Jorge Pedro Sousa

Fotojornalismo
Uma introduo histria, s tcnicas e linguagem da fotograa na imprensa

Porto 2002

ndice
1 2 O campo do fotojornalismo Um apontamento sobre a histria do fotojornalismo 2.1 O nascimento do fotojornalismo moderno . . . . 2.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo" no fotojornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 A segunda "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 2.4 A terceira "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 2.5 A fora da histria . . . . . . . . . . . . . . . . Fotografar 3.1 No terreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 No laboratrio (preto-e-branco) . . . . . . . . . . Para gerar sentido: a linguagem fotojornalstica 4.1 Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Enquadramento, planos e composio . . . . 4.3 O foco de ateno . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Relaes gura - fundo . . . . . . . . . . . . 4.5 Equilbrio e desequilbrio . . . . . . . . . . . 4.6 Elementos morfolgicos . . . . . . . . . . . 4.6.1 Gro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6.2 Massa ou mancha . . . . . . . . . . . 4.6.3 Pontos . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6.4 Linhas . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 7 13 17 21 24 29 32 37 61 64 75 76 78 84 85 86 87 87 88 88 88

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4.7 4.8 4.9 4.10 4.11 4.12 4.13 4.14 4.15 5

4.6.5 Textura . . . . . . . . . . . 4.6.6 Padro . . . . . . . . . . . 4.6.7 Cor . . . . . . . . . . . . . 4.6.8 Congurao . . . . . . . . Profundidade de campo . . . . . . . Movimento . . . . . . . . . . . . . Iluminao . . . . . . . . . . . . . Lei do agrupamento . . . . . . . . . Semelhana e contraste de contedos Relao espao - tempo . . . . . . . Processos de conotao fotogrca barthesianos . . . . . . . . . . . . . Distncia . . . . . . . . . . . . . . Sinalizao . . . . . . . . . . . . .

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90 90 90 91 91 92 93 96 97 97

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Os gneros fotojornalsticos 5.1 Fotograas de notcias . . . . . . . . . . 5.2 Features . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Desporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Ilustraes fotogrcas . . . . . . . . . . 5.6 Histrias em fotograas ou picture stories 5.7 Outros gneros . . . . . . . . . . . . . .

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A tica das imagens no jornalismo impresso 6.1 A moral e a esttica da imagem . . . . . . . . . . 6.2 As principais questes de debate tico e deontolgico no campo das imagens de imprensa . . . . 6.3 A manipulao digital de fotograas . . . . . . . Bibliograa

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Prlogo
O fotojornalismo uma actividade singular que usa a fotograa como um veculo de observao, de informao, de anlise e de opinio sobre a vida humana e as consequncias que ela traz ao Planeta. A fotograa jornalstica mostra, revela, expe, denuncia, opina. D informao e ajuda a credibilizar a informao textual. Pode ser usada em vrios suportes, desde os jornais e revistas, s exposies e aos boletins de empresa. O domnio das linguagens, tcnicas e equipamentos fotojornalsticos , assim, uma mais-valia para qualquer prossional da comunicao. H vantagens em estudar fotojornalismo nas universidades e demais escolas onde se ensina comunicao. Em primeiro lugar, como se disse, dominar as linguagens, tcnicas e equipamentos fotogrcos permite a qualquer prossional da comunicao usar expressivamente a fotograa, num mundo em que crescentemente se lhes exige a capacidade de dominarem as tcnicas e linguagens de diferentes meios (inclusivamente devido concentrao das empresas jornalsticas em grandes grupos multimediticos). Em segundo lugar, a fotograa digital e os progressos nas telecomunicaes e na informtica trouxeram ao fotojornalismo grandes potencialidades no que respeita velocidade, maneabilidade e utilizao da fotograa em diferentes meios e contextos. Este pequeno livro , em consequncia, dedicado a todos aqueles que desejam compreender e dominar os princpios bsicos do fotojornalismo, prosso que h mais de um sculo tem fornecido humanidade a capacidade de se rever a si mesma e de contemplar representaes do mundo atravs de imagens chocantes, irnicas, denunciantes, empticas ou simplesmente informativas. Em especial, dedicado aos estudantes de jornalismo e comunicao, pois entre eles esto os jornalistas e fotojornalistas de amanh. objectivo deste livro contribuir no s para valorizar o fotojornalismo na Academia mas tambm para compensar as lacunas existentes no panorama editorial em lngua portuguesa. O fotojorwww.bocc.ubi.pt

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nalismo ajuda a vender jornais e revistas, leva milhes de pessoas a exposies e fornece ao mundo foto-livros de qualidade, beleza, interesse e potencial informativo extraordinrios. Pode-se, assim, classicar como injusto que uma actividade to interessante, multifacetada e com tanto impacto como o fotojornalismo no adquira um relevo correspondente, quer nas universidades, quer entre os editores. O presente livro uma obra de iniciao ao fotojornalismo para explorar, preferencialmente, com o auxlio de um professor. Tanto quanto possvel orientado para a prtica. Em consequncia, no se deve procurar aqui profundidade terica. tambm um livro mais orientado para a linguagem fotogrca do que para tcnicas, equipamentos e trabalho laboratorial. A qualidade, performance e facilidade de utilizao das modernas mquinas fotogrcas e do software de tratamento de imagem torna mais importante conhecer e dominar as linguagens do que os equipamentos. Acabo este prlogo como o iniciei: a compreenso da linguagem fotogrca e da sua aplicao no campo do fotojornalismo abre novas capacidades expressivas ao estudante de jornalismo e comunicao e d-lhe um trunfo prossional. Se este livro contribuir para abrir novos caminhos aos futuros jornalistas e comuniclogos, ento o esforo que conduziu sua publicao ter valido a pena. Jorge Pedro Sousa

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Captulo 1 O campo do fotojornalismo

Falar de fotojornalismo no fcil. Por um lado, difcil delimitar o campo. Por exemplo, ser que todas as fotograas que so publicadas nos jornais e nas revistas so fotojornalismo? Ser que um grande trabalho fotodocumental publicado em livro fotojornalismo? Por outro lado, existem vrias perspectivas sobre a histria do fotojornalismo. H autores que relevam determinados fotgrafos, fazendo das suas histrias do fotojornalismo um menu de biograas, mas tambm h autores que deixam para segundo plano as biograas dos fotgrafos, em benefcio das correntes artsticas e ideolgicas e dos condicionalismos sociais de cada poca. A quantidade de variedades fotogrcas que se reclamam do fotojornalismo leva-me a considerar, de forma prtica, as fotograas jornalsticas como sendo aquelas que possuem "valor jornalstico"1 e que so usadas para transmitir informao til em conjunto com o texto que lhes est associado. O fotojornalismo , na realidade, uma actividade sem fron difcil expressar o que possuir valor jornalstico, at porque cada rgo de comunicao social um caso, pois possui critrios especcos de valorizao da informao. Em termos comuns, pode-se, contudo, considerar que tem valor jornalstico o que tem valor como notcia, ou seja, o que tem valor-notcia luz dos critrios de avaliao empregues consciente ou no conscientemente pelos jornalistas.
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teiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as fotograas de notcias, quer as fotograas dos grandes projectos documentais, passando pelas ilustraes fotogrcas e pelos features (as fotograas intemporais de situaes peculiares com que o fotgrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como nos restantes tipos de jornalismo, a nalidade primeira do fotojornalismo, entendido de uma forma lata, informar. De uma forma ampla, o fotodocumentalismo pode reduzir-se ao fotojornalismo, uma vez que ambas as actividades usam, frequentemente, o mesmo suporte de difuso (a imprensa) e tm a mesma inteno bsica (documentar a realidade, informar, usando fotograas). Porm, e em sentido restrito, por vezes distingue-se o fotojornalismo do fotodocumentalismo pela tipologia de trabalho. Um fotodocumentalista trabalha em termos de projecto fotogrco. Mas essa vantagem raramente oferecida ao foto-reprter, que, quando chega diariamente ao seu local de trabalho, raramente sabe o que vai fotografar e em que condies o vai fazer. O brasileiro Sebastio Salgado seria, assim, um fotodocumentalista, algum que quando parte para o terreno j estudou profundamente o tema que vai fotografar, algum que conhece minimamente o que vai enfrentar e que pode desenvolver projectos fotogrcos durante perodos dilatados de tempo. Um fotgrafo de uma agncia noticiosa ou o de um jornal dirio, luz dessa distino entre fotojornalismo e fotodocumentalismo, seria um fotojornalista, j que diariamente confrontado com servios inesperados e com servios de pauta dos quais s toma conhecimento quando chega ao local de trabalho. Isto no pretende signicar que o fotodocumentalismo no possa partir de um acontecimento circunscrito no tempo, mas a abordagem fotodocumental diferente daquela que seria protagonizada por um fotojornalista: um fotodocumentalista procuraria fotografar a forma como esse acontecimento afecta as pessoas, mas um fotojornalista circunscreveria o seu trabalho descrio/narrao fotogrca do acontecimento em causa. Em todo o caso, fazer fotojornalismo ou fazer fotodocumentalismo , no essencial, sinnimo de contar uma histria em imagens, o
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que exige sempre algum estudo da situao e dos sujeitos nela intervenientes, por mais supercial que esse estudo seja. H ainda um outro trao que pode distinguir o fotojornalismo do fotodocumentalismo. Geralmente, um fotojornalista fotografa assuntos de importncia momentnea, assuntos da actualidade quente. J os temas fotodocumentalsticos so tendencialmente intemporais, abordando todos os assuntos que estejam relacionados com a vida superfcie da Terra e tenham signicado para o Homem. Esta noo ampliou o leque de temas fotografveis no campo do fotodocumentalismo, j que, nos tempos em que a actividade dava os primeiros passos, a ambio fotodocumental se direccionava unicamente para os temas estritamente humanos. A tradio do fotodocumentalismo social, alis, permanece bem viva. Sensibilidade, capacidade de avaliar as situaes e de pensar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de reexos e curiosidade so traos pessoais que qualquer fotojornalista deve possuir, independentemente do tipo de fotograa pelo qual enverede. Para informar, o fotojornalismo recorre conciliao de fotograas e textos. Quando se fala de fotojornalismo no se fala exclusivamente de fotograa. A fotograa ontogenicamente incapaz de oferecer determinadas informaes, da que tenha de ser complementada com textos que orientem a construo de sentido para a mensagem. Por exemplo, a imagem no consegue mostrar conceitos abstractos, como o de inao. Pode-se sugerir o conceito, fotografando, por exemplo, etiquetas de preos. Mas, em todo o caso, o conceito que essa imagem procuraria transmitir s seria claramente entendido atravs de um texto complementar. As fotograas de uma guerra, se o texto no ancorar o seu signicado, podem ser smbolos de qualquer guerra e no representaes de um momento particular de uma guerra em particular. Quando poderosas, as imagens fotogrcas conseguem evocar o acontecimento representado (ou as pessoas) e a sua atmosfera. Uma imagem fotojornalstica, para ter sucesso, geralmente
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precisa de juntar a fora noticiosa fora visual. S assim consegue, no contexto da imprensa, juntar uma impresso de realidade a uma impresso de verdade. (Vilches, 1987: 19) No obstante, mais fcil diz-lo do que faz-lo. Os fotojornalistas necessitam de reunir intuio e sentido de oportunidade quer para determinarem se uma situao (ou um instante numa situao) de potencial interesse fotojornalstico, quer para a avaliarem eticamente, quer ainda para a representarem fotogracamente. Por vezes, necessitam de explorar ngulos diferentes, especialmente quando cobrem acontecimentos de rotina. Mas subsiste uma certa sensao de que temas como as entrevistas colectivas j foram tratados de todas as formas possveis e imaginveis. Compor uma imagem no calor de determinadas situaes tambm no fcil. Os fotojornalistas trabalham com base numa linguagem de instantes, numa linguagem do instante, procurando condensar num ou em vrios instantes, congelados nas imagens fotogrcas, toda a essncia de um acontecimento e o seu signicado. Portanto, o foto-reprter tem de discernir a ocasio em que os elementos representativos que observa adquirem um posicionamento tal que permitiro ao observador atribuir claramente mensagem fotogrca o sentido desejado pelo fotojornalista. Em princpio, o foto-reprter dever ainda procurar evitar os elementos que possam distrair a ateno, bem como aqueles que so desnecessrios ao bom entendimento da situao representada. um pouco o que dizia Henri-Cartier Bresson quando falou do instante decisivo, o instante em que, no dizer de Lester (1991: 7), (...) o assunto e os elementos composicionais formam uma unio. Pode ser um gesto ou uma expresso indicativa do carcter e da personalidade de um sujeito. Mas tambm pode ser um instante de uma aco ou o esgar do rosto que desvela a emoo de um sujeito. Ou pode ainda ser a altura em que os elementos do fundo, sem suplantarem o motivo, ajudam a compreender o que est em causa num acontecimento. Haver ainda a considerar que a mensagem fotojornalstica funciona melhor quando a fotograa transmite uma nica ideia
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ou sensao: a pobreza, a calma, a velhice, a excluso social, a tempestade, o pr do sol, o inslito, o acidente, etc. Quando se procura, numa nica imagem, transmitir vrias ideias ou sensaes ao mesmo tempo, o mais certo gerar-se confuso visual e signicante. O tema principal deve, assim, ser realado. Para o efeito, h vrias solues lingustico-expressivas, como as seguintes: uso de uma pequena profundidade de campo, colocao do motivo contra um fundo neutro, aproveitamento do contraste cromtico, captao da imagem em contrapicado, etc. O terceiro captulo deste livro trata precisamente das formas de dar sentido fotograa com recurso aos elementos que esto disposio do fotgrafo. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 1 - Edi Engeler /Associated Press, Protestos contra Israel em Paris, Abril de 2002 (fotolegenda publicada no jornal Pblico de 7 de Abril de 2002). A nalidade primeira do fotojornalismo quotidiano informar sobre assuntos da actualidade, juntando fotograa e texto. O fotojornalista necessita de possuir um olhar selectivo, sentido de oportunidade e reexos rpidos. Tem de ter um olhar selectivo porque tem de seleccionar um instante e um enquadramento capazes de representarem o que aconteceu. Tem de ser oportuno e rpido porque os instantes susceptveis de representar um acontecimento ocorrem e desvanecem-se rapidamente. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 2 - Manuel Roberto / Pblico, Rituais de Portugal e Moambique, ndico, Abril de 2002. Embora, num sentido lato, o fotodocumentalismo seja uma das vertentes do fotojornalismo, em sentido estrito pode estabelecer-se uma diferena: o fotodocumentalista trabalha com base em projectos fotogrcos e frequentemente com temas intemporais, enquanto o fotojornalista trabalha sem preparao, obedecendo pauta.
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Neste projecto fotodocumental, so comparados rituais e costumes de Portugal e de Moambique, evidenciando-se as semelhanas entre as culturas dos dois povos. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 3 - Paul Hanna / Reuters, Cimeira de Madrid da Unio Europeia, Maio de 2002. O fotojornalista necessita de captar os instantes em que as pessoas se mostram naturais. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 4 - Channi Anand / Associated Press. Mulheres choram as vtimas de um atentado na Cachemira indiana, Maio de 2002. A fotograa baseia-se numa linguagem do instante. Em casos como os representados nesta imagem, o fotojornalista tem de captar os momentos nicos em que as pessoas mostram a sua dor, atravs dos gestos e das expresses, garantindo, ao mesmo tempo, uma composio que evidencie o motivo principal e que permita ao leitor compreender melhor o acontecimento. Repare-se tambm que possvel abordar fotojornalisticamente acontecimentos traumticos e violentos sem recorrer a uma esttica do horror. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 5 - Kay Nieeld / EPA, Junho de 2002. O fotojornalista tem, normalmente, de xar os gestos e expresses signicativas das pessoas fotografadas. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 6 - Mrio Marques / Pblico, Museu Abade de Baal, Portugal. Em determinadas situaes, em especial quando o elemento humano no est presente, a fotograa jornalstica pode beneciar com uma abordagem inslita do motivo ou um ngulo invulgar.
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Captulo 2 Um apontamento sobre a histria do fotojornalismo

Nascida num ambiente positivista, a fotograa j foi encarada quase unicamente como o registo visual da verdade. Foi nesta condio que foi adoptada pela imprensa. Hoje, j se chegou noo de que a fotograa pode representar e indiciar a realidade, mas no regist-la nem ser o seu espelho el (vd. Sousa, 1997). Apesar do potencial informativo da fotograa, os editores de jornais resistiram durante bastante tempo a usar imagens fotogrcas. Esses editores desvalorizavam a seriedade da informao fotogrca e tambm consideravam que as fotograas no se enquadravam nas convenes e na cultura jornalstica dominante (Hicks, 1952). Baynes (1971) sugere que o aparecimento do primeiro tablide fotogrco, o Daily Mirror, em 1904, marca uma mudana conceptual: as fotograas deixaram de ser secundarizadas como ilustraes do texto para serem denidas como uma categoria de contedo to importante como a componente escrita. Hicks (1952) vai mais longe e considera que essas mudanas, ao promoverem a competio na imprensa e o aumento das tiragens e da circulao, com os consequentes acrscimos de publicidade e lucro, trouxeram a competio fotojornalstica e a necessidade de rapidez, que, 13

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por sua vez, originaram a cobertura baseada numa nica foto, exclusiva e em primeira mo a doutrina do scoop. As mudanas nas convenes jornalsticas tambm fomentaram a investigao tcnica em fotograa. A investigao levou ao aparecimento de mquinas menores e mais facilmente manuseveis, lentes mais luminosas, lmes mais sensveis e com maior grau de denio da imagem. Para a solidicao da doutrina do scoop tambm contribuiu a utilizao do ash de magnsio, cuja utilizao nauseabunda, fumarenta e morosa no s impedia que rapidamente se tirasse outra foto como tambm afastava rapidamente as pessoas do fotgrafo. A conveno da foto nica levou os fotgrafos a procurar conjugar numa nica imagem os diversos elementos signicativos de um acontecimento (a fotograa como signo condensado), de maneira a que fossem facilmente identicveis e lidos (planos frontais, etc.). Para isso, tambm ter contribudo o facto de, no incio do sculo XX, as imagens serem valorizadas mais pela nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor noticioso intrnseco, conforme conta Hicks (1952). Relata igualmente Hicks (1952) que, no incio do sculo XX, quando o fotgrafo entrava num local para fotografar pessoas, estas paravam, arranjavam-se, olhavam para a cmara e posavam. Hoje, as pessoas procuram mostrar que esto no seu estado natural, pois as convenes fotojornalsticas actuais valorizam o espontneo e o instantneo. Isto mostra que as convenes actuais so diferentes das convenes vigentes na viragem do sculo XIX para o XX. Mas as pessoas aparentam dominar as convenes da sua poca. Trata-se de uma questo de insero histrico-cultural e de fotoliteracia. A modicao de atitudes e ideias sobre a imprensa contribuiu para a emergncia do moderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte. A apario de mquinas fotogrcas como a Leica, mais pequenas e providas de objectivas luminosas, possibilitou a obteno de imagens espontneas e de fotograas de interiores sem iluminao articial, o que permitiu a apario da fotograa
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cndida (candid photography). O valor noticioso sobreps-se, pela primeira vez, nitidez e reprodutibilidade enquanto principal critrio de seleco. Os livros que procuram integrar os netos no ofcio de fotoreprter do pistas para analisar a evoluo e as rupturas das convenes prossionais e das rotinas. Os primeiros desses manuais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kinkaid (1936), advertem os fotojornalistas contra a composio formal das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dos acadmicos. Apesar disso, Kinkaid (1936) aconselha regras de composio: motivo centrado, seleco do importante em cenrios amplos, manuteno de uma impresso de ordem no primeiro plano, correco do efeito de inclinao dos edifcios mais altos e manuteno da composio simples. Se exceptuarmos a ideia de que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte destas regras mantm-se na fotograa de notcias. De facto, os manuais mais recentes [Hoy (1986); Kobre (1980; 1991); Kerns (1980)] insistem em cdigos de composio baseados nos seguintes pontos: a) Assimetria do motivo (exemplicando com o aproveitamento da regra dos teros); b) Enquadramento selectivo do que o fotojornalista entende que signicativo numa cena vasta; c) Manuteno de uma composio simples; d) Escolha de um nico centro de interesse em cada enquadramento; e) No incluso de espaos mortos entre os sujeitos representados numa fotograa; f) Excluso de detalhes externos ao centro de interesse; g) Incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem); h) Correco do efeito de inclinao dos edifcios altos; i) Captao do motivo evitando que o plano de fundo nele interra (aconselha-se, para atingir esse objectivo, usar pequenas
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profundidades de campo, andar volta do sujeito para que no haja elementos que paream sair-lhe do corpo nem fontes de luz indesejadas, etc.); j) Preenchimento do enquadramento (para o que se aconselham tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objectivas zoom); k) Recurso "agressividade visual"dos grandes-planos e de outros planos de proximidade; l) Incluso, no enquadramento, de um espao frente de um objecto em movimento; m) Fotograa de pessoas a 45 graus, em situaes como as "colectivas", etc. Os esquemas de abordagem de acontecimentos apresentados nos referidos manuais, passveis de aplicao a incndios, desastres de carros, "colectivas", temas sociais e a uma vasta gama de outras ocorrncias, fomentam, igualmente, a manuteno de rotinas e convenes, embora, por outro lado, assegurem aos fotojornalistas, sob a presso do tempo, a rpida transformao de um acontecimento em fotonotcia e a manuteno de um uxo regular e credvel de foto-informao (em parte devido aplicao constante do mesmo esquema noticioso). Nessa lgica, qualquer fotoreportagem, por exemplo, deve apresentar um plano geral para localizar a aco, vrios planos mdios para mostrar a aco, um ou dois grandes planos para dramatizar e emocionar, etc. interessante notar que determinadas prticas de manipulao de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processos digitais, j se vo tambm inculcando nas convenes prossionais, como a acentuao do contraste gura-fundo e os reenquadramentos, conforme se expressa na obra colectiva Le Photojournalisme (1992). Barnhurst (1994: 55) arma que, seguindo as abordagens estandardizadas, os fotojornalistas podem, sem inteno, reiterar uma srie de crenas sobre as pessoas. Ele d o exemplo dos heris, que actuam, e das vtimas, que se emocionam. Na verdade,
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isto signica que, num determinado contexto histrico-cultural, as narrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para que determinados acontecimentos sejam vistos como socialmente relevantes, em detrimento de outros. Em consequncia, apenas determinados acontecimentos so promovidos categoria de (foto)notcias.

2.1

O nascimento do fotojornalismo moderno

De alguma maneira, pode situar-se na Alemanha o nascimento do fotojornalismo moderno. Aps a Primeira Guerra, oresceram nesse pas as artes, as letras e as cincias. Este ambiente repercutiu-se na imprensa. Assim, entre os anos vinte e os anos trinta do sculo XX, a Alemanha tornou-se o pas com mais revistas ilustradas. Essas revistas tinham tiragens de mais de cinco milhes de exemplares para uma audincia estimada em 20 milhes de pessoas. (Lacayo e Russell, 1990) Posteriormente, inuenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas alems, fundar-se-iam, em Frana, no Reino Unido e nos Estados Unidos as revistas Vu, Regards, Picture Post e Life, entre vrias outras publicaes. Em Portugal, na mesma linha, surgiram o Sculo Ilustrado e a revista Vida Mundial. A mesma receita, alis, foi usada com sucesso em todo o mundo. A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas ilustradas alems dos anos vinte permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. J no apenas a imagem isolada que interessa, mas sim o texto e todo o mosaico fotogrco com que se tenta contar a histria. As fotos na imprensa, enquanto elementos de mediatizao visual, mudam: aparecem a fotograa cndida, os foto-ensaios e as foto-reportagens de vrias fotos. Dos vrios factores que determinaram o desenvolvimento do moderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte podem destacar-se cinco:
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Jorge Pedro Sousa 1. Apario de novos ashes e comercializao das cmaras de 35mm, sobretudo da Leica e da Ermanox, equipadas com lentes mais luminosas e lmes mais sensveis. Segundo Hicks (1952), a facilidade de manuseamento das cmaras de pequeno formato encorajou a prtica do foto-ensaio e a obteno de sequncias; 2. Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem formados, expeditos e, nalguns casos, com nvel social elevado, o que lhes franqueava muitas portas; 3. Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojornalistas, editores e proprietrios das revistas ilustradas, promovendo o aparecimento e difuso da candid photography (a fotograa no posada e no protocolar) e do foto-ensaio. As revistas ofereciam um bom produto a preo mdico; 4. Inspirao no interesse humano. Floresce a ideia de que ao pblico no interessam somente as actividades e os acontecimentos em que esto envolvidas guras-pblicas, mas tambm a vida das pessoas comuns. As revistas alems comeam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana, com as quais se identicava uma larga faixa do pblico, ansioso por imagens; 5. Ambiente cultural e suporte econmico.

Devido aos factores expostos, a fotograa jornalstica ganhou fora, ultrapassando o carcter meramente ilustrativo e decorativo a que era votada. O fotojornalismo de autor tornou-se referncia obrigatria. Pela primeira vez, privilegiou-se a imagem em detrimento do texto, que surgia como um complemento, por vezes reduzido a pequenas legendas. Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter sucesso nas fotograas em interiores por vezes era necessrio recorrer a placas de vidro, mais sensveis, e proceder revelao das placas em banhos especiais. A profundidade de campo tambm
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era muito limitada, pelo que o clculo das distncias tinha de ser feito com grande preciso, o que dicultava a vida ao fotgrafo. Tambm era preciso usar trip, incmodo e difcil de esconder. Raramente se conseguiam obter vrias fotos de um mesmo tema, pelo que a foto que se obtinha devia falar por si. Assim, comea a insinuar-se, com fora, no fotojornalismo do instante, a noo do que, mais tarde, Henri-Cartier Bresson classicar como momento decisivo. A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapso do fotojornalismo alemo. Muitos dos fotojornalistas e editores, conotados com a esquerda, tiveram de fugir, exportando as concepes do fotojornalismo alemo, que espalham por vrios pases, entre os quais a Frana (Vu, etc.), o Reino Unido (Picture Post, etc.) e os Estados Unidos (Life, etc.). Essa gerao, da qual fazem parte nomes quase mticos, como Robert Capa, iria, posteriormente, salientar-se na cobertura da Guerra Civil de Espanha e da Segunda Guerra Mundial. Enquanto essas transformaes se davam no fotojornalismo europeu, nos Estados Unidos o fotojornalismo armava-se como vector integrante da imprensa moderna. Porm, se no Velho Continente o o condutor do fotojornalismo, nas revistas ilustradas, envereda pela fotograa de autor e pelo foto-ensaio, nos Estados Unidos nos jornais dirios que se do mudanas importantes para o futuro da actividade. Estas mudanas, semelhana do caso europeu, afectaro todo o mundo. Acrescente-se, todavia, que na Amrica surgem tambm fotojornalistas que cultivam abordagens prprias do real, como Weegee. E que tambm na Amrica que se desenvolve o projecto fotodocumental Farm Security Administration, altura em que o fotodocumentalismo alicera o seu afastamento da ideia de que serve apenas para testemunhar, quebrando amarras, rotinas e convenes. na dcada de trinta do sculo XX que o fotojornalismo vai integrar-se, de forma completa, nos jornais dirios norte-americanos, de tal modo que, no m da dcada, e em comparao com o seu incio, o nmero de fotograas nos dirios tinha aumentado
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dois teros, atingindo a mdia de quase 38% da superfcie em cada nmero. (Nerone e Barnhurst, 1995) Alguns jornais, como o New York Evening Graphic, usavam at fotomontagens obscenas para vender nos tempos de crise. possvel estabelecer conexes entre factores de desenvolvimento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutao que o jornalismo dirio dos EUA teve e exportou, em consonncia com Nerone e Barnhurst (1995): a) Poder de atraco e popularidade das fotograas, suportados por uma cultura visual que se desenvolvia com o cinema; b) Prticas documentais, como as dos tempos da Depresso (lembre-se o Farm Security Administration) e as dos fotgrafos do compromisso social. Essas prticas provaram que o documentalismo tinha fora e que as fotos podem ser usadas para ns sociais atravs da imprensa; c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade e de acessibilidade aos textos, por parte do pblico e dos editores; d) Prticas de fotojornalismo de autor, em alguns casos nos prprios jornais dirios; e) Mutaes notrias no design dos jornais norte-americanos, entre 1920 e 1940, em inter-relao com a proliferao de fotograas e com o melhor aproveitamento destas (por exemplo, as fotos aumentam de tamanho nos jornais); f) Modicaes na edio fotogrca, privilegiando-se a foto de aco e nica; g) Percepes inovadoras do jornalismo, devido introduo da telefoto, em 1935; h) Aumento (lento) do interesse dos fotgrafos pelo fotojornalismo; em 1945, os fotojornalistas americanos associam-se numa organizao prossional, ganhando fora, inuncia, poder de interveno e status; i) Elevao denitiva do fotojornalismo condio de subcampo da imprensa, devido cobertura fotojornalstica da Guerra Civil de Espanha e da II Guerra Mundial;
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j) Introduo de tecnologias inovadoras, como (1) cmaras menores, (2) teleobjectivas, (3) lme rpido e (4) ashes electrnicos. Alm desses factores, de referir que a industrializao crescente da imprensa e a nsia do lucro zeram estender ao fotojornalismo o ideal da objectividade (Ledo Andin, 1988) face a um mundo em que os factos eram merecedores de desconana (Schudson, 1988).

2.2

O ps-guerra: a primeira "revoluo" no fotojornalismo

No fotojornalismo, os conitos do ps-guerra representaram um terreno fecundo, sobretudo no que respeita s agncias. As agncias fotogrcas, a par dos servios fotogrcos das agncias de notcias, foram crescendo em importncia aps a Segunda Guerra Mundial. Se, por um lado, a fotograa jornalstica e documental encontrou novas e mais profundas formas de expresso, devido aos debates em curso e ao aparecimento de novos autores, por outro lado a rotinizao e convencionalizao do trabalho fotojornalstico originou uma certa banalizao do produto fotojornalstico e a produo em srie de fotos de fait-divers. Estas duas linhas de evoluo contraditrias coexistiram at aos nossos dias, mas aps a juno de uma terceira: a foto ilustrao, nomeadamente a foto glamour, a foto beautiful people, e a foto institucional, que ganharam relevo na imprensa, sobretudo aps os anos oitenta e noventa do sculo XX, poca que marca o triunfo do design. Os anos cinquenta do sculo XX foram uma poca de ruptura das fronteiras temticas e de desenvolvimento da foto-reportagem. A partir de meados dos anos cinquenta, nota-se uma importante evoluo esttica em alguns fotgrafos da imprensa - documentalistas ou fotojornalistas - que cada vez mais fazem confundir a

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sua obra com a arte e a expresso. A nvel tcnico, de salientar a disseminao do uso das mquinas de reex directo. Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenes, o ps-guerra foi, ainda assim, um perodo em que se assiste a uma crescente industrializao e massicao da produo fotojornalstica. A Reuters, por exemplo, inclui a foto nos seus servios em 1946, juntando-se a agncias como a Associated Press. O fotojornalismo de autor, criativo, como o da opo Magnum, protagoniza uma existncia algo marginal. A fundao de agncias fotogrcas e a inaugurao de servios fotogrcos nas agncias noticiosas foram dois dos factores que promoveram a transnacionalizao da foto-press e o esbatimento das suas diferenas nacionais. Em alguns tipos de documentalismo e mesmo de fotojornalismo, porm, permanecero vivas as ideias dos fotgrafos-autores. Pelo nal dos anos cinquenta do sculo XX, comearam a notar-se os primeiros sinais de crise nas revistas ilustradas, devido ao desvio dos investimentos publicitrios para a televiso. A Colliers encerra em 1957; a Picture Post no ano seguinte. Quinze anos passaro e ser a vez das gigantes Look e Life. Entre as agncias noticiosas com servio de fotonotcia iniciase, nos anos cinquenta, uma era de intensa competio, quer na cobertura dos assuntos, quer ao nvel tecnolgico: a United Press International (UPI), por exemplo, surgiu como um competidor de importncia signicativa da Associated Press. Durante a Guerra Fria, os news media foram um dos palcos das lutas polticas e ideolgicas. No Leste, as fotograas dos lderes so reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentes cados em desgraa so apagados das fotograas ociais. Noutros casos, colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falar com Lenine, pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre vrios casos conhecidos, em 1951 o senador Millard Tydings perde o lugar, provavelmente devido difuso de uma fotograa truncada em que se via Tydings a conversar com o lder comunista americano, Earl Brownder ( a ideia da objectividade, veracidade e rewww.bocc.ubi.pt

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alismo da imagem fotogrca a funcionar para o senso comum); e um jornal to insuspeito como o The New York Times, no se coibiu, a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de um lbum de David Douglas Duncan as fotograas em que Nixon surgia com as piores expresses. Do mesmo modo, o Paris Match publicou, em Junho de 1966, uma foto-reportagem com fotograas encenadas sobre o alegado regresso do nazismo antiga Repblica Federal da Alemanha. H outros pontos interessantes no que respeita aos cenrios de desenvolvimento do fotojornalismo no ps-guerra e anos posteriores. Trata-se da expanso (a) da imprensa cor-de-rosa, (b) das revistas erticas de qualidade, como a Playboy (1953), (c) da imprensa de escndalos e (d) das revistas ilustradas especializadas em moda, decorao, electrnica e fotograa, entre outros temas (que, em muitos casos, sobrevivero concorrncia com a televiso). A imprensa de escndalos e a imprensa cor-de-rosa vo fazer surgir, nos anos cinquenta, os paparazzi, fotgrafos especialistas na "caa s estrelas", tornados tristemente clebres aps a morte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expedientes para obter fotograas to sensacionais quanto possvel de gente famosa. A apario de todos esses tipos de imprensa constituiu um dos motivos para: a) A disseminao e a banalizao da foto-ilustrao (sobretudo a nvel do glamour e do star system, entendido de forma alargada, isto , incluindo os polticos e o institucional), que veio a contaminar os jornais e revistas de qualidade; b) O fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao fotojornalista um maior afastamento da aco); c) O recurso a tcnicas de estdio no fotojornalismo.

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2.3

A segunda "revoluo"no fotojornalismo

Pelos anos sessenta, a concorrncia aumentou na comunicao social, acentuando os aspectos negativos das concepes do jornalismo sensacionalista de que ainda se notavam indcios. Tal facto ter provocado, gradualmente, o abandono da funo sciointegradora que os media historicamente possuam, em privilgio da espectacularizao e dramatizao da informao. No fotojornalismo, esta mudana incrustou-se mais no privilgio dado captura do acontecimento sensacional e na industrializao da actividade do que na reexo sobre os temas, as novas tecnologias, as pessoas, os fotgrafos e os sujeitos representados. Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos sessenta os EUA envolvem-se no Vietname. Nestes conitos, o fotojornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes conitos anteriores. Com menos censura, algumas das fotos publicadas na imprensa ocidental, mormente na norte-americana, em conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente correntes de opinio contrrias guerra. (Hallin, 1986) O mesmo se passou na guerra civil em Chipre, no Biafra e em vrios outros pontos do globo. Nessas guerras, tal como em acidentes e em ocasies dramticas, o fotojornalismo tendeu a explorar os caminhos da sensibilidade, dirigindo-se, frequentemente, emoo, e utilizando, amide, a foto-choque. (Ledo Andin, 1988) precisamente por altura da guerra do Vietname que se opera a segunda "revoluo"no fotojornalismo. Os traos mais relevantes dessa "revoluo"so os seguintes: a) Revistas ilustradas, como a Life e a Look, desaparecem (a Life ressurgiria depois), provavelmente devido diminuio do interesse do pblico e aos problemas econmicos ligados quer ao aumento dos custos de produo e distribuio quer ao desvio dos investimentos publicitrios para a TV. Falou-se do m do fotojornalismo (Guerrin, 1988: 13), mas foi somente o m de uma
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poca, j que as agncias fotogrcas e os servios fotogrcos de algumas agncias noticiosas vo orescer, transformando-se em autnticas fbricas de fotograas. Alm dos jornais, os novos clientes sero, sobretudo, as revistas semanais de informao geral, como a Time e a Newsweek. Estas ltimas, inclusivamente, vo ceder imagem parte da relevncia que davam ao texto (Lacayo e Russell, 1990: 130), embora tambm venham a reduzir o nmero de fotgrafos contratados devido aos prejuzos e necessidade de poupana (Guerrin, 1988: 117). Por volta dos nais dos anos setenta, estas revistas comearam a publicar com mais regularidade fotograas a cores, devido instalao de tecnologia que permitia a impresso colorida com rapidez. As grandes empresas comeam tambm a ilustrar os seus relatrios com fotograas, o que ampliou o mercado disposio dos fotgrafos; b) D-se uma reaco, especialmente francesa, mas globalmente europeia, contra o domnio norte-americano no fotojornalismo. Fundam-se agncias como a Sygma, cujo objectivo era fazer um fotojornalismo francs francesa. Com a consolidao gradual das agncias europeias, em parte a bolsa internacional de imagens para a imprensa deixa os EUA para se xar em Paris. As agncias fotogrcas emergentes especializam-se, em muitos casos, na produo para revistas (especialmente a Sygma), deixando para as seces fotogrcas das grandes agncias noticiosas a tarefa de fornecer os jornais, principalmente os dirios; c) A Guerra do Vietname, de livre acesso, talvez a ltima ocasio de glria do fotojornalismo, faz nascer vocaes. Neste perodo, nos Estados Unidos, os fotojornalistas ascendem de dez mil a vinte mil e a Europa assiste a um fenmeno semelhante (Guerrin, 1988: 112); d) Os militares, sentindo a importncia que o fotojornalismo teve na sensibilizao do pblico americano contra a Guerra do Vietname, vo, doravante, estar mais atentos s movimentaes dos foto-reprteres. Enquanto alguns fotojornalistas, especialwww.bocc.ubi.pt

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mente atravs das agncias, procuram formas de ludibriar os militares, outros acomodam-se situao. Assim, aps o Vietname, a imprensa tendeu a deixar de seguir os processos globais dos conitos blicos, em privilgio de umas tantas imagens-choque (Ledo Andin, 1988); e) Assiste-se ao incio de uma forte segmentao dos mercados da comunicao social e ao aumento da ateno que dada ao design grco na imprensa, tendncias mais notrias j nos anos oitenta. Todavia, apesar da segmentao dos mercados, a maior parte da oferta no campo da foto-press relativamente homognea, devido industrializao que se vericou (e verica) na produo fotojornalstica, principalmente devido ao domnio produtivo das agncias noticiosas com seco de fotograa; f) Tambm pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojornalistas estende-se a outros domnios que no a guerra, como a poltica, atravs da criao de mecanismos como, entre outros, (1) o impedimento a fotografar certos eventos ou partes de eventos, (2) a acreditao, (3) a sesso para os fotgrafos (photo opportunities), a prtica das fotos de famlia nos grandes eventos (o que permite aos polticos no serem surpreendidos nas situaes "imprprias"em que lhes cai a mscara do poder) e (4) o controle sobre o equipamento (por vezes, os assessores de imprensa chegam a ordenar quais as distncias focais de objectivas que podem ser usadas para retratar os polticos); g) Aumenta a prtica da aquisio de fotos tiradas por amadores, que depois so difundidas por agncias ou outros rgos de comunicao social; aumenta tambm a prtica do raer (levar tudo para que nada reste para a concorrncia); h) A fotograa entra em fora nos museus e no mercado da arte, mas tambm no ensino superior;

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i) Aumenta o interesse pelo estudo terico da fotograa, o que se reecte na edio de livros sobre fotograa; j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se dominao da comoo sensvel sobre a percepo sensvel (Ledo Andin, 1988: 75). Amplia-se o universo do mostrvel, com o argumento da democratizao do olhar, devassa-se a vida privada e nivelamse os gostos pelo popular. A foto-ilustrao de impacto (nem que seja por mostrar corpos e rostos belos e famosos), a da informao mnima, ganha foto-choque e domina a imprensa, modicando critrios de noticiabilidade e convenes prossionais; k) Agudiza-se a inuncia da televiso sobre o fotojornalismo, por exemplo no uso da cor (Lacayo e Russell, 1990: 130); l) A partir dos anos setenta, comea a evidenciar-se uma produo fotojornalstica de feies industriais, que leva diminuio do freelancing, estabilizao dos staffs de fotojornalistas nas empresas e consequente maior convencionalizao e rotinizao do fotojornalismo: o mais insignicante dos acontecimentos ou de outros eventos coberto por uma mirade de fotgrafos, que enfatizam uma retrica da actualidade susceptvel de criar - como diz Virlio (1994) - ansiedade sobre o presente; talvez por isso, como sugere Serge Le Peron (cit. por Ledo Andin, 1988: 47), as fotos publicadas nos meios de comunicao tendem para o esteretipo: o esquerdista, o poltico, o delinquente, o manifestante, etc. Pelos anos oitenta do sculo XX, o domnio das cmaras planetrio. Levantam-se, com mais acutilncia, os problemas do direito privacidade. Cresce a diculdade de denio das fronteiras do fotojornalismo, devido invaso dos jornais por gneros fotogrcos e por temas que antes eram tratados como marginais (Sousa, 2000). Na nossa poca, h tambm sinais contraditrios sobre os liwww.bocc.ubi.pt

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mites espaciais do fotojornalismo. Os fotojornalistas conquistaram o acesso aos tribunais, mas foram banidos ou controlados no Afeganisto, em Granada (de cuja invaso no houve nos media imagens negativas), no Panam, no Golfo, na Palestina ocupada, nas townships negras da frica do Sul, em Tiananmen e em muitos outros lugares. A concorrncia entre as grandes agncias noticiosas - AFP, AP e Reuters - deu um novo sentido batalha tecnolgica que veio a permitir a melhoria signicativa das condies de transmisso e edio de imagem, especialmente devido s tecnologias digitais. Todavia, no se notou uma alterao substancial dos padres de qualidade do acto fotogrco, pois o fotojornalismo tradicional das agncias noticiosas permaneceu pouco criativo. Os fotojornalistas de agncia pouco mais so do que funcionrios da imagem, escravos da actualidade a quente, que no escolhem os seus temas e aos quais, regra geral, apenas encomendada uma foto frequentemente de qualidade geral pouco primorosa- por assunto (vd. Sousa, 1997). ainda pelos anos oitenta que os fotgrafos vo comear a usar generalizadamente o computador para reenquadrar as fotos, escurec-las ou clare-las, mudar-lhes a relao tonal e at retoclas. A imagem totalmente ccional tornou-se mais fcil e rpida de criar (Sousa, 2000). Por sua vez, o fotodocumentalismo actual, sem abandonar, por vezes, a aco consciente no meio social, o ponto de vista ou o realismo fotogrco, promove diferentes linhas de actuao, leituras diferenciadas do real, enquanto a grande tradio humanista do documentalismo tende menos para a polissemia no que toca a processos de gerao de sentido. Parte dos documentalistas actuais no perseguem, portanto, a iluso de uma verdade universal no processo de atribuio de sentido, antes promovem no observador a necessidade de, questionando, chegar sua verdade, a uma verdade subjectiva, o mesmo dizer, a uma viso do mundo. A compreenso contextual dos acontecimentos leva, assim, a procedimentos assumidos,
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como os da encenao ccional-interpretativa, como numa clebre fotograa de Karen Korr onde se procura criticar o capitalismo, na qual se v um corvo sobre uma caveira colocada sob um pano preto com moedas num cenrio institucional clssico. Ou numa fotograa de Miguel Rio Branco onde dois queijos galegos evocam os seios femininos, ligando a feminilidade Galiza.

2.4

A terceira "revoluo"no fotojornalismo

No fotojornalismo as mudanas sucedem-se a um ritmo vertiginoso. Assim, cada vez menos anos medeiam entre as revolues na actividade. A exemplic-lo, podemos situar no incio dos anos noventa uma nova vaga transformadora no domnio fotojornalstico. A terceira "revoluo"fotojornalstica liga-se, sobretudo, aos seguintes factores: a) As possibilidades da manipulao e gerao computacional de imagens levantam problemas nunca antes colocados actividade, no mbito da sua relao com o real; b) A transmisso digital de telefotos por satlite e telemveis aumenta a presso do tempo a que os fotojornalistas esto sujeitos, tornando-se o acto fotogrco menos passvel de planeamento e de pr-visualizao; c) Se novas portas se abrem aos fotojornalistas, como as portas dos tribunais, tambm existem novas tentativas de controle sobre a movimentao dos (foto)jornalistas, especialmente em cenrios blicos ou conituosos. As estratgias militares so programadas a pensar nas imagens; d) As novas tendncias grcas seguidas por grande parte dos jornais consagram condies de legibilidade e apelo leitura, pelo que muitas das fotograas inseridas tendem a assumir essencialmente um carcter ilustrativo;
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e) Assiste-se a uma industrializao crescente da produo rotineira de fotograa jornalstica, centrada no imediato e no no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos - mais ou menos lentos - de investigao, embora, por contraste, o fotojornalismo de autor, na linha da Magnum, sobretudo no campo documentalstico, ganhe adeptos e prestgio. A produo de fotograa jornalstica de autor orienta-se, sobretudo, para a satisfao das necessidades editoriais dos quality papers e para a edio de livros e realizao de exposies. Alguma fotograa de autor (e no s) encontra-se tambm disponvel na Internet, mostrando que a Rede poder transformar-se numa espcie de redaco livre e mundial no futuro); f) Alguma imprensa, com destaque para os supermarket tabloids, transportou dos reality shows da televiso para os jornais e revistas a reconstruo ccional dos acontecimentos, recorrendo fotograa (ao fotojornalismo?); g) A foto-choque continua a perder lugar em privilgio do glamour, da foto-ilustrao, do institucional, dos features e dos faitdivers; h) Assiste-se a uma revalorizao da fotograa de retrato no mbito do fotojornalismo, inclusivamente devido revalorizao das entrevistas enquanto gnero jornalstico; i) A televiso bate constantemente o fotojornalismo, como se viu no 11 de Setembro, mas no elimina a sua importncia na imprensa e fora dela: as pessoas compraram os jornais de 12 de Setembro no s para ler as anlises e as notcias mas tambm para rever as imagens e guard-las religiosamente (os jornais desta vez no foram deitados ao lixo); j) As grandes agncias fotogrcas atravessaram constantes sobressaltos nanceiros, em parte por culpa das exigncias crescentes dos fotojornalistas, e perderam terreno para as agncias noticiosas, que hoje dominam completamente o fotojornalismo mundial -Associated Press, Reuters e Agence France Presse (associada da European Press Photo Association - EPA)- e para as empresas de bancos de imagem (Corbis, Getty Images, etc.);
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k) Exige-se exibilidade e polivalncia aos jornalistas em geral (capacidade de expresso em diferentes meios de comunicao), o que retira especicidade ao fotojornalismo; l) As novas tecnologias fazem convergir a captao de imagens em movimento com a captao de imagens xas: um nico reprter de imagem pode fornecer registos visuais para jornais e revistas, para a televiso, para os meios on-line, etc.; este facto contribuiu para a perda de especicidade do fotojornalismo; m) As agncias fotogrcas francesas foram compradas por empresas de bancos de imagem (a Corbis comprou a Sygma), por grandes oligoplios dos media (a Gamma foi comprada pelo grupo Hachette-Fillipacchi) e por particulares interessados em investir nos media (a Sipa caiu nas mos de Pierre Fabre, um dos grandes da indstria farmacutica e cosmtica). Muitos fotojornalistas foram despedidos (consequncia ltima de tanta intransigncia nas questes laborais) e o arquivo fotogrco passou a ser tanto ou mais valorizado do que a produo quotidiana. Esses factores levaram a que, na actualidade, persistam os debates sobre as ameaas prosso, a tica e deontologia do fotojornalismo e o controlo do fotojornalista sobre o seu trabalho, em torno, essencialmente, de quatro pontos: 1. Direitos de autor e reserva de soberania da autoria, o que passa pelo direito criatividade, inovao e originalidade, pelo direito assinatura e pelo direito e imperativo tico-deontolgico do controle dos autores sobre a edio de imagens fotojornalsticas; 2. Conduta e invaso da privacidade 3. Problemas da implementao de tecnologias de alterao (e gerao) computacional de imagens bem como de novas tecnologias para a sua transmisso e difuso, que obrigam os fotojornalistas a um treino constante sob stress;

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Jorge Pedro Sousa 4. Problemas relacionados com a hipottica inuncia da televiso sobre o fotojornalismo (legibilidade, aco, ritmo, estandardizao, grasmo, etc.).

Fotgrafos como o brasileiro Sebastio Salgado esto, entretanto, a salientar-se devido sua presena no campo oposto ao do reino da foto vulgar. Da mesma maneira, desde os anos setenta e oitenta que pequenas agncias de fotgrafos, mais do que de fotograas, isto , agncias que consagram o fotojornalismo de autor e de projecto de durao indenida, tm seguido o modelo aberto pela Magnum, agncia a que Salgado j pertenceu. So os casos das americanas Contact e JB Pictures e da francesa Vu. Elas contribuem, junto com jornais e revistas de qualidade, para ampliar o mundo da fotograa jornalstica e para romper as rotinas e os critrios de noticiabilidade dominantes no fotojornalismo, como a velocidade, a actualidade ou a aco. Algumas revistas e jornais de qualidade tm recorrido a esse fotojornalismo de autor e de qualidade. Apesar das tenses, provvel que o mercado da imagem fotogrca se alargue e se continue a diversicar: continuam a surgir novas publicaes, frequentemente especializadas. Mesmo nos jornais electrnicos e interactivos, nos quais algumas imagens j so pequenos lmes vdeo e no imagens xas, as fotos continuam (ainda?) a ter lugar.

2.5

A fora da histria

O uir histrico do fotojornalismo trouxe a actividade ao ponto em que est hoje. A histria aparenta ser, portanto, uma fora relevante na conformao dos contedos fotojornalsticos. No ser, todavia, o nico. H que contar com a conjugao de outros factores, como a aco pessoal dos fotgrafos e as condicionantes sociais, ideolgicas e culturais que se fazem sentir em cada momento (Sousa, 1997). De qualquer modo, visvel que o fotojornalismo actual constrangido nos temas, nos contedos e nas
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formas por convenes e rotinas que se foram estabelecendo ao longo do tempo, embora por vezes se detectem fugas a essas convenes, merc, sobretudo, da aco pessoal de certos fotgrafos. Conhecer minimamente a histria do fotojornalismo corresponder, portanto, posse de um conhecimento mais profundo e mais contextualizado do actual momento fotojornalstico, complexo e problemtico na sua multiplicidade e rpida mutabilidade. Sob outro prisma, a televiso e, actualmente, os meios multimdia, reduziram, provavelmente, a autoridade social do fotojornalismo em matria de representao e gurao visual do mundo. Por isso, importa ao fotojornalismo encontrar novos usos sociais e novas funes, que reconheam o que, com o tempo, se tornou evidente: a dimenso ccional e construtora social da realidade que a interveno fotogrca aporta. As inovaes tecnolgicas foram provocando, por vezes conituosamente, a necessidade de readaptao constante dos fotojornalistas a novos modelos e convenes, a novas rotinas produtivas, a novas tcticas e estratgias prossionais de colheita, processamento, seleco, edio e distribuio de foto-informao. Actualmente, a fotograa digital e os meios de gerao e manipulao computacional de imagem esto a provocar, novamente, esse tipo de efeitos. Os fotojornalistas comeam a questionar a natureza da fotograa enquanto documento, devido sua maior formao, aco do meio acadmico e prpria constatao das mudanas. Novos padres ticos e novas responsabilidades esto a acompanhar essa reviso nos pontos de vista. Em suma, com os debates em curso, os fotojornalistas parecem estar a traar as novas fronteiras delimitadoras e denidoras do seu estatuto e do estatuto do seu trabalho no seio das organizaes noticiosas, nesta nova idade meditica cuja chegada foi anunciada a partir dos anos oitenta. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 7 - Thimothy OSullivan, General Grant, 1864. Durante

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grande parte do sculo passado, a maior parte das fotograas era passada a desenho nos jornais. Fotograa no inserida por motivos legais Figs. 8 - Riis, Beco dos Bandidos, Nova Iorque, 1888. Com Riis a fotograa tornou-se uma arma denunciante, capaz de chamar a ateno para os problemas sociais. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 9 - Lewis Hine, Trabalho infantil numa ao de algodo, Estados Unidos, 1908. Hine sucede a Riis como um dos grandes precursores da fotograa de compromisso social. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 10 - Erich Solomon, Recepo no Ministrio dos Negcios Estrangeiros, Paris, 1931. Esta , talvez, a fotograa mais famosa de Solomon. Os fotgrafos no eram admitidos no evento, mas o ministro dos Negcios Estrangeiros francs apostou com o seu chefe do protocolo que Solomon iria estar l. E efectivamente esteve. A fotograa representa o instante em que o governante avista Solomon e exclama: "Le voil! Le Roi des indiscrets!". Solomon considerado um dos progenitores do fotojornalismo moderno, devido introduo da fotograa cndida: o fotgrafo procura descobrir os instantes em que as guras pblicas baixam as suas defesas para as fotografar descontraidamente. A fotograa posada cedia lugar fotograa viva. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 11 - Henri-Cartier Bresson, Kashmir, 1948. Bresson, considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tempos, transportou para a fotograa a inteno surrealista, a organizao geomtrica do espao e o rigor formal, factores congregveis na mxima do instante decisivo, da sua autoria. Foi tambm um dos grandes responsveis pela promoo e expresso da autoria no fotojornalismo, sendo um dos fundadores da Agncia Magnum.
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Fotojornalismo Fotograa no inserida por motivos legais

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Fig. 12 - Robert Capa, Morte de Um Soldado Republicano, Espanha, 1936. Robert Capa, provavelmente o mais celebrado e miticado fotgrafo de guerra de todos os tempos, escolhia sempre a proximidade da aco para fotografar. A Guerra Civil de Espanha foi o seu primeiro palco. Foi um dos fundadores da mtica Agncia Magnum. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 13 - Weegee, Acidente em Nova Iorque, cerca de 1938. Weegee destacou-se pela sua cobertura sistemtica da vida nocturna em Nova Iorque entre os anos trinta e cinquenta: os crimes, os acontecimentos bizarros, os bares, a fauna nocturna e os acidentes foram alguns dos temas para onde apontou a sua objectiva. E se conseguia fotografar gangsters famosos que queriam ver aumentada a sua fama deixando-se fotografar em exclusivo por Weegee, no menos certo que este fotgrafo manifestou sempre uma grande preocupao e respeito pelas vtimas e pelo contexto das situaes. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 14 - Dorothea Lange, Me Migrante, Califrnia, 1938. Esta uma das muitas fotograas de tocante contedo humano do primeiro grande projecto fotodocumental da histria, o Farm Security Administration, que procurava documentar a recuperao econmica da Amrica profunda, durante a implementao das polticas do New Deal do Presidente Roosevelt. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 15 - Robert Frank, foto da srie As Linhas da Minha Mo, Londres, 1952. Frank revolucionou toda a fotograa, incluindo o fotojornalismo, ao renunciar objectividade no olhar e ao centrarse nos instantes, nas pessoas e nas coisas banais e aparentemente sem signicado.
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Fig. 16 - Eddie Adams, Execuo de um suspeito vietcong, Vietname, 1968. Sem censura, a Guerra do Vietname relanou o fotojornalismo - a televiso ainda no tinha a mobilidade que possua um fotgrafo com a sua cmara. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 17 - Sebastio Salgado, Mina de Ouro da Serra Pelada, Brasil, 1986. O brasileiro Sebastio Salgado recuperou para o fotodocumentalismo a tradio dos grandes fotgrafos humanistas e o preto e branco. Mas o fotodocumentalismo tem-se aberto a outras formas de representar e interpretar a realidade, algumas delas totalmente encenadas, como na segunda foto, da autoria de Karen Korr (Os Princpios da Economia Poltica). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 18 - Eric Feferberg, Agncia EPA, Guerrilheiros Sudaneses, Sudo, 1998. O fotojornalismo de agncia d-nos a oportunidade de assistir ao quotidiano do mundo, representado fotogracamente em milhares de pginas de jornais, revistas e ciberjornais. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 19 - Acidente durante festival areo, Ucrnia, 17 de Julho de 2002. Imagem Associated Press/NTV, difundida via APTN. No futuro o ofcio de foto-reprter e de reprter de televiso podero convergir para o ofcio nico de reprter de imagem. As tecnologias digitais permitem com facilidade a um nico reprter de imagem fornecer ao mesmo tempo as televises com imagens animadas e os jornais e as revistas com imagens xas de denio razovel (fotograa extrada do jornal Pblico, 28 de Julho de 2002).

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Captulo 3 Fotografar
Fotograa signica "escrever (graa) com a luz (foto)". Uma mquina fotogrca permite a "escrita com a luz". A fotograa tradicional (analgica) possvel devido aos fenmenos decorrentes do comportamento da luz numa cmara escura e da fotossensibilidade de alguns materiais, ou seja, da propriedade que alguns materiais apresentam de se alterar por exposio luz, tal como acontece com a pele, que escurece quando exposta luz. O princpio da cmara escura simples de explicar. Os raios luminosos que entram por um orifcio estreito de uma cmara escura projectam, na parte oposta, a imagem dos objectos exteriores, um pouco semelhana do que acontece no nosso olho1 . Esta descoberta, que j tem milnios, foi uma das que permitiu aos pesquisadores do sculo XIX inventarem a fotograa. O princpio da fotossensibilidade dos materiais tambm se explica facilmente com uma analogia. Depois de uns dias de praia, ca no corpo a marca do biquini. A mquina fotogrca, devidamente apetrechada com lme ou um dispositivo digital de armazenagem de informao, tem uma capacidade similar.
No nosso olho, os fotes (partculas de luz) entram pelos olhos e vo bater nas clulas da retina. Estas, conforme a maior ou menor concentrao de fotes, emitem para o crebro a sensao respectiva. A imagem memorizada no crebro.
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As cmaras fotogrcas, vulgarmente designadas mquinas fotogrcas, so o instrumento com que se obtm as fotograas. Elas no passam de uma cmara escura, tal como o local onde o fotgrafo faz provas e ampliaes. No fundo, so um quarto escuro em miniatura, embora possuam vrias particularidades que as diferenciam. Na cmara fotogrca analgica, os raios luminosos projectam a imagem sobre um lme. Os materiais que esto superfcie do lme so sensveis luz e alteram-se em funo da luz a que so expostos. Forma-se, assim, uma imagem latente, normalmente em negativo, anloga quela que lhe deu origem (por isso se fala de fotograa analgica). O negativo, depois de revelado e xado, pode ser reproduzido em positivo quantas vezes se desejar. Explique-se melhor. O material fotossensvel mais comum nos lmes uma emulso de sais de prata distribudos por uma massa gelatinosa. Nos pontos em que a luz incide cam gros de prata, enquanto que nos pontos em que a luz no incide ca apenas a gelatina transparente. Ora, como os pontos em que a imagem luminosa cam mais escuros (a prata no deixa passar a luz), enquanto que os pontos em que a imagem mais escura deixam passar a luz (os sais de prata no alterados so dissolvidos e removidos durante a revelao), necessrio inverter-se o processo para se obter uma imagem parecida com o original. Em primeiro lugar obtm-se o negativo e s com a exposio deste luz possvel obter o(s) positivo(s). Quando no h uma dosagem correcta da luz que atinge o lme, podem ocorrer fenmenos de subexposio (negativo excessivamente claro, positivo demasiado escuro) ou sobre- exposio (o inverso). A fotograa digital obedece igualmente ao princpio da cmara escura, mas a informao (a imagem), em vez de ser armazenada num lme guardada electromagneticamente sob a forma de um cdigo binrio de zeros e uns. Ou seja, numa mquina digital, a luz, em vez de dar origem a uma imagem analgica,
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transformada, por aco de um transdutor, num cdigo digital. A informao armazenada digitalmente e no analogicamente, como nos lmes. As mquinas digitais mais usadas em fotojornalismo podem controlar-se como as mquinas analgicas. Portanto, os princpios de utilizao das mquinas fotogrcas (velocidades, aberturas...), de composio de imagem, de utilizao expressiva da profundidade de campo e das velocidades de obturao, etc. so idnticos quer se trate de fotograa digital quer se trate de fotograa analgica. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 20 - Esquema da formao de imagens na retina e na cmara escura. Como se observa, os processos apresentam semelhanas. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 21 - Esquema do processo negativo - positivo. Mquinas reex analgicas de 35 mm e objec-

tivas intermutveis
Quando trabalham com meios analgicos, os fotojornalistas usualmente utilizam as mquinas de reex directo de 35 mm e de objectivas intermutveis. Estas mquinas tm a designao reex porque possuem um jogo de espelhos, chamado pentaprisma, que reecte a luz que penetra pela objectiva e a envia para o visor. Assim, o fotgrafo observa no visor praticamente a mesma imagem que vai ser impressa no lme, ao contrrio do que sucede nas mquinas no reex, sujeitas ao erro de paralaxe (aquilo que se v no visor no corresponde quilo que a objectiva est a captar). Tm ainda a designao "de 35 mm"porque

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usam lme formato 135, mais conhecido por lme de 35 mm. Finalmente, chamam-se de objectivas intermutveis porque se podem trocar as objectivas que so acopladas ao corpo da mquina. Mais raramente, os fotojornalistas recorrem a cmaras de mdio formato e de grande formato, que possibilitam fotograas de melhor denio (os negativos so maiores), e s mquinas no reex de 35mm, quase todas elas compactas (corpo e objectiva fundem-se numa nica pea). O diafragma o orifcio por onde a luz penetra na mquina. Nas mquinas usadas pelos fotojornalistas normalmente a abertura do diafragma regulvel, pois o diafragma benecia de um sistema de lminas que se movem at deixar no centro um orifcio do dimetro desejado. A abertura do diafragma controlada pelo anel dos diafragmas e dita a quantidade de luz que entra na mquina e sensibiliza o lme num determinado momento. Um anel suplementar, geralmente colocado junto ao anel da sensibilidade ou velocidade do lme, permite tambm aumentar ou diminuir ligeiramente a abertura do diafragma. O obturador o dispositivo que permite ao fotgrafo fotografar a uma determinada velocidade, ou seja, seleccionar o tempo durante o qual a luz sensibiliza o lme. A velocidade controlada pelo anel das velocidades. O fotojornalista precisa de controlar ao mesmo tempo a quantidade da luz incidente no lme e o tempo durante a qual a luz incide no lme, para garantir uma exposio correcta do assunto e a utilizao expressiva dos elementos da linguagem fotogrca. A quantidade de luz incidente controla-se, como vimos, usando o anel dos diafragmas. O tempo durante o qual a luz sensibiliza o lme controla-se, como vimos, usando o anel das velocidades. A utilizao de uma velocidade rpida (por exemplo, mil, ou seja, 1/1000 segundos) usualmente exige um diafragma aberto (por exemplo, f: 2). A utilizao de uma velocidade lenta (por exemplo, 2, ou seja, 1/2 segundo) geralmente exige um diafragma fechado (por exemplo, f: 22). Porm, a utilizao de
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velocidades lentas pode tornar o movimento escorrido e aumenta as probabilidades de a fotograa car tremida. A utilizao de velocidades elevadas geralmente trava o movimento. O recurso a grandes aberturas de diafragma diminui a profundidade de campo. As pequenas aberturas do diafragma aumentam a profundidade de campo. Por isso, difcil para um fotgrafo obter, por exemplo, uma fotograa com pequena profundidade de campo e movimento escorrido e a grande distncia do motivo num dia de muito sol, a no ser que as condies de luminosidade e a sensibilidade do lme o permitam. A fotograa analgica (e mesmo a digital) tem vrias condicionantes tcnicas.

Fig. 22 - Numa mquina reex, antes do disparo a luz rewww.bocc.ubi.pt

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ectida pelo espelho e, posteriormente, pelo pentaprisma, chegando ao visor. Por isso, a imagem que se observa no visor corresponde imagem captada pela objectiva. Quando se dispara, pressionando-se o obturador, o espelho levanta, a cortina que protege o lme abre durante o tempo determinado (isto , em funo da velocidade de obturao seleccionada) e a luz sensibiliza o lme. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 23 - Esquema de uma mquina reex vista de cima.

Fig. 24 - Abertura do diafragma e variao dos valores f. Mquinas digitais Como vimos, a grande diferena entre uma cmara digital e uma analgica o facto de a informao ser armazenada sob a forma de um cdigo digital, na primeira, e num lme com uma emulso fotossensvel, na segunda. Na mquina digital o lme substitudo por um semicondutor de silcio designado CCD (Charge-Coupled Devices). O visor um ecr CCD. O CCD composto por milhares de elementos fotossensveis separados, os pixels, organizados numa grelha. A luz atravessa a objectiva, passa pelos ltros de cores (dispositivo destinado obteno de imagens coloridas) e bate no CCD. Este converte a
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luz em electricidade, funcionando como um transdutor fotelctrico. A intensidade da carga elctrica emanada de cada pixel do CCD varia em funo da intensidade da luz que neles bate, semelhana do que ocorre na fotograa analgica, em que cada sal de prata se altera em funo da luz a que exposto, formando um gro de prata. Sempre que se pressiona o disparador de uma cmara digital, o CCD passa a informao de cada pixel para um conversor analgico-digital que codica num cdigo digital os dados que lhe chegam sob a forma de impulsos elctricos (nas mquinas analgicas corresponderia ao abrir e fechar da cortina do obturador). Esses dados, j em formato digital, so armazenados na memria RAM, para posterior descarregamento, ou numa memria ashcard. H dois tipos de CCDs: os lineares e os de rede. Os lineares capturam a imagem linha a linha, sendo mais lentos do que os de rede, que capturam a imagem de uma s vez. Por isso, quase todas as mquinas fotogrcas digitais de uso comum tm CCDs de rede. A denio da imagem depende do nmero de pixels. Quanto maior for este, maior a denio da imagem. O problema que quanto maior a denio de uma imagem, mais memria ela ocupa. Por isso, muitas vezes preciso abdicar da melhor denio para se poderem gravar mais imagens. Os tericos da fotograa tm apresentado uma objeco interessante disseminao acrtica da fotograa digital no campo do fotojornalismo. O que acontece que agora o fotojornalista tende a mandar para arquivo apenas uma imagem de cada assunto coberto (muitas imagens ocupam muita memria), quando anteriormente era armazenado o conjunto de negativos. Assim, de alguma maneira a nossa prpria memria histrica que se desvanece. Um outro problema inicial da fotograa digital , na actualidade, quase irrelevante. Trata-se da denio das imagens. Os processos fotogrcos analgicos permitiam a obteno de imagens de melhor denio e qualidade, mas o constante aumento do nmero de pixels nos CCDs tem contribudo para atenuar ou
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mesmo eliminar esse problema. De qualquer maneira, a denio de imagem da maioria das mquinas digitais, em nmero de pixels, ainda anda longe da denio de imagem proporcionada pelos mtodos analgicos. Objectivas As mquinas fotogrcas so constitudas por um corpo e por uma objectiva. As objectivas so normalmente identicadas pela luminosidade e pela distncia focal. A luminosidade a relao entre a abertura mxima e a distncia focal. Quanto menor for o valor do quociente maior a luminosidade da objectiva e, em princpio, melhor a sua qualidade. Por exemplo, uma objectiva cujo ndice de luminosidade seja 1:1 melhor do que uma 1:2 e esta melhor do que uma 1:3.5. A distncia focal a distncia entre o centro da objectiva e o plano focal, que nas mquinas analgicas coincide com o lme, quando a objectiva est focada para innito. Usualmente, utilizase o milmetro para denir a distncia focal. Para as mquinas de 35 mm, as objectivas classicam-se da seguinte maneira: Objectivas normais - So as objectivas com distncia focal de 50 mm, assim designadas porque os efeitos da sua utilizao se situam num ponto intermdio entre os efeitos de utilizao de uma teleobjectiva e os de uma grande-angular; Objectivas grandes-angulares - So as objectivas de distncia focal inferior a 50 mm. Nestas objectivas, o ngulo de captao de imagem maior do que nas objectivas normais. As objectivas grandes-angulares do origem a deformaes de perspectiva. Estas deformaes da perspectiva e do motivo tornam-se particularmente ntidas nas grandesangulares de menor distncia focal, como as objectivas olho
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de peixe (distncia focal inferior a 16 mm), pois quanto menor for a distncia focal da objectiva, maior o efeito de deformao do tema. As objectivas grandes-angulares geralmente so usadas para fotografar paisagens, pois a deformao minorada pelo aumento da distncia em relao ao motivo e pela grandeza do prprio motivo. Tambm so usadas para fotograa em interiores sem recurso a iluminao articial (espectculos, entrevistas-colectivas...), j que apresentam maiores ndices de luminosidade do que as restantes objectivas. So desaconselhadas para retrato, j que tendem a deformar as pessoas. Teleobjectivas - As teleobjectivas so as objectivas de distncia focal superior a 50 mm. O seu ngulo de captao de imagem inferior ao de uma objectiva normal, mas, em compensao, deformam menos os motivos. Alis, quanto maior a distncia focal da objectiva menor o efeito de deformao do motivo. As teleobjectivas originam efeitos de compresso do tema. O que est separado (em profundidade) aparece comprimido. Quanto maior a distncia focal da objectiva, maior este efeito compressor. Normalmente usam-se as teleobjectivas para fotografar objectos afastados. Quanto maior a distncia focal das teleobjectivas maior capacidade tem a objectiva de "ir buscar"os objectos longnquos e de encher com eles o enquadramento. As teleobjectivas entre 70 mm e 130 mm so muito usadas para retratos, pois deformam pouco a pessoa e no a obrigam a posicionar-se muito longe do fotgrafo. H ainda dois tipos especiais de objectivas. As objectivas zoom possuem distncia focal varivel e as macro-objectivas
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servem para macrofotograa, isto , para fotograa de pequenos objectos a curta distncia, ou, por outras palavras, para grandes ampliaes de pequenos objectos. Focar consiste em fazer aproximar ou afastar a objectiva da pelcula para que a imagem resulte ntida. Normalmente, as mquinas possuem um jogo de espelhos de focagem. Quando a imagem reectida por um dos espelhos se sobrepe totalmente do outro espelho o objecto est focado.

Fig. 25 - Esquema da distncia focal de uma objectiva.

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Fig. 26 - Utilizao de uma objectiva grande-angular (27 mm)

Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 27 - Utilizao de uma objectiva normal (50 mm).

Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 28 - Utilizao de uma teleobjectiva de 200 mm.

Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 29 - Nelson Garrido / Pblico. Futebol, Maio de 2002. Exemplo de utilizao expressiva de uma teleobjectiva. Reparese que, contingentemente, a profundidade de campo reduzida. Observe-se, igualmente, o sentido de oportunidade do fotgrafo: a foto foi obtida no "instante decisivo"em que os movimentos dos jogadores so quase paralelos. H explorao da simetria do motivo. tambm uma foto equilibrada.

Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 30 - Yannis Behrakis / Reuters. Mdio Oriente, Junho de 2002. Utilizao expressiva de uma grande angular, associada a um ngulo contrapicado. Repare-se na deformao do tamanho do canho, que parece muito maior. Observe-se, ainda, o contraluz, que retira em informao aquilo que aumenta em carga esttica.

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Jorge Pedro Sousa Profundidade de campo e abertura do

diafragma
distncia entre o ponto ntido mais prximo e o mais afastado chama-se profundidade de campo. Em palavras simples, a profundidade de campo a zona de nitidez da imagem em termos de profundidade. A profundidade de campo diminui com: o aumento da proximidade ao objecto focado; o aumento da distncia focal das objectivas; o aumento da abertura do diafragma (quanto menor o valor na escala das aberturas, maior a abertura do diafragma). Como lgico, a profundidade de campo aumenta com o aumento da distncia ao motivo, com a diminuio da distncia focal das objectivas e com a diminuio da abertura do diafrgma. Uma pequena profundidade de campo til para relevar objectos em relao ao fundo e aos primeiros planos. Uma grande profundidade de campo importante, por exemplo, em fotograa de paisagens. Nas objectivas existem, usualmente, traos gravados na mesma cor da escala dos diafragmas, que delimitam a profundidade de campo a partir da distncia para que a objectiva est focada. Chamase a esta escala a escala de profundidades de campo. As mquinas fotogrcas que possibilitam o controle da abertura do diafragma tm um anel, designado anel dos diafragmas, onde se pode seleccionar o valor desejado para a abertura. As aberturas esto identicadas com nmeros que traduzem a relao entre o dimetro da abertura e a distncia focal da objectiva (1.2; 2; 2.8; 3.5; 4; 5.6; 8; 11; 16; 22...). Estes calores simbolizam-se com a letra f (exemplo: f:1.2). A abertura correspondente a cada nmero dupla do nmero acima e metade do nmero abaixo. Quanto menor o valor de f, maior a abertura e, consequentemente, maior a luminosidade da objectiva (e menor a profundidade de campo).
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Fig. 31 - Profundidade de campo e abertura do diafragma. Quanto menor a abertura maior a profundidade de campo.

Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 32 - Yannis Bahrakis / Reuters. Mdio Oriente, Junho de 2002. Utilizao expressiva de uma pequena profundidade de campo. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 33 - Adam Butler / Associated Press, Afeganisto, Abril de 2002. Utilizao expressiva de uma pequena profundidade de campo. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 34 - Paulo Ricca / Pblico, Fevereiro de 2002. Utilizao expressiva da grande profundidade de campo.

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Jorge Pedro Sousa Obturador e controle da velocidade de exposi-

o
H obturadores de diversos tipos. Nas mquinas reex de 35 mm os mais usados so os obturadores de cortina. Esta pode ser de tecido resistente ou de ao. A velocidade de obturao, ou seja, o tempo durante o qual a luz vai sensibilizar o lme, marcado no anel das velocidades. As velocidades permitidas por cada mquina so diversicadas, mas geralmente so organizadas segundo uma escala em que cada uma delas dupla da anterior e metade da seguinte: 1, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, etc. Esta organizao da escala facilita a conjugao das velocidades e dos diafragmas, tendo em vista garantir exposies correctas quando o controle no automtico ou semi-automtico. Se o pretendido travar o movimento, a velocidade a usar ser tanto maior quando mais rpido for o movimento do objecto. Para objectos estticos pode ser usada qualquer velocidade. Quando a velocidade de um objecto a mesma, se este se deslocar na direco da cmara a velocidade necessria para travar o seu movimento inferior quela que necessria se o movimento ocorrer numa linha oblqua em relao cmara. A velocidade requerida para se travar o movimento de um objecto que se desloque paralelamente cmara superior s duas outras hipteses. Por exemplo: se para se travar o movimento de uma pessoa a correr na direco da cmara precisa uma velocidade de 125, se ela se movimentar numa linha oblqua precisa uma velocidade 250 e se o movimento for paralelo cmara preciso 500. B e T, ou tempos de pose, correspondem a tempos de exposio denidos pelo fotgrafo. Na posio B, o obturador permanece aberto enquanto se pressiona o disparador; na posio T, o obturador abre quando se pressiona o disparador e fecha quando se dispara novamente. Para se travar o movimento usando-se velocidades apropriadas no se deve movimentar a mquina acompanhando o objecto.
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Esta tcnica gera imagens com o movimento travado e o fundo escorrido. Se o pretendido tornar o movimento escorrido, devem usarse velocidades lentas e tanto mais lentas quanto menor for a velocidade do objecto em movimento. O escorrido, por vezes, resulta numa explorao ecaz da ideia de velocidade. Um efeito similar pode ser obtido com ltros de arrastamento.

Fig. 35 - Escolha de velocidades para travagem de movimento de objectos que se desloquem mesma velocidade mas em diferentes direces em relao mquina (nota: as indicaes dos valores da velocidade so imaginrias: dependeriam da velocidade do objecto). Para travar o movimento de um objecto que se desloque na direco da cmara, a velocidade a usar inferior quela que necessria se o objecto se desloca na diagonal. Para travar o movimento de um objecto que se desloque paralelamente em relao cmara, a velocidade a usar tem de ser superior s duas opes anteriores.

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Jorge Pedro Sousa Fotograa no inserida por motivos legais

Fig. 36 - Miguel Silva/ Pblico, Portugal, Junho de 2001. Utilizao expressiva da velocidade de obturao: travagem do movimento. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 37 - Susumo Takahashi/Reuters. Futebol, Fevereiro de 2002 Utilizao expressiva da velocidade de obturao: movimento escorrido. Repare-se que o olhar selectivo do fotgrafo incidiu apenas na bola e nas pernas e ps dos jogadores. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 38 - Adelino Meireles/ Pblico. Comcio eleitoral do PSD no Porto, Portugal, 1994. A utilizao de velocidades lentas transformou esta fotograa quase numa pintura impressionista. As bandeiras a agitarem-se, esbatidas, parecem pinceladas num quadro. Aquilo que poderia ser considerado um erro tcnico corresponde a uma valorizao esttica. Fotometria e controle da exposio Falou-se j de que o fotojornalista deve obter imagens com uma exposio correcta, ou seja, nem excessivamente sobre- expostas nem sub-expostas. O valor da exposio dado pela frmula E=IT/d2 , em que E signica exposio, I a intensidade da luz, T o tempo e d a distncia. Assim, a exposio directamente proporcional ao produto da intensidade da luz que expe a pelcula (I - controlado pelo anel dos diafragmas) pelo tempo durante o qual a cortina do obturador permanece aberta (T - controlado pelo anel das velocidades). A exposio ainda inversamente proporcional ao quadrado da distncia.
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Para fotograa com luz do dia (luz solar), no se entra em linha de conta com a distncia, pois todos os pontos da superfcie terrestre iluminados num determinado momento esto mais ou menos mesma distncia do sol. Assim, pode considerar-se d constante.

Fig. 39 - Para o mesmo tema, com o mesmo equipamento, com o mesmo lme e nas mesmas condies de iluminao a exposio no varia desde que o produto de I (intensidade da luz, controlada pelo anel dos diafragmas) por T (tempo, controlado pelo anel das velocidades) seja o mesmo, ou seja, em termos simples, desde que se usem os pares abertura - velocidade adequados. Quando se recorre a uma fonte de luz articial, como o ash, preciso entrar em linha de conta com a distncia entre a mquina fotogrca e o motivo. Os ashes geralmente so sincrnicos com as mquinas fotogrcas. Em modo de ash a mquina selecciona automaticamente a abertura e a velocidade. Quando os ashes no so sincrnicos, normalmente so fornecidas pelos fabricantes as seguintes informaes: velocidade de disparo, potncia e uma tabela das aberturas a usar tendo em conta a distncia
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ao motivo e a sensibilidade do lme (a velocidade de disparo pr-denida).

ASA

25 50 100 200 400

1,4 metros 8 11 16 22 32

2 metros 5.6 8 11 16 22

2,7 metros 4 5.6 8 11 16

3,9 metros 2.8 4 5.6 8 11

5,5 metros 2 2.8 4 5.6 8

7,8 metros 1.4 2 2.8 4 5.6

Tabela de aberturas do diafragma para controle da exposio quando se usa o ash correspondente. Exemplo: para um lme de 50 ASA, para se fotografar com esse ash um objecto situado a cerca de 3,9 metros deve ser seleccionada uma abertura do diafragma f :4. O fotmetro o dispositivo que permite ao fotgrafo garantir uma exposio correcta do motivo. Trata-se de um aparelho que serve para medir a intensidade da luz. A maioria das mquinas tem fotmetros incorporados e o seu funcionamento simples: como os metais libertam tantos mais electres quanto mais so atingidos por fotes, ao inserir-se uma placa de um metal fotossensvel num circuito elctrico de que faa parte um aparelho de medio da corrente elctrica (ampermetro), as medies efectuadas por este informam o fotgrafo sobre se o par aberturavelocidade seleccionado garante ou no uma exposio correcta. Assim, para obter fotograas bem expostas o fotojornalista necessita de controlar a abertura e a velocidade, jogando com os diversos pares abertura - velocidade possveis para garantir o efeito pretendido. Trabalhando com mquinas digitais o fotojornalista no precisa de se preocupar com a sensibilidade do lme, porque obviamente no h lme. Se o controle da mquina for totalmente
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manual e o fotojornalista estiver a trabalhar com uma mquina analgica, ter de ser introduzido em primeiro lugar o valor da sensibilidade do lme, no momento em que se carrega a mquina com a pelcula. O valor da sensibilidade do lme regula o fotmetro. Para cada fotograa, deve introduzir-se o valor da abertura ou o valor da velocidade pretendidos. Se a prioridade for travar o movimento, marca-se primeiro uma velocidade, no anel das velocidades, e depois ajusta-se o anel dos diafragmas at o fotmetro indicar que a exposio a mais correcta. Quando se pretende controlar a profundidade de campo usando o diafragma, marca-se primeiro a abertura desejada e depois ajusta-se a velocidade at o fotmetro garantir a exposio correcta. H vrios tipos de fotmetro: de agulha ou ponteiro, de luzes, de barras, iconogrcos, etc. No caso dos indicadores de agulha, quando o motivo est correctamente exposto, face ao par aberturavelocidade seleccionado, a agulha assume uma posio central; se for um fotmetro luminoso, poder surgir uma luz verde (uma alternativa surgir uma luz verde e luzes vermelhas junto aos valores das aberturas ou das velocidades, visveis no visor, para assinalar quais podem ser seleccionadas), etc. Nos fotmetros de mo, mais precisos do que os incorporados, normalmente aparecem os valores da abertura ou velocidade a usar no respectivo visor. Um fundo demasiado escuro ou claro pode "enganar"o fotmetro, induzindo avaliaes incorrectas da exposio. Quando as mquinas fotogrcas no possuem fotmetros capazes de leituras multizona ou de leituras spot, deve fazer-se a leitura prximo do tema (tendo o cuidado de no se tapar a luz incidente) e s depois se deve recuar para o lugar de onde vai ser feito o disparo. Em todo o caso, sempre conveniente realizar vrias fotograas de cada assunto, variando-se a abertura do diafragma e da velocidade. Se a mquina usada for digital, as imagens que no cam bem podem ser imediatamente desgravadas. Se for analgica, quando se revelam as fotograas pode fazer-se primeiro uma prova de contacto (ou fazer um ndice das fotos, no caso de revewww.bocc.ubi.pt

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lao automtica) e ampliar e imprimir unicamente as fotograas pretendidas.

Fig. 40 - Esquema simplicado de funcionamento de um fotmetro incorporado numa mquina fotogrca. A luz bate numa placa de metal fotossensvel ligado por um circuito elctrico a um miliampermetro, que ca no visor ou cujas indicaes so dadas no visor. Num fotmetro de agulha, esta poder car mais acima ou mais abaixo do ponto mdio do visor. Se estiver mais para cima, signica que a fotograa sair sobre-exposta; se estiver mais para baixo, signica que a fotograa sair sub-exposta. Filtros e pra-sol Quando se intercepta um raio de luz solar por um prisma de vidro consegue decompor-se a luz branca, tansformando-a num arco-ris. As cores no so mais do que radiaes luminosas de diferentes comprimentos de onda. Interpondo-lhes um prisma, elas so desviadas de forma diferente. Por isso, sada do prisma as cores da luz solar branca aparecem separadas, como acontece no arco-ris. Um ltro colorido deixa passar a cor do mesmo nome e retm a cor contrria. As cores intermdias passam tanto menos quanto
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mais se afastam da cor do ltro. Os ltros coloridos servem para atenuar, alterar e realar determinadas cores. H ltros coloridos monocromticos, policromticos e dgrades. Conforme o seu nome indica, os primeiros apresentam apenas uma cor, os segundos apresentam mais de uma cor e os terceiros apresentam uma cor mas em dgrade, ou seja, de uma colorao mais intensa at uma colorao mais fraca ou mesmo at transparncia. Um ltro para ultra-violetas (UV), para alm de proteger a lente exterior da objectiva, impede os efeitos nocivos dessas radiaes e uma queda exagerada para os azuis na imagem nal. Os ltros UV so particularmente teis em alta-montanha. Os ltros skylight tm um efeito semelhante aos UV, mas mais atenuado. De qualquer maneira, pelo menos protegem a lente exterior da objectiva. Os ltros polarizadores podem ser rodados at eliminar ou diminuir reexos de luz da superfcie dos objectos. So particularmente indicados para se fotografarem vastas reas de gua ou objectos metlicos. Os ltros de mscara, como o seu nome indica, permitem a insero de mscaras na fotograa (por exemplo, tudo negro e apenas o centro visvel, etc.). Os ltros difusores difundem a luz, podendo criar efeitos semelhantes ao nevoeiro. A utilizao de ltros coloridos na fotograa a preto-e-branco pode ser til. Por exemplo, para se fotografar uma zona de malmequeres, sob o cu azul e tendo ao fundo casas brancas, aconselhvel um ltro amarelo, que realar os malmequeres. De outra forma, as ores pareceriam meras manchas de sujidade e o cu, provavelmente, caria to branco como as casas. Do mesmo modo, para se fotografarem nuvens brancas no cu azul importante colocar um ltro amarelo ou laranja. Para se fotografar vegetao melhor colocar um ltro verde. O pra-sol um acessrio de plstico rgido, metal ou borracha malevel, com uma forma quadrada ou semelhante a um fuwww.bocc.ubi.pt

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nil, que se coloca na frente da objectiva. Serve para impedir que a luz do sol incida directamente na objectiva, o que pode turvar a imagem ou produzir reexos. particularmente necessrio no contra-luz ou quando a luz est baixa e se direcciona no sentido da mquina. Existem pra-sois para teleobjectivas, normais e grandes-angulares.

Fig. 41 - Decomposio da luz solar por um prisma.

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Fig. 42 - Mquina fotogrca e acessrios.

Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 43 - Funcionamento de um ltro: a cor correspondente cor do ltro passa vontade. A cor contrria retida. As cores intermdias passam pelo ltro tanto menos quanto mais se afastam da cor do ltro. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 44 - Salamanca, 2002. Utilizao expressiva de um ltro vermelho. Filmes Na fotograa analgica, como se disse, a informao transportada pela luz guardada em lme.

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Os lmes so geralmente constitudos por um suporte com uma emulso gelatinosa, superfcie da qual existem sais de prata, sensveis luz. H lmes para fotograa a cores, a preto-e-branco e para slides coloridos (designao chrome). Em funo da rapidez de reaco luz, os lmes so divididos em graus de sensibilidade ou velocidade. Geralmente esses gruas medem-se em valores ASA/ISO ou DIN. Os lmes de utilizao mais comum so os de 100 ASA (21 DIN). Os lmes menos sensveis, como os de 25 ou 50 ASA, possibilitam ampliaes de maior denio, uma vez que o seu gro no. Porm, nas mesmas condies de luminosidade, necessitam de velocidades menores ou de maiores aberturas do que um lme de maior sensibilidade. Por isso, os lmes de baixa sensibilidade s devem ser usados em boas condies de luminosidade, sendo inadequados para fotografar em locais fracamente iluminados ou para fotografar objectos que se desloquem a elevada velocidade. J os lmes mais sensveis, como os de 400 ASA, originam ampliaes de menor denio e de maior granulosidade, mas, em compensao, permitem fotografar em condies de menor luminosidade. De qualquer maneira, a granulosidade e denio dos lmes at 400 ASA aceitvel para a maioria das situaes, razo pela qual os fotojornalistas (em fotograa analgica) costumam trabalhar com lmes de 400 ASA, que so versteis, servindo para uma innidade de situaes. Em sntese, os lmes mais sensveis luz (maior valor de ASA) servem para fotografar em locais pouco iluminados ou para se obterem fotograas onde o movimento de objectos animados de grande velocidade surja travado. Em compensao, proporcionam fotograas de menor denio do que os lmes de mais baixa sensibilidade. Estes ltimos proporcionam fotos de melhor denio, mas s podem ser usados em boas condies de iluminao. Nos lmes a preto-e-branco, o contraste (escala de cinzentos entre o negro mais escuro e o branco) mais vigoroso nas pelcuwww.bocc.ubi.pt

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las lentas (baixa sensibilidade) do que nas rpidas (alta sensibilidade). Por vezes, quando trabalham com lme, os fotojornalistas sobreexpem as suas imagens (usando, por exemplo, o ash) para depois poderem subrevelar os lmes, poupando tempo.

3.1

No terreno

Usualmente exige-se a um fotojornalista a cobertura de diferentes tipos de acontecimentos. Por isso, convm a um fotojornalista andar permanentemente munido, especialmente durante as horas de trabalho, de (a) duas cmaras fotogrcas (mesmo que uma delas seja de bolso), devendo pelo menos uma delas possuir um sistema de objectivas intermutveis, (b) de vrias objectivas, eventualmente zoom, (c) de lmes de diferentes velocidades (100 e 400 ASA, pelo menos), quando o fotojornalista no usa meios digitais, etc. Em suma, o fotojornalista e o seu material devem estar sempre prontos. Rotineiramente, os fotojornalistas costumam iniciar a cobertura dos acontecimentos com planos gerais dos mesmos, usando objectivas grandes angulares (distncias focais de 24mm, 35mmm, etc.), uma vez que esses planos servem para dar panormicas gerais da aco. Seguidamente, comeam a fotografar os aspectos mais salientes desses acontecimentos e determinados pormenores signicativos, usando fotograas compostas com base, respectivamente, em planos mdios (os que melhor servem para contar a estria) e planos de conjunto e grandes planos (que emprestam emoo e detalhe histria). Para o efeito, geralmente elegem teleobjectivas (objectivas acima dos 50mm), mas s vezes recorrem a objectivas normais (50mm) ou mesmo a grandesangulares (abaixo dos 50mm). Estas duas ltimas opes implicam uma aproximao aos motivos e a imerso na aco. A utilizao de objectivas zoom, isto , de objectivas de distncia focal varivel, torna desnecessria a troca de objectivas, o que proporci-

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ona ganhos na rapidez da cobertura e facilita o manuseamento do material (alm disso, tambm sai mais barato possuir uma objectiva zoom do que uma panplia de objectivas). Porm, as objectivas zoom, com excluso das excepcionalmente boas (e caras!), geralmente dicultam uma focagem ntida e nem sempre permitem aberturas muito grandes do diafragma, o que as torna menos luminosas do que as outras e diculta quer a utilizao expressiva da profundidade de campo quer a obteno de fotos em locais fracamente iluminados. A isto acresce que enquanto o fotojornalista perde tempo a decidir o enquadramento que vai usar, isto , se vai diminuir o plano (zoom in) ou aument-lo (zoom out), a cena que se pretende captar pode desvanecer-se. de acrescentar, igualmente, que quanto menor for a distncia focal das objectivas, mais se distorce e deforma o motivo (o que particularmente notrio quando se empregam muito grandes-angulares, nomeadamente objectivas olho de peixe); inversamente, quanto maior for a distncia focal das objectivas, mais a imagem ca comprimida, em termos de profundidade (o que particularmente notrio nas teleobjectivas de grande distncia focal). Os manuais prossionais (por exemplo: Kobre, 1991: 15) aconselham os fotojornalistas a tirarem vrias fotograas de cada um dos pontos de vista mais pertinentes, para depois poderem ser escolhidas as melhores, inclusive aquelas em que os sujeitos fotografados fazem determinadas expresses ou gestos mais signicativos. Porm, aconselham igualmente os fotojornalistas a preservar a ltima foto do rolo, pois algo pode sempre acontecer. Geralmente, os fotojornalistas usam mquinas fotogrcas de reex directo, isto , mquinas em que aquilo que se observa pelo visor corresponde imagem que vai formar-se no lme (no esto sujeitas ao erro de paralaxe, responsvel por surpresas desagradveis, como cabeas e ps cortados nas fotograas). As mquinas digitais, embora no necessitem de um jogo de espelhos (deste ponto de vista, no so reex), tambm oferecem no visor a imagem exacta que se poder guardar na fotograa. Os manuais aconselham os fotojornalistas a encontrar uma powww.bocc.ubi.pt

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sio de disparo natural e confortvel, particularmente em acontecimentos que se alonguem no tempo. Algumas tcnicas especiais podem ser aproveitadas pelos fotojornalistas. Por exemplo, para se obter um fundo esbatido e escorrido quando se fotografa um objecto em movimento, e se o pretendido for travar o movimento, faz-se uma panormica, acompanhando-se o objecto com a mquina, e selecciona-se uma velocidade relativamente lenta, conjugada com pequenas aberturas do diafragma. Pode usar-se o zoom para se obter um aglomerado esbatido de linhas convergentes para o centro do enquadramento. Alm disso, pode acentuar-se o efeito desfocando gradualmente a imagem enquanto se faz o zoom. Para se usar esta tcnica, deve primeiro focar-se o motivo, tendo o cuidado de assegurar que ele est no centro do enquadramento. Quando se pressiona o disparador comea-se a fazer o zoom (geralmente um zoom out, de uma distncia focal grande para uma pequena). A tcnica atrs exposta s possvel conciliando um lme de baixa sensibilidade, com fracas condies de luminosidade e velocidades lentas, com o diafragma fechado. Um fundo complexo, com pontos luminosos, d ainda maior interesse ao recurso a esta tcnica. Podem produzir-se efeitos ainda mais complexos quando se combina o zoom com a panormica. Podem obter-se imagens abstractas e estranhas movendo-se a mquina no sentido contrrio ao do movimento de um objecto, usando-se tambm velocidades lentas e diafragmas fechados.

Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 45 - Csar Santos e Elena Liatchenco / Jornal de Notcias, funeral da fadista portuguesa Amlia Rodrigues, Outubro de 1999. Nesta foto-reportagem visvel a preocupao em variar os planos e os pontos de vista.

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Fig. 46 - Daniel Rocha / Pblico, Assembleia da Repblica, Fevereiro de 2002. Nesta fotograa usa-se uma das tcnicas de expresso fotogrca mais caras aos fotojornalistas: focar o motivo e disparar-se ao mesmo tempo que se faz zoom out. A velocidade deve ser lenta, compensada com uma pequena abertura do diafragma. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 47 - Paulo Carrio / Pblico, Frmula 1 em Portugal. Fotograa em que se recorre tcnica da panormica (acompanhase o motivo e usa-se uma velocidade lenta para se obter um fundo escorrido). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 48 - Peer Grimm / EPA. Uso expressivo de um ltro de arrastamento sobre imagem espelhada.

3.2

No laboratrio (preto-e-branco)

Nos tempos que correm raro recorrer-se ao laboratrio de fotograa nos jornais. A maior parte dos fotojornalistas trabalha com meios digitais ou recorre a processos mistos, analgicos e digitais (usam-se mquinas analgicas, mas digitaliza-se a imagem, usando um scanner de negativos). No entanto, nas Universidades insiste-se -e bem- no ensino das tcnicas laboratoriais, em especial no campo da fotograa a preto-e-branco (o processo semelhante para as fotograas a cores, excepto no que respeita ao emprego de ltros de cor, no ampliador, e ao controle muito mais preciso das temperaturas e dos tempos). O ensino das tcnicas laboratoriais til para se compreenderem os fundamentos da fotograa analgica. Alm disso, o fotojornalista nunca sabe
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se um dia no necessitar de revelar em laboratrio. Por este conjunto de razes, importante descrever os rudimentos do trabalho laboratorial de fotograa a preto-e-branco. Antes de mais, um laboratrio fotogrco um local onde se trabalha com produtos qumicos e s escuras. Portanto, h alguns cuidados a ter: Manter o laboratrio seco e arejado (os produtos qumicos usados so corrosivos e, para alm de prejudiciais ao organismo e equipamentos, facilmente provocam ndoas na roupa); Proteger a roupa, o rosto e as mos; Manter o laboratrio integralmente vedado luz. Durante o manuseamento do lme no exterior do tanque de revelao, o laboratrio deve estar totalmente s escuras. Durante a impresso de provas, pode estar acesa uma luz indicadora, regra geral vermelha; No contaminar os lquidos (as tinas e pinas devem ser sempre as mesmas para cada produto e durante a impresso devem escorrer-se bem as provas antes de se as passar para a tina seguinte). Como vimos, o lme fotogrco tem uma camada emulsionada com sais de prata, fotossensveis. Quando se revela o lme, os cristais de prata transformam-se em partculas metlicas. O papel fotogrco tem um comportamento semelhante. A primeira tarefa do trabalho laboratorial consiste, assim, em preparar revelador (de lme e de papel), banho de paragem e xador (de lme e de papel). Conforme o nome indica, o revelador revela a imagem, o banho de paragem destina-se a parar a revelao e o xador permite a xao da imagem, retirando-lhe os gros de prata no revelados, para que esta no escurea nem se altere signicativamente por aco da luz.
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Normalmente, os produtos qumicos usados em laboratrio necessitam de ser diludos, da que "preparar os produtos"signique, na prtica, proceder sua diluio em gua. O fabricante indica sempre o grau de diluio e as temperaturas a respeitar.

Revelao do lme
O lme, tal como o papel, necessita de ser submetido a cinco operaes para ser revelado: revelao, paragem (ou stop), xao, lavagem e secagem. Revelar um lme no mais difcil do que imprimir, mas mais arriscado, uma vez que s se tem uma oportunidade. preciso ter ainda em ateno que a pelcula fotogrca no pode ser exposta luz, mesmo luz indicadora, pois poderia car estragada. Para se revelar, em primeiro lugar tira-se o lme da cassete. Se a ponta estiver do lado de fora, puxa-se suavemente para fora at zona mais larga. Seguidamente, corta-se o lme na zona mais larga, entre as duas primeiras perfuraes. Se a pelcula estiver completamente rebobinada, usa-se um extractor de lme para puxar o lme pela ponta ou abre-se a cassete. No preciso tirar todo o lme da cassete. Basta a ponta. Tendo-se a ponta do lme no exterior da cassete, preciso carregar a espiral. Encaixa-se a ponta do lme na espiral, apaga-se a luz e totalmente s escuras enrola-se o resto do lme na espiral, rodando-a para trs e para a frente. A pelcula deve enrolar-se automaticamente nas calhas da espiral. Caso se encrave, necessrio repetir o procedimento. No nal, corta-se o lme para o separar da cassete (se for um lme rebobinado, basta descol-lo da cassete). Aps as espirais terem sido carregadas com os lmes, colocamse no tanque de revelao. Mal o tanque esteja fechado, pode acender-se a luz. Deita-se o revelador -previamente preparadono tanque de revelao e liga-se o cronmetro para o tempo recomendado pelo fabricante. A temperatura do revelador deve ser controlada antes de se introduzir o lquido no tanque.
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O tanque deve ser agitado segundo as instrues do fabricante do revelador para o lme que est a ser usado. A agitao importante para o revelador envolver completamente a pelcula. Quando terminar o tempo de revelao xado pelo fabricante, retira-se a tampa e despeja-se o revelador. Logo a seguir, deita-se o banho de paragem, agitando-se o tanque durante 15 segundos e esperandose mais 30, para que o lme que totalmente coberto pelo lquido de paragem. Finalmente, deita-se fora o banho de paragem e coloca-se o xador no tanque, que novamente deve ser agitado em funo do tempo de xao recomendado pelo fabricante para o lme que se est a revelar. O fotgrafo no se pode esquecer de controlar a temperatura do xador. O antepenltimo passo a lavagem da pelcula (iniciando-se com gua fria, a que se mistura gradualmente gua quente), durante cerca de 15 a 20 minutos. A lavagem assegura a remoo de qumicos que poderiam vir a originar o desvanecimento da imagem. Pode tambm proceder-se a uma operao nal, que a de juntar gua do tanque a quantidade recomendada de agente molhante, no nal da lavagem, agitando-se durante 30 segundos. Posteriormente, retira-se a espiral do tanque e sacode-se o excesso de gua. Prende-se o lme e escorre-se o mximo de gua possvel, fazendo passar lentamente uma pina escorredora pela pelcula abaixo de uma s vez. Finalmente, coloca-se o lme a secar numa estufa de negativos (ou mesmo ao ar, num estendal), presa com molas prprias. Aps estarem secos, devem cortar-se e arquivar-se os negativos em folhas apropriadas.

Impresso
Para que a imagem se forme e xe no papel fotogrco, este, tal como o lme, precisa, aps ser exposto, de ser submetido a quatro banhos (revelador, paragem, xador, lavagem) e colocado a secar. Durante estas operaes preciso ter em conta o seguinte:
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Jorge Pedro Sousa O papel deve entrar de uma s vez nas tinas, para que toda a superfcie que mergulhada no lquido praticamente no mesmo instante; O papel deve estar sempre integralmente submerso, para que no se formem manchas provocadas por diferentes tempos de imerso; As folhas de papel em cada tina, particularmente no revelador e no stop, no devem entrar em contacto, pois podem deixar marcas umas sobre as outras; O papel fotogrco deve ser guardado protegido da luz. Em laboratrio, o papel fotogrco s pode ser sujeito luz indicadora, geralmente vermelha, alm, obviamente, da luz do ampliador no momento da exposio.

Normalmente, o primeiro passo para uma impresso cuidada comea pela realizao de uma prova de contacto dos negativos. Para o efeito, utiliza-se uma prancheta de provas de contacto ou colocam-se ordenadamente os negativos, com a face baa para baixo, por cima de uma folha de papel fotogrco, por sua vez colocado com a face brilhante para cima, na base do ampliador (ou por cima do marginador se este estiver colocado por cima da base do ampliador, como habitual). Comprimem-se os negativos contra o papel com um vidro, caso no se esteja a usar uma prancheta para provas de contacto. Fecha-se ou abre-se o diafragma do ampliador em funo da quantidade de luz pretendida (f. 8 , geralmente, a abertura mdia, mas tambm se usa, frequentemente, f. 11). Quanto menor a abertura, maior a possibilidade de compensar erros na focagem, pois aumenta a profundidade de campo. Regula-se o tempo de exposio no cronmetro ligado ao ampliador (tempo mdio: 15 a 18 segundos, tendo em conta a abertura do diafragma do ampliador e o grau de contraste dos negativos). Posteriormente, desvia-se o ltro (vermelho) da luz do

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ampliador, liga-se o cronmetro acoplado ao ampliador, expese o papel luz e quando esta se apagar tira-se o papel, que se submete, posteriormente, s operaes de impresso. A prova de contacto permite fazer uma seleco mais ecaz das fotograas a imprimir. Para alm disso, funciona como um ndice visual para cada lme. Aps ter sido feita a seleco das fotograas a imprimir e do tamanho para que se quer ampli-las (a regular no marginador), deve pr-se o negativo (com a face baa voltada para baixo e invertido) na calha do porta-negativos do ampliador. Porm, o fotgrafo deve assegurar-se previamente de que a lente do ampliador e o vidro da calha do porta-negativos esto limpos. Seguidamente, e com o diafragma do ampliador totalmente aberto, acerta-se o tamanho da imagem no marginador, fazendo com que a imagem coincida com o enquadramento previamente estabelecido no marginador. Para isso, faz-se mover o ampliador para cima e para baixo (recorrendo-se ao parafuso de ampliao) e foca-se (recorrendo-se ao parafuso de focagem). O passo seguinte consiste em controlar a quantidade de luz incidente no negativo. Deve comear-se com uma abertura intermdia, pelo menos dois graus abaixo da abertura mxima. Antes de se retirar o papel da caixa, desliga-se o ampliador e coloca-se o ltro de segurana sobre a objectiva do mesmo. O procedimento seguinte consiste em expor o papel, variando o tempo de exposio com o tamanho da ampliao (se a cabea do ampliador est mais para cima, o tempo de exposio maior), com a abertura do diafragma do ampliador, com o grau de contraste do negativo e com o tipo de papel que se est a usar. Para determinada abertura e ampliao, pode aferir-se o tempo de exposio mais correcto recorrendo-se ao mtodo das tiras. Para isso basta expor todo o papel durante um determinado tempo, escolhido em funo do grau de contraste do negativo e da distncia a que est a cabea do ampliador. Em mdia, pode comear-se por dois a quatro segundos. Seguidamente, tapa-se uma parte da folha, por exemplo, um quinto da superfcie, a partir de uma das
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pontas, e repete-se a exposio com o mesmo tempo. Posteriormente, e tapando-se sempre mais um quinto da superfcie da folha de cada vez, vo-se fazendo exposies, utilizando-se os mesmos tempos de exposio ou tempos duplos. Depois, basta vericar qual o tempo de exposio que melhor resulta e us-lo para a ampliao. O tempo de exposio tambm pode ser ajustado usando-se fotmetros especcos. O papel, depois de exposto, deve ser mergulhado no revelador, devendo agitar-se suavemente a tina para garantir uma aco uniforme do revelador. Deixa-se o papel no banho durante o tempo recomendado, devendo tambm vigiar-se a temperatura (se o banho estiver demasiado frio, a granulao da ampliao maior; a temperaturas mais elevadas, o processo pode ser adulterado). Usando-se a pina, retira-se o papel da tina e deixa-se escorrer bem. Seguidamente, transfere-se a prova para o banho de paragem e repete-se a operao at o papel estar mergulhado no xador, onde necessrio que permanea o tempo indicado pelo fabricante. A penltima operao a lavagem das provas em gua corrente, para o que se pode usar um tanque de lavagem ou uma tina. Depois secam-se as provas. Para se acelerar a secagem, limpa-se o excesso de gua da superfcie do papel com uma esponja humedecida e/ou usa-se um secador de cabelo. Tipos e graus de papel H papis fotogrcos de bra e de resina (RC, "plsticos ou PE), sendo estes ltimos os mais fceis de usar. O papel base de bra de utilizao mais complicada, embora possa proporcionar provas de melhor qualidade. H papis mate, semi-mate e brilhantes. Os papis so tambm divididos em graus de contraste, excepo de alguns papis especiais. Usualmente, esses graus vo de um (suave) a cinco (papel contraste), passando pelo grau dois (normal) e restantes
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graus intermdios. Alguns papis existem apenas em um ou dois graus, enquanto outros tm sete graus. ainda de relevar que os graus do papel de um fabricante podem no coincidir com os graus do papel de outro fabricante. Os graus suaves do origem a provas pouco contrastadas, ou seja, com muitos cinzentos. Os graus contrastados ou duros produzem uma escala de cinzentos mais contrastada e abrupta, chegando mesmo, nos papis mais duros, a quase se reduzir a negros e brancos. Basicamente, a escolha do contraste do papel permite compensar o contraste dos negativos. Assim, um negativo de tom contnuo com razovel contraste produz o mesmo resultado, quando impresso num papel de grau um, que o negativo mais suave impresso em papel de grau cinco. Na prtica, a escolha do grau de papel depende da natureza do objecto, da luz do ampliador, do efeito visual pretendido, da nalidade da fotograa, etc. Os papis de contraste varivel so utilizados com ltros. O seu grau de contraste depende dos ltros que se colocam sob a luz do ampliador. O ltro amarelo d o grau zero, enquanto o vermelho escuro d o grau cinco. H ainda a considerar os papis pancromticos, estudados para traduzirem tonalidades correctas a preto e branco a partir de negativos a cores. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 49 - O laboratrio de fotograa. Fotograa no inserida por motivos legais 1. Coloca-se o material em sequncia Fotograa no inserida por motivos legais 2. Puxa-se um pouco do lme e corta-se a ponta...

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Jorge Pedro Sousa Fotograa no inserida por motivos legais 3. ... Ou extrai-se o lme do invlucro e corta-se a ponta. Fotograa no inserida por motivos legais

4. s escuras, coloca-se o lme na espiral e enrola-se. Para se introduzir o lme na espiral deve pegar-se pelos bordos, arqueandoo ligeiramente. Quando o lme estiver completamente introduzido, corta-se a parte nal ou desprende-se. Fotograa no inserida por motivos legais 5. Coloca-se a espiral no pino e mete-se tudo no tanque. Tampa-se o tanque. De seguida, pode acender-se a luz. Fotograa no inserida por motivos legais 6. Coloca-se o revelador, previamente preparado e com a temperatura controlada, no tanque. Cronometra-se o tempo de revelao de acordo com as instrues do fabricante. Fotograa no inserida por motivos legais 7. Agita-se o tanque periodicamente, de acordo com as instrues do fabricante. No nal, deita-se fora o banho de revelao e repetem-se os passos anteriores (sem destapar o tanque) para o banho de paragem e para o xador. A seguir lava-se o lme. Fotograa no inserida por motivos legais 8. Tira-se o lme da espiral e coloca-se a secar. Depois de seco, cortam-se os negativos (de seis em seis exposies o aconselhvel) e arquivam-se. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 50 - Processo de revelao do lme.
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Fotojornalismo Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 51 - Procedimento para uma prova de contacto. Fotograa no inserida por motivos legais

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Fig. 52 - Colocao dos negativos na calha do porta-negativos. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 53 - Ajuste do marginador Fotograa no inserida por motivos legais 1. Revelao de papel: Depois de ter sido realizada a exposio do papel no ampliador, mergulha-se o papel no revelador (previamente preparado e com temperatura controlada). A submerso deve ser feita de uma s vez. Fotograa no inserida por motivos legais 2. Agita-se o revelador. A imagem comea a aparecer. Fotograa no inserida por motivos legais 3. Quando a revelao termina, tira-se o papel, pegando-lhe com a pina e deixando escorrer bem. Passa-se o papel para o banho de paragem e, de seguida, para o xador, repetindo-se o procedimento. Fotograa no inserida por motivos legais 4. Depois da lavagem em gua corrente, coloca-se a fotograa a secar, prendendo-a pela ponta. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 54 - Processo de revelao do papel.
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Jorge Pedro Sousa Fotograa no inserida por motivos legais

Fig. 55 - Para uma determinada abertura do diafragma do ampliador, o mtodo das tiras permite seleccionar o melhor tempo de exposio do papel para a ampliao. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 56 - O mtodo das tiras tambm aplicvel s provas de contacto. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 57- Marc Ribaud, Magnum Photos. Manifestao para a paz no Vietname, 1967. A utilizao da prova de contacto possibilita escolher a criteriosamente as melhores fotos para ampliao e impresso.

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Captulo 4 Para gerar sentido: a linguagem fotojornalstica

Barthesianamente, poderamos considerar que entre os mais relevantes elementos potencialmente conferidores de sentido a uma mensagem fotojornalstica se inscrevem o texto, insuador de sentido imagem, e os elementos que fazem parte da prpria imagem, como a pose, a presena de determinados objectos, o embelezamento da imagem ou dos seus elementos, a truncagem, a utilizao de vrias imagens, etc. Mas temos ainda a considerar os elementos especcos da linguagem fotogrca, como a relao espao-tempo, a utilizao expressiva da profundidade de campo, da travagem do movimento e do movimento escorrido, etc. Antes de vermos, em pormenor, alguns elementos que contribuem para dar sentido mensagem fotojornalstica, relevante enfatizar a ideia de que toda a regra de expresso no jornalismo fotogrco pode ser violada quando a inteno claricar a mensagem. Mas antes de se violarem as regras preciso conhec-las.

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4.1

Texto

O texto um elemento imprescindvel da mensagem fotojornalstica. Embora fotograa e texto no sejam estruturas homogneas (o texto ocupa, geralmente, um espao contguo ao da fotograa, no invadindo o espao desta, a no ser para construir mensagens grcas), no existe fotojornalismo sem texto. Imaginemos a fotograa de um instante qualquer, por exemplo, de um instante de uma guerra. Essa fotograa pode ser extraordinariamente expressiva e tecnicamente irrepreensvel. Mas se no possuir um texto que a ancore, a imagem pode valer, por exemplo, como smbolo de qualquer guerra, mas no vale como indcio1 da guerra em particular que representa. No fotojornalismo, o texto tem vrias funes. Entre as principais, poderamos salientar as seguintes: Chamar a ateno para a fotograa ou para alguns dos seus elementos (o texto pode, em certas circunstncias, ser redundante em relao imagem); Complementar informativamente a fotograa, inclusivamente devido incapacidade que a imagem possui de mostrar conceitos abstractos; Ancorar o signicado da fotograa (denotar a foto), direccionando o leitor para aquilo que a fotograa representa;
Lembre-se que segundo a semitica peirciana os signos podem subdividirse em ndices ou indcios (o signicante indicia o signicado), cones (existe uma relao de semelhana entre signicante e signicado) e smbolos (o signicado tem uma relao arbitrariamente estabelecida com o signicante). Qualquer fotograa, podendo ser cone e at tornar-se smbolo , antes de mais, um indcio ou ndice da realidade, j que d pistas para a realidade em que foi obtida e para a realidade que representa. de realar que o emprego da palavra "representa" intencional, pois uma fotograa no nunca o espelho da realidade. Pode representar a realidade, mas no espelh-la. Registe-se, porm, que a semitica ainda no resolveu denitivamente se a fotograa representao ou simulao. Portanto, esta questo ca considerao do leitor.
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Conotar a fotograa, abrindo o leque de signicaes possveis; orientar o leitor para os signicados que se pretendem atribuir fotograa; Analisar, interpretar e/ou comentar a fotograa e/ou o seu contedo. Com o texto pode-se procurar denotar (reduo dos signicados possveis) ou conotar (insuao de segundos sentidos) a componente imagstica da mensagem fotojornalstica. Um exemplo simples do primeiro caso escrever em legenda Michael Schumacher no momento em que cortava a meta e se sagrava campeo do mundo de Frmula 1 de 2002. Para o segundo caso, escolho um exemplo hipottico: a ltima fotograa de Robert Capa, com um texto apropriado, poder evocar no s a Guerra na Indochina francesa (posteriormente Vietname), devido ao contedo manifesto da foto, como tambm a morte desse celebrado e mtico fotgrafo de guerra, devido s palavras que se poderiam conjugar com a imagem (por exemplo: Esta fotograa de uma patrulha francesa nos campos alagados da Indochina foi tambm a ltima fotograa de Capa, um fotojornalista que deu a vida ao servio da informao visual de guerra). Em certas ocasies, os efeitos grcos do texto que complementam uma fotograa reorientam o sentido da mensagem fotojornalstica. A ttulo exemplicativo, pode-se, aplicar um balo com texto, moda dos desenhos em quadrinhos, a um sujeito fotografado. As sensaes e ideias geradas sero bastante diferentes daquelas que ocorreriam se a fotograa fosse unicamente legendada. Noutras alturas, pode fazer-se com que o texto contradiga a fotograa, por exemplo, quando o objectivo gerar um efeito cmico. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 58 - Fotograa do Tasmanian Museum and Art Gallery, difundida pela Associated Press. Fotolegenda publicada no jornal
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Pblico de 23 de Julho de 2002. No exemplo acima, o texto no s ajuda o leitor a conferir signicao imagem como tambm chama a ateno para particularidades desta: "O amontoado de carne branca exibido na fotograa, para onde estes funcionrios olham pasmados, uma lula gigante, com 15 metros de comprimento e 250 quilos...". Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 59 - Jos Manuel Ribeiro / Reuters, Desastre de Avio na Serra de Sintra (Portugal), Julho de 2002. Fotograa publicada no jornal Pblico, de 5 de Julho de 2002. No muito comum o texto invadir o territrio da fotograa, mas por vezes o grasmo assim o exige.

4.2

Enquadramento, planos e composio

O enquadramento corresponde ao espao da realidade visvel representado na fotograa. Como bvio, o fotgrafo que dita o enquadramento. Se a uma fotograa amputarmos parte do seu espao visual, falamos em reenquadramento. Reenquadrar uma fotograa um gesto frequente em fotojornalismo, pois assim pode concentrar-se a ateno do observador no motivo e retirar da imagem elementos que desviem o olhar do que importante. Os reenquadramentos podem fazer-se quer em laboratrio (processo antiquado), quer usando meios informticos (processo actual). O enquadramento concretiza-se no plano. A fotograa uma unidade de signicao precisamente porque se consubstancia num plano. Embora as denominaes e as tipologias dos planos sejam variveis, consoante os autores, podemos considerar essencialmente a existncia de quatro tipos de planos, com efeitos diferentes ao nvel da expressividade fotogrca: Planos gerais: os planos gerais so planos abertos, fundamentalmente informativos, e servem, principalmente, para
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situar o observador, mostrando uma localizao concreta. So muito usados para fotografar paisagens e eventos de massas (as pessoas podem diluir-se no conjunto, mas podem tambm parecer personagens colectivas, com personalidade, forma e peso). Os planos gerais tambm podem servir, por exemplo, para fotograas em que o prprio cenrio a personagem (como o peso dos arranha-cus sobre as pessoas); Planos de conjunto: planos gerais mais fechados, onde se distinguem os intervenientes da aco e a prpria aco com facilidade e por inteiro; Plano mdio: os planos mdios servem para relacionar os objectos/sujeitos fotogrcos, aproximando-se de uma viso objectiva da realidade; um plano mdio mais aberto pode considerar-se um plano de trs quartos ou plano americano; um plano mdio mais fechado pode considerarse um plano prximo. Grande plano: os grandes planos enfatizam particularidades (um rosto, uma janela...), sendo frequentemente mais expressivos do que informativos, embora tambm sejam menos polissmicos do que os planos gerais, j que estes ltimos possuem mais elementos para consumo do observador. Quando o grande plano muito fechado, denomina-se muito grande plano ou plano de pormenor. Alm dos planos, preciso tomar em considerao os ngulos de tomada de imagem, ou seja, o ngulo que a mquina fotogrca forma com a superfcie. Os ngulos de captao de imagem tambm se materializam no plano. Da as designaes plano normal, plano picado e plano contrapicado: Plano normal: a tomada da imagem faz-se paralelamente superfcie, oferecendo uma viso objectivante sobre a realidade representada na fotograa;
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Jorge Pedro Sousa Plano picado: a tomada de imagem faz-se de cima para baixo, tendendo a desvalorizar o motivo fotografado; Plano contrapicado: a tomada de imagem faz-se de baixo para cima, tendendo a valorizar o motivo fotografado.

Entra-se no domnio da composio quando se fala da disposio dos elementos da fotograa tendo em vista a obteno de um efeito unicado, que, em princpio, a transmisso de uma ideia ou de uma sensao. Ou seja, entra-se no domnio da composio quando se fala da informao que acrescentada ao enquadramento, quando se fala dos elementos da imagem e da forma como esses elementos competem pela ateno do leitor (AP, 1990: 27). A forma mais comum de compor uma fotograa colocar o motivo no centro. uma forma de composio que resulta com motivos simtricos e que cria, normalmente, uma imagem repousante e equilibrada. Todavia, importante distinguir o centro visual do centro geomtrico de uma fotograa. De facto, para o centro visual, que se situa ligeiramente acima do centro geomtrico, que o olhar se tende a dirigir. Por isso, uma composio central deve, em princpio, privilegiar o centro visual em detrimento do centro geomtrico. Quando a fotograa rectangular (quadrados e elipses tambm so formatos comuns em fotograa), pode ser composta com recurso regra dos teros. A regra dos teros uma forma clssica de denir composies fotogrcas e pictricas. Consiste em dividir a imagem em teros verticais e horizontais, formando nove pequenos rectngulos. Os pontos denidos pelo cruzamento das linhas verticais e horizontais so plos de atraco visual, podendo ser aproveitados para colocao do tema principal ou da parte mais importante do tema principal. Porm, caso se pretenda equilibrar o tema principal e se este estiver colocado num dos pontos referidos, pode incluir-se um tema secundrio no ponto diagonalmente oposto -

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desde que este no ofusque o tema principal. Estabelecer-se-ia, assim, uma hierarquia entre os elementos da imagem. Quando se pretenda uma imagem mais dinmica devem preferirse composies que explorem o desequilbrio. Neste caso, seguindo a regra dos teros, podem colocar-se os motivos nos teros verticais esquerdo ou direito ou nos teros horizontais superior ou inferior (ou sobre as linhas que denem esses espaos). Ao colocar-se o tema fora do centro, obriga-se o olhar do observador a mover-se pelo enquadramento e permite-se a esse observador uma melhor observao contextual do ambiente que rodeia o motivo. Uma razo geralmente vlida para se colocar o tema fora do centro o movimento. Uma pessoa ou um objecto em movimento necessitam de espao frente, de maneira a sugerir que o movimento continua. Pelo contrrio, caso a pessoa ou o objecto estivessem a sair do enquadramento, a imagem estaria associada ideia de passado e no de um futuro a percorrer. Uma chamada de ateno para a linha do horizonte (, alis, comum fazer coincidir a linha do horizonte com a linha que marca o tero horizontal superior ou com a linha que marca o tero horizontal inferior). A linha do horizonte pode colocar-se em qualquer lugar ou at abolir-se. Porm, como o seu prprio nome indica, quando surge deve car na horizontal - a menos que se queira exprimir algo inslito. E o fotgrafo necessita de vigiar bem o horizonte, especialmente em locais abertos, como a praia: que no raras vezes uma brilhante composio ca arruinada devido inclinao do horizonte. A regra dos teros no a nica forma de compor uma imagem. possvel, entre variadssimas outras solues, conseguir composies ecazes dividindo a fotograa em metades ou em quartos e colocando o tema num desses espaos. De alguma forma, a composio instintiva. Os erros mais comuns ao compor uma imagem so os seguintes, segundo Lewis (1995: 132-134): Mau background, que geralmente resulta do facto de o fowww.bocc.ubi.pt

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Jorge Pedro Sousa tojornalista no conseguir ver como a cmara v. A soluo para este problema passa, geralmente, pela utilizao de uma pequena profundidade de campo ou pela modicao do ngulo horizontal da cmara; Inexistncia de um ponto focal forte (e/ou nico), que pode ser o resultado da indeciso do fotgrafo sobre qual a mensagem que quer fazer passar e sobre qual o motivo principal, da captao da imagem longe de mais ou de um mau plano de fundo. A soluo para este problema, geralmente, passa por uma aproximao ao motivo, por uma seleco concreta do motivo principal ou pela mudana do ngulo horizontal que a cmara faz com o motivo; Motivos sempre centrados. A soluo para este problema est na explorao de formas alternativas de composio, como a regra dos teros. O fotojornalista ter de se habituar a aproveitar os lados da imagem e a compor assimetricamente.

No ponto diametralmente oposto aos erros encontram-se as tcnicas de composio que fazem de uma fotograa jornalstica uma boa imagem luz das convenes e dos valores prossionais dominantes. Essas convenes so particularmente visveis nos manuais tcnicos, que, visando auxiliar os netos, contribuem igualmente para a sua socializao e aculturao prossionais (por exemplo: Lewis, 1995; Hoy, 1986; Kobre, 1991). Normalmente, os manuais prossionalizantes aconselham a compor encontrando um nico ponto focal forte para cada imagem e a organizar a composio privilegiando esse ponto focal. Tambm aconselham a usar a clssica regra dos teros para compor (insistindo em cdigos de composio que se baseiam na assimetria do motivo), a aproveitar o primeiro plano para (re) enquadrar o motivo dentro do prprio enquadramento e a levar em linha de conta as relaes que se estabelecem entre o primeiro plano, o motivo e o plano de fundo (se houver vrios planos
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sucessivos, aumenta-se, inclusivamente, a sensao de profundidade). Sobre este ltimo ponto, os manuais costumam preconizar a captao do motivo sem que o plano de fundo nele interra (aconselhando o recurso a pequenas profundidades de campo, andar volta dos sujeitos fotogrcos para que no haja elementos que paream sair-lhes do corpo nem fontes de luz indesejadas, modicar o ngulo horizontal que a cmara faz com o motivo, etc.). Por vezes, porm, o background extremamente importante enquanto elemento contextual que participa no processo de gerao de sentido para a imagem fotogrca. Outras ideias composicionais em que os citados manuais insistem so as seguintes: manuteno de uma composio simples; no incluso de espaos mortos entre os sujeitos eventualmente representados na fotograa; excluso de detalhes externos ao centro de interesse; incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem); correco do efeito de inclinao dos edifcios altos; preenchimento do enquadramento (para o que aconselham tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objectivas zoom); recurso agressividade visual do close in (grande plano); incluso, no enquadramento, de um espao frente de um objecto em movimento; fotografar as pessoas de forma a que a cmara forme com elas um ngulo horizontal de 45 graus, em situaes como as "colectivas", etc.

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4.3

O foco de ateno

O ser humano siologicamente incapaz de prestar ateno simultnea a todos os estmulos de uma estrutura complexa, como o so a generalidade das fotograas. Assim, apenas alguns desses estmulos conseguem ser abarcados pela ateno num determinado momento. O fotojornalista deve, deste modo, privilegiar sempre uma zona da imagem que funcione claramente como foco de ateno, e que deve ser, obviamente, o motivo principal. A organizao dos estmulos uma das condicionantes da amplitude temporal, ou seja, do tempo durante o qual a ateno do observador mobilizada para o foco de ateno. S depois de atingir a saciedade perceptiva que a ateno do sujeito vai atender a novos focos onde possa ir buscar novas informaes. Estes focos secundrios devem ser os restantes elementos que um fotojornalista deve procurar ordenar e hierarquizar numa fotograa para gerar um determinado sentido. Por exemplo, se o Presidente da Repblica faz uma comunicao ao pas, o fotojornalista deve privilegiar como motivo principal -e foco de atenoo Presidente a discursar. Mas deve tambm mostrar na imagem os restantes elementos que possam contribuir para fazer passar uma determinada mensagem, como a bandeira portuguesa, smbolo nacional. Esses elementos devem funcionar como focos secundrios de ateno. Quando organiza composicionalmente uma fotograa, o fotojornalista deve ter em considerao que vrios factores levam a que determinados pontos ou reas de uma imagem cativem mais facilmente a ateno: a intensidade dos estmulos (provocada, por exemplo, pela cor), a incongruncia, o isolamento, a repetio, o contraste cromtico, o contraste luz-sombra, etc. Por consequncia, o jornalista fotogrco deve manter-se vigilante, pois tem de impedir que motivos secundrios se transformem no foco de ateno, o que distorceria a mensagem. Resta referir que para que um observador prossiga na mobilizao dos canais sensoriais e continue a prestar ateno a uma
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fotograa depois de lhe ter lanado um olhar de relance, ou seja, para que um observador se envolva na comunicao fotogrca, preciso atender sua cultura, s suas expectativas, s suas motivaes (conscientes ou no), aos seus hbitos e sua experincia anterior. Sendo a ateno um fenmeno social, fazer fotojornalismo com sentido torna-se, assim, um acto difcil.

4.4

Relaes gura - fundo

A psicologia da Gestalt ensina-nos que percebemos contextualmente conguraes globais e no unidades dispersas, ou seja, percebemos conjuntos organizados de sensaes. Assim, a gura percebe-se sobre um fundo, a menos que ela preencha todo o enquadramento. No fotojornalismo, por princpio, os motivos tm de se destacar claramente do seu fundo. Um fundo confuso, face ao qual o motivo se dilua ou perca importncia, raramente permite construir uma mensagem clara. As relaes gura - fundo so dinmicas. Os elementos que se encontram no fundo, tal como aqueles que rodeiam o motivo, em princpio contribuiro para que foto seja atribudo um sentido por parte do observador (de quem, em ltimo grau, depende sempre a atribuio de um sentido nal mensagem). Uma conferncia de imprensa do presidente do FC Porto, Pinto da Costa, sob um fundo neutro gerar, provavelmente, um sentido diferente de uma fotograa do mesmo sujeito em que por trs se veja o smbolo dos drages. O que se coloca em primeiro plano, nos planos secundrios e no plano de fundo torna-se, assim, extremamente importante, quer para dar fora visual imagem, quer para realar certos contedos. Por exemplo: um navio de guerra no mar poder ser realado se em primeiro plano se mostrar um canho (na costa ou noutro navio). Numa fotograa, as formas podem ser signicantes ou no signicantes (Veillard, cit. por Costa, 1994: 53). Em princpio, para o fotojornalismo interessam as formas signicantes (como

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uma pessoa recortada sobre um fundo), mas, por vezes, as formas no signicantes, comuns na fotograa abstracta, podem ser relevantes. Por vezes, as formas signicantes integram em si formas no signicantes - tudo depende da perspectiva e do grau de afastamento do observador em relao fotograa. A ttulo exemplicativo, na fotograa de um rosto, um olho e a sua zona envolvente , sem dvida, uma forma signicante; mas um espao que contemple apenas uma pequena zona do queixo ser uma forma no signicante. O fotojornalista e os editores fotogrcos precisam de ter cuidado com estas questes, sobretudo ao reenquadrar, porque uma composio signicante poder, por amputao, transformar-se numa forma no signicante.

4.5

Equilbrio e desequilbrio

Quando, a partir do centro, as linhas de fora (linhas que conduzem o olhar numa imagem) se distribuem de maneira equilibrada fala-se em equilbrio. A simetria a expresso mais evidente de equilbrio. Uma pessoa, de p, colocada na linha vertical central de uma fotograa com fundo neutro e com ambos os lados do corpo em posies iguais exemplo de um motivo simtrico numa fotograa simtrica e, portanto, equilibrada. Alis, a colocao de objectos/sujeitos no centro de uma fotograa resulta bem quando eles so simtricos. A simetria fotogrca til para atrair a ateno para um objecto j em si simtrico. H duas formas de equilbrio: o equilbrio esttico e o equilbrio dinmico. Por exemplo, uma fotograa de dois rostos, posicionados um de cada lado da imagem, uma fotograa em que a composio apresenta um equilbrio esttico. Pelo contrrio, uma fotograa em que um adulto esteja de um dos lados da imagem e em que duas crianas estejam do outro apresenta uma composio em equilbrio dinmico. Conforme os seus nomes indicam, o equilbrio esttico gera sensaes de estatismo, enquanto

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o equilbrio dinmico produz uma certa tenso, que favorece uma leitura activa da imagem. Este mesmo fenmeno ocorre, com mais fora, nas fotograas desequilibradas. Por exemplo, pode colocar-se uma pessoa num dos lados de uma imagem e no na posio central. Obtm-se, assim, uma fotograa com a composio em desequilbrio. O desequilbrio gera tenso e, portanto, favorece uma leitura ainda mais activa da imagem de salientar que um horizonte central, dividindo a imagem em duas metades, corre o perigo de estabelecer uma separao em reas de igual importncia em que nada predomine. Mas, por exemplo, quando se quer mostrar os efeitos sobre o solo de um sol abrasador o melhor poder ser consagrar idntico espao horizontal ao solo ressequido e ao cu sem nuvens e de um azul intenso.

4.6

Elementos morfolgicos

H vrios elementos morfolgicos que contribuem para dar sentidos a uma fotograa ou para gerar sensaes a partir da mesma. Entre eles temos os seguintes:

4.6.1

Gro

A fotograa digital formada por pixels, mas a fotograa tradicional baseia-se na fotossensibilidade dos sais de prata. Estes, uma vez expostos luz, adquirem novas propriedades. O gro (no confundir com o ponto), decorrente dos sais de prata fotossensibilizados, a unidade fsico-qumica estrutural elementar da fotograa (Costa, 1994: 50). Geralmente, quanto mais sensvel luz um lme (quanto maior o valor de ASA/ISO), mais granulosas so as fotograas. Esta propriedade pode ser aproveitada para gerar sentido para a imagem. Uma famlia em desagregao, por exemplo, poder ser melhor representada usando-se um lme de elevada velocidade, que proporcione um gro mais grosso.

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4.6.2

Massa ou mancha

A massa o segundo elemento da estrutura morfolgica da imagem fotogrca (Costa, 1994: 51) e corresponde ao conjunto regular de gros da mesma densidade ou dimetro e, portanto, a regies fotogrcas com idnticas coloraes ou tonalidades. As sombras podem muitas vezes ser manchas com signicado (por exemplo, a sombra ameaadora dos soldados numa qualquer guerra civil).

4.6.3

Pontos

Uma pessoa fotografada isoladamente sobre um fundo neutro pode reduzir-se, geometricamente, a um ponto, que adquire relevncia por contraste e por segregao da gura face ao fundo. Vrias pessoas (ou vrios objectos semelhantes), dispostas numa determinada linha, formam uma linha implcita a partir dos pontos constitudos por essas pessoas ou esses objectos.

4.6.4

Linhas

Numa imagem fotogrca, as linhas podem ser implcitas (quando so formadas por pontos ligados, por exemplo, uma pessoa a olhar para outra, uma pessoa a seguir a outra, etc.) ou explcitas (quando so visveis como linhas, por exemplo, uma corda, um muro, os alicerces de um edifcio, um cordo humano, uma pessoa vista com base na altura, etc.). Chamam-se linhas de fora s linhas implcitas ou explcitas que conduzem o olhar do observador numa imagem. Um fotojornalista pode aproveitar as linhas de fora para direccionar o olhar de um observador para o motivo ou para levar o observador a fazer uma leitura orientada da imagem (obrigando o olhar do observador a percorrer os vrios pontos da imagem unidos pelas linhas de fora). Como a fotograa bidimensional, altura, largura e profundidade percepcionam-se atravs de um sistema de iluses ptiwww.bocc.ubi.pt

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cas, designado perspectiva. Devido a isto, montanhas colocadas num fundo onde se recorta um sujeito fotogrco podem, na fotograa, reduzir-se a pouco mais do que manchas. As linhas de perspectiva so, assim, as linhas de fora que do a sensao de profundidade, como os muros de ambos os lados de uma rua recta fotografada de topo. Note-se, porm, que a grandeza relativa dos objectos e a intercalao de objectos em planos sucessivos da imagem (do primeiro plano at ao plano de fundo) tambm podem contribuir, em fotograa, para dar a sensao de profundidade. As linhas horizontais e as linhas verticais tendem a dar a sensao de estatismo. Porm, a sensao produzida por uma fotograa de um grupo de pessoas em p, em que as pessoas se assemelhem a uma srie de linhas verticais paralelas, pode ser de hieratismo. As linhas oblquas introduzem tenso dinmica. Imagine-se, por exemplo, a fotograa de uma ginasta. Se ela for fotografada fazendo uma linha oblqua com o corpo, a fotograa ganha dinamismo. A mesma ginasta tambm pode curvar-se completamente, fazendo uma roda com o corpo. Geometricamente, o seu corpo faria uma linha curva, e a fotograa geraria uma certa sensao de movimento. De facto, as linhas curvas produzem, na maioria das pessoas, a sensao de movimento, mesmo em assuntos estticos. As linhas podem gerar efeitos de distenso ou de concentrao. Por exemplo, pode-se aproveitar a esquina de um edifcio para dividir uma fotograa em duas metades verticais, num espao aberto. As fachadas desse edifcio obliquariam uma para cada lado da foto, gerando perspectiva. Neste caso, as linhas distenderiam a composio. Mas tambm se pode fotografar uma pessoa num canto de uma sala, vendo-se as linhas do tecto a convergirem para ela. Estaramos perante um fenmeno de concentrao. Enquanto a distenso d a ideia de arejamento e de abertura, concentrao linear podem associar-se as sensaes de encerramento e at de claustrofobia, especialmente em ambientes escuros.
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4.6.5

Textura

Certos objectos tm determinadas particularidades textuais que lhes possibilitam contribuir para os processos de gerao de sentido quando so fotografados. Os casos mais comuns so, provavelmente, o aproveitamento dos rostos e dos muros rugosos. Por exemplo, os muros rugosos, especialmente se estiverem sujos ou cobertos de lquenes, podem sugerir abandono ou mesmo fealdade. A textura das plantas, especialmente dos troncos, tambm frequentemente aproveitada - no a primeira vez que se associam as rugas de algum s rugas do tronco de uma rvore.

4.6.6

Padro

Um padro , basicamente, a repetio de um determinado elemento. Por exemplo, uma cerca de tbuas verticais idnticas constitui um padro. Em fotojornalismo, certos padres podem ser aproveitados para gerar sentido. O referido cercado poder contribuir, numa imagem, para dar a ideia de rusticidade.

4.6.7

Cor

A cor permite atrair a ateno, mas tambm um agente conferidor de sentido, em funo do contexto e da cultura. Por exemplo, se um fotojornalista pretende fazer uma feature photo em que exalte a alegria das crianas no deve procurar crianas vestidas de negro ou locais escuros, mas sim crianas vestidas com cores vivas e locais multicoloridos. Fala-se de harmonia cromtica quando numa fotograa existem cores prximas (por exemplo, laranja, amarelo torrado, amarelo e vermelho); fala-se de contraste cromtico quando na imagem existem cores contrastantes (por exemplo, azul vs. vermelho, amarelo vs. violeta, etc.). H, porm, outras formas de evidenciar contraste cromtico:

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contraste de cores fortes com cores neutras (vermelho vivo vs. cinzento claro, por exemplo); complementao entre cores claras e cores escuras (por exemplo, o amarelo-limo faz o azul marinho parecer mais escuro); contraste entre tons intensos e no intensos da mesma cor (o vermelho carregado contrasta com o vermelho claro). Para se explorar a ideia de tranquilidade e quietude pode recorrer-se harmonia cromtica de cores quentes suaves, como o amarelo-torrado e o castanho-terra suave. J a harmonia de cores frias, como os azuis, possibilita a explorao da ideia de frieza, por exemplo. Assim, uma paisagem de Inverno poder ser valorizada pela saturao cromtica na banda dos azuis, com cores intensicadas por um ltro polarizador ou mesmo por um ltro azul. Apontar para a luz provoca reexos quando a luz bate directamente nas lentes, o que esbate as cores, tornando-as mais fceis de combinar. A nvoa e a chuva tambm tendem a produzir esbatimentos de cor, tal como a utilizao de lmes de alta sensibilidade e a utilizao de teleobjectivas de longa distncia focal (neste caso, devido diminuio relativa da profundidade de campo).

4.6.8

Congurao

A congurao tem a ver com a forma e o volume de um objecto. Por exemplo, um mexicano sair visualmente mais valorizado e identicado se for fotografado com o seu sombrero, cuja forma e volume daro fora visual e signicao imagem.

4.7

Profundidade de campo

Como vimos, distncia entre os pontos ntidos mais prximo e mais afastado do ponto focado chama-se profundidade de campo.
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Em termos simples, a profundidade de campo a zona ntida da imagem, em termos de profundidade. Recapitulando, a profundidade de campo diminui com o aumento (a) da proximidade ao objecto focado, (b) da distncia focal da objectiva usada e (c) da abertura do diafragma (dispositivo que controla a quantidade da luz que sensibiliza o lme). O inverso tambm verdadeiro, isto , a profundidade de campo tanto maior (a) quanto menor for a distncia focal da objectiva usada, (b) quanto maior for a distncia ao objecto focado e (c) quanto menor for a abertura do diafragma. A utilizao expressiva da profundidade de campo comum em fotojornalismo. Uma pequena profundidade de campo pode servir, por exemplo, para relevar objectos em relao ao fundo e ao(s) primeiro(s) plano(s). Uma grande profundidade de campo importante, por exemplo, na fotograa de paisagens.

4.8

Movimento

J aqui se disse que um fotojornalista pode escolher travar o movimento ou fazer um escorrido. No primeiro caso, congelado um instante do movimento que animava o motivo; no segundo caso, explora-se um efeito de arrastamento, que, por vezes, resulta numa explorao ecaz da ideia de velocidade (um efeito semelhante pode ser obtido por ltros de arrastamento). Recordando, quando um fotojornalista pretende travar um movimento, tem de usar uma velocidade de obturao (tempo durante o qual a luz sensibiliza o lme) apropriada, que ser tanto maior quanto mais rpido for o movimento do objecto (por exemplo, se para se travar o movimento de uma pessoa a caminhar se torna necessria a utilizao de uma velocidade na ordem de 1/125 de segundo, para se travar o movimento de um carro numa auto-estrada j poder ser necessria a utilizao de uma velocidade de 1/1000 de segundo). Como lgico, para objectos estticos pode ser usada qualquer velocidade.

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Se o fotojornalista pretender fazer um escorrido, deve usar velocidades lentas, ou, mais propriamente, velocidades mais lentas do que a menor velocidade que consegue travar o movimento do objecto. Por exemplo, se o movimento de uma pessoa a caminhar for travado usando uma velocidade de 1/60 de segundo, velocidades iguais ou inferiores a 1/30 de segundo j produziro um escorrido. Este efeito ser tanto mais pronunciado quanto menor for a velocidade (por exemplo, a utilizao de uma velocidade de 1/2 de segundo -meio segundo- gerar um efeito de escorrimento mais notrio do que a utilizao de uma velocidade de 1/4 de segundo ou superior). Para se travar o movimento usando-se velocidades apropriadas, no preciso movimentar a mquina fotogrca fazendo-a acompanhar o objecto. Esta ltima tcnica, porm, pode ser usada quando se pretende obter um fundo escorrido e, ao mesmo tempo, travar o movimento de um objecto que se segue com a mquina. Nas corridas muito comum recorrer-se a esta tcnica. Travar o movimento a opo mais comum no fotojornalismo. Os gestos signicativos, as posies sugestivas, precisam frequentemente de ser congeladas para que lhes possa ser imposto um sentido. A mquina fotogrca tem a capacidade de sacar realidade um fragmento de tempo que potencia o nosso limitado poder de viso.

4.9

Iluminao

intuitivo armar que ao iluminar-se um motivo em detrimento de outro(s) se releva unicamente aquele que est exposto luz. Mas no s por essa via que a iluminao contribui para a atribuio de sentidos a uma imagem. O brilho de uma gota de orvalho na ptala de uma or pode dizer mais do que a imagem de toda a planta. A criana fotografada com o sol a fazer brilhar os seus cabelos parece contagiar inocncia e alegria. Porm, a iluminao tambm importante para o fotgrafo porque dela dependem, em

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grande parte, as noes de profundidade e de relevo que se pretenda que a fotograa transmita. Por exemplo, um nariz grande projecta no rosto uma sombra maior do que um nariz pequeno; esta sombra contribui para dar a noo do tamanho do nariz. Da mesma maneira, para se acentuar o relevo de uma moeda ter de se usar uma luz rasante, que projecta mais sombras. A luz tem vrias caractersticas essenciais: qualidade, direco/sentido, contraste, uniformidade, cor e intensidade. Neste ponto, vou reportar-me unicamente quelas que eu considero serem cruciais para um fotojornalista, com excluso da cor, de que j falei. A qualidade da luz refere-se principalmente ao tipo de sombra que um objecto iluminado produz: dura e denida ou suave a gradual. Usualmente, a luz suave provm de fontes luminosas como um cu totalmente enevoado. possvel transformar luz dura em luz suave colocando-se material difusor, como papel vegetal, entre a fonte de luz e o motivo. Quanto maior for o difusor e mais perto estiver o objecto mais suave ser a luz. A luz dura provm, usualmente, de fontes luminosas pequenas e concentradas, como uma lmpada ou um ash. Pode fazerse com que a luz suave se transforme em luz dura tapando-se a fonte de luz suave com um material opaco onde se recorte um pequeno orifcio. A luz que passar por esse orifcio ser luz dura. Em interiores, fechando quase completamente uma janela, possvel produzir luz dura, mesmo que o cu esteja enevoado. A direco e o sentido da luz determinam as sombras projectadas pelo objecto e a rea deste que iluminada, o que, por exemplo, afecta a percepo da textura e do volume. A iluminao lateral , em princpio, aquela que melhor traduz a ideia de profundidade e o relevo, devido ao jogo de sombras (claro-escuro) que permite. Pelo contrrio, a iluminao frontal tende a espaar os volumes por falta de sombras e de contrastes (o rosto ca mais cheio). Com o contra-luz (iluminao por trs) valoriza-se a forma em detrimento do contedo, perdendose informao para se ganhar conotao e valor esttico formal
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(num contra-luz perfeito, o motivo ca completamente escuro, surgindo recortado no fundo e rodeado por um halo de luz). Caso, num contra-luz, se pretenda ter o motivo rodeado por um halo de luz mas tambm poderem observar-se os traos do motivo, deve usar-se um reector que reenvie alguma luz para a frente do motivo (uma simples folha branca poder servir). Uma alternativa ao uso do reector a utilizao de um ash. O contra-luz acentua recortes e produz formas bem denidas, mas faz perder a maior parte dos pormenores nas sombras e reduz o relevo. A habituao das pessoas luz solar leva a que a iluminao que parece mais normal seja a iluminao de cima para baixo, mas preciso ter em considerao que com o sol muito alto, prximo do meio-dia solar, a iluminao incaracterstica, devendose evitar fotografar ao ar livre nesse perodo. A iluminao de baixo para cima induz alguns efeitos estranhos. Quando se utilizam fontes de luz articial, como o ash, torna-se necessrio entrar em linha de conta com a distncia para calcular a exposio. De facto, se luz do dia a distncia dos objectos superfcie da Terra at fonte de luz, o sol, uma constante, no tendo signicado para o clculo da exposio, em condies em que a fonte de luz articial preciso atender ao facto de a exposio ser inversamente proporcional ao quadrado da distncia. Assim, um objecto situado, por exemplo, a dois metros da fonte de luz articial receber quatro vezes menos luz do que um objecto que esteja situado a um metro dessa fonte luminosa. Diga-se, porm, que fotografar com ash directo torna a imagem articial. Este articialismo deve-se luz dura e ausncia de volume, falta de sombras e de contrastes, que resulta da iluminao com ash ao nvel do motivo. Assim, os fotojornalistas preferem usar ashes de cabea rebatvel. Quando precisam de fazer uma fotograa com ash, apontam-no para superfcies reectoras, como um tecto branco, e abrem o diafragma um pouco mais. Este procedimento evita que o motivo seja atingido pela luz directa do ash. Uma outra tcnica consiste em rebater
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o ash cerca de 45 graus, prendendo por trs um reector branco. Quando se procede desta maneira, pode-se aumentar a abertura meio-diafragma ou um diafragma. Sobre a utilizao de ash, h ainda trs pormenores a referir. Em primeiro lugar, quando se utiliza essa fonte de luz muito prxima do motivo pode-se produzir iluminao irregular. Em segundo lugar, quando se fotografa com ash preciso considerar o possvel efeito de arrastamento, que pode ser indesejado e que ocorre quando o motivo se movimenta mais depressa do que a velocidade de obturao. Em terceiro lugar, o ash deve ser evitado: sempre que possvel, o fotojornalista deve trabalhar com a luz que encontra, pois isso promover a naturalidade das imagens. Trabalhar com a luz existente exige uma aprendizagem. O fotojornalista tem de aprender a observar a luz. Tem de estudar a contornar os problemas que radicam na falta de luz para a fotograa (que, literalmente, signica escrita com luz). O problema crucial coloca-se ao nvel dos efeitos. Por exemplo, quando se fotografa a preto-e-branco no exterior, poder julgar-se que a luz directa do sol demasiado contrastada; porm, se o objecto for deslocado para a sombra, a luz muda completamente. Nesta mesma situao, mas quando se fotografa a cores, preciso ter em ateno, por exemplo, que o azul intenso do cu pode provocar um domnio cromtico no pretendido ou mesmo inaceitvel, especialmente se o lme tiver queda para a banda dos azuis. Em termos de iluminao, til salientar ainda, a ttulo de conselho, que o fotojornalista deve evitar a luz solar directa, particularmente quando ela intensa e brilhante.

4.10

Lei do agrupamento

Ensina-nos a psicologia da Gestalt que quanto mais prximos esto os objectos mais se atraem entre eles. Assim, uma fotograa de dois futebolistas em luta pela posse da bola tem mais fora visual e apelativa do que um plano geral do campo, no qual essa

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cena se perderia entre vrios elementos desgarrados, pois a disperso debilita as foras de atraco.

4.11

Semelhana e contraste de contedos

A semelhana estabelece-se pela coerncia entre elementos; o contraste estabelece-se pela incoerncia entre os mesmos. A fotograa do Ferrari parado na la e do homem montado no burro, que passa frente do automvel, gera, por contraste temtico, uma certa tenso dinmica. O mesmo acontece na fotograa da mo saudvel de um branco que segura a mo faminta e mirrada de um negro dos campos da fome. Pelo contrrio, numa foto um grupo de futebolistas do mesmo clube identicado porque os seus equipamentos so semelhantes. As cmicas fotograas de Elliott Erwitt, nas quais este fotgrafo explora relaes de semelhana entre os comportamentos das pessoas e dos animais, so, neste campo, um outro exemplo citvel.

4.12

Relao espao - tempo

Podem fomentar-se associaes mentais entre a ideia de tempo e a disposio espacial dos objectos numa fotograa. Assim, quando se fotografa um objecto animado de movimento a entrar na imagem fotogrca, d-se a ideia de que h um futuro a percorrer, pois ao objecto ainda falta percorrer uma parte da imagem. Pelo contrrio, se ele for fotografado a sair da imagem, a noo associada a de passado. H, todavia, outras formas de levar mentalmente o observador a outras pocas. Assim, a explorao do cenrio ou a presena de objectos como uma casa em runas (passado) ou um modelo de nave espacial (futuro) certamente permitem uma explorao ecaz do tempo psicolgico.

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4.13

Processos de conotao fotogrca barthesianos

Roland Barthes (1961) defendia que a fotograa sustenta duas estruturas, uma eminentemente denotativa (o analgico fotogrco), no codicada, e uma eminentemente conotativa, que suporta um cdigo de natureza scio-cultural, estabelecido atravs de seis processos principais de conotao (alm do texto). Barthes chamou a esta caracterstica da imagem fotogrca o paradoxo fotogrco. Dadas as caractersticas deste livro, no se insistir nas particularidades semiticas da (leitura de) imagem. Todavia, importante referenciar os processos de conotao identicados por Barthes, j que so passveis de ser usados em fotojornalismo quando se pretende outorgar um sentido fotograa.

A) Truncagem
A truncagem consiste na introduo, modicao ou supresso de elementos numa fotograa. Por exemplo, um jornal publicou, h alguns anos atrs, uma fotograa de um txi cado num enorme buraco numa estrada. Essa era uma imagem truncada (apesar de o pblico no ter sido avisado disso), que resultava da combinao de elementos de duas fotograas diferentes, uma do txi e outra do buraco. Do meu ponto de vista, no teria havido qualquer problema tico-deontolgico em ter-se truncado essa fotograa se o pblico tivesse sido avisado, j que a combinao das duas imagens dava uma ideia signicativamente mais precisa do que tinha acontecido. Isto , a truncagem nem sempre negativa (embora deva evitar-se). O problema tico-deontolgico residiu na inexistncia de qualquer advertncia pblica sobre a origem da imagem. Uma das truncagens mais vezes detectadas em fotograas jornalsticas consiste na supresso de objectos: o carro que se apaga

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por estar frente da pessoa ou do monumento, a lata de Coca-Cola que poderia funcionar como publicidade gratuita, etc.

B) Pose
Os gestos e as expresses signicativas do ser humano, nomeadamente quando so encenados de propsito para gurao na imagem fotogrca (o que constitui a pose propriamente dita), so elementos passveis de outorgar determinados sentidos imagem fotogrca, pois favorecem a construo e a reformulao de ideias sobre as pessoas fotogracamente representadas. O escritor que se inclina para trs na cadeira em que est sentado, deliciado com o charuto que segura na mo, ao mesmo tempo que expele o fumo, dar, hipoteticamente, a imagem de um pensador que sabe apreciar os pequenos prazeres da vida.

C) Objectos
A presena das representaes de determinados objectos numa imagem fotogrca contribui para a construo de sentidos para essa fotograa. Imagine-se a personagem que imaginei para ilustrar a inuncia da pose, o escritor recostado na cadeira a fumar, deliciado, um charuto. Se ele estiver rodeado por estantes cheias de livros e outros objectos, se tiver frente uma velha mquina de escrever sobre uma velha secretria, a atmosfera provavelmente transpirar a ideia de intelectualidade.

D) Fotogenia
Uma cena ou um sujeito podem ser embelezados pela iluminao. A prpria fotograa pode ser embelezada pelas tcnicas de impresso e de processamento. Todas estas situaes so exemplos enquadrveis pela designao fotogenia, demonstrando, todas elas, como atravs de uma srie de procedimentos tcnicos se contribui para a construo de sentidos para a imagem.
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A utilizao de luz indirecta a partir do ash, por reexo, uma tcnica susceptvel de favorecer a imagem dos sujeitos fotografados, enquadrando-se, portanto, no processo de conotao de imagem que Barthes designou por fotogenia.

E) Esteticismo
O esteticismo um processo de conotao que consiste na explorao esttica da fotograa ao ponto de ela se assemelhar pintura. O pictoralismo, primeiro movimento fotogrco da histria, fazia at desse objectivo a sua razo de ser. A composio da imagem, dentro do referido processo, adquire grande relevncia. Por exemplo, numa clebre fotograa de Henri-Cartier Bresson v-se um corredor de uma priso (em perspectiva) e pelas grades de uma das celas passam, completamente nus, um brao musculado, completamente estendido e com o punho fechado, paralelo ao solo, e uma perna igualmente musculada, oblqua em relao ao cho do corredor (quase parece metade daquele clebre desenho de Leonardo da Vinci do homem bem proporcionado no interior do crculo). Parece ser um gesto de raiva. Nesta imagem, so a composio geomtrica e a condensao de um gesto momentneo e surrealista que impulsionam a construo de sentidos.

F) Sintaxe
Por vezes, a imprensa publica conjuntos de fotograas, que podem formar sequncias (por exemplo, os vrios instantes de um atleta a saltar em comprimento: a concentrao, o arranque, o momento do salto, a aterragem, a sada da caixa de areia, o gesto de vitria, etc.). Outras vezes, trata-se de fotograas justapostas ou contguas (variantes da sintaxe), que por vezes so inadvertidamente colocadas juntas. Por exemplo, imagine-se que um jornal tem dois temas para a primeira pgina: um congresso partidrio e o incio da poca das tosquias de ovelhas. Se a fotograa do lder
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surgir ao lado da fotograa de um rebanho de ovelhas pode transmitir a sensao de que os apoiantes desse partido no so mais do que um rebanho de carneiros, sem pensamento prprio. A aco representada nas imagens ganha sentido devido sintaxe, isto , disposio orientada e signicante das fotograas. Finalmente, de chamar a ateno para o facto de que, segundo Barthes, quanto mais uma fotograa traumtica, mais difcil a conotao - o choque reduz a polissemia. o que acontece nas foto-choque.

4.14

Distncia

O facto de os sujeitos fotografados serem representados com pouca distncia ou grande distncia entre eles pode trazer efeitos signicantes. Por exemplo, uma ampla bancada vazia entre dois deputados pode simbolizar que so de foras polticas opostas; por contraste, a intimidade e a anidade podem ser sugeridas pelo gesto da pessoa que se inclina para outra, particularmente se o enquadramento for feito com base num plano aberto em que essas duas pessoas, por contraste, ganhem notoriedade. Da mesma maneira, fotografar um poltico isolado que numa bancada assista a um jogo de futebol pode sugerir o afastamento dessa pessoa em relao ao Povo.

4.15

Sinalizao

Em certas situaes, a escassa qualidade de uma fotograa pode obrigar o editor a intervir para assinalar uma determinada seco signicativa da imagem. Por exemplo, em Portugal tornou-se necessrio assinalar, numa fotograa de uma multido de adeptos benquistas, aquele que de entre eles atirou o very light contra os adeptos do Sporting numa nal da Taa de Portugal, no Estdio Nacional, provocando um morto.
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Fig. 60 - Reihhard Krause / Reuters, Campo de Refugiados de Jenin, Palestina, Julho de 2002. Fotograa em plano geral, num ngulo ligeiramente contrapicado. Fotograa de composio simples, em equilbrio esttico (o peso visual reparte-se por ambos os lados da fotograa), quase simtrica. A estrada constitui uma linha de fora que obriga o observador a percorrer a fotograa desde a casa destruda (ponto focal), que se recorta no horizonte, colocado na horizontal!) e que se destaca pela sua massa, at ao motivo principal, a senhora e a menina, que enfrentam a subida num cenrio de destruio. O motivo principal situa-se um pouco abaixo do centro geomtrico da foto. A textura impressionante, enfatizando os pormenores da destruio. Como mandam as "regras", h espao entre o limite inferior da fotograa. O esteticismo da composio contribui para dar sentido foto (a destruio passou por Jenin). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 61 - Jerome Delay / Associated Press, Comcio da Oposio no Zimbabwe, Maro de 2002. Esta fotograa sugere a forma de composio fotogrca mais simples - enquadramento central com o motivo no centro visual. No entanto, h nela um certo desequilbrio que lhe empresta tenso dinmica. Uma linha de fora implcita entre a moa que se destaca na imagem e os olhos sobressalientes de uma pessoa ao seu lado obriga o observador a percorrer a imagem com o olhar. Destaque tambm para a pequena profundidade de campo, que ajuda a realar o motivo principal e a segreg-lo do fundo. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 62 -Saul Inle / US Navy / Reuters, Piloto Americano, Novembro de 2001. O desequilbrio uma opo compositiva capaz de gerar tenso dinmica e de congregar a ateno do observador.
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Fig. 63 - Charles Platiau / Reuters, Presidente Jacques Chirac, Frana, Fevereiro de 2002. Uma forma de realar o motivo isol-lo. Simbolicamente, esta opo tambm pode representar o isolamento da pessoa face sociedade ou aos seus concidados. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 64 - Vladimir Alenin / Reuters, Foras Armadas Russas na Tchetchnia, Fevereiro de 2002. Os enquadramentos invulgares e o olhar selectivo atraem a ateno do observador, ajudam a vencer as rotinas e podem servir para realar pormenores. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 65 - Fernando Veludo / Pblico, Construo do Novo Estdio das Antas, Porto (Portugal), Junho de 2002. Fotograa area em plano geral aberto, em ngulo picado. Os estdios (o velho e o novo, que est a construir-se) foram escolhidos para ponto focal, sendo o espao enfatizado pelo recorte dado pela estrada e pela linha de casas. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 66 - Larry Downing / Reuters, Presidente Bush, Julho de 2002. Fotograa em plano mdio e ngulo normal, obtida com teleobjectiva. Repare-se quanto o gesto rme e a expresso determinada do Presidente contribuem para atribuir sentido fotograa (pose). Os objectos tambm so importantes para atribuir signicado imagem. A bandeira enfatiza a condio do Presidente como representante dos Estados Unidos. A tribuna e o microfone ajudam o leitor a perceber que o Presidente est a discursar, mesmo que a plateia no seja visvel. A interpretao das fotograas deve muito experincia, conhecimento e fotoliteracia do observador.
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Fig. 67 - Kev Capon / Reuters, Soldado da ONU e Crianas Angolanas, Angola, Outubro de 2001. Fotograa em plano de conjunto e ngulo normal, de composio simples (diviso em metades), em equilbrio dinmico (o peso visual distribui-se similarmente pelas duas metades, mas o peso visual das trs crianas tem de ser adicionado para se contrapor ao peso do soldado e da sua arma; a criana ao fundo contribui para aumentar o peso visual da metade direita da fotograa). A forma como o soldado e as crianas se vestem, e a arma do soldado permitem concluir que se est perante crianas civis e um militar (a presena de objectos contribui para atribuio de sentido s imagens). O fundo neutro, permitindo que o motivo de recorte facilmente do fundo e constitua um ponto focal forte. A continncia evidencia o respeito das crianas pelo soldado e do soldado pelas crianas (pose). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 68 - Kevin Lamarque / Reuters, Presidente Bush Passa em Revista as Tropas, Julho de 2002. Fotograa em plano americano, em ngulo normal, com o motivo a cerca de 45 graus. Bush, em primeiro plano e com a cabea acima do alinhamento superior dos soldados, recorta-se da mancha constituda pelos militares, em segundo plano (esteticismo). A continncia (pose) e as fardas dos soldados (objectos) evidencia estar-se em presena de uma cerimnia militar. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 69 - Franois Lenoir / Reuters, Wim Duisenberg, Presidente do Banco Central Europeu, Julho de 2002. Fotograa em grande plano e ngulo normal. Os manuais de fotojornalismo aconselham o recurso agressividade visual do close-in e ao enchimento do enquadramento. A presena dos culos (objectos) e a expresso (pose) contribuem para a ideia de intelectualidade atribuvel ao banqueiro.
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Fig. 70 - David Clifford / Pblico, Primeiro-Ministro Portugus Duro Barroso Discursa no Congresso do PSD (Portugal). Fotograa em plano de conjunto e ngulo picado. O recurso ao picado contribuiu para desvendar um pormenor escondido de quem observasse Duro Barroso do recinto do evento: a tribuna inclua trs monitores de televiso sintonizados para as principais estaes portuguesas de televiso, permitindo ao orador controlar a sua imagem e corrigir a sua postura. o espectculo da poltica e a poltica espectculo. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 71 - Damir Sagolj / Reuters, Soldado dos Estados Unidos na Bsnia, Julho de 2002. Fotograa em plano de conjunto e ngulo contrapicado. Movimento travado. O contrapicado confere importncia e "peso"visual ao militar. O helicptero, a arma e o vesturio ajuda a concluir que se est na presena de militares (presena de objectos). O motivo recorta-se facilmente do fundo vazio. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 72 - Jacqueline Larma / Associated Press, Israel, Julho de 2002. Fotograa em plano de conjunto e ngulo contrapicado. O contrapicado enfatiza a presena do militar e a seu sobreposicionamento em relao aos civis. O vesturio, a bandeira e a arma ajudam a estabelecer as circunstncias da fotograa (sociedade israelita protegida/sociedade israelita vigiada). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 73 - Mrio Marques / Pblico, Estrada IP4, Portugal. As linhas curvas da estrada do a sensao de movimento, mesmo em assuntos estticos. O movimento dos carros foi travado.
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Fig. 74 - Kieran Doherty / Reuters, Camisola de Pel Leiloada na Christiess, Fevereiro de 2002. As linhas oblquas do tecto, convergindo para o motivo, do a sensao de concentrao e de tenso dinmica. O estranho contraste entre a camisola e as pinturas permite evidenciar a primeira. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 75 - Manuel Roberto / Pblico, Construo Civil, Portugal, Julho de 2002. As linhas constitudas pelas barras de ao da construo so essencialmente verticais, o que daria uma ideia de estatismo (acentuada pela horizontalidade do bloco de beto) se no existissem tambm algumas linhas oblquas, que geram a sensao de dinamismo. O contraluz tira alguma informao fotograa, nomeadamente no que respeita identidade do trabalhador, mas confere-lhe uma elevada carga esttica, acentuada pelo jogo de linhas. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 76 - Bazuki Muhammad / Reuters, Peregrinao Islmica a Meca, Arbia Saudita, Fevereiro de 2002. Fotograa de composio simples: recurso regra dos teros (um elemento visual em cada tero vertical do rectngulo fotogrco); segregao gurafundo e encontro de um ponto visual forte pelo recorte do motivo face ao cu; opo pelo equilbrio quase simtrico (a coluna e o muulmano equilibram-se); corpo e coluna a convergirem obliquamente, o que encerra o espao signicante e d tenso dinmica fotograa; triangulao entre o corpo em primeiro plano, a coluna, igualmente em primeiro plano, e o grupo de muulmanos em segundo plano, que praticamente formam um nico ponto, devido aglomerao.

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Fig. 77 - Tory Melville / EPA, Primavera, Maro de 2002. muito comum os fotojornalistas (re)enquadrarem os motivos usando janelas, vegetao, rochas ou mesmo os corpos das pessoas. Neste caso, as ores formam uma malha de pontos unidos por linhas de fora implcitas. Realce tambm para o semicontraluz, que acrescenta carga esttica onde retira informao (neste caso, sobre a identidade da criana). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 78 - Win McNamee / Reuters, Presidente Bush, Maro de 2002. A explorao da forma e do volume dos objectos, como o chapu, comum em fotojornalismo, porque ajuda a encher o enquadramento e a dar sentido informao visual. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 79 - Dave Martin / Reuters, Soldado Americano no Afeganisto, Julho de 2002. A textura dos edifcios contribui para a gerao de sentido para a imagem. Destaque tambm, na foto, para o muro, que funciona como uma linha de perspectiva e divisria. O que est fora-de-campo e escondido pelo muro apenas se pode adivinhar. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 80 - Kieran Doherty / Reuters, Junho de 2002. A explorao do movimento escorrido torna esta fotograa quase uma pintura (esteticismo). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 81 - Fotomontagem publicada no jornal portugus Pblico de 19 de Junho de 2002. A truncagem um dos factores que pode contribuir para a conotao de imagens. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 82 - Paulo Ricca / Pblico, Concerto Musical, Maro de 2002. Contraluz perfeito.
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Captulo 5 Os gneros fotojornalsticos

No h uma nica maneira de classicar os gneros fotojornalsticos. A generalidade dos manuais e livros sobre fotojornalismo (por exemplo: Lester, 1991; Kobre, 1991; AP, 1990) classica os gneros fotojornalsticos em notcias (englobando os subgneros das spot news e das notcias em geral), features, retrato, ilustraes fotogrcas, paisagem e histrias em fotograas ou picture stories (que engloba os subgneros das foto-reportagens e dos foto-ensaios, podendo misturar fotograas de vrias das categorias anteriores). Por sua vez, os grandes concursos fotogrcos, como o World Press Photo, estabeleceram outra tradio de classicao dos gneros fotojornalsticos. Em primeiro lugar, a classicao passa pelo nmero de fotograas que constituem uma pea: fotograa nica ou vrias imagens. Posteriormente, a classicao feita em funo do tema: notcias, arte, pessoas, moda, cincia e tecnologia, desporto e natureza e ambiente. Neste captulo, procurar seguir-se uma classicao baseada essencialmente na tradio dos manuais. No entanto, como o livro tem um objectivo prtico, no deixaro de se assinalar alguns dos gneros temticos denidos pelos concursos, como a fotograa de desporto. Os gneros fotojornalsticos no so estanques, tal como os redactoriais. A identicao de um gnero fotojornalstico passa,

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por vezes, pela inteno jornalstica e pelo contexto de insero da(s) foto(s) numa pea. O contedo e forma do texto so, assim, essenciais para explicitar o gnero fotojornalstico (no se pode esquecer que o fotojornalismo integra texto e fotograa). Por exemplo, uma fotograa de notcias, se for individualmente considerada, poder ser (ou parecer) um retrato ou uma feature photo. Mas, devidamente contextualizada, ser sempre uma fotograa de notcias em geral. de assinalar que, embora haja gneros fotojornalsticos mais vincados, como as spot news, tambm h fotograas que dicilmente se podem classicar num gnero especco.

5.1

Fotograas de notcias

Grande parte das fotograas que so publicadas num jornal ou numa revista de informao geral so fotograas de notcias. Dois gneros podem ser referenciados: as spot news e as fotograas de notcias em geral. Spot news As spot news so as fotograas nicas de acontecimentos "duros"(hard news), frequentemente imprevistos. Nestas situaes os fotojornalistas, geralmente, tm pouco tempo para planear as imagens que querem obter. Aconselha-se sempre a prvisualizao. Mas, no calor de um acontecimento, a capacidade de reaco que muitas vezes determina a qualidade jornalstica da foto. A capacidade de reaco de um fotojornalista adquire-se, em grande medida, com a experincia prossional. a experincia que permite a um fotojornalista obter, com rapidez, fotograas comunicativamente claras e compostas de forma a tornar a cena principal imediatamente reconhecvel. a experincia prossional que permite a um fotojornalista hierarquizar e compor rapidamente os elementos que vo surgir na fotograa, oferecendo ao
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leitor pistas para extrair da imagem (e do texto que a acompanhar) o sentido pretendido. Frequentemente, as spot news so, obtidas sem se contar. Um fotojornalista, no trabalho e fora dele, deve preocupar-se no apenas com os servios que tem na pauta, mas tambm com todo o evento jornalisticamente relevante que o acaso coloque no seu caminho. Por vezes, as spot news so realizadas no seio de acontecimentos traumticos, durante os quais as emoes esto or da pele. Exige-se aos fotojornalistas responsabilidade e tacto em lidar com as vtimas de acidentes, com as autoridades, com manifestantes, etc. de salientar que, em certas ocasies, as imagens potencialmente mais chocantes, nomeadamente aquelas em que se podem notar ou at identicar pessoas feridas ou mortas, cheias de sangue, podem no expressar to bem a emoo que rodeia uma ocorrncia traumtica como determinadas fotos menos chocantes. Na verdade, uma foto de socorristas exaustos ou a apressarem-se perante uma situao de emergncia pode ser bastante mais interessante e pode causar mais impacto do que uma foto de mortos e feridos.. Realce-se que, em certos casos, um conjunto de vrias spot news sobre uma ocorrncia pode funcionar como uma histria em fotograas. Por exemplo, um conjunto de spot news sobre uma revoluo, dependendo da forma como forem integradas em conjunto, pode funcionar como uma picture story. Por vezes difcil classicar como spot news certas fotograas que se situam na fronteira entre este gnero e as general news. Por exemplo, se a fotograa mostrar um instante em que um polcia carrega sobre um manifestante, a estamos, sem dvida, perante uma spot news, uma fotograa do momento nico. Se o fotgrafo fotografa o instante em que a mulher do combatente desmaia de dor ao ouvir que o marido foi morto em combate, tambm se est perante uma spot news. Mas se um manifestante islmico mostra ou dispara uma arma durante uma manifestao, dever a fotograa representativa desse momento merecer a claswww.bocc.ubi.pt

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sicao de spot news ou trata-se apenas de uma general news obtida num momento particularmente feliz? Ser este acontecimento "sucientemente inesperado"ou bastante previsvel? Sem dvida difcil responder. Notcias em geral (general news) As fotograas das notcias em geral normalmente do aos foto-reprteres a hiptese de planicarem minimamente a sua actuao. Por exemplo, se um fotojornalista tem marcada na pauta a cobertura de uma conferncia de imprensa num local fechado, se no usar meios digitais, ele ir seleccionar, em princpio, um lme de sensibilidade mdia ou elevada (400 ASA, 800 ASA, etc.); mas tratando-se de uma colectiva numa praia para assinalar a abertura do primeiro dia da poca balnear, em princpio o reprter fotogrco seleccionar antecipadamente um lme menos sensvel (100 ASA ou menos). Em ambos os casos, o foto-reprter poder tambm imaginar que tipo de imagens gostaria de obter para gerar um determinado sentido ou uma determinada sensao junto do observador e assim antecipar igualmente quais as objectivas a usar, etc. As notcias em geral tipicamente relacionam-se com a cobertura de ocorrncias como entrevistas colectivas, reunies polticas nacionais e internacionais, actividades diplomticas, congressos, cerimnias protocolares, manifestaes paccas, bolsa de valores, comcios, campanhas eleitorais, cincia e tecnologia, artes e espectculos, desles de moda, festas de sociedade, desporto (quando no se considera a fotograa de desporto um gnero especco), etc. As photo opportunities (ou photo ops, os instantes cerimoniosos, tpicos das ocasies de estado, durante os quais os polticos posam em grupo ou se deixam fotografar a cumprimentarem-se) so o exemplo mais acabado e rotineiro da forma fotogrca das notcias em geral. Estas photo ops representam, igualmente, um artifcio que os polticos encontraram para escaparem aos instantes em que as objectivas os podem apanhar em posies que dewww.bocc.ubi.pt

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les possam dar uma imagem desfavorvel, sem deixar de corresponder, ao mesmo tempo, s necessidades dos meios jornalsticos num sistema de produo industrial de informao. Nestas circunstncias, as maiores preocupaes de um fotojornalista residem na necessidade de chegar cedo ao local dos acontecimentos mais importantes, para conseguir um bom posicionamento entre a amlgama de reprteres fotogrcos e de reprteres de imagem televisivos que certamente se concentrar no local. Mas as preocupaes estendem-se necessidade de encontrar um ponto de vista fotogrco diferente do dos seus camaradas de prosso. Por exemplo, uma fotograa ser mais relevante se o foto-reprter conseguir surpreender um gesto e uma expresso facial susceptveis de transmitir as emoes ou as ideias dos sujeitos fotografados, como uma expresso de enfado ou uma de alegria, um gesto de desagrado ou um dedo acusador. Tanto quanto possvel, o fotoreprter dever tambm procurar explorar os traos visveis da personalidade dos sujeitos. Apesar de acontecimentos como as colectivas serem acontecimentos de rotina, no menos verdade que mesmo durante as situaes mais corriqueiras ou banais por vezes ocorrem factos notveis e imprevistos com grande signicado ou interesse. Daqui resulta, mais uma vez, a necessidade de o fotojornalista se encontrar preparado para a diversidade de ocorrncias que podem surgir. Por exemplo, quando um antigo secretrio do Tesouro do Estado da Pensilvnia convocou uma colectiva, ningum adivinhou que ele se iria suicidar em frente s cmaras, uma vez que culpava os jornalistas pelo seu infortnio: ter sido denunciado num escndalo de corrupo e desvio de fundos. Geralmente, o fotojornalista selecciona apenas uma fotograa de notcias sobre cada acontecimento. Por outras palavras, geralmente fazer fotograas de notcias corresponde a seleccionar apenas uma nica imagem. esta fotograa "nica", idealmente, deve representar o essencial do acontecimento em causa.

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5.2

Features

As feature photos so imagens fotogrcas que encontram grande parte do seu sentido em si mesmas, reduzindo o texto complementar s informaes bsicas (quando aconteceu, onde aconteceu, etc.). As fotograas de instantes uidos, como a do poltico que beija a criana quando ela faz uma cara de enfado, a do rapaz que leva com uma tarte na cara, a da criana que desespera porta da casa de banho das senhoras, provavelmente esperando pela me, so exemplos de feature photos. Para fazer feature photos, o fotojornalista tem, geralmente, de ter uma rapidez de reaco idntica que lhe exigida para as spot news. A imagem tem de valer por si. Normalmente, o momento em que se fotografa decisivo. O foto-reprter necessita tambm de ter muita pacincia e, frequentemente, de ter capacidade comunicativa, para colocar as pessoas -vontade enquanto aproveita boas ocasies fotogrcas. Quando fotografa features, o foto-reprter age numa esfera de maior liberdade artstica e estilstica. O que interessar ao editor fotogrco uma imagem incomum, cheia de fora visual, frequentemente colorida, capaz de atrair imediatamente o leitor, desde que inserida numa pgina importante com um tamanho condigno. A explorao do humor das situaes um dos caminhos pelos quais os fotgrafos mais enveredam quando realizam features, evocando momentos que frequentemente fazem reparar na beleza do mundo, das pessoas e das coisas e amenizam a dureza do dia a dia. O maior problema na obteno das feature photos reside na incapacidade de se saber quando e onde o acontecimento que merece uma fotograa desse tipo vai ter lugar. O segundo maior problema reside na capacidade de gerar signicados e/ou sensaes com a imagem, seleccionando, numa fraco de segundo, o enquadramento, o ponto de vista, a velocidade, a profundidade de campo, etc. H, porm, uma vantagem na fotograa de features photos: raramente um editor pede a um fotojornalista que saia
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para fazer uns features. Na verdade, a arte dos features reside, sobretudo, na prontido do foto-reprter. Se um fotojornalista fotojornalista a tempo inteiro e tem brio prossional, ele estar preparado para fotografar, e fotografar, tudo o que tenha manifesto interesse jornalstico e fora visual, mesmo que no esteja de servio. Ainda assim, evidente que a capacidade de observao e de explorao do meio distinguir qualitativamente os fotoreprteres. A maturidade fotojornalstica no domnio dos features revelase, em grande medida, na seleco temtica. Raramente um reprter fotogrco maduro ir fazer features de cenas comuns, como as criancinhas que se beijam ou as pessoas que lem numa praia, adormecem num transporte pblico ou passeiam num parque. Pelo contrrio, um fotojornalista maduro procurar encontrar o nunca visto. Isso distingui-lo-. As feature photos podem tornar-se mais interessantes quando o fotojornalista inclui algumas armaes dos sujeitos fotografados. Dorothea Lange, durante o projecto fotodocumental Farm Security Administration, que se desenvolveu nos anos trinta-quarenta nos Estados Unidos, foi uma das precursoras desta tcnica, que mostra quanto um fotgrafo-jornalista no se pode limitar a trabalhar com as imagens. Em Portugal, vrios fotgrafos, como os do Expresso, por exemplo (lembremo-nos de Rui Ocha ou Antnio Pedro Ferreira), apresentam com regularidade portfolios onde imagens e textos so seus. No h uma tcnica nica para os features. Alguns fotojornalistas usam objectivas grandes-angulares e aproximam-se dos motivos o mais que podem, procurando, regra geral, passar despercebidos. Outros usam teleobjectivas, o que lhes permite fotografar de longe sem serem detectados. De qualquer modo, as exigncias ticas e deontolgicas, por vezes mesmo as legais, impem que o reprter fotogrco se identique quando fotografa pessoas e que lhes explique o que quer fazer com as fotograas, devendo solicitar autorizao para publicao. Deve tambm anotar os contactos das pessoas fotografadas e, por seu turno, dar os seus contactos,
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pois as pessoas tm o direito a mudar de opinio sobre a publicao de uma fotograa em que aparecem, necessitando, por isso, de contactar o fotgrafo. Se as pessoas fotografadas forem menores de idade, ento o fotojornalista ter de se identicar perante os pais e de lhes solicitar autorizao para publicao das fotograas. Em princpio, o foto-reprter deve fotografar primeiro e pedir autorizao para publicao depois. Se proceder de forma inversa, dicilmente conseguir fotograas "naturais"e corre mais riscos de algum se recusar a ser fotografado. H, principalmente, trs tipos de feature photos: as fotograas de interesse humano, as fotograas de interesse pictogrco (Lester, 1991: 11-12) e as fotograas de animais. No obstante, conciliar o interesse humano com o interesse pictogrco numa foto possvel... e desejvel. Features de interesse humano Nos features de interesse humano as pessoas so representadas de modo simultaneamente natural e nico e frequentemente de uma forma bem-humorada. No se conseguem antecipar as imagens. O momento mpar, aquele que representa as pessoas sendo elas mesmas, estejam elas sozinhas ou em grupo. Crianas e velhotes engraados e cheios de vida, freiras, padres e pares romnticos so alguns dos temas tradicionalmente mais explorados neste tipo de imagens. As fotograas de animais em interaces cmicas ou ternas com os seres humanos (recorde-se Elliot Erwitt, da Magnum, por exemplo) tambm se podem inserir nesta categoria. Features de interesse pictogrco Uma fotograa de um par enlaado que se recorta no horizonte ao pr-do-sol um exemplo tpico de uma feature photo de interesse pictogrco. Estas imagens valem mais pela fora visual, condensada na explorao da composio e da luz, do que

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pelo motivo em si. De acordo com Lester (1991: 12), estas imagens, quando integradas num layout que as privilegie, podem contribuir para a educao visual dos leitores, ensinando-os a reparar nas formas e cores das coisas que os rodeiam. As fotograas de objectos de interesse pictogrco tambm se podem enquadrar nesta categoria. Features de animais As fotograas de animais tm crescente aceitao nos jornais. Os features de animais retratam estes ltimos em situaes engraadas, expressando sentimentos amorosos ou ainda em comportamentos prprios de cada espcie. No se trata, obviamente, de fotograas da vida selvagem, de animais a caarem-se uns aos outros, etc. Trata-se, sim, de imagens representativas de situaes cmicas ou ternas vividas por animais. Trata-se de imagens que sensibilizam as pessoas, que lhes despertam o riso ou a ternura.

5.3

Desporto

H manuais (por exemplo: Lester, 1991; Kobre, 1991; AP, 1990) que classicam parte as fotograas de desporto, semelhana das classicaes temticas propostas por concursos como o World Press Photo. Porm, do meu ponto de vista, as fotograas de desporto ou so notcias em geral ou features, no devendo ser particularizadas (de outra forma haveria que particularizar todas as categorias temticas do fotojornalismo, como fazem nos concursos). No entanto, existe algum interesse prtico na individualizao das fotograas de desporto, devido diversidade de desportos e s imagens espectaculares que se podem obter. As fotograas de desporto necessitam de possuir aco e de suscitar emoo. De acordo com o livro de estilo de fotojornalismo da Associated Press (1990: 82), trata-se at de capturar a aco e de mostrar a reaco e a emoo, preferencialmente

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com fotograas diferentes (coisa que todo o foto-reprter ambiciona). O principal mandamento para um fotojornalista, quando fotografa desporto, conhecer as regras do jogo, para antecipar os momentos susceptveis de merecerem fotograas e a posicionarse nos melhores locais para as obter. As fotograas de desporto valem tambm pelo grau de denio dos elementos que a compem. Jogadores e elementos caracterizadores do jogo (bolas, raquetes, pranchas, etc.) devem ser claramente identicveis. Tanto quanto possvel, os jogadores e os objectos caracterizadores do desporto fotografado devem surgir juntos na imagem fotogrca (a fotograa deve funcionar como uma espcie de signo condensado - vd. Sousa, 1997), mas a fotograa crescer em importncia se revelar igualmente a linguagem do corpo dos jogadores e as suas expresses faciais e oculares na luta pela superioridade e, no futebol, pela posse da bola. Alm disso, a situao fotografada deve delinear-se com clareza perante o leitor. Portanto, dizem os manuais, no s a imagem deve possuir uma elevada denio como tambm deve concentrar-se no essencial, identicando claramente o motivo principal. Conhecer a personalidade dos jogadores pode ser uma maisvalia para um fotojornalista, que assim pode prever instantes em que essa personalidade venha ao de cima durante uma manifestao desportiva - expresse-se ela num gesto de raiva, na expresso do triunfo ou num esgar nervoso, entre milhares de outros exemplos. O uso de uma teleobjectiva um elemento contingente da cobertura da generalidade dos espectculos desportivos, devido ao afastamento dos fotojornalistas em relao ao recinto de jogo. Por outro lado, a rapidez da aco desportiva e o facto de grande parte dos desportos terem lugar no interior de pavilhes ou noite implicam a utilizao de lme de elevada velocidade ou sensibilidade (400 ASA pelo menos), isto se no se trabalhar com meios digitais, como bvio. Quando no se recorre fotograa digital, tambm comum puxar-se um lme para uma sensibilidade superior (por exemplo, de 400 ASA para 800 ASA) e depois
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compensar-se na revelao, at porque a necessidade de se utilizar uma teleobjectiva, de travar o movimento (em grande parte das fotograas de desporto) e de se fotografar com velocidades elevadas (na ordem de 1/500 ou 1/1000 de segundo ou mesmo mais rpida) torna mais difcil a focagem com nitidez (mesmo quando se usam rpidos sistemas autofocus). A utilizao de ash raramente necessria no fotojornalismo desportivo, quer porque os projectores luminosos dos recintos desportivos so sucientemente fortes, quer porque a aco normalmente se desenrola a uma distncia considervel. A isto acresce que proibido fotografar com ash em alguns jogos e em certos espaos. Porm, quando se fotografa com ash preciso considerar o possvel efeito de arrastamento, que pode ser indesejado e que ocorre quando o motivo se movimenta mais depressa do que a velocidade de obturao (geralmente, a velocidade sincronizada com o ash varia, conforme os modelos de mquinas e de ashes, entre 1/60 de segundo e 1/500 de segundo; as velocidades superiores de sincronizao s esto disponveis nos modelos de mquinas e de ashes tecnologicamente mais evoludos... e caros). Alm do material mencionado, fotografar acontecimentos desportivos implica usar uma mquina com motor e um trip (ou um apoio simples) para a teleobjectiva. Alguns conselhos: para fotografar futebol, o fotgrafo, se lhe for permitido, deve movimentar-se entre as linhas laterais, perto do ponto de onde se marcam os cantos, e a zona por trs das balizas ou logo ao lado delas, tendo a postos o seu equipamento, que incluir uma teleobjectiva de (pelo menos) 500mm (aconselhvel) bastante luminosa e o respectivo apoio; a zona imediatamente ao lado das balizas preferida pelos fotojornalistas que procuram esperar por um golo, mas, nestes casos, o ngulo de captao de imagem bastante estreito; para fotografar basquetebol, o fotojornalista pode usar uma
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Jorge Pedro Sousa teleobjectiva bastante luminosa de 300mm (pelo menos) para fotografar das linhas laterais, mas encostado linha de fundo; o foto-reprter tambm pode procurar obter algumas fotograas de encestamentos posicionando-se logo atrs das tabelas e usando uma grande-angular (por exemplo, de 35mm); as zoom de 85mm - 105mm so muito teis para isolar determinadas cenas de aco relativamente prximas do fotojornalista, posicionado lateralmente;

para fotografar hquei em patins, o fotgrafo necessita de usar uma teleobjectiva de 300mm ou mais que lhe permita superar o gradeamento por trs das linhas de fundo e das laterais. Deve ainda, preferencialmente, posicionar-se como se estivesse a fotografar futebol ou basquetebol (ou andebol, ou...); para fotografar tnis, o fotojornalista dever posicionar-se de um dos lados do court, perto da linha de fundo; para fotografar natao, o melhor usar uma teleobjectiva e, se permitido, ash; a utilizao de mquinas subaquticas permitir fotograas diferentes; para fotografar atletismo, o foto-reprter deve posicionarse prximo e a seguir a uma meta ou a um obstculo a superar e deve aproximar-se o mais possvel do atleta; deve usar uma grande-angular; se no puder fotografar prximo desses locais, deve usar uma teleobjectiva (300mm, 500mm, etc.) e colocar-se de forma a captar os atletas de frente a chegar meta, a saltar, etc. Em todo o caso, um fotojornalista iniciante deve observar o que fazem os camaradas mais velhos e posicionar-se num recinto desportivo de acordo no s com os dados que recolher dessa observao mas tambm com a antecipao da aco que lhe permitida pelos conhecimentos que j possua do desporto em causa.

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Deve, ento, tirar fotograas variadas, em diferentes planos (planos gerais, mdios e grandes), que contemplem os vrios aspectos do evento: os lances cruciais, a assistncia e a festa nas bancadas, etc. Em consonncia com Lester (1991, 13), podemos subdividir as fotograas de desporto em dois tipos: fotograas de aco desportiva e features de desporto. Fotograas de aco desportiva As fotograas de aco desportiva so as fotograas de qualquer momento que ocorra no espao de jogo durante um jogo. O futebolista que nta ou remata, o basquetebolista que encesta, o tenista que serve, o rbitro que mostra um carto a um jogador, so alguns dos temas exemplicativos desse tipo de imagens. Features de desporto As feature photos de desporto podem-se denir como fotograas em que o interesse humano se sobrepe aco desportiva enquanto mais-valia fotogrca, sendo obtidas no decorrer de um acontecimento desportivo. Eis alguns exemplos deste tipo de imagens: o futebolista que chora depois de ter falhado uma grande penalidade, o treinador que se zanga, o adepto ansioso nas bancadas, etc.

5.4

Retrato

O retrato fotojornalstico existe, antes do mais, porque os leitores gostam de saber como so as pessoas que aparecem nas histrias. A difcil tarefa do fotojornalista ao retratar algum consiste em procurar no apenas mostrar a faceta fsica exterior da pessoa ou do grupo em causa mas tambm em evidenciar um trao da sua personalidade (individual ou colectiva, respectivamente). A expresso facial sempre muito importante no retrato, j que um dos primeiros elementos da comunicao humana.
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Podem distinguir-se dois tipos de retratos, o retrato individual e o retrato de grupo ou colectivo. Podem ainda distinguirse os retratos ambientais dos no-ambientais. As mug shots so um tipo especco de retrato individual no ambiental. Sempre que possvel, deve preferir-se a luz natural iluminao articial na fotograa de retrato. Quando se retrata em espaos abertos, as melhores ocasies so o incio da manh e o nal da tarde, pois o ngulo da luz solar desses perodos do dia propicia a obteno de zonas de sombra que do volume aos motivos e evita a entrada de raios de luz indesejveis na objectiva. Nas ocasies em que o ash indispensvel ( raro usar-se a iluminao de estdio no fotojornalismo), pode evitar-se que a luz atinja directamente o sujeito, rebatendo a luz para o tecto (desde que este seja branco ou claro) e usando, ao mesmo tempo, um reector branco preso ao ash por trs. Se a cabea do ash for xa, uma soluo colocar frente do ash um pedao de papel vegetal (ou at um pedao de papel higinico no) que transforme a luz dura em luz suave. Por vezes, a pele brilhante, as sombras duras e a ausncia relativa de profundidade provocadas pelo ash directo podem ser importantes para o sentido que o fotojornalista pretende impor fotograa. A questo da pose tambm pertinente. Alguns fotojornalistas pedem aos sujeitos que retratam o favor de posarem, outros no. Com a pose pode ganhar-se em capacidade de se impor um sentido imagem e em valor documental o que se perde em naturalidade. A deciso cabe ao fotojornalista, mas este tambm pode deixar isso ao critrio do retratado (ser identicamente revelador da sua personalidade). A evitar so os clichs do homem de negcios a falar ao telefone ou a trabalhar no computador ao mesmo tempo que olha para a cmara. O retrato exige que o foto-reprter disponha de tempo. preciso variarem-se as posies, os pontos de vista, os planos, a iluminao, os ambientes, etc. at que se possa dizer est feito!. Se ao mesmo tempo em que se retrata um personagem um jornalista-redactor lhe estiver a fazer uma entrevista, o fotojornawww.bocc.ubi.pt

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lista poder trabalhar mais livremente e beneciar da distraco e de um comportamento mais natural do retratado. Por vezes acontece que determinados objectos podem distrair a ateno do leitor, podem dicultar o enquadramento, mas so elementos caractersticos do ambiente que rodeia o retratado. Por exemplo, a ordem que existe nuns escritrios contrasta com a perfeita baguna que reina noutros. Num ambiente bagunado, em que pilhas de caixotes em cima e ao lado da secretria de uma pessoa impeam uma viso ntida da mesma, o retrato pode tornar-se difcil, mas essencial respeitar e no modicar esse tipo de ambiente. Alguns dos desaos que se colocam a um fotojornalista ao retratar nessas circunstncias residem precisamente na habilidade que ele tem de demonstrar na execuo do seu trabalho. Por outro lado, certos objectos presentes no ambiente podem reforar visualmente o retrato e contribuir para a identicao dos sujeitos fotografados. Imaginemos, por exemplo, uma equipa de basquetebol. Ela poderia ser fotografada com bolas frente, do alto da tabela para o cho (vendo-se a tabela e o cesto), aproveitando-se o enquadramento interno formado pelo brao em arco de um jogador que faa bater repetidamente a bola no cho, etc. Mug Shots O termo mug shot vem do ingls to make faces (fazer faces) e corresponde s pequenas fotograas da cara e ombros de uma pessoa, que proliferam na imprensa mundial associadas s estratgias ps-televisivas dos jornais e revistas, que procuram vedetizar certos personagens. A tarefa principal do fotojornalista consiste em explorar o retrato, realando um trao da personalidade do retratado que esteja estampado na sua face, evitando, assim, que a foto pouco mais seja do que uma foto de estdio de uma pessoa sorridente. As teleobjectivas entre 85mm e 105mm so as objectivas preferidas pela generalidade dos foto-reprteres para as mug shots, uma vez que no deformam o motivo e facilitam a obteno de

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grandes planos sem que o fotojornalista tenha de se aproximar muito da pessoa, que pode, inclusivamente, estar nervosa. O foto-reprter dever ter cuidado em no incluir no enquadramento de um retrato elementos que facilitem a distraco do observador, mas poder incluir, por exemplo, gestos com as mos perto da cabea. Geralmente, preferem-se planos frontais, mais informativos, mas os planos laterais, mais estticos, no so de excluir. Uma outra receita tpica nas mug shots consiste em preencher o enquadramento com a face do sujeito representado cortada pelo meio da testa e ligeiramente acima do queixo (grande plano), mas, nestes casos, preciso que, esteticamente, a face aguente. Uma outra opo consiste na publicao de sries de trs ou at de quatro mug shots, com vistas frontais e laterais do sujeito e, hipoteticamente, mesmo do sujeito visto por trs. Retratos ambientais Conforme o seu nome indica, os retratos ambientais jogam com o ambiente em que o sujeito (ou o grupo) retratado e com os objectos que o rodeiam para salientar um determinado aspecto da sua personalidade. A melhor forma de tirar partido do ambiente num retrato seleccionar um espao que seja habitual ao sujeito (ou ao grupo) retratado e que seja igualmente to pessoal e caracterstico quanto possvel. o caso do escritrio do escritor, do consultrio do mdico, da montanha onde se passeia o pastor, etc. Uma pessoa rude e de forte personalidade ou um grupo com as mesmas caractersticas sero fotogracamente melhor representados se forem retratados frente de um macio grantico; uma modelo morena ser provavelmente favorecida se for fotografada numa praia tropical num dia cheio de sol. Em todo o caso, preciso votar grande dose de ateno s expresses faciais, aos olhares e aos gestos, j que estes so elementos crticos para a gerao de sentido, a par de todo o tipo de objectos que rodeiem o retratado, comeando pelo vesturio. Alguns retratistas usam determinadas tcnicas muito

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pessoais, como a explorao da geometria dos espaos ou at opes por vezes inslitas, como retratar pessoas a saltar num trampolim. Para a realizao de retratos ambientais torna-se geralmente necessria a utilizao de uma grande-angular (de 20 a 35mm). Deve-se igualmente procurar obter uma grande profundidade de campo, de maneira a tornar ntidos os diversos objectos e o ambiente circundante, j que so peas importantes para o processo de construo de sentidos a partir das imagens fotogrcas.

5.5

Ilustraes fotogrcas

H fotojornalistas que no consideram as ilustraes fotogrcas um gnero fotojornalstico (Sousa, 1997). Porm, a verdade que na maioria dos manuais elas surgem como tal. Considerando o fotojornalismo num sentido lato, minha opinio que as ilustraes fotogrcas (tambm chamadas fotograas ilustrativas ou photo illustrations) se podem integrar nos gneros fotojornalsticos. De qualquer modo, para evitar conitos ticos e deontolgicos, alguns jornais. nomeadamente nos Estados Unidos, tm fotgrafos especcos para a realizao destas imagens, evitando assim que o seu corpo de fotojornalistas eventualmente se descredibilize perante um pblico que poderia associar a manipulao da imagem, que muitas vezes se faz quando se fabricam e tratam photo illustrations, s fotograas de acontecimentos que os mesmos fotoreprteres produziriam. As ilustraes fotogrcas podem ser fotograas nicas ou fotomontagens, quer nestas se usem unicamente fotograas, quer se combinem outras imagens com fotograas. As tecnologias digitais de gerao e processamento de imagens vieram facilitar a sua produo e incentivar o seu uso, que se tornou premente para a imprensa ps-televisiva (mais visual que conteudstica). Tradicionalmente, as ilustraes fotogrcas abordam temas considerados menos srios, como a cozinha ou a moda. A fo-

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tograa de um prato delicioso tirada por um fotojornalista para ilustrar uma coluna sobre culinria um exemplo entre vrios. Um outro exemplo o de uma fotograa de um modelo a deslar com um fato arrojado numa passerelle, combinada, numa nica imagem, com uma ilustrao gerada por computador (por exemplo, uma cidade do futuro). Mas uma ilustrao fotogrca pode servir para ilustrar matrias mais srias, como a economia. Seria o caso, por exemplo, de uma fotograa de uma nota de dez euros digitalizada e repetida vrias vezes, em linhas sucessivas, numa mesma imagem, que poderia servir para ilustrar uma pea sobre a inao. Em alguns casos, as ilustraes fotogrcas so a base da foto-opinio e da foto-anlise. Por exemplo, para simbolizar uma traio justia, pode-se fotografar uma mo a agarrar raivosamente a balana que simboliza a justia. A natureza das ilustraes fotogrcas exige ao fotojornalista uma elevada preparao. Todas as photo illustrations so imagens fabricadas, planeadas, para gerar um determinado efeito. Quando se lida com pessoas, por exemplo, muito comum fazer com que os sujeitos fotografados posem. A maior parte das ilustraes fotogrcas so elaboradas usandose lme colorido ou meios digitais. Alis, a opo do uso de lme colorido na fotograa jornalstica no digital quase universal no fotojornalismo, j que as modernas tcnicas e os novos equipamentos de processamento dos negativos tornam mais rpida essa opo do que a utilizao do preto-e-branco. Inclusivamente, agora fcil converter uma fotograa colorida numa fotograa a preto-e-branco. Um fotojornalista que pretenda fazer ilustraes fotogrcas deve ser algum versado nas tcnicas de estdio, principalmente no que respeita iluminao. Como o mdio formato propicia um grau de denio maior das imagens do que o 35mm (os lmes habituais), comum preferir-se o mdio formato para a obteno de fotograas ilustrativas. O principal problema do foto-reprter, quando se confronta
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com a necessidade de fazer uma ilustrao fotogrca, reside na concretizao fotogrca das ideias, frequentemente vagas, que lhe so transmitidas pelos editores, chefes e redactores. Este problema agravado pela necessidade de a mensagem a transmitir pela ilustrao fotogrca ser acessvel, simples e clara. Alm disso, nem sempre fcil e rpido ter o motivo disposio. Se, perto da hora de fecho de um jornal for necessria uma fotograa mostrando Bacalhau Brs, convenhamos que ser difcil a um fotojornalista obt-la de um momento para o outro. E se h fotojornalistas que gostam do desao sua criatividade e sua capacidade de resoluo de "problemas fotogrcos", outros dispensamno bem.

5.6

Histrias em fotograas ou picture stories

As histrias em fotograas so um gnero fotojornalstico em que uma srie de imagens se integram num conjunto que procura constituir um relato compreensivo e desenvolvido de um tema. Nesse relato, as imagens devem mostrar as diversas facetas do assunto a que se reportam. Frequentemente, podem-se extrair dessas histrias em imagens fotograas isoladas que funcionam como spot news, features, retratos, etc. As histrias em fotograas so, de alguma forma, o gnero nobre do fotojornalismo. Em todo o caso, so, pelo menos, uma pea importante no portfolio de qualquer fotojornalista. Seriam para o fotojornalismo aquilo que a reportagem para o redactor. De algum modo, as picture stories correspondem noo mais completa de foto-reportagem, muito embora o conceito fazer uma reportagem fotogrca tanto sirva para um foto-relato em vrias imagens como para uma abordagem usando apenas uma fotograa. Alis, no menos certo dizer que alguns fotojornalistas gloricam a fotograa nica em detrimento da histria em fotograas, uma vez que a fotograa nica bem conseguida congela
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um instante capaz de sintetizar tudo o que um acontecimento foi e signica. A fotograa nica seria, deste modo, uma fotograa por um lado mais difcil de obter e, por outro, mais correspondente noo da fotograa como linguagem do instante. Poderamos, talvez, apelidar de bressoniana essa tradio da fotograa nica, em celebrao simultnea do gnio de Henri-Cartier Bresson e das origens francesas dessa prtica. Todavia, queles que gloricam a prtica da fotograa nica possvel contrapor o argumento de Sebastio Salgado, exposto no prefcio do fotolivro Trabalho: mais do que momentos decisivos, h vidas decisivas. A vida (tal como os acontecimentos) seria incondensvel num instante; seria irreduzvel a um instante. Realizar uma histria em fotograas requer tempo. O fotoreprter necessita de abrandar o seu ritmo no s para pesquisar, reectir e planicar mas tambm para poder fazer um grande volume de fotograas. Tradicionalmente, as foto-histrias debruam-se sobre um problema social, sobre a vida das pessoas ou sobre um acontecimento. No raro abordar-se um problema social seguindo-se a vida quotidiana que uma determinada pessoa leva. como converter em fotograas a tcnica redactorial que consiste em personalizar o comeo de uma histria (relatar o que est a suceder a uma pessoa e passar, a partir da, para a abordagem de uma situao geral). Uma vez denido um tema para uma foto-reportagem, o primeiro passo a dar por um fotojornalista deve ser estudar o assunto, atravs da documentao que conseguir reunir e dos esclarecimentos que obtiver junto de especialistas na matria, de funcionrios, de pessoas envolvidas, dos colegas de trabalho, etc. Se a foto-histria versar sobre uma pessoa, preciso inquirir os conhecidos, vizinhos e amigos, etc. O que se joga nesta fase , sobretudo, a capacidade de entendimento do que est em causa, pelo que a consulta e a contrastao de fontes essencial. Evidentemente que, logo de incio, o fotojornalista tambm necessita, se for o caso, de contactar as entidades e as pessoas de cuja autorizawww.bocc.ubi.pt

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o precise para que o projecto possa ser desenvolvido, particularmente as entidades e as pessoas que ter de fotografar, se precisar da sua anuncia. De outra forma, a histria em fotograas estar condenada partida. Durante a fase de pesquisa, o fotojornalista dever tambm procurar saber se j foi feita alguma abordagem fotojornalstica do tema em causa, de forma a evitar repeties de estilos e pontos de vista. Na fase seguinte, o fotojornalista deve seleccionar o equipamento e o material que se prope usar. A elaborao de um guio e de um cronograma - onde dever considerar a deadline - poder ser til. Este conselho especialmente relevante para evitar que o fotojornalista possa car obcecado por histrias prolongadas particularmente emotivas. Caso seja importante ou at mesmo imprescindvel, o prximo passo estabelecer contacto pessoal com os sujeitos que surgiro nas fotograas, explicando-lhes detalhada e claramente os propsitos do projecto, a forma como as fotograas sero editadas e onde sero editadas. Esta iniciativa particularmente importante se o fotojornalista necessitar de autorizao ou se, por exemplo, necessitar de entrar na casa ou nos locais de trabalho dos sujeitos para os fotografar. Num primeiro contacto, talvez seja prefervel que o fotojornalista no leve a sua cmara, pois tal poderia ser intimidante. As picture stories usualmente renem cinco tipos de fotograas: (1) planos gerais globalizantes em que participam os principais elementos signicativos, (2) planos mdios e de conjunto das aces principais, (3) grandes planos e planos de pormenor de detalhes signicativos do meio, dos sujeitos e das aces, (4) retratos dos sujeitos, em close-up (grande plano) ou noutros planos, como o plano americano (corte acima dos joelhos) e (5) fotograa de encerramento. Os planos gerais globalizantes devem procurar situar o observador e mostrar-lhe, de preferncia numa nica imagem, a essncia da histria. O motivo ou o sujeito fotogrco principal devem surgir no
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contexto da situao e/ou da aco. Os planos mdios e de conjunto das aces principais devem traduzir a dinmica da histria, as pessoas a falar e a interagir umas com as outras, os comportamentos que assumem, etc. Os retratos devem procurar liar-se na fotograa cndida, surpreendendo as personagens principais nos instantes em que deixam cair as mscaras e revelam, sem dar por isso, traos interessantes ou caracterizantes da sua personalidade. So fotograas que ajudam a simbolizar a situao do retratado, particularmente as mais detalhadas, como o close-up. Os grandes planos e os planos de pormenor podem servir para emocionar, alm de contriburem para dar ritmo e narratividade histria, nomeadamente quando se integra a mesma no layout. A fotograa de encerramento deve sumariar a essncia da histria que foi contada e fech-la com chave de ouro. No meio de tantas fotograas-tipo, quando fotografa, o fotojornalista deve esforarse para imaginar como que a sua histria vai ser contada e, portanto, como que ela vai ser paginada. As histrias em fotograas devem ter um princpio, um meio e um m. Quando se trata de um foto-reprter maduro e experiente, geralmente ele que selecciona as imagens que pretende que corporizem a sua histria. Noutros casos, , normalmente, o editor a escolher, a partir de uma prova de contacto ou directamente do negativo, com o auxlio de uma lupa de negativos. Noutros casos ainda, editor e fotojornalista trabalham juntos, aconselhando-se um com o outro, para seleccionarem as fotograas que pretendem, at porque se o editor tem na ideia aquilo que o jornal pretende, o foto-reprter tem a vivncia da prpria histria. Muitas vezes, para evitar conitos, a soluo passa pela seleco prvia das imagens favoritas pelo fotojornalista, a que se segue uma segunda e nal seleco pelo editor. De qualquer modo, geralmente a ltima palavra, em termos de seleco de fotograas, pertence sempre ao editor. Resta dizer que nas histrias em fotograas quem escreve o texto muitas vezes o foto-reprter, embora esses textos geralmente sejam revistos pelos editores.
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Fotojornalismo O foto-ensaio

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O foto-ensaio uma histria em fotograas que procura analisar a realidade e opinar sobre ela (fotograa com ponto de vista). Muitas vezes, nos foto-ensaios o texto to importante quanto a imagem, ocupando uma extensa superfcie do espao onde est inserida a pea. Inclusivamente, frequente encontrar fotgrafos ensastas que preferem as exposies e os fotolivros imprensa como suportes de difuso para a sua obra. Uma das diferenas mais signicativas e comuns entre as fotoreportagens e os foto-ensaios na actualidade reside na abertura destes ltimos a formas alternativas de expresso. Por exemplo, em alguns foto-ensaios (a prpria denominao do gnero relevante) os fotgrafos no hesitam em recorrer encenao fotogrca; noutros, recorrem truncagem e combinao de imagens (que no necessitam de ser exclusivamente fotogrcas); noutros ainda, manipulam digitalmente a fotograa. Todavia, em todos os casos os processos relatados so notoriamente detectveis e assumidos como uma forma necessria de colocar a expresso ao servio da inteno, ou seja, ao servio da anlise do real, da interpretao do real, da assuno de um ponto de vista sobre a realidade. A foto-reportagem Embora possa passar pela foto-anlise (embora menos pela foto-opinio), o objectivo essencial das foto-reportagens , geralmente, situar, documentar, mostrar a evoluo e caracterizar desenvolvidamente uma situao real e as pessoas que a vivem. Como, contrariamente ao foto-ensaio, o objectivo de uma fotoreportagem no marcar uma posio ou um ponto de vista, normalmente as foto-reportagens so menos extensas que os fotoensaios e vivem, sobretudo, ou de fotolegendas (uma por fotograa) ou, em alternativa, de pequenos textos (geralmente introdutrios) que no se conjugam com uma imagem em particular mas sim com todas as imagens da pea. Esse texto, de uma forma
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geral, serve principalmente para orientar a leitura das imagens, embora tambm as complemente.

5.7

Outros gneros

Vrios outros gneros se podem inscrever entre os gneros fotojornalsticos, em funo da inteno com que a fotograa realizada. A fotograa de paisagens (campestres, orestais, martimas, urbanas e mistas) e as fotograas da vida selvagem so alguns dos exemplos que se poderiam citar. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 83 - Sergio Perez / Reuters, 2002, Ivanov, Anan, Solana e Powell. Exemplo de uma fotograa de notcias em geral, o tipo mais comum de fotograa jornalstica. O sentido de oportunidade permite ao fotojornalista realizar fotograas informativamente interessantes, contornando as rotinas, mesmo em situaes banais. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 84 - Philippe Wojazer / Reuters, Jacques Chirac Cumprimenta Apoiantes em Toulouse, Maio de 2002. Fotograa de notcias em geral, valorizada pela capacidade compositiva do fotojornalista e pelo ngulo picado invulgar. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 85 - Damir Sagolg / Reuters, Trabalho Infantil, Maio de 2002. As fotograas de cariz documental so muitas vezes aproveitadas como fotograas de notcias em geral. Em parte, a classicao de uma fotograa num gnero fotojornalstico depende do contexto da sua utilizao jornalstica.

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Fotojornalismo Fotograa no inserida por motivos legais

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Fig. 86 - Magnus Johansson / Reuters, Interveno Israelita na Palestina, Abril de 2002. Certas fotograas dicilmente podem classicar-se num gnero especco. Esta oscila entre uma spot news, uma fotograa de notcias em geral (general news) ou mesmo um feature de interesse humano, devido, neste ltimo caso, ao seu carcter inslito. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 87 - Oleg Popov / Reuters, Soldados Israelitas Respondem a Fogo Palestiniano, 2001. Exemplo de spot news. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 88 - Paulo Ricca / Pblico, Festa em Portugal, Julho de 2002. Exemplo de feature de interesse humano. Fig. 89 - Tomas Munita / Associated Press, Americano Alcoolizado em Cancun, 2000. Exemplo de feature de interesse humano. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 90 - Raque Rahman / Reuters, Barcos de Pesca, 2001. Exemplo de feature de interesse pictogrco. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 91 - Eric Gaillard / Reuters, Lance Armstrong na Volta a Frana, Julho de 2002. Fotograa de aco desportiva. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 92 - Elise Amendola / Associated Press, Espectadores Observam Saltos de Trampolim nos Jogos Olmpicos de Inverno, Fevereiro de 2002. Fotograa que oscila entre o feature de desporto e a fotograa de aco desportiva.
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Fig. 93 - Miguel Madeira / Pblico, Retrato do Cronista e Historiador Portugus Vasco Pulido Valente, 2002. Exemplo de retrato individual. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 94 - Manuel Roberto / Pblico, Soldados da UNITA Desmobilizados, Angola, Maio de 2002. Exemplo de retrato colectivo ambiental. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 95 - Said Mohammad Azam / EPA, Afegos de Bairro Pobre de Cabul, Afeganisto, Outubro de 2001. Exemplo de retrato colectivo ambiental. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 96 - Mug Shot de Collin Powell, publicada no jornal Pblico, Abril de 2002. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 97 - Daniel Rocha / Pblico, Euro Vale Mais do que o Dlar, Julho de 2002. Exemplo de ilustrao fotogrca (ou fotograa ilustrativa). Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 98 - Adriano Miranda / Pblico. Exemplo de fotograa de paisagem rural. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 99 - Paulo Pimenta / Pblico, Festival de Msica de Vilar de Mouros, Portugal, Julho de 2002. Foto-reportagem.
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Captulo 6 A tica das imagens no jornalismo impresso

pelo menos de colocar por hiptese que, em certas ocasies, as imagens tm maior impacto do que as palavras. Esta circunstncia leva a que se deva enfatizar a importncia do debate tico e deontolgico no campo do fotojornalismo. Entre as questes que, nesse domnio, mais tm sido discutidas, encontram-se aquelas que se relacionam com a realizao e difuso de imagens que colocam em causa o direito privacidade, que afectam determinados valores (fotos de nus, etc.) ou que representam situaes violentas, traumticas ou chocantes. Porm, desde meados dos anos oitenta que a velha questo da truncagem e manipulao de fotograas adquiriu uma dimenso superior, devido emergncia dos meios digitais de gerao e processamento de imagens. Falar de tica implica falar de uma perspectiva. Isso acontece quer para a generalidade das situaes quer para o jornalismo visual. Por exemplo, um leitor de um jornal poder ou no sentir-se chocado ou mesmo ofendido com uma fotograa de uma famlia que chora o lho afogado. E esse leitor poder ter perspectivas diferentes da do fotojornalista que realizou a foto, do editor que a seleccionou, do chefe de redaco que a autorizou... Inclusivamente, possvel que certas fotograas mais violentas suscitem 135

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respostas mais virulentas devido ao facto de serem mais raras do que as fotograas de notcias em geral, de features, de desporto, etc. (Mather, cit. por Lester, 1991: 42). De qualquer modo, e destacando a ideia de que falar de tica implica falar de uma perspectiva, o fotojornalista consciente, enquanto ser humano inquieto, deve sempre interrogar-se quando explora temas violentos: Ser o acontecimento fotografado de tal dimenso sciohistrica e cultural que o choque do observador justicvel? A violncia ser necessria para a compreenso do acontecimento ou para a sua corroborao? O corpo nu de um criminoso abatido pela polcia, espera de ser autopsiado, talvez no seja um motivo fotogrco eticamente aceitvel, tal como no o ser um rosto desgurado aps um acidente de trnsito. Mas, mostrar como se mata facilmente, como na clebre fotograa de Eddie Adams, no Vietname (1968), em que se v o chefe da polcia de Saigo a fuzilar queima-roupa um suspeito de pertencer guerrilha vietcong, j parece ter justicao editorial. , realmente, de destacar que, tal como salienta Colson (1995: 216-217), certas imagens fotogrcas injuriam certas pessoas, mas as mesmas imagens no injuriam outras pessoas. Segundo o autor, para esse fenmeno concorrem vrios factores, a saber: a) a diculdade de interpretar a conotao fotogrca; b) o facto de o contexto em que a foto apresentada direccionar a interpretao da mesma; c) a tendncia de o observador ver as suas prprias projeces nas fotograas; e d) a separao entre fotgrafos e observadores. Pode aplicar-se o raciocnio a todo o tipo de imagens que os meios jornalsticos publicam. Assim sendo, e sem negar que os trabalhadores dos media que trabalham na rea da imagem tm responsabilidades prossionais e sociais, convm salientar que o sentido ltimo de uma imagem depende sempre do consumidor da mesma. Mas tambm bom no esquecer, como diria Cassirer, que as representaes imagsticas que os seres humanos fazem deles mesmos denem antropologicamente a humanidade1 .
1 Ernst Cassirer escreveu, em 1925, o livro Philosophy of Symbolic Forms, onde recusa uma viso puramente racionalista da humanidade, defendendo que

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Os argumentos que se esgrimem no domnio da tica das imagens nem sempre so claros, evidentes ou satisfatrios quando vistos de ngulos diferentes. De qualquer modo, tal como diz Tester (1995: 471), a difuso de representaes imagsticas de outros seres humanos tem implicaes morais e pode ser uma das bases de reconhecimento de obrigaes morais entre as pessoas. Alis, segundo Ignatieff (1985:58), os meios de comunicao, de uma forma geral, mudaram a compreenso que temos das nossas obrigaes perante os outros. Porm, preciso salientar que enquanto autores como Richard Rorty (1989: XVI) assumem que as representaes imagsticas de terceiros podem conter imperativos morais que levem a um reconhecimento do outro que est na origem de obrigaes morais, outros tericos da tica e da moral, como Ignatieff (1985: 59) e Tester (1995: 474-475), reclamam que para essa implicao existir necessrio que a mensagem atinja uma audincia previamente emptica: no possvel a erupo da solidariedade moral em terreno no receptivo. Mesmo na dvida, determinadas linhas ticas devem direccionar o fotojornalismo, o cartoonismo, a infograa e a produo de outros dispositivos grcos para a imprensa. O princpio bsico aquilo que moralmente mais defensvel: procurar estimular a solidariedade moral e reforar os elos que unem os seres humanos. As perspectivas ticas e deontolgicas mudaram ao longo do tempo. Por exemplo, antes dos anos trinta era aceitvel que os sujeitos posassem para as fotograas, devido s limitaes tecnolgicas das cmaras 4X5, as mais usadas na poca (principalmente devido incapacidade de travagem do movimento, especialmente em situaes de fraca luminosidade). Mesmo parte dos processos de tratamento de fotograas que hoje em dia se desenvolvem usando computadores -e que esto no centro de um intenso debate tico-deontolgico- foram amplamente usados nos velhos laboratrios a preto-e-branco: reenquadramentos, acentuao ou diminuio do contraste, variaes na exposio, reverso da imagem,
no se pode reduzir tudo ao intelecto. Ter sido, deste modo, um precursor das modernas teorias da complexidade.

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dissimulao de objectos e pessoas, etc. Em qualquer caso, deve ser o contedo a determinar o tratamento que uma fotograa pode sofrer. Lester (1991: 29) alerta para o facto de grande parte dos problemas que se colocam ao jornalismo imagstico no domnio da tica decorrerem da inexistncia de respostas quando elas so mais necessrias. Alm disso, no h respostas universais. Esta circunstncia agudiza o problema. No que respeita ao fotojornalismo, h uma situao que merece um reparo: enquanto um redactor frequentemente pode abordar um assunto no conforto do seu anonimato, um foto-reprter geralmente necessita de actuar em campo aberto, no local dos acontecimentos, com as mquinas vista de todos. Esta circunstncia torna-o alvo fcil das crticas e, por vezes, das injrias e da violncia. Alm disso, o recurso a determinados dispositivos tcnicos que permitem evitar a presena mais ou menos ostensiva do fotojornalista no local dos acontecimentos, como as teleobjectivas ou as cmaras escondidas, reecte-se nos resultados: por exemplo, torna-se mais difcil compor uma fotograa. Mas, mais importante do que isto, a necessria seleco que o fotojornalista faz da realidade visvel, de forma a representar um segmento dessa realidade numa imagem fotogrca, , em si mesma, frequentemente problemtica. O caso classicamente mais apresentado o das manifestaes. Que imagem seleccionar, quando o editor apenas pede uma foto? Aquela que mostra um breve instante de conito fsico durante uma manifestao pacca de vrias horas? Aquela que se baseia num plano geral, conseguido atravs da utilizao de uma objectiva grande-angular, onde os manifestantes parecem compor um grupo disperso, ou aquela em que se usou a teleobjectiva para se ir buscar um grupo pequeno, mas particularmente activo, de manifestantes, que enche o enquadramento? Ou aquela, aquela ou ainda aquela? A escolha muito difcil e tem sempre efeitos ao nvel da construo social da realidade. Alis, no seio de um sistema de interdependncias, o fotojornalista ca dividido pela lealdade que deve aos leitores,
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sua organizao noticiosa, sociedade em geral, prosso e a si mesmo (Lester, 1991: 33).

6.1

A moral e a esttica da imagem

Rorty (1989: XVI) pretende que existe uma conexo entre a esttica e a moral. Ele assume que a representao imagstica do outro funciona como a superfcie de uma mais compulsiva profundidade moral, isto , como a superfcie de signicados de natureza moral mais profundos. Existiria, assim, uma identidade entre o signicante do outro (a sua imagem representada) e o signicado da aco moral (o reconhecimento de que o outro como o ser em todos os aspectos signicativos). Consequentemente, a superfcie do signicante, que a imagem em representao, deve ser lida e interpretada pelos signicados que sustenta (representa). Lynda Sexson (1995: 228) arma mesmo que (...) por trs da tica esto imagens; a conscincia metafrica precede a nossa conscincia tica; antes das leis esto as histrias. H pelo menos duas consideraes que se podem extrair das asseres anteriores: 1) a esttica do fotojornalismo, ao afectar as representaes que se constroem dos outros e de outros seres, tem implicaes morais e ticas que devem ganhar expresso deontolgica; e 2) em todo o caso, um determinado contedo esttico pode criar ou reforar empatias, pelo que a questo do interrelacionamento entre a esttica e a moral se mantm. Embora a questo possa ser problemtica, o sofrimento fotogracamente representado, por exemplo, pode produzir solidariedades.

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6.2

As principais questes de debate tico e deontolgico no campo das imagens de imprensa

No campo do fotojornalismo, h vrios pontos que tm merecido, especialmente na actualidade, uma certa ateno por parte daqueles que se preocupam com a tica e deontologia do jornalismo. Podem-se sistematizar por itens as questes centrais do debate tico-deontolgico sobre a imagem na imprensa. Deixando para uma abordagem especca a questo que mais tem vindo a agitar o debate, a manipulao digital de fotograas, so os seguintes os pontos principais de debate tico e deontolgico no campo do fotojornalismo: a) Cedncia ou no esttica do horror em fotojornalismo, havendo fotojornalistas, como Don McCullin, que enveredaram por essa esttica, e outros que a recusaram, como Robert Capa, que nem em situaes limite buscava o horror; b) Uso de fotos de acontecimentos traumticos; c) Modicao e truncagem de fotograas; d) Cedncia espectacularizao e ao sensacionalismo, nomeadamente espectacularizao e ao sensacionalismo gratuitos; e) Captao de imagens sem que o jornalista se identique como tal; f) Captao de imagens sem se respeitarem as pessoas (por exemplo, invadir a privacidade, no respeitar a dor, no proteger a identidade das vtimas de crimes, maiores ou menores de idade, bem como dos delinquentes menores de idade, no proteger a identidade de prostitutas e prostitutos, etc.); g) Tratamento discriminatrio e estereotipizao ou reforo da estereotipizao das pessoas em funo da idade, do sexo, da cor ou da raa, da nacionalidade, das crenas, do aspecto fsico e (por vezes) da decincia, das prosses, etc.; h) Uso das fotograas de arquivo como se fossem actuais, sem
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preocupao pela contextualizao temporal; esta questo surge, nomeadamente, quando a situao representada j no funciona como um ndice da realidade (por exemplo, quando algum que j morreu surge numa fotograa que pretende ser actual) ou quando a fotograa j no d conta da situao actual (como a fotograa de uma famlia que parece unida quando na realidade est desavinda); i) Uso descontextualizado de imagens; j) Apresentao das imagens num contexto diferente do da sua produo, o que pode desviar o observador do sentido pretendido para as mesmas; k) Uso da persuaso visual como forma de manipulao, desinformao, contra-informao e propaganda, como aconteceu durante a Guerra do Golfo, conito durante o qual as imagens disponibilizadas no Ocidente mais pareciam um catlogo do armamento americano; essas imagens tero ainda promovido a ideia de que se tratava de um conito cirrgico, envolvendo apenas meios de alta tecnologia, quando a maior parte das bombas que caram sobre o Iraque eram gravitacionais (tal e qual como as da Segunda Guerra Mundial); neste campo, a verosimilhana das imagens fotogrcas tornam-nas num dos veculos privilegiados para a manipulao, a desinformao, a contra-informao e a propaganda atravs da imprensa (embora os cartoons, devido ao humor corrosivo, e os infogrcos, devido sua credibilidade, que parece cientca, tambm o sejam); l) Aproveitamento directo e no contextualizado das fotograas e outros documentos grcos enviados por prossionais de relaes pblicas, conselheiros de imprensa, etc.; m)Cedncia a mecanismos como as photo opportunities (que retiram aos fotojornalistas a possibilidade de representar o poder nos instantes em que ele despe a sua mscara, como fazia Solomon), a acreditao dos fotojornalistas (uma forma de controle acrescido sobre pessoas que j so titulares de uma carteira prossional que lhes deveria, s por si, garantir o acesso aos locais onde se desenvolvem acontecimentos de interesse para a comunidade),
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a obrigao de no usar determinado equipamento para fotografar certos polticos (por exemplo, impedimento da utilizao de objectivas grandes-angulares, que tendem a distorcer as propores dos motivos representados), etc.; n) Uso de imagens potencialmente injuriosas (por exemplo, o poltico que fotografado com um dedo no nariz); o) Abuso das ilustraes fotogrcas e recurso a elementos visuais sem ancoragem na realidade para a realizao desse tipo de fotograas; uso de tcnicas das fotograas ilustrativas na produo e no processamento de outros gneros fotojornalsticos; p) Uso de mquinas fotogrcas dissimuladas/escondidas; q) Recurso a encenaes para a fotograa e a fotograas de recriaes ctcias de situaes (como acontece frequentemente nos reality shows televisivos); r) Abuso de efeitos especiais, usando, por exemplo, ltros para objectivas ou ltros digitais (processamento electrnico das imagens). A propsito da tica aplicada ao fotojornalismo, o Reporters Commitee for Freedom of the Press enuncia quatro princpios que devem prevenir a obteno de fotograas que possam atentar contra reserva de intimidade da vida privada: Intruso injusticada no espao privado de outrem; Revelao pblica de factos privados; Apresentao pblica de uma pessoa sob uma perspectiva falsa; Apropriao no consentida da imagem de uma pessoa para ns comerciais. Por sua vez, Lester (1991: 34-42) desenvolve uma losoa de defesa tica para o fotojornalista articulada em torno de seis princpios, que devem ser balanceados e, em certas ocasies, contrapostos, embora o mesmo autor advirta que os fotojornalistas, os
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editores, os leitores e os pblicos em geral muitas vezes discordam da publicao de certas imagens, por terem valores diferentes, mesmo entre esses seis princpios que ele estabelece (Lester, 1991: 41-43): 1. Imperativo categrico kantiano Por vezes, o que est certo est incondicionalmente certo, ou seja, o que est certo para um est certo para todos. Neste caso, o princpio que se enquadraria no imperativo categrico o seguinte: providenciar informao aos cidados (reporting the news) uma regra universal que no pode ser quebrada (a informao pode ajudar a viver, a decidir, a dar sentido ao mundo, a claricar os negcios pblicos, a educar, a enriquecer culturalmente, etc.). Fotografar crianas norte-irlandesas de tenra idade, levadas pelos pais, a deslar, por entre os protestos de catlicos, nas marchas orangistas, ser, certamente, uma opo fotogrca que se pode incluir no imperativo categrico. A publicao da fotograa do cadver do piloto norte-americano arrastado pelas ruas da capital da Somlia pelos violentos bandos armados dos senhores da guerra, durante a interveno humanitria dos Estados Unidos nesse pas africano, tambm pode ser justicada pelo princpio do imperativo categrico. 2. Utilitarismo O princpio bsico do utilitarismo, tal como foi formulado por Jeremy Bentham e John Mill, reside na ideia do maior bem para o maior nmero possvel de pessoas. Por exemplo, ao publicar-se a fotograa de um acidente mortal no IP 5, pode estar-se a afectar a privacidade das vtimas e dos seus parentes e amigos na sua dor, mas est-se a reacender a polmica que levou a considerar o IP 5 a estrada da morte e que, provavelmente, levar ao alargamento dessa via para duas faixas de rodagem em cada sentido.

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144 3. Hedonismo

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O hedonismo uma losoa clssica que maximiza o prazer - o prazer seria o supremo bem que a vontade deveria esforar-se por atingir. Est, por isso, claramente associada ao niilismo e ao narcisismo. Quando, por vezes, o fotgrafo insiste na publicao daquele que ele considera ser o seu melhor trabalho, devido s qualidades tcnicas e estticas e ao contedo do mesmo, e ainda que as fotograas possam chocar ou ofender certas pessoas, ele est a enveredar por uma conduta hedonstica, mas, de certa forma, prossionalmente legtima. 4. Equilbrio J Aristteles falava no equilbrio nas decises, ou seja, no compromisso entre dois pontos de vista extremos ou de duas aces extremas. Por exemplo, certos funerais de guras pblicas necessitam de ser cobertos, total ou parcialmente. Assim, um fotojornalista, enveredando pela regra do equilbrio, pode procurar fotografar de longe, usando uma teleobjectiva, para no incomodar os presentes nem interferir na cerimnia; por outro lado, poder preferir fotografar expresses signicativas de dor que as pessoas evidenciem em detrimento da urna aberta ou de outras fotos ainda mais ttricas. 5. Transferncia Em termos prticos e aplicados, um fotojornalista, quando pretende realizar ou seleccionar uma fotograa de algum, deve colocar-se no lugar dessa pessoa. Se a fotograa aceitvel, ento pode fotografar ou seleccionar a imagem j realizada. Se julgar que a fotograa no aceitvel, ento no a deve fazer ou seleccionar.

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Fotojornalismo 6. Mandamento principal

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Importado directamente do cristianismo, o mandamento principal ensina a amar o outro como a ns mesmos. Dentro desta perspectiva, um fotojornalista deve procurar minimizar os danos pessoais que resultem da publicao de determinadas fotograas, se essa publicao for imprescindvel. Por exemplo, a fotograa de uma me que chora um lho morto, se for publicada e vier a ser observada por essa me, pode agravar a sua dor.

6.3

A manipulao digital de fotograas

Entre as questes de tica e deontologia das imagens publicadas na imprensa, a manipulao digital de fotograas talvez seja aquela que mais debatida. Em Novembro de 1997, a Newsweek publicou na capa uma fotograa da senhora de Iowa que teve sete gmeos. Os dentes da senhora estavam estragados, mas na imagem reluziam de brancura. No ms seguinte, na Sua, um jornal decidiu avermelhar a gua que descia do templo de Hatschepust, em Luxor, no Egipto, dizendo que se tratava do sangue dos turistas assassinados pelos fundamentalistas islmicos. Estes so dois dos primeiros e mais conhecidos exemplos de truncagem electrnica de fotograas jornalsticas possibilitada pelas novas tecnologias digitais. Mas h muitos vrios casos semelhantes, que vm sendo listados desde 1988, como o enegrecimento da cara de O. J. Simpson numa capa da Time, o deslocamento das pirmides egpcias na pgina um da National Geographic, o apagamento de referncias publicitrias nas camisolas de desportistas, o desaparecimento de objectos das fotograas, como latas de Coca-Cola, carros e similares, a substituio de bandeiras bascas por bandeiras de Navarra na capa do dirio espanhol ABC, a ocultao da queda da esposa de Felipe Gonzlez numa foto do antigo presidente do Governo de Espanha, etc.
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O retoque, a alterao, a supresso e a incluso de elementos nas imagens fotojornalsticas foram procedimentos relativamente comuns ao longo da histria. Novo o facto de a manipulao digital de fotograas ser fcil e de difcil ou virtualmente impossvel deteco por um observador que no tenha visto o acontecimento fotogracamente representado ou que no tenha sido advertido da manipulao imagstica. Por outro lado, embora a fotograa seja sempre uma forma de manipulao visual da realidade -recordemos a focagem ou o controle da profundidade de campo, da velocidade e da exposio-, no menos verdade que as tecnologias digitais exponenciaram esse fenmeno, pois transformam as imagens em impulsos electrnicos processveis em computador. Tornou-se fcil, por exemplo, alterar, nas fotograas, as cores do cabelo, da roupa, dos olhos e da pele, alterar penteados, colocar frente a frente pessoas que nunca se viram, inserir pessoas e objectos em ambientes diferentes, criar imagens virtuais e combin-las com imagens da realidade, etc. Enquanto as alteraes introduzidas nas imagens fotogrcas ao longo dos tempos usualmente acabavam por ser detectadas por especialistas e, por vezes, mesmo por pessoas comuns, quando, por exemplo, se tratava de uma truncagem mal feita ou quando se conhecia o original ou at o contexto da realizao da foto, com os computadores abrem-se as portas possibilidade de mentir, fotogracamente falando, de maneiras inimaginveis no passado. Assim sendo, e apesar de as novas tecnologias trazerem vantagens incontestveis no que respeita qualidade da imagem, expressividade e capacidade de se vencer o tempo e o espao com maior rapidez e comodidade, as questes ligadas gerao e manipulao digital de imagens so, talvez, das mais relevantes para o fotojornalismo actual, especialmente no que diz respeito tica e deontologia prossionais. Inclusivamente, a tecnologia digital da imagem est a ter cada vez maior utilizao e provvel que venha a suplantar a fotograa tradicional, coisa que, possivelmente, afectar as percepes do mundo, os processos de

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gerao de sentidos e, portanto, o processo de construo social da realidade. Tal como a fotograa tradicional difere da pintura, a imagem digital difere da fotograa tradicional quanto realidade fsica. Enquanto a fotograa tradicional vive de processos analgicos e contnuos (a fotograa anloga luz que lhe deu origem), a imagem digital uma realidade discreta, codicada num cdigo de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha nita de clulas -os pixels- cuja gradao tonal de cor pode mudar em funo do cdigo. Na fotograa tradicional, o suporte o negativo. Na imagem digital, a resoluo tonal e espacial limitada e contm uma quantidade xa de informao. Uma vez ampliada, revela a sua micro-estrutura. O contnuo espacial e tonal das fotograas analgicas tradicionais no reproduzvel com exactido. Transmitidas ou copiadas so sujeitas a alguma degradao. Porm, a imagem digital pode ser repetida at ao innito sem perda de qualidade, mas tambm fcil e rapidamente manipulvel atravs da substituio de dgitos no cdigo binrio -de zeros e uns- que a sustenta. por esta razo que uma imagem digital pode ser totalmente sintetizada por computador, ser resultante da digitalizao de outra imagem, ver a sua perspectiva alterada atravs das mudanas da zona de sombras, ser pintada electronicamente ou ser at sujeita a uma mistura de todos esses processos, possuindo, ainda assim, coerncia interna. Trata-se, de facto, de uma espcie de electrobricollage, como lhe chama Mitchell (1992), que demonstra que o multimdia o medium ps-moderno por excelncia: vive da fragmentao e da interactividade, sendo fomentador da polissemia, mas, tambm por isso, da indeterminao e da heterogeneidade. O ser humano no est desprovido de defesas contra a manipulao imagstica. A educao, a cultura e a experincia levam as pessoas a no aceitar hoje to facilmente como no passado as fotograas como representaes vlidas da realidade que tomam parte directa na sua mundividncia. Nesta matria, h lmes que
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mostram como se fazem manipulaes e existem fotograas que se sabe terem sido manipuladas. De qualquer modo, no por isso que o fenmeno da imagem digital deixa de levantar questes preocupantes. Por exemplo, Kelly e Nace (1993) descobriram que a credibilidade de uma foto semelhante s que se vem todos os dias na imprensa no se altera signicativamente quando as pessoas viam antecipadamente um vdeo sobre manipulao digital de imagens. Esta ocorrncia pode demonstrar que, por muito grande que seja a fotoliteracia das pessoas, as fotograas sujeitas a manipulao, quando esta desconhecida para o receptor, tendem a ser to credveis como as outras. Ser que no fotojornalismo se chegou a um ponto em que tanto importa a realidade que se cria como a realidade que se representa de forma directa nas fotograas? Do meu ponto de vista, no. Por alguma razo, a Associao de Jornalistas da Noruega pediu que fosse introduzido em todas as imagens digitalmente manipuladas um smbolo que as identicasse. Por alguma razo, determinados cdigos de tica e livros de estilo probem a manipulao sem que o leitor seja advertido. Provavelmente, a questo prende-se com a velha teorizao do uso e do abuso. Poder fazer-se manipulao fotogrca desde que o observador saiba que ela foi feita e em que moldes ela foi feita, e desde que sirva para tornar a comunicao fotojornalstica em comunicao mais til. No se deve fazer alterao de fotograas caso esses pressupostos no existam. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 100 - Sascha Fromm / Thueringer Allgemeine Zeitung / Reuters, Adolescentes Choram de Dor Aps um Jovem Ter Assassinado 17 Pessoas num Liceu da Alemanha, Abril de 2002. Uma das formas de contornar o horror das situaes mostrar a forma como os acontecimentos traumticos afectam as pessoas. Fotograa no inserida por motivos legais Fig. 101 - Inbal Rose / Associated Press, Atentado em Jerusalm, Maro de 2002. Explorao da esttica do horror e do
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choque, muitas vezes necessrias para mostrar como so verdadeiramente as situaes.

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Captulo 7 Bibliograa
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