No prlogo de Os Intervalos de Cinema h uma frase que anuncia a posio de Jacques Rancire: O cinema , efectivamente, uma multido de coisas.

Frase generosa e enganadora, pois esta colectnea de artigos no esboa propriamente uma ontologia, ou mesmo, uma teoria. Antes um jogo de encontros, um envolvimento potico e amador com a histria do cinema, a partir do qual, alis, o pensador francs tem vindo a construir a sua ideia de esttica. Mas a que multido se refere a frase? Como se especifica mais frente (p. 14), trata-se de uma multiplicidade que recusa qualquer identidade unitria. O cinema pode ser um lugar fsico, um conceito de arte ou um aparelho ideolgico, mas para Rancire , sobretudo, duas coisas (por vezes) antagnicas: uma escrita do movimento celebrizada nos anos 20 do sculo passado como a grande sinfonia universal, a manifestao exemplar de uma energia que animou a arte, o trabalho e a colectividade; e um espectculo de sombras que nos toca com uma emoo mais secreta do que a palavra divertimento pode exprimir (descrio de um belssimo rigor). Em suma, o cinema como arte do modernismo e como arte que trai o modernismo ao pretender contar histrias (Hollywood). Estas so as ideias de cinema j exploradas em La fable cinmatographique (2001) e que Rancire retoma, com entusiasmo, na maioria dos captulos de Os Intervalos de Cinema. No primeiro artigo, confronta Vertigo - A Mulher Que Viveu Duas Vezes (1958) com a obra literria que o inspirou, D''entre les morts, da dupla Boileau-Narcejac, e por acrscimo com a literatura niilista de finais do sculo XIX, para concluir que o filme tem um problema: ao mostrar, mostra de mais. Hitchcock torna o espectador seu cmplice ao revelar-lhe, ainda a histria vai a meio, a trama que envolve Scottie (James Stewart) por meio da confisso e do flashback de Judy (Kim Novak). Depois, a fascinao visual do primeiro levar descoberta da maquinao de que a segunda coautora, e esse o espectculo de Vertigo. Ora, no livro de Boileau-Narcejac no a fico que impera, mas o movimento da vida sem objectivo, ordem ou finalidade. O heri no se liberta da iluso, entrega-se-lhe at ao fim. Fica-se com a impresso de que Rancire no se rende totalmente seduo dos corpos e dos lugares de Vertigo. O olho fascinado de Scottie leva-o a evocar a utopia cinematogrfica de O Homem da Cmara de Filmar e a separar os dois cinemas: afinal, a obra de Vertov rejeitava a arte da fico e afirmava o visvel como o local das manifestaes da verdade de um mundo (p. 42). A oposio surge, portanto, inevitvel e irresolvel, antes de o autor lembrar, muito oportunamente, uma obra que a transcende: Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard, sntese redentora do movimento e da imagem. No entanto, ao contrrio do cineasta da Nouvelle Vague, Rancire acredita num cinema (do) futuro para l de qualquer aporia ou tenso. Mais: esse sentimento que guia as suas reflexes. Quando revela que a fragmentao dos planos em Mouchette, de Robert Bresson, enfatiza a representao e a narrativa, destaca tambm aquilo que resiste a esses conceitos: o desempenho singular de Mouchette (Nadine Nortier) que, com o seu corpo, atravessa a lngua das imagens proposta por Bresson. No h um regresso velha ordem representativa, mas um compromisso entre a expresso, a narrativa e o visvel: um cinema depois da literatura. Esse cinema fala tambm da justia e da injustia, do conflito e do sofrimento - recorrendo narrativa clssica (Mizoguchi em O Intendente Sansho), forma dialctica (Straub-Huillet) ou a um princpio que, liberto do modelo narrativo (mas sem o anular), trata de um modo singular

os corpos, os espaos e os trajectos na superfcie das imagens (Pedro Costa ou Bla Tarr). Para Rancire estes so os modelos possveis de uma poltica do cinema, cuja pertinncia e alcance no se medem na produo de sentimentos definidos de atraco ou repulsa, de indignao ou energia (p. 159), mas na inveno de olhares e na disposio de corpos em espaos que esses mesmos corpos transformam. Dito de outra forma: o cinema (poltico) contemporneo garante a sua autonomia porque, como escreve no artigo dedicado a Pedro Costa (uma verso adaptada do texto publicado em cem mil cigarros - Os Filmes de Pedro Costa), impe uma ciso, uma fractura que as personagens e os lugares transportam. O seu efeito ser sempre mais potico, difuso, indiscernvel do que imediato ou visvel. nesse sentido que, ainda a propsito de Pedro Costa, a arte cinematogrfica j no pode ser o equivalente da carta de amor ou da msica dos pobres (p. 180). Ser outra coisa, uma coisa que Os Intervalos do Cinema no define mesmo quando no captulo As Fronteiras da Arte aborda a obra de Vincente Minnelli e os filmes televisivos que Rossellini consagrou a Descartes, Scrates e Blaise Pascal. Se nas brilhantes reflexes sobre o musical e o melodrama do autor de Um Americano em Paris se configura a prometida e utpica equivalncia das artes, no artigo sobre a empresa final do realizador italiano a dvida que domina. Entre o cinema, como arte mimtica, e a filosofia (ou a pedagogia), os intervalos criam distncias.