada: ele é obrigado a analisar o movimento visual tanto através de sua construção abrangente de montagem.O Sonho de Eisenstein 55 sonoras puras.)não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida..18 Tendo partido de tal premissa..até as composições dentro dos planos.com a composição gráfica do quadro. porque este contorno. E é a partir dessa premissa que ele fundamenta o seu método: A partir do material apresentado acima.. de que modo elas decoram as músicas que ouvem? Será que para cantarolar o Parabéns a Você cada um de nós precisa antes remeter-se à sua imagem pessoal dessa música e a partir dela recordar a melodia?17 Tudo indica que Eisenstein construiu sua premissa sobre o conceito que o mais elementar senso comum possui a respeito do processo de comunicação através da linguagem musical. (. Ele terá de basear sua composição da imagem musical nesses elementos. a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual . uma correspondência entre os fatores plásticos do quadro e o movimento musical: (. .. é claro. O que se questiona é o conceito de imagem pictórica que Eisenstein apresenta. quanto da linha estilística desenvolvida de plano a plano . (. prático. 104.. esboço ou linha é o mais vívido “enfatizador” da própria idéia do movimento. pg.. muito pelo contrário. de fato. podemos formular um método simples. fixando seu caminho (sua linha ou forma) como a base da composição plástica que deve corresponder à música. Não pretende-se aqui chegar ao extremo de dizer que não existe um processo de idéias associativas na decodificação da linguagem musical. Devemos saber como apreender o movimento de uma determinada peça musical.) 17. 18. de combinações áudio-visuais. Eisenstein acredita que exista. Idem.

muito bem construída. preparando o inevitável encontro com o inimigo. relacionam a música com os planos através de um movimento idêntico.56 Trilha Musical (. é com estes aspectos que o espectador está preocupado e é por esta via que vai sua percepção. do tempo do suspense. de fato. porque ao assistirmos à referida seqüência no filme vemos que ela é. de um story-board onde são apresentados os doze planos que compõe a seqüência e sob eles estão dispostas a partitura musical. sendo que isto não é verdade. O fundamento dessa partitura audiovisual é totalmente gráfico. do equilíbrio da composição audiovisual.)Tentaremos descobrir neste caso o “segredo” das correspondências verticais seqüenciais que. que passa lentamente. um homem que sabia articular muito bem imagens e música.. mas porque as relações sonoras que apresenta em seu desenvolvimento são adequadas ao que está sendo visto e contado. acima de tudo. quando todos se calam e voltam-se a si mesmos. A música se relaciona bem com a imagem nessa seqüência. em exata correspondência com os respectivos planos e. Idem. quanto Prokofiev era um ótimo compositor e sabia escrever música para filmes. passo a passo. Eisenstein chega à sua proposição de uma partitura audiovisual. pg.. O discurso de Eisenstein pode surpreender aos mais desavisados. Do efeito dramático da espera da batalha que se aproxima. que está na base do movimento musical. uma síntese gráfica do que seria para ele o movimento comum a ambos. Essa adequação advém.19 A partir dessa fundamentação. Em última instância. uma linha ascendente dentro do quadro teria como correspondência um movimento de alturas ascendentes na música. 106/107. abaixo dela. Pode parecer à primeira vista que isso ocorre graças à “partitura audiovisual”. em observar se o 19. não porque corresponda aos contornos dos planos. onde seriam descritas as correspondências entre a música e sua imagem correspondente. em última instância. ou seja. Um exemplo de aplicação dessa “partitura” é apresentado por Eisenstein através de uma seqüência do filme Alexander Nevsky. Ninguém se ocupa. nesse momento. A seqüência funciona porque tanto Eisenstein era um grande diretor. . assim como do pictórico. Trata-se.

A partir do momento em que ele se fixa no aspecto plástico da composição do quadro. ou se as semínimas em tremolo correspondem às lanças erguidas. ele também foi um dos primeiros a perceber e a acreditar nas possibilidades narrativas do som e. da música no cinema. o que importa é a batalha que virá.O Sonho de Eisenstein 57 movimento ascendente da música corresponde à linha da montanha. . delimitar com clareza o conteúdo significativo de uma determinada música. De tudo o que foi dito acima. podemos obter como síntese o seguinte: Eisenstein possui os méritos de ter percebido que cinema e música são correlatos. do ritmo. Em certo sentido. chega a ser surpreendente que um cineasta com o conhecimento que Eisenstein possuía sobre o seu ofício. tenha se fixado justamente em uma premissa que põe aparte toda a questão do movimento natural do cinema. a partir desse desenvolvimento temporal. Suas grandes falhas foram. Eisenstein foi infeliz em sua opção pela supremacia do aspecto plástico. Em segundo lugar. sendo que é quase impossível. em primeiro lugar. em detrimento da temporalidade. Sendo que a narrativa desenvolve-se no mesmo sentido do discurso musical e ambos são regidos pelo fator tempo. da articulação fílmica e da progressão narrativa. enquanto linguagens temporais e quanto aos princípios de construção de seus discursos. tendo desenvolvido um trabalho tão meticuloso sobre as técnicas de montagem. ele foi um dos primeiros a perceber que deve haver um princípio que rege as relações entre música e imagem nas linguagens audiovisuais. ou seja. Acima de tudo. pictórico. e se encontra ainda hoje a nossa compreensão da linguagem musical. tendo um domínio tão grande do princípio narrativo do cinema e da importância do movimento para essa linguagem. ele incorporou o conceito de ritmo na articulação fílmica. para ater-se a um movimento presumível interno à composição pictórica do quadro. ele descarta o sentido temporal do cinema. especialmente. este seria um caminho muito mais fértil para a busca de correspondências audiovisuais. ter acreditado que houvesse um sistema de correlações absolutas entre som e imagem. sequer. que é aquele que ocorre pela sucessão de fotogramas e planos. pelo menos no estágio em que se encontrava. em um momento em que a grande novidade era apresentar as pessoas falando na tela.

o de encontrar um método que pudesse orientar a composição da mensagem audiovisual. encontramos a seguinte classificação20: a) Música e ação b) Música cênica e de lugar c) Música de época d) Música para tensão dramática e) Música de comédia f) Música para a emoção humana g) Música em filmes de animação e especializados 20. o critério para a elaboração dessa síntese é o da indução: “música pode servir para. cit. qual seja. pg. Normalmente. Roger e Huntley. John: op.58 Trilha Musical OUTRAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS Ao contrário do caminho proposto por Eisenstein.. A maioria desses trabalhos apresenta uma síntese das funções que a trilha musical pode exercer em relação à totalidade do filme. A grande diferença entre esses trabalhos e o de Eisenstein é o fato deles tomarem por referencial a própria produção da indústria cinematográfica. uma terminologia e uma análise crítica da produção de música para o cinema. desde o princípio da década de trinta podem ser encontrados trabalhos que procuram estabelecer uma conceituação. enquanto Eisenstein procurava um princípio teórico absoluto que pudesse orientar essa produção.. 89. Em Manvel. . a partir da análise e síntese de procedimentos comuns em filmes eles tentam estabelecer os princípios teóricos que guiam a produção de música no cinema. Em outras palavras.” Em The technique of film music.

e não algo que faz parte dele.os pensamentos não ditos de um personagem ou as implicações não vistas de uma situação c) Música pode servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento d) Música pode ajudar a construir o sentido de continuidade de um filme e) Música pode prover a sustentação para a construção teatral de uma cena e então arrematá-la com um sentido de finalização Em outros trabalhos do mesmo gênero. É como se a música fosse algo que é colocado sobre o filme. Esse é um dos maiores riscos que se corre ao tentar estudar a música do cinema. de repente. A respeito delas pode-se levantar o seguinte questionamento: será que os tópicos apresentados cobrem.O Sonho de Eisenstein 59 Em um trabalho mais recente. encontramos classificações similares. 201/210. elas não nos permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa desse filme. sem que se 21. Film Music . todos os usos possíveis da música nos filmes? E mais: será este o melhor caminho para o tratamento teórico da música de cinema? Uma crítica que pode ser feita a tal tipo de abordagem é que esses tópicos de funções estabelecem categorias que nos permitem classificar uma determinada passagem da trilha musical de um filme. de fato. Em Prendergast. e não do cinema. pgs. com pequenas diferenças de um para outro. porém.A neglected art. Será que uma música de época em vários filmes diferentes exerce sempre a mesma função? Não ocorre nenhuma mudança no aspecto sígnico desse tipo de música de um filme para outro? Será que o modo pelo qual a música de um filme pode significar o não dito ou o não visto é sempre o mesmo? A impressão que fica sobre esses trabalhos é a de que eles abordam a trilha musical quase que exclusivamente sob o ponto de vista da música. Roy: op. é apresentada uma lista de funções similar à anterior21: a) Música pode criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar b) Música pode ser usada para sublinhar ou criar refinamentos psicológicos . . cit.

possui uma fundamentação teórica bastante clara e bem sedimentada. Em Unheard melodies. a síntese do modelo hollywoodiano clássico de trilha musical é o seguinte22: a) Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética23 não deve ser visível. enquanto a música. pg. a música cuja fonte pode ser identificada na ação filmada (source music) e aquela cuja fonte não pode ser identificada. não é possível encontrar na literatura especializada um trabalho sobre trilha musical que tente abordá-la sob o ponto de vista do cinema. pura e simplesmente. Para ela. torna-se muito tentador explicar a trilha musical exclusivamente sob o ponto de vista da música. 23 A autora adota os termos “diegético” e “não-diegético” para identificar os dois tipos de inserção da música na trilha. às imagens . Nesse aspecto Eisenstein foi muito sábio. Sendo assim. pois procurou desenvolver seu método tendo sempre em mente o signo audiovisual como uma unidade.60 Trilha Musical perceba. b) Inaudibilidade: a música não é destinada a ser ouvida conscientemente. quais sejam. Em grande parte isso ocorre porque não existe ainda uma conceituação e uma terminologia próprias à trilha musical. ao contrário. Claudia: op. Em Gorbman. a partir de suas técnicas e de seu código específico. cit. Desse modo ela acaba chegando a um tipo de classificação um pouco diferente dos outros trabalhos. E por aí criou-se o círculo vicioso: o cineasta não fala da trilha musical porque não entende de música e o músico volta todas as suas atenções às questões musicais porque não se sente seguro para falar de cinema. reforçando a idéia de que a trilha musical é um discurso paralelo ao filme e não parte integrante dele. 73. . Claudia Gorbman procura sistematizar a prática musical do cinema dos anos trinta através do exemplo do compositor Max Steiner.ou seja. por sua vez. Assim. aos veículos primários da narrativa. evita ao máximo aprofundar-se na questão. Assim. respectivamente. A teoria de cinema. estamos falando apenas de música e nos esquecemos do cinema. ela deve subordinar-se aos diálogos. como se o significado de cinema se confundisse com o de imagens em movimento. 22.

reside no fato da autora ter abandonado o sentido indutivo em sua análise. d) Sugestão narrativa: referencial/narrativa: a música proporciona sugestões narrativas e referenciais. existem alguns pontos comuns entre esta última classificação e as apresentadas anteriormente. porém. A partir daí pode ser iniciada toda uma discussão. sob o ponto de vista da linguagem narrativa do cinema. Para podermos iniciar a discussão sobre a música no modo narrativo do cinema. indicando pontos de vista. da dramaturgia e dos fundamentos da articulação fílmica. Como é possível notar. Em outras palavras. foi o primeiro a insistir na idéia de que deve-se buscar entender o processo de composição audiovisual do cinema como . conotativa: a música “interpreta” e “ilustra” eventos narrativos. f) Unidade: pela repetição e variação do material musical e da instrumentação. a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa. o ponto de partida não é mais a música serve para. ou seja. ela está à procura de uma classificação onde possam ser sintetizadas as diversas implicações da música na narrativa fílmica. preenchendo “lacunas”. Por exemplo. em transições entre cenas. e não de uma perspectiva puramente musical. mas em primeiro lugar e acima de tudo. isso significa resgatar o ponto de partida de Eisenstein.entre planos. A grande diferença. o princípio de continuidade já pode ser encontrado na classificação anterior. agora. Em certo sentido. provendo demarcações formais e estabelecendo ambientação e caráter.. ela é um significador de emoção por si só. que apesar de todos os equívocos na elaboração de seu método.. e) Continuidade: a música provê continuidade rítmica e formal . é possível discutir a música como parte integrante da narrativa fílmica.. através das teorias específicas do cinema.O Sonho de Eisenstein 61 c) Significador de emoção: a trilha musical pode estabelecer climas e enfatizar emoções particulares sugeridas na narrativa. vamos nos valer dos princípios da teoria dos gêneros.

Para ele não havia um discurso imagético e um discurso sonoro independentes. a teoria de cinema ainda não conseguiu resolver várias das implicações contidas nas questões por ele apresentadas. mas um complexo audiovisual que só podia ser entendido enquanto somatória desses sistemas sígnicos. e continua a ser um sonho. Hoje. mais de cinqüenta anos após a publicação de seus trabalhos na área. Assim. .62 Trilha Musical um todo. o sonho de Eisenstein ainda está vivo. e talvez ainda demore muito a fazê-lo.

PARTE 2 MÚSICA E ARTICULAÇÃO FÍLMICA .

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. Dramático e Lírico. O gênero Lírico é aquele onde o poeta exprime subjetivamente as suas impressões pessoais sobre os fatos..Capítulo 4 TRILHA MUSICAL E A TEORIA DOS GÊNEROS O CINEMA E A TEORIA DOS GÊNEROS A teoria dos gêneros tem sua origem na filosofia grega clássica. Ver em Aristóteles.) A manifestação verbal “imediata” de uma emoção ou de um sentimento é o ponto de partida da lírica. chegando ao momento presente sob a forma de uma classificação tríplice. ou suas emoções.. posteriormente.. Ver em Platão. sintetizada nos conceitos de Épico.) 1. (. República. A partir da conceituação desses dois filósofos a teoria desenvolve-se. Em essência. . Segundo Anatol Rosenfeld: A lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo. capítulo 3. sem que se interponham eventos distendidos no tempo. A primeira tentativa de classificação das obras literárias por gêneros pode ser encontrada em Platão1 e. e de que modo a sua presença se manifesta nessa obra. a teoria dos gêneros procura classificar a obra literária segundo a maneira pela qual o poeta se posiciona em relação a seu texto. 2. (. na Arte poética de Aristóteles2. Arte poética. Livro 3.

emancipado do narrador e da interferência de qualquer sujeito. deixando a ação a cargo de personagens que dialogam e agem por conta própria. procurando fazê-lo de maneira imparcial. o espaço teatral.. No texto dramático o poeta se ausenta totalmente. é o gênero da ação presente por excelência. o de uma atualidade que se processa e distende através do tempo. 27. absoluto (não relativizado a um sujeito). Anatol: O teatro épico. O gênero dramático. Assim. seja ele qual for. como presença intemporal. cujo desenlace já é parte do passado. Obviamente.. por sua vez. não se pode mais interferir. pode-se dizer que o texto dramático tem como objetivo final não a sua leitura. que dá-se por meio da ação representada no palco.. mas a representação. 22/24. no qual o sujeito do poeta opõe-se ao objeto da mensagem.(. onde o Eu subjetivo do poeta confunde-se com o próprio objeto da mensagem poética. porém. cit. e em cujo fim. é imprescindível a sua atualização. Mas agora a situação é inversa à da lírica. 4.4 Para que o texto dramático se efetive. Anatol: op. quer lírico. pgs. (.) permanecendo à margem e acima do fluir do tempo. está o gênero épico. que se manifesta na voz do presente.. mas conserva o distanciamento necessário para que a narrativa possua um caráter pretérito na ação. não é. onde se dá essa 3. É agora o mundo que se apresenta como se estivesse autônomo..) mas de um momento “eterno”.68 Trilha Musical (. Esse distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condição de impotência no que diz respeito à sua interferência no objeto da narração. desaparece de novo a oposição sujeitoobjeto. O épico é o gênero da narração. essa imparcialidade é relativa. finalmente.. sem a interferência de nenhum mediador: Na dramática. sendo o narrador um de seus personagens. ela tem essa característica de ação finalizada. Em Rosenfeld.)Este caráter do imediato. pg. Em Rosenfeld.3 Em contraposição ao lírico. quer épico. Mesmo quando a narrativa é feita em primeira pessoa. como um momento inalterável. onde o poeta conta os fatos. .

”. Um bom exemplo são as legendas do cinema mudo. Há outros recursos que se equivalem à interferência do narrador na literatura. “exclamou Maria quase aos gritos”.. . O mundo objetivo (naturalmente imaginário). e que. 24. A própria definição de épico de Anatol Rosenfeld parece ser uma definição do cinema narrativo: O gênero épico é mais objetivo que o lírico. Ao contrário da épica. mas narra os de outros seres. Os personagens devem se materializar através de atores. lhes descreve as reações e indica quem fala. O CUNHO ÉPICO DO CINEMA Mas. a dramática coloca o público diante de uma ação.. ganhar vida. em maior ou menor grau. Isto se assemelha bastante à intervenção literária “disse João”. não possui o caráter de predeterminação. emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. Este geralmente não exprime os próprios estados de alma. através de observações como “disse João”. Enquanto a ação está ocorrendo. Algumas dessas interferências são bastante objetivas e podem de fato ser percebidas pelo público como tais. Participa. e no que diz respeito ao cinema? Existe um gênero que explique o texto fílmico? A partir do momento em que se constituiu como forma narrativa. todas as saídas são possíveis. pg.5 Obviamente. no cinema não é necessário que o narrador intervenha verbalmente com observações como “disse João”. durante um breve 5. portanto. Idem. Mesmo quando os próprios personagens começam a dialogar em voz direta é ainda o narrador que lhes dá a palavra. ocorrendo à sua frente naquele momento. etc. o dado épico está na raiz do gênero cinematográfico. pois. contudo. com suas paisagens. dizer seus diálogos em alto e bom som. dos seus destinos e está sempre presente através do ato de narrar.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 69 sua atualização. ou mesmo fornecendo indicações sintéticas dos diálogos. cidades e personagens (envolvidas em certas situações). com intervenções do tipo: “Do outro lado da cidade. que tinham a função de orientar o espectador em relação à narrativa.

respeitadas a ordem e a hierarquia próprias . De fato. a música. mas no sentido em que. Nesse sentido. a ação narrada é interrompida para que o narrador apresente um plano distinto onde podem ser lidas as palavras correspondentes àquele diálogo que está sendo visto em silêncio. o filme é sempre uma criação coletiva.6 Assim. Ele carrega consigo uma espécie de eis. “Eis um revólver”. No filme. ele simplesmente seleciona o plano de João falando e determina o lugar que ele ocupará em determinada seqüência do filme. e sem falar das conotações. no cinema não é preciso que o narrador intervenha com deixas literárias como “disse João”. Christian Metz se refere a essa característica do cinema. a parcela de responsabilidade do diretor na criação do filme. Tradicionalmente a autoria de um filme é creditada ao seu diretor. Na obra literária. a luz. Mas não é apenas nesse tipo de interferência objetiva que se manifesta o dado épico do cinema. por sua vez. Não há diretor que consiga fazer um filme sozinho . a montagem. figurinos.embora alguns tentem. em cada seqüência. tudo o que pode ser visto e ouvido no produto final. em última instância. o filme é um produto da multiautoria. é indiscutivelmente muito grande. o produto final é sempre o resultado da contribuição criativa de todos esses profissionais. Em cada plano. de uma forma ou de outra. especialmente pelo aspecto da centralização que cabe a ele. desde a seleção dos ângulos a serem filmados. Enfim. a caracterização dos personagens. mas significa no mínimo.70 Trilha Musical momento. a autoria está como que diluída entre todos aqueles que participaram criativamente de sua composição. cenários. pode ser entendido como texto e voz desse narrador. Mas. embora não fosse a sua preocupação discutir a questão do gênero: Um primeiríssimo plano de um revólver não significa “revólver” (unidade léxica puramente virtual) -. Mas há um ponto crucial que diferencia o narrador no âmbito da literatura em relação ao narrador no cinema. não em termos absolutos. Dada a complexidade técnica e o alto grau de especialização exigido dos profissionais envolvidos com a criação de filmes. está implícita a voz de um narrador. que é o filme (tal como o assistimos no cinema). Por trás de tudo o que acontece na tela está a mão do narrador. a figura do narrador confunde-se com a do autor da obra.

. o narrador do cinema é.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 71 à indústria cinematográfica. ela nos permite uma classificação genérica das obras poéticas e não uma divisão estanque. Em Metz. O CUNHO DRAMÁTICO DO CINEMA Mesmo em se tratando de obras literárias. é possível dizer que o narrador no cinema é tão complexo quanto a equipe de profissionais envolvida em sua composição. O autor da história original (argumento). pg. Tampouco ela deve ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras. Logo. na sua grande variedade histórica. o diretor de arte. Como está implícito em seu próprio nome. a teoria dos gêneros não possibilita uma classificação absoluta. A pureza em matéria de literatura não é 6. os atores. a autoria no cinema poderia ser representada pela forma da pirâmide. o montador. De certo modo. senão maior. o compositor da trilha musical. de uma maneira ou de outra. 85. até certo ponto. Anatol Rosenfeld diz o seguinte: Evidentemente ela é. nem sempre corresponde. por uma parcela da criação do filme. toda a equipe coordenada pelo diretor. é possível afirmar que o narrador no cinema é um narrador coletivo. obras épicas puras ou obras dramáticas puras. uma abstração. Sem falar do produtor. o roteirista. o editor de som. que na maioria dos casos tem um grau de autoridade tão grande quanto o diretor. A respeito disto. o desenhista de produção. enfim. no plano do narrado. que centraliza o processo de criação e confecção. artificial como toda a conceituação científica. imediatamente abaixo os outros membros da equipe de criação e assim por diante até a base. Esse narrador coletivo objetiva-se surge como uma resultante de todos os elementos envolvidos na composição do filme. Essa pirâmide incluiria todos os responsáveis. Christian: A significação no cinema. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme. Em suma. o diretor de fotografia. todos possuem uma parcela de sua criação. Partindo desta argumentação. No topo encontram-se o diretor e o produtor.

. fatalidades e mazelas do dia-a-dia.7 Se a pureza dos gêneros é quase impossível no domínio da literatura. tal como o conhecemos.. não existe pureza de gêneros em sentido absoluto. enquanto o material do teatro é a ação do homem9. ou substantivo. nos referindo a aspectos dramáticos.) A segunda acepção dos termos lírico. Nesta afirmação está implícita a conceituação do gênero cinematográfico. representando personagens envolvidos em determinados conflitos. Roman: Lingüística.8 Como vimos.poderia ser chamada de “substantiva”. Isso ocorre porque o cinema possui. Jakobson. (. do gênero no cinema é mais próximo do épico.. Idem. Rosenfeld. dramático. Isto é o que propõe Rosenfeld na seqüência de seu texto: A primeira acepção . qualquer que seja o seu gênero (no sentido substantivo). Ademais.. . passamos a utilizar os termos épico. Anatol: op. 157. cinema. o que dizer do cinema. pois se o objeto do teatro é a ação do homem. pg. A partir dela. como tais classificadas na épica. utiliza como matéria prima para a construção de seu objeto ótico/acústico essa mesma ação humana. 17/18.) e outras de forte caráter dramático.) (. o que vemos nos filmes narrativos são atores. lírico e dramático em duas acepções distintas. Todavia. sempre que falamos de cinema acabamos. 9. com suas emoções..mais de perto associada à estrutura dos gêneros . de cunho adjetivo. é preciso lembrar que o cinema narrativo. pgs.. que acaba se constituindo em um dado adjetivo de gênero. o dado estrutural. 16. um acento dramático muito pronunciado. épico.. refere-se a traços estilísticos de que uma obra pode ser imbuída em grau maior ou menor.. poética. 8. com sua imensa complexidade sígnica? Em relação às obras literárias usa-se uma subclassificação . (. São pessoas imaginárias com as quais podemos nos 7. a distinção entre o cinema e o teatro reside no fato de que o material do cinema é o objeto ótico/acústico.) Há numerosas narrativas.72 Trilha Musical necessariamente um valor positivo. Em última instância. Segundo Roman Jakobson. cit. de fato. que apresentam um forte caráter lírico (. de uma forma ou de outra. pg.

ou seja os recursos articulatórios usados para compor o filme. e não épica. . o espectador não deve perceber conscientemente os cortes. 10. como se estivéssemos diante de pessoas reais. a indústria cinematográfica procurou sempre enfatizá-lo. enquadramentos. o que ele significa em termos de progressão narrativa. apesar de todas as evidências de sua presença. Isso pode ser notado em práticas comuns. o narrador acaba desaparecendo no fluxo narrativo. do enredo. a ação humana no cinema passa por vários filtros que lhe retiram o caráter imediato: seleção da imagem que será filmada. como popularmente dizemos. em ações reais. É por isso que o dado dramático no cinema é adjetivo. É curioso notar como o fator dramático é tão importante para o gênero do cinema que. dublagem e pós-produção. Segundo tal princípio. etc. procura-se criar a ilusão de que aquilo que ocorre com os personagens na tela. O que importa é o significado desse corte no desenvolvimento da fábula. Ao menos na prática do cinema industrial norte-americano. Espera-se que toda a atenção esteja voltada para o desenvolvimento da narrativa. Assim. através da qual se obtém uma linearidade narrativa no filme. tanto quanto no gênero dramático. o público não deve ser requisitado a observar um determinado corte. Espera-se que o público vivencie o filme como obra dramática. filmagem fragmentada. tais como a montagem invisível10. ou seja. Ela já chega para nós filtrada pelo ponto de vista do narrador. montagem. os recursos articulatórios que compõe o ferramental épico do narrador não devem sobrepujar o desenvolvimento da narrativa. O que é isto senão uma estrutura dramática clássica? Mas ao contrário do teatro. sempre procurou ocultar o fator épico. processo de laboratório. esteja ocorrendo de fato. posto que ele jamais pode ser isolado do dado substantivo épico. ou um movimento de câmera específico. A montagem invisível é um princípio técnico característico ao cinema narrativo nos moldes holywoodianos. no discurso cinematográfico. ao longo de sua história.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 73 identificar e cujos conflitos vivenciamos interativamente até que encontrem o seu desenlace. bem como.

O ponto de partida do espetáculo teatral é o texto. para o momento. a música pode ser entendida como uma das vozes do narrador. faz parte do conjunto de recursos épicos. Do mesmo modo. são alteradas na confecção da trilha musical. indicações das intervenções musicais. para que no momento da realização desse filme toda a equipe de profissionais envolvidos já possuam uma idéia do produto final. onde não exista nenhum rompimento provocado por ela. Assim. Na composição da narrativa ela é um instrumento do qual o narrador pode dispor para montar o seu discurso. Um roteiro minucioso contém indicações de transições. em seu estágio mais inicial. assim como os outros fatores do aparato articulatório. normalmente. O importante é perceber que a trilha musical faz parte da escritura do filme. exigir uma concentração maior. não é o grau de precisão dessas indicações. que pode manifestar-se como intervenção épica ou como parte da ação dramática. Mas o importante. Desde o momento da criação do roteiro de um filme é necessário ter em mente essa dupla função (épica e dramática) da trilha musical. pode fazer com que esse mesmo espectador perca o sentido da progressão dramática do filme. enquanto fator da articulação fílmica. a música no drama tradicional é um elemento que está ligado ao espetáculo e não à escritura da obra. no máximo. Assim. enquadramentos. pois a música tem um poder muito grande de captação das atenções e funciona como um catalisador para a compreensão da progressão dramático/narrativa do filme. pois é do equilíbrio entre as duas que obtém-se um bom resultado final. O texto dramático traz. Uma música excessivamente interferente. Mas. movimentos de câmera e também de música. a assimilação do conteúdo dramático por parte do público nesse tipo de filme tende a ser mais “árida”. essas indicações musicais são apenas referências que. Obviamente. A cada montagem de um . está dispensando um importante recurso narrativo e. que ocorre num momento em que a pós-produção do filme já está bem mais adiantada. Neste ponto. Ela está prevista desde o momento de sua concepção. na maioria dos casos. é importante fazer uma distinção entre o cinema e as obras dramáticas tradicionais.74 Trilha Musical A TRILHA MUSICAL E O GÊNERO CINEMA A música. ela tem que ser posta a serviço da progressão dramática do filme. um filme onde a música jamais interfira. que chame demais a atenção do espectador sobre si mesma.

Isso faz com que o cinema tenha um parentesco com a ópera. Mesmo quando existam indicações musicais mais precisas. participando integralmente de sua construção dramática. é claro. O filme será sempre o mesmo a cada atualização. fato que muito se comenta mas que foi muito pouco aprofundado pelos teóricos e críticos de cinema. com seus cenários. ao contrário do texto teatral. mas já foi dito que o cinema realiza o sonho de Wagner da obra de arte total. a cada montagem mudam-se os músicos. Há. tanto na ópera como no cinema a música é um fator primordial na estrutura da obra. figurinos. enfim. O roteiro cinematográfico. várias distinções indiscutíveis. O “texto” do filme é o próprio filme e a trilha musical faz parte desse “texto”. o que vemos é uma nova leitura do material musical original. Guardadas as devidas proporções. uma nova atualização desse texto. para se fazer uma releitura de um filme. um sonho que nasceu no âmbito da ópera.Trilha Musical e a Teoria dos Gêneros 75 determinado texto dramático. A partir do momento em que o filme esteja realizado ele perde a sua função. atores e música particulares. não possui o grau de precisão do texto dramático para o teatro. é preciso fazer um outro filme. Ele serve apenas como ponto de partida que orienta a produção do filme. um remake. que é o que subsiste para futuras montagens. como no caso dos textos que apresentam partituras. assistimos a um novo espetáculo. . os arranjos. por sua vez.

O mesmo se dá no que diz respeito à montagem. a malícia da resposta de David Raksin conota a sabedoria de quem conhece o seu ofício.Capítulo 5 A ARTICULAÇÃO ÉPICA Uma das piadas clássicas da história da trilha musical de cinema originou-se durante a produção do filme Um Barco e Nove Destinos1. A pressuposição de que sem a câmera não existiria o filme é tão banal que ninguém se preocupa em questioná-la. 210. dirigido por Alfred Hitchcock.1943). Roy: Film music . Poucas vezes alguém se preocupa em saber onde a câmera foi colocada para a obtenção de um determinado efeito. Conta-se que durante as filmagens. pg. 2. Em Prendergast. Por trás da ironia. Hitchcock teria feito o seguinte comentário2: Mas de onde supostamente vem a música no meio do oceano? Ao qual o compositor David Raksin respondeu da seguinte maneira: Perguntem ao Sr. Ninguém espera que um filme seja construído inteiramente em plano-seqüência. e tão sedimentada 1. . Como grande compositor de música para o cinema. ele já havia percebido que a trilha musical obedece a leis similares àquelas que regem todos os outros fatores responsáveis pela articulação fílmica.A. Hitchcock de onde vêm as câmeras. A pressuposição de que para se articular a narrativa fílmica é preciso que haja cortes e junções de planos é tão clara para o profissional. Lifeboat (E. .A neglected art.U.

quando o cinema adquire maturidade técnica para empregar a linguagem musical em todo o seu potencial narrativo. por exemplo. a trilha musical. Em grande parte isso advém de um certo preconceito que data dos primeiros anos do cinema sonoro. surge a pergunta: por que a trilha musical gerou esse preconceito e os diálogos e sons naturalistas não? Em vista desta questão. de fato. quando acreditava-se que a música interferia na ilusão de realidade do filme.78 Trilha Musical no referencial do público. O modo realista tende a ser aceito sem muitos problemas. Durante todo o período do cinema mudo. . viva 3. até ser incorporada ao referencial. no mínimo. A troca de “farpas” entre Hitchcock e Raksin ilustra bem o fato de que o cinema demorou mais tempo para compreender que a trilha musical faz parte do grupo de fatores articulatórios acima citados. por isso ela deveria sempre ser justificada de alguma maneira na ação filmada3. por exemplo. que há muito já deixou de ser uma questão relevante para a discussão teórica. Veja. com a introdução do som sincronizado.. estão há muito consolidados. enquanto o modo não-realista demora algum tempo para ser incorporado ao referencial do público. Não há nada de especial em assistir a uma pessoa falando. Mas os fatores articulatórios do modo não-realista despertam sempre um questionamento. quando se parte da ótica realista. é preciso que se faça uma distinção: diálogos e sons naturalistas são elementos do modo realista. porém com uma grande defasagem no tempo. este interessante relato de Erwin Panofsky sobre as seções de cinema no início do século XX em Berlin: Os produtores procuravam meios de clarificação semelhantes aos que se podem encontrar na arte medieval. distante. Isso já faz parte do referencial do público a priori. Ver depoimento de Max Steiner no capítulo 1 deste trabalho. passa por uma evolução similar à dos outros fatores articulatórios. os outros fatores de articulação. enquanto instrumento narrativo. (. ou ouvir o som de uma porta batendo. Entre eles contam-se os títulos ou letras impressos. Aí. a preocupação do cineasta em relação à música de seus filmes era muito pequena ou. A trilha musical não foi a única a passar por esse processo. De certo modo. Uma observação detalhada mostra que esse preconceito tem uma explicação histórica.. Assim sendo. A música se torna um instrumento de articulação fílmica. como a montagem. quando a porta que vemos nas imagens se fecha.) Em data anterior houve mesmo explicadores que diziam.

por exemplo.A Articulação Épica 79 voce. Mas a defasagem no tempo que existiu entre a consolidação dos aspectos imagético e sonoro da narrativa fílmica criou uma série de equívocos sobre a função da trilha musical nessa narrativa. No período do cinema mudo a música era tratada pela indústria como um acessório do filme. como algo que acontecia paralelamente no momento da exibição. se a sua fonte tem alguma explicação na ação filmada ou não. ligada ao fator épico. Caso o cinema tivesse sido sonoro desde a sua origem. da mesma maneira que ninguém se surpreende quando um corte lança um personagem no futuro ou no passado. o que importa para esse público é o resultado narrativo e o seu efeito estético no filme como um todo. mas isso é resultado de um amadurecimento do público de cinema que já dura mais de um século. criar uma atmosfera característica. O público de hoje poucas vezes se apercebe disso porque está muito habituado à narrativa fílmica. com o passar dos anos.4 Se nos colocarmos na posição do público nesses primeiros anos. de um modo ou de outro. “agora ele pensa que a mulher está morta mas tal não acontece”. veremos que tal dificuldade em entender a nova linguagem era bastante compreensível. O fato de existir ou não música em uma determinada passagem do filme é uma escolha. Da mesma maneira que o referencial do público se sofisticou. Ninguém se importa em saber de onde vem aquela música. Em última instância. que tem por objetivo o fluxo narrativo. 120. mas duvido que alguma fizesse tanto pelo filho”. ou “Não quero ofender as senhoras do público. tão maior seria o número de recursos narrativos à disposição do realizador de filmes. apesar da imensa importância que teve na consolidação do cinema perante o público. A música de cinema está sempre. é possível que a trilha musical tivesse evoluído concomitantemente aos outros fatores narrativos. em relação aos recursos articulatórios do modo não-realista. Em Wollen. pg. também no que diz respeito à trilha musical pode-se notar uma evolução similar. Há momentos nos quais a ênfase deve recair sobre um determinado diálogo. E quanto maior fosse a sofisticação do público em relação ao código narrativo do cinema. Nesses casos a música pode ser usada com uma função secundária como. O sistema de codificação da narrativa fílmica apresentava-se bastante complexo. Peter: Signos e significação no cinema. Ela não era vista como um recurso de linguagem. Em outros momentos ela mesma é o centro das atenções e carrega em si um conteúdo narrativo mais significativo que todos os 4. .

Ele é o ponto de fuga que coordena o equilíbrio de todos os fatores articulatórios. os créditos iniciais no cinema industrial. Eles são o espaço reservado ao narrador para a sua preleção inicial. Ela serve como uma espécie de transição entre o “mundo real” e o universo particular do espetáculo. tais como ritmo. costuma-se encontrar manifestações desse caráter épico da trilha musical. o main theme. e em função dele deve ser feita a opção. nas aberturas dos filmes. A música dos créditos iniciais exerce várias funções simultaneamente.... A MÚSICA NOS CRÉDITOS INICIAIS Logo de início.. Ambos exercem a função de situar o espectador em relação ao discurso que se inicia. em sua forma tradicional. em grande parte. Tudo se resume ao sentido narrativo. Você vai assistir a uma estória chamada.. quanto mais ela se caracterizar como interferência do narrador na narrativa. Todas essas informações são passadas em conjunto.80 Trilha Musical outros elementos. para alguma informação em especial que se queira destacar nos créditos iniciais. a abertura já informa. especialmente. Uma determinada passagem musical de um filme será tanto mais épica.. Em alguns casos a música de abertura é construída sobre fragmentos do material temático que será usado no decorrer de todo o filme.... A primeira delas é a de dirigir a atenção do espectador para o ponto inicial da narrativa e. entre outros. A abertura costuma também conter dados de estilo. ambientação. todos os créditos iniciais tem por objetivo direcionar a atenção do espectador para o início da narrativa. um lugar. se se trata de uma comédia. o que o público pode esperar do filme.Além disso.. Do ponto de vista musical. pela música. a uma determinada relação ou conflito e fragmentos dele costumam ser usados como leitmotiv em diversas situações do filme. eventualmente. Era comum na década de trinta. escrita por. É como se todos eles nos dissessem: “preste atenção. por exemplo. Interpretada por. Em outros casos ela é construída sobre um único tema musical. enfatizar os créditos de produtor do filme com incisivos .” . Com música de. De um modo genérico. de ficçãocientífica ou de mistério. Esse tema principal pode estar ligado a um personagem. o filme começou. enfoque. normalmente o tema principal da trilha musical do filme ou. possuem uma certa similaridade com a abertura operística. pelas imagens (inclusive o tipo de letra usado nos créditos) e. como diriam os americanos. Dirigida por.

A Articulação Épica 81

ataques de acordes no naipe de metais da orquestra5, ou seja, o nome do produtor era acompanhado de uma fanfarra que dava a ele um destaque proporcional ao seu grau de poder na confecção do filme6. A segunda função da música nos créditos iniciais é a de fornecer ao público um primeiro dado sobre o gênero7, estilo, e ambientação do filme. Um melodrama costuma apresentar, logo de início, um tema romântico. Um filme de aventura normalmente é aberto por um tema musical com bastante atividade rítmica, em andamento acelerado, que já procura situar o espectador em relação aos perigos que o herói do filme irá passar, e onde já se pode perceber a conotação de movimento e uma certa ansiedade características ao filme de ação. No que diz respeito à ambientação do filme, a música dos créditos iniciais também pode oferecer algumas informações relevantes, tais como a época e o local onde se desenvolverá a ação. A terceira função da música dos créditos iniciais é a de apresentar ao público o material temático musical que será usado no decorrer do filme. O tema (ou temas) musicais apresentados na abertura de um filme adquirem, imediatamente, uma significação especial. Quando esse tema é usado de forma recorrente, como leitmotiv, no decorrer do filme, ele já não é desconhecido do público, pois lhe foi dado um momento de destaque. O tema musical usado na abertura do filme fica, de certo modo, ligado à sua idéia central. Um tema de abertura clássico é o de E O Vento Levou8. Os créditos iniciais são apresentados sobre o tema de Tara, principal tema musical do filme, que será usado em todo o desenrolar da ação. O título do filme atravessa a tela em toda a sua extensão e o tema musical é tratado em forma imitativa, onde o motivo se repete, transformado, e com mudanças timbrísticas, como se fosse a resposta de um eco, que lhe confere um sentido de profundidade. De certo modo tem-se a impressão de que o vento leva, de fato, os créditos e a música.

5. O naipe de metais na orquestra sinfônica tradicional é composto pelos seguintes instrumentos: trompas, trompetes, trombones e tubas. 6. O uso dos instrumentos de metal para delinear figuras importantes possui uma longa história, que remonta à renascença, quando eram usados para indicar a presença da nobreza, sendo assim muito usados nas aberturas de obras dramático-musicais. A prática dos anos trinta confere ao produtor do filme uma aura de aristocrata, diferenciando-o do restante da equipe que realizou o filme. Um bom exemplo dessa prática é a abertura do filme King Kong (E.U.A. - 1933). 7. Aqui o termo gênero é usado em sua acepção mais popular, qual seja, aquela pela qual dizemos que um filme é do gênero western, ou policial, ou mistério, e não no sentido da teoria dos gêneros. 8. Gone With The Wind (E.U.A. - 1939). Música de Max Steiner.

82 Trilha Musical

Uma outra característica curiosa do tema musical de E O Vento Levou é que, apesar de não possuir letra, ele é construído de forma que o título se encaixa perfeitamente na linha melódica do motivo principal. Tal característica faz com que a associação subliminar entre o tema musical e o título do filme se torne muito mais objetiva, assim como uma canção, que mesmo sendo executada apenas por instrumentos traz à memória do ouvinte o seu texto poético.

A FUNÇÃO ÉPICA DA CANÇÃO
Os compositores de trilhas musicais para o cinema freqüentemente reclamam de um mal que ataca ciclicamente a indústria de filmes: a “febre da canção”. Curiosamente, esse mal ataca normalmente aos estúdios que se encontram em dificuldades financeiras, talvez porque a falta de capital provoque uma “queda de resistência”, deixando-os vulneráveis a esse mal. Nesses períodos, quando a “febre” se manifesta, os filmes passam a ter suas trilhas musicais construídas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais canções. Mas, se para os compositores de cinema a “febre” da canção é um mal, para os produtores ela se constitui em um grande antídoto para a crise financeira, pois quando uma canção atinge o mercado, rompe o limite da tela e ganha o espaço público do rádio, da televisão e do disco, é possível que ela gere um lucro ainda maior do que o próprio filme. Uma dessas epidemias de “febre da canção” ocorreu no início da década de cinqüenta, no momento em que o cinema via o lucro das bilheterias despencar devido à sua dificuldade em se adaptar à convivência com a televisão, cada vez mais comum nos lares do público médio. Uma das canções de maior sucesso nesse período foi a balada Do Not Forsake Me Oh My Darling, composta por Dimitri Tiomkin9 para o filme Matar ou Morrer10. Segundo consta, o sucesso público dessa canção foi o responsável pelo início da epidemia de “febre da canção” do início dos anos cinqüenta. Do Not Forsake Me Oh My Darling tem uma estrutura tradicional do ponto de vista musical. Trata-se de uma canção simples, que lembra muito as canções folclóricas que são freqüentemente encontradas em westerns. Sua letra, em primeira pessoa, tem o ponto de vista
9. Com letra de Ned Washington. 10. High Noon (E.U.A. - 1952). Música de Dimitri Tiomkin.

A Articulação Épica 83

do personagem principal, o xerife Will Kane (Gary Cooper) e é um resumo do argumento do filme: Do not forsake me, oh my darling On this our wedding day Do not forsake me, oh my darling Wait, wait long Oh, noon day train will bring Frank Miller If I'm a man I must be brave And I must face that deadly killer Or lie a coward A craven coward Or lie a coward in my grave (...) Do not forsake me, oh my darling You made that promise when we wed Do not forsake me, oh my darling Although you're grieving I can't be leaving Untill I shoot Frank Miller, there Wait long, wait long, wait long... A canção acima tem um caráter épico bastante explícito. O narrador literalmente apresenta a sinopse do filme na trilha musical. E isso se dá tão logo o filme começa, pois a canção acompanha os créditos iniciais. Junto com os créditos vemos a ação da quadrilha de Frank Miller se reunindo para recepcionar o seu chefe em sua gloriosa chegada no trem do meio-dia. Até esse momento, o xerife Will Kane ainda não surgiu, mas o seu ponto de vista como personagem central da narrativa já está sendo apresentado pela canção, paralelamente à ação de seus inimigos. Esse paralelismo que é estabelecido logo nos créditos iniciais vai ser a tônica em todo o desenvolvimento da narrativa, pois os bandidos estão felizes como garotos em dia de traquinagem, enquanto a voz de Tex Ritter canta o lamento do xerife, que no dia de seu casamento é abandonado por toda a cidade que ele ajudou a manter em ordem e, inclusive, pela esposa, que não aceita o fato dele adiar a lua-de-mel para enfrentar a perigosa quadrilha. Todo o conflito já está sintetizado na abertura do filme, e a canção é um fator imprescindível para a clareza dessas informações.

ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem. . ela possui o caráter de impessoalidade que caracteriza a interferência do narrador. como o comentário de uma consciência que está acima dos fatos narrados: a consciência do narrador.U. de interferência do narrador. Ela surge como uma voz exterior a esse universo. de associar a linguagem musical a palavras. pois nele podemos perceber claramente a canção como interferência épica. Pelo que foi dito acima. essa impessoalidade também pode ser encontrada no coro. Ela permite que se faça um comentário que possui. a semelhança com o coro da tragédia grega é bastante grande. No caso da tragédia grega.que viria a se tornar. ela não é cantada por tal personagem. um grau de objetividade maior que o da linguagem musical pura. onde a canção tema. porém é feito por um ponto de vista exterior a ele. O poder descritivo da canção é muito grande. também. pois ela traz em si associados o discurso musical e o texto poético verbal. apesar de expressar o ponto de vista do personagem central da narrativa.A. Love Is a Many Splendored Thing . e o recurso cênico usado para obter-se esse efeito é o da somatória das vozes. O exemplo extraído de Matar ou Morrer é bastante ilustrativo.é cantada por um coro de grande porte e tem o aspecto de quase que uma reflexão sobre o conteúdo do filme. 11. . faz com que a sua introdução no filme direcione para ela uma parcela muito maior da atenção do espectador do que aquela requisitada em uma intervenção puramente musical. Love Is a Many Splendored Thing (E. De certo modo. ao mesmo tempo. Assim sendo. Música de Alfred Newman. a canção na trilha musical de cinema se assemelha ao coro da tragédia grega clássica. e a expressividade da música e do texto poético. por que os compositores tem tanta resistência em relação a ela? A resposta para a questão acima pode estar no fato de que utilizar a canção como interferência épica requer um cuidado muito grande. um grande sucesso junto ao público . já que. Ela pode se infiltrar na narrativa como comentário. Muitas pessoas dizendo um mesmo texto simultaneamente tornam esse texto impessoal. Nesse caso. pode-se deduzir que o grau de interferência épica da canção tende a ser muito maior do que o da música instrumental.84 Trilha Musical Em seu aspecto épico. O fato da canção possuir um texto poético.1955). Mas se a canção é um recurso narrativo tão poderoso. a canção interfere demais no universo da narrativa. como a voz de um personagem ausente. No cinema o recurso do coro também é usado. Um bom exemplo é o filme Suplício de Uma Saudade11.

Uma trilha que consista de apenas uma canção pop não é.. Quando isso é feito indiscriminadamente corre-se o risco de perder o fio-condutor do discurso. por definição. Ela pode. prejudicar seriamente um filme.A Articulação Épica 85 comentando o que ali se passa. o espectador deixa de ser envolvido pela narrativa e vê-se em posição de avaliá-la. Obviamente.) o produtor começa perguntando o que é melhor para o mercado fonográfico e. quando um compositor se vê em situação de ser obrigado a usar uma canção. ao invés de avaliar o que é correto para o filme. nós tivemos uma inversão na ordem do pensamento. o barômetro parece ter se tornado: o que vai nos proporcionar uma vendagem de um milhão de compactos e um quarto de milhão em LPs da trilha sonora? Portanto. Ela não está relacionada com as necessidades estéticas e emocionais dos filmes. ele então empurra aquilo para dentro de seus filmes. uma trilha realmente. com o compositor concedendo pontos altos e baixos na textura e colorido orquestrais. Em síntese. de fato. mas vender discos. Para fazê-lo. (2) A música tem tradicionalmente cumprido certas funções básicas em filmes. simplesmente para que ela . é natural que ele se manifeste contra. Não deve-se partir do princípio que exista um determinado lugar no filme para se usar uma determinada canção. o que os depoimentos acima revelam é que a canção não pode ser apresentada em qualquer momento do filme. Isto é o que atestam os depoimentos de diversos compositores: (1) O barômetro apropriado (para o uso de canções em filmes) é: o que é correto para o filme sob o ponto de vista de sua dramaturgia interna? Ao invés disso.. A música pop não pode ser avaliada nos mesmos termos porque seu propósito básico não é o de ser trilha de um filme. sempre cuidadosamente coordenados segundo-a-segundo com a ação. tendo decidido o que é melhor para o mercado fonográfico. seja ela adequada ou não a determinada passagem do filme. ela era cuidadosamente cronometrada e editada. (. especialmente se o interesse em questão for puramente comercial e não uma preocupação com a eficiência da música em relação no filme. Momentaneamente. Nós agora temos uma situação na qual. Leitmotivs e temas eram “costurados” e desenvolvidos para abrilhantar ou escurecer.

Mesmo que o objetivo seja o de que a canção “roube a cena”. o efeito pode ser o inverso do esperado. redenções. antes da grande batalha com o exército mexicano. The Alamo (E. não haverá sobreviventes. da qual. enfim. os conflitos pessoais e psicológicos de cada personagem vêm à tona. Nessa seqüência. A solução. Música de Burt Bacharat. Ela passa a interferir nos diálogos. 13.86 Trilha Musical penetre nos ouvidos do público e se torne um sucesso12. Frente à morte inevitável. todas as reflexões ali apresentadas se perdem sob o poder de uma voz mais forte.1960). ou prejudicar a progressão narrativa. caso contrário. 14. que não compactua com a dramaticidade específica daquele momento da narrativa. prejudicar o sucesso de ambos junto ao público. A interferência épica da canção prejudica o contexto dramático da seqüência. podendo. inevitavelmente. antes de tudo.U.1969).A. . Obviamente. Sua textura musical uniformiza as mudanças de caráter emocional da ação. Em suma.U. Corre-se o risco de cair no ridículo. foi colocada a canção Green Leaves of Summer (que também viria a se tornar um grande sucesso nos anos sessenta) cantada por um coro de grande porte. Exemplos dessa prática de uso indiscriminado da canção. apenas com fins comerciais podem ser encontrados em diversos filmes e seriados produzidos especificamente para a televisão. isso pode ser feito de modo que ela se insira no contexto narrativo do filme. No Brasil. Em determinado momento do filme. . Butch Cassidy and the Sundance Kid (E. inclusive.A. Música de Dimitri Tiomkin. nesse tipo de situação. A parte final desse filme narra os últimos momentos do forte Álamo. na ininteligibilidade. . cassetes e CD's da trilha sonora. a ação é 12. o que. resulta em uma queda de qualidade do filme como um todo e diminui o impacto da canção propriamente dita. Há diálogos. Um exemplo clássico desse uso assumidamente épico da canção é o do filme Butch Cassidy14. apesar da trilha musical ser assinada por um verdadeiro mestre em trilhas de westerns. Dimitri Tiomkin. O filme Álamo13. ou mesmo que os do diretor do filme. a vendagem dos discos. é assumir o caráter de interferência épica da canção e deixar que ela fale por si só. também não é possível simplesmente pôr de lado os interesses dos estúdios no mercado fonográfico: normalmente esses interesses são muito mais fortes que os poderes do compositor da trilha. diluindo as sutis variações implícitas no texto de cada personagem. essa prática é comum nas trilhas musicais das novelas de televisão. monólogos. o caráter dramático da seqüência é muito acentuado. dirigido por John Wayne possui uma seqüência que faz uso da canção como interferência épica cujo resultado é pouco eficiente. reflexões. que em sua grande maioria têm a trilha musical construída com músicas das paradas de sucessos e cujo objetivo é. sabidamente. o mesmo compositor que havia assinado a trilha musical de Matar ou Morrer.

O dado relevante nessa seqüência é o de que a ação 15. lançado em 1972. Paralelamente vê-se Harold em seu carro. ou seja. 16. corre-se o risco de interromper a progressão narrativa.U. dessa vez não mais de canções tema. O fato da ação ser interrompida para a apresentação da canção também suscitou críticas por parte dos defensores da tradição da trilha musical de cinema: Um exemplo presente desse uso nonsense da música nos filmes pode ser encontrado no filme Butch Cassidy. A seqüência é quase um video-clip da canção. completamente transtornado. . Os exemplos acima demonstram o quanto é delicada a intervenção épica feita através de uma canção. Harold and Maud (E. .A Articulação Épica 87 interrompida para que seja ouvida. na íntegra. fazer da canção uma interferência épica que não interrompa o desenvolvimento da narrativa e.A. mas de trilhas musicais integralmente cantadas. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. contribua com ele. Caso opte-se por interromper essa ação e deixar que a canção ocupe o espaço de maior proeminência. Música de Cat Stevens. a canção Raindrops Keep Falling On My Head. corre-se o risco de sufocá-la. A seqüência final desse filme cria uma ação paralela em dois tempos diferentes. pois já está acompanhando a ação seguinte à sua morte. O primeiro filme cuja trilha foi composta exclusivamente por canções pop foi A Primeira Noite de um Homem (The Graduate . Ensina-me a Viver faz parte desse ciclo. Os cantores e compositores pop tomaram conta dos créditos de música no cinema. num período em que a música pop era a tônica da indústria cinematográfica16. O imenso sucesso da trilha musical de Simon & Garfunkel desencadeou uma nova epidemia da febre da canção.1972). . Tudo isso ocorre ao som da voz de Cat Stevens. Em um dos tempos vê-se a entrada de Maud (Ruth Gordon) no hospital e o desespero de Harold (Bud Cort) que tenta. que a partir do filme viria a se tornar um imenso sucesso no mercado fonográfico. Em cada um dos planos do hospital o espectador já sabe que Maud não sobreviverá. Caso haja ação dramática. dirigindo em alta velocidade em uma estrada deserta. A cena não tem outro propósito dramático no filme que não seja o de oferecer uma oportunidade para a canção ser executada em sua totalidade.E. musicado por Burt Bacharat.U. Há uma cena no filme que consiste da montagem de planos de um passeio de bicicleta. pode ser encontrado no filme Ensina-me a Viver15.1967). demonstra inteiramente a premissa de London de que uma canção tema “obstrui a ação”. evitar que a sua tentativa de suicídio leve efetivamente à sua morte. pelo contrário. Um exemplo que consegue equilibrar esses dois polos.A. A música em toda essa cena. em vão.

A canção explicita a voz do narrador. ou ela pode estar ligada a fatores articulatórios como o corte. com seu acompanhamento musical. Sua duração. CARACTERÍSTICAS ÉPICAS DA MÚSICA INSTRUMENTAL O grau de interferência da música instrumental na narrativa varia num espectro muito mais amplo do que o da canção. Ela pode ocupar o espaço sonoro vazio entre as várias falas de um diálogo. tal como ocorre na técnica do mickeymousing. A música tem o poder de penetrar no universo da narrativa e coexistir com a ação. Sobre esse tipo de construção. Ela pode transitar com muito mais facilidade entre as dimensões épica e dramática do filme. andamento e atividade rítmica podem ser a duração e o ritmo de um plano.onde nos é apresentado em seus detalhes . de uma seqüência ou de um único gesto. da sucessão de planos.88 Trilha Musical dramática existe. tudo se passa como se fosse um filme mudo. pelo contrário. a letra da canção limita o número dessas possibilidades associativas. A linguagem musical pura. sem a coexistência do texto poético permite uma flexibilidade muito maior em seu uso. A ausência do texto abre o leque de significações associativas da linguagem musical. que fala através dela. não podemos ouvir o que elas estão dizendo. ver também capítulo 6 deste trabalho: O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO. mas lhe foi subtraída toda a sonoridade17. comentando-a. ou ainda servir apenas como uma textura sonora que permeia uma determinada passagem do filme sem que sequer nos apercebamos de sua existência.até um plano geral . sem que isto seja prejudicial à clareza e inteligibilidade dessa ação. Embora vejamos as pessoas conversando e toda a agitação característica ao hospital. a narrativa incorpora a canção e não é interrompida por ela. a partir do momento em que a palavra estabelece um sentido que direciona a percepção do público. A música pode ser introduzida paralelizando a ação. desde um plano fechado . Não foi necessário interromper a ação e a progressão dramática para que se introduzisse a canção.onde se perde na totalidade das imagens e 17. mesmo quando usada com função descritiva. sem a intermediação das palavras. A música pura. . que pode assim interagir diretamente com a imagem. A extrema flexibilidade da linguagem musical também permite que essa penetração no universo narrativo se dê em uma gama muito variada. De uma forma ou de outra. O enquadramento possibilita que um determinado elemento visual possa ocupar diversas posições na perspectiva da imagem. Desse modo. sugere muito mais do que explica.

estamos falando do modelo padrão da indústria de cinema. Da mesma maneira. cozinhando. mas há coisas que só a música pode dizer.A Articulação Épica 89 se funde aos outros elementos que compõe a paisagem. A AÇÃO DRAMÁTICA EM SEGUNDO PLANO O filme. ela é capaz de preencher a lacuna deixada pela ação. há coisas que não podem ser ditas apenas com música. Em quase todos os filmes há momentos onde a dimensão dramática é enfatizada. é a voz do narrador. travessias. Em suma. mas. É comum também vermos a cidade onde se passa a ação mostrada em panorâmica18. ocupando quase que a totalidade do espaço sonoro. talvez. passa a ocupar todo o espaço sonoro.. quase não pode ser ouvida. saindo para o trabalho. Movimento onde a câmera gira sobre seu próprio eixo. Obviamente existem exceções. a mais sugestiva. e outros onde o caráter épico é mais proeminente. mas com certeza uma das que possuem maior penetração e. ou em plano-geral à distância. algo como uma aproximação musical. Em certo sentido. o aspecto dramático tende a ficar em segundo plano. A música permite que o narrador intervenha na narrativa sem a objetividade da palavra. etc. cresce em volume. Em outras ocasiões ela se oculta. lá de longe. o processo narrativo do cinema costuma alternar momentos de maior e menor intensidade dramática. enquanto instrumento narrativo é fundamental em tais momentos. propriamente dita. É comum. tradicionalmente. servindo como um nível de 18. batalhas. A música é uma das vozes do narrador. a intervenção musical pode ocupar diversos “planos” do espaço sonoro. Seqüências que mostram perseguições. o que torna essa intervenção muito mais sutil e.. vai costurando a ação. no sentido em que a ação dramática. não costuma ter o mesmo grau de atividade dramática que o drama escrito para o palco. em muitos casos. acima dela. A música. não é a responsável pela maior parcela de informação. Às vezes uma dessas melodias perdidas lá no último plano da dimensão sonora é resgatada. Há momentos em que ela nos é apresentada em “primeiro plano”. Nesse tipo de construção. . Quem fala. vermos os personagens de um filme serem apresentados em suas atividades cotidianas: levantando-se. por exemplo. Talvez não a mais objetiva. mais eficiente do que ela o seria se ele fizesse uso de outros recursos.

Ela também permite que o narrador se insira na narrativa. A música permite que tudo isso seja feito de modo bastante sintético. a trilha musical de cinema está diretamente ligada ao fundamento articulatório responsável pela organização da narrativa fílmica que é a montagem. A música dialoga com o corte.90 Trilha Musical informação a mais na narrativa. bem como as características da sucessão dessas seqüências. ou não. Ela pode enfatizá-lo ou suavizá-lo. sem exigir que o narrador se insira verbalmente no filme. Juntos eles estabelecem o ritmo e o caráter de uma determinada seqüência. A música instrumental é uma voz do narrador. conferindo-lhe um sentido de unidade. conferindo-lhe um caráter de conclusividade. integrando as dimensões visual e sonora com vista à composição da narrativa. . do andamento. mas uma voz sem palavras. a condição emocional de um determinado personagem ou situação. a linguagem musical possibilita ao narrador aumentar o grau de informação dessa determinada seção do filme. a música se insere como um elemento a mais no processo criativo da montagem. reiterando ou contradizendo a informação que é dada pelas imagens. Ela também contribui para o estabelecimento do sentido temporal. MÚSICA E MONTAGEM 1: O CORTE . do ritmo e da direcionalidade narrativa. estabelecendo ligações entre partes ou momentos do filme e proporcionando unidade ou uniformidade às transições na ação narrada. Paralelamente. A transição de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte seco da imagem e da música.LIGAÇÕES E TRANSIÇÕES Uma das aplicações épicas mais características da música de cinema é aquela na qual ela é usada como um elemento de “costura” da narrativa. Por outro lado. Em sua inter-relação com o corte. e do filme como um todo. criando assim novas possibilidades de leitura daquilo que é visto e ouvido. a construção do clímax e do anti-clímax de cada um dos momentos. estabelecendo comentários. tal como. Nesse aspecto. por exemplo. pois ela tem o poder de incitar uma resposta emocional imediata. a música pode transgredir o corte nas imagens. partindo de uma seção do filme e penetrando na seção seguinte. o esforço para se obter o mesmo resultado sem o auxílio da linguagem musical seria muito grande. Em muitos casos. oferecendo sugestões de caráter mais subjetivo.

quando existem. Mas existe uma diferença na base da concepção muda do cinema em relação ao que vemos acontecer no cinema a partir do advento do som sincronizado. os filmes históricos. À música cabe sustentar esse apelo emocional e a grandiosidade da narrativa. legiões romanas a caminho da batalha. inclusive. Em tais situações. por melhor que seja. estes não são relevantes para a progressão da narrativa. que resolva os problemas de um filme mal construído. Especificamente. Em tais momentos. São inúmeros os casos na história do cinema onde um compositor foi requisitado para “salvar” um filme. É possível perceber o quanto os filmes que possuem um caráter épico muito acentuado fazem uso com bastante frequência de construções de longa duração erigidas com base em uma estrutura musical sólida. Pode-se dizer que hoje. que é o fato de a partir de então música e imagem poderem interagir diretamente. as grandes sagas e os filmes bíblicos. peregrinações pelo deserto. para suprir determinadas carências de conteúdo que uma passagem qualquer do filme apresente. de seqüências ou de seções narrativas em sua integridade. podemos avaliar com mais clareza a herança que a linguagem cinematográfica ainda traz de sua infância muda. narrados com grandiosidade e forte dose de apelo emocional. não há música. Mas com certeza ela pode atenuar o efeito causado por esses problemas. Em muitos casos a música é usada. em muitos casos. chegam a abusar desse tipo de construção. a música é um elemento da articulação da narrativa e que o mesmo não acontecia no cinema mudo. a música se constitui em uma das principais vozes do narrador. ou seja. não teria a mesma eficiência sem ela. fazendo com que tal seção passe a integrar-se bem à progressão narrativa. Obviamente. que se articula unicamente através das imagens e da música. escravos subjugados. Uma caravana que cruza o deserto em silêncio pode ser algo extremamente entediante. ela também pode ser responsável pela organização das grandes unidades do filme. ela pode mesmo resolver o problema. . São grandes cavalgadas. Do mesmo modo que a música se relaciona com o corte. que. aquilo que de maneira coloquial habituou-se a chamar de filme épico. São momentos em que a ação filmada não apresenta diálogos ou.A Articulação Épica 91 MÚSICA E MONTAGEM 2: GRANDES SEÇÕES Em muitos filmes podemos encontrar seqüências integralmente acompanhadas por música. No que diz respeito a uma passagem específica do filme que não esteja funcionando bem.

quando usado de forma cuidadosa pode proporcionar resultados bastante eficientes. É difícil delimitar com clareza todas as diferenças entre a prática do mickeymousing nos anos trinta e aquilo que hoje poderia ser considerado como prática derivada dele. o mickeymousing. A EVOLUÇÃO DO MICKEYMOUSING Originalmente o termo mickeymousing diz respeito à técnica de composição pela qual a música acompanha a ação descritivamente. Por exemplo. é aquele que provoca a maior interferência na ação. Exemplos de mickeymousing em filmes dramáticos podem ser encontrados em grande quantidade em filmes da década de trinta. quando aplicado ao filme dramático20 tende a ser visto como um tipo de técnica superado e ineficiente. andamento e até mesmo a estrutura melódica e harmônica da música estão subordinadas aos seus correspondentes imagéticos19. ilustrando-a e comentando-a. 20. não em sua forma tradicional. Contudo. possuem um grau de informação muito pequeno. A interferência excessiva do narrador. mas transformada. ou criar um efeito de “filme antigo”. ou seja. ver animações clássicas. tais como os filmes de Tom & Jerry. O que pouco se comenta é que a técnica de mickeymousing de certo modo sobrevive até hoje na trilha musical de cinema. pois ela direciona o seu significado com base no ponto de vista do narrador. também provoca uma diminuição das possibilidades conotativas que tal ação pode assumir junto ao público. A título de exemplificação da técnica de mickeymousing em desenhos animados. ritmo. . Embora necessária e altamente funcional no que diz respeito aos desenhos de animação.92 Trilha Musical De fato. o narrador se torna “onipresente” e impede que essa ação se desenvolva por conta própria. quando se quer dar um tom de comédia a uma determinada passagem. é comum encontrarmos seqüências inteiras de filmes que vistas sem a sua respectiva música contribuem muito pouco para o desenvolvimento da narrativa. tal como era usada na década de trinta. o mickeymousing. Isso ocorre porque o mickeymousing. É a técnica usada nos desenhos animados tradicionais. A partir do momento em que a música ilustra e comenta a ação. dentre todos os tipos de correlação entre som e imagem. O tipo 19. onde a forma. apesar de ser visto hoje com um certo preconceito.

em tempo real. que tomamos consciência quando observamos as mudanças de segundos em um relógio. embora o mickeymousing tradicional seja encontrado apenas como recurso paródico. como se parodiasse um riso irônico. dilatações e contrações de tempo. melódico. ou narra-se uma ação que. São poucos os filmes onde o tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronológico. relativa. humorístico. ou com a deliberada intenção de remeter àquele período em que era prática cotidiana. isolada do fluir contínuo do tempo cronológico. Quantas vezes. É também característica a grande fragmentação do material musical. Vários elementos dessa prática podem ser encontrados hoje em dia em situações diversas. que constantemente subverte a nossa percepção do tempo cronológico e vive nos pregando peças. O segundo é o tempo psicológico. Entende-se aqui por comentário timbrístico o tipo de intervenção de um determinado timbre com uma finalidade ou significado específico. não tomamos um susto quando olhamos para o relógio e vemos que muitas horas se passaram sem que nos 21. instrumental. ou timbrístico21. séculos. etc.A Articulação Épica 93 de comentário musical dos anos trinta é muito característico. a narrativa cria uma temporalidade própria. é comum encontrarmos passagens em filmes onde a música paraleliza ritmicamente a ação filmada. O fagote é usado para sublinhar personagens cômicas. Um aspecto fundamental da técnica de mickeymousing diz respeito ao ritmo. concentrados em uma atividade qualquer. paraleliza permanentemente a ação filmada. permitindo que ela flua livremente e colaborando nesse fluir. Uma das suas principais característica é a correspondência rítmica entre a ação filmada e a música. Em duas horas de projeção assiste-se a acontecimentos de décadas. excessivo. no mickeymousing tradicional é comum encontrarmos passagens onde um trompete com surdina é usado para fazer um comentário de comédia. Por exemplo. mas não se sobrepõe a ela como um comentário permanente. Isso é possível porque a percepção humana se relaciona com o tempo também de dois modos distintos. gordas ou desajeitadas. Através dos recursos articulatórios da linguagem pode-se obter saltos. . nos aspectos rítmico. tem o poder de inserir-se na ação sem provocar uma interferência tão exagerada quanto aquela que é produzida pelo comentário melódico. Assim. andamento e ritmo. por exemplo. A dimensão temporal da música. TRILHA MUSICAL E A ARTICULAÇÃO TEMPORAL Uma das principais características da narrativa fílmica é a manipulação do tempo. Um deles é o tempo cronológico. Imita-se uma gargalhada com uma escala cromática descendente com portamento em cada uma das notas em um clarinete. Em outras palavras. não levaria mais do que alguns minutos para acontecer.

venceu o leitmotiv do assassino. vemos que passaram-se apenas alguns minutos. Muita coisa pode acontecer entre um pulso e outro. De certo modo. mas o público já espera o ataque e antecipa o final trágico que está reservado ao personagem. que poderia ser dada por uma aceleração do andamento e intensificação da atividade rítmica. não há nada que se possa fazer por Arbogast. com ela pode-se criar a impressão de que o tempo passa mais vagarosamente ou é acelerado. Assim. Há pouca definição. e a música não diz isto. de algo que demora mais a acontecer do que deveria. ela não apresenta nenhuma premência. com ataques na região aguda das cordas. é extremamente útil no que diz respeito à manipulação desse aspecto psicológico da percepção temporal. calma. inclusive. A música dessa seqüência tem um andamento bastante lento e quase nenhuma atividade rítmica. há um momento que exemplifica esse caráter dos andamentos lentos. Andamentos lentos e pouca atividade rítmica tendem a criar uma sensação de que o relógio foi retardado. mas aí já é tarde demais. enquanto linguagem temporal. sobe as escadas e é assassinado a facadas. no próprio pulso. Psycho (E. muito pelo contrário. . A subida da escada. A cena toda. Tudo isso interfere na percepção do tempo por 22. Em Psicose22. que vê na cena antes o perigo do que o mistério. A vontade de todos é dizer a Arbogast: “saia daí. de Alfred Hitchcock. A música vai contra essa expectativa do público. Motivos lentos na região aguda das cordas se repetem ciclicamente. . Trata-se da cena na qual o detetive Arbogast (Martin Balsam) entra na casa de Norman Bates (Anthony Perkins). até levar a primeira facada dura apenas vinte segundos. você vai ser morto!”.1960). especificamente. Música de Bernard Herrmann. de uma ação que não se resolve. tem-se a sensação de que muito mais tempo se passou. Eles podem ser usados tanto no sentido de criar uma atmosfera de placidez.94 Trilha Musical déssemos conta disso. dado o número de pausas que permeiam a música. Em outras ocasiões temos a impressão de que muito tempo foi perdido em determinada atividade e quando vamos conferir. como na obtenção do suspense. a música associa-se ao mistério que aquela casa representa para o detetive. A ausência de direcionalidade. Um corte abrupto na música introduz uma passagem em andamento rápido e pulso definido.U. A música. O pulso musical funciona como um relógio e age diretamente sobre a percepção de tempo do ouvinte. desde a entrada de Arbogast não dura mais que cinquenta e cinco segundos. Contudo. também na linguagem musical existe uma temporalidade relativa. de resolubilidade desses motivos ajuda a compor a atmosfera de suspense.A.

Em música significa o tipo de construção que faz uso de uma unidade musical que se repete continuamente. bem como transmitem a sensação de que o tempo se esgota muito rapidamente. 23. onde é possível ver cada um dos segundos se escoando. Construções musicais repetitivas. apenas dois segundos se passaram em seu cronômetro. ou que subvertam a lógica direcional do discurso. reforçam o sentido de indefinição do desfecho da ação e contribuem para que. que deve ser preservado. O ritmo contribui para esse sentido de contagem acelerada de tempo. Nos aspectos melódico e harmônico da música a tensão inerente a tais passagens pode ser enfatizada também através de unidades repetitivas e construções melódicas e harmônicas que possuam pouca conclusividade ou direcionalidade. enquanto ela ocorre. Alternam-se planos dos personagens aflitos e da bomba. O tempo é dilatado para aumentar a intensidade emocional e o efeito dramático da cena. antecipa o desfecho da ação dramática. stress. permitem ao ouvinte uma decodificação dessa direcionalidade que leva à previsão do desfecho do discurso e. que funciona como “pêndulo” do relógio psicológico. conseqüentemente. no tempo cronológico tudo se passa muito rapidamente. ou a ilusão de uma determinada ação ocorre em um período de tempo mais curto do que ela de fato está ocorrendo. agitação. mas quando a bomba é mostrada novamente.A Articulação Épica 95 parte do público. meio e fim claramente delimitados. A direcionalidade do discurso musical. obstinado. Ostinato: do italiano. tal como ocorre na linguagem tonal. o público possa a todo momento se perguntar: “será que ele vai conseguir?”. No domínio psicológico do tempo tudo demora a acontecer. que pode ser encontrado em inúmeros filmes é o da bomba-relógio. cíclicas. . A bomba está armada e o “herói” possui apenas dez segundos para desarmá-la. Figuras rítmicas que reforçam o pulso e motivos em ostinato23 ajudam a reforçar a tensão da cena. onde as progressões harmônicas e as frases melódicas possuem começo. O exemplo clássico desse tipo de construção. pode ser um motivo ou uma frase. Quase sempre. Os andamentos acelerados e uma grande quantidade de atividade rítmica interferem na percepção temporal criando um sentido de premência. quando a intenção é criar um efeito de pressa. Progressões harmônicas e melodias cujo sentido tonal seja muito claro costumam subtrair uma parcela do suspense necessário ao efeito psicológico de tais passagens. Entre um plano e outro da bomba decorrem cinco. dez segundos na contagem do tempo real. esse procedimento musical é válido e eficiente. que normalmente cria a ilusão de que o tempo se passa mais rapidamente. Nesse tipo de estrutura a música normalmente tem um pulso bastante definido.

Finalmente. o tempo é dilatado para aumentar a densidade dramática desse momento. A partir do momento em que se vê o primeiro plano da porta que começa a se fechar passam-se quarenta segundos até que ela toque o chão. isso rompe com a lógica direcional da passagem musical. tenta resgatar um “ídolo” de ouro de uma antiga civilização. Indiana pede que o guia lhe entregue o chicote. John Williams foi bastante econômico. señor”. Não há regularidade na reiteração do motivo inicial. que se alterna entre metais e cordas. tem-se aqui também um exemplo do uso mais recente da técnica de mickeymousing. que se encontra no interior de uma caverna. .1981). A economia na seleção do material musical contribui muito para o efeito da cena. Mas ao assistirmos à seqüência não nos damos conta disso. Logo após retirar o “ídolo” de seu pedestal. Entre cada uma das repetições desse motivo ouve-se outros motivos em notas longas. a caverna começa a desabar. As repetições do motivo funcionam mais como pontuações da ação. apanha o seu chapéu. pouco antes desta tocar o chão. o pulso não é exposto claramente. Atrás do guia.96 Trilha Musical Na seqüência inicial de Os Caçadores da Arca Perdida24. Indiana Jones (Harrison Ford). O guia aproveita-se da situação para barganhar com Indiana: o chicote pelo “ídolo”. que é sempre paralelizada pela música. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of The Lost Ark . para que não haja atrito entre os ruídos do desabamento da caverna e a movimentação nessa região. mas para sair da caverna precisam atravessar um fosso. embora o andamento seja rápido.E. Alternam-se planos da porta que se fecha com outros de Indiana tentando. Indiana joga o ídolo mas é traído pelo guia. Indiana tenta saltar o fosso mas fica pendurado em sua borda. ou seja. escalar a borda do fosso e alcançar a porta antes que ela se feche. que a porta inicia o seu movimento de descida duas vezes. um tempo mais do que suficiente para a porta se fechar várias vezes. A região extrema grave é pouco explorada. não há um beat explícito sustentando a passagem musical. Pode-se observar. Música de John Williams. ele está apenas implícito. pois. construído sobre figuras rítmicas de curta duração e em andamento muito rápido. O tronco cai e o guia fica com o chicote. Há um motivo na região aguda do naipe de metais. protegido por diversas armadilhas. uma porta de pedra começa a se fechar. que o abandona com um simples: “adios. O guia.A. . A música dessa passagem é construída segundo os princípios descritos anteriormente. Indiana e seu guia fogem. com notas longas. Ela permite que a música 24. atravessa-o. ele consegue agarrar-se a uma raiz e sai a tempo de passar sob a porta e. o resto da orquestra. usando o chicote de Indiana preso a um tronco. pois os planos da porta são muito curtos e o resultado final é verossímil. que é usada apenas para sustentar. inclusive. Em suma.U. desesperadamente.

A. O tipo mais simples de contração de tempo é aquele que encontramos com frequência em filmes onde o personagem há um personagem atleta. Com isso. é impossível apresentar no filme um jogo completo do personagem. provavelmente. na maioria dos casos. à moda das baladas antigas. sem chamar para si mais atenção do que a ação propriamente dita. pode contribuir muito para obter-se o sentido de unidade da cena.Private Investigators. Obviamente. o de condensar em muito pouco tempo uma ação que demoraria muito para acontecer em tempo real. quando se usa o recurso da contração de tempo o discurso musical direcional. um jogador de futebol. que indica que ele deveria possuir um companheiro e que esse companheiro era. A câmera sai de Valiant. o que se faz. A percepção temporal pode ser manipulada com fins narrativos também no sentido inverso. onde a direcionalidade da música pode antecipar a resolução e roubar o suspense. Música de Alan Silvestri. vê-se sua sombra através do vidro da porta que traz a inscrição Valiant & Valiant . Misturadas com as fotos recém tiradas de Jessica Rabbit. Eddie Valiant senta-se à sua mesa com uma garrafa de bebida quase cheia. há um exemplo bastante peculiar de contração de tempo. favorável ou desfavorável a essa personagem. contrapondo-se à segmentação das imagens necessária à síntese temporal. cujo assassinato ele já havia mencionado anteriormente no filme. tessitura e timbre se assemelha muito ao do trompete. Assim. o solo de flügelhorn é interrompido e ouve-se um interlúdio de cordas com piano. com a diferença de ser menos brilhante e mais aveludado. No momento em que ele encontra as fotos onde aparece lado-a-lado com o irmão. conclusivo. ou seja. Trata-se de uma melodia jazzística. 25. . Ao som dessa música Eddie Valiant recolhe algumas fotos e examina-as. Quando o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins) chega pela primeira vez ao seu escritório.1988). Who Framed Roger Rabbit (E.A Articulação Épica 97 cumpra a sua função de incrementar a tensão da cena e criar o ilusão de que tudo se passa muito rapidamente. especialmente em passagens lentas. cria-se a ilusão de um jogo completo e a percepção relativa de tempo aceita tal passagem como verossímil na narrativa. . Coincidindo com a entrada do detetive em seu escritório tem início uma música cuja linha melódica é tocada por um solo de flügelhorn26. o seu irmão.U. é a marca para o início de um flash-back construído em um único plano-seqüência. Instrumento de metal da família dos fliscornos cujo formato. ele encontra fotos da última viagem à praia que fez com sua namorada e o irmão morto. Em jazz é muito usado como substituto do trompete como instrumento solista. No filme Uma Cilada para Roger Rabbit25. Ao contrário do que ocorre nos efeitos de dilatação de tempo. é alternar planos do personagem jogando com outros da torcida e do placar. 26. por exemplo. tonal e melancólica.

de apenas quatro notas. agora caído sobre a mesa e tendo ao seu lado a garrafa vazia. mais agressivo.98 Trilha Musical Retorna o solo de flügelhorn. a tensão na música também cresce. uma foto da formatura na academia de polícia. que corresponde a muitas horas no tempo da narrativa. A música conclui-se com um ralentando. sempre à mesa do café-damanhã. Música de Bernard Herrmann. do flash-back. a música ilustra o caráter jocoso da cena com movimentos rápidos nas madeiras. Um outro exemplo de contração de tempo que vale a pena ser citado é aquele que ocorre em Cidadão Kane27. introspectivo. a câmera chega novamente a Valiant. cada um acompanhado por uma passagem musical diferente. ainda há intimidade. menos romântico. e reintroduzindo a ação no presente. Citizen Kane (E. o conjunto música/imagem é construído de tal forma que toda a informação dada nesse momento adquire uma importância muito grande no filme. Em primeiro lugar está a escolha do instrumento solista: o flügelhorn possui um timbre suave. São apresentados seis momentos. que apresentam manchetes dos casos resolvidos pelos irmãos Valiant. É interessante notar como a música acompanha o desgaste da relação do casal. Sem que haja corte a câmera caminha sobre velhos jornais.1941). No quarto momento a ironia e o descrédito na 27. ou um caráter intimista. expressiva e com sentido conclusivo bem definido dá unidade à passagem e informa o público de que tudo aquilo é algo muito tocante para o personagem. através da fusão de planos de diversos momentos dessa relação. . onde pretenda-se um incremento de expressividade. ambos estão ainda apaixonados.A. que se transforma a cada vez que é introduzido um novo momento da ação. A melodia simples. em um único plano. e uma última foto dos dois com a namorada de Eddie. Percebe-se que muitas horas se passaram. a música delimita o tempo da seqüência e. mas a ironia é maior. de Orson Welles. que desperta nele o ódio pelos desenhos animados é um dos conflitos principais do filme e tem que ser entendido com bastante clareza. percebe-se a infidelidade de Kane. Há nesse filme um flash-back onde toda a relação de Kane (Orson Welles) com a primeira esposa é sintetizada em apenas dois minutos. Vê-se a mesa do irmão com seus objetos de detetive sobre ela. Completando o movimento circular. e isto é necessário. Inicialmente ele é apresentado em tempo de valsa. A música é responsável por diversos aspectos da composição dessa seqüência. pois o assassinato do irmão de Valiant. e por isso é usado com freqüência em passagens lentas. Além disso. conclusão. . com um caráter tranqüilo e romântico. mas eles ainda dialogam. E o mais incrível é que toda essa informação é dada em poucos segundos. O segundo momento é mais jocoso. especialmente. dando-lhe um sentido de terminação.U. Herrmann se utiliza de um único motivo temático. O terceiro momento é mais tenso. empoeirados. Ao mesmo tempo.

A Articulação Épica 99

relação de ambos é explícito, os ataques na música são mais agressivos e cresce o caráter de mistério. O quinto momento, bastante curto, apresenta apenas uma resposta ríspida de Kane à observação da esposa sobre comentários alheios, cai o andamento da música, cresce a tensão. Finalmente, no último momento, os dois não se falam mais, apenas lêem o jornal e o motivo musical é apresentado em andamento bastante lento, sobre um acompanhamento repetitivo. Durante toda a seqüência, a dissonância na música cresce no mesmo sentido da “dissonância” na relação do casal. A compartimentação em momentos bem distintos informa o público das mudanças de fases do casamento e contribui para o seu entendimento, impedindo que se confunda um momento com outro. Um outro dado curioso é que Herrmann passa por diversos estilos musicais, partindo da valsa, característica ao período romântico, cujo simbolismo está ligado à idéia da relação amorosa bem sucedida, ele chega no último momento a um tipo de construção característica da música do século XX. Ao mesmo tempo, o uso de um único motivo temático confere unidade a toda a seqüência.

ÚLTIMAS PALAVRAS SOBRE A ARTICULAÇÃO ÉPICA
A interferência épica é inerente ao processo de articulação fílmica, seja no que diz respeito às imagens como no que confere ao som. Contudo, é preciso que o instrumental narrativo seja usado para obter-se o melhor resultado possível no desenvolvimento de um determinado conteúdo, ou objeto da narração. Muitas vezes esse instrumental narrativo do cinema é posto a serviço de outros interesses e o resultado dessas experiências costuma ser desastroso. Isso acontece, por exemplo, quando um determinado recurso articulatório é usado apenas pela novidade estética ou visual desse recurso, como curiosidade, desvinculado do contexto dramático no qual deveria estar inserido. É o caso, por exemplo, daqueles momentos em que são inventadas novas máquinas para a produção de efeitos especiais e um filme é produzido apenas com o intuito de explorar todos os recursos oferecidos por essas máquinas. O mesmo ocorre em superproduções grandiosas, mas cujo único objetivo seja o de mostrar essa grandiosidade: hordas de figurantes, cenários faraônicos, figurinos riquíssimos, etc. Se tudo isso não for colocado a serviço do objeto da narração, ou da progressão dramática do filme, o resultado tende a ser uma mera sucessão de grandes efeitos de pirotecnia fílmica. Nesses casos, a música é um elemento bastante requisitado. Quando o conteúdo é vazio, logo pensa-se que uma boa música será capaz de salvar o resultado final. Isso não é

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verdade. A música pode, no máximo, preencher uma parcela desse vazio e amenizar a catástrofe, mas ela não é capaz de suprir o vazio de conteúdo dramático de um filme. Em vista disso, vale dizer que a música, como todos os outros fatores de articulação do filme, não pode ser usada apenas para mostrar os recursos musicais de uma determinada produção, ou por seu apelo junto ao público. Tal procedimento é prejudicial tanto para o filme como para a música, por melhor que ela seja. É preciso que a trilha musical se insira no contexto dramático do filme e que seja usada para articulá-lo, com vista ao melhor resultado que se possa obter na narrativa.

Capítulo 6

A ARTICULAÇÃO DRAMÁTICA

ARTICULAÇÃO FÍLMICA: UMA NOVA DIMENSÃO DRAMÁTICA
A natureza articulatória do cinema, com seus enquadramentos, movimentos de câmera e articulação de planos, possibilitou um total redimensionamento do conceito de gênero dramático. Originalmente, a escritura dramática se efetiva a partir do texto verbal, que se atualiza a cada representação. A importância do texto na escritura dramática tradicional está ligada não apenas ao fato dele ser reprodutível, e ter sido por tanto tempo a única forma de registro, significando a própria sobrevivência de um determinado drama. É preciso, também, levar em conta que o drama no palco, ao vivo, depende em grau muito grande do texto falado para que o espectador possa entender os caminhos da ação dramática. A expressão dramática tradicional possui uma diferença básica em relação ao cinema no que diz respeito às suas possibilidades articulatórias, qual seja: em última instância, o espectador possui sempre um ponto de vista fixo do qual contempla a ação, e isso lhe permite uma visão de conjunto da ação representada. Os recursos articulatórios do cinema permitem uma mudança de ponto de vista da ação com muita flexibilidade. Perde-se a visão de conjunto, mas ganha-se a precisão do detalhe. No teatro, por exemplo, não existe plano fechado. O que pode ser encontrado é algum tipo de recurso similar, tal como um recorte na iluminação que torne possível ver apenas o rosto do personagem, mas não é possível aproximar o rosto dessa personagem em relação ao ponto de vista do espectador, tal como se faz no cinema. Isso possibilitou ao cinema o desenvolvimento de uma nova dramaturgia. Uma dramaturgia onde o texto falado tem uma importância menor que no drama tradicional e, em

A.1966). também. Um filme onde esses dois universos. a principal testemunha da acusação é Christine (Marlene Dietrich). .U. de Festim Diabólico (Rope . é Testemunha de Acusação2. . aquela cuja fonte pode ser identificada como parte da ação. Música de Matty Malneck. Witness For The Prosecution (E. que os filmes que são articulados com uma grande ênfase no aspecto dramático. é substituído por recursos articulatórios não verbais. nesse filme pode-se distinguir.1971). e a progressão dramática se desenvolve de modo muito róximo ao que ocorreria no palco. Alguns exemplos de filmes com muito pouca ou nenhuma música são: Os Desajustados (The Misfits .E. Baseado em uma peça de Agatha Christie.1948). A interferência épica da música tende a transformar o drama em melodrama. o uso de intervenções musicais épicas costuma ser bem reduzido1. se insere nessa dramaturgia específica.102 Trilha Musical muitas ocasiões. A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show . É possível notar. . e acompanhados por intervenções musicais. são postos um ao lado do outro. Mas os recursos próprios ao cinema são usados para ilustrar partes do texto.A.A. não há nenhum tipo de intervenção musical. Contudo. O fato do espectador poder visualizar a fonte da música no filme justifica a existência dessa música e diminui o seu caráter de interferência épica. a trama do filme se arma a partir de uma acusação de assassinato contra Leonard Vole (Tyrone Power). Como vimos no capítulo anterior. Curiosamente. .A. mesmo as intervenções musicais de caráter naturalista podem assumir uma função épica. inclusive. o épico e o dramático. Isto ocorre.U.U. Assim. tendo na música um importante fator de distinção entre ambos. da parcela correspondente aos recursos específicos da narrativa fílmica. especialmente através de flash-backs.A. por exemplo. através da música. e como tal. a parcela que corresponde ao texto dramático original. 2. especialmente aqueles que são baseados em textos dramáticos originalmente escritos para o palco e nos quais procura-se manter a fidelidade às peças originais. Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf . quando um personagem se encontra em uma festa e a 1. exercendo a função que caberia a ele no drama tradicional.1961). Não podemos nos esquecer. . .U. em muitos casos. o tipo de música que mais se insere no contexto dramático é a inserção musical de caráter naturalista. O DRAMA NO CINEMA Em um certo sentido. a própria esposa de Leonard. interagindo com o texto falado e.U.E. ambos com trilha musical assinada por Alex North.E. Sempre que a ação se encontra no presente. a música faz parte desse conjunto de recursos articulatórios.1957).E.

ou inobservância dos modos pelos quais recebemos e processamos a informação musical. qualquer música? As respostas para estas questões são muito simples. caso contrário não teriam se dado ao trabalho de colocá-la. por que a indústria cinematográfica se dá ao trabalho de contratar um número tão grande de profissionais especializados e investir tanto dinheiro para confeccionar a trilha musical de seus filmes? Se qualquer música pode acompanhar qualquer cena. cinema. dois modos de se ouvir música4. que na origem de tais premissas se esconde um certo desconhecimento. O próprio Bela Balázs afirma que: (. pg. que é aquele tipo de audição onde toda a 3. e assim por diante.. De modo algum é nossa intenção estabelecer uma classificação estanque. por exemplo. Roman : Lingüística. Com isto. poética. por que não colocar. é usada para fazer um comentário dessa ação.MÚSICA INAUDÍVEL Quando se fala em trilha musical de cinema. 4 A audição musical é um processo extremamente complexo. se tais máximas são tão conhecidas e freqüentemente usadas pelo efeito que provocam. O primeiro deles é aquele que poderia ser classificado como audição intelectual. mas não prestamos nenhuma atenção à sua presença. deve haver algo por trás delas que justifique o seu sucesso. Em Jakobson. se uma determinada música foi escolhida é. basicamente. literalmente. 158.) percebemos subitamente a ausência da música. resta a questão: de que modo a intervenção musical não justificada na ação inserese no contexto dramático do filme? MONTAGEM INVISÍVEL . pela qual a melhor música de cinema é aquela que não é ouvida. É possível notar. ou quando a música. qualquer música poderá harmonizar-se com qualquer cena.3 Mas se as afirmações acima são verdadeiras. ou ao menos deveria ser. Em segundo lugar. se existe música em um filme ela está lá para ser ouvida.A Articulação Dramática 103 música que é tocada pela orquestra é o tema musical dessa personagem.. Há. logo vem à tona uma velha máxima. se quisermos. porque ela proporciona um determinado resultado que se espera daquela passagem do filme. deixando de lado todas as implicações do ato de ouvir música e o que ele significa para o . Contudo. apesar de inserida na ação. de forma que. Em primeiro lugar.

harmônicas. etc. mais subjetivo. Foi essa sua característica que permitiu a disseminação do “Musak”. mas sim. a classificação aqui apresentada é extremamente útil para podermos entender a maneira pela qual a música é utilizada pelo cinema. não. há aquilo que poderíamos chamar de audição sensorial. durante o trabalho. sua organização formal. quando ouve música enquanto desenvolve outra atividade qualquer. Para vermos um quadro. maior será o número de relações sonoras que ele será capaz de perceber e decodificar. Para ouvirmos música. melódicas. Fazemos isso todos os dias: no consultório médico. ou seja. uma peça de teatro. assim como ocorre com todas as formas de expressão artística. Da mesma maneira que podemos executar uma atividade qualquer ouvindo música. por exemplo. o tipo de audição onde o ouvinte não volta toda a sua atenção para o discurso musical. etc. quando se diz que a música de um filme não deve ser ouvida. Isto não quer dizer que não ouvimos a música. a música produzida para ser tocada em escritórios e supermercados. É um tipo de audição que exige uma participação interativa do ouvinte com a música e quanto maior for o seu conhecimento da linguagem musical. um filme. ou sem termos conhecimento das relações estruturais nela presentes. a música ocupa um espaço secundário em nossa percepção consciente. Nesses momentos. no carro.104 Trilha Musical nossa atenção volta-se para o discurso musical. Mesmo sem ouvir atentamente uma música. de suas relações estruturais. no supermercado. . Estes dois modos de audição são possíveis porque a linguagem musical também possui duas qualidades distintas. possui algo de mágico e intangível que qualquer classificação teórica tende a “pasteurizar”. que é o fato dela poder ser ouvida não como ato intencional do ouvinte. Ouvir música. É esta última característica que permite que a música seja usada como informação subliminar. ou que não devamos perceber a sua existência. também podemos receber informação musical associada a outros tipos de informação. formais. contrapontísticas. É através dessa estruturação que somos capazes de perceber relações rítmicas. timbrísticas. mas apenas da sua ausência. podemos dizer que essa música nos tocou. O segundo aspecto da linguagem musical. é necessário um ato voluntário de nossa percepção consciente. Em contrapartida. que ela é ouvida mais em seu aspecto sensorial do que estrutural. ou que provocou uma resposta emocional específica. pois é fato que a música possui uma característica que a distingue de outras formas de expressão artística. está ligado ao poder de envolvimento sensorial da música. É através desse tipo de audição que tomamos consciência do desenvolvimento temático da música. o modo pelo qual se organiza o discurso musical. Uma delas é o seu aspecto estrutural. Assim. Ainda assim. sem que a nossa concentração no que estamos fazendo diminua. devemos entender isto como: ser humano.

Contudo. em sua forma tradicional. já que o autor confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. Anatol: O teatro épico. no teatro. em última análise. tão presente no cinema comercial. a trilha musical de cinema. pg. o cinema não é uma forma dramática pura. obtida através da montagem invisível e da música inaudível. Em Rosenfeld. TRILHA MUSICAL E UNIDADE DE AÇÃO 5. não pode ser ouvida com o mesmo grau de consciência que a ouvimos em um concerto. . isto quer dizer que o contexto dramático deve. conservar a sua autonomia ou. assim como na técnica da montagem invisível os cortes são pensados de forma a que o público não tome consciência deles. Isto não quer dizer. como disse Rosenfeld: Estando o “autor” ausente. pois jamais se desvencilha de seu aparato narrativo. no aspecto estrutural da música. que não seja possível utilizar construções musicais sofisticadas e estruturas complexas no cinema. é tão “inaudível”.A Articulação Dramática 105 no cinema. acima de tudo. Nesse sentido. é uma característica da dramaturgia específica ao cinema. A ilusão de realidade. também a música deve ser pensada de forma que o público não a perceba como elemento principal em suas intervenções no filme. sem a intervenção de qualquer mediador. exige-se no drama o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos. o conceito de ilusão de realidade. é o efeito provocado por essa música naquele contexto específico. visa justamente forjar a impressão de que o contexto dramático do filme é autônomo e que se desenvolve por si só. Ambas são recursos épicos postos a serviço da estrutura dramática. a ênfase não está. de modo algum. primordialmente. ou seja. O seu aspecto intelectual é posto em segundo plano e o que resta. quanto a montagem é “invisível”. 30. quando se insere no contexto dramático. Como vimos. A música. Em essência. mas sim no resultado que ela provoca em nossa percepção enquanto impacto sensorial. Mas é preciso ter claro que o fato de utilizar-se desses recursos musicais complexos não garante a eficiência da música nos filmes.5 A citação acima refere-se ao drama em sua forma pura.

. E desta colisão algo nascerá. desencadeada por uma vontade. portanto..... b) paixões.. pelo fato de serem executadas por um só agente.. (.. Aqui o termo suspense é usado com um sentido muito próximo ao de conflito na citação anterior. através de um conjunto de conflitos. Falando sobre os conceitos hegelianos. 6. no entanto.) Em torno de uma ação única.) não era necessário nem sequer verossímil. Esta colisão é o conflito.. 310. Em Aristóteles: Arte retórica e Arte poética. a verdadeira unidade. (. Expectativas precisam ser despertadas. só se realiza no movimento total (que inclui todas as vontades e todas as colisões).6 O conceito de unidade de ação é revisto por Hegel e converge para aquilo que entendemos por conflito. Em Pallottini. que não constituem uma unidade. como pensam alguns.) ao compor a Odisséia. .) A criação do interesse e do suspense8 (em seu sentido mais lato) está por trás de toda construção dramática. não criam a unidade. (.. Também muitas ações. vontades opostas. (. 19/20. apenas a presença de uma personagem principal. (. agrupou ele os elementos da Odisséia e outro tanto fez para a Ilíada. no decurso de uma existência produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos.) Homero..) Uma ação. 7.. Renata: Introdução à dramaturgia.) A unidade de ação se encontra na persecução e realização de um fim determinado..7 Segundo Martin Esslin: (. A origem desse conceito pode ser encontrada na Arte poética de Aristóteles: O que dá unidade à fábula não é.. que tem em mira um determinado objetivo colide com: a) interesses. não deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses. 8..) (.. como dissemos. pg. pgs.106 Trilha Musical Na gênese de toda a teoria dramática está o conceito de unidade de ação. Renata Pallottini diz o seguinte: (.

. Ela deve possuir características que façam dela um discurso unitário. assim. .. já que qualquer tipo de monotonia está certamente fadada a embotar a atenção e a provocar o tédio e a sonolência.) (. The Third Man (Inglaterra. Música de Anton Karas. ela deve contribuir para o estabelecimento.) Acontece.(. e. a necessidade de um elemento de suspense para cada cena ou segmento da ação. (.) Existe.) (. acima de tudo. Tentativas mecânicas de obtenção de um discurso musical unitário podem resultar em trilhas musicais pouco eficientes. No filme. a trilha desse filme perde muito de suas possibilidades 9. . Ao mesmo tempo. Martin: Uma anatomia do drama. é preciso que haja constante variação de andamentos e ritmos. porém. tudo o que se vê e se ouve deve estar articulado em função da lógica e da direcionalidade dramático/narrativa.. pgs. ela deve possuir coerência e inteligibilidade. Um exemplo desse tipo é o filme O Terceiro Homem10. Em Esslin. Vista como um todo. corre o risco de se assemelhar a uma “colcha de retalhos”. Quando se fala em unidade da trilha musical é preciso ter em mente que isso não significa uma uniformização da música de um determinado filme.1949). A sua trilha musical deve contribuir para a caracterização dessa unidade. porém sem atingi-lo de forma completa antes do final.. também no que diz respeito à sua totalidade. 47/50. desenvolvimento e conclusão dos conflitos contidos nesse drama. que a capacidade humana para manter a atenção em alguma coisa é relativamente curta. prejudicando o próprio sentido de unidade do filme. ela deve.A Articulação Dramática 107 mas nunca satisfeitas antes do momento final. deixando de cumprir as funções para as quais está destinada e. a cada momento.. enquanto unidade complexa. ser articulada em função da unidade de ação.. Construída integralmente com um único instrumento. 10. tanto internas. fechada em si mesma.(.. quanto em sua relação com o contexto dramático.. pois caso contrário.) a ação precisa parecer estar. sendo todos eles superimpostos ao objetivo principal ou ímpeto de suspense da peça inteira. chegando mais perto de seu objetivo. e não apenas uma sucessão de passagens musicais sem nenhuma conexão. inclusive..9 Se partirmos do princípio que a trilha musical faz parte dos recursos articulatórios característicos à dramaturgia do cinema.. Um único elemento principal de suspense não é suficiente para prender a atenção da platéia através de toda a duração de uma peça.

violas. quanto 11. Assim como a progressão dramática. Anteriormente afirmamos que a música de cinema obtém resultados mais eficientes por seu aspecto sensorial do que pelo intelectual. com poucas notas. 12. O fato da linguagem musical de cinema ter se desenvolvido sobre a linguagem sinfônica tem muita relação com essa necessidade. no qual Bernard Herrmann se propõe a compor uma trilha em “preto-e-branco”. Do ponto de vista estrutural. Ela permite um número de combinações de texturas e densidades sonoras praticamente infinito. O uso de motivos e temas recorrentes localiza o espectador em relação aos conflitos que se desenvolvem naquela construção dramática. . e para tanto utiliza-se. É por isso que os compositores de cinema são unânimes em afirmar que as estruturas temáticas da música para filmes devem ser bastante sintéticas. um dos fatores fundamentais para a unidade da trilha musical é o material temático.1971). Com isto. a música deve possuir também “conflitos” internos. e a variedade necessária aos diversos momentos da progressão dramática do filme. Para que o leitmotiv possa cumprir com eficiência as funções que lhe são imputadas.108 Trilha Musical dramáticas.A. mas organizados de tal forma que a sua identidade temática seja bem clara e o público possa distingui-lo imediatamente. nos remete imediatamente ao conceito de leitmotiv. apenas. faz uso de um único tema musical em toda a sua trilha.U. Ainda assim. Com ela obtém-se uma unidade timbrística e estrutural. há o caso do filme Psicose. Música de Michel Legrand. O conceito de temático. Normalmente elas são construídas a partir de motivos de curta duração. por exemplo. que são obtidos pelo contraste entre diversas sonoridades e estruturas musicais. . pois a orquestra sinfônica possui um espectro timbrístico muito amplo. violoncelos e contra-baixos). que permite atingir um altíssimo grau de variação e contraste. de uma orquestra de cordas (violinos. é necessário que ele seja muito flexível. quando estamos tratando de trilha musical de cinema. sejam eles conflitos principais (estratégicos) ou secundários (táticos). O filme Houve Uma Vez Um Verão12. Contudo. a trilha desse filme consegue reunir as qualidades de unidade timbrística. tendo inclusive recebido o Oscar nessa categoria. uma unidade na variedade. Quando desenvolvida cuidadosamente. a variedade de texturas e densidades possíveis com tal formação possibilita uma imensa gama de sonoridades. Summer of 42 (E. bem como um amplo espectro de alturas. Assim. dada pelo uso exclusivo das cordas. foi uma das trilhas mais famosas dos anos setenta. Em contrapartida. A percepção de unidades temáticas está ligada mais ao aspecto intelectual da audição do que ao aspecto sensorial. a trilha musical de um filme pode ser mesmo construída sobre um único tema. pois as intervenções musicais possuem sempre a mesma textura e densidade sonoras11.

Um filme que tem sua trilha musical totalmente ligada ao conflito principal é Coração Satânico13. e a música contribui para a composição dessa farsa. Durante toda a investigação ele é acompanhado por um leitmotiv. Durante todo o filme. aquela determinada passagem musical está se referindo. Resumidamente. que várias vezes aparece em plano-fechado. enquanto o tratamento dado a esse leitmotiv. Seu corpo é colocado por Norman no porta malas do carro e. o roubo não era o conflito principal do filme. pode-se dizer que o aspecto estrutural do leitmotiv. descobre-se que Angel é. na verdade. Louis Cyphre. Em Psicose. ao se hospedar no motel de Norman Bates (Anthony Perkins). desaparecido durante a segunda guerra mundial. Angel's Heart (E. Contudo.A. e que havia perdido toda a memória em relação à sua vida anterior. sem que o espectador seja obrigado a desviar-se da ação para acompanhá-las. ela é assassinada. Já o emprego de unidades temáticas de curta duração exigem essa atenção por um tempo muito curto e são rapidamente identificadas. Há em toda essa seção do filme um leitmotiv para o dinheiro roubado. vão todos para o fundo do pântano. Esse leitmotiv se insere na ação. O público é propositalmente enganado. que havia mudado de identidade para fugir a um pacto com o demônio. que atinge mais o aspecto sensorial da percepção informa sobre “como” se encontra esse elemento. naquela determinada passagem do filme. No momento em que o público é informado de que aquela é uma canção de 13. No final do filme. ou melhor. O tema musical reforça a idéia de que aquele é o conflito principal do filme. que lhe confere identidade e é percebido mais intelectualmente. ou “quem”.U.A Articulação Dramática 109 maior e mais complexa for uma construção temática. Marion (Janet Leigh) foge com quarenta mil dólares que seu patrão havia deixado com ela para que depositasse no banco. Toda a primeira parte do filme é construída tendo como ponto de partida um roubo. . personagem ou situação. o que demonstra que o personagem tem conhecimento dessa música. Música de Trevor Jones. informa o público sobre “o quê”. Só aí se percebe que tudo não passou de um grande engodo e que.1987). Descobre-se que o leitmotiv era um antigo sucesso de Johnny Favorite. na verdade. Angel nunca tinha ouvido falar do referido cantor e inicia o seu trabalho. pois chega a ser assobiado por Angel. O detetive particular Harold Angel (Mickey Rourke) é contratado pelo misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para descobrir o paradeiro de um cantor de nome Johnny Favorite. . mais ela vai exigir do ouvinte em termos de atenção e concentração para o seu entendimento. junto com o dinheiro. a trilha musical havia fornecido a informação para a resolução do conflito. Johnny Favorite. encontramos um motivo temático ligado ao conflito de forma bastante curiosa.

110 Trilha Musical Johnny Favorite. Costuma-se dizer que a música é um personagem a mais no filme. e a música não age. ou seja. a figura central da fábula. há a imagem poética desta afirmação. embora quase nunca o vejamos. o próprio Tubarão. É um caso onde a música ocupa o espaço vazio deixado pela ausência física do personagem na ação. A partir daí está feita a associação e todas as vezes que ouvimos o referido motivo sabemos que o Tubarão está por perto. o que corresponde ao ponto de vista do Tubarão. na base de qualquer drama está a idéia de personagem. Corta-se para um plano do fundo do mar passando em alta velocidade. que é bastante instigante.U. o personagem é aquele que executa a ação dramática. Os planos iniciais mostram o título e ouve-se um curto motivo na região extrema grave das cordas. O motivo musical se desenvolve sobre um ostinato de cordas em andamento rápido. o público é sempre informado de sua presença pelo motivo musical que corresponde ao perigoso animal. ela possui um grau de verdade. Música de John Williams.A. pois. não aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo inteiro. Será que a música é vista como personagem porque ela é capaz de estabelecer uma relação dialógica com a ação dramática? Ou será porque sua presença cria a ilusão de que há alguém a mais naquela ação? Alguém que não pode ser visto. em certo sentido. de Steven Spielberg. Esta afirmação não é muito precisa. 14. mas cuja presença virtual pode ser sentida como parte daquela ação. No filme Tubarão14. se partirmos da premissa de que o cinema possui uma dramaturgia específica. tudo que havia sido apresentado anteriormente se encaixa e passa a fazer sentido. Jaws (E. todo o mistério se resolve. onde a função originalmente creditada ao texto no drama tradicional pode ser substituída por recursos articulatórios não verbais. Mas. Assim. A relação entre o Tubarão e o seu leitmotiv é estabelecida logo na abertura do filme.1975). . eventualmente pontuado por metais. MÚSICA E PERSONAGEM Todo drama se desenvolve através da ação representada. Há casos nos quais a a música realmente substitui um personagem. em última análise. Contudo. . Por outro lado.

a primeira esposa do lorde. perde a consciência e vaga pela cidade visitando diversos pontos relacionados à morta. . que supostamente está enlouquecendo por influência do espírito de Carlota. nunca aparece. e não como uma presença virtual. sempre informando ao público quem está agindo em cada momento. como se estivesse possuída por seu espírito.1958).A Mulher Inesquecível15. Música de Franz Waxman. Contudo. Nesses casos. O leitmotiv se transforma e através dessas transformações ele é capaz de revelar um aspecto do personagem que não está transparente na ação. Mas o que estamos mais acostumados a ver é o personagem presente na ação. do mesmo Hitchcock. a presença virtual da morta na casa é extremamente opressora. Uma humilde dama de companhia (Joan Fontaine) casa-se com um lorde inglês (Laurence Olivier) viúvo. Também em Um Corpo Que Cai16.A. A presença do espírito de Rebeca é reforçada pelo leitmotiv de Rebeca. .A Articulação Dramática 111 Um outro exemplo similar pode ser encontrado no filme Rebeca . O exinspetor Scottie (James Stewart) é contratado por um antigo colega de escola para vigiar sua mulher Madeleine (Kim Novak). morta. sua antepassada morta em circunstâncias trágicas. Música de Bernard Herrmann. Sua vida conjugal é atormentada pela imagem de Rebeca. . Eles se misturam. aparentemente. há um uso significativo do leitmotiv para estabelecer uma relação de mistério com uma personagem já morta. de Alfred Hitchcock. Há um leitmotiv para Madeleine e outro para Carlota. que funciona quase como que a respiração da morta na casa. o leitmotiv funciona tanto como parte da caracterização do personagem. nem mesmo em flash-back. A MÚSICA COMO “VOZ” DO PERSONAGEM 15. feitas pela governanta de sua nova casa. a Sra. Em alguns momentos ela é Madeleine e em outros. ou Carlota. Seu constrangimento por ser de classe social inferior e não saber se comportar adequadamente em sua nova vida é constantemente reforçado por comparações entre ela e Rebeca.A. se Madeleine. Vertigo (E. Rebeca.U. que são cuidadosamente mantidos intocados pela Sra. Danvers (Judith Anderson). Rebeca (E. Danvers.1940). quanto como informação sobre a condição desse personagem em cada um dos momentos do filme. se sucedem. 16. Ela se revela em cada objeto. em cada detalhe.U.

a música não é percebida como intervenção. São longas seqüências nas quais Scottie persegue Madeleine pelas ruas de San Francisco onde não se ouve uma palavra. exercendo uma função que originalmente pertencia ao texto falado. em plano fechado. É um tema que possui grande tensão interna. dirigindo seu carro. Isso contribui para que o público seja colocado na posição de Scottie. O espectador passa a compactuar com o personagem em face àquele mistério e participa com ele de toda a investigação. todas as passagens musicais apresentadas no decorrer da investigação sobre a suposta influência do espírito de Carlota. . ou voz do narrador. O caso extremo da música como fala do personagem ocorre no filme Cliente Morto Não Paga17. Ao mesmo tempo. sequer. que vai acumulando toda a informação contida naquele diálogo e passa a significar tanto quanto ele. Marion pensa na reação de seu patrão e de seu cliente roubado. Às vezes ouve-se as vozes e a música. bem como de seus sentimentos por Madeleine. Voltando ao exemplo do filme Um Corpo Que Cai citado no item anterior. Dead Man Don't Wear A Plaid (E. ou para informar sobre seu estado de espírito. Em determinado momento. Nesses momentos. Esse pensamento é apresentado com as vozes dos respectivos personagens. Música de Miklos Rozsa. Há um tema musical para a sua fuga. condições emocionais e psicológicas. também. e está bastante aflita. mas como parte da própria ação. às vezes só a música. com vista à obtenção de um determinado resultado dramático.112 Trilha Musical Além de funcionar como interferência do narrador para a composição e caracterização do personagem. que lembra bastante o estilo de Stravinsky nas primeiras décadas do século. em andamento rápido. A música está ligada ao ponto de vista da personagem e compactua com sua aflição. que não passa de uma “marionete” em uma complicada trama de assassinato. com ataques fortes e destacados das cordas. apenas a misteriosa música de Bernard Herrmann. . de construções onde música e texto falado se mesclam. Um exemplo desse tipo pode ser encontrado em Psicose. Marion é vista de frente. como se o personagem falasse através dela. O espectador vê-se envolvido na ação e é enganado. não é mais necessário apresentar as falas.U. que estaria levando Madeleine à loucura.1982). Há casos. Todas as intervenções musicais e o desenvolvimento dos leitmotivs expressam as impressões que Scottie está tendo a cada momento. tanto quanto Scottie. pois a música as substitui. Imediatamente após roubar os quarenta mil dólares.A. a música pode ser usada também para expressar pontos de vista desse personagem. Marion foge da cidade. O detetive Rigby Reardon (Steve Martin) tem uma reação neurótica toda vez que ouve a palavra cleaning woman (faxineira) e invariavelmente tenta estrangular a pessoa 17. são organizadas sob o ponto de vista de Scottie.

falado pelo ator. ele terá que pronunciar a referida palavra. Juliet Forrest (Rachel Ward). contudo. Em primeiro lugar. para tanto. E é justamente a música que revela esse estado de espírito. de fato. Para tanto. ela é seguida por Scottie. que ele fala para si mesmo. Na segunda parte do filme Um Corpo Que Cai. Não há uma palavra nessa cena. Ela nega que o conheça mas aceita um convite para jantar naquela mesma noite. no drama tradicional.A Articulação Dramática 113 que a pronunciou. apenas. ele tenta se desculpar explicando a origem de seu estranho comportamento. No cinema. o monólogo interior continua a existir. sem que haja movimento correspondente dos lábios. . com a única diferença de não haver texto falado. ou que apresente suas impressões e seus conflitos internos. Em muitas ocasiões podemos encontrar passagens onde o tipo de construção é muito semelhante ao usado na composição de um monólogo interior. No teatro. no domínio psicológico do personagem. que a procura em seu quarto de hotel. apenas a articulação dos planos em flash-back e a música. Tendo ela sobrevivido ao ataque. mexer lentamente os lábios. bem como. o momento psicológico da personagem é indicado apenas pela música. o cinema permite criar a ilusão de que o monólogo se dá. Seu bloqueio é tão grande que ele consegue. Na primeira vez que isso ocorre no filme. Quando Scottie deixa-a só. de fato. A EVOLUÇÃO DO MONÓLOGO INTERIOR O monólogo interior. a mulher que havia se apresentado como Madeleine e que supostamente estaria morta. Mas. ela pensa em fugir. seu conflito interior por ter sido parte de uma trama de assassinato. Uma rápida construção de planos mostra que ela é. quando a suposta Madeleine é descoberta em sua nova identidade. os recursos articulatórios específicos à linguagem cinematográfica permitem que esse monólogo seja manipulado e assuma configurações diferentes. o incidente se dá com sua cliente e amante. o fato dela ainda estar apaixonada por Scottie. basta que se apresente tal personagem e sobreponha-se a ele o som de suas palavras. e a orquestra articula o som da palavra por ele. ou seja. naturalmente. Mas percebe-se nitidamente a confusão e a aflição da personagem naquele momento. Isso pode ser encontrado com grande frequência em filmes dos mais variados estilos. é um momento no qual a ação é interrompida para que um personagem faça uma reflexão pessoal sobre essa ação. o monólogo é. As intenções e reflexões.

As manifestações desse aspecto dialógico da música podem se dar tanto em momentos em que ela substitui o texto falado. Só que. ou seja. Ao contrário da ária. quanto em momentos onde é usada associada a ele. sua linha melódica não é muito definida. por exemplo. a interação do ritmo da música com o texto é o mais importante. simultaneamente. 19.114 Trilha Musical pois é o primeiro momento em que o tema romântico sai do ponto de vista dele e passa para o dela. a articulação precisa de todos os fatores da trilha sonora. a personagem central. quando tratada adequadamente.1983). Em Yentl18. como no exemplo apresentado no item anterior. . O ASPECTO DIALÓGICO DA MÚSICA Se a música pode ser usada como voz do personagem e expressar os seus pontos de vista. . e destes com as imagens. Normalmente esse efeito maléfico da música sobre o diálogo se manifesta quando o grau de interferência épica da música é muito alto. Uma música mal colocada pode destruir um diálogo.A. 18. propriamente dita. não chega a ser uma canção. isso é apresentado ao público em forma de recitativo19. Na ópera o recitativo é um tipo de peça musical onde o texto é quase falado. ou seja. pois só se viabiliza a partir do momento em que seja possível estabelecer uma relação exata de sincronia entre os diálogos. quando ela não se articula eficientemente com o contexto dramático. integrando-se como parte da ação dramática e dialogando junto com os personagens. nem possui muitos contrastes internos. mas tampouco é apenas fala. Esse aspecto da trilha musical é uma especificidade do cinema. onde a composição do monólogo é feita através da música associada ao texto falado. em diversos momentos comenta a ação que está ocorrendo de forma interiorizada. no sentido operístico do termo. ela não poderia fugir. É claro. sons naturalistas e música. Yentl (Barbra Streisand). desviando a atenção do público do texto daquele diálogo. Música de Michel Legrand. Há casos. Yentl (E.U. Por outro lado. também. conseqüentemente podese dizer que ela possui um aspecto dialógico que permite que ela seja usada como uma substituta do texto falado. A associação de música e diálogos no cinema é vista sempre com uma certa reserva e isto não é infundado. a música sobre um diálogo pode se fundir a ele como uma voz a mais.

Na primeira seqüência de A Gaiola das Loucas21 há um diálogo onde Albain (Michel Serrault) reclama da indiferença de Renato (Hugo Tognazzi).Interviews with film composers. Contudo. Um bom exemplo seria Gregory Peck. pura e simples. . Não é bem um diálogo. texturas musicais. com maravilhosas cadências. ou mesmo quando a informação contida no texto não é tão relevante para a progressão dramática. que funcionam mais como uma pontuação sonora do diálogo do que como uma intervenção musical propriamente dita. Esse diálogo é acompanhado integralmente por um tema musical bastante simples e que confere à passagem 20 Em The Score . Ele tem uma voz maravilhosa e profunda e um jeito de falar lentamente. As construções com caráter temático. ao invés da linha melódica cantada. de Michael Schelle. É como escrever o acompanhamento para um cantor. você isola o tom de voz do personagem: Ele é um tenor ou um barítono? Não estamos falando de notas definidas. apenas ouve o turbilhão de lamúrias de seu amante. Música de Ennio Morricone.A Articulação Dramática 115 É comum vermos os compositores de cinema compararem o ato de compor música para um diálogo ao de escrever música vocal. Quando se trabalha com diálogo. Em outras palavras. no sentido mais estritamente técnico do termo. pg. 9. Essa característica da música associada aos diálogos pode ser percebida no seguinte depoimento de John Barry20: Escrever para diálogo é um grande desafio. Trata-se de uma técnica melodramática.1978). La Cage aux Folles (França/Itália . São acordes. 21. é o de construir essa música de modo que ela não se configure como um discurso musical. isto significa construir a música tendo em vista quase que apenas o seu aspecto sensorial. obviamente. passagens musicais com uma organização muito direcional do discurso exigem um tratamento mais cuidadoso. E então você escreve a música para essa voz central acima ou abaixo dela. pois Renato quase não fala. elas também são encontradas. o conteúdo desse diálogo não é de difícil compreensão. mas sempre há uma região. Você tem que levar em conta as personalidades dos personagens e dos atores que os interpretam. especialmente em momentos assumidamente melodramáticos. Um dos recursos utilizados com frequência para que a música que acompanha um diálogo não interfira com o texto dos personagens. temos a fala. como efeito cômico. mas apenas como uma sonoridade a mais que se insere no diálogo. ou em momentos onde apesar de existir uma ação dialogada. notas longas. Contudo.

podendo. mas apenas de um capricho do personagem. por exemplo. a canção pode ser ouvida integralmente e presta-se mais atenção à sua letra e ao seus aspectos temáticos. suscetível a tal tipo de comportamento. esse problema se torna bem menos preocupante. enquanto Ilsa (Ingrid Bergman) pede a Sam (Dooley Wilson). O USO DRAMÁTICO DA CANÇÃO No capítulo anterior vimos como a canção pode ser usada como intervenção épica.1942).116 Trilha Musical uma aura de comédia. normalmente. lembra-se logo de Rick (Humphrey Bogart) queimando de dor de cotovelo. Vimos também que esse uso requer um tratamento bastante cuidadoso. toque As Time Goes By. Casablanca (E. para que a canção não desvie a atenção do espectador da ação. Quem não se lembra do clássico exemplo de Casablanca22 que imortalizou a canção As Time Goes By23 na voz de Dooley Wilson? Quando se fala em Casablanca. que cante: “play it Sam. play As Time Goes By”24. a cena poderia assumir um caráter de seriedade que não seria desejado. As Time Goes By não é de sua autoria. evita os problemas caraterísticos à intervenção épica da canção. Quando a canção está inserida na ação do filme. mas de Herman Hupfeld e já existia quando da confecção do filme. ter seu material temático usado posteriormente como leitmotiv. para chamar a atenção sobre si mesmo. Apesar da trilha musical ser assinada por Max Steiner. É a música quem informa o espectador que tudo aquilo não deve ser levado a sério.A. pois seu objetivo é justamente o de caracterizar esse personagem como uma pessoa “manhosa”. induz-se o público a ouvir atentamente essa canção e. E todos fazem uma trégua na ação para que Sam cante: 22.U. . Toque-a Sam. inclusive. um número musical inserido no filme. Esse tema será sempre ouvido como algo significativo para a progressão dramática do filme. 24. Esse tipo de construção. Música de Max Steiner. 23. Sem a música. . O fato da canção estar justificada na ação diminui o seu caráter de intervenção épica e permite que ela ocupe o quanto necessite da atenção do espectador para que atinja o seu objetivo dramático. Quando é aberto um espaço na ação dramática para a intervenção de uma canção. conseqüentemente. ela adquire um significado maior. Criando-se. como sonoridade de caráter naturalista. que não se trata de uma discussão dos problemas do casal.

a canção é interrompida bruscamente por um Rick enfurecido. O vento. ainda ouvimos a batida de nossos corações. Sua execução é feita sem nenhuma grandiosidade. Sam. assim como o romance. que com sua atitude revela ainda não ter superado a frustração desse romance. este verso tem a característica de diálogo. madrugada adentro. Mesmo na absoluta reclusão da câmara anecóica. Quando o mundo se cala. Já a segunda estrofe tem uma característica de narração. a sua condição. um silêncio absoluto no mundo físico. o texto sai da primeira pessoa para exprimir um ponto de vista genérico: And when two lovers woo. o que confere à canção um clima intimista e solitário.. a canção informa o público sobre a relação amorosa entre Rick e Ilsa. O USO DRAMÁTICO DO SILÊNCIO Não existe.. um pássaro noturno. através da canção. fala pelos personagens e narra. ao mesmo tempo. canta e toca. A letra da canção revela a exata condição do casal. e esse lugar é o universo dramático do filme.. . uma sirene distante. Além do efeito dramático. Sam. um grito. que tornou-se a marca registrada do filme. interrompida bruscamente em um passado recente: You must remember this. E. é direcionado a um interlocutor. sozinho ao piano. they still say I love you. há sempre um ou outro som que atravessa o vazio..A Articulação Dramática 117 You must remember this A kiss still a kiss A sigh is just a sigh The fundamental things apply As time goes by And when two lovers woo They still say I love you On that you can rely The world will always welcome lovers As time goes by Esta canção inseriu-se de tal modo no contexto dramático. que revive naquele momento uma velha paixão. assim como toda a primeira estrofe da canção. Só há um lugar onde pode existir o silêncio absoluto. de fato.

o silêncio pode não significar ausência absoluta de som. naturalmente. pois interfere diretamente na ilusão de realidade do filme. Há também o silêncio da pista de música. por exemplo. obviamente. é ensurdecedor. E quando depois nos deitamos. Mas mesmo quando existe uma intervenção musical. e. a partir do momento em que a música não interfere epicamente nessa ação. uma retirada súbita de uma música que vinha ocorrendo até então pode ser usada para criar um efeito de silêncio que põe em relevo a ação dos personagens e prepara o espectador para a informação que se origina dessa ação.118 Trilha Musical Mas o silêncio absoluto é apenas um entre muitos tipos possíveis de silêncio. O silêncio. o efeito de silêncio nesse tipo de situação pode ser obtido por contraste. ou conjunto de sons. Mas o tipo de silêncio mais peculiar que pode ser obtido através da manipulação das pistas de som no cinema. e pode conter informações relevantes para o desenvolvimento da ação dramática. O primeiro deles é o silêncio da pista de diálogos. que deixa todo o espaço sonoro do filme a cargo da fala e dos sons naturalistas. tem um caráter épico muito acentuado. dê-me um minuto de silêncio”. os sons naturalistas e a música. onde o espectador só ouve os sons emitidos pela própria platéia. quando não é acompanhada de música. que se deseja enfatizar. Com esse recurso torna-se possível obter dois tipos de efeito. nesse caso. muitas vezes vamos nos refugiar no silêncio de um fone de ouvido. O silêncio. Esse tipo de construção se caracteriza mais como silêncio. por isto. em contraste com aquela avenida. Quando uma pessoa nos importuna dizemos a ela: “cale-se. Contudo. mergulhamos no ruidoso silêncio profundo de nós mesmos. É um tipo de efeito que nunca passa despercebido. o que ocorre é uma ênfase no caráter dramático da ação. onde vemos a ação acontecer sem que nada seja dito. No universo dramático do filme há três grupos distintos de sons: a fala humana. Isso não tende a ser percebido como silêncio. Esse é. intenso. mas onde ainda estão presentes os sons naturalistas correspondentes a esta ação. O primeiro é o do silêncio absoluto. o silêncio que a Ária da Suíte em Ré Maior de Bach representa. pode significar o som de uma movimentada avenida. Do jogo entre esses três grupos de sons. E para combater o ruído insuportável dessa avenida. . a ausência de fala se caracteriza como silêncio dos personagens. Entendido sob este ponto de vista. mas ausência de um determinado som. é aquele onde todo o conjunto de sons naturalistas é suprimido. um modo eficiente de se preparar um diálogo importante do filme. ou seja. pode-se obter diversos tipos de contraste sonoro que podem significar silêncio.

É comum encontrarmos esse tipo de construção usada com o objetivo de criar um efeito onírico. a partir do momento em que não existe nenhum som falado. pg. . nem ruído de espécie alguma. ou meditação. usou esse recurso no filme O Homem Que Sabia Demais25. 27.1956). Música de Bernard Herrmann. . O argumento do filme é basicamente o seguinte: um embaixador vai ser assassinado durante um concerto no Albert Hall em Londres. um mergulho do personagem em si mesmo. de exílio pessoal do personagem. em seu conjunto. The Man Who Knew Too Much (E. tem um caráter supra-real. tais como. contudo. Hitchcock resgata a convenção do cinema mudo: a ação em silêncio e seu acompanhamento musical. O fato da música estar sendo executada pela orquestra. a aflição dos personagens. pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido. tudo o que ocorre no filme naquele momento é sustentado dramaticamente pelo discurso musical.A. por exemplo. Sua comunicação com o mundo foi cortada. mágico. o ideal teria sido que todos os espectadores soubessem ler música26. Apesar da música desse filme ser assinada por Bernard Herrmann. Em Hitchcock . Ele também é usado para indicar estados de espírito particulares. 26. 137. o grau de tensão interna em cada um de seus momentos. confere-lhe um caráter realista. a música passa a ser responsável por toda a informação sonora. que possui como epígrafe a frase: “de como um toque de pratos mudou a vida de uma família americana”. A bem da verdade. O caráter épico desse tipo de intervenção musical é inevitável. A música deixa o plano dramático para se tornar puramente intervenção épica. de 1934. nessa seqüência foi conservada a música composta para a primeira versão desse filme. dialogando textos inaudíveis.Truffaut: Entrevistas. E é a música a responsável pelo sentido dessa ação. Hitchcock. A intervenção musical sobre o silêncio. Vê-se os personagens aflitos. que em sua seqüência central apresenta uma ação dramática totalmente articulada apenas sobre a música. o conflito principal está ligado à música nesse filme. cuja música era assinada por Arthur Benjamin. o que pode ser constatado quando notamos que não existe nenhuma preocupação com o 25. Ela é quem tece toda a teia dramática da seqüência: os tempos da ação. pois traz sempre uma certa conotação de isolamento. um momento de reflexão pessoal. Mesmo assim. mas cujo significado compreendemos perfeitamente. inserida na própria ação. De certo modo. Nesses casos. uma observação atenta mostra que o som dessa seqüência. ela pode produzir efeitos muito interessantes. O próprio Hitchcock dizia que para que tal cena consiga sua força máxima. quando construída adequadamente e articulada com a ação. por exemplo. a partir do momento em que ela rompe com a ilusão dramática. O tiro fatal será dado pelo assassino no exato momento em que for dado o único ataque de pratos da Cantata Storm Clouds de Arthur Benjamin27. não é nada realista. enfim.U.A Articulação Dramática 119 O segundo tipo de efeito possível de se obter é aquele onde o silêncio é suplantado pela música.

120 Trilha Musical

controle dos níveis de volume correspondentes aos diversos ambientes, dentro e fora da sala de concerto, o que daria um caráter realista à ação dramática. São nove minutos ininterruptos de música e ação. Os planos dos personagens na platéia, que tentam de qualquer maneira impedir que o crime aconteça, são alternados com planos da orquestra, que executa a sua música sem nada saber do que ocorre paralelamente, fora do palco. O espectador, que já sabe de tudo, pode acompanhar a partitura do percussionista responsável pelos pratos. A aflição dos personagens, e do próprio espectador, contrapõe-se à calma do músico que pacientemente espera a sua entrada, e que em determinado momento se levanta calmamente, pega seu instrumento e prepara-se para tocar. Realmente, não é tão necessário saber ler música para vivenciar toda a intensidade dramática desse momento. Em se tratando de silêncio, propriamente dito, vale a pena citar, mais uma vez, o filme Houve Uma Vez Um Verão;. Hermie (Gary Grimes) é um adolescente em férias na praia no verão de 1942. A tônica do filme é a iniciação sexual, que tanto preocupa o ser humano nessa idade. Hermie, enquanto personagem, é confrontado com seu amigo Oscy (Jerry Houser). Oscy é o adolescente típico, que fala o tempo todo de sexo e está louco para experimentar, embora não saiba bem do que se trate. Hermie também tem o mesmo interesse, mas sua personalidade não condiz com os jogos necessários e possíveis em sua idade. Assim, quando os dois conseguem duas namoradas, e vão para a a praia com um único objetivo em mente, Hermie não consegue ir além de uma tímida conversa e muito marshmallow na fogueira. Para agravar a sua condição, Hermie se apaixona por Dorothy (Jennifer O'Neil), uma mulher jovem, porém mais velha que ele e casada, cujo marido havia recentemente partido para a guerra. Dorothy e Hermie se tornam amigos e ele faz de tudo para poder se encontrar com ela. Em determinado momento, Hermie vai à casa de Dorothy e aí inicia-se uma seqüência onde o silêncio será a tônica. Hermie entra na casa chamando por Dorothy. O único som que se ouve é o ruído de um disco já terminado no fonógrafo. Hermie desliga o aparelho e vê, sobre a mesa, um telegrama que informa da morte em combate do marido de Dorothy. Ela entra e há um diálogo mínimo entre os dois. Ela recoloca o disco, que toca o tema do filme. Hermie diz apenas: I'm sorry. Dorothy não responde. Caminha até ele e recosta a cabeça em seu ombro. Os dois dançam sem dizer uma palavra. A música termina e os dois continuam a dançar em silêncio, acompanhados apenas pelo ruído do fonógrafo. Beijam-se. Dorothy despe-se. Deitam-se, beijam-se e amam-se, e tudo o que se pode ouvir é o ruído do mar, impreciso e distante. Em seguida ela sai. Hermie veste-se e sai atrás dela. Dorothy está na varanda e, de costas para ele despede-se: Good night Hermie. Ele responde e se vai. O ruído do mar cresce.

A Articulação Dramática 121

O silêncio dessa seqüência é tão penetrante e longo - ao todo a seqüência dura dezesseis minutos - que adquire um significado muito grande. A ação cresce em importância, pois é valorizada em si mesma, sem o uso da interferência musical. Isso faz com que ela cresça em veracidade e impacto emocional. Qualquer coisa que se dissesse, fosse palavra ou música, iria romper com a magia que o silêncio sintetiza nesse momento. Esse silêncio é tão forte, que penetra em toda a seqüência posterior a ela, que se passa no dia seguinte e apresenta Oscy, com sua fanfarronice de adolescente, falando a Hermie sobre a sua namorada. Hermie não responde uma palavra sequer, ele está impregnado de silêncio. De certo modo, ele ainda está na seqüência anterior. O silêncio só termina quando Hermie volta à casa de Dorothy e descobre que ela havia partido. Encontra um bilhete com seu nome pregado à porta. Ao lê-lo, o silêncio é rompido pela voz off de Dorothy e pela volta do tema musical. Até aí, foram vinte e dois minutos de silêncio, com um mínimo de intervenções faladas.

Capítulo 7

MOMENTO LÍRICO

No cinema, a articulação lírica não é encontrada com tanta freqüência, nem possui o mesmo grau de importância que as articulações épica e dramática. Porém, em diversas ocasiões podemos encontrar passagens de filmes, ou mesmo filmes inteiros, onde o dado lírico é usado para criar uma nova dimensão significativa e estabelecer um outro nível de relação entre o espectador e a obra. A expressão lírica, no cinema, é obtida 3através da articulação das dimensões épica e dramática. O lirismo pode se manifestar tanto em uma, quanto em outra, ou em ambas. O lirismo pode estar expresso argumento do filme, ou no modo de expressão de um personagem, ou no ponto de vista do narrador, ou até mesmo no tipo de construção épico-dramática. Em outras palavras, no tipo peculiar de dramaturgia característico ao cinema, a expressão lírica é também um modo de articulação, pois é obtido através de uma combinação específica dos mesmos elementos usados para a construção épica e dramática. Invariavelmente, a obtenção do efeito lírico, por sua própria natureza, implica em uma interferência no contínuo presente da ilusão de realidade do filme, ou, no mínimo, em um modo de tratamento muito particular dessa pretensa realidade. Em vista de tudo isto, pode-se perceber que a música, com seu potencial de interferência no filme, com as possibilidades que oferece no que diz respeito ao modo subliminar de comunicação, com a grande variedade de recursos expressivos e seu imenso apelo emocional, é um instrumento extremamente eficiente na articulação lírica. Além disso, o caráter lírico inerente à própria subjetividade do discurso musical pode ser usada muito

. uma auto-biografia de seu diretor Federico Fellini. Aliás. e que não toque diretamente os níveis mais elementares de nossa emoção pessoal. sejam elas estruturais ou expressivas.U. 1. Um filme onde o dado lírico já está presente no nível do roteiro é Amarcord1. O lirismo também está presente na escolha da instrumentação. de certo modo. O filme é. a mesma emoção sobre a qual trabalha o modo lírico de expressão.A. em um poderoso recurso na obtenção do efeito lírico. Através da canção é possível inserir no filme o modo lírico de expressão propriamente dito. Música de Nino Rota. seja no caráter temático ou na execução. O fato do poema ser apresentado na forma de canção faz com que a sua inserção conte com todas as vantagens da linguagem musical. O acordeonista cego e solitário. ou dramaticamente. ou para intensificar a intenção lírica presente em uma determinada passagem do filme. o poema lírico.1987). seja ela articulada epicamente. O universo dramático-lírico de Amarcord tem na música de Nino Rota. onde Fellini passou sua infância. e retrata a cidade de Rimini na época do fascismo. ou seja. a banda é a única formação de proporções maiores do filme. Good Morning Vietnam (E. quase em transe. tais como o acordeonista cego e a tradicional banda da cidade. A memória da infância é uma das maiores máximas do lirismo através da história. Canção de George Weiss e Bob Thiele. há uma construção muito interessante. O que transparece é a simplicidade e a expressão individualizada. A canção. sempre para mais bela e bucólica do que o fato real acontecido. Não há memória de infância que não seja um pouco distorcida. constitui-se. São temas musicais simples. 2. mas extremamente expressivos e precisamente selecionados com vista a produzir um forte impacto emocional no espectador. formada não por músicos profissionais. um dos principais elementos de caracterização. Nenhuma intervenção musical se reveste de grandiosidade. O locutor Cronauer (Robin Williams) toca em seu programa de rádio a canção: What a Wonderfull World3. além de torná-la mais natural do que o seria o simples ato de recitá-lo. Não há orquestra sinfônica. alguns deles conhecidos. .124 Trilha Musical facilmente para impregnar de lirismo uma determinada construção. tocando o seu instrumento. Em Bom Dia Vietnam2. O barbeiro gordo é um compositor e apresenta com seu flautim a música que acabou de compor. mas por membros da comunidade. 3.1974). também. Música de Alex North. Nela encontramos figuras características do inventário folclórico das formações musicais. Amarcord (Itália . A própria estrutura temática da trilha musical desse filme já possui os elementos necessários à construção desse universo.

ou reflexão que ela evoca. junto com a música. Lanchas e helicópteros partem para mais um dia de combate ao som da voz de Satchmo4. . Apelido de Louis Armstrong. too I see them bloom From me and you And I think to myself What a wonderfull world I see skies of blue And clouds of white The bright as a day The dog say goodnight And I think to myself What a wonderfull world The colors of the raimbow So pretty in the sky And also on the faces Of people going by I see friends shaking hands Saying how do you do They really say I love you I hear babies crying I watch them grow They learn much more And I will never know And I think to myself What a wonderfull world Trata-se de um poema lírico em sua forma pura. torna-se uma canção altamente expressiva. roses. O confronto dos dois discursos 4. que. Ele diz: I see trees of green Red. e o que se vê na tela é muito forte. Mas o contraste entre essa canção e o tipo de sentimento.Momento Lírico 125 cantada por Louis Armstrong.

Um raro exemplo de filme construído quase que integralmente sobre o lirismo do narrador é Koyaanisqatsi6. cíclicos. sendo encaminhado a um campo de concentração. ou natural. essa canção se liga ao personagem e torna-se um modo de expressar esse seu ponto de vista. do qual o personagem principal é o solista. Nesse filme o narrador se utiliza de todos os recursos técnicos à sua disposição para criar aquilo que poderia ser definido como: um quase poema lírico em forma de filme. e as transformações que vão ocorrer com ele no decorrer do filme. uma tragédia. são contrapostos e o antagonismo de seus diversos fenômenos é explicitado por movimentos de câmera lenta. Tudo isto acontecendo sobre a música minimalista de Phillip Glass. . Koyaanisqatsi (E. propriamente. Esse filme conta a história de um menino. Ele se desencontra de seus pais e é feito prisioneiro pelos japoneses.126 Trilha Musical leva a um conflito entre o apelo emocional. . Com o material temático da canção. Não trata-se apenas da inserção de um belo número musical. etc. o lirismo da canção. a guerra parece favorecer muito a expressão lírica. filmagem quadro-a-quadro. pelo qual a guerra é muito mais uma grande aventura do que. serão feitas as intervenções. Em alguns casos. ela se torna um leitmotiv. cantada por um coral de meninos. Música de Phillip Glass. Um filme que justapõe esses dois elementos é O Império do Sol5.U.A. que é fundamental para a compreensão do filme como um todo. filho de uma abastada família inglesa residente na China. Mas o lirismo não se manifesta apenas em termos de construção dramática. com seus bombardeios. câmera rápida. se insere perfeitamente no contexto visual do filme e faz com que ele possa ser visto quase como que 5. temporariamente. Aliás. pois neles o narrador age. Música de John Williams 6. . e as imagens da guerra. como se houvesse perdido a sua “imparcialidade” perante o objeto da narração.1983). ou um caráter onírico. Ele lança mão de suas ferramentas narrativas para criar um sentido de subjetividade. A trilha musical é composta sobre uma singela canção infantil que aparece logo na abertura do filme. Empire of the Sun (E. a seqüência tem um caráter dramático muito forte. O filme é todo narrado sob o ponto de vista do menino. massacres. tem-se a impressão de que o próprio narrador foi impregnado pela forma de expressão lírica.U. São momentos bastante perceptíveis. A partir desse momento. desespero e humilhação. que com seus motivos recorrentes.A. Com isso.1987). assim como a infância. O mundo moderno e o mundo primitivo. mas de uma reflexão sobre a natureza da guerra que faz parte da temática do filme. além do efeito lírico. Toda a progressão dramática do filme reveste-se de lirismo e a música é um dos principais recursos usados para a obtenção desse resultado. obtido pelo uso da canção. O caráter lírico já pode ser notado ao nível do roteiro.

Martin: Uma anatomia do drama.T. a música é uma linguagem indispensável. seus poderes de percepção estarão intensificados. Mas ele é capaz de romper a barreira da consciência com uma facilidade muito maior do que as formas de expressão que trabalham com signos que expressam conceitos. toda construção dramática tem por objetivo a busca do pathos. Uma rua não é mais uma rua. uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ação com total concentração e envolvimento. Ele perde a sua suposta imparcialidade e se insere poeticamente na narrativa. O discurso musical nunca é conceitual. provocar-lhe a emoção. a aflição.8 E quando se trata de mexer com a emoção. como vimos. Música de John Williams. valendo-se para isto. um abismo. de provocar o “mergulho” psicológico em uma determinada ação. 8. Todos os recursos articulatórios vistos neste trabalho interagem na composição do drama. A bicicleta salta para o céu. As cordas se lançam para o agudo7. de seu poder de descaracterização do objeto da narração. ET precisa “ligar” para casa.The Extraterrestrial (E. em última instância. Plano fechado na face de ET. É isso que torna a verdadeira receptividade em relação a qualquer arte semelhante à experiência religiosa (ou à conscientização mais aguçada do mundo pelo consumo de determinadas drogas). No subjetivismo do narrador reside o caráter lírico desse filme. A música pontua a trajetória dos dois. A orquestra alcança o tema que vinha buscando durante toda a seqüência. não há como sê-lo. Uma vez que a atenção e o interesse do espectador tenham sido captados. É possível afirmar que. ou seja. A BUSCA DO PATHOS Elliott (Henry Thomaz) cruza o bosque. cinematográfico. como a linguagem verbal. . mostrando o seu ponto de vista pessoal e subjetivo. suas emoções passarão a fluir livremente e ele atingirá. todos os elementos são decompostos e recriados poeticamente em imagem e som. E. E. pgs. Esslin. mais apto a discernir a unidade e o desenho geral da existência humana. inclusive. . De repente. 58/59.A.1982). mais observador. um estado exacerbado de conscientização no qual ficará mais receptivo.U. atingir o espectador em seus níveis de sentimento mais elementares. . com ET no bagageiro de sua bicicleta. ela pode fazer isto 7. na verdade. ou melodrama. uma nuvem não é mais uma nuvem.Momento Lírico 127 um vídeo-clip em longa metragem.

têm por objetivo. pois só uma atitude consciente e profissional possibilita a construção de estruturas que atinjam ao máximo esse objetivo. se do ponto de vista do espectador espera-se uma inserção emocional completa. dramática e a construção do momento lírico através da música. inversamente. . comportamentais.128 Trilha Musical paralelamente à existência dessas outras linguagens. Ele é envolvido e passa a fazer parte desse universo. o coração bate mais rápido em determinadas passagens. políticas. Levar um espectador a esse estado requer uma grande sabedoria na manipulação dos recursos dramáticos. A coordenação de todos os elementos na articulação de um filme rouba o espectador de seu universo real e faz com que ele mergulhe em outro universo. esse arrebatamento do espectador que leva ao patético (em seu sentido mais estrito). do ponto de vista do profissional exige-se. o universo real do filme. só poderão acontecer a partir do momento em que esse público for arrebatado pelo filme em seu modo de compreensão mais elementar que é a emoção. a adrenalina corre nas veias. Não é por acaso que as pessoas choram no cinema. onde tudo pode acontecer. ideológicas. Quaisquer resultados que um filme venha a provocar no público: reflexões conscientes. onde a música pode existir de modo tão fantástico quanto tudo o mais. Assim. existenciais. acima de tudo. uma total consciência dos veículos e dos recursos de linguagem à sua disposição. As articulaçoões épica. etc. exige habilidade e experiência.

ou estéticos. através do qual ele toma conhecimento das possibilidades de sua forma específica de expressão artística. ela permite um grau de aprofundamento muito maior das questões pertinentes à expressão artística. seja em seus aspectos técnicos. necessária tanto ao cineasta quanto ao compositor de trilhas musicais passa. O nosso objetivo é. há uma imensa lacuna nesse segundo aspecto do aprendizado profissional. Através deste trabalho. invariavelmente. bem como da discussão acadêmica. procuramos apresentar subsídios para o início de uma discussão mais ampla sobre as questões referentes à música de cinema. comparada a outros aspectos do cinema. de maneira sintética e sistemática. Internacionalmente a carência. . pelo processo de aprendizado. basicamente. que não caberia em um único trabalho. pelo menos no Brasil. da confecção de filmes. Ninguém se torna um bom artista se não for capaz de dominar o aspecto “artesanal” de sua arte. e não oferecer respostas precisas ou definitivas. A via teórica permite ao profissional uma grande economia de tempo em seu aprendizado. apontar caminhos para essa discussão. pois elimina em grande parte o fator tentativa e erro inerente ao aprendizado puramente prático. Nessa área. pela tomada de consciência dos recursos articulatórios que se encontram à sua disposição. o número de trabalhos em língua portuguesa é praticamente zero. Ao mesmo tempo. embora não seja tão drástica. A discussão é tão extensa e tão complexa.Epílogo A consciência profissional. Tal aprendizado se dá em duas instâncias. deixa muito a desejar. No que diz respeito à trilha musical de cinema. também existe e. Uma delas é a via da experimentação prática. antes de tudo. A segunda instância do aprendizado do artista é o conhecimento teórico.

a análise de obras e a síntese teórica devem caminhar juntas. estabelecidos através da observação. de fato. e não como um mero acessório narrativo que é adicionado ao filme. a partir dele. possuir o mesmo grau de aprofundamento de outros aspectos pertinentes ao cinema. nas trilhas de seus filmes. vista como elemento constituinte da dramaturgia do cinema. ou ineficientes. Além disto. muitos aspectos relativos ao assunto e muitas questões pertinentes não foram sequer tocados. é que essa discussão não se encerre por aqui. todo cineasta deve ser um pouco músico. de modo que ambos possam trabalhar. quanto para estudiosos. para ser um bom autor de trilha sonora tem que ser um dramaturgo1. os recursos de linguagem e os fundamentos da dramaturgia e da articulação fílmica. pg. com vista ao objetivo comum. haja uma maior preocupação com a trilha musical. de modo que esse conhecimento possa ser transmitido às novas gerações como parte de sua formação profissional. e que. Em contrapartida. Nosso sincero desejo.130 Trilha Musical Sendo assim. Em outras palavras. para que a sua música possa participar significativamente dessa linguagem. algum dia. O conhecimento e a experiência puramente musicais não são suficientes para fazer de um bom compositor. para que ela possa. o conhecimento de uma terminologia musical básica permite que o cineasta se comunique com o músico de forma mais clara e objetiva. que possuem muito mais o caráter de frases de efeito do que princípios bem fundamentados. Certa vez o maestro Júlio Medaglia disse que o músico. Não é possível nos contentarmos mais apenas com manuais técnicos. mas que este seja apenas o ponto de partida. Está na hora de levarmos essa discussão a um outro nível. há muito o que se aprender em relação ao papel da música nas linguagens audiovisuais. Júlio: Música impopular. juntos e interativamente. o músico deve conhecer as especificidades. A prática. O conhecimento musical proporciona ao cineasta uma visão mais crítica e pode evitar que ele se deixe levar por soluções fáceis. tanto para profissionais. 1. Em Medaglia. um bom autor de trilhas musicais. . ou nos guiarmos por máximas e tabus consolidados ao longo de muitos anos. Em suma. 311. da sistematização e da aplicação prática. pois um conhecimento mínimo da linguagem musical amplia sobremaneira o entendimento das possibilidades dramáticas e narrativas da música no cinema. No artigo Trilha Sonora: A música como (p) arte da narrativa.

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