Eder Chiodetto, Dissertação Mestrado

E C A/U SP
2 008
EDER CHIODETTO
realidades construdas e fices documentais
FOTOJORNALISMO
FOTOJORNALISMO realidades construdas e fices documentais
U N I V E R S I DA DE DE S O PAULO - ES C O L A DE C O M UNIC A ES E A RTES
EDER CHIODETTO
D i s s e r t a o d e M e s t r ad o
2008
FOTOJORNALISMO
UNIVERS ID ADE DE S O PA ULO - E SCO L A DE CO M UN I CA E S E AR T ES
EDER CHIODETTO
D i s s e r ta o de M e s t r a d o
2008
Foto da capa:
Paramdico presta socorro vtima de atentado terrorista ao metr londrino.
07 jul 2005, Jane Mingay/AP
FOTOJORNALISMO
EDER CHIODETTO
Disser tao ap resen tad a ao Pro g rama de
P s-Grad u ao em Cin cias d a Comunicao, rea de Concentrao Te o r i a
e Pesquisa em Comunicao, Lin h a d e
Pesq u isa E sttica e Hist ria d a Comunicao, da Escola de Comunic a e s
e Ar tes da Universidade de So Pa u l o ,
como exigncia parcial para obten o d o
Ttulo de Mestre em Comunicao , s o b
a o rien tao d o Pro f. Dr. Bo ris Kos s oy
So Paulo
2008
A iluso da solidez do real se baseia no fragmento.

E ento, para reproduzir a realidade teremos que
recor rer a ele. A fotografia fez em pedaos o universo e
se queremos reconstru-lo, ser necessrio recor rer
a mquinas, s mesmas mquinas, de fato, que o
fragmentaram.
JOSEP M. CATAL
minha me, Judith Molina Chiodetto, que me

ensinou, entre muitas coisas, a ver o mundo de
forma mais intensa por meio das fotografias
da famlia guardadas numa caixa de sapatos,
dentro do guarda-roupa, durante a minha infncia.
gradeo especialmente ao Prof. Dr. Boris Kossoy,

meu orientador, por acreditar em meu trabalho
e, principalmente, por expandir meu repertrio
acerca da fotografia com sua generosidade em compartilhar seu conhecimento infinito;

A Adelmo Maurcio Botto de Barros Filho, pela
presena constante, pelo carinho e pelo companheirismo
sem o qual o caminho para a concluso deste trabalho teria
sido muito mais rduo;

A Iole Ilada Lopes e Maria Alzira Brum Lemos,
sempre dispostas a me iluminar com o brilhantismo intelectual que so vossas marcas, alm da amizade e companheirismo irrestritos;

A Profa. Dra. Helouise Costa e ao Prof. Dr. Rubens
Fernandes Junior pelo carinho e pelas conversas sempre
instigantes e generosa disponibilidade;

As Profas. Dras. Rosana de Lima Soares, Dulclia
Buitoni, Andra Barbosa e Rose Satiko pelos cursos que
ampliaram sobremaneira meu conhecimento acerca do
mundo da representao;

Ao Profs. Drs. Celso Bodstein e Ronaldo Entler
pela efetiva troca de informaes;

Ao fotgrafo mexicano Pedro Meyer pelas entrevistas sempre surpreendentes e esclarecedoras;

A Marina Nihei, do Banco de Dados da Folha de
S.Paulo, pela preciso e irrestrita disponibilidade ao atender meus pedidos sempre to urgentes;

Aos reprteres-fotogrficos, editores, reprteres e todo corpo editorial do jornal Folha de S.Paulo, com
os quais convivi numa relao de trabalho intensa por 13
anos da minha vida;

A todos os meus alunos e ex-alunos que com suas
dvidas e viso livre de dogmas me auxiliaram na ampliao do campo de pesquisa desta dissertao;

A Carlos Alexandre Dadoorian e Claudio Fonseca
pelas tradues;

A Carla Sarmento pelo projeto grfico.

Ao CNPq pelo auxlio fornecido.
CHIODETTO, Eder. Fotojornalismo: Realidades Construdas e Fices Documentais. So Paulo, 2008. Dissertao (Mestrado em Teoria e Pesquisa em Comunicao) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de
So Paulo.
RESUMO: Nossa trajetria no fotojornalismo, marcada por treze anos de trabalho como reprter-fotogrfico e editor de fotografia na Empresa Folha da Manh
S.A. nos permitiu conhecer minuciosamente, na prtica, o processo de construo de uma imagem fotojornalstica. Apesar da produo internacional relativamente abundante e de trabalhos brasileiros de renomados profissionais da rea,
a produo terica sobre os aspectos da fotografia no contemporneo ainda incipiente no Brasil, principalmente no que diz respeito s inovaes tecnolgicas
e seu impacto no fotojornalismo. Entre as questes mais instigantes da pesquisa
e da teoria da imagem esto as tenses entre realidade e fico e tica e ideologia. Segundo os parmetros aceitos nas redaes, uma boa fotografia aquela
que consegue aliar a preciso da informao com uma contundente beleza plstica. No fotojornalismo, mais que em qualquer outra modalidade de uso da fotografia, o registro fotogrfico tem a necessidade de ser entendido, em sua gnese,
como um documento, como um atestado comprobatrio no apenas de que o fato
aconteceu, mas que o mesmo ocorreu tal qual podemos observar na fotografia
publicada no veculo. Como pensar ento em informao precisa ou em verdade se sabemos de antemo que quando o fotgrafo documenta um acontecimento no espao-tempo ele est invariavelmente, no ato fotogrfico, descolando
aquele recorte do real de seu contexto, interpretando o fato de acordo com sua
cultura e sua ideologia? No fotojornalismo, essas tenses se revelam sobretudo na busca do equilbrio possvel entre informao e plasticidade, entre a sua
natureza noticiosa que o obriga a se manter fortemente conectado a um referen-
te e sua necessidade de conquistar a ateno do olhar do leitor contemporneo,

numa rdua batalha travada nas pginas de jornais e revistas com as imagens
idealizadas e tecnicamente perfeitas da publicidade. Neste sentido, esta dissertao, que surge a partir da experincia de quem conheceu os mecanismos que
regem o surgimento e a efetuao de uma pauta fotogrfica na grande imprensa,
pretende contribuir para ampliar o espao desta reflexo na produo brasileira.
Alm disso, visamos analisar, ao cruzar a nossa experincia com a bibliografia
contempornea acerca da representao dos fatos na mdia impressa, as possveis
transformaes ocorridas no conceito de documento fotogrfico no perodo que
vai da implantao da cor na impresso dos jornais dirios brasileiros at o momento atual, passando pelo ingresso das cmeras digitais nas redaes dos jornais. E, por fim, objetivamos tambm mostrar, por meio de imagens de violncia
recolhidas na mdia impressa, como esse processo pode corroborar para que os
fotojornalistas e suas empresas faam, inconscientemente ou no, o uso da fotografia como uma ferramenta de criao, propagao e perpetuao de estigmas e
preconceitos na sociedade. Sistematizar terica e criticamente nossa experincia
profissional obtida ao longo do trabalho como jornalista, reprter-fotogrfico e
editor de fotografia e, dessa forma, contribuir para a discusso acerca da profisso por ns escolhida, um dos principais motivos que nos levaram a propor
como objeto desta pesquisa uma anlise do fotojornalismo a partir da sua produo desde diferentes perspectivas.
Palavras-chave: Fotojornalismo; fotografia; jornalismo; manipulao fotogrfica.
CHIODETTO, Eder. Fotojornalismo: Realidades Construdas e Fices Documentais. So Paulo, 2008. Dissertao (Mestrado em Teoria e Pesquisa
em Comunicao) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de
So Paulo.
ABSTRACT: Our trajectory in photojournalism, marked by thirteen years of work

as a reporter and photographic editor of the company Empresa Folha da Manh
S.A. allowed us to know, in practice, the process of creation an photojournalistic
image. Despite the international production relatively abundant and the work of
renowned Brazilian professionals in the area, the production on the theoretical
aspects of photography in contemporary is still incipient in Brazil, especially
with regard to technological innovations and their impact on photojournalism.
Among the most instigatings issues of research and theory of the image are the
tensions between reality and fiction and ethics and ideology. According to the
editors accepted parameters, a good photograph is one that can combine the accuracy of the information with a convincingly plastic beauty. In photojournalism,
more than any other mode of use of the photograph, the photographic record needs to be understood in its genesis, as a document such as a real certificate not
only that the fact happened, but that it happened just the we see in the photograph
published in the vehicle. Since then, how can we think on accurate information
or true if we know in advance that when the photographer documents an event
in space-time it is invariably, in the photographic act, unstick that cut of reality
of its context, interpreting the fact based on his culture and his ideology? In photojournalism, these tensions are revealed especially in the search of the possible
balance between information and plasticity, and its nature that requires that the
news remains strongly connected to a referential and their need to win the at-
tention of the readers contemporary look, in a tough battle fought on the pages
of newspapers and magazines with the idealized and technically perfect images
of advertising. Therefore, this dissertation, which arises from the experience of
those who knew the mechanisms that govern the appearance and the execution
of a photographic pauta, seeks to expand the space for discussion in the brazilian
production. Also, aim to analyze, by crossing our experience with the contemporary literature about the representation of the facts in press, the possible changes in the concept of photographic as a document, from the period of deployment
of colors in printing the brazilianss newspaper untill today, and the advent of
digital cameras in editors of newspapers. Finally, we also intend to show, throughout images of violence gathered in press, how this process can corroborate to
the photojournalists and their enterprises to do, unconsciously or not, the use of
photography as a tool for the creation, propagation and perpetuation of stigmas
and prejudices in society. To systematize theoretical and critically our experience
obtained during our career as a journalist, editor-reporter of photography and
thus contribute to the discussion about the profession we have chosen, is one of
the main reasons that led us to propose as the subject of this research an analysis
of photojournalism from its production from different perspectives.
Key-words: photojournalism; photography; journalism; photo manipulation.
S U M R I O
RESUMO / ABSTRACT
INTRODUO
01

CAPTULO 1: PRIMEIRAS RUPTURAS
24
CAPTULO 2: VERDADE DIALTICA, MENTIRA INSTRUMENTAL
44
2.1. Fotojornalismo e Fotografia Publicitria: Fronteiras Diludas
58
2.2. Manipulao Pr-Fotogrfica da Imagem Jornalstica
88
2.3. Manipulao Ps-Fotogrfica da Imagem Jornalstica
100
CAPTULO 3: O OLHAR HEGEMNICO - IDENTIDADE E PRECONCEITO
118
3.1. Um Olhar em Contra-Ataque
155
CONSIDERAES FINAIS
164
BIBLIOGRAFIA
170
INTRODUO
vasta gama de combinaes possveis dentro

do conjunto de representaes que formam
a semntica da fotografia um universo rico e
sedutor pelo qual temos enveredado nos ltimos 20 anos,

tanto na vida profissional como na pessoal, seja como
reprter, editor, autor, curador, professor ou crtico da
produo fotogrfica.
Nossa trajetria no fotojornalismo, marcada por 13
anos de trabalho como reprter-fotogrfico (1991-1995) e
editor de fotografia (1995-2004) do jornal Folha de S.Paulo,
da Empresa Folha da Manh S.A. que tambm edita o jornal
Agora So Paulo1 , nos permitiu conhecer minuciosamente,
na prtica, o processo de construo de uma imagem

fotojornalstica.
Ao final desse perodo sentimos a necessidade de
INTRODUO
repensar essa prtica adquirida, aprofundando-nos nas questes conceituais

que regem as opes ideolgicas e culturais, bem como as noes estticas, que
embasam a construo de uma imagem fotojornalstica. Pensamos, dessa forma,
em refletir em perspectiva sobre a atitude dos reprteres-fotogrficos na busca
de imagens e pautas originais e de impacto, em cruzamento com os interesses
da empresa jornalstica em salientar este ou aquele assunto em detrimento de
outros, construindo sua agenda setting2, que determinar o que e o que no
notcia relevante, criando assim um filtro que denota enfaticamente as opes
ideolgicas do veculo.
Refletir terica e criticamente sobre nossa experincia profissional obtida
ao longo da profisso de jornalista, reprter-fotogrfico e editor de fotografia e,
dessa forma, contribuir para a discusso acerca da profisso por ns escolhida,
foi um dos principais motivos que nos levaram a propor como objeto desta
pesquisa uma anlise do fotojornalismo a partir da sua produo desde diferentes
perspectivas.
O objeto, no entanto, se justifica para alm da nossa relao com ele; tratase de um prisma pelo qual se pode pensar a produo e o lugar da imagem e dos
paradigmas da notcia na contemporaneidade, rever a prtica cotidiana das
redaes e dialogar com a produo terica acerca do tema.
FOTOJORNALISMO: Realidades Construdas e Fices Documentais
Entre as questes mais instigantes da pesquisa e da teoria da imagem esto

as tenses entre realidade e fico e tica e ideologia. No caso especfico
do fotojornalismo, essas tenses se revelam sobretudo na busca do equilbrio
possvel entre informao e plasticidade, entre a sua natureza noticiosa que o
obriga a se manter fortemente conectado a um referente e sua necessidade
de conquistar a ateno do olhar do leitor contemporneo, numa rdua
batalha travada nas pginas de jornais e revistas com as imagens idealizadas e
tecnicamente perfeitas da publicidade.
O fotojornalismo um campo complexo e que oferece diversos subsdios
para se enveredar por essas dicotomias na sua flagrante ambigidade entre
almejar ser um documento histrico e uma representao que se sabe instvel
enquanto signo que atesta a ocorrncia dos fatos.
Segundo os parmetros aceitos nas redaes, uma boa fotografia aquela
que consegue aliar preciso da informao e plasticidade. No fotojornalismo,
mais que em qualquer outra modalidade de uso da fotografia, o registro fotogrfico
tem a necessidade de ser entendido, em sua gnese, como um documento, como
um atestado comprobatrio no apenas de que o fato aconteceu, mas de que o
mesmo ocorreu tal qual podemos observar na fotografia publicada no veculo.
Como pensar ento em informao precisa ou em verdade, se sabemos
INTRODUO
de antemo que quando o fotgrafo documenta um acontecimento no espaotempo ele est invariavelmente, no ato fotogrfico, descolando aquele recorte
do real de seu contexto, interpretando o fato de acordo com sua cultura e sua
ideologia?
Para alm desse jogo de construo e interpretao da realidade, h o
processo editorial, que far com que a imagem captada pelo reprter-fotogrfico
conviva na pgina do veculo com outras imagens editoriais e publicitrias,
ttulos, legendas e reportagens que podero alterar substancialmente a percepo
do registro inicialmente pensado pelo seu autor, assim como imagens arquivadas
no banco de dados do veculo que voltam a ser publicadas em outro momento
dentro de outro contexto, perdendo sua ligao com o fato que a gerou.
Segundo o pesquisador brasileiro e terico da fotografia Boris Kossoy,
essa equao pode resultar em uma nova trama, uma nova realidade, uma outra
verdade. Mais uma fico documental. 3
Apesar da fora desses debates, da produo internacional relativamente
abundante e de trabalhos como o acima citado, a produo terica sobre os
aspectos da fotografia na contemporaneidade ainda incipiente no Brasil,
principalmente no que diz respeito ao fotojornalismo, uma rea de grande
importncia na sociedade e na cultura brasileiras. Ao considerar-se, por exemplo,
aspectos como as inovaes tecnolgicas e seus impactos no fotojornalismo, a
literatura especializada quase inexistente.

Neste sentido, esta dissertao, que surge a partir da experincia de quem
conheceu na prtica os mecanismos que regem o surgimento e a execuo de uma
pauta fotogrfica na grande imprensa, pretende contribuir para ampliar o espao
desta reflexo na produo brasileira.
H poucos livros publicados no Brasil que tratam especificamente da
prtica do fotojornalismo. Entre eles h a Histria da Fotorreportagem no Brasil:
A Fotografia na Imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 19004, no qual o historiador
Joaquim Maral Ferreira de Andrade descreve as primeiras ocorrncias da
fotografia na imprensa ilustrada do Rio de Janeiro no sculo XIX, desde o perodo
da sua descoberta at a virada do sculo, quando chega ao Brasil o processo que
possibilita a reproduo foto-mecnica a meio-tom dos originais fotogrficos,
impulsionando a fotorreportagem no incio do sculo XX.
Duas obras do portugus Jorge Pedro Sousa, professor associado e
investigador da Universidade Fernando Pessoa (Porto, Portugal) e membro
investigador do Centro de Estudos Media & Jornalismo/CIMJ (Lisboa, Portugal),
so at o momento as obras publicadas em lngua portuguesa que tocam de
forma mais enftica na prxis do fotojornalismo. Em Uma Histria Crtica do
Fotojornalismo Ocidental5, o autor amplia e reestrutura um captulo de sua tese de
doutorado para fazer um apanhado da evoluo do fotojornalismo no Ocidente,
INTRODUO
pontuando cronologicamente os principais fotgrafos, movimentos, agncias

e publicaes que de alguma forma contriburam para que o fotojornalismo se
impusesse como uma linguagem autnoma. A obra, publicada em 2000, finaliza
com a chegada das cmeras digitais.
Na segunda obra, Fotojornalismo: Introduo Histria, s Tcnicas e
Linguagem da Fotografia na Imprensa6, SOUSA faz uma espcie de manual para
iniciantes na prtica do fotojornalismo e estudantes de jornalismo em geral,
no qual se dedica a descrever tcnicas para melhor representar determinados
assuntos, com sugestes de uso de lentes e composio, de postura do profissional,
alm de uma definio de alguns gneros dentro do campo do fotojornalismo e
um breve captulo sobre tica.
Uma obra que se aproxima um pouco mais da proposio desta dissertao
Por una Funcin Crtica de la Fotografia de Prensa7, do fotgrafo, editor e professor espanhol Pepe Baeza, que trabalhou em diversos peridicos em Barcelona, na
Espanha. Aps fazer uma leitura de cunho crtico do uso da fotografia no espao
editorial dos veculos impressos, o autor conclui que a crise do fotojornalismo
na imprensa aparece como uma manifestao da crise geral pela qual passa a cultura documental, onde prevalecem as imagens que transmitem valores de conformidade e resignao, disfaradas de exuberncia e profuso.
Outra obra realizada aps a experincia adquirida em redaes jornalsti-
cas Manual de Fotoperiodismo: Retos y Soluciones8, do jornalista mexicano e editor de fotografia da revista Processo, Ulises Castellanos, na qual o autor, de forma
menos crtica que Baeza, discute a teoria e a prtica do fotojornalismo e entrevista alguns proeminentes profissionais da rea no Mxico.
Entre vrias dissertaes de mestrado e teses de doutorado realizadas em
universidades brasileiras, tendo o fotojornalismo como foco principal, destacase a tese de doutorado de Celso Bodstein, defendida na Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp), em 2007, sob o ttulo A Ficcionalidade do Fotojornalismo.
Em suas reflexes sobre o fotojornalismo contemporneo, o autor constata, por
meio de entrevistas com profissionais do fotojornalismo, em cruzamento com
teorias de autores que em sua maioria trabalham com a semitica, uma crise
na representao de factualidades para afirmar que ainda aceitamos um paradigma anacrnico de apego a realismos, com o qual os jornais institucionalizam
promessas de desvelar o mundo a cada edio9.
A partir desta constatao, BODSTEIN defende a produo e a publicao
do que ele denomina de imagens-literrias, exemplificadas com fotografias
recolhidas em jornais nas quais visvel o papel do reprter-fotogrfico como
um cronista que cria imagens de grande subjetividade, j liberto da idia de que
o fotojornalismo deva ser o retrato mimtico da realidade, posto que isso uma
impossibilidade.
INTRODUO
Outra obra relevante acerca do fotojornalismo brasileiro foi realizada

pela pesquisadora Helouise Costa em sua tese de doutorado na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, com o ttulo Um Olho que
Pensa: Esttica Moderna e Fotojornalismo, defendida em 1999.
Helouise Costa localiza no vnculo entre a esttica modernista e o
fotojornalismo, observado nas revistas ilustradas publicadas entre as dcadas
de 1930 e 1940, uma ruptura da proposta de reproduo fiel do mundo visvel
que culmina com a fotografia como linguagem que engendra um processo de
construo de realidades. Esse o mote que permeou a sua anlise da obra do
fotgrafo francs radicado no Brasil, Jean Manzon, publicada na revista ilustrada
O Cruzeiro, entre 1943 e 1951.
Na dissertao de mestrado de Tnia Maria de Oliveira Teixeira Pinto, sob
o ttulo A Esttica do Fotojornalismo Contemporneo: Uma Incurso Introdutria,
defendida na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
a autora conclui que a esttica atual do fotojornalismo brasileiro a imagem
sntese devido influncia da televiso, e que isso somado a acelerao do
processo de produo das imagens ps digitalizao contribui para que muitos
fotojornalistas acabem praticando uma esttica padronizada da imagem.10
A literatura de cunho analtico aqui mencionada, que se props a estudar os
mecanismos de construo da imagem fotogrfica nas ltimas dcadas, aponta de
forma enftica para a assertiva de que a fotografia no se constitui num espelho

da realidade, expresso j bastante desgastada para os dias de hoje. No mximo,
do recorte que operou no tempo-espao, o registro fotogrfico preserva apenas
alguns indcios que podem servir de balizas para rastrearmos o que se passou.
Sujeitos ao do tempo e a uma recepo geralmente imprevisvel, esses
indcios tendem a se descolar do sentido que o fotgrafo intencionou dot-los
para se reconfigurarem em outras significaes.
A partir dessa plataforma, pensar a fotografia que almeja ser uma fonte de
pesquisa ou um documento histrico prtica das mais tortuosas, posto que pela
prpria gnese que constitui o processo de construo da imagem fotogrfica, ao
registrar uma cena, um instante, o fotgrafo ao mesmo tempo ativa a criao de
mundos paralelos, de outras realidades que sero geradas pela interpretao dos
receptores.
Sobre esse processo de construo e interpretao das imagens, Boris
Kossoy vem desenvolvendo, ao longo de sua trajetria profissional, uma teoria
na qual identifica a fotografia como um processo de criao do que ele denomina
de segunda realidade, a realidade interna ao registro fotogrfico, que pode
independer da realidade circundante do momento em que o registro fotogrfico
foi capturado.
INTRODUO
10
O autor, ao assinalar essa fissura existente entre a produo e a recepo da

fotografia, fornece subsdios que reforam a idia de que a aura de veracidade que
o senso comum atribui ao fotojornalismo bastante vulnervel.
Autores como Joan Fontcuberta e Vilm Flusser possuem obras seminais que
versam sobre a estrutura da imagem fotogrfica, sua constituio e suas variveis
tcnicas e ideolgicas que tangenciam a obra de KOSSOY, formando assim uma
trinca de autores com os quais procuramos estabelecer uma slida estrutura para
debater o processo de construo de realidades por meio da fotografia.
Na obra Diante da Dor dos Outros11, a ensasta e crtica de arte Susan
Sontag fala de fotografias publicadas na mdia sem estarem devidamente
contextualizadas, ou seja, desconectadas de sua primeira realidade, a realidade
do momento de produo da imagem, como assinala KOSSOY. A causa desta
dicotomia prpria da gnese fotogrfica reverbera, desta forma, nos efeitos
suscitados por SONTAG.
Essa relao de causa e efeito, entre a teoria de KOSSOY e a crtica de
SONTAG sobre a circulao das imagens de violncia na mdia, tornou-se uma
chave importante que permeou a discusso proposta por esta dissertao.
O pensamento de SONTAG permitiu compreender alguns dos motivos que
levam os produtores de imagens jornalsticas a aumentar cada vez mais a carga de
impacto dessas imagens e, conseqentemente, a utilizar as tcnicas, os recursos
e as formas persuasivas da publicidade.

A sugesto de pensar numa aproximao do fotojornalismo com a
publicidade, a partir do pensamento destes autores, nos remeteu inevitavelmente
ao terico Guy Debord em A Sociedade do Espetculo12, obra seminal da teoria
crtica, em que o autor fala da imposio do aparente e do visvel no mundo
contemporneo.
A tendncia cada vez mais atual das imagens do fotojornalismo se
descolarem de um relato factual para se converterem em peas de forte impacto
visual, tendo a tcnica da fotografia publicitria como mote, um movimento que
tende a realizar uma verso espetacularizada da vida cotidiana. O monoplio da
aparncia, como diz DEBORD.
Seguindo por essa linha de raciocnio, alguns autores da rea da sociologia
e antropologia visual deram um subsdio importante para se pensar a mdia como
uma ferramenta para a criao e manuteno de preconceitos na sociedade.
Em 1965, o socilogo alemo Norbert Elias e o professor John L. Scotson13
analisaram as relaes sociais entre grupos estabelecidos e outsiders14 numa
pequena comunidade do interior da Inglaterra nos anos 1950 e 1960. Concluem
que a criao de estigmas colabora para a hierarquizao das relaes, estabelece
diferenas e, conseqentemente, refora os tabus imputados aos outsiders, que
no dispem de nenhuma possibilidade de revidar o grupo estabelecido com os
11
INTRODUO
12
mesmos termos depreciativos que recebem.

Este modelo serviu para elucidar as relaes de poder e tenso entre
grupos na sociedade, e a necessidade que a mdia tem de classificar as pessoas de
acordo com sua classe social ou cultural, gerando uma simplificao que tende
disseminao de preconceitos.
Neste sentido, esta dissertao, sob o ttulo Fotojornalismo: Realidades
Construdas e Fices Documentais visa analisar, ao cruzar a experincia emprica
do autor com a bibliografia contempornea acerca da representao dos fatos na
mdia impressa, as possveis transformaes ocorridas no conceito de documento
fotogrfico no perodo que vai da implantao da cor na impresso dos jornais
dirios brasileiros (em meados de 1992) at o momento atual, passando pelo
ingresso das cmeras digitais nas redaes, em meados de 1996.
Sugerimos que a crise da representao do real por meio das imagens
tcnicas, apontada por diversos autores com os quais trabalhamos nesta
dissertao, tende a recrudescer no novo cenrio que se estabelece a partir da
impresso colorida quando as imagens editoriais e publicitrias passam a ter
suas diferenas visivelmente atenuadas ao conviverem lado a lado nas pginas
dos jornais de forma que no ocorria quando a impresso era apenas em pretoe-branco.
Comprometido historicamente com as categorias de informao, opinio e
interpretao, o fotojornalismo ao adotar o padro do jornalismo de mercado15,

preconizado por Ruth Clark, passaria a ter uma crescente estetizao que o levaria
a buscar os mesmos padres de acabamento da imagem publicitria, decorrendo
da a apresentao dos fatos dentro da lgica da venda de um produto e da
conseqente converso da imagem e da notcia em espetculo, como sinalizam
as autoras Liz Wells e Olgria Mattos.
Objetivamos demonstrar tambm diversos elementos tcnicos e
ideolgicos que perpassam a construo do registro fotogrfico por meio de
manipulaes que podem ocorrer tanto anterior quanto posteriormente ao ato
de fotografar, na tentativa de trazer alguns subsdios para o debate acalorado que
se trava nos dias de hoje, acerca da manipulao do contedo das fotografias por
meio dos programas de tratamento de imagem que, segundo a viso majoritria,
colocaria em xeque a capacidade testemunhal do fotojornalismo.
Essa desconfiana em relao idoneidade da informao do
fotojornalismo contemporneo decorrncia direta da incorporao das novas
tecnologias. O fotojornalismo, ao trocar as cmeras fotogrficas analgicas pelas
digitais, deixou de ter o filme fotogrfico como a contraprova da fidedignidade da
imagem. Ao mesmo tempo os amadores comeam a utilizar as cmeras digitais
portteis e a trabalhar as fotografias em seus computadores caseiros em programas
de tratamento de imagens capaz de alterar seus elementos constitutivos sem
13
INTRODUO
14
deixar rastros desta operao.

Ao perceber como se tornou tecnicamente fcil intervir no registro
fotogrfico, esse pblico passa a questionar cada vez mais a credibilidade das
imagens publicadas pelos veculos noticiosos. Afinal, esse novo usurio amador
da fotografia digital passou a ser um produtor independente de imagens podendo
ter o controle total, pela primeira vez na histria, de todo o processo fotogrfico,
incluindo captura, tratamento, impresso e difuso em grande escala a partir
de seu micro-computador caseiro. Neste novo cenrio o receptor passou a ser
tambm um emissor.
Por fim, procuramos demonstrar que mesmo com todo esse desnudamento
a que o fotojornalismo est exposto a partir desta conjuntura assinalada at aqui, h
uma questo de fundo que permanece encoberta e raramente vem tona, podendo
inclusive sinalizar que toda a discusso acerca da interveno fsica sobre a imagem
fotogrfica, dominante no debate contemporneo, seja apenas a ponta do Iceberg.
Partindo de uma pesquisa sobre imagens de violncia e tragdias ocorridas nos
ltimos anos e amplamente divulgadas na mdia, tentamos demonstrar como os
fotojornalistas e suas empresas podem transformar, inconscientemente ou no,
o uso da fotografia numa ferramenta de criao, propagao e perpetuao de
estigmas e preconceitos, a partir da construo de um discurso hegemnico que
corrobora com a manuteno das posies de poder na sociedade.
O perodo abordado nesta pesquisa equivale ao tempo em que integramos

a equipe de jornalistas da Folha de S.Paulo (1991 a 2004), com demarcao mais
precisa a partir de dois momentos que determinaram profundas mudanas
operacionais dentro da editoria de fotografia: quando o Peridico passou a
imprimir diariamente fotos coloridas na primeira pgina e nas capas dos
cadernos internos, em 1992, e em 1996, ano em que a Folha de S.Paulo tornou-se
o jornal impresso pioneiro na implantao de cmeras digitais na Amrica Latina
estendendo-se at o momento atual, quando essas mudanas j se mostram
solidificadas e seus efeitos mais claros para serem analisados.
Com o recorte cronolgico demarcado, a dissertao se desenvolveu
por meio de uma pesquisa bibliogrfica pautada por autores que analisam os
componentes da construo e recepo do cdigo fotogrfico e de obras oriundas
da rea de antropologia e sociologia que sistematizam os processos sociais
de criao de estigmas. Em paralelo, foi realizada uma pesquisa iconogrfica
no Banco de Dados do jornal Folha de S.Paulo, onde recolhemos imagens que
salientam as discusses aqui propostas.
No tarefa das mais simples o trabalho de quem se prope a refletir em
profundidade sobre o seu passado profissional. No raro nos deparamos neste
percurso com teorias de diversos estudiosos sobre a representao no mundo
contemporneo que, de certa forma, condenam prticas e conceitos com as quais
15
INTRODUO
16
desenvolvemos nossa carreira.

fato que durante o perodo em que atuamos como reprter-fotogrfico
e editor ao buscar diariamente imagens de maior impacto para ilustrar as
matrias jornalsticas, incentivar os fotgrafos da equipe a produzir imagens
cada vez mais pulsantes, buscando surpreender o leitor diariamente com uma
nova abordagem, uma fotografia surpreendente colaboramos tambm para esse
processo da transformao da notcia em espetculo.
Vista distncia, esse tipo de atitude, que tem como meta a busca
desenfreada do impacto, pode gerar distores ticas, polticas e culturais. O que
nos leva a pensar como a prxis cotidiana da mdia por diversos motivos
desarticulada de uma reflexo sobre a qualidade da informao transmitida.
Um dos grandes desafios num percurso com essas caractersticas manter
a distncia adequada entre a subjetividade da qual nenhum trabalho no campo
das cincias, sobretudo as humanas, est livre e a objetividade necessria a uma
pesquisa acadmica.
Nesse contexto, nos esforamos para encontrar o ponto de equilbrio da
crtica, a fim de contemplar o fotojornalismo praticado na contemporaneidade
como uma linguagem alinhada ao seu tempo e como uma decorrncia histrica
dos desenvolvimentos no-lineares do pensamento e da tecnologia. Para alm
da crtica que se realiza na maioria das vezes com base em teorias pautadas por
especificidades de outras pocas, preciso entender os novos processos desde

mltiplos e diferentes pontos de vista, na inteno de colaborar na correo de
alguns rumos e na proposio de novos problemas.
Ao mesmo tempo em que o fotojornalismo d crdito ao verbal, ele pode
fazer com que o fato noticioso ganhe amplitude, expandindo seus significados
por meio de conjecturas silenciosas que se expressam atravs da luminosidade,
da combinao de texturas, cores e formas, do ngulo revelador, etc.
Na contramo da objetividade do texto jornalstico, imposta pelos manuais
de redao, a fotografia pode ser uma janela que se abre generosamente para a
compreenso dos desgnios do homem para alm da factualidade dos temas
selecionados pela redao.
importante salientar, ainda, que embora a maior parte dos exemplos
que citamos ao longo da dissertao seja oriunda da observao que fizemos
durante o tempo em que trabalhamos no jornal Folha de S.Paulo, este trabalho
no especificamente sobre este veculo embora ele venha a servir em diversos
momentos como um estudo de caso e tampouco sobre a atuao dos seus
profissionais em especfico. A opo por este veculo para exemplificar vrias
das questes aqui levantadas se deve, alm da observao que pudemos fazer
durante o perodo a frente da editoria de fotografia, tambm pelo fato deste ser o
peridico de maior circulao nacional, estar constantemente se modernizando
17
INTRODUO
18
graficamente e editorialmente, o que o coloca em posio de destaque para se

discutir os rumos do jornalismo impresso na contemporaneidade.
O ideal pensar que tomamos a Folha de S.Paulo como um microcosmo de
uma conjuntura que nos parece ser um fenmeno em escala global.
Por todas essas questes acima suscitadas, uma abordagem ensastica nos
pareceu a ferramenta mais eficaz para fazer o cruzamento entre experincia de
campo e atitude crtica, sob a luz das teorias dos diversos autores estudados. Um
percurso intelectual que deve, necessariamente, partir de uma experimentao,
como postula ADORNO, ao citar Max Bense:
O ensaio a forma da categoria crtica de nosso esprito. Pois quem critica
precisa necessariamente experimentar, precisa criar condies sob as
quais um objeto se torne visvel de novo, e diversamente do que num autor.
Sobretudo, agora precisa ser posta prova, experimentada, a debilidade do
objeto; e exatamente este o sentido da pequena variao a que o crtico
submete o objeto.16
Esta opo metodolgica se justifica tambm pelo fato de estarmos

objetivando aqui ampliar o debate sobre o fotojornalismo contemporneo por
meio de inferncias que se propem a lanar questes, tatear o objeto de estudo e
question-lo a partir do seu processo de produo. Neste sentido, nos inserimos
na mesma perspectiva de BENSE, citado mais uma vez por ADORNO:
Assim se diferencia, portanto, um ensaio de um tratado. Escreve

ensaisticamente aquele que compe experimentando; quem, portanto,
vira e revira o seu objeto, quem o questiona, apalpa, prova, reflete; quem o
ataca de diversos lados e rene em seu olhar espiritual aquilo que ele v e
pe em palavras: tudo o que o objeto permite ver sob as condies criadas
durante o escrever.17
Desse modo, no primeiro captulo desta dissertao nos propusemos

a uma breve reviso da histria da fotografia, desde sua inveno oficial em
1839 at o incio do sculo XX, no intuito de mapear alguns momentos da
histria, notadamente alguns movimentos da arte e a obras de alguns artistas,
que apontaram para a fratura entre representao e realidade, com o intuito de
construir um pequeno painel com os sobressaltos e rupturas que colocaram o
pensamento acerca do registro fotogrfico em diferentes patamares desde sua
inveno.
Delineada essa ambigidade do registro fotogrfico, que se espreita entre
representao e realidade, o segundo captulo inicia com uma discusso acerca
do conceito de documento na fotografia, e como a tendncia natural desta em
criar fices pode ferir tal estatuto, visto como de fundamental importncia para
o fotojornalismo. Por meio da obra de diversos autores buscamos problematizar
o signo fotogrfico como expresso da verdade, como prova testemunhal de uma
ocorrncia.
A partir dessa plataforma, quando fica clara essa dicotomia da fotografia
que se equilibra entre o real e a fico, apontamos alguns efeitos daquilo que seria
19
INTRODUO
20
uma decorrncia contempornea do fotojornalismo praticado em veculos que

seguem o modelo do jornalismo de mercado. Nos jornais que adotaram essa
linha editorial, fica patente a convivncia estreita, por vezes justaposta, entre
os espaos editoriais e publicitrios nas pginas dos jornais. Com base nesta
assertiva desenvolvemos uma linha de pensamento que buscou demonstrar uma
proximidade entre a linguagem fotojornalstica e a publicitria nas fotografias
que ilustram os peridicos, notadamente a partir da implantao das rotativas
que permitiram imprimir as fotografias em quatro cores.
Buscamos ainda analisar neste captulo a forma atravs da qual o
fotojornalismo se torna um signo extremamente permevel a mutaes de toda
sorte, seja por meio dos diversos recursos tcnicos gerados pela tecnologia, seja
pela postura dos fotojornalistas no momento da reportagem ou da edio. Nesse
sentido, aborda-se a manipulao feita por programas de tratamento de imagem,
na tentativa de desmistificar essa atitude que nos ltimos anos passou a ser a
vil do fotojornalismo, embora na verdade seja uma prtica existente desde a
inveno da fotografia.
Ao tentar desmistificar esses processos tcnicos que induzem o registro
fotogrfico a um relato necessariamente pessoal e subjetivo, o segundo captulo
abre frente para que, no terceiro e ltimo captulo, apontemos para uma questo
que nos parece relevante e ainda pouco discutida: o fotojornalismo utilizado como
ferramenta que contribui para a criao, propagao e manuteno de uma srie
de preconceitos. Fazemos essa incurso, a partir de subsdios emprestados da

rea da sociologia e da antropologia, para discutir a representao da alteridade
no fotojornalismo contemporneo.
Desta forma, o terceiro captulo empreende uma anlise de imagens
publicadas nos ltimos anos na imprensa, que tm a violncia e as conseqncias
de catstrofes como tema, apontando para a possibilidade do fotojornalismo ser
um instrumento da manuteno dos jogos de poder e hierarquia na sociedade.
Sem querer generalizar ou tomar como universal uma leitura que decorreu
de uma experincia particular, tentamos agir no sentido contrrio, de conectar o
pessoal no universal para da estabelecer o debate, como sugere ADORNO:
A referncia experincia e o ensaio lhe empresta tanta substncia
quanto a teoria tradicional s meras categorias uma referncia de
toda a histria; a experincia apenas individual, com a qual tem incio a
conscincia como aquilo que lhe mais prximo, esta ela mesma j mediada
pela experincia mais abrangente da humanidade histrica; e a concepo
de que ao invs disso, a experincia da humanidade histrica seja mediada,
mas o individual seria em cada caso o imediato, isso mero auto-engodo da
sociedade e da ideologia individualistas.18
Este trabalho guarda em si um testemunho, algumas confisses de quem viveu

intensamente a vida de um produtor de notcias na grande mdia e agora fez uma
pausa para refletir sobre esse passado. Neste sentido, trata-se de uma contribuio a
esse debate que, esperamos, possa auxiliar outras pessoas a refletir sobre essa prtica
que escolhemos como profisso e que continua diariamente a nos fazer enxergar o
mundo por um prisma ldico e impreciso como o so todas as linguagens.
21
INTRODUO
22
Notas da Introduo
O jornal dirio impresso Agora So Paulo substitui, a partir de 22 de maro de 1999, o jornal
Folha da Tarde, publicado entre 1949 e 1999, onde o autor atuou como reprter-fotogrfico entre
outubro de 1991 e outubro de 1995, aps permanecer cerca de quatro meses como fotgrafo freelancer no caderno Folha ABC, do jornal Folha de S.Paulo. Em outubro de 1995 o autor foi transferido
para o jornal Folha de S.Paulo, do mesmo grupo, no cargo de editor assistente de fotografia, com
a funo prioritria de pautar os reprteres-fotogrficos de acordo com as prioridades do dia
do jornal. Em meados de 1998 foi promovido a editor-adjunto de fotografia, funo na qual era
responsvel pela edio das fotografias produzidas pela equipe e pelas agncias associadas, bem
como pelo fluxo das imagens no fechamento do jornal. Em fevereiro de 2002 tornou-se o editor
de fotografia do peridico, quando passou a comandar uma equipe de cerca de 20 reprteresfotogrficos em So Paulo, quatro em Braslia, dois no Rio de Janeiro e uma rede de free-lancers
no Brasil e no exterior. Alm de gerir administrativamente a editoria, tinha por funo realizar
o planejamento estratgico das principais coberturas jornalsticas, participar diariamente de
reunies editoriais com os outros editores e secretrios de redao para definir a agenda setting,
alm de ser responsvel pela edio diria das imagens publicadas no jornal e participar de um
colegiado que inclua a direo do peridico, para decidir as imagens que comporiam a primeira
pgina do dia seguinte, entre outras funes. Aps a sada da empresa, em 2004, o autor continua,
at o presente momento, a colaborar com crticas e reportagens sobre fotografia para o caderno
Ilustrada, no qual j publicou 245 matrias (at 13.11.2007), como pode ser aferido no Arquivo on
line da Folha (www1.folha.uol.com.br/folha/arquivos/).
2 A Teoria do Agendamento ou Agenda-setting theory, no original, em ingls, uma teoria de

Comunicao formulada por Maxwell McCombs e Donald Shaw na dcada de 1970. De acordo
com este pensamento, a mdia determina a pauta (em ingls, agenda) para a opinio pblica ao
destacar determinados temas e preterir, ofuscar ou ignorar outros tantos. Cf. Setting the Agenda:
The Mass Media in Public Opinion. Cambridge, UK: Polity Press. 2004.
3 Boris Kossoy. Realidades e fices na trama fotogrfica. 3 Ed. Cotia (SP): Ateli Editorial, 2002,
p. 55.
4 Joaquim Maral Ferreira de Andrade. Histria da fotorreportagem no Brasil. A Fotografia na
Imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.
5 Jorge Pedro Sousa. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Florianpolis: Grifos, 2000.
23
6 Jorge Pedro Sousa. Fotojornalismo. Introduo histria, s tcnicas e linguagem da fotografia na
imprensa. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2004.
7 Pepe Baeza. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. 2 ed., Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, 2003, p. 186 (traduzido pelo autor).
8 Ulises Castellanos. Manual de fotoperiodismo. Retos y soluciones. Ciudad de Mexico: Processo,
2003.
9 Celso Bodstein. A Ficcionalidade do Fotojornalismo. Campinas, 2007. 251 fls. Tese (doutorado)
Unicamp.
10 Tnia Maria de Oliveira Teixeira Pinto. A esttica do fotojornalismo contemporneo: Uma incurso
introdutria. So Paulo, 2003. Dissertao (mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.
11 Susan Sontag. Diante da dor dos outros. So Paulo: Cia. das Letras, 2003.
12 Guy Debord. A Sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2004.
13 Norbert Elias e John L. Scotson. Os estabelecidos e os outsiders. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2000.
14 Os conceitos de grupos estabelecidos e outsiders so de suma importncia para o desenvolvimento
do terceiro captulo desta dissertao, onde sero devidamente explicados.
15 O conceito de jornalismo de mercado ser desenvolvido no contexto do segundo captulo.
16 Bense (1947), apud Theodor W. Adorno. O Ensaio como Forma. In Cohn, Gabriel. Theodor W.
Adorno, 1986, p. 180.
17 Id. Ibid, p.182.
18 Theodor W. Adorno. O ensaio como forma in Cohn, Gabriel. Theodor W. Adorno. So Paulo:
Editora tica, 1986, p.174.
CAPTULO 1
PRIMEIRAS RUPTURAS
o ser inventada no sculo XIX, a fotografia

surgiu e se estabeleceu como uma forma
aparentemente eficaz de reproduzir o
mundo visvel com extrema fidelidade. O homem passou a

dispor de um mecanismo para reter e preservar instantes do
espao-tempo e fazer o passado emergir no futuro de forma
fidedigna, sem a subjetividade da pintura e do desenho, at
ento responsveis pela representao da histria.
Tal assertiva encontrou respaldo na automaticidade
do aparelho fotogrfico que, se operado conforme o
manual do fabricante, teria a capacidade de reproduzir
objetivamente a aparncia do mundo. Ao ser oficialmente
inventada por Louis Jacques Mand Daguerre* em 1839,
num momento de afirmao das teorias positivistas1,
quando cincia, razo e objetividade deveriam se sobrepor
s imprecises da experincia sensorial e da subjetividade,
CAPTULO 1 PRIMEIRAS RUPTURAS
26
a fotografia encontrou um terreno frtil para se desenvolver.

Naquele perodo em que o mundo vivia
impulsionado pelo iderio da Revoluo Industrial
e pelas teorias positivistas que dela decorreram,
o realismo era o mote das artes em geral. Neste
contexto, o talento do artista era determinado no
pela sua capacidade de interpretao, mas sim pela fiel
reproduo e verossimilhana de sua obra 2.
O fato de um aparato industrial ter a capacidade
de reproduzir a natureza, colocando em xeque a
Imagem 01: Louis Jacques Mand Daguerre
representao artesanal do gesto manual da pintura,

acirrou os nimos dos artistas na poca, destacando-se
o poeta francs Charles Baudelaire, que escreveu manifestos contundentes sobre

esse invento articulado por um certo Deus vingador:
Nestes dias deplorveis produziu-se uma nova indstria, que no pouco
contribui para confirmar a necessidade na sua f e para arruinar o que podia
ainda sobrar de divino no esprito francs... Creio que a arte e no pode
ser outra coisa que a exata reproduo da natureza... Assim, a indstria que
nos proporcionasse um resultado idntico natureza seria a arte absoluta.
Um Deus vingador aquiesceu aos votos dessa multido. Daguerre foi o seu
Messias. E ento, ela disse para si mesma: uma vez que a fotografia nos
d todas as garantias desejveis de exatido (e eles acreditam nisso, os
insensatos!) a arte a fotografia.3
A idia de automao da captura do espao-tempo gerava, ento, a crena

de que a incorporao de um aparelho entre o mundo visvel e o homem seria
suficiente para que a imagem resultante desta equao no carregasse consigo
a trama ideolgica, esttica e cultural do fotgrafo que, sabemos hoje, perpassa
necessariamente o ato fotogrfico, como ressalta Joan Fontcuberta:
A fotografia foi entendida durante muito tempo como a maneira em que
a natureza se representava a si mesma. A fascinao que produziu seu
descobrimento apontava para essa iluso do automatismo natural. Um
slogan publicitrio de material para daguerretipos dizia: Deixe que a
Natureza plasme o que Natureza fez. Tal declarao ontolgica sobre a
essncia da imagem fotogrfica pressupe a ausncia de interveno e,
portanto, a ausncia de interpretao. Se trata de copiar a natureza com
a mxima preciso e fidelidade sem depender das habilidades de quem a
realiza. A conseqncia aparente era a obteno direta, sem paliativos, da
verdade.4
Acreditar que a fotografia era de fato a transcrio literal, o espelhamento

do mundo real, fazia bastante sentido no sculo XIX. A novidade do evento
causou grande espanto aps esta ser dada como oficialmente inventada em
1839. As imagens geradas pelos primeiros equipamentos fotogrficos eram
comparadas pintura, tcnica at ento responsvel pela confeco dos retratos
e pela documentao dos fatos mais importantes que ocorriam no mundo. Nessa
comparao, o poder de verossimilhana da fotografia com o objeto retratado
dava margem a essa crena da cpia fiel.
27
28
Em 1844, cinco anos aps a inveno oficial da fotografia, o ingls Willian

Henry Fox Talbot (1800-1877) publica o primeiro livro ilustrado chamado The Pencil
of Nature, produzido pela grfica Reading
entre 1844 e 1846, no qual escreveu que
as chapas que compunham seu trabalho
haviam sido obtidas pela mera ao da luz
sobre o papel sensibilizado, sem a ajuda da
mo de qualquer desenhista5.
No
lugar
do
daguerretipo,
TALBOT introduziu o caltipo6, que ao

contrrio do invento de DAGUERRE
produzia uma matriz em negativo, o que
Imagem 02: The Ladder, foto do livro The Pencil of Nature
deflagraria a possibilidade de cpias
fotogrficas a partir do original. Para a histria da fotografia, The Pencil of Nature

enfatizou a idia de que a linguagem recm-criada seria a mimese perfeita
da natureza tal qual um espelho que fixaria a imagem ad eternum. imagem e
semelhana da realidade, uma verdade incontestvel.
No tardou, porm, para que essa certeza fosse questionada. Na mesma
poca fotgrafos como Hyppolyte Bayard (1801-1887), Oscar Gustave Rejlander
(1813-1875) e Henry Peach Robinson (1830-1901) trabalhavam no sentido de
desmistificar essa crena, demonstrando a iluso realista que a fotografia podia
encobrir. 7
BAYARD realizou, em 1840, um auto-retrato de seu suposto suicdio,
29
chamado Portrait of the Photographer as a Drowned Man construindo uma cena

com pose, cenrio e luminosidade prestudados, como numa tpica encenao
teatral.
REJLANDER passou a utilizar a
fotografia tambm no como mera imitao
da natureza, mas como a possibilidade
de
materializar
sua
imaginao
criatividade. Para tanto, ele se valia da

construo pormenorizada de cenas que
fraturavam a idia de realidade a partir da
clara colocao de situaes ficcionais em
Imagem 03. Portrait of the Photographer as a Drowned

Man, de Hyppolyte Bayard, realizado em 1840
suas obras que resultavam da colagem de

diversos negativos, como em The two ways of life, de 1857.
Nesta imagem, REJLANDER justape representaes do sagrado e do
profano, da virtude e da luxria, simbolizando o mundo do dever e do prazer, a
partir de cerca de trinta instantneos obtidos em estdio, que do a impresso
de ser uma nica imagem. Chamado pelo autor de photographic composition, esta
fotomontagem criou um novo paradigma para a linguagem que at ento era
30
pensada como um testemunho fiel do real.

Da mesma forma, o ingls Henry Robinson se utilizaria da fotomontagem
Imagem 04. The two ways of life, de autoria de Oscar Gustave Rejlander
a partir de diversas matrizes fotogrficas para construir cenas que no deixavam

rastros de sua manipulao e compunham uma atmosfera mais contundente
e enftica do que seria possvel por meio da captao de uma imagem direta.
Em 1858, ele apresentou a fotografia denominada Fading Away, na qual se v
familiares em torno de uma garota em vias de morrer supostamente vitimada
pela tuberculose.
Em uma fotografia realizada anteriormente, em 1857, ROBINSON
FOTOJORNALISMO: realidades construdas e fices documentais
Imagem 05: Fading Away, de Henry Robinson
utilizou sua modelo favorita, Miss Cundall, para retratar

uma mulher aparentemente adoecida, sentada com
a cabea reclinada sobre uma almofada, envolta em
uma atmosfera de solido e melancolia enfatizada pelo
contraste da escurido do fundo da cena com a palidez
do seu rosto. O ttulo da obra, She never told her love, foi Imagem 06. She never told her love
emprestado do dramaturgo William Shakespeare, dado esse que refora ainda
mais o uso da fotografia como acesso narrativa ficcional.
32
Bastante criticados na poca, estes fotgrafos, alm de outros que se

aventuraram a utilizar a fotografia fora do seu cnone institucionalizado at ento,
abriram uma importante brecha para que a fotografia fosse entendida no apenas
pela capacidade de reproduzir o mundo de forma semelhante, mas tambm como
uma linguagem de representao que podia enveredar pela fico por meio da
imaginao dos seus criadores.
Experincias desta envergadura foram sendo realizadas, ainda que
isoladamente e sob pesadas crticas dos puristas da tcnica e do iderio positivista,
durante toda a segunda metade do sculo XIX. A chegada do novo sculo e o
surgimento das vanguardas estticas recrudesceram o experimentalismo e
expuseram de forma mais enftica o dilema da fotografia em ser classificada
como linguagem capaz de ser a evidncia do real e, portanto, de ter a fora de um
documento comprobatrio, em contraposio a sua facilidade em ascender ao
universo da autonomia da imagem como um jogo de forma, cor e luz, aspirando
a entrada no campo das artes visuais com toda a carga de ficcionalidade e
subjetividade inerentes a esta prtica.
Ao mesmo tempo em que ocorriam na segunda metade do sculo XIX estas
experimentaes espordicas que deslocavam o registro fotogrfico da idia de
evidncia do real, se propagavam em grande escala as cartes de visite8, que aps
servirem como suporte para os retratos de estdio, se tornaram a forma pela qual
os fotgrafos imprimiam suas imagens de paisagens,

costumes e de diversas culturas para comercializar em
grandes tiragens.
Em 1865 a Alemanha, por meio do Ministrio
dos Correios, props o emprego oficial de cartespostais. Somada ao desenvolvimento das novas tcnicas
de impresso, como a rotogravura9, que propiciavam a
impresso em escala industrial, a circulao das imagens
fotogrficas aumentou e o acesso a elas comeou a se
popularizar10. Mas a idade de ouro do postal comeou
verdadeiramente a partir de 1900, salienta Gisle
Freund11.
Imagem 07. Cartes de visite
Essa poca tambm

o momento de expanso dos
fotgrafos viajantes12, que na
busca de lucros e aventuras pelo
mundo, acabaram por revelar
paisagens, culturas e povos
distantes num contexto em que
a mdia era incipiente como
Imagem 08. Portrait of a Ballerina, 1860. Carte de visite com seqncia

de movimentos da bailarina, de autoria de Disderi
34
forma de transmisso de conhecimento por meio de imagens tcnicas e que a

humanidade ainda no possua formas muito prticas e econmicas de fazer
grandes deslocamentos para outros pases e continentes. As distncias, de certa
forma, se encurtaram. Por meio da fotografia, o homem tinha agora a curiosa
sensao de poder conhecer o mundo sem sair do lugar.
Desta forma a fotografia funcionou como uma poderosa ferramenta de
comunicao, ao dar visualidade a um mundo desconhecido da maioria. Neste
caso, sua funo de documentar um lugar e dar autenticidade a ele por meio
da imagem, equivalia ao paradoxo temporal de fazer emergir no presente um
referente capturado no passado. a esta presena inevitvel do referente na
fotografia que o fotojornalismo e a fotografia documental ficaram atrelados.
A humanidade comea enfim a perceber o abismo entre a representao
pela fotografia e aquela realizada pela pintura. Ao carregar o referente consigo, a
fotografia atesta o isto-foi, que seria o seu noema, segundo Roland Barthes13:
Chamo referente fotogrfico no a coisa facultativamente real para que
remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi
colocada diante da objetiva sem a qual no haveria fotografia. Na fotografia
no posso negar nunca que a coisa esteve l. H uma dupla exposio
conjunta da realidade e do passado. E, uma vez que esse constrangimento
existe para ela devemos tom-la por reduo, pela prpria essncia, o
noema da fotografia.
Concomitante expanso desta fotografia de importante carter social,
e de vis mais utilitrio, a virada do sculo XIX para o XX assistiu

um desenvolvimento das pesquisas que pretendiam atribuir ao
fotgrafo uma maior liberdade de expresso, negando a fotografia
como mera representao mecnica, e revelando-lhe atributos
que lhe conferiam, ento, status de arte.
Nesta busca, paradoxalmente, muitos artistas que se
utilizavam da fotografia iro empreender, nas suas representaes,
uma aproximao com os cnones da pintura acadmica. Assim,
Imagem 09. Portrait the

Mirror, 1911, de autoria do
pictorialista Heinrich Khn.
eles utilizavam tcnicas no usuais para intervir sobre o negativo ou

a cpia, como o desfoque, a incorporao do movimento, e muitas
vezes emulsionavam papis no produzidos pela indstria, como
forma de obter obras nicas em contraponto reprodutibilidade
da fotografia que tiraria dela a possibilidade de ser reconhecida
como arte.
Alastra-se assim uma produo fotogrfica pautada,
sobretudo, pelos preceitos do Impressionismo14 e tambm
por outras linhas da pintura do sculo XIX. Esta corrente foi
denominada de Pictorialismo e seu auge ocorreu entre 1890 e
1914, quando iniciou a I Guerra Mundial.
Movimento que at hoje suscita discusses sobre o
Imagem 10. Pont Alexander,

fotografia da corrente pictorialista, de autoria de Robert
Demachy, 1901
36
quanto ele teria impulsionado ou atrasado a evoluo da fotografia como uma

linguagem autnoma, o fato que o Pictorialismo foi decisivo para que, a partir
de suas manifestaes, que feriam o cdigo da fotografia como um documento de
comprovao do real, se pensasse as imagens tcnicas como a decorrncia de uma
trama ideolgica, ampliando assim as possibilidades de abordagens do visvel,
como atestam os pesquisadores brasileiros Helouise Costa e Renato Rodrigues
da Silva:
O pictorialismo [...] influenciou decisivamente a realidade da fotografia
como um todo, pois sua atuao determinou o fim da esttica documental
do sculo XIX e teve como conseqncia imediata o desvelamento do carter
ideolgico de estruturao da imagem. O circuito de difuso da imagem
fotogrfica passou a ser, ento, explicitamente ideolgico. 15
Em outro texto, Helouise Costa, ao analisar a insero de trabalhos de

cunho pictorialista na revista brasileira O Cruzeiro, nos primeiros anos aps a
criao do peridico, em 1928, refora o papel desta corrente na contribuio
para a problematizao da linguagem fotogrfica como evidncia do real, bastante
paradigmtica por se tratar de um veculo eminentemente jornalstico:
A esttica documental do sculo XIX pressupunha uma realidade homognea,
considerando o contracampo da fotografia como uma continuidade lgica
da cena registrada. A atuao pictorialista rompeu com a documentao, ao
problematizar o contracampo. Interferindo explicitamente na realidade,
o fotgrafo fazia com que ela se ordenasse em funo da sua presena,
quebrando a continuidade entre o campo e o contracampo. O resultado o
desvelamento da fotografia como corte arbitrrio do mundo. 16
37
As primeiras dcadas do sculo XX foram palco de uma

seqncia de rupturas estticas e tcnicas nas artes e na fotografia em
particular. Aps a industrializao do processo fotogrfico no final
do sculo XIX, marcada pelo slogan publicitrio da Kodak You press
the button, we do the rest, em 1888, o gesto de fotografar e colecionar
Imagem 11. Slogan
imagens se disseminou. Isso colaborou tambm para que, no meio das Kodak, 1888
da
artes, o fato de uma mquina intermediar

a representao deixasse de ser visto como
fator impeditivo para a criao artstica.
Com o surgimento do Dadasmo
e o sentimento de saturao cultural, de
crise poltica e moral, que as causas e os
efeitos da I Guerra Mundial acarretaram,
a fotografia j possua uma perspectiva
histrica, apesar de sua precocidade, que a
habilitou a ser utilizada por artistas como
Raoul Hausmann e John Heartfield em
fotomontagens que versavam sobre o caos,
o crescimento desordenado das cidades, a
velocidade empreendida pela modernizao
Imagem 12. Tatlin at Home, 1920. Fotomontagem de

autoria de Raoul Hausmann
Imagem 13. Hitler Swallows Gold and Spouts Junk, 1932. Fotomontagem crtica ao governo
de Adolph Hitler, realizada por John Heartfield
do mundo e a desiluso com a guerra.

Surrealismo e o Futurismo, assim como o Dadasmo, reconheceram a
importncia da fotografia e do cinema. Os surrealistas Max Ernst e Paul luard
usaram tambm fotomontagens, assim como o russo Alexander Rodchenko e
o hngaro Lszl Moholy-Nagy, este ltimo no contexto da Escola Bauhaus, na
Alemanha, onde lecionou. 17
Ao criar um mosaico de diversos fragmentos do espao-tempo, muitas
vezes com imagens apropriadas em diversas fontes e mescladas com textos e
outros recursos grficos, a fotomontagem possibilitava ao artista ter a liberdade
de expresso a partir do uso da fotografia como reconstruo da narrativa,
conferindo-lhe novas significaes, j bem distante da inteno do fotgrafo
durante o ato fotogrfico que originou as imagens.
O processo de construo da imagem no ato fotogrfico, assim como na
edio e na paginao das fotografias no mbito do fotojornalismo na imprensa
diria, ao mesclar nas pginas imagens editoriais e publicitrias, ttulos e
legendas, pode incorrer neste mesmo paradoxo de desvio da mensagem codificada
nas imagens jornalsticas, como veremos mais detidamente no segundo captulo
desta dissertao.
A fotografia, portanto, no incio do sculo XX, se desvencilhava aos poucos
da sua obrigao documental e objetiva como tinha sido seu emprego mais comum
durante todo o sculo XIX, para ampliar seu repertrio, a partir dos preceitos das
39
40
vanguardas estticas, com uma nova e subjetiva percepo do visvel que mais
tarde permearia a produo de vrios artistas modernistas.
Antes disso, a partir da dcada de 188018 alguns jornais na Europa e nos
Estados Unidos, comeam a imprimir fotografias a meio-tom, marcando o incio
da disseminao da fotorreportagem na mdia impressa. Aparentemente ficaram
assim delineadas, portanto, duas grandes categorias no excludentes dentro da
fotografia: a primeira, de cunho ficcional, subjetivo e artstico e, a segunda, com
perfil realista, objetivo e utilitrio.
At
aqui
apresentamos
uma
breve
reviso de determinados pontos da histria da

fotografia nas primeiras dcadas de sua existncia
para salientar que desde sua inveno at a sua
afirmao como linguagem autnoma no incio do
sculo passado, a fotografia sempre apresentou a
dicotomia entre realismo e fico, posto que esta
ambigidade prpria da sua gnese. A seguir,
veremos como alguns tericos desconstruram a
idia da fotografia como evidncia ou prova do real,
fato que inevitavelmente acabou problematizando
o fotojornalismo enquanto testemunha ocular e
inequvoca dos acontecimentos do mundo visvel.
Imagem 14. Fotomontagem realizada por
Alexander Rodchenko, 1923
Notas do Captulo 1
* Louis Jacques Mand Daguerre (18 de novembro de 1787, Cormeilles-en-Parisi, Val-dOise,
Frana 10 de julho de 1851, Bry-sur-Marbe, Frana) foi um comerciante e pesquisador francs,
tendo sido o primeiro a conseguir uma imagem fixa pela ao direta da luz , que ele denominou de
daguerretipo. Em 1835 o pesquisador apanhou uma placa revestida de prata sensibilizada com
iodeto de prata, e que apesar de exposta no apresentara sequer vestgios de imagem, guardou-a
displicentemente em um armrio e ao abr-lo no dia seguinte, encontrou uma imagem revelada.
Em 1837, ele j havia padronizado o processo que ainda tinha como grandes problemas, longo
tempo de exposio (15 a 30 minutos), a imagem era invertida e o contraste muito baixo. Em 1839,
Daguerre vendeu sua inveno ao governo Francs.
1 O positivismo foi uma corrente filosfica idealizada por Auguste Comte, no sculo XIX. Apareceu
como reao ao idealismo, opondo ao primado da razo, o primado da experincia sensvel (e dos
dados positivos). Prope a idia de uma cincia sem teologia ou metafsica, baseada apenas no
mundo fsico e material.
2 Enio Leite. O Advento da Fotografia. www.focusfoto.com.br/fotogrfia-escola/. Acessado em 16
de novembro de 2007.
3 Gisle Freund. Fotografia e Sociedade. 2. Ed., Lisboa: Vega, 1995. P. 85, apud Cf. Baudelaire: Le
Salon, 1859, Le public moderne et La photographie.
4 Joan Fontcuberta. El Beso de Judas Fotografa y Verdad. Barcelona,Editorial Gustavo Gili,
2000, p. 26 (traduo do autor).
5 William Henry Fox Talbot. The Pencil of Nature. De Capo Press, 1969.
6 Termo derivado do grego kalos, que significa belo, e typos, que significa imagem, designava o
processo negativo-positivo, tambm conhecido como talbtipo em meno ao seu inventor.
7 Cf. Beaumont Newhall. The History of Photography.New York: MOMA, 5th edition , 1997.
8 As cartes de visite foram desenvolvidas em 1854 pelo francs Andr Adolphe Eugne Disdri
(1819-1889) e se difundiram em larga escala at o incio do sculo XX, contribuindo para a
industrializao e intensificao da circulao de imagens no mundo. Consistiam geralmente
em uma cpia fotogrfica albuminada no formato de 9,5 x 6 cm, montada sobre um carto rgido
de 10 x 6,5 cm.
41
CAPTULO 1 PRIMEIRA RUPTURAS
42
9 Rotogravura um processo de impresso direta, cujo nome deriva da forma cilndrica e do

princpio rotativo das impressoras utilizadas. Os originais passam por um processo de reticulagem.
Pode ser aplicada em diversos tipos de suporte e possui alta velocidade de impresso.
10 Cf. M. L. Sougez. Histria da Fotografia. Lisboa: Dinalivro, 2001.
11 Gisle Freund. Fotografia e Sociedade. 2. Ed., Lisboa: Veja, 1995, p. 101.
12 Os fotgrafos viajantes foram personagens recorrentes em toda a segunda metade do sculo
XIX, tecendo uma geografia de registros guiados por desejos especficos. Como saltimbancos,
seguiam pela costa, adentravam o territrio, deslocando-se por terrenos acidentados, indo a
lugares distantes, utilizando-se de todo meio de transporte necessrio que permitisse carregar o
pesado e incmodo equipamento de trabalho. O esprito de aventura que inebriava o imaginrio
de alguns profissionais nos itinerrios estabelecidos ocultava o desejo real da maioria pela
construo de uma geografia econmica que os conduzisse auto-sustentabilidade por meio do
ofcio. Cf. Marjorie de Carvalho Fontenelle de Medeiros. Santos: Milito e a Fotografia no Sculo
XIX, http://www.novomilenio.inf.br/santos/h0351.htm, acessado em 02 de dezembro de 2007.
Sobre esse assunto ver tambm Boris Kossoy. Origens e Expanso da fotografia no Brasil Sculo
XIX. So Paulo: Funarte, 1980.
13 Roland Barthes. A Cmara Clara: nota sobre a fotografia. 2. Ed., Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984, p. 18.
14 O Impressionismo foi um movimento artstico surgido na Frana, no sculo XIX, que criou uma
nova viso conceitual da natureza utilizando pinceladas soltas com nfase na luz e no movimento.
A presena dos contrastes, da natureza, transparncias luminosas, claridade das cores, sugesto
de felicidade e de vida harmoniosa, marcaram as obras deste movimento.
15 Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva. A Fotografia Moderna no Brasil. 2. Ed., So Paulo:
Cosac Naify, 2004, p. 27.
16 Helouise Costa. Pictorialismo e Imprensa: O caso da revista O Cruzeiro (1928-1932) in FABRIS,
Annateresa (org.). Fotografia: Usos e Funes no Sculo XIX, p. 291.
17 Op. Cit. 7.
18 Na Frana, Le Monde Ilustr teria estampado a primeira reproduo fotomecnica em meiotom (reticulada), impressa pelo processo de zincogravura, em 10 de maro de 1877. Para a maioria
dos historiadores que j trataram do tema, no entanto, foi o peridico norte-americano New York
Daily Graphic o primeiro a estampar uma fotografia reproduzida pelo processo de meio-tom, em 4
de maro de 1880. Cf. Joaquim Maral Ferreira de Andrade. Histria da Fotorreportagem no Brasil.
A Fotografia na Imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900. Rio de Janeiro: Elsevier. 2004, p. 205.
43
CAPTULO 2
MENTIRA INSTRUMENTAL,
VERDADE DIALTICA
bjeto de estudo desta dissertao,

o
fotojornalismo
historicamente
considerado um documento, uma viso
que tende a se cristalizar com a passagem do tempo e se

afirmar como verdade inquestionvel. Esse status advm,
em grande parte, da crena em tudo o que pode ter sua
existncia comprovada pela viso. Ver para crer, como na
mxima do apstolo So Tom.
Ao almejar ser um relato histrico, por
conseqncia, o fotojornalismo propagado pelas redaes
dos jornais, e geralmente aceito pelo senso comum, como
uma fonte de informao imparcial, uma leitura neutra da
realidade.
A palavra documento vem do latim documentum,
que deriva de docere, que significa ensinar, demonstrar.
Um documento implica na existncia de um meio fsico,
CAPTULO 2 MENTIRA INSTRUMENTAL, VERDADE DIALTICA
46
sobretudo grfico, que comprove a ocorrncia de um fato, a exatido ou a verdade

de uma afirmao. No meio jurdico, documentos so freqentemente sinnimos
de atos, cartas ou escritos que carregam um valor probatrio. por meio de
documentos que a histria legitimada. No h histria sem documentos 1,
afirma SAMARAN.
Beaumont Newhall diz que a qualidade de autenticidade implcita na
fotografia pode lhe conferir o valor de evidncia ou prova, o que lhe imputa o
valor de um documento. Ao longo da histria tentaram substituir a palavra
documental por histrica, factual, realista. No entanto, como a palavra
documental contm todas estas qualidades, ela passou a vigorar como a melhor
forma de se designar uma abordagem do mundo que abarque, inclusive, a
subjetividade do ponto de vista. 2
A assimetria existente entre a representao fotogrfica do real e a
realidade em si, tal como foi sinalizada at aqui, faz com que a idia da fotografia
como um documento que ateste a existncia de um fato, a exatido ou a verdade
de uma afirmao, no entanto, carregue consigo um paradoxo. Tal prerrogativa
atenta justamente contra a pretenso do fotojornalismo em ser a assuno da
verdade, como escreve Boris Kossoy:
A fotografia uma forma de registro, no um aparelho detector de verdades
ou mentiras. A matria-prima da imagem fotogrfica a aparncia selecionada, iluminada, maquilada, produzida, inventada, reinventada
objeto da representao. A fotografia se refere, portanto, realidade
externa dos fatos, das fantasias e das coisas do mundo, e nos mostra uma
determinada verso iconogrfica do objeto representado, uma outra

realidade: a realidade fotogrfica.3
O que vemos nessa realidade fotogrfica, afinal? A aparncia de um

instante fugidio, uma captura de raios luminosos, um flash que emulsionou o
suporte fotogrfico em uma frao mnima de segundo, uma interrupo temporal
do contnuo da vida, seqestrada do passado e do futuro imediatos, subtrada de
todo o contexto, do som, do cheiro e delimitada pelo espao redutor do visor.
E, no entanto, esta representao gestada por meio de tantos artifcios pticos,
assentada em base extremamente frgil, que mais oculta que revela o instante,
uma das formas mais contundente que o homem encontrou para documentar
sua histria. Sem antes nem depois; esse um dos aspectos mais fascinantes em
termos do instante contnuo recortado da vida que se confunde com o nascimento
do descontnuo do documento, diz KOSSOY.4
Neste contexto, a possibilidade de rastrearmos o passado por meio da
pregnncia do real contida na cpia fotogrfica, na tentativa de decodificar a
mensagem contida no isto-foi, apregoado por BARTHES, sempre uma leitura
que implica numa inverso do fluxo temporal. Este processo de restituio do
passado no pode desprezar o fato de que o registro fotogrfico agora faz parte do
presente e ser decodificado a partir de pressupostos scio-culturais diferentes
de quando ele foi criado.
47
48
A realidade do momento da captura do instante que ficou congelado

na fotografia primeira realidade era uma. O momento em que tentamos
decodificar seu contedo, como atesta KOSSOY uma outra realidade: a
realidade do documento fotogrfico, na qual o referente ganha autonomia como
imagem e serve de plataforma para interpretaes diversas e distanciadas da que
lhe originou, como menciona KOSSOY ao citar Jean Keim:
Se possvel recuperar a vida passada primeira realidade e se temos,
atravs da fotografia, uma nova prova de sua existncia, h na imagem uma
nova realidade, passada, limitada, transposta.5
Em seguida Kossoy conclui:

Inicia-se, portanto, uma outra realidade, a do documento: a segunda
realidade, autnoma por excelncia. Inicia-se um outro processo: o da vida
do documento.6
Em outras palavras o mesmo que enfatiza Arlindo Machado:

A fotografia [] no pode ser o registro puro e simples de uma imanncia
do objeto: como produto humano, ela cria, tambm com esses dados
luminosos, uma realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas
precisamente nela.7
A opo de analisar a produo do fotojornalismo contemporneo dentro do escopo proposto neste trabalho por meio da teoria da segunda
realidade conforme estruturada pelo pesquisador Boris Kossoy, em cruzamento

com outros tericos, deu-se sobretudo por pensarmos que, no caso especfico do
fotojornalismo, mais que em outras modalidades da fotografia, o rudo provocado
na mensagem entre emissor e receptor, e o conseqente deslocamento de
significado do contedo latente da imagem, que pode ser causado por diversos
fatores, ponto dos mais nevrlgicos na pretensa inteno do reprterfotogrfico e do veculo em afirmar a fotografia como um documento probatrio
dos fatos que marcam a histria diria da humanidade.
Constituda at o momento por uma trilogia de livros tericos, alm
de outras obras que tratam de temas que tangenciam essa teoria, a pesquisa
de KOSSOY aprofunda as mltiplas relaes entre o documento fotogrfico e o
complexo de informaes do mundo visvel.
Ao refletir sobre os mecanismos mentais que regem a percepo e a
construo da representao fotogrfica, seja na produo ou na recepo da
mensagem codificada no signo, KOSSOY desvela o processo de construo de
realidades e, por extenso, sua natureza ficcional, que se oculta na sua dupla
condio de documento e representao, conforme se pode observar nesta
passagem de um de seus textos:
[...] o fotgrafo constri o signo, a representao. Nessa construo
uma nova realidade criada. Longe de lanarmos dvidas quanto
existncia/ocorrncia do assunto representado, ou mesmo de sua
respectiva aparncia, devemos considerar que, do objeto sua repre
49
50
sentao, existe sempre uma transposio de dimenses e de realidades.

O assunto uma vez representado na imagem um novo real: interpretado
e idealizado, em outras palavras, ideologizado. bvio que estamos
diante de uma nova realidade, a da imagem fotogrfica, que h muito
chamei de segunda realidade 8.
A primeira realidade o contexto do assunto no momento exato do

registro fotogrfico. Refere-se, portanto, ao passado perdido no fluxo temporal
do qual resta apenas o seu ndice, sua marca luminosa que impregnou a
superfcie fotossensvel contida na cmera fotogrfica. Essa primeira realidade
possui um entorno, a histria que a gerou, as motivaes que levaram ao ato
fotogrfico. Esta a sua realidade interior, invisvel na fotografia.

A segunda realidade est limitada superfcie bidimensional da
imagem fotogrfica. Desconectada do tempo-espao que a gerou, trata-se da

realidade da representao, da aparncia do assunto retratado no passado.
a realidade do documento, uma realidade exterior que no se reporta mais
realidade interior, perdida no momento do registro.
A partir destes pressupostos, toda fotografia ao ser analisada (recepo)
desencadeia, necessariamente, um processo de construo de interpretao na
tentativa de decodificar o processo de construo da representao perpetrado pelo
fotgrafo. Tanto na captura, quanto na decifrao dos cdigos contidos numa
fotografia, portanto, concorre uma srie de fatores de ordem cultural, esttica
e ideolgica, seja do fotgrafo, seja de quem busca interpretar a imagem, que
findam por gerar um potente processo de construo de realidades, muitas vezes

arbitrrio e distante dos fatores que o constituram no passado.
Essa sbita substituio da primeira pela segunda realidade nada mais
do que o processo de transformao do mundo visvel e real em signo, ou como
resume Fritz Kempe9, a fotografia se constitui no signo da presena imaginria
de uma ausncia definitiva.
Se todo registro fotogrfico ao documentar uma cena, um instante,
um episdio factual, ir pela sua prpria gnese criar esta espcie de novo
real ao transformar significados e a realidade tridimensional em um artefato
bidimensional, entre outras alteraes prprias do processo, como atribuir
ao fotojornalismo a capacidade de atestar a existncia das coisas no mundo e,
mais ainda, a possibilidade dele ditar um ponto de vista tido comumente como
totalizante, como verdade absoluta sobre este ou aquele tema especfico?
Ao eleger um determinado ngulo de tomada da cena, um recorte operado
por uma lente grande angular ou teleobjetiva, empregar luzes artificiais e demais
aparatos possibilitados pelas inmeras combinaes de uma cmera, o fotgrafo
faz opes tcnicas calcadas na sua ideologia, na sua cultura visual e na sua leitura
estritamente pessoal e subjetiva do tema que ser representado na fotografia.
Isso somado ao processo de edio, que inclui a legenda com a funo de atribuir
um significado ao visvel na imagem, alm das correlaes simblicas que
51
52
surgem quando as fotografias so impressas junto a outros recursos grficos, cria

um campo propcio para que a resultante desta equao possa, segundo Boris
Kossoy, se transformar em fices documentais:
[...] so muitas as possibilidades de manipulao elaboradas pelos meios

de comunicao impressa. Desde sempre as imagens foram vulnerveis
s alteraes de seus significados em funo do ttulo que recebem, dos
textos que ilustram, das legendas que as acompanham, da forma como so
paginadas, dos contrapontos que estabelecem quando diagramadas com
outras fotos etc. Tudo isso alm de outras manipulaes como a reutilizao
de uma fotografia para servir de prova numa situao diferente e, por
vezes, at antagnica daquela para a qual foi produzida originalmente
atravs, simplesmente, [...] da mera inveno de uma nova legenda ou
ttulo.
Obtm-se assim, por meio da composio imagem-texto, um contedo
transferido de contexto: um novo documento criado a partir do original
visando gerar uma diferente compreenso dos fatos, os quais passam a ter
uma nova trama, uma nova realidade, uma outra verdade. Mais uma fico
documental 10.
Na mesma linha de raciocnio, o artista e terico catalo Joan Fontcuberta

pesquisa a origem da palavra fico para deduzir que toda fotografia uma
inveno:
Contrariamente ao que a histria nos incutiu, a fotografia pertence ao
mbito da fico muito mais que ao das evidncias. Fictio o particpio
de fingere que significa inventar. A fotografia pura inveno. Toda
fotografia. Sem excees. 11
Toda fotografia pode ser uma fico e toda fico uma inveno. Isso, no
entanto, no deve nos levar concluso apressada de que toda fotografia, por
ser inveno, seja uma mentira. Segundo Walter Lippmann, por fices no
quero significar mentiras. [...] Um trabalho de fico pode ter qualquer grau de
fidelidade, e enquanto o grau de fidelidade pode ser levado em conta, a fico no
enganadora 12.

A fotografia, portanto, se estriba todo o tempo na ambigidade entre
no ser a afirmao cabal do real, posto que uma construo fragmentada

e ideologizada a partir dele, e tampouco a sua negao, uma vez que carrega
consigo fisicamente o rastro luminoso, evidncia de que o referente esteve em
algum momento diante da cmera fotogrfica. Pierre Francastel aponta esta
ambigidade tanto na produo quanto na recepo da imagem:
Ambigidade porque jamais o signo coincide com a coisa vista pelo
artista, porque o signo jamais coincide com aquilo que o espectador v e
compreende, porque o signo por definio fixo e nico e, tambm por
definio, a interpretao mltipla e mvel. 13
Uma forma de os jornais tentarem conter essa ambigidade prpria

do registro fotogrfico por conta de sua natureza de segunda realidade por
meio do uso de legendas que tentam conferir ao registro uma objetividade que
normalmente lhe escapa.
O uso da legenda tenta, assim, cercar o significado da imagem para que
53
54
ela no transborde para outros nveis possveis de leitura que a composio das
formas, da luz e das cores pode suscitar.
Uma fotografia produzida num determinado tempo-espao pode ter um
significado claro para o grupo social no qual foi produzida e veiculada, mas ao
ser descontextualizada pela passagem do tempo, ou ao ser vista por leitores que
no estavam presentes no momento do registro ou que desconhecem o fato ali
representado, esse significado pode sofrer mutaes, se tornar flexvel e incorrer
em imprecises.
Este desvirtuamento do seu sentido, prprio do registro fotogrfico em
sua segunda realidade, uma conseqncia praticamente inevitvel, mas que a
imprensa tentar impedir, ou ao menos atenuar, por meio das legendas, para que
a mensagem codificada na imagem no seja acometida de um rudo.
Diversamente da prpria constituio da fotografia, portanto, o
fotojornalismo se pretende objetivo, contundente, imutvel. Para tanto, as
legendas tentam conferir essa objetividade s imagens por meio da descrio
da ao ocorrida no momento do ato fotogrfico, o que muitas vezes leva a uma
redundncia entre verbo e imagem. A Folha de S.Paulo, por exemplo, em seu
Manual de Redao, descreve da seguinte forma a funo da legenda:
A boa legenda esclarece qualquer dvida que a foto possa suscitar. Deve
salientar todo aspecto relevante e dar informao adicional sobre o
contexto em que ela foi tirada. No deve simplesmente descrever aquilo
que qualquer leitor pode ver por si s. A legenda fotogrfica deve atender
curiosidade do leitor, que deseja saber o que ou quem aparece na foto, o
que est fazendo, onde est. 14
Esclarecer as dvidas que as imagens suscitam se ampara na necessidade

de didatismo e da preciso da informao intrnseca aos veculos noticiosos,
denotando o fato de a imagem tender a decodificaes mltiplas do seu contedo
pela recepo, o que dificulta, dentro do exerccio do jornalismo e tambm no
uso em obras cientficas, por exemplo, que ela se constitua num documento
prescindindo da informao verbal. O veculo precisa controlar a potncia
significante da imagem, como pontua Roland Barthes:
[...] toda imagem polissmica e pressupe, subjacente a seus significantes,
uma cadeia flutuante de significados, podendo o leitor escolher alguns
e ignorar outros. [...] Desenvolvem-se, assim, em todas as sociedades,
tcnicas diversas destinadas a fixar a cadeia flutuante dos significados, de
modo a combater o terror dos signos incertos: a mensagem lingstica
uma dessas tcnicas. [...] o texto realmente a possibilidade do criador (e,
logo, da sociedade) de exercer um controle sobre a imagem: a fixao um
controle, detm uma responsabilidade sobre o uso da mensagem, frente
ao poder de projeo das ilustraes; o texto tem um valor repressivo em
relao liberdade dos significados da imagem.15
Se a natureza polissmica do registro fotogrfico no pode avaliz-lo

como uma ferramenta confivel para a comprovao de alguma ocorrncia no
mundo visvel sem o uso do verbal, tambm fato que as fotografias amplificam
sobremaneira a leitura de um fato noticioso, conferindo-lhe concretude,
proximidade com o eleitor e humanizando a reportagem. Se o fotojornalismo
necessita do texto para lhe dar objetividade, o texto necessita da fotografia para
55
56
que a notcia ganhe uma leitura mais orgnica, sensorial, subjetiva.

Entre a objetividade esperada no fotojornalismo e uma certa tendncia
abstrao, o signo fotogrfico desliza entre se afirmar como um documento e

um registro descomprometido com essa funo, binmio que reside em sua
ambigidade de ser ao mesmo tempo testemunho e criao, como nos lembra
Boris Kossoy:
O testemunho e a criao so os componentes de um binmio indivisvel
que caracteriza os contedos das imagens fotogrficas. [...] Toda fotografia
representa o testemunho de uma criao. Por outro lado, ela representar
sempre a criao de um testemunho. 16

Entre a necessidade de testemunhar, reportar os fatos, constituir-se nos
olhos crticos da sociedade, e a inevitabilidade da criao esttica, ideolgica
e cultural do registro, o reprter-fotogrfico deve, em todas as etapas do seu
trabalho, atentar para o frgil limite entre criar uma inverdade e criar um relato
que ir representar o fato da maneira que ele acredita ser a mais plausvel de acordo
com seus preceitos e, sobretudo com a sua tica, como lembra FONTCUBERTA:
Toda fotografia uma fico que se apresenta como verdadeira. Contra o que
nos incutiram, contra o que costumamos pensar, a fotografia mente sempre,
mente por instinto, mente porque sua natureza no lhe permite fazer outra
coisa. Mas o importante no essa mentira inevitvel. O importante
como o fotgrafo a usa, a quem intenciona servir. O importante, em suma,
o controle exercido pelo fotgrafo para impor uma direo tica a sua
mentira. O bom fotgrafo o que mente bem a verdade. 17
No prximo captulo ser feito um levantamento de diversas
possibilidades tcnicas de que o reprter-fotogrfico usufrui para abordar o

seu objeto de representao, no contexto do fotojornalismo contemporneo.
Antes, porm, falaremos da conjuntura que levou ao jornalismo de mercado,
fundamental para entender a aproximao do fotojornalismo a uma esttica de
carter publicitrio, que acirra ainda mais a discusso aqui iniciada acerca da
realidade e fico no registro fotogrfico.
Ao discutir as questes tcnicas e ideolgicas envolvidas nessa trama,
tentaremos demonstrar como a segunda realidade da fotografia susceptvel
manipulaes de significados, e como tais intervenes podem tanto ferir a
conduta tica que se espera dos profissionais da imprensa, como tambm ser
uma importante ferramenta para que ele busque a expresso que julga mais
precisa para reportar de forma enftica a sua leitura pessoal do fato. O processo
que pode ser o da transformao de uma mentira instrumental numa verdade
dialtica, pensando a partir do que nos alerta FONTCUBERTA.
57
58
2.1. Fotojornalismo e Fotografia Publicitria: Fronteiras Diludas
O uso da cor na imprensa remonta ao incio do sculo XX, quando houve

acentuado desenvolvimento dos parques grficos, possibilitando o aparecimento
das revistas chamadas de semanrios ilustrados. J a produo de filmes
fotogrficos coloridos s se tornou possvel a partir de meados dos anos 1930, ou
seja, quase um sculo depois da inveno oficial da fotografia.

O Kodachrome (filme para slides) foi lanado em 1935, tornando-se o
primeiro filme colorido para amadores a fazer sucesso. Em 1942, a Kodak lanou
o filme Kodacolor para impresso, o primeiro negativo colorido do mundo18.

A fotografia em preto-e-branco, j culturalmente assimilada como
expresso da fotografia documental, continuou tendo a primazia na elaborao

das imagens nesse campo mesmo aps o filme colorido ter se aprimorado nos
anos subseqentes, com melhor resoluo e maior amplitude da gama de cores.
Deve-se a esse lapso temporal entre a inveno dos filmes fotogrficos
em preto-e-branco e colorido, o paradoxo de a fotografia documental, que
justamente intenciona representar de forma mais realista o referente, continuar
sendo prioritariamente elaborada em preto-e-branco, com seus tons de cinza
que tendem a abstrair a representao do mundo, em detrimento da fotografia
colorida que estabelece uma relao mimtica mais contundente com as cenas
fotografadas, ao reproduzir com grande grau de fidelidade as cores tais quais elas
so percebidas pelo olho humano.
Nos dirios brasileiros a fotografia em preto-e-branco vigorou at meados
59
dos anos 1990, quando ainda no existiam parques grficos com capacidade de
fazer uma tiragem diria em massa com pginas em quatro cores. A demora na
reformulao e no investimento dos sistemas de impresso pela mdia diria
indica tambm que a fotografia colorida na reportagem no era, at ento, uma
necessidade editorial, tampouco uma exigncia dos leitores.

Quando as imagens dos anncios publicitrios19 e das reportagens ainda
Imagem 15. Foto 01 e 02: Anncios publicitrios em junho de 1965, no jornal

Folha de S.Paulo. Na falta da cor, o uso do desenho e de tipologias diferentes
do espao editorial do jornal, com fonte grande, eram alguns dos recursos
utilizados para atrair a ateno do leitor.
60
eram em preto-e-branco, a publicidade buscava atrair o leitor sobretudo pelo uso

de recursos textuais que pela imagem ou por solues grficas verbo-visuais ao
utilizar tipologias diversas, sempre bem destoantes das utilizadas pelos veculos
na parte editorial com corpos grandes e em negrito, por exemplo. Esta era a
forma que as agncias de publicidade possuam para chamar a ateno do leitor.
A imagem fotogrfica, para a publicidade, no era to valorizada como viria a ser
a partir da implantao das quatro cores na impresso.

Segundo os arquivos do Banco de Dados da Empresa Folha da Manh S.A., a
Imagem 16. Foto 01 e 02: Como a reproduo das fotografias pelo jornal no
era de boa qualidade, os anunciantes optavam na maioria das vezes por uma
representao feita por meio de desenhos. Desta forma, mesmo convivendo
com as imagens jornalsticas numa mesma pgina, o espao editorial e o
publicitrio permaneciam bem demarcados.
primeira transmisso de uma foto colorida pelas agncias internacionais para
61
um jornal brasileiro ocorreu em 24 de julho de 1959. A foto apareceu na primeira

pgina da Folha da Manh - que depois se tornaria Folha de S.Paulo - acompanhada
pelo seguinte texto:
Esta a primeira radiofoto em cores publicada na imprensa em So
Paulo: Miss Estados Unidos, Srta. Terry Lynn Huntington, de 19 anos,
concorrente ao certame de Long Beach. A transmisso desta foto,
para cujo lanamento no Estado as FOLHAS tm primazia, foi feita de
Nova Iorque para a United Press International. Consiste o processo
na reproduo de trs fotos, correspondentes s trs cores bsicas:
vermelho, azul e amarelo. Recebidos aqui, esses trs originais vo
ao laboratrio fotogrfico, so revelados e fixados a um s tempo.
A seguir, a parte tcnica passa para os cuidados da seo de gravura
(feitura dos clichs), onde levado a efeito um trabalho delicado
devido dificuldade do ajuste das trs peas e mais uma quarta,
correspondente ao preto. A partir da, o trabalho segue os trmites
normais para a impresso.20
Em 1968, o jornal Folha de S.Paulo utilizou pela primeira vez fotos
coloridas no caderno de Turismo. Tratavase de responder a uma necessidade

comercial. Para as agncias de turismo,
anunciar o sonho de uma viagem para
locais idlicos em preto-e-branco se
constitua num problema. Era necessrio o
auxlio da fotografia colorida para mostrar
a cor do cu, do mar, das montanhas e,
Imagem 17. Capa da Folha da Manh com a primeira radiofoto
colorida publicada por um jornal brasileiro, em 1959.
62
claro, do pr-do-sol, fundamental para ativar o consumo do turismo. Fechado

com bastante antecedncia e rodado em grfica contratada, este caderno era
responsvel por parte significativa da receita publicitria do jornal.

A partir da, a cor comeou a surgir esporadicamente em coberturas
especiais na Folha, como no incndio do edifcio Joelma, no centro de So Paulo,

em 1974, e na primeira visita do Papa Joo Paulo II ao Brasil, em 1981. Nos anos
1980 as coberturas de carnaval tambm passaram a ter um caderno com fotografias
coloridas.

Esse mesmo fenmeno do desenvolvi-
mento da cor na mdia impressa j havia sido

detectado dcadas antes nas revistas ilustradas,
como afirma Liz Wells:
Por volta de 1960 comeam a surgir novos
tipos de revistas e suplementos. Muitas
delas eram edies totalmente coloridas
que continham muitas fotografias onde
o objetivo principal era a publicidade
voltada a vender coisas, mais que a prpria
notcia.21
Mas foi apenas em 1992 que a Folha

de S.Paulo renovou seu parque grfico para
possibilitar a impresso a cores nas fotografias,
Imagem 18. Capa da Folha de S.Paulo com imagens

coloridas do incndio do edifcio Joelma
que comearam a ser usadas nas fotos da primeira pgina. Aos poucos,
acompanhando a evoluo tcnica e as exigncias do mercado, a cor foi migrando
para as pginas internas e, assim como as fotografias, as artes e os anncios
passaram a ser feitos em quatro cores. A modernizao das rotativas capacitou os
jornais a entrar efetivamente na concorrncia acirrada pelas verbas publicitrias
destinadas prioritariamente mdia televisiva.
Surgia assim o fenmeno designado de jornalismo de mercado,
termo pelo qual ficou conhecido o jornalismo impresso praticado a partir dos
pressupostos elaborados pela consultora de mercado Ruth Clark. Ao perceber
o declnio do nmero de leitores dos peridicos noticiosos na transio dos
anos 1970 para 1980 nos Estados Unidos, que coincide com um desinteresse
generalizado pela poltica e o aumento gradativo de audincia das redes de TV, que
haviam melhorado substancialmente o padro das transmisses de programas
a cores22, CLARK prope uma srie de alteraes no corpo editorial dos jornais
impressos.
A consultora sugere aos preocupados empresrios da mdia impressa
mudanas drsticas visando o interesse desse pblico que havia claramente
mudado de perfil. Segundo ela, os leitores estavam mais interessados em
consumir um jornalismo de servios e entretenimento que uma mdia reflexiva.
Em sua tese de doutorado, Celso Bodstein situa o jornal norte-americano USA
63
64
Today como o precursor desta nova vertente:

A reflexo se transformou em espetculo imagtico, levada ao
extremo, nos anos 80 do sculo passado, com o lanamento, nos
EUA, do surpreendente jornal dirio USA Today propagador
das novidades que, em nome de agregar leitores canonizou um
jornalismo de menor densidade, pouco reflexivo, de rompimento
com a historicidade e com a hermenutica. No Brasil, o modelo
foi assimilado pela Folha de S.Paulo atravs da criao do Projeto
Folha.23
Uma tendncia natural dos veculos que adotaram

essa linha, foi a de passar a organizar suas aes, sejam
editoriais ou de marketing, a partir de pesquisas de
mercado. Estabelece-se assim a relao redaomarketing-publicidade,
gerando
jornais
coloridos,
espetacularizados24.
A parte mais visvel desta nova forma de noticiar,
a partir desses parmetros, foi a substancial diminuio
dos textos, a criao de boxes explicativos e olhos grficos
para que a leitura se tornasse mais dinmica, alm de uma
Imagem 19. Reprodues das capas de
duas edies do jornal USA Today
forma direta de narrao dos fatos condensando nos dois
primeiros pargrafos lide e sublide a sntese da informao que passou a ser

adotada nas redaes dentro do esquema o qu?, quem?, quando?, onde?,
como? e por qu?.
Aliado a essas mudanas os jornais alteraram sensivelmente sua

apresentao visual, utilizando a cor para demarcar colunas e criar uma nova
espacializao da pgina editorial com fios, grficos e diversos outros recursos,
como sinaliza Pepe Baeza:
O desenho absorve, por deciso empresarial, competncias
correspondentes a edio grfica porque em sua expresso etimolgica
desenho vem de desgnio e, no corao financeiro, o desgnio dos meios
consideram a imprensa como produto e seu contedo como mercadoria.25
Neste ambiente, a fotografia passou a ser editada em maiores propores

e a ter uma esttica impositiva e impactante que ainda no havia experimentado
na mdia impressa.
Como j havia ocorrido em outros locais e em outros momentos, os
maiores jornais dirios brasileiros incorporaram a cor por um conjunto de
fatores: adequar-se aos novos tempos e tentar estancar a sangria dos anunciantes
para a televiso, readequar-se nova realidade empresarial e econmica e, claro,
para atender presso do mercado publicitrio. Afinal, uma fotografia em pretoe-branco de um produto anunciado tende a ser bem menos sedutora e de menor
visibilidade na pgina do peridico que uma imagem colorida que o mostre tal
qual ele ser encontrado na loja ou na prateleira do supermercado.
importante para as empresas garantir que os consumidores identifiquem
os produtos no comrcio sem confundi-los com as marcas concorrentes, como
diz John Berger ao comentar o surgimento da fotografia colorida:
65
66
Ultimamente, um novo avano tcnico veio facilitar a traduo da linguagem
da pintura a leo em clichs publicitrios. Foi a inveno, h cerca de quinze
anos, da fotografia a cores. Esta fotografia pde reproduzir a cor, a textura
e a tangibilidade dos objetos como s a pintura a leo soubera faz-lo.
[...] Ambos os media utilizam meios semelhantes, poderosamente tteis,
de atuar sobre a impresso que o espectador tem de adquirir a coisa real
representada pela imagem. Em ambos os casos, a sua sensao de quase
poder tocar o que est na imagem recorda-lhe que pode possuir, ou possui,
a coisa real.26
To logo os primeiros anncios em cores comearam a ser publicados,
com grande nfase nas fotografias que intencionavam vender produtos ou
Imagem 20. Foto 01 e 02: Neste exemplo vemos anncios de eletrodomsticos

em 1968 e em 2007. Na foto 01 os aparelhos so representados por desenhos
mantendo uma clara diferenciao das pginas editoriais. Na foto 02, os eletrodomsticos so representados por meio de fotografia colorida e com uso de
cores primrias. A escala e a preponderncia da cor inibem a fotografia que
acompanha a reportagem sobre cinema na China.
servios, percebeu-se na redao da Folha de S.Paulo que o limite entre os dois
67
espaos, publicitrio e editorial, havia se tornado bastante tnue. A editoria de

fotografia, onde atuvamos na poca, foi a primeira a perceber e a se manifestar
internamente sobre o assunto. Alm
desse fator, aumentou em muito
a oferta de anncios por parte das
agncias de publicidade, no mesmo
perodo em que, na segunda metade
da dcada de 1990, o aumento do dlar
encareceu a importao de papel jornal
para os veculos nacionais, provocando
o enxugamento do espao editorial.
Assim as fotografias editoriais foram diminuindo em quantidade
e tamanho, enquanto proliferavam as imagens impactantes da
publicidade, panorama este que continua o mesmo at os dias de
hoje.

Neste novo contexto, ficava cada vez mais difcil, sobretudo
para o leitor menos habituado leitura diria de jornais, distinguir,

por exemplo, entre a fotografia de um supermercado, feita por um
reprter-fotogrfico, para ilustrar uma reportagem sobre algum
ndice econmico e uma fotografia publicitria de uma determinada
rede de supermercados editada na mesma pgina.
Imagem 21. Foto 01 e 02: Nestes dois exemplo as imagens publicitrias realizadas com modelos ocupam de forma agressiva as pginas do jornal obrigando
a redao a acomodar as reportagens nos espaos restantes. As imagens jornalsticas perdem espao e se tornam quase ilegveis diante do apelo visual da
publicidade.
68
Entre agosto de 1996 e dezembro de 2001 a Folha de S.Paulo, com a
finalidade de tabular o efeito e a repercusso dos principais temas do noticirio

abordados pelo jornal junto aos seus leitores, passou a realizar o Datadia27, uma
pesquisa feita diariamente por telefone com cerca de duzentos leitores escolhidos
aleatoriamente num universo de
seis mil assinantes. Entre diversas
perguntas, o pesquisador inquiria o
leitor para saber qual fotografia da
edio ele considerava a melhor e a
que mais lhe havia chamado a ateno.
Muitas vezes a fotografia mais votada
Imagem 22. Sees sobre temas especficos
com periodicidade regular geralmente
surgem no jornal quando o setor de marketing
do veculo detecta que h uma oferta de
anncios especficos para um determinado
setor que pode alavancar a receita do
peridico e a redao julga sua implantao
de relevante interesse jornalstico. No
exemplo aqui demonstrado, a convivncia
estreita entre a redao e o marketing fica
bastante visvel. Sob o ttulo Fome de Bola,
a Folha de S.Paulo realizou reportagem
sobre os hbitos alimentares dos torcedores
de futebol nos estdios brasileiros, para a
seo de gastronomia do caderno Ilustrada,
publicada em 25 de outubro de 2007, com a
imagem de uma cozinheira mostrando um
prato de comida. Ocupando da pgina, est
o anncio de uma marca de alimentos com
a foto de uma criana lambuzada de molho
de tomate. Ambas as fotografias parecem
pertencer reportagem.
pelo grupo de assinantes era uma imagem publicitria, em detrimento de todas
69
as fotografias editoriais com os acontecimentos do dia anterior. Chamavam a

ateno dos leitores do dirio sobretudo fotografias de modelos femininos em
algum anncio de grife de moda.
Para amenizar essa confuso entre igreja e estado, como se costuma
dizer no jargo da redao, a Folha passou a adotar um fio grfico ao redor do
anncio com a finalidade de separar fisicamente o espao entre ambos.

A fotografia publicitria realizada, tecnicamente, dentro de elevados
padres de excelncia, seja pelo uso de luz artificialmente construda para denotar
uma atmosfera especfica, seja pela escolha de belos modelos contratados junto
a agncias, ou mesmo
pelo uso da imagem de
celebridades. Geralmente
essas imagens surgem a
partir de um esboo de
um diretor de arte que
determina
exatamente
como ser a imagem final,

cabendo ao fotgrafo o
trabalho de transformar o
esboo em fotografia.
Buscam-se, nessas
Imagem 23. Anncios em grande escala e fazendo uso de cores primrias dificultam a legibilidade das fotos editoriais, menores e com cores menos impactantes.
70
imagens fabricadas em laboratrio, formas de atrao, de captura da ateno

do leitor. A persuaso o mote. So imagens que partem de um conceito sobre
o imaginrio coletivo e tentam, desta forma, falar diretamente aos anseios do
leitor-consumidor, como escreve o fotgrafo e publicitrio italiano Olivieri
Toscani:
A publicidade no vende produtos nem idias, mas um modelo falsificado
e hipntico da felicidade, com o intuito de seduzir um grande pblico com
um modelo de existncia cujo padro exige uma renovao constante de
todos os objetos do dia a dia. A publicidade oferece aos nossos desejos um
universo subliminar que insinua que a juventude, a sade, a virilidade, a
feminilidade dependem daquilo que compramos. 28
estratgia
de persuaso se d
pelas
promessas
felicidade
e
rpida
de
extrema
propiciada
pelo consumo deste

ou daquele produto,
indicado pela atriz da
novela da moda ou pelo
jogador de futebol de
maior visibilidade no
Imagem 24. Foto 01: capa do caderno Ilustrada, da Folha de S.Paulo. 20 ago
2004; Foto 02: capa do mesmo caderno na edio de 26 out 2007
campeonato, ou mesmo pelas gotculas escorrendo pela garrafa da cerveja que

denotam o quo refrescante a bebida. Todas essas foras de atrao, imagens
indiciais bvias, ficam implcitas na imagem publicitria.

Roland Barthes, no texto intitulado A Retrica da Imagem, classifica a
imagem publicitria como sendo um signo de leitura facilitada pela mensagem

direta que ela produz:
[...] em publicidade, a significao da imagem , certamente, intencional:
so certos atributos do produto que formam a priori os significados da
mensagem publicitria, e estes significados devem ser transmitidos to
claramente quanto possvel: se a imagem contm signos, teremos certeza
que em publicidade, esses signos so plenos, formados com vistas a
uma melhor leitura: a mensagem publicitria franca, ou pelo menos
enftica.29
A necessidade da publicidade em gerar imagens enfticas, como diz
Barthes, reverbera diretamente no investimento da indstria fotogrfica em

tecnologia de ponta, com equipamentos e softwares que geram imagens de grande
qualidade pictrica e programas capazes de produzir manipulaes de toda ordem
nos elementos compositivos da fotografia.
Todo este arsenal disposio da imagem publicitria faz com que ela
seja, do ponto de vista do acabamento esttico, geralmente mais sedutora aos
olhos do leitor que a maioria das imagens produzidas diariamente pelo corpo de
reprteres-fotogrficos de um jornal, que no trabalha em situaes to favorveis
71
72
para obter imagens tecnicamente com a mesma qualidade, independentemente

do assunto que estejam cobrindo para o jornal.
Por sua natureza, as fotografias de hard news30 nem sempre so bem
iluminadas ou bem compostas, podendo incorporar uma srie de rudos, como o
desfoque ou cenas em movimento, que por um lado pode lhes conferir a veracidade
e a credibilidade comumente atribudas aos instantneos de flagrantes, mas nem
sempre colaboram para uma plasticidade bem acabada.

As reportagens coloridas, desde sua implantao, pediam uma nova
forma de representao. Se na fotografia em preto-e-branco a leitura tanto

melhor quanto mais clara for a organizao interna dos volumes, linhas e formas,
na fotografia colorida so outros os elementos que concorrem para capturar o
olhar do leitor.
A histria da publicidade e da fotografia voltada para o anncio mostra
que o uso de cores primrias saturadas, assim como a explorao de primeiros
planos fortes que fujam um pouco, ou muito, do ngulo de viso comum das
pessoas, tende a causar um maior impacto entre os leitores-consumidores.

Alm da mudana na representao por fora da diferena de linguagens
entre o preto-e-branco e a cor, estava embutida neste processo a necessidade

que os reprteres-fotogrficos passaram a ter de concorrer com as imagens
publicitrias impressas ao lado das suas fotografias nas pginas do jornal. Era
necessrio resgatar o leitor que votava seguidamente nas imagens publicitrias

na pesquisa Datadia. Tratava-se agora de uma adequao natural ao jornalismo
de mercado, preconizado por Ruth Clark.
Vrios fotgrafos comearam, ento, a trazer para as redaes dos jornais
uma abordagem que a essa altura j imperava nas revistas semanais. Passou a ser
comum ouvir de alguns editores o pedido de fotografias com um carter mais
revistoso, ou seja, com melhor acabamento, composies mais impositivas,
etc.
Para ter xito nessa empreitada o reprter-fotogrfico comeou a
lanar mo da tecnologia, que a indstria, em paralelo, passou a oferecer s
redaes. Um exemplo foi a possibilidade de trabalhar com dois flashes em
sincronia, graas adoo de foto-clulas31 que chegaram ao mercado nos anos
1990, fazendo explodir uma combinao de possibilidades de uso de luzes, que
somada criatividade dos fotojornalistas estreitou ainda mais o j tnue limite
entre uma abordagem mais documental do fato noticioso e outra, que tendia a
uma configurao mais espetacularizada, exibindo os fatos a partir de uma visada
que tende a ressaltar a forma, a cor, o inusitado, como de praxe nas imagens de
campanhas publicitrias.

Com dois ou mais flashes funcionando em sincronia, o fotgrafo passou a
ter uma espcie de estdio fotogrfico porttil com capacidade de gerar solues
73
74
para qualquer situao na qual ele quisesse criar uma luz em substituio luz
natural dos ambientes. Nessa situao, o primeiro flash geralmente utilizado
para iluminar o assunto principal, o personagem a ser retratado, por exemplo,
enquanto o segundo flash tem a funo de iluminar o ambiente. Aos poucos
alguns reprteres-fotogrficos passaram a adotar gelatinas (filtros) coloridas
ou um papel celofane, em um ou em ambos os flashes, para assim, literalmente,
pintar o elemento da cena previamente selecionado.

Assim, se o fotgrafo vai realizar o retrato de uma pessoa numa sala
toda branca, por exemplo, e julga que a fotografia ficaria mais interessante se as
paredes fossem vermelhas, basta colocar a gelatina desta cor na sada de luz do
segundo flash e a sala assumir a cor, na representao fotogrfica.
Alguns autores sugerem que tal atitude pode ferir o estatuto documental
do fotojornalismo, ao gerar um rudo na mensagem ocasionado pelo excesso de
maneirismos do reprter-fotogrfico, como afirma Edgar Roskis32: Nesta tarefa
onde trata-se muito mais de pintar que descrever, o autor prima sobre o assunto,
o estilo sobre o objeto, a composio sobre o documento, para em seguida
citar o fotgrafo Gilles Saussier: Nestas fotografias, no tanto o mundo que
aprendemos a conhecer mas o estilo dos autores que buscamos reconhecer.

A fim de perceber o trnsito que essa fotografia que se referencia esttica
publicitria opera, vale a pena atentar para a classificao das imagens de acordo
com a distribuio em seus canais especficos, criada pelo terico Vilm Flusser:
75
[...] jornais dirios e livros cientficos so canais para fotografias indicativas;
propagandas, comerciais e polticas so canais para fotografias imperativas;
revistas, exposies e museus so canais para fotografias artsticas. Ao
passar de um canal para outro, a fotografia muda de sentido, de significado
e de ideal. 33
As imagens imperativas, nas quais se inclui a publicidade, tendem a no
deixar lacunas interpretativas na sua forte indicialidade. um discurso enftico,

de significado claro dirigido leitura dinmica, que evita a ambigidade, para
estabelecer o jogo de seduo da publicidade. Todo o quadrante da imagem
deve ser composto meticulosamente geralmente pr-definida na agncia de
publicidade - de forma a no sobrar ou faltar nenhuma informao que possa
causar um rudo na emisso da mensagem.
As imagens indicativas, nas quais se incluem o fotojornalismo, podem
ser menos enfticas, menos impositivas e permitem um enquadramento que
incorpore em seu campo vestgios de pessoas, cenrios e histrias que no
pertenam ao foco principal da reportagem, mas que ajudam a constituir a idia
do extra-quadro, o que contribui para a afirmao de que a imagem um recorte
do real.

A seguir temos dois exemplos de fotografias que se utilizam da tcnica de
dois flashes, com uso de gelatina colorida, realizadas pelo reprter-fotogrfico
76
Fabiano Accorsi para o jornal Folha de S.Paulo. Na primeira, com a clara inteno
de transmitir o drama do personagem que adquiriu sndrome de pnico por
causa do desemprego, o fotgrafo se valeu de luzes vermelhas para iluminar
o rosto. A luz vermelha somada direo cnica que levou o personagem a
colocar as mos escondendo o rosto providencial tambm para no revelar a
identidade do personagem faz um contraste bastante acentuado com o amarelo
do fundo, propiciado pelo segundo flash tambm com celofane. Essa luz e
pose teatralizadas visam traduzir de forma
inequvoca, redundante at, o sofrimento do
personagem.

Na segunda fotografia, vemos uma
me com seus filhos gmeos gerados por

fertilizao artificial. Ao chegar casa da
entrevistada, ACCORSI soube que a mesma
possua um vdeo com o momento do
parto. Com a cena escolhida congelada no
televisor, ele criou novamente um jogo de
luzes que julgou apropriado para o enfoque
da reportagem. Desta vez uma mistura de
vermelho e verde, provavelmente com o
Imagem 25. O desempregado Rubens Vieira, que adquiriu sndrome de pnico

e est com problemas de impotncia. So Paulo, 13 ago 2001. Fabiano
Accorsi/Folha Imagem.
intuito de remeter a cena aos filmes de fico cientfica, desloca bastante o que
77
vemos do que seria de fato o ambiente da casa da famlia.

Esse tipo de estetizao das imagens fotogrficas denota a busca por um
impacto extra na visualidade das

mesmas e aponta para a diluio
das fronteiras entre fotografias
publicitrias e jornalsticas, que
passam a ser regidas pela mesma
lgica construtiva. Como aponta
FLUSSER,
fotojornalismo
operado dentro desses cnones

est se deslocando do seu canal
indicativo para o canal imperativo
Imagem 26. Luciana Suetake, me por fertilizao artificial, com seus

filhos gmeos, Pedro e Maria Luisa, assiste seu parto no vdeo. Fabiano
Accorsi/ Folha Imagem.
das imagens da propaganda. Essa mudana pode sinalizar um modo de produo

de imagens na mdia impressa contempornea que permuta a idia de reportar
um fato noticioso pela idia de se criar um invlucro estetizado para os fatos
abordados. Em outras palavras, uma imagem que busca vender a notcia, mais
que report-la.
Esta constatao, no entanto, no deve ser vista necessariamente como
uma crtica que pe seu foco unicamente no fotojornalismo contemporneo. Este,
78
afinal, uma decorrncia de diversos fatores scio-culturais que formataram

a representao visual do mundo por meio deste vis espetacularizado e das
notcias como mercadoria a serem vendidas. Trata-se de uma conjuntura, no de
um sintoma percebido unicamente no fotojornalismo. por meio do espetculo,
e s dele, que passamos a entender o mundo que nos cerca, como sentencia
DEBORD: O espetculo o momento em que a mercadoria ocupou totalmente a
vida social. No apenas a relao com a mercadoria visvel, mas no se consegue
ver nada alm dela: o mundo que se v o seu mundo 34.
Nos prximos trs exemplos possvel perceber uma construo que
sinaliza esse cmbio do canal indicativo para o imperativo com uma tendncia a
espetacularizar a cena.
Na imagem dos garotos saltando com seus novos tnis fica difcil
distinguir se a mesma foi produzida para o fabricante do produto com a finalidade
de divulg-lo ou se foi realizada para uma matria jornalstica. O uso do flash
combinado com a luz natural e a aparente euforia dos garotos, alm da escolha do
cenrio que priorizou um lugar alto da cidade para que alguns prdios ficassem
abaixo dos garotos durante o salto, efeito reforado pelo uso da lente grande
angular, possui todos os atributos necessrios a uma imagem publicitria.

A fotografia de um rapaz com sua bicicleta, prximo de uma rvore durante
um pr-do-sol, ilustrou uma reportagem para falar do programa UNICAMP de
Portas Abertas, em 2006. A imagem acrescenta pouca ou nenhuma informao
79
de relevncia jornalstica reportagem. Utilizando o clich da imagem dourada

pela contraluz do entardecer, o fotgrafo e o veculo acabam fazendo uma espcie
de promoo da universidade, vendendo a idia de um sonho dourado, de paz e
tranqilidade, como comum em publicidades de condomnios, por exemplo.

A reportagem que descrevia as aes do Grupo de Operaes Especiais
da Polcia Militar do Estado de So Paulo, motivada pelo sucesso do filme Tropa

de Elite35, foi ilustrada por uma suposta reunio do grupo na sala de inteligncia
Imagem 27. Leonardo Paschoa e Andr Arnoni testam o Big Jump, tnis que possibilita que as
crianas dem pulos altos. So Paulo, 10 set 2007. Bruno Miranda/Folha Imagem. Fotografia
publicada no caderno Equilbrio do jornal Folha de S.Paulo, em 13 set 2007, p. 4.
Imagem 28. Estudante no Campus da Unicamp, em Campinas. Nos prximos

dias a universidade receber cerca de 60 mil alunos de cursinhos e do ensino
mdio para a quarta edio do evento Unicamp de Portas Abertas. 25 ago 2006.
Bruno Miranda/Folha Imagem.
da polcia. A fotgrafa utilizou uma luz azulada sob a mesa de vidro para obter
81
um resultado pictrico original e de forte impacto visual, com os policiais e

o ambiente ganhando uma tonalidade azulada que remete esttica de filmes,
sobretudo de origem norte-americana, sobre o tema.
Em alguns momentos observamos tambm um movimento contrrio
curioso, no qual as fotografias publicitrias que se espelham nas imagens do
fotojornalismo. Para se aproximar dos consumidores por outra via, a do realismo,
a publicidade utiliza por vezes fotografias feitas originalmente para a imprensa,
Imagem 29. O delegado do GOE (Grupo de Operaes Especiais), Luiz Antonio

Pinheiro conversa com policiais do seu grupo na sala de inteligncia, onde o grupo planeja estratgias projetando mapas e desenhos. So Paulo, 16 mai 2007.
Marlene Bergamo/Folha Imagem.
82
como no clebre caso das campanhas publicitrias da marca Benetton criadas pelo
fotgrafo Olivieri Toscani. Uma das campanhas mais marcantes foi a que utilizou
a imagem vencedora do World Press Photo 1991, na qual a fotgrafa Therese Frare
flagrou para uma reportagem publicada na Life Magazine o ativista David Kirby,
portador do vrus da AIDS, no leito
do hospital, rodeado por sua famlia,
momentos antes de sua morte.
Neste caso a publicidade se vale
do realismo e da dramaticidade das
imagens produzidas no contexto do
jornalismo, em contraponto ao mundo
ideal da publicidade, para agregar um
impacto inesperado. A atrao exercida
Imagem 30. Fotografia de reportagem sobre a Aids, de autoria de

Therese Frare, utilizada em campanha publicitria da Benetton
junto ao leitor se d pelo deslocamento
de percepo, pela identificao e humanizao advindas das imagens do mundo

real.

No ltimo exemplo a seguir, vemos uma fotografia feita na cidade de
Lindia, no estado de So Paulo. O uso combinado de flash em primeiro plano

somado luz da iluminao pblica, mais a opo do fotgrafo pela longa exposio
visvel por pontos em movimento na imagem conferem representao
fotogrfica uma visualidade ldica e diferente em relao ao que os olhos humanos
normalmente conseguem apreender.
Com o emprego dessas tcnicas combinadas o cu escuro fica mais claro e
83
com um azul intenso, a luz das janelas dos apartamentos ganha em intensidade, o
contorno da arquitetura fica mais delineado e a luz amarelada domina a cena com
tons mais quentes. H uma ntida alterao da atmosfera real e o ganho de uma
esttica com ares cinematogrficos.

Esta visibilidade perfeitamente composta e repleta de elementos que
chamam a ateno pela sua esttica excessivamente elaborada, no entanto, pode

resultar numa leitura de superfcie, de assimilao fcil e descartvel, como
pontua Roland Barthes:
Imagem 31. Crianas no Conjunto Habitacional Ernesto Tardeli na cidade de Lindia, municpio no qual o candidato presidncia pelo PSDB, Geraldo Alckmin,
teve a maior vantagem do Estado em relao ao presidente Lula. Lindia (SP),
06 out 2006. Bruno Miranda/Folha Imagem.
84
Outros fotgrafos quiseram surpreender-nos, no conseguindo chocarnos, mas o erro de princpio sempre o mesmo; esforaram-se, por
exemplo, por captar, com grande habilidade tcnica o momento mais raro
de um movimento, o seu ponto extremo, o vo de um jogador de futebol, o
salto de um esportista ou a levitao dos objetos numa casa assombrada. Mas
aqui, tambm, o espetculo, embora direto e no composto de elementos
contrastados, permanece construdo demais; captar um instante nico
parece gratuito, intencional demais, fruto de um desejo de linguagem
incomodativo, e estas imagens perfeitas no produzem nenhum efeito
sobre ns; o interesse que sentimos por elas no vai alm do tempo de uma
leitura instantnea: no ressoa, no perturba, a nossa recepo fecha-se
rapidamente demais sobre um signo puro; a visibilidade perfeita da cena,
a sua informao dispensa-nos de receber em profundidade o escndalo
da imagem; reduzida ao estado de pura linguagem, a fotografia no nos
desorganiza.36
Na mesma linha de pensamento, que aponta para um esgotamento da
fotografia de imprensa que prima pela esttica rebuscada em detrimento de seu

valor informativo e noticioso, escreve Edgar Roskis:
[...] as dezenas de milhares de imagens produzidas a cada dia no mundo se
agregam s dezenas de milhes de imagens conservadas nos estoques de
arquivos para fins de reciclagem. A esperana de realizar fotos singulares
se reduz, portanto, com o decorrer do tempo. Recorrendo-se a um sistema
esgotado de modelos narrativos, de composies, enquadramentos, uso
de efeitos, as reportagens tendem a se assemelhar, a se referir umas s
outras muito mais que ao seu objeto, em um jogo de espelho iconogrfico
onde o desafio no mais a realidade, a narrao da histria ou ao menos a
histria, mas o jogo em si mesmo.37
Se o desafio do reprter-fotogrfico contemporneo comea a migrar da
funo de trazer tona imagens do real, com o intuito de informar, para se deter
no jogo especular de produo de imagens repleta de maneirismos, como assinala
ROSKIS, ou para construir uma viso espetacularizada do mundo, como diz
BARTHES, ento podemos inferir que essa gerao de imagens, que recrudesce
a partir da adoo da fotografia colorida na mdia impressa, da concorrncia com
a televiso, da aproximao com a esttica da fotografia publicitria em funo
da adoo do modelo de jornalismo de mercado, um subproduto da lgica
que engendra a sociedade do espetculo, na qual o monoplio da aparncia tem a
primazia sobre informao e contedo, tal como descreve o terico Guy Debord:
O espetculo se apresenta como uma enorme positividade, indiscutvel

e inacessvel. No diz nada alm de o que aparece bom, o que bom
aparece. A atitude que por princpio ele exige da aceitao passiva
que, de fato, ele j obteve por seu modo de aparecer sem rplica, por seu
monoplio da aparncia.38
Esse mundo das aparncias e da transformao da informao em
mercadoria, apregoado por DEBORD, induz a filsofa Olgria Mattos a concluir,

a partir de uma perspectiva marxista, que o espetculo ao substituir o mundo real
por imagens estaria nos levando a uma experincia alucinatria:
O mundo moderno caverna ao ar livre onde tudo se mostra e se expe.
Cultua as aparncias, cultiva iluses pela imitao-falsificao mltipla
85
86
e variada de objetos e situaes, criando simulacros - dimenso prpria

a experincias fantasmticas, como fantasmagrico tambm o mundo
fetichista das mercadorias.
Plato e Marx, por diferentes razes, revelam um modo de autonomizao
das imagens com respeito realidade que pretendem substituir - e isso,
em um sentido limite, experincia alucinatria: O espetculo inimigo
da verdade a ponto de ser o reino da loucura (pg. 178). O espetculo
moderno o das imagens abstratas e da abstrao do mundo real.
Capturado na rede do sistema que produz mercadorias e desrealizao
(Entwirklichung), o espetculo reduz a experincia - qualitativa, nica
e no-intercambivel - vivncia pontual e sem memria, transforma
a histria em natureza, em presente perptuo; determina tambm
perturbao anmica em um mundo sem sentimento humano, inconsciente
de seus fins.39

Que o fotojornalismo esteja nos ltimos anos aderindo a esse universo

de simulacros, que Olgria Matos sugere, parece ser uma questo inexorvel de
conjuntura do mundo contemporneo, de como a sociedade ocidental passou a
ser ditada por parmetros do sistema capitalista e da forma como se acomodaram
os jogos de poder e das trocas simblicas perpetradas sob esse regime, muito mais
que um problema localizado especificamente na mdia impressa. O fotojornalismo
seria, nesse sentido, mais um sintoma, um efeito, que propriamente a causa
dessas disjunes apontadas pela filsofa.
como se entre a primeira e a segunda realidade do documento fotogrfico,
tivesse se interposto uma nebulosidade, um obstculo criado com maneirismo
estilsticos oriundos da necessidade do fotojornalismo em responder a um novo
tempo, a novas necessidades mercadolgicas, nova lgica empresarial da mdia

impressa. Tal nebulosidade pode contribuir para que o fotojornalismo em alguns
momentos tenha sua mensagem deturpada pela recepo.
A inverso do fluxo temporal, ou seja, a interpretao do signo que busca
restituir a histria dos fatos documentados, se faz assim mais rdua e com desvios
no trajeto que no levam a lugar algum. Como diz Boris Kossoy, no podemos
confundir a representao do mundo com o mundo da representao 40.
87
88
2.2. Manipulao Pr-Fotogrfica da Imagem Jornalstica
Apontada a conjuntura que trouxe novas formas de abordagem do visvel

pelo fotojornalismo nos ltimos anos, como vimos anteriormente, passaremos a
elencar agora alguns recursos tcnicos utilizados comumente pelos reprteresfotogrficos, que podem tanto servir para que o profissional d a seu trabalho
a carga expressiva necessria para reportar/representar o fato, como para
manipular com o intuito de distorcer os fatos a favor ou contra alguma pessoa ou
instituio.
Embora esse tipo de interveno esttica e/ou ideolgica seja recorrente
na histria do fotojornalismo, faremos uma leitura particularizada da produo
contempornea sob a gide da sociedade do espetculo e do rudo interposto
entre a primeira e segunda realidades do signo fotogrfico, seja pela estetizao
de carter publicitrio e a busca por imagens de maior impacto na recepo, seja
pelo vis mais claramente ideolgico.
Manipular, como nos lembra Joan Fontcuberta, para alm de seu sentido
etimolgico que significa operar com as mos, possui outras interpretaes
possveis, que constam nos dicionrios, como por exemplo, agir contra algum
ou algo de forma fraudulenta, sub-reptcia, etc. 41 O autor infere tambm que a
palavra manipulao ganhou mais fortemente este ltimo significado a partir dos
anos 1960, com a irrupo dos movimentos estudantis de contestao ao poder.

Manipular, no sentido de fraudar ilicitamente, seria a partir de ento adotado
desta forma na crtica comunicao de massa que se desenvolveu a partir de
ento. A ltima verso do dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, por exemplo,
coloca imprimir forma a (alguma coisa) com a mo, como primeiro significado,
para em seguida listar outros sinnimos possveis tais como forjar, controlar
e dominar.
O uso de lentes grande-angulares de forma ostensiva uma marca do
fotojornalismo que busca ampliar o impacto da cena retratada. Tais lentes possuem
uma amplitude de campo visual maior que o do olho humano 42. Isso possibilita,
por exemplo, chegar muito prximo de algum assunto fotogrfico mantendo ainda
a paisagem dentro da composio. O uso destas lentes muito prximas do assunto
tambm cria distores, tornando a imagem final um tanto quanto extica, com
as propores alteradas, dotando-a, por vezes, de maneirismos prximos ao da
caricatura.
Este recurso tcnico muito utilizado pelos reprteres-fotogrficos
para criar imagens esteticamente ostensivas, que sublinham determinados
elementos em relao a outros e que, geralmente, conseguem mais facilmente
atrair a ateno do leitor.
A imagem a seguir, cuja funo editorial era narrar dramaticamente a
89
90
aproximao do tufo Haitang, na China, inclui-se neste caso. O fotgrafo da

agncia Reuters usou uma grande-angular para denotar a ameaa e atribuir uma
dose extra de dramaticidade s
nuvens negras sobre a cidade, que
ocupando a parte inferior do quadro
como que oprimida pelas foras da
natureza, soa frgil e impotente.
Nota-se o uso da lente grandeangular pela curvatura que a mesma
produziu na linha do horizonte.

Uma
mesma
cena
fotografada com uma grandeangular ou com uma teleobjetiva

lente que aproxima o assunto e
provoca um achatamento dos planos
ter um resultado absolutamente
diverso. Por exemplo, se houver um
grupo pequeno de pessoas presentes
numa assemblia de trabalhadores
e o fotgrafo quiser dar a entender
Imagem 32. Nuvens carregadas cobrem o cu da cidade de Hangzhou, antes
da chegada do tufo Haitang, na provncia de Zhejiang, no sudeste da China. O
tufo Haitang passou por Taiwan e deixou pelo menos seis mortos. 19 jul 2005.
Reuters.
que o evento foi um sucesso, basta que ele se posicione num lugar um pouco
acima das pessoas e fotografe com uma teleobjetiva, achatando os planos e dando
a impresso de que as pessoas esto aglomeradas. Se a mesma cena for fotografada
em grande-angular perceberemos os vazios, at maiores que o real, denotando
o fracasso da assemblia. comum que isso acontea, por exemplo, quando o
fotgrafo faz imagens de trnsito, de praia lotada no vero, de shows, etc.

Um exemplo claro deste uso de lentes e ngulos para induzir a um
determinado ponto de vista so as imagens da derrubada da esttua de Saddam

Hussein em Bagd, no dia 09 de abril de 2003, durante a Guerra do Iraque.
Reproduzida intensamente em jornais e televises de todo o mundo, a imagem da
queda da esttua de Saddam Hussein se tornou smbolo da legitimao da invaso
do Iraque pelas tropas de coalizo.

As imagens na TV, geradas pelas agncias internacionais, mostravam
iraquianos, em ngulos fechados, acompanhadas de narraes que falavam de

uma suposta libertao do povo iraquiano da ditadura de Saddam Hussein. Pelas
imagens tnhamos a impresso de que a populao estava na rua, que a derrubada
da esttua era uma ao coordenada e levada a cabo por uma multido ao mesmo
tempo festiva e consciente. No entanto, se comparadas com fotografias feitas no
mesmo local e hora, que recebemos das agncias internacionais na Folha naquele
dia, vemos que, por meio da edio, criou-se uma situao que no correspondia
ao que ocorreu de fato, como assinala Paula Fontenelle:
91
Imagem 33. Esttua de Saddam Hussein derrubada pelos soldados das foras
aliadas. V-se que o pblico que a circunda basicamente formado por profissionais da imprensa. Bagd, 09 abr 2003. Patrick Baz/AFP.
Os aliados precisavam de uma imagem dramtica e impactante para provar

que haviam derrotado Saddam Hussein. A mdia ajudou a produzi-la. E o
mundo a tomou como verdade43.
93
As diversas lentes, luzes, ngulos e artifcios possibilitados pela tecnologia
dos equipamentos contemporneos, que o fotgrafo tem a sua disposio

no momento de decidir como representar determinada cena, possibilitam
combinaes interminveis na semntica fotogrfica. como um escritor que opta
por este ou aquele verbo, este ou aquele adjetivo na hora de escrever uma frase.
Imagem 34. Imagem realizada momentos antes do incio da derrubada da esttua mostra que havia poucas pessoas na praa, negando assim a verso de
que o evento havia partido de uma iniciativa da populao iraquiana. A foto
feita distncia, e no em plano fechado como na TV, da a real dimenso do
fato. Bagd, 09 abr 2003. Koji Harada/AP.
94
Mas dotar a imagem de um significado que possui pouca ou nenhuma
relao com o modo como o fato ocorreu nem sempre algo que determinado
apenas pelo reprter-fotogrfico. muito comum, sobretudo entre personagens
da poltica, a construo de uma cena para que o mesmo seja representado nos
jornais da forma que lhe mais conveniente.

No exemplo a seguir, o poltico paulistano Paulo Maluf participava de uma
carreata com o intuito de alavancar sua candidatura para o governo do estado de

So Paulo, na cidade de Ribeiro Preto, em 2002. Numa das esquinas por onde
passaria a comitiva, o aposentado Adilson de Farias, 59 anos, protestava contra
o poltico e aguardava o mesmo para demonstrar-lhe sua antipatia. O reprterfotogrfico Edson Silva, da Folha de S.Paulo, ao perceber a possibilidade de
realizar uma imagem do protesto, posicionou-se atrs do aposentado e aguardou
a comitiva passar, conforme relatou mais tarde redao.

Ao se aproximar, Maluf ouviu os gritos de ladro, proferidos pelo
aposentado. Ao olhar para ver quem estava lhe insultando, Maluf percebeu
a presena do fotgrafo e reagiu, inesperadamente, mandando beijos para o
aposentado que aumentou ainda mais o tom das ofensas. O fotgrafo, que tinha
a inteno de fazer a imagem de um protesto, acabou por conseguir apenas mais
uma imagem de Maluf aparentemente feliz agradecendo o apoio da populao
com beijos. A imagem resultou numa representao antagnica ao que de fato
aconteceu. Eis aqui, na prtica, a construo de uma realidade, de uma fico
documental. Se a imagem fosse publicada, mesmo com uma legenda dizendo o
95
contrrio do que seu contedo parece expressar, possvel que, junto aos leitores,
talvez o jornal tivesse que arcar com a suspeita de ter errado a informao.

Percebemos assim, que so diversas as formas de adulterar o significado
daquilo que visvel quando fotografamos, seja pelas vias tcnicas ou por
encenaes como neste ltimo caso. Desta forma, a representao do real
Imagem 35. Foto 01 e 02: Eleies estaduais 2002. O candidato Paulo Maluf
manda beijinhos para o aposentado Adilson de Farias, 59, que o chamava de ladro numa esquina de Ribeiro Preto, durante carreata. Em seguida o aposentado abordado por um dos assessores do poltico. Edson Silva/Folha Imagem
torna-se absolutamente vulnervel a interpretaes e inevitavelmente sujeita

s intenes e ao repertrio visual e cultural do profissional que a produz e dos
96
leitores que as consomem.

Posto que toda fotografia uma interpretao, de se esperar que o
reprter-fotogrfico lance mo destes recursos disponveis para conseguir se
aproximar ao mximo da expresso que imagina ser a mais contundente para
reportar os fatos por meio de imagens. Neste sentido, ele pode dotar a imagem
de mais ou menos impacto visual de acordo com sua inteno.
Impacto significa choque, enfrentamento entre duas foras antagnicas ou
coliso entre dois ou mais corpos. Supomos, portanto, que a fotografia que busca
o impacto, deva contemplar uma composio impositiva que, mais que capturar
o leitor, consiga surpreend-lo, tir-lo da passividade e do embotamento diante
da oferta de imagens a que est exposto diariamente.

Como j vimos, a concorrncia com as mdias audiovisuais levou os
jornais a serem mais sintticos nos textos, criando um retalhamento do espao

editorial. Questes de cunho econmico, como a alta do preo do papel no mercado
internacional, pago em dlar, tambm contriburam para o enxugamento do
espao editorial. Tudo isto foi determinante para que as reportagens especiais,
antes constitudas por um texto e um ensaio fotogrfico, cada vez mais entrassem
no esquema de uma foto para uma matria, como tambm aponta Liz Wells:
Os fotojornalistas tiveram que encontrar uma nova maneira para
desenvolver seu trabalho e novas estratgias para continuar sua prtica.
Quase todos os aspectos sociais, polticos e pessoais foram contados por
meio do fotojornalismo, a despeito do fato da TV e do vdeo terem se
tornado dominantes como meios de reportagem. (...) Entretanto, a falta de
revistas ilustradas, o desenvolvimento da reportagem online e o declnio

das histrias nas revistas, em favor do modelo de uma nica foto para
ilustrar a notcia, junto com o novo interesse em personificar a notcia,
sinalizou a crise do fotojornalismo (...).44
Tais fatores levaram o reprter-fotogrfico a ter que buscar um grande

poder de sntese para poder relatar, em apenas uma imagem, temas invariavelmente
complexos. Seu drama passa a ser o de representar o fato de forma clara, direta,
sem digresses. Posto que boa parte das pautas se repete ciclicamente a chuva
que inunda, o trnsito que pra a autopista, a passista do carnaval, a praia lotada no
feriado, o gol do artilheiro no jogo do fim de semana etc. resta ao fotojornalista
tratar esses mesmos assuntos com maneirismos estilsticos na v tentativa de
que os jornais no fiquem enfadonhamente repetitivos na sua iconografia diria,
como aponta ROSKIS 45. Essa sntese pede composies imperativas, sem lacunas,
assim como na publicidade, conforme sinalizado por FLUSSER.
Alm desse aspecto, no caso do fotojornalismo h a edio da fotografia
na pgina, que ir gerar mais uma infinidade de possibilidades de contaminaes
e ressignificaes, como afirma Boris Kossoy:
[...] so muitas as possibilidades de manipulao elaboradas pelos meios
de comunicao impressa. Desde sempre as imagens foram vulnerveis s
alteraes de seus significados em funo do ttulo que recebem, dos textos
que ilustram, das legendas que as acompanham, da forma como so
paginadas, dos contrapontos que estabelecem quando diagramadas com
outras fotos etc. Tudo isso alm de outras manipulaes como a reutilizao
97
98
de uma fotografia para servir de prova numa situao diferente e, por

vezes, at antagnica daquela para a qual foi produzida originalmente
atravs, simplesmente, [...] da mera inveno de uma nova legenda ou
ttulo. Obtm-se assim, por meio da composio imagem-texto, um
contedo transferido de contexto: um novo documento criado a partir
do original visando gerar uma diferente compreenso dos fatos, os quais
passam a ter uma nova trama, uma nova realidade, uma outra verdade. Mais
uma fico documental. 46
Como vimos, o fotojornalismo se mostra um campo altamente vulnervel.
Para que sua importante funo de dar visibilidade s questes de relevncia social
seja feita de forma ntegra, tica e com o mnimo de rudos possveis, no contexto
da contemporaneidade, das novas tecnologias e das imagens espetacularizadas,
necessria uma vigilncia constante dos produtores de notcias incluindo aqui
no s a equipe de jornalistas e a direo do veculo, mas tambm o departamento
de marketing das empresas noticiosas, que como vimos, esto cada vez mais
influenciando o contedo editorial e, na medida do possvel, dos prprios
leitores por meio da constante cobrana e da observao atenta dos meios de
comunicao.

No prximo sub-captulo trataremos da interveno sobre o registro
fotogrfico como tem sido mais comumente discutida na contemporaneidade,

aps a chegada das cmeras digitais no mercado e a disseminao de seu uso pelos
fotgrafos amadores: a manipulao ps-fotogrfica por meio de programas de
tratamento de imagem que tem gerado debates em torno de como tal prtica fere
a legitimidade testemunhal do fotojornalismo.
99
100
2.3. Manipulao Ps-Fotogrfica da Imagem Jornalstica

a manipulao dos elementos internos da imagem fotogrfica, aps a
inveno das cmeras digitais e do surgimento dos programas de tratamento de
imagens, ao se tornarem mais visveis ao grande pblico que passou a consumir e
conhecer esses produtos em grande escala na ltima dcada, tem constantemente
questionado a credibilidade de reprteres-fotogrficos e a idoneidade de suas
reportagens.

Aps mostrar, no captulo anterior, alguns recursos tcnicos utilizados
no momento da tomada da fotografia, com os quais os fotgrafos podem

direcionar enfaticamente a leitura do registro fotogrfico, iremos agora abordar
a manipulao ps-fotogrfica, feita com o auxlio de computadores. Da mesma
forma como no tpico anterior, esse tipo de alterao do registro perpassa a
histria da fotografia. Ao contrrio do que muitas vezes o senso comum pensa, essa
no uma modalidade nova. Com o advento das novas tecnologias, esses recursos
apenas se tornaram mais fceis, sofisticados e difceis de serem detectados.

O surgimento das cmeras digitais, que prescindem do filme fotogrfico,
trouxe um novo ingrediente que veio acirrar a discusso acerca da fotografia como
testemunho. A imagem digital, que no possui uma matriz, como o negativo,
por exemplo, impede a possibilidade da checagem da veracidade da fotografia
em relao ao momento de sua captao. O abismo entre a primeira e a segunda
realidade se torna ainda maior.

A origem da fotografia digital se deu por meio de estudos realizados no
programa espacial norte-americano. As primeiras fotografias obtidas sem o uso
de filme foram capturadas por uma cmera de televiso acoplada sonda Mariner
4, em 1965. As imagens captadas por sensores analgicos tinham a resoluo de
apenas 0,04 megapixel e levaram quatro dias para serem transmitidas Terra.

O primeiro prottipo de uma cmera que usava a tecnologia do CCD
(charge coupled device), que mais tarde viabilizaria a produo em massa das
cmeras digitais que esto no mercado nos dias de hoje, foi inventado em 1969.
O primeiro modelo de cmera criado pela Kodak, pesando quatro quilos e com
resoluo de apenas 0,01 megapixel, foi fabricado em 1975. Porm, apenas a partir
de 1989 que as cmeras digitais comeam a ter resoluo suficiente para atender
as exigncias mnimas de qualidade para satisfazer fotgrafos amadores.47
No fotojornalismo, elas comearam a ser testadas a partir de 1992, sendo
paulatinamente incorporadas pelas redaes, alterando a rotina do fluxo de
produo, edio e arquivamento das imagens. No Brasil, a Folha de S.Paulo foi
a pioneira na implantao de cmeras digitais, inaugurando seu uso na Copa do
Mundo de 1994, nos Estados Unidos. Logo depois, as cmeras que visavam o
mercado de amadores tiveram um grande boom de vendas, que persiste at hoje.
A possibilidade de fotografar sem arcar com os custos de revelao, aliada
ao fato de se poder ver imediatamente a fotografia que acabou de ser feita, entre
101
102
outros fatores, ocasionou uma grande corrida pela troca das cmeras analgicas
pelas digitais. Junto com as novas cmeras chegaram tambm os softwares para
edio, armazenamento, visualizao e tratamento de imagens.
Os fotgrafos amadores, ao descarregarem as imagens digitais em seus
computadores pessoais, passaram a ter contato com os programas de tratamento
de imagens e comearam a perceber o quo simples manipular uma imagem
alterando seus elementos constitutivos.
Com essa rpida popularizao, observou-se uma disseminao da
discusso em torno da manipulao fotogrfica, logo sobre a sua tica, at ento
circunscrita aos meios acadmicos e aos produtores de notcias.
Essa mudana de perfil dos fotgrafos amadores - que cada vez mais se
estende para o universo dos leitores de jornal e para a parcela mais instruda
da sociedade - se d justamente porque a partir deste momento histrico
o outrora receptor passivo das imagens da mdia passou a ser tambm um
produtor independente de fotografias capaz de executar sozinho, como nunca
havia sido possvel, todas as etapas do processo fotogrfico, no qual se inclui a
captura da imagem extremamente facilitada pelos programas automticos das
cmeras digitais, o tratamento das fotografias nos softwares auto-explicativos que
acompanham as cmeras, alm da confeco de cpias em impressoras caseiras e a
difuso das imagens em escala global via internet, com o crescimento exponencial
de blogs e fotoblogs pessoais. O receptor agora tambm um emissor. E desta

posio que ele se sente habilitado a desconfiar das fotografias publicadas pela
imprensa e a criticar a postura dos reprteres-fotogrficos.
A partir desta sbita mudana no suporte fotogrfico promovida pelas
novas tecnologias e da alterao do perfil dos receptores das imagens noticiosas,
o fotojornalismo tem o seu poder de atestar e documentar de forma incontestvel
os fatos do dia-a-dia colocado definitivamente em xeque, como explica Arlindo
Machado:
A conseqncia mais bvia e mais alardeada da hegemonia da
eletrnica a perda do valor da fotografia como documento,
como evidncia, como atestado de uma preexistncia
da coisa fotografada, ou como rbitro da verdade... Uma
vez que agora se pode fazer qualquer tipo de alterao do
registro fotogrfico e com um grau de realismo que torna a
manipulao impossvel de ser verificada, a concluso lgica
que, no limite, todas as fotos so suspeitas e, tambm no
limite, nenhuma foto pode legal ou jornalisticamente provar
coisa alguma. 48
Para tornar a fotografia um signo ainda mais instvel e impreciso, com
a chegada das cmeras digitais, o negativo, o filme fotogrfico, que servia como
contraprova da veracidade da imagem mas no da cena nela representada,
bom que fique claro - deixa de existir. O arquivo digital original, gerado pela
cmera, idntico a qualquer cpia feita a partir dele. Se na centsima cpia o
103
104
fotgrafo resolver fazer uma manipulao que altere os elementos compositivos

da imagem, basta que ele delete os arquivos anteriores para que o manipulado
passe a ser a referncia de original. Ou seja, a fotografia perdeu a possibilidade
de atestar sua idoneidade.

No demorou muito para que comeassem a vir tona, na imprensa
mundial, casos nos quais a manipulao de fotografias aps o ato fotogrfico

colocou em dvida a credibilidade de fotgrafos e veculos.

Brian Walski, reprter-fotogrfico do Los Angeles Times, foi escalado
para cobrir a guerra do Iraque. No dia 31 de maro de 2003, uma fotografia de

sua autoria foi publicada na primeira pgina do jornal mostrando um soldado
britnico vigiando civis iraquianos nos arredores de Basra, sob a manchete Em
Basra, pnico como ttica de guerra.

Juntando elementos de duas fotografias, uma terceira foto acabou sendo
forjada para compor uma cena mais dramtica. Leitores atentos perceberam que
alguns dos civis iraquianos, sentados no cho, apareciam mais de uma vez na
imagem publicada e questionaram o jornal. Ao ser interpelado pela direo do Los
Angeles Times, o reprter-fotogrfico admitiu que enviara uma imagem alterada, o
que lhe valeu a demisso e um pedido de desculpas formal do jornal aos leitores.
Brian Walski, pego em flagrante, alm de demitido passou a ser escarnecido
e tido como smbolo de um mau profissional por reprteres-fotogrficos mundo
105
afora nos sites de discusso na internet.

Se toda fotografia uma resultante da ideologia do fotgrafo somada s
variantes tcnicas da cmera e seus componentes,

como destacamos anteriormente, nos deparamos com
a necessidade de saber at que ponto a manipulao
tcnica do seu contedo compatvel com o exerccio
do fotojornalismo. Jos Colucci Jr. problematiza essa
questo:
Qual o nvel de manipulao a ser tolerado
numa foto jornalstica? Ajustar o contraste e o
brilho de uma cena? Desfocar elementos visuais
que distraiam o leitor? Dar uma esticadinha
no fundo para encaixar o logotipo da revista?
Remover uma ruga do canto da boca da atriz
de telenovela? Eliminar os fios eltricos que
atrapalham a composio? Eliminar de uma
foto esportiva o logotipo de um produto que no
pagou merchandising? Juntar numa mesma
foto personagens que nunca estariam juntas por
vontade prpria? Que jogue a primeira pedra
o fotgrafo que nunca usou nenhum desses
recursos. Ou vale a teoria de que manipulao
aceitvel desde que o fotgrafo no seja pego com
o dedo no mouse? 49
Imagem 36. Fotos 01, 02 e 03: Da foto 01 (topo) Brian Walski recortou o soldado
britnico e da foto 02 (meio) ele utilizou o grupo de civis iraquianos para fazer
a montagem que resultou na foto 03, publicada na primeira pgina do Los Angeles Times, em 31 de maro de 2003
106
Aps indagar sobre esses limites, COLUCCI Jr. vai ao cerne da questo
usando justamente a manipulao feita pelo fotgrafo do Los Angeles Times como
exemplo:
O sentido que Brian Walski queria dar foto foi o que ele realmente deu.
Pode-se parar por aqui. Pode-se tambm argumentar que a manipulao
fotogrfica produzida por Walski, ao juntar dois momentos distintos
numa mesma imagem, no alterou o sentido da informao que procurava
transmitir. Qualquer fotgrafo pode atestar que a perspectiva conseguida
pela ampliao da figura do homem com a criana no colo similar que
teria sido produzida naturalmente por uma teleobjetiva se o fotgrafo
estivesse mais distante. concebvel dizer que a foto alterada por Walski
corresponde cena que um jornalista presente descreveria em palavras
sem ser acusado de mentir. Por que Walski foi demitido? Por manipular
digitalmente uma foto ou por dominar mal o PhotoShop?50
Se a manipulao feita por WALSKI no exemplo que citamos for analisada
sob a tica de COLUCCI Jr. percebemos que o problema no est no processo

em si, mas sim na difcil convivncia que os novos tempos anunciam. Como
aliar a credibilidade do fotgrafo e do veculo, fundamental para a sobrevivncia
do jornalismo, com manipulaes do registro fotogrfico que, embora possam
expressar de forma mais contundente o relato do fotgrafo, no parecem
digerveis para o leitor desde a perspectiva de uma tradio da fotografia como
indicativo de realidade?

Para o curador de fotografia e professor de jornalismo da Michigan State
University , Howard Bossen, o problema no est nos meios utilizados, mas sim na
tica do profissional: Eu no acho que sua tica pode ser melhor ou pior usando
mtodos eletrnicos do que quando esto usando os mtodos clssicos. tica est
na mente. No est nas ferramentas que voc usa51, afirma.
Diante desse novo cenrio, a imagem digital parece forar as redaes
dos jornais a repensar o papel da fotografia no contexto do jornalismo. E a tica
uma das principais peas desse complexo tabuleiro de xadrez, como pontua
BODSTEIN:
[...] a pergunta inevitvel : de que maneira, a foto de Brian Walski pode
ser julgada revelia desses ingredientes tradicionais da fotografia de
imprensa? O advento da digitalizao da imagem e os cdigos que cria alm
do classicismo da boa foto para o jornalismo devem estabelecer uma nova
eticidade operacional? Em que limite territorial de abordagem? E sujeito
que verificao? Nossos instrumentos de autenticao, em nome dos
quais um dia a fotografia nos jornais se apresentou como olho da notcia,
devem ser mantidos a qualquer custo, mesmo que remetendo o jornalismo
impresso a cumulativas imprecises conceituais? O que deve ser rompido
e o que deve ser preservado nessa perspectiva? 52
Perguntas difceis de encontrarem respostas que contemplem a todos os
envolvidos no processo de comunicao. Mas o fato que uma nova tica que
impute a credibilidade mais ao fotgrafo que s cmeras, como sinaliza Pedro
Meyer, parece inevitvel que se instaure, inclusive pela questo tecnolgica
irrevogvel que est posta.
107
108
O fotgrafo e terico mexicano Pedro Meyer oferece outros subsdios

para se pensar estas questes, ao comentar a polmica em torno da juno das
duas imagens por WALSKI:
Esse debate sobre manipulao ainda est cercado por muita hipocrisia.
Walski no alterou a notcia na imagem, simplesmente a contou da forma
como estava vendo a cena. Muitas vezes o editor de foto precisa publicar
uma imagem que mostre o presidente Bush feliz. Ele recorre aos arquivos
do jornal, escolhe a foto e a publica ao lado de um texto que no tem nada
a ver com o contexto em que a fotografia foi feita. Isso no manipulao?
Por que um editor pode cortar pessoas da imagem, public-las em preto-ebranco, usar fotos fora de seu contexto original, dar um corte para aproximar
um assunto que lhe interessa? Quando a cobrana com o fotgrafo, h um
puritanismo quase que religioso. No se pode nada. 53

Em entrevista a ns concedida, publicada no jornal Folha de S.Paulo em
200454, MEYER aprofundou sua opinio acerca deste debate:
Meyer - At agora acreditava-se que a fotografia tinha a validade de um
documento que se auto-comprovava. Uma lgica terrvel. Como algo pode ser
testemunha de si mesmo? Um texto sempre deixa margem para a dvida, mas
a fotografia carrega com ela a aura da veracidade. um erro. Voc pode escrever
verdades ou mentiras, no porque est escrito que verdade. Fotgrafos temem a
foto digital por acharem que a fotografia v perder a credibilidade pela facilidade
em alterar seus elementos no computador. Acho que os fotgrafos deveriam estar
contentssimos. Pois, se a fotografia perde a credibilidade, quem a dever ter o
fotgrafo, como ocorre com o reprter de texto. Melhor a credibilidade estar com
a pessoa, no com um objeto. Com a digital a fotografia passa a ser to instvel,
to manipulvel, quanto o texto.
Folha - Como voc v o fenmeno das imagens de tortura feitas em Abu Ghraib,
as quais o governo americano tentou contestar sua autenticidade?
Meyer - Essas imagens inauguram uma nova fase no fotojornalismo. Pelo fato
de todas as imagens serem digitais e obtidas por amadores, to logo elas surgiram
a Casa Branca quis desacredit-las dizendo que eram manipuladas. Mas em
seguida surgiram vrias outras imagens. A referncia cruzada desmontou esse
argumento. No era possvel que tantas imagens de diferentes fontes fossem
manipuladas. a primeira vez na histria que uma fotografia apenas no
suficiente para provar um fato. necessria a referncia cruzada com outras
fontes de informao para lhe dar veracidade. Essas fotos de Abu Ghraib so
correlatas s imagens do Vietn. E as cmeras digitais esto para Bush assim
como os gravadores estiveram para Nixon no caso Watergate.
Meyer sugere que o reprter-fotogrfico, sob essa nova perspectiva,
assuma a impossibilidade de abarcar a realidade em suas imagens, e almeje ser

um cronista do seu tempo, fazendo pleno uso das ferramentas que a tecnologia
lhe propiciou.
O francs Christian Cajoulle, fundador e diretor artstico da agncia VU,
defende, nessa mesma linha de pensamento, que os reprteres-fotogrficos
desenvolvam uma escrita prpria:
(...) o ideal que os fotgrafos transmitam aos que vo olhar suas fotos (nas
pginas dos jornais), suas impresses e nesse sentido necessrio que eles
criem uma escrita prpria, onde possam escolher entre a fotografia em
preto e branco ou colorida ou mesmo as duas, onde possam decidir qual
tipo de cmera, fazer fotos quadradas, retangulares ou panormicas e de
inserir elementos com uma coerncia visual que nos permita entender. E
cada fotgrafo, no momento em que encontra sua prpria escrita, torna-se
um autor. Sendo um autor o que diz no necessariamente a verdade, a
imagem proposta o seu ponto de vista, o olhar que tem sobre as coisas,
e para mim isso muito importante. Sempre se procurou fazer com que
os outros acreditem que aquilo a verdade e isso no passa de uma grande
mentira. Uma foto jamais foi considerada como uma prova. Veja, para a
justia nunca , resume apenas o ponto de vista de algum para mostrar
alguma coisa que tenha visto. 55
109
110
A difcil, porm fundamental, busca desse equilbrio entre objetividade e

subjetividade no relato do profissional da imprensa de suma importncia para
que a histria diria do mundo possa ser reconstituda no futuro. A questo
saber qual a qualidade da informao, do testemunho histrico que a produo
contempornea est legando segunda realidade dos documentos que ela est
gerando, uma vez que, segundo Boris Kossoy, as fotografias sempre viro tona
com a indissocivel fora documental que elas possuem:
So as representaes fotogrficas tornadas documentos que moldam
nossa percepo e conhecimento sobre os fatos de hoje. So tambm os
documentos que se prestaro no futuro para as reconstituies histricas.
Aceitando passivamente qualquer tipo de interferncia na produo dos
registros fotogrficos, estaremos convalidando o falseamento da memria.
[...] No podemos deixar que a representao se torne mais importante que
os fatos56.
Quando a representao se torna mais importante que o fato, como alerta

KOSSOY, estamos vivenciando aquilo que Vilm Flusser chamou de estado de
idolatria, ou seja, no sendo o mundo acessvel imediatamente ao homem, as
imagens surgem com a inteno de represent-lo. Contudo, acabam se colocando
entre o homem e o mundo, fazendo com que o homem, ao invs de se servir das
imagens em funo do mundo, [passe] a viver em funo das imagens 57.
No nosso entender, a manipulao pr ou ps-fotogrfica como
apresentada at aqui, faz parte do processo de autonomia da imagem fotogrfica,
como demonstra a sua histria feita de sobressaltos e de superao a cada nova

inveno tecnolgica e em conformidade com a cultura e a esttica vigente de
cada poca.
Se o debate em torno da manipulao da mensagem fotogrfica ainda
provoca uma discusso inflamada, isso se deve crena, cada vez mais combalida,
de que a fotografia o recorte fidedigno da realidade.
A discusso em torno da manipulao que altera os elementos constitutivos
da imagem fotogrfica est atrelada idia de gerar um documento iconogrfico
com uma aparncia diversa daquilo que de fato teria acontecido no momento do
registro fotogrfico, independente da inteno que esteja por trs desta operao.
Isso vale tanto para a manipulao pr-fotogrfica como para a ps- fotogrfica,
como demonstramos neste captulo. Esta , portanto, uma manipulao assentada
na assimetria entre o referente e suarepresentao.
No prximo captulo procuraremos demonstrar outra forma de
manipulao, a qual no se manifesta necessariamente por meio deste tipo
de interveno fsica sobre a fotografia ou por algum rudo interposto entre o
objeto e sua imagem, entre a primeira e a segunda realidade. Pelo contrrio, a
manipulao que procuraremos sondar a partir de agora de natureza mais
silenciosa, logo, menos alardeada e, a nosso ver, bem mais perversa, pelo fato
de auxiliar a legitimar um discurso que se pretende hegemnico, saqueando
111
112
da prtica jornalstica, por vezes, sua necessria viso dialtica do mundo e

auxiliando, assim, na perpetuao das posies de poder na sociedade.
A manipulao de que trataremos a seguir, portanto, no ocorre pela
assimetria do fato com a imagem que o representa, mas, ao contrrio, pela
imposio de um ponto de vista nico e excludente sobre determinados assuntos
que, repetido exausto, se faz passar por fato natural e inquestionvel. A
manipulao se desloca, assim, das questes formaisda fotografia para tomar a
forma de um discurso dogmtico e estigmatizante, que na maior parte das vezes,
reproduzido inconscientemente por reprteres-fotogrficos e jornalistas em
geral. Essa a discusso que pretendemos empreender a seguir.
Notas do Captulo 2
1 Samaran, Ch., org. L histoire et ses mthodes. Encyclopde de la Pliade, Paris, Gallimard,
1961. V. 11. Apud Boris Kossoy. Fotografia e Histria. 2 ed. Revista. So Paulo: Ateli Editorial,
2001, p. 31.
2 Beaumont Newhall. The History of Photography.New York: MOMA, 5th edition , 1997, p. 246
(traduo do autor).
3 Boris Kossoy. Os Tempos da Fotografia: O Efmero e o Perptuo. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2007,
p. 155.
4 Boris Kossoy. Fotografia e Histria. 2 ed. Revista. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p. 44.
5 Jean Keim (1971) apud Boris Kossoy. Fotografia e Histria. 2 ed. Revista. So Paulo: Ateli
Editorial, 2001, p. 44.
6 Id. Ibid. pp. 28-29.
7 Arlindo Machado. A iluso especular; introduo fotografia. So Paulo: Brasiliense/Funarte,

1984. (Col. Primeiros Vos), p. 40.
8 Boris Kossoy. Realidades e fices na trama fotogrfica. 3 ed., Cotia (SP): Ateli Editorial,
2002, p. 43.
9 Apud Boris Kossoy. Realidades e fices na trama fotogrfica. 3 ed., Cotia (SP): Ateli Editorial,
2002, p. 43.
10 Id. Ibid. pp. 54-55.
11 Joan Fontcuberta. El beso de Judas Fotografa y Verdad. Barcelona,Editorial Gustavo Gili,
2000, p. 167 (traduo do autor).
12 Walter Lippmann. Public opinion, New York: Free Press, 1965, pp.10-11 apud Philip Meyer. A
tica no Jornalismo, Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989.
113
114
13 Pierre Francastel. A realidade figurativa. So Paulo, Perspectiva, 1982, p.96-97. (Coleo

Primeiros Vos)
14 Manual de Redao da Folha. Verso on line: www.1.folha.uol.com.br/folha/circulo/manual_
redacao.htm, acessado em 09 de dezembro de 2007.
15 Roland Barthes. A retrica da imagem in O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990, p. 32.
16 Op. Cit. 4, p. 50.
17 Op. Cit. 11, p. 15 (traduo do autor).
18 Fonte: http://www.kodak.com/US/en/corp/kodakHistory/1930_1959.shtml, acesso em 16 de
novembro de 2007.
19 No contexto desta dissertao ser utilizado o termo publicidade para designar a fotografia
utilizada para a veiculao de mensagens que levam ao consumo de bens materiais, que no
deve ser confundido com o termo propaganda, que compreende toda a veiculao de idias
de natureza poltica, centralizada nas mos dos partidos e dos governos, tambm comumente
utilizada na difuso do iderio religioso, conforme Ismar de Oliveira Soares. Veja mais sobre o
assunto em Oliveira Soares, Ismar de. Para uma leitura crtica da Publicidade. So Paulo: Edies
Paulinas, 1988, pp. 17-18.
20 Primeira pgina do jornal Folha da Manh, edio de 25 de julho de 1959.
21 Liz Wells. Photography: a Critical Introdution. England: Routledeg, 2004, 3rd. edition, p. 70
(traduo do autor).
22 Nos Estados Unidos a primeira transmisso a cor se deu em 1954, mas levou alguns anos
para se propagar. No Brasil a novidade chegou apenas em 1970.
23 Celso Bodstein. A Ficcionalidade do Fotojornalismo. Tese de doutorado defendida na Unicamp,
2007, p.112.
24 Luiz Roberto Saviani Rey. Jornal Impresso e Ps-Modernidade O Projeto Ruth Clark e a
Espetacularizao da Notcia, trabalho apresentado no Intercom em 2007. www.adtevento.com.
br/INTERCOM/2007/resumos/R1272-1.pdf, acesso em 16 de novembro de 2007.
25 Pepe Baeza. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. 2 ed., Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2003, p. 99.

26 John Berger. Modos de Ver. Lisboa: Edies 70, 2002. pp. 144-145.
27 O Datafolha, instituto de pesquisa de opinio do Grupo Folha, realizou pesquisas sobre o
contedo editorial do jornal com seus assinantes de forma espordica a partir de maro de 1987.
Em agosto de 1996 essas pesquisas passaram a ser dirias e seu resultado circulava internamente
na redao. Entre 09 de setembro de 1997 e 18 de abril de 2000 a pesquisa passou a ser publicada
no jornal. Depois voltou a ser distribuda apenas internamente e cessou em 30 de dezembro de
2001, voltando a ser realizada apenas em ocasies em que a direo do jornal julgava importante
averiguar algum dado especfico, como o impacto de alguma mudana substancial do projeto
grfico ou de alguma cobertura mais extensiva, como a dos processos eleitorais.
28 Olivieri Toscani. A publicidade um cadver que nos sorri. So Paulo: Ediouro, 1996, p. 46.
29 Roland Barthes. A retrica da imagem in O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990, p. 28.
30 Termo em ingls adotado nas redaes como um jargo para designar as notcias mais
importantes, muitas vezes inesperadas e tumultuadas, que exigem um maior nmero de
jornalistas na cobertura.
31 Sensores fotossensveis que permitem o uso de vrios flashes simultaneamente quando
acionado o disparador da cmera.
32 Edgar Roskis. A decadncia do fotojornalismo. Artigo do jornalista e conferencista da
Universidade Paris X (Nanterre, Departamento das Cincias da Informao), publicado no site
http://diplo.uol.com.br/2003-01,a543, acesso em 21 de novembro de 2007.
33 Vilm Flusser. Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2002, p. 50.
34 Guy Debord. A Sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2004, p. 30.
35 Tropa de Elite, do diretor Jos Padilha, um filme brasileiro de 2007 que tem como tema o
Batalho de Operaes Especiais (BOPE) da Polcia Militar do Estado do Rio de Janeiro.
36 Roland Barthes. Foto-choque in Mitologias. So Paulo: Difel, 1981, p. 68.
37 Op. Cit. 32.
115
116
38 Op. Cit. 34, pp. 16-17.

39 Olgria Chaim Feres Mattos. Um mundo ao revs in Revista Critrio http://www.revista.criterio.
nom.br/debordolgaria001.htm, acesso em 05 de outubro de 2007. Artigo publicado tambm no
caderno Mais!, da Folha de S.Paulo, em 07 de novembro de 1999.
40 Eder Chiodetto. Brasileiros relativizam idias de mexicano. Folha de S.Paulo, So Paulo. 06 de
julho de 2004, Caderno Ilustrada, p. E-8.
41 Op. Cit. 11, p.153.
42 Nas cmeras fotogrficas que utilizam filmes de 35mm, as lentes de 50mm so as que mais
se aproximam do campo visual do homem, sendo grande-angulares as lentes de milimetragem
abaixo disso e tele-objetivas, lentes que aproximam o assunto, acima desse valor. A nova gerao
de cmeras digitais adota o mesmo padro.
43 Paula Fontenelle. Iraque: a guerra pelas mentes. So Paulo: Sapienza, 2004, p.70.
44 Op. Cit. 21, p. 70 (traduo do autor).
45 Op. Cit. 32.
46 Op. Cit. 8, pp.54-55.
47 Cf. Cludia Maria Teixeira de Almeida e Paulo Csar Boni. A tica do fotojornalismo da era digital
in Discursos Fotogrficos. Universidade Estadual de Londrina. Revista do curso de especializao
em Fotografia: prxis e discurso fotogrfico. Londrina, v. 1, 2005, pp. 11-42.
48 Arlindo Machado. A fotografia sob o impacto da eletrnica. in SAMAIN, Etienne, O fotogrfico.
2 ed., So Paulo: Editora Hucitec e SENAC, 2005, p.312.
49 Jos Colucci Jr. Tecnologia e hipocrisia digital. http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/
artigos/fd090420032.htm, acesso em 06 de maio de 2006.
50 Id. e Ibid.
51 Howard Bossen. Zone V: Photojournalism, ethics, and the electronic age. Pennsylvania: Studies in
Visual Communication, 1985, p. 30.
52 Op. Cit. 23, p. 107.
53 Comentrio feito durante palestra de Pedro Meyer no 1 Frum Latino Americano de Fotografia:
Paralelos e Meridianos, em 06 de outubro de 2007, no Instituto Ita Cultural, em So Paulo.
54 Eder Chiodetto. Nenhuma imagem inocente, diz Meyer. Folha de S.Paulo, So Paulo, 06 de
julho de 2004, Caderno Ilustrada, p. E-8.
55 Christian Caujolle. A Foto de Autor. Entrevista a Antnio Ribeiro e Flvio Rodrigues.
Photosynthesis revista eletrnica. Acessado em 08 de maro de 2007.
http://www.photosynt.net/ano2/03pe/tete/01_cajoulle/cajoulle.htm
56 Op. Cit. 40.
57 Op. Cit. 33, p.9.
117
CAPTULO 3
O OLHAR HEGEMNICO IDENTIDADE E PRECONCEITO
discusso
de
em
construo
fices
torno
de
documentais,
do
realidades
quando
processo
e
de
tratada
especificamente no mbito do fotojornalismo, geralmente

recai sobre a questo da manipulao do registro fotogrfico,
tal como descrita no captulo anterior, com o intuito de
forjar uma determinada informao, muitas vezes com a
inteno de prejudicar algum ou algo.
Durante o nosso tempo como editor de fotografia,
porm, percebemos que uma forma menos ostensiva e mais
sutil de manipulao poderia ocorrer independentemente
da declarada inteno do profissional da mdia.
Essa percepo foi se formando medida que
aumentava em grande escala o nmero de fotografias que
recebamos na editoria, aps a digitalizao do sistema
de recepo e edio das imagens. Chegvamos a ver
CAPTULO 3 O OLHAR HEGEMNICO IDENTIDADE E PRECONCEITO
120
diariamente at trs mil fotografias entre as produzidas pela nossa equipe,

as imagens distribudas pelas agncias internacionais, mais as pesquisas
empreendidas junto a outros jornais e sites de bancos de imagens. Com o tempo,
este exerccio dirio de seleo e edio de imagens acabou por nos familiarizar
com o estilo de alguns profissionais, com a postura ideolgica de algumas agncias
e jornais.
Passou a ser comum, entre alguns integrantes da equipe de fotografia,
uma bolsa de apostas informal sobre qual seria, no dia seguinte, a principal
fotografia estampada na primeira pgina dos principais veculos brasileiros.
O que comeou como uma brincadeira, aos poucos, para ns foi se
tornando uma questo instigante. Passamos a perceber que quando a principal
notcia do dia era um atentado terrorista, uma tragdia natural de grande porte,
ou qualquer notcia que envolvesse criminalidade e morte, as imagens que
recebamos obedeciam a um ponto de vista mais ou menos padronizado. A atitude
e o olhar dos mais variados reprteres-fotogrficos pelo mundo diante das cenas
de horror parecia que, de alguma forma, unificava os seus discursos. Desde ento
passamos a observar mais atentamente a cobertura fotogrfica da mdia em geral
para esses temas.
Embora o jornal Folha de S.Paulo no se proponha a realizar uma cobertura
jornalstica extensa do dia-a-dia da criminalidade nas grandes metrpoles e
se preocupe em evitar o tom sensacionalista dos jornais ditos populares, como

preconiza seu projeto editorial, impossvel realizar uma ampla cobertura
jornalstica num pas com tamanha desigualdade social como o Brasil ocultando
esse tema de grande relevncia na sociedade.
Como no poderia deixar de ser, diariamente aportam na redao relatos
e fotografias sobre o tema da criminalidade, que so analisados pela chefia de
redao, antes de se decidir quais sero contemplados com a publicao de
reportagens no espao dedicado cobertura de cidades, no caso o caderno
Cotidiano.
No caderno Mundo, onde abrigada a cobertura dos principais fatos
internacionais, invariavelmente relatos de conflitos e guerras respondem pela
maior parte do espao editorial. Como o projeto grfico e editorial do jornal
privilegia o uso de fotografias, quase no h edio em que no haja imagens
de violncia ou de pessoas em situaes constrangedoras, de sofrimento ou
submisso.
Durante o perodo em que atuamos na editoria de fotografia do jornal
Folha de S.Paulo, inicialmente como reprter-fotogrfico e depois na funo de
editor, fotografamos, pautamos e editamos inmeras vezes imagens de crimes,
chacinas, guerras, acidentes, rebelies, tragdias por causas naturais ou no e
conflitos de toda ordem, ocorridos tanto no Brasil quanto no exterior.
121
122
Nas diversas reunies editoriais entre secretrios de redao e

editores1, discutem-se parmetros para saber, caso a caso, como o jornal deve
reportar a crescente violncia cotidiana que ocorre em metrpoles como So
Paulo ou Rio de Janeiro, por exemplo. Aos poucos, os jornalistas da redao vo
criando critrios de noticiabilidade que respondem aos interesses do veculo
e, supostamente, refletem aquilo que o pblico alvo do jornal espera encontrar
diariamente nas suas pginas.
Saber qual a relevncia jornalstica, o impacto social, a repercusso do
drama humano junto sociedade, at que ponto o fato pode ser utilizado de forma
a traduzir a falncia dos servios pblicos, por exemplo, so fundamentais para
determinar o espao editorial que a reportagem vai merecer no jornal do dia
seguinte.
As notcias que envolvem violncia e vtimas geralmente ganham
destaque quando vm acompanhadas de aspectos como impacto, polmica,
proximidade, raridade, drama-tragdia e imprevisibilidade, como aponta
Cristina Ponte2 ao elencar aspectos de noticiabilidade dos fatos, os chamados
valores-notcia. Citando Stuart Hall, PONTE escreve que os valores-notcia so
mais do que uma listagem de atributos das notcias, combinadas ou combinveis.
Operam como estrutura de retaguarda social, profunda e escondida, e requerem
um conhecimento consensual sobre o mundo. 3
O termo retaguarda social, empregado por PONTE, induz a pensar que

h uma expectativa de consenso sobre os desgnios da humanidade ou um
pensamento dominante sobre o que est dentro dos ndices de normalidade de
comportamento.
O que foge a essa regra, inevitavelmente, se torna um fato noticioso por
excelncia. A exceo, no a regra, o que dever gerar narrativas e imagens mais
explosivas, logo, de maior interesse coletivo.
Estes estados de exceo, no entanto, levados ao limite, na busca
desmesurada pelo valor-notcia, e conseqentemente pela audincia a qualquer
preo, remetem a um caminho que pode mover o veculo noticioso para uma linha
de cunho mais sensacionalista, em que a vida vista prioritariamente pelo seu
lado absurdo e espetacular, como fazem, por exemplo, alguns tablides ingleses
ou alguns veculos brasileiros voltados, em tese, para classes menos instrudas,
nos quais h uma forte cobertura das reas policial e esportiva, em detrimento de
anlises de conjuntura e de uma maior variedade de assuntos.
Com um pblico alvo de formao cultural mais slida que a mdia da
populao brasileira4, a Folha de S.Paulo, assim como os jornais de maior circulao
no Brasil, no realiza uma cobertura sistemtica da criminalidade que ocorre na
periferia das grandes metrpoles. necessrio filtrar o que deve ou no se tornar
notcia. Crimes e tragdias corriqueiros no chegam s pginas do jornal, a no
123
124
ser que a violncia se traduza numa tragdia de grande impacto ou extrapole os

limites geogrficos considerados aceitveis por uma espcie de pacto silencioso
que acontece na sociedade e atinja a parcela da populao que normalmente fica
fora deste espao. Ou, ainda, quando a violncia aflora justamente onde no
seria provvel que ela ocorresse, envolvendo famlias da classe mdia e alta, por
exemplo.
Ou seja, se o drama envolve apenas os outsiders5, preciso que o fato diga
respeito a um grande nmero de vtimas ou que tenha algum valor-notcia de
impacto para justificar sua cobertura. No entanto, uma tragdia ocorrida entre os
estabelecidos6 necessita de bem menos prerrogativas para ganhar as pginas dos
jornais. Neste caso, o valor-notcia da imprevisibilidade o que conta.
O senso comum, afinal, acha normal que pessoas que vivam na periferia
dos grandes centros, com menos acesso educao formal e com dificuldades
financeiras, por exemplo, sejam autores e vtimas da violncia endgena. No
previsvel que o mesmo ocorra entre pessoas de maior escolaridade e de melhor
condio financeira, que habitam os bairros ditos nobres das cidades.
A aceitao deste postulado estabelece de imediato a dicotomia ns e
eles. Cria-se assim um fator de diferenciao e de afirmao de identidade,
como ressalta Tomaz Tadeu da Silva:
A afirmao da identidade e a enunciao da diferena traduzem o desejo
dos diferentes grupos sociais assimetricamente situados, de garantir o
acesso privilegiado aos bens sociais. A identidade e a diferena esto, pois,
em estreita conexo com relaes de poder.7
Diferenciar a fim de criar identidades uma prtica que a mdia realiza com
freqncia, tendendo a generalizaes um tanto quanto vazias, mas que auxiliam
na identificao de grupos sociais nos textos jornalsticos. Diariamente, com a
idia de dar concretude ao texto jornalstico e ao mesmo humanizar a notcia,
jornalistas procuram pessoas, denominadas personagens no jargo da redao,
que se enquadrem no perfil que eles necessitam para citar determinados grupos
sociais.
A palavra personagem parece bem usada neste caso, posto que as
pessoas so convidadas a emprestarem sua imagem ao veculo de certa forma
representando um papel. Mas ao aparecer retratado num jornal sob a legenda
morador de rua, socialite, menor infrator, micro-empresrio, jogador
de futebol, etc., notrio o processo de enquadramento social e, portanto, de
estigmatizao. Independentemente de ser uma marca positiva ou negativa,
trata-se de um expediente que exclui a multiplicidade do ser social. A identidade,
neste caso, se transforma naquilo que a pessoa faz, na sua posio social ou em
alguma atividade, entre muitas, que ela costuma realizar.
Simplificar desta forma um recurso muitas vezes inevitvel para o texto
jornalstico, que por sua natureza no consegue abarcar a complexidade dos
personagens da notcia ou mesmo as diversas leituras possveis acerca de um fato
noticioso.
125
126
Tais categorizaes, invariavelmente reducionistas, so tambm

construes narrativas de cunho ideolgico e que podem ocultar, na sua
construo, hierarquizaes de poder. Neste processo, a fotografia serve como
uma poderosa ferramenta de fixao destas personas sociais.
Afinal, intrnseca ao jornalismo a necessidade da personificao da
notcia 8, como diz Liz Wells. E, para alm do verbo, a imagem a forma mais
eficaz de representar o outro no sentido de reforar a diferena e a identidade de
cada um. por meio da representao que a identidade e a diferena se ligam
a sistemas de poder. Quem tem o poder de representar tem o poder de definir e
determinar a identidade 9, assinala Tomaz Tadeu da Silva.
O jornalista, portanto, no exerccio de sua profisso e no posto de poder
que lhe atribudo cria cdigos verbais ou imagticos que sero decodificados
pelo leitor. Estes cdigos findam por criar definies que categorizam pessoas e
grupos sociais, atribuindo identidades geralmente baseadas na diferena entre
culturas, raas, classes e modos de vida.
Como qualquer ser histrico, o jornalista tambm produto do ambiente
sociocultural no qual se desenvolveu e est sujeito s deformaes e distores
intrnsecas a qualquer processo educativo. Ao reportar fatos, ele sempre o faz
de acordo com o seu repertrio, inevitavelmente limitado para poder abarcar a
complexidade da diversidade humana e o grande nmero de assuntos que ele
encarregado de cobrir no dia-a-dia da profisso.

Sempre que descrevemos o Outro, portanto, o fazemos a partir dos nossos
valores pessoais, com as correspondncias que encontramos dentro das nossas
limitaes culturais acerca do conhecimento da natureza humana. Por um lado,
o jornalista deve equacionar essa complexidade e, por outro, obrigado a ter
um discurso calcado na objetividade, para que sua mensagem seja interpretada
pelo leitor o mais prximo possvel da sua inteno. Tal dicotomia e o risco de
um relato simplista mostram-se muitas vezes um campo aberto para a criao e
manuteno de preconceitos e estigmas, como pontua Stuart Hall:
Os profissionais [da mdia] esto ligados s elites decisrias no somente
atravs da posio institucional das prprias emissoras enquanto aparelho
ideolgico, mas tambm pela estrutura de acesso. Podemos inclusive
dizer que os cdigos profissionais servem para reproduzir definies
hegemnicas, especificamente por no inclinarem abertamente suas
operaes em uma direo dominante: a reproduo ideolgica, portanto,
acontece aqui inadvertidamente, inconscientemente, pelas costas dos
homens. 10
Como argumenta HALL, o jornalista deve tambm corresponder s

expectativas do seu veculo. Ou seja, quando ele est reportando determinado
fato, deve faz-lo de acordo com alguns parmetros preestabelecidos pela
empresa para a qual ele presta servios.
Paradoxalmente, o jornalista que tende a agrupar pessoas por
determinadas classes sociais e comportamentos, tambm faz parte de um grupo,
127
128
no caso dominante, por deter o poder de informar e formar opinies. Ele age e
reage segundo a mesma scio-dinmica do restante da sociedade. Para Norbert
Elias e John L. Scotson, os grupos dominantes atribuem a si mesmos um carisma
grupal caracterstico:
Todos que esto inseridos neles [grupos dominantes] participam desse
carisma. Porm tm que pagar um preo. A participao na superioridade
de um grupo e em seu carisma grupal singular , por assim dizer, a
recompensa pela submisso s normas especficas do grupo. Esse preo
tem que ser individualmente pago por cada um de seus membros, atravs
da sujeio de sua conduta a padres especficos de controle dos afetos.
O orgulho por encarnar o carisma do grupo e a satisfao de pertencer a
ele e de representar um grupo poderoso e, segundo a equao afetiva do
indivduo, singularmente valioso e humanamente superior esto ligados
disposio dos membros de se submeterem s obrigaes que lhes so
impostas pelo fato de pertencerem a esse grupo. 11
Esses pressupostos evidenciam a sujeio inexorvel dos profissionais da

mdia a regras e condutas criadas pelos veculos de informao. E deixam claro
que a imparcialidade to apregoada na atividade jornalstica, praticamente uma
impossibilidade. Alm da necessidade de corresponder profissionalmente s
expectativas de seus superiores, o jornalista tambm age, como qualquer pessoa,
por impulsos que o faam se sentir integrado a um determinado grupo.
Ao ser integrante de um grupo dominante, o profissional da mdia,
por mais que se esforce, acaba operando dentro de uma lgica social em que
identificaes e identidades tendem a estigmas e preconceitos de toda sorte. O
preo que ele paga para fazer parte de seu grupo social , em boa medida, uma certa
inaptido em conseguir codificar e transmitir a mensagem de forma imparcial
e justa, principalmente quando se v na obrigao de representar algum, ou
alguma coisa, que seja alheio ao seu universo simblico. Por contraste, a diferena
sempre se faz muito visvel, palpvel.
Definir a priori o que um comportamento normal, ou seja, dentro
de parmetros aceitveis pelo repertrio cultural do profissional da imprensa,
determina que tudo o que foge a este padro desviante, anormal e, portanto,
digno de nota. Quando entrevistamos e fotografamos o Outro, julgando-o extico
e estranho aos nossos preceitos, corremos o risco de ressaltar, no verbo e na
imagem, os atributos que nos diferenciam dele. Uma forma de no entender a
complexidade do outro, de no ter profundidade nesta prospeco, mas apenas
de reforar a diferena tendo-nos como referencial. Salientar a diferena do
Outro oculta, na verdade, a suposio de que o eu o padro de normalidade, a
referncia a partir da qual o mundo e as pessoas devem ser interpretados.
Reforar diferenas caminho aberto para a perpetuao de dicotomias
que acabam contribuindo para o pensamento que cristaliza a formao dos grupos
dos dominantes e dominados dentro da sociedade, dando-lhes um revestimento
de certa naturalidade. Para HALL, toda sociedade ou cultura tende, com diversos
graus de clausura, a impor suas classificaes do mundo social, cultural e poltico.
129
130
Essas classificaes constituem uma ordem cultural dominante.12

Por ordem cultural dominante entendemos que determinados grupos
sociais se portam disseminando uma viso de mundo, tornando-a hegemnica,
se atribuindo poder e, assim, pr-determinando ideologias e estabelecendo
condutas de convivncia a partir de seus interesses, como descreve Hall:
A definio de um ponto de vista hegemnico : (a) que define dentro de
seus termos o horizonte mental, o universo de significados possveis e de
todo um setor de relaes em uma sociedade ou cultura; e (b) que carrega
consigo o selo da legitimidade parece coincidir com o que natural,
inevitvel ou bvio a respeito da ordem social. 13
No caso da imprensa, ao reproduzir o discurso hegemnico que encampa
muitas vezes as assimetrias sociais derivadas de um determinado regime, por

exemplo, ela pode funcionar como uma potente aliada no sentido de naturalizar
temas que deveriam ser, ao contrrio, questionados e expostos sob pontos de
vistas variados, suscitando assim o debate.
O ponto de vista hegemnico tambm possui uma caracterstica
paralisante para quem se encontra fora de seus atributos. A parte geralmente
representada de forma estigmatizada, os outsiders, na maioria das vezes no
possui o mesmo instrumento para tentar reparar os danos causados a essa imagem
construda pela mdia. Um grupo s pode estigmatizar outro com eficcia
quando est bem instalado em posies de poder das quais o grupo estigmatizado
excludo 14, lembram ELIAS e SCOTSON.

Na Folha de S.Paulo, durante as reunies executivas do corpo editorial,
como anteriormente mencionadas, quando se justifica a publicao de matrias
de assuntos que envolvam violncia e imagens de atrocidades, pede-se sempre
que o bom gosto e o bom senso predominem. Exibir imagens de corpos
dilacerados, por exemplo, apenas se justifica em ocasies extremas, como guerras,
grandes chacinas, tragdias imprevisveis, etc. So momentos em que o jornal
precisa mudar de tom e mostrar, em regime de exceo, aquilo que normalmente
no se v nas coberturas do dia-a-dia, como no ataque ao World Trade Center, no
fenmeno tsunami, nos 111 mortos do Carandiru, etc.
Adiante, nesta pesquisa, analisaremos algumas fotografias de fatos
violentos que tiveram grande repercusso na mdia envolvendo ora outsiders,
ora estabelecidos, e em alguns momentos ambos, como nos ataques terroristas. A
forma como estabelecidos e outsiders aparecem na mdia, ao menos quando a pauta
envolve violncia, trauma e dor, radicalmente diferente.
Ao que parece h modus operandis diferenciados para retratar os
estabelecidos e os outsiders, em parte urdidos na redao a ideologia e a linha
editorial do veculo - e em parte porque o fotgrafo, ao se identificar com o grupo
dominante, exerce, ainda que inconscientemente, pautado tambm pela busca
de imagens de impacto, o papel de juiz que determina quem e como vai aparecer
131
132
nas pginas do jornal, como assinala Gisle Freund:

Mais do que qualquer outro meio, a fotografia capaz de exprimir os
desejos e as necessidades das camadas sociais dominantes, e a interpretar
maneira deles os acontecimentos da vida social. (...) o carter da imagem
determinado, a cada vez, pelo modo de ver do operador e pelas exigncias
dos seus mandantes. 15
Boris Kossoy tambm contribui para esse debate:

As diferentes ideologias, onde quer que atuem, sempre tiveram na imagem
fotogrfica um poderoso instrumento para a veiculao das idias e da
conseqente formao e manipulao da opinio pblica, particularmente,
a partir do momento em que os avanos tecnolgicos da indstria grfica
possibilitaram a multiplicao massiva de imagens atravs dos meios de
informao e divulgao. 16.
Uma chacina ocorrida na periferia de So Paulo ou um atentado bomba

em Bagd, mesmo num jornal mais elitista, pode exibir corpos mutilados, pessoas
desesperadas, cadveres abandonados e poas de sangue, sem muita sutileza. O
mesmo, porm, no costuma ocorrer quando as vtimas moram em locais nobres
da cidade ou pertencem a um grupo de perfil scio-cultural e econmico elevado,
ainda que o fato seja um acidente em que no haja culpados. Nesses casos, as
fotografias tendem a ser muito mais distanciadas, metafricas, conotativas,
quase asspticas e exangues. Em Diante da dor dos outros, Susan Sontag percebe
esse sintoma:
Permanecer dentro dos limites do bom gosto foi a razo primria

apresentada para no exibir nenhuma das horripilantes imagens dos
mortos colhidas no local do atentado do World Trade Center, logo aps o
ataque no dia 11 de setembro de 2001.17
SONTAG tem razo. No dia 11 de setembro de 2001, na posio de editor

de fotografia da Folha de S.Paulo com a incumbncia de selecionar as fotografias
mais representativas para a primeira pgina e para o caderno especial sobre o
atentado, estranhamos o fato de o grande nmero de fotografias recebidas das
trs grandes agncias internacionais, alm da pesquisa que fizemos em agncias
que possuam fotgrafos atuando nos locais atingidos pelo ataque terrorista, no
exibir corpos de pessoas que haviam morrido no episdio. Estimava-se, nos
primeiros momentos aps os ataques, que mais de mil pessoas poderiam ter
morrido. Dias mais tarde oficializou-se o nmero de 2.829 vtimas fatais.
Apesar desse nmero e da macia cobertura de imagens que o evento
mereceu, praticamente no se viu imagens de pessoas mortas publicadas na
grande imprensa. Fotografias de corpos junto aos destroos dos prdios no
chegaram a circular pelas agncias internacionais. Comentou-se muito que havia
uma espcie de acordo tcito entre as empresas de comunicao e o governo
norte-americano em no expor esse tipo de imagens, com o intuito de no chocar
os parentes das vtimas, como cita SONTAG. Tambm teria sido uma forma de no
133
134
mostrar aos terroristas imagens que lhes serviriam como uma espcie de trofu.
O fato que a imprensa teve um comportamento muito diferente se comparado
a eventos do mesmo porte ocorridos em outras partes do mundo, sobretudo fora
dos pases do primeiro mundo.
As imagens do ataque ao WTC que circularam exaustivamente pela
imprensa
foram
aquelas que mostravam

a exploso das torres
gmeas
aps
serem
atingidas pelos avies,

o pnico das pessoas
que presenciaram a
cena, alguns feridos
leves
que
estavam
nas ruas prximas e

os destroos. Para a
mdia, foi um evento
sem sangue.
SONTAG
nos
lembra, porm, que o

mesmo bom gosto
que a mdia cumpriu a
Imagem 37: Avio atinge torre do World Trade Center logo aps a primeira
aeronave ter atingido a torre da direita. Nova York, 11 set 2001. Spencer Platt/
Getty Images
risca na divulgao de imagens do atentado ao WTC historicamente no ocorre
135
quando as vtimas fazem parte, por exemplo, do Terceiro Mundo:

Quanto mais remoto ou extico o lugar, maior a probabilidade de termos imagens frontais
completas dos mortos e dos agonizantes. Assim, a frica ps-colonial existe na conscincia
do pblico em geral no mundo
rico alm de sua msica sensual
sobretudo como uma sucesso
de fotos inesquecveis de vtimas
com olhos esbugalhados... 18
Para
esta
exemplificar
assertiva
de
SONTAG,
pesquisamos imagens realizadas

durante o ataque militar das
foras
norte-americanas
britnicas ao Iraque, iniciado

com um bombardeio sobre Bagd
em 19 de maro de 2003, um ano
e meio aps o atentado terrorista
aos Estados Unidos.
Para
cobertura
do
conflito, o exrcito americano

permitiu
que
reprteres-
fotogrficos e cinematogrficos
Imagem 38: Pedestres fogem enquanto a segunda torre do WTC desaba.

Nova York, 11 set 2001. Amy Sancetta/AP
136
se infiltrassem em alguns determinados batalhes. Esses reprteres foram

apelidados de embutidos (embedded, em ingls). Para integrar as tropas, todos
esses profissionais da imprensa tiveram de assinar um acordo com os governos
norte-americano e britnico de s divulgarem informaes por eles permitidas.
O acordo previa, por exemplo, no fotografar as baixas do prprio exrcito. Do
outro lado, porm, era territrio livre. Os cadveres e a dor dos iraquianos foram
mostrados exausto, inclusive com o prprio governo iraquiano propagando
imagens com o intuito de chamar a ateno da comunidade internacional.
SONTAG lembra ainda que essa forma diferenciada de representao que
preserva a imagens de alguns e refora estigmas em outros, atravessa os tempos
na histria da humanidade:
Em geral, os corpos com ferimentos graves que aparecem em fotos
publicadas so da sia ou da frica. Essa praxe jornalstica herdeira do
costume secular de exibir seres humanos exticos ou seja, colonizados:
africanos e habitantes de remotos pases da sia foram mostrados, como
animais de zoolgicos, em exposies etnolgicas montadas em Londres,
Paris e outras capitais europias, desde o sculo XVI at o incio do XX. 19
Para mostrar um contraponto em relao forma como os colonizados,

como diz SONTAG, so exibidos na mdia, selecionamos duas fotografias de vtimas
de atentados terroristas em capitais do primeiro mundo. curioso como em dois
momentos distintos no tempo e no espao, dois fotgrafos fizeram imagens muito
semelhantes de duas vtimas, trajadas tipicamente como homens de negcios.
Imagem 39. Crianas iraquianas reagem desesperadamente ao saber que seus

parentes foram mortos em Bagd, Iraque, 2003. Carolyn Cole/Los Angeles
Times/Reuters
Imagem 40. Mulher iraquiana com o rosto coberto de sangue, segura os sapatos
de seus dois filhos policiais que foram assassinados por um homem armado, na
cidade de Baquba, Iraque, 22 fev 2006. Ali Yussef/AFP
Imagem 41. Corpos encontrados em um nibus por uma patrulha americana em

Bagd, Iraque, 08 mar 2006. Ali Haider/EFE; Imagem 42. Policiais carregam
corpo carbonizado de suicida que explodiu seu carro com bombas prximo a
grupamento da polcia americana em Bagd, 22 jul 2006. Ali Al-Saadi/AFP
Podemos pensar em coincidncia, mas tambm na reincidncia de uma forma

de pensar, agir e representar quando o grupo dominante vitimado.
Estas duas fotografias se tornaram smbolos dos ataques ao WTC,
em Nova York, e ao metr londrino, em 07 de julho de 2005. Terno, gravata,
pasta executiva e jornal em punho simbolizam o mundo dos negcios. Sujos,
machucados, diante de um cenrio de horror, os dois personagens eleitos pelos
fotgrafos conseguem manter uma aparncia resignada, digna. A idia de que
139
no sucumbiram diante da barbrie lhes empresta uma expresso destemida e

herica, quase a mesma que devotamos s esculturas de importantes personagens
da histria em praas pblicas.
So imagens de forte simbolismo para representar a idia do poder
que foi atacado. Tais efeitos so reforados pelo ngulo de tomada da imagem.
Imagem 43. Homem atingido por nuvem de poeira caminha em rua prxima aos
prdios do World Trade Center aps ataque s torres gmeas. Nova York, 11 set
2001. Shannon Stapleton/Reuters; Imagem 44. Homem ferido deixa a estao do
metr Edgware Road, em Londres, aps atentado a bomba. 07 jul 2005. Edmond
Terakopian/AP
140
Os fotgrafos se posicionaram na mesma linha do olho dos personagens e se

preocuparam em mant-los no centro da imagem, composio que denota
deferncia. Este o ngulo e a postura pelo qual se representam os iguais.
Mostra que os fotgrafos se identificaram com as vtimas. Ns fomos atacados,
dizem subliminarmente as imagens.
O atentado ao metr de Londres, em 2005, deixou mais de 50 mortos
e mais de 700 feridos. Foi o maior ataque que a cidade sofreu desde a Segunda
Guerra Mundial. As fotografias que circularam pela imprensa, porm, como
j havia acontecido no episdio norte-americano, tambm no mostraram em
nenhum momento os mortos e tampouco as composies do metr atingidas
pelas bombas logo aps o ataque. Bombas explodiram simultaneamente em
quatro locais: trs em estaes do metr, uma num nibus. O nibus destrudo,
alguns feridos e a ao da polcia foram a tnica das fotos disponibilizadas pelas
agncias internacionais. De novo, sem imagem de vtimas fatais.
A impossibilidade de fotografar as cenas das exploses no interior do
metr levou os fotgrafos a representar o drama humano com imagens de feridos.
interessante perceber que a fotografia de maior impacto, ou que carrega uma
maior riqueza narrativa, no est necessariamente nas imagens que mostram
corpos dilacerados, como so insistentemente publicadas pela mdia quando o
incidente ocorre em locais exticos, como classifica SONTAG.
Ao buscar outras frmulas para representar o terror, os reprteres-
141
fotogrficos podem muitas vezes conseguir imagens mais sutis e ao mesmo tempo
com uma fora expressiva mais contundente. O pnico estampado no rosto do
rapaz que auxilia a mulher atingida pela exploso no metr, mais a dramaticidade
imposta pela mscara que lhe oculta os ferimentos e os gestos das mos de ambos,
faz dessa imagem um potente libelo contra o terrorismo.
O problema no est em mostrar a violncia, at porque a denncia
uma das funes mais nobres do jornalismo, na qual a fotografia tem suma
Imagem 45. Destroos do nibus de passageiros de dois andares destrudo por

bomba em ataque terrorista ocorrido em Londres, 07 jul 2005. Reproduo
de TV
142
importncia. A questo est na forma diferenciada, antagnica at, de relatar

episdios da mesma magnitude quando estes ocorrem em locais ou entre pessoas
de diferentes classes sociais, por exemplo. o que conclui tambm a jornalista
brasileira Iriz Anglica Medeiros em sua dissertao de mestrado:
de extrema importncia constatar que o problema no est no ato de o
fotojornalismo mostrar a face pobre e violenta do mundo. O problema
est em apenas difundir esteretipos de pobreza e violncia, atravs
da representao fotogrfica sempre dos mesmos lugares, sempre das
mesmas vtimas, do mesmo ponto de vista. Como se em pases mais pobres
e desprivilegiados em alguns aspectos no existisse beleza ou mesmo outros
tipos de problema. Como se os pases ricos no enfrentassem tambm
srios problemas, seja de violncia urbana, cintures de pobreza e excluso
social. Dessa forma, o fotojornalismo mostrado na grande mdia sustenta
uma imagem um tanto cnica da realidade e refora padres de opinio j
existentes. Nos falta atualmente maior diversidade de informao para uma
slida compreenso sobre a realidade desse nosso mundo to complexo,
incluindo os pases ricos e suas deficincias, incluindo os pases pobres e
suas conquistas.20
Seguindo essa linha de raciocnio e revendo em perspectiva as coberturas

jornalsticas que envolveram tragdias e violncias em cruzamento com o
pensamento de SONTAG, no podemos deixar de pr em foco a possibilidade
da fotografia, dependendo de seu uso na mdia, ser um potente instrumento de
perpetuao de estigmas e preconceitos disseminados diariamente pelas pginas
dos jornais.
Imagem 46. Homem auxilia mulher com o rosto queimado pela exploso
ocorrida no interior da estao de metr de Edgware Road, onde ocorreu um
dos atentados a bomba. Londres. 07 jul 2005. Jane Mingay/AP
144
Nos anos de 1990 e 1991, quando ocorreu a Guerra do Golfo, o jornalista

Jos Arbex Jr. era o editor responsvel pelo caderno Mundo da Folha de S.Paulo.
Posteriormente ele escreveu algumas reflexes reveladoras sobre as imagens
da guerra que chegavam s redaes dos jornais, enviadas pelas agncias
internacionais:
poca, como editor de exterior da Folha de S.Paulo, eu procurava
selecionar fotos de seres humanos no lado rabe (!). Em geral, tais
fotos no existiam. Os rabes eram apresentados apenas como uma idia,
um conceito ameaador. Isso explica, alis, porque tantos acreditaram
que ningum morreu na Guerra do Golfo. Os rabes j haviam sido
culturalmente eliminados, antes de serem fisicamente exterminados21.
Anos mais tarde, ARBEX Jr. retoma a discusso sobre o mesmo tema,
em outra publicao, para explicar com mais detalhes o que ele tencionou dizer
no texto acima sobre os rabes serem apresentados na mdia como um conceito
ameaador:
Durante os seis meses de preparao do ataque de Washington a Bagd - de
agosto de 1990, quando Saddam Hussein invadiu o Cuit (sic), a janeiro
de 1991, quando a guerra comeou - o mundo foi inundado por fotos de
soldados americanos mobilizados para a guerra, e de seus familiares
que ficavam nos Estados Unidos. Tnhamos todas as informaes sobre
os soldados americanos: sabamos seus nomes, suas idades, com quem
namoravam, onde viviam, quem eram os seus pais, os seus filhos. Do
lado de c, nada sabamos. Ou melhor, recebamos as famosas imagens
de mulheres com vu (eles so machistas), de garotos de quinze anos
armados at os dentes (eles so fanticos), de feiras de camelos na
Arbia Saudita (eles so atrasados). Por meio dessa operao os rabes

se tornaram invisveis, tanto quanto os soldados americanos se tornaram
nossos amigos, figuras familiares e simpticas. 22
Fotografar por um nico ponto de vista ou mesmo optar por no fotografar,

deixando este ou aquele aspecto fora do alcance da viso dos leitores, uma forma
recorrente de manipular a informao, como nos lembra KOSSOY:
A omisso, a autocensura, a censura poltica, e todas as demais formas de
censura s imagens sempre foram uma prtica corrente de manipulao
de informao, fato que ocorre tanto nos pases em que vigoram os
regimes democrticos quanto naqueles onde prevalecem a intolerncia e
o autoritarismo. 23
Seja na atuao como reprter-fotogrfico ou editor, percebemos que

esse jogo de poder e de tratamentos diferenciados parece permear vrias esferas
na sociedade, da qual o jornalismo seria apenas mais um campo. Por exemplo,
quando o reprter-fotogrfico chega ao local onde ocorreu um crime, geralmente
j esto presentes a polcia, bombeiros, paramdicos ou a defesa civil, dependendo
do caso e da gravidade.
A primeira barreira a ser vencida pelo reprter-fotogrfico, que, muito
mais que o reprter de texto, necessita ter acesso cena dos fatos, convencer as
autoridades presentes a lhe permitir exercer seu trabalho. Quando as vtimas so
145
146
enquadradas como outsiders, esse acesso invariavelmente livre e as autoridades

envolvidas acabam colaborando de vrias formas para que a equipe de jornalismo
no tenha problemas em apurar os fatos, chegando mesmo a transgredir algumas
normas que findam por expor em demasia pessoas acusadas de crimes, por
exemplo, quando as obrigam a dar entrevistas, como presenciamos em algumas
oportunidades. Sem saber de seus direitos, essas pessoas acabam agindo por
coero.
Se, ao contrrio, a cena dos fatos envolver integrados, ou ocorrer nas
regies ditas nobres da cidade, o script geralmente outro. Dificilmente a
imprensa ter acesso ao local, as autoridades responsveis negam informaes e
alardeiam o direito de proteo e a preservao da imagem das vtimas. Falam o
menos possvel e, sobretudo, no deixam que imagens sejam feitas.
Supondo que algum reprter-fotogrfico consiga furar o bloqueio e
fotografar a cena de um crime que envolva algum integrado, a no ser que essa
imagem tenha alguma informao relevante para elucidar o crime, fatalmente
ser vetada no processo de edio do veculo. Como j dissemos anteriormente,
h um certo pacto silencioso em nome da preservao da imagem de certos grupos
sociais e de determinadas pessoas, que perpassa as redaes da grande mdia.
Mesmo quando todo o acesso imprensa permitido, por no ser
possvel cercar os espaos, como nos grandes atentados ou tragdias naturais,
pode-se constatar que os fotgrafos adotam uma postura diferente ao abordar

a cena, quando as vtimas pertencem a grupos mais ou menos privilegiados na
escala social.
Um exemplo foi a morte misteriosa do jornalista Andrea Carta, diretor
da revista Vogue Brasil, em 16 de setembro de 2003. Carta teria cado da janela do
apartamento do empresrio Rogrio Fasano, aps uma discusso entre ambos,
nos Jardins, bairro nobre da cidade de So Paulo. O episdio mereceu cobertura
discreta e em tom sbrio por parte dos jornais paulistanos.
Carta e Fasano pertencem a famlias abastadas e influentes da sociedade
paulistana. Em nenhum momento foi realizada imagem do corpo do jornalista. A
polcia no permitiu e tampouco era interesse dos jornais obterem tal imagem.
A cobertura fotogrfica do enterro, por recomendao da direo do jornal e a
pedido da famlia, foi feita distncia, sem mostrar parentes ou outras pessoas
presentes, assim como nos outros jornais da cidade. A investigao sobre a morte
aconteceu em sigilo de justia.
Do ponto de vista tcnico, o reprter-fotogrfico tem vrias alternativas
ao seu dispor para viabilizar uma abordagem mais ou menos impactante, como,
por exemplo, o uso de lente grande-angular, que distorce a cena e aumenta
a dramaticidade, a explorao de ngulos mais inusitados conferindo uma
visualidade mais agressiva imagem, como dito no captulo anterior, alm
147
148
de composies privilegiando cores primrias, closes mostrando ferimentos

ou lgrimas, so alguns recursos que denotam essa busca pela fotografia de
impacto.
Tais recursos auxiliam no processo da construo narrativa e da
modulao da nfase que o fotojornalista quer atribuir ao seu registro, que parte
do real para se tornar uma quase fico, descolando-se da sua primeira realidade,
como sugere KOSSOY: a imagem de qualquer objeto ou situao documentada
pode ser dramatizada ou estetizada, de acordo com a nfase pretendida pelo
fotgrafo em funo da finalidade ou aplicao a que se destina. 24
O modo como o reprter-fotogrfico cria/constri a narrativa, em cruzamento com os preceitos editoriais de seu veculo, pode embutir uma trama ideolgica, cultural e poltica que espelha o jogo de
poder e a hierarquizao
da sociedade a partir de
pressupostos geralmente preconceituosos, que
resulta em assimetrias na
forma de representar esta
ou aquela classe, este ou
aquele indivduo. Uns tm
Imagem 47. Enterro do jornalista Andrea Carta no cemitrio So Paulo. 16 set.

2003. Flavio Florido/Folha Imagem
direito a preservar suas imagens em situaes constrangedoras, outros menos,

outros nenhum.
Nas redaes dos grandes jornais brasileiros, a situao da criminalidade
e do combate ao trfico de drogas, no Rio de Janeiro, um tema recorrente nas
reunies de pauta. Por se tratar de uma das cidades com maior afluxo de turistas
no mundo, tambm sede de filiais das grandes agncias internacionais, que
com suas equipes de jornalismo geram contedo que difundido em escala
global diariamente. O contraste entre a beleza natural, que lhe rende a insgnia de
cidade maravilhosa, e o universo do trfico e da criminalidade uma combinao
paradoxal que rende imagens de grande impacto e que, invariavelmente, refora
no exterior a viso de exotismo e de periculosidade dos trpicos, difundida desde
tempos remotos25.
Na maioria das vezes o que ocorre no dia-a-dia das favelas e dos morros
cariocas no chega aos jornais; porm, quando os conflitos aumentam, ou
h vtimas em reas mais nobres da cidade, a temperatura jornalstica sobe, e
geralmente o retorno vem em imagens de grande impacto. muito comum que
os reprteres-fotogrficos consigam captar imagens que exibam corpos alvejados
por tiros e abandonados em locais pblicos. O que causa espanto, tambm, a
aparente tranqilidade com que os moradores locais tratam a morte e a violncia
que os rodeia. Universo cru, sem nuances, sem metforas.
Quando uma classe social se v o tempo todo representada de forma
149
150
marginalizada pelo olhar impositivo e hegemnico que a mdia muitas vezes ajuda
a construir, sem ter os mesmos meios para reagir e se mostrar de outra forma,
finda por introjetar esta imagem social que lhe imposta. quando o jornalismo
exclui a polissemia do seu discurso, se abstm de enveredar pela complexidade
do ser humano em nome de uma facilitadora e genrica taxionomia da sociedade.
o exerccio narrativo como agente gerador de esteretipos, como esclarece
Edgar Roskis:
Os indivduos no so colocados mais no quadro de uma imagem pela sua
singularidade ou simplesmente porque eles a esto eles e ningum mais -,
eles so escolhidos por sua representatividade estatstica, sua conformidade
com um modelo de alteridade aceitvel portanto, assimilvel- pelos
cnones da viso ocidental, publicitria, do mundo: bastante outros para
serem exticos, suficientemente mesmos para merecer nosso interesse
e suscitar nossa compaixo. 26
Quando a mdia representa as parcelas menos instrudas da populao

atravs desse prisma redutor e estereotipado, auxilia no processo de incutir na
conscincia dessas pessoas uma representao na qual elas se vem ora como
um perene caso de polcia, ora como figuras sociais divergentes em relao a um
padro imposto pelo status quo.
Esta prxis pode corroborar para um estado de submisso dessas classes
menos afortunadas e instrudas. Pode ser uma forma de domesticar este
pblico, tirando dele a capacidade de transformar sua prpria imagem. Este
Imagem 48. Corpo de suposto traficante morto com tiro nas costas durante ao
policial carregado em carrinho de mo por rua da favela da Rocinha. Rio de
Janeiro, 12 abr 2004. Ana Carolina Fernandes/Folha Imagem
Imagem 49. Pedestres observam corpo de homem travestido, um dos 28 mortos

em chacina na Baixada Fluminense. Rio de Janeiro, 01 abr 2005. Bruno Domingos/Reuters
Imagem 50. Policiais removem corpo de vtima de tiroteio no morro do CerroCor. Rio de Janeiro, 25 jan 2000. Antnio Gaudrio/Folha Imagem
mecanismo de construo de identidades pela representao pode se revelar,
153
assim, altamente perverso. Os meios constroem o pblico e conferem a ele uma

identidade que simplesmente obedece e espelha a hierarquizao da sociedade
construda a partir de preconceitos, jogos de poder e hiper-valorizao dos
atributos econmicos.
Ao problematizar essas questes que afetam a mdia em geral, e o
fotojornalismo em particular, colocando em xeque a sua tica, buscamos
demonstrar como esse descompasso entre realidade e representao-
Imagem 51. Bruno e Anderson de Oliveira Lopes encontrados mortos em cima

da mesa de sinuca de um bar em Nova Iguau. Rio de Janeiro, 22 fev 2005.
Gustavo Azeredo/Agncia O Globo
154
interpretao pode encobrir campos mais obscuros raramente percebidos pelos

leitores e normalmente fora dos debates mais acalorados quando se discute a
conduta da imprensa.
No prximo e ltimo item desta dissertao, analisaremos o trabalho de
um grupo de outsiders que, ao utilizar a fotografia para representar o seu dia-adia, tenta reverter a imagem hegemnica pela qual identificado diariamente
nas pginas dos jornais e, logo, por grande parte da sociedade. Olhar em contraataque. A tentativa de instaurar uma viso contra-hegemnica.
3.1. Um olhar em contra-ataque
Ao observar a forma como os moradores dos morros e favelas cariocas

so comumente apresentados na mdia, o socilogo e fotgrafo francs Vincent
Rosenblatt, que mora no Rio de Janeiro, pesquisou e coletou imagens publicadas
nos jornais que, quase exclusivamente, mostram tais pessoas e locais em
momentos de conflito.
Quase sempre a grande mdia explora o cotidiano das favelas apresentando
informaes distorcidas e apelativas que abordam apenas o aspecto
da violncia, gerando para seus habitantes, problemas de ordem tica
como discriminao e segregao social. Para quem olha de fora parece
que a favela no nada mais que um filme de bangue-bangue em motocontnuo.27
A partir desta constatao, e pensando numa forma de reverter um pouco

essa imagem dos moradores dos morros, ROSENBLATT fundou a ONG Olhares do
Morro28, com o intuito de ensinar crianas e adolescentes a fotografar a rotina dos
seus locais de moradia.
Aps a implantao da sede, em 2002, no alto do morro Santa Marta, foram
selecionados alguns jovens da comunidade que tinham interesse em aprender a
fotografar. ROSENBLATT deu um curso bsico de operao das cmeras doadas
por instituies, e os jovens passaram a fotografar a rotina do morro para, em
155
156
seguida, se reunirem para discutir a edio.

Sobre essa sua motivao, o fotgrafo francs escreve no website da ONG:
No meio de uma populao margem da sociedade, que por vezes no dispe
nem de existncia civil, promover um projeto coletivo de afirmao visual faz
infinitamente mais sentido do que fotografar solitariamente o territrio sensvel
da favela.
Surgiu da uma viso bastante original e, sobretudo, inesperada para
quem est habituado iconografia diria dos morros nos jornais. A ONG cresceu
Imagem 52. Cristo Redentor visto do morro por entre os gatos da fiao
eltrica, em imagem de autoria de Ricardo de Jesus. Olhares do Morro. Rio de
Janeiro, 2004
e se tornou uma agncia de fotografias que hoje atende a clientes do Brasil e do
157
exterior. Um caso raro em que os outsiders mobilizados, tentam reverter sua

imagem distorcida pelos grupos dominantes, utilizando a mesma ferramenta que
esses usam para criar e perpetuar estigmas.
As imagens realizadas pelos membros da ONG Olhares do Morro se
esforam em mostrar a vida cotidiana dos morros cariocas, fora dos momentos
de violncia, possibilitando assim uma imerso no universo destas comunidades,
como normalmente no nos possvel perceber por meio das reportagens dos
grandes jornais, que geralmente s mostram esses locais quando h a invaso da
polcia para combater o trfico ou nos casos de tragdias em geral.
Na fotografia em que vemos o Cristo Redentor (imagem 52) atravs das
fiaes de ligaes clandestinas de energia eltrica, percebemos uma abordagem
bem humorada para narrar a f no divino e ao mesmo tempo as gambiarras pela
sobrevivncia.
Nos
dois
retratos
(imagens 53 e 54), os personagens

so mostrados em momento
de lazer e descontrao. A vida
dos moradores do morro surge
de forma bastante diversa em
Imagem 53. Retrato realizado por Fernando Gomes Rodrigues. Olhares

do Morro. Rio de Janeiro, 2004.
relao s imagens de violncia

com a qual so geralmente
representados na mdia.
A fotografia do arco-ris
sobre os casebres (imagem 55,
que crescem verticalmente de
tempos em tempos desafiando a
lei da gravidade da geografia do
Imagem 54. Pai e filha retratados por Fernando Gomes Rodrigues
Olhares do Morro. Rio de Janeiro, 2004.
morro, emoldura uma espcie
Imagem 55. Fotografia de autoria de Daniel Martins. Olhares do Morro. Rio de

Janeiro, 2003
de arquitetura da resistncia.
Como vimos, trata-se de dois enfoques absolutamente diversos, o da
mdia e o dos membros da ONG, que causam na recepo percepes totalmente
diferentes acerca do mesmo local e pessoas. Fica ntido o processo de construo
de realidades por meio de fotografias, como foi discutido ao longo desta
dissertao.
Mas qual dos dois enfoques apresentados seria afinal o documento
que representa de forma mais fidedigna a realidade de quem vive nos morros
cariocas? Provavelmente nenhum dos dois. A justa medida talvez esteja no
equilbrio entre os dois relatos fortemente marcados por posies dogmticas e
ideolgicas bem definidas e diametralmente opostas, que se assemelham muito
mais ao cnone da propaganda que do jornalismo. Essas so duas vertentes da
rea da comunicao que parecem bem menos distantes do que normalmente
imaginamos. Como nos alerta a fotgrafa norte-americana Dorothea Lange
(1895-1965), grande referncia da fotografia documental: tudo propaganda
daquilo que a gente acredita. Quanto mais intensa e profundamente acreditamos
em algo mais propagandistas nos tornamos. 29
159
160
Notas do Captulo 3
1 Diariamente, de segunda sexta-feira, na redao da Folha de S.Paulo, so realizadas duas
reunies editoriais. A primeira, s 09h, com a presena de um secretrio de redao com os
pauteiros (editores-assistentes) de todas as editorias dirias, alm da Fotografia e da Arte.
Nesta reunio montada a agenda setting que ir nortear os principais investimentos do corpo
editorial do jornal durante o dia, podendo ser alterada a qualquer momento diante de novos e
importantes fatos noticiosos. A segunda reunio, s 16 horas, tem carter mais executivo e conta
com a presena de pelo menos dois secretrios de redao, mais o editor da primeira pgina e
todos os outros editores do jornal que devem relatar o andamento das principais coberturas do
dia. Neste encontro delineada a manchete, as notcias que iro ocupar as capas dos cadernos,
as fotografias que concorrem para a primeira pgina e pginas internas, bem como as artes
que devero ser confeccionadas com o intuito de auxiliar no didatismo de reportagens mais
complexas. Dependendo das novidades que acontecerem no mundo aps a reunio, tudo pode
ser mudado antes do primeiro fechamento, s 20 horas (edio nacional), ou anteriormente
ao segundo fechamento, s 23 horas (edio So Paulo). Alteraes na edio podem ocorrer,
em casos excepcionais, durante a rodagem da ltima edio at aproximadamente 01 hora da
manh.
2 Cristina Ponte. Leituras das notcias. Lisboa: Livros Horizonte, 2004.
3 Id e Ibid, p. 114.
4 Dentro do planejamento estratgico dos grandes jornais comumente programada uma ampla
pesquisa de perfil de leitores de tempos em tempos, geralmente dividida em dois mdulos:
assinantes e leitores que compram o jornal em bancas. Os parmetros aferidos servem tanto
para orientar o rumo editorial do jornal, quanto para o departamento de marketing balizar os
investimentos das agncias de publicidade que procuram pblico consumidor em determinadas
classes scio-econmicas, faixa etria, gnero etc. No caso da Folha de S.Paulo a pesquisa feita
pelo Instituto Datafolha.
5 Utilizamos o termo em ingls outsiders (forasteiros) no sentido usado pelos autores Norbert Elias
e John L. Scotson (Os Estabelecidos e Outsiders. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000) para denominar
a parcela da sociedade que dentro do jogo de poder e hierarquia, so excludos e estigmatizados
por questes geralmente ligadas a tenses raciais, tnicas, de classe, por optarem por um modo
de vida que difere da maioria, etc. Geralmente sem poder de reao, tambm por falta de coeso
como grupo social e poltico, vivem margem sem a devida garantia dos seus direitos civis e dos
bens sociais.
6 Dos mesmos autores, o termo estabelecidos designa a parcela social oposta aos outsiders. Situados
nas principais posies hierrquicas de poder na sociedade, os estabelecidos fazem a manuteno
do seu status quo salientando a diferena com os outsiders num movimento que impede a coeso
destes por meio da proliferao de preconceitos.
7 Tomaz Tadeu da Silva. A produo social da identidade e da diferena. In: Identidade e diferena.
Petrpolis: Vozes, 2000, pg. 81.
8 Cf. Liz Wells. Photography: A Critical Introduction. England, Routledge, 3rd. ed., 2004.
9 Op. Cit. 7, p. 91.
10 Stuart Hall. Da dispora Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2003, pp. 400-401.
11 Norbert Elias e John L. Scotson. Os estabelecidos e os outsiders. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2000, p. 26.
12 Op. Cit. 10, p. 396.
13 Id. e Ibid., p. 401.
14 Op. Cit. 11, p. 23.
15 Gisle Freund. Fotografia e Sociedade. 2 ed., Lisboa: Veja, 1995, p.37 (Coleo Comunicao &
Linguagens).
16 Boris Kossoy. Realidades e fices na trama fotogrfica. 3 ed., Cotia (SP): Ateli Editorial, 2002,
p. 20.
17 Susan Sontag. Diante da dor dos outros. So Paulo: Cia. das Letras, 2003, p. 59.
18 Id. e Ibid. p. 61.
19 Id. e Ibid. p. 62.
20 Iriz Anglica Medeiros. O fotojornalismo internacional na grande imprensa globalizada.
Dissertao de mestrado defendida no Centro Universitrio Senac, 2006. p. 88.
21 Jos Arbex Jr. Showrnalismo: a notcia como espetculo. So Paulo: Casa Amarela, 2001, p. 117.
161
162
22 Jos Arbex Jr. in SACCO, Palestina: uma nao ocupada. 3 ed., So Paulo: Conrad, 2004, p.
09.
23 Boris Kossoy. Fotografia e Histria. 2 ed. Revista. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p. 113.
24 Op. Cit. 16, p. 52.
25 Cf. Boris Kossoy e Maria Luiza Tucci Carneiro. O olhar europeu. O negro na iconografia brasileira
do sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1994.
26 Edgar Roskis. A decadncia do fotojornalismo. Universidade Paris X, Departamento das Cincias
da Informao. http://diplo.uol.com.br/2003-01,a543, acesso em 21 de novembro de 2007.
27 Depoimento de Vincent Rosenblat, durante palestra no evento FotoPalavra, no Ita Cultural,
em outubro de 2005.
28 Site na Internet: www.olharesdomorro.org
29 Apud Joan Fontcuberta. El beso de judas - Fotografa y verdad. 4 ed., Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2002, p. 155.
CONSIDERAES FINAIS
debate acerca da credibilidade do fotografia como testemunho,

na contemporaneidade, est fundamentado, principalmente,
nas conquistas tecnolgicas deflagradas na ltima dcada,
sobretudo a inveno e popularizao das cmeras digitais, a propagao dos

programas de tratamento de imagem e a como recurso que generalizou em
escala global a difuso e ampliou os usos das imagens tcnicas.
Num momento em que o debate terico h algumas dcadas j apontava
ser paradoxal a aura de veracidade devotada representao fotogrfica, este
sbito cmbio possibilitado pela tecnologia, que entre outras alteraes eliminou
do processo o filme fotogrfico, uma das ltimas provas de fidedignidade que
ligava o ato fotogrfico ao seu referente, tornou o registro fotogrfico ainda mais
vulnervel como prova documental.
Nesse contexto o fotojornalismo, com sua tradio informativa, investigativa
e denunciativa, a modalidade da fotografia que mais constantemente tem sua
veracidade colocada em xeque, geralmente por aqueles que de alguma forma se
viram prejudicados em seus interesses com alguma imagem levada a pblico
ou por um novo perfil de leitor que, ao comear a dominar as tcnicas bsicas

de manipulao do contedo de fotografias em seus computadores pessoais, se
tornou uma espcie de guardio da idoneidade da informao fotogrfica, muitas
vezes questionando algumas imagens publicadas pelos veculos.
Como constatamos, porm, a fotografia uma linguagem extremamente
vulnervel a manipulaes tcnicas, seja com intenes estticas e/ou ideolgicas,
desde os primeiros momentos que se seguiram a sua inveno, no sculo XIX.
As novas tecnologias s facilitaram e difundiram em grande escala a convivncia
ntima entre realidade e fico.
No entanto, tal constatao, que inflama alguns debates fatalistas sobre
o destino da funo testemunhal da fotografia no geral e do fotojornalismo em
particular, no pode negar sua relevncia histrica, sem desprezar seus paradoxos
internos, como importante ferramenta social de regulao das aes do poder
pblico, da manuteno de certos valores da vida em sociedade, e sobretudo como
prtica que coloca as idiossincrasias humanas, a violncia, a corrupo, a falta de
zelo com o patrimnio pblico, entre outros, diante dos olhos e do julgamento
de todos. Para lembrar a clebre frase do fotgrafo norte-americano Lewis Hine
(1874-1940) acerca de sua obra sobre o trabalho infantil, determinante para a
criao das leis trabalhistas nos EUA: Eu queria mostrar as coisas que tinham de
ser corrigidas.
165
CONSIDERAES FINAIS
166
O debate contemporneo sobre o fotojornalismo e sua funo na

sociedade, deve ser trazido, portanto, para outro nvel de discusso. O fenmeno
das cmeras digitais e a ausncia do filme fotogrfico como contraprova da
idoneidade do fotgrafo e de sua imagem deixam, no que toca a reportagem, a
fotografia to ambgua quanto o texto jornalstico.
A natureza de segunda realidade, que impossibilita ao fotojornalismo
carregar o real em sua integridade, posto que o que chamamos comumente de real
tambm apenas um ponto de vista, se por um lado desnuda a vulnerabilidade
do fotojornalismo, tambm o liberta para interpretar o mundo visvel a partir da
idia de que documentar no um ato objetivo e excludente de outras percepes
acerca dos fatos.
O limite de alterao dos elementos constitutivos da imagem que pode ou
no ser realizada pelo reprter-fotogrfico dentro de padres ticos que regem
os princpios jornalsticos impossvel de ser demarcado. Na Folha de S.Paulo,
enquanto ramos editor, havia uma norma interna que dizia que a imagem, aps
ser captada, deveria receber tratamento em softwares como o Photoshop com a
nica finalidade de adequ-la ao padro de cores da grfica, o que resultava em
quase nenhuma alterao perceptvel em seu contedo.
Mas, nesse caso, embora o fotgrafo tenha diversos recursos para captar
no ato fotogrfico uma imagem de acordo com sua inteno, no estaria ele
abrindo mo de todo um arsenal ps-fotogrfico possibilitado pela tecnologia

para adequar seu trabalho da melhor forma possvel de acordo com suas premissas
estticas, culturais e ideolgicas?
Estaria a, quem sabe, sendo gestada uma nova forma de pensar e
construir um relato jornalstico a partir da observao do real? Tal ambiente
pode vir, verdade, a recrudescer a busca desmesurada pelo impacto da imagem,
ao utilizar de forma mais enftica os recursos tcnicos de persuaso devotados
publicidade, assim como pode, tambm, tornar mais transparente ao leitor a
ambigidade prpria do processo de construo de imagens jornalsticas por
parte do reprter-fotogrfico.
Este novo profissional que se anuncia a partir deste cenrio no qual
recrudesceu a percepo da vulnerabilidade do signo fotogrfico, como exposto
acima, ter que assimilar as interferncias a que o meio est sujeito, no mais com
a idia generalizada de manipulao como um agente que deturpa o significado da
mensagem fotogrfica e lhe rouba seu poder de testemunho, mas sim como um
elemento utilizado em prol do fotgrafo na sua ininterrupta busca de encontrar
os devidos parmetros, a luz mais precisa, o corte mais revelador, a tonalidade de
cores mais significativa, a fim de denotar na imagem finalmente publicada uma
leitura pessoal, crtica e fidedigna, no intencionando mimetizar a cena, o fato,
posto que impossvel, mas reportando-a para alm do que o engenheiro que
167
CONSIDERAES FINAIS
168
projetou a cmera a programou para que ele fizesse.

A tarefa, de qualquer forma, se anuncia rdua. Aps uma gerao de
reprteres-fotogrficos se convencer de que no h mais como brigar com essa
ambigidade que faz parte da natureza dos registros fotogrficos, dever educar
ento a recepo, os leitores dos jornais, para que esses lhes dem autonomia
para agirem como os cronistas do seu tempo, reportando o mundo com olhar
crtico, tica e bom senso.
A crtica, a tica e o bom senso que norteiam a prtica jornalstica deveriam
se voltar de forma mais enftica menos para essa vigilncia que se estabeleceu
nos ltimos anos em funo do desnudamento da manipulao dos elementos
compositivos da imagem e mais para o olhar hegemnico das classes dominantes
que de forma sorrateira finda por naturalizar uma viso que tende a estigmatizar
os outsiders, contribuindo para manuteno da hierarquizao de poder dentro
da sociedade.
Construir realidades, portanto, a nica forma de gerar documentos da
nossa histria cotidiana, seja por meio do testemunho escrito, oral ou iconogrfico.
Que alguma forma de fico - que no deve ser entendida necessariamente como
inverdade - perpasse tais documentos um processo natural e intrnseco da
representao que, acumulada pelo tempo, constitui a histria do homem. O
equilbrio de qualquer narrativa deve ser uma busca incansvel, interminvel
dos profissionais da imprensa. E, nessa empreitada, apenas o homem e sua carga

cultural, e no as mquinas e toda a tecnologia criada so os agentes capazes de
diferenciar narrativas maniquestas da dialtica intrnseca a esse processo.
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E1.
Imagem 25. ACCORSI, F. Folha de S.Paulo. So Paulo, 13 ago 2001.
Imagem 26. ACCORSI, F. Folha de S.Paulo. So Paulo, data no informada.
Imagem 27. MIRANDA, B. Folha de S.Paulo. So Paulo, 13 set 2007. Caderno
Equilbrio, p. 4.
Imagem 28. MIRANDA, B. Folha de S.Paulo. So Paulo, 25 ago 2006. Caderno
Cotidiano.
Imagem 29. BERGAMO, M. Folha de S.Paulo. So Paulo, 16 mai 2007. Caderno
Cotidiano.
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Imagem 31. MIRANDA, B. Folha de S.Paulo. So Paulo, 06 out 2006. Caderno Brasil.
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Imagem 33. BAZ, P. Agncia France Presse. Arquivo Folha Imagem. So Paulo,
09 abr 2003.
Imagem 34. HARADA, K. Associated Press. Arquivo Folha Imagem. So Paulo,
09 abr 2003.
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Cotidiano.
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Imagem 52. JESUS, R. Olhares do Morro, 2004.
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Imagem 54. RODRIGUES, F. G. Olhares do Morro, 2004.
Imagem 55. MARTINS, D. Olhares do Morro, 2003.

Eder Chiodetto, Dissertação Mestrado

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