{ 1 Ningtin maestro quiere ser un mval maestro. Bs mis: desea entregara su alumno lo mejor que tiene, Nosotros, los maestros de canto, tratamos de qué los alamnos adquieran —mediante ‘nuestra guia lt Vox mis sana y hermosa que sea posible, Tnvertimos una parte dle nuestra propia Vide para mejorar la calidad musical de nuestros alummos através de nvestra actividad pedagégica Todo maestro deberia preguntarse: {Cudl es el nivel de mis conocimientos y de mi capacidad pedarés {Como puedo seguir desurrollindome en mi funcién de ‘maestro? La respuesta essimple y complejaa la vez. El comienzo esté alli donde tno se encuentra, es decir “tal como soy ahora”, ‘Séto desde la autoaceptacién de mi estado momentneo puede surgir la disposicisn a descubrir algo nuevo, atratar de entenderlo y permitir que me modifique. Solo desde este punto de partic puede lograrse un etecimiento de a pequelios pasos, Estas niento del maestro. leyes, que son li base de nuestea pedagogta, son también vallidas para el creci Laseftora Renata Parussel (Certified Rabine Teacher) logrs vitalizaret proceso dindimico de enseinat y aprender a través de ta forma original de escribir carts al maestro y al abvsnno. El lector se ve guido mediante una lectura fel y un estilo personal hacia wa proceso pedugégico en el que se han respetado tedas las bases Tuncionales. La Sra.Parussel muestra claramente 610, durante las clases, ef maestto y el slumno pueden ir desaerollando nuevas ideas y conceptos sobre el proceso de aprendizaje. El lector avanza paso a paso hacia la compleja funcién voeal y su significado para el maestro y para el altumno. Gracias a tn personalidad abierta de fa autora puede Hevarse 3 cabo este viaje, sin temor a enfrentar lo desconocids. Todo maesiro de canto y fodo cantante deben compenetrarse del conocimiento de la funcién voeat, pues sin ella no existe la voz. Ambos tienen un coneepto mental sobre la formade tralar la voz, sobre su ejerc pero pocos se adentt ‘6n y su utilizaci6n prictica, Los maestros tienen un saber intuilivo, ent el suber Hictico ¥ objetivo sobre Ins reliciones miltiples entre la respiracién y la voz, entre la resonaneia y et xonidlo vocal, entre la fonacién y la articulaci6n, € ieluso sobre lt postura corporal y ta motricidad relscionadas eon ka expresién artistica, El ‘mutestro necesita su estética, su intuicion, sw experiencia y su conecimiento para que el alumno, que deycubre nuevos aspeetos de su fisiologia, pueda reconocerlos tambign wn las modificaciones Ue su sonido vocal. La calidad de una eneiianza conducida de este modo refleja el saber del muesto, su: metodologia y su pedaogia. El método Rabine tiene como fuente el amor hacia la voz humana y desde all crecié también ta enorme curiosidad por conocer el funcionamiento de este instrumento. En mis de lreinta y cinco wios de trabajo fui desarrollando este méteddo, que consta de cuatro partes {intimamente relacionadas entre sf 1- una tvorfa sobre la funcién voeal 2- una teosia sobre formas de aprendizaje 3- un método pedagégivo desarrollado sobre las dos teorias anteriores, 4+ un entrenamicnto vocal también desarrollado sobre las dos teorfas x KaDesde el punto de vista histérico, la educacién funcional de ta voz tiene sus rafces en muchas generaciones de maestros de canto que contribuyeron al conocimiento de la voz humana gracias a su curiosidad, intuicién y su sentido ético. También las ciencias naturales nos aportan elementos de ayuda fundamentales para descifrar este complicado rompecabe: que es la funcién vocal Durante el canto no sélo somos artistas que integran un concepto artistico con un capacidad expresiva, sino el instrumento mismo. La teorfa sobre a funcién vocal integra los conocimientos cientificos actuales, de tal modo que las relaciones anatémicas, Fisiolégicas, neurol6gicas y biolégicas entre el intrumento humano y la voz. ~que es su producto~ se hallan representadas con claridad Laeducacién funcional de la voz es la uni6n entre el conocimiento cientifico y ta intuicién individual, de manera que, tanto el gran rendimiento artistico como también otros objetivos vocales puedan ser transmitidos y aprendidos. Sin conocimiento no hay intuicién y sin intuicién no hay crecimiento cientifico, La educacién funcional de la voz. estimula el refuerzo positivo en el cust! el aprendizaje puede ser deseripto como un camino (proceso de cognicién). Sélo mediante un camino pucde Hegarse a una meta, De aqui concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una persona hay un proceso de descubrimiento y de construcci6n, que es también la expresi6n fisiea de su identidad y de su progreso. Este proceso esta también supeditado a las leyes universales de la fisica, fisiologta y psicologia, EL cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacsticas momentineas con su concepto mental y su intencidn comunicativa, Esto sélo es posible si ha gjercitado y sensibitizado su percepci6n. Et cfrculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye fa base del control vocal. El maestro ensefia siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus propios pensamientos, pues su conciencia, sus sentimientos y su cuerpo son urta uni Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensién del método Rabine mediante ejemplos para demostrar que el didlogo entre el maestro y el alumno permiten el descubrimiento y el desarrollo de los siguientes puntos: 1 el placer de utilizar la produccién sonora en el aprender y en el enseiiar 2- lacuriosidad y el amor hacia el instrumento. vocal 3- lanecesidad de experimentar y aprender 4- reconocer rendimiento voz en todos sus pardmetros y funciones, y mejorar permanentemente su 5- un concepto mental del canto traducido al resultado actistico de un instrumento vivo 6 laaudicién, vision y empatia funcional como base de la ensefianza funcional 7 - la autoaceptacién basada en una imagen propia real 8~ lapacieneia y el buen tralo para consigo mismo, de donde el maesiro extrac t de paciencia y tolerancia consigo mismo y con su alumno 9~ la confianza en el propio instinto pedagdgico/cantor: 12 Arps 13-101 TI cciaws tan Solan: pro} vio a! tare bor (rata de.WT idn ajeavos ndbaje > ede de una sal ide silizado la ase Jo. sus jet) Hos Me rel vo 10 - fa musiealidhad que parte del ser mismo con su propia identidad, su expresidn y su estética 11 - los criterios reafistas de la evaluacién vocal, basados en su funcionamiento instrumental 12-- fos critvrios realistas referidos a la situacién concertante y su evalu i6n voul y arti 13 - la indlependencia entre ef maestro y su shumno Renata Pacussel muestra también de qué maners la propia imagen del alumno —influen- ciada tambign por st maestro se manifiestaen las situaciones de presentacidn ante el piblico S6lo una personalidad bien desirrollada y una autoimagen positiva permiten que el miisico profesional renga li oportunidad de convertirse en un verdadero artista. Ensemar y aprender constituyen un acto de evlaboraei6n, en el cual el :lumno debe tener la responsabilidad de sus cambios y donde al maestro le (oca Ia tarea de guiar el crecimiento. Se trata de un proceso de comunicacién entre dos individuos, Prof. Eugen Rabine Weimar, Marz te 1999, Introduccién Ral Este libro intenta describit los principios de la Educacién Funcional de! Cantante, Los profesores Eugene Rabine y Peter Jacoby nos ayudaron a comprender las bases anatémicas y fisiol6gicas del canto en el libro Funkrionales Srinmtraining (El entrenamiento fancional de In yoz). Nosotros, sus alumnos, y en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudud de Wiirzburg, integrado por Hilde Frauendorfer, Armin Fuchs, Anthony Jenner, Renata Parussel y Roland Seiler, estamos continnund en nuestras sesiones semanales ta taren de reflexi6n y discusion sobre las bases y los alcances pedagdgicos de este método, Yo tuve la suerte de ser el tinico miembro del grupo VOICE que conts con el tiempo y la disposicién necesurios para escribir. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuit Siquiera los alewnees de mi aceién: el Hibro se convirtié en un miembro mis de mi Far: lia, com sus probicanas de crecimiento y maduracion, y su cendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre. La devisisn de eseribiren castellano mi idionxa cullurst- eve Hend de alivio, pero también tne presenté nuevos problemas: mis colegas del grupo VOICE no dominan este idioma, Para onsultaro discutir las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones verbales cal hoc, que suelen dejar el leve sabor de lo improvisado, En ese sentido, fue de gran importancia contar con kt cercania de los cantantes argentinos Ratil Giménez, José Luis Sarré y Patricia Lomer, asi como el organista y director de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos cay en estado de borrados y me ayucharon con sty comentarios y sugerencias. los Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utilizé varios dias de su exiguo tiempo libre para ayudarme en la revisidn técnica de todo el texto, También al Muro Anthony Jenner (Escuela Superior de Misica, Viena), quien me aconsejé “escribir sin wirar hacia atris” en el largo tiempo que Neva escribir un libro sparecen constantemente nuevas ideas y conclusiones que pareven arrojar los textos ya escritos itl anasto de fo obsoleto. Mi colega Hilde Frayendorfer ni se imagina cuiito me ayuds aI contarme que, a veces, cuando ella se encuentra frente a una situacién pedagégica dificil, suele pensar: "Renata tal 0 cua eos. segurantente di Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la formacién del cantante, Pero si consideramos que tal formacién no cesa nunca y que también el maestro de canto debe seguir avanzando tseniew y urtisticamente, propiciumgs entonces eb ncuentto de dos seres curiosos, ereativos y yitales Un encuentro de estas earacteristieas fiene ‘muy buenas perspectivas para ambos, EL ganlo es el product. de. ta egordinscin de nuesto apsrato ontario, sespitoro, 19s definen como seres humanos, Visto de este modo, ng pede trunsforrstse on una aetividul gid ni gstereotipads, pues el cantante debe adaplarse sica, g1su salud, su estado psiquico y comunicativo, Esto, que a primera vista aparece ultad, es uno de los aspectos mis apasio- nantes del canto.Cada una de las caracteristicas mencionadus puede influir sobre las demas y mejor como efecto la produccién del cantante. Traducido a fa préetica, esto significa que ef eantante no necesita eomenzar sit lentamiento” vocal diario con infinidad de ejercicios, sino activar los distintos sistemas para que acompaiien y estimulen la produccién vocal. Dicho de otro modo, el euerpo y la psiquis incentivan, acompafian y sosticnen la actividad de las cuerdas vocales. BI libro comprende, fundamentalmente, teniay pedagdgicoy y cartas al maestro y al ‘alumno, con reflexiones practicas sobre dichos temas, El maestto es 0 fixe un cantante activo que debi6 realizar una formacién. Su alumno es o sera un cantante activo y ambi llega tuo de ser maestro, Por esa raz6n, ambos pueden leer todas las catas que les escribs, y siellas sirven para mejorar su dilogo y transformarlo en el vet la satisfaceién de ver cumplidos mis objetivos. Renata Parusset Oetrre de 1998 sabe nz m.ho ingen pa as “teaapi yo tad implici alt a0 lasviés Picgso, eje ipl lengua la het ap: (ue sore pedagésjarar vogue acl i eras wastes Capitulo | { LA ENSENANZA DEL CANTO NECESITA NUEVAS FORMAS DE RELACION DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS En la enseiianza det canto, la relacién asimétrica (uno es el que sabe, y et otro, el. que no sabe nada) paréce ser uno de los aspectos tradicionales mas dificiles de revisar y de cambiar ‘Yo misma he sufrido lis consecuencias de este estilo pedagdgico y atin sigo encontrando, muchos atlos después, personas idvenes y talentosus que ven inhibido su potencial de actividad interna ereativa por un maestro de eanto suitoritario que s6to permite el ejercicio y desarrollo de ppautas unidieecionales, dietadas por él o ella 1] maestro de canto tiene un bagi lc expcricncias, conocimientos y erterios que pueden ser muy fructiferos para el crecimiento del alumno, pero también ésteriltimo tiene su re de vivencias, anhelos, necesittades, aiveles perceptivos y ~para expresarlo musiealmente~ sus, “tempi, que deben tenerse en cuenta, . Del mondtogo autoritario puede surgir un cantante dependiente e inseguro, q continuaré siéndolo durante toda su vida profesional, pues no faltarén autoridades que le digi Jo que debe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas de la escenificaci6n e interpretacion musical El mondlogo supone una sola ditecei6n y eso desealifica al alumno como persona sensible y creadora, y lo transforma en un objeto de formacién, en el cual el abuso psiquico ya est casi implicito. ,Dije psiquico? Casi estoy olvidando muchos ejemplos que me han Hlegado en los Sltimos afios deste los lugares oficiales y privados, en los jes la descalificacién del alumno también lo hace propenso a conyertirse en un objewo Ue abusa fisico, No quivro decir con esto que en lit clase de cuanto deba estar excluido el contacto corporal, ni el cariiio 0 enamoramiento que suele acompariar una relacién dé gran cercania e intensidad Pienso, mis bien, en el daflo que significa “invadie” la estera figici del alumno adolescente, Los ejemplos que tengo a mano van desde el obligarlo a “des-sensibilizae” manualmente la rage de la lengust (acostumbrarse palatinamente a soportar que un dedo se destice a lo largo del lomo de Ja lengua, hasta tonvar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr lt apertura del maxilar, y Hegan hasta el vinculo sexual con su maestro, Amientender el problema radica en ef hecho de que, casi siempre, los maestros de canto son ex-cantantes o har intentado serio con mayor 0 menor éxito. En ambos casos, la premisa pedagégica que se est promoviendo no es la nxis favorable para permitit et desarrollo, individual del alumno de canto. Enel primer caso, ef maestco ha pasado la mayor parte de su periodo productive ocupaco con su propio canto, es decie, anento sw propia Sensibilidad, percepcién y actividad creadora Solo excepcionalmente le ser posible utilizar la gran sensibitidad adquivida para tratar de comprender los procesos que tienen lugar en su alumno, a\ Recuerdo una profesora que media unos 40cm menos gue yo, pero cuye diimetro corporal equivalia al doble del mio, Aunque era una persona extremadamente bondadoxe y paciente, solia decivme: 1acé 0 sent tal coxa", o cantaba para que yo la imitase con la esperanza de lograr los resultados esperados Otro ejemplo que me tocd vivenciar Jue el de un cantante de exeepcional calidad, quien intentaba dejarme como maestro una herramienta de trabajo que a étle xervia: la imagen de “un negro glotén sentado en la Jaringe”. (Debo reconocer que exe imagen me taia una sensacidn de cuerpo extraio en el iracte vocal y me provecuba wna contraceiéin Saringea) + Enel segundo caso, ef maestro de canto debe luchar contra dos escollos psiquicos: ki decepeién de no haber realizado una carrera artist anlistico-voe: e y el no haber resuelto aspectos de su desarrollo, in, cl alumno corre el peligro de ser utilizado como prolongucién del deseo de acceder i una carrera artistiea, © como “chivo emisario" de la frustracion de su maestro, También quisiera decir que si el maestro en cuestién no se ha preocupado por aumentar y complementar sus conocimientos pedagdgicos y técnicos, es muy poco probable que pueda resolver tock ki gama de problemas que presenta ef alunino en st proceso de crecimiento, Muchos cantantes egresn de los conservatorios 0 excuelas de dpera con grandes. esperanzas de realizar una vidi profesional que, por lo menos, esté en relacidn con el tiempo y el dinero invertidos en ta capacitacién, Busta con echarle un vistaz0 a los clencos de los teatrox y tratar de seguitlos a lo largo de dos o tres darse cuenta de la fluctuacién de cantantes que existe (mi ejemplo proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros paises europeas la situacién no es diferente) y eémo tos nombres que desaparecen luego de dos o tres afios mo vuelven a aparecer en el elenco de otros teatros, ni siquiera come iavitados, Querido maestro y querido alumno: No ex que yo esté inrentando echar toda te culpa de esta miseria a los maestros de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes aportes a ta comprensicin del aparato vocal y desu finrcionamiento, y que tenemos el derecho y la obligacidn de incorporartas u nuesiro Hubajo para que et alumno de hoy eda cantar mafiena cor wn minino esfuerzo pero con el mdxing rendiniento y placer, durante muchos aitos DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS MAGICAS Y DE LA DEPENDENCIA DESMEDIDA El alumno K se fa “depositado” en tas manos de su muestra M, quien ensefia en un consetvatorio oficial, Sabe que es una persona auteritaria pero dle vastos conocimientos, y le hat sido recomendada por el cantante X, quien esta haciendo wna buena cerrera. K es un alumno aplicado y obediente que acepta el “desmantelamiento” de todos los elementos de su canto -tos intuitivos y los aprendidos anteriormente en clases individuales~ por parte dé su maestra, Al tiempo, nota que su canto se hace dificultoso y que aparece wn temblor e1 voz que antes no 12 a exist re tll: Dora aban adr pi br Siuate un pu para enpein Wo como ola sha cos. es mien rit les poy el ams y nb es wropeos DE LA yicha al-nne existia, Su macstra intents today las manipulaciones posibles para ayodarte, pero ninguna d resultado. K siente que esté en un callején sin salida, Su maestra le dice que su problema es psiquic®, y se desentiendy de ét, le demuestra que partir de ahora pasard a integrar el rubro de aalumnos “poco inte Pequena carta a K: Te lejuste deslumbrar por las recomendaciones de terceros yno te alrevisie « sitiarte por ws intuiciones. Pronto notaste que tw cuerpo te daha mensajes pero no quisiste escucharlos: mensajes de matestar, molestia, dolor fisico, Iristeca. Luego tuviste que oir que ada ve? Jenias menos tilento”. Depositaste a Have principal de ne canto en las manos de otra persont, incondicionalmente yarciegas, yterminaste al borde de ta desesperacién. ;Cudnios aitos de trabajo de reconsiruceién te Hevd volver al punto en que podias poner mursemente a prueba 1 talento! ;Ti historia nos permitié comprender tantas cosas! ;Gracias!. Renata Pocas veoes el alumno de canto es tn nitio, Generalmente to conocemos Inego de la naduraci6n de su voz, en sw audolescencia, y myvehas mis veces como veinteafero, En otras palabras, ya posee experiencias sensoriales releridas a su canto que Te permiten diferenciar si se siente tenso 0 relajado, Hexible para cantar frecuencias altas, si la voz le sale facil, etc. Durante kx chase de canto pueden modificarse algunas de kas sensiciones nombradan: tuno puede sentirse mits tenso—temporariamente—o tal vez desorientado en euranto la entonsciGn, y hitsta a veces al borde -o al desborde— de las kigrimas, pero alguno de los parsimetros que hacen al eanto (volumen, calidad, juego de freeuencias) debe mejorar y traer cierta felicidad, de fo contrario estamos mal cneaminados, dele atin ducrme, fo que supone algo asf como un estado de nixima vigilaneia y sensibilizacidn, ntrar en It aventura del experimentar y seleceiana La clase de camo esta destinada al mejoramicnto de lo que ya existe y al despert ayiello que nos leva Querido alunno: No existe el profesor de canto perfecto: slo aquel que te orienta y te respeta como persona, y que se convierte en abogaulo defensor de tu canto ~hasta que i mismo aprendas a serto. Es él quien te ayudardé a seguir ef camino de la creaciin artistica. LA CLASE DE CANTO TIENE COMO BASE UN CONTRATO La else de canto supone un contrato entre ef maestro y ef alumno, en el que éste \ihimo recibe los elementos pedagdgicos que le ayudardn a desarrollar las bases de sw futura actividad artistica, Existen por lo menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos y condiciones de trabajo. 13El contrato institucional rele En los conttatos de marco institucional, asta el maestro como el alumno estén supeditados ine al seguimiento de las reglas y programas del conservatorio, escuela de masiva, niversidad, ete. Hie En la prictica, esto significa que en el didlogo entre ambos estaran permanentemente va presentes los objetives fijados por la institucién y las posibilidades reales de lograrlos. El int muestro se encuentra ubicado a menudo en una posiion de mediador enire las exigencias del ne programa, el grado de dificultad de obras, ete, las posibifidades aetwales del alwmno. Ca sitaaeién he; es harto dificil: basta con dat un paso en Falso para encontrarse con consecuencias desastrosas del Querido maeswo: dew En efecto, existen alunos my talentoses, euyo ritmo de uprendizaje no coincide con las exigencias pragraméticas de la institucidn. Aquideberas mostrar primer ¢ incentivar caminos que permitan al alumno desarrollarse sin sufrir daiiox ei Jisicos (como la sabveexigencia de su sistema fonatorie que puede ocasionarle ar tic irritaciones en las mucosay laringeas y faringeas, y cansancio muscular objetiv vbligdndolo « uilizar sistenas compensatorios), ni pstquicas (sensaciones de de one minusvalia ¢ inseguridad refevidas a sus pasibilidades como cantante) a ere Querido alunno: LAPRI 1 Dr: W. nos cuenta gue permanentenente vienen a consultarto alumnos de la Escuela Superior de Miisica, que presentan un exadea de irritacion funcional en las cuerdas vacales, con dolor y disminuctin del rendimiento, AL wal y prequatarles qué obras estin aprendiendo, Jrecuentemente se encuentra con la sorprese de que, con poca experiencia y escase entrenaanient® muscle, los alumnos deben enfrenarse a obras muy exigenies del aundo operistico, ~ concertante o linirgicn, EI Di: W.tacu viola det gambu y sabe que tas obras que él puede abiordar son aquellas que coinciden com sus posibilidades téenicas - actuales, Axi suete wranswitivselo a sts pacientes: “dile a tu maestro qule te proponga obras mis ficites _ El contrato privado su dis mejora Mucho ms sencitlo ~aungue no de menor responsabilidad~ es el caso del alumne que ~ toma clases de canto privadas, Aqui, los términos del comtrato son fijados por azmbus partes El fa rune alumno contvata al maestro para que &ste lo ayude a desarrollar sus posibilidades funcionales y ui wrt d autistieas. Amos determinan las condiciones necesarias para enestar el trabajo (Frecuencit y cw okt precio de las clases, necesidad de setividaales suplementarias, como ef entrenamiento de kt (sobret condicisn lisica, ef aprendizaje paralelo de idiomas, ete.). El contrato privado posce estructuras quite abiertas y es adaptable a un gean niimero de variantes que pueden surgi a fo Igo del trabajo. alan fue V. comenzi a tomar clases de canto came hobby « tox treinta y dos ais de edad, ya que tenia mua familia y una profesion que le veupaban mucho tiempe. Su deseo era pudler Kee cattar nuisica litirgica con mayor comedidad y menor esfuerza, pero suprie una inhibieisn 14 =eC alos Hau, ete, me pe que pa es El ionales y ia y te le La taut ajo, awe relacionada eon la vida religiosa de su familia, Ante une propuesta mia comeneé « cantar temas de distintas comedias musicales, en los enates encontro la comodidadl deseada. Inesperudamente, empezé a presentar recitales con veras de comedias musicales, en los que también explicaba al piblico ef desarrolte dramitico que corresparalia a cada cancidn, Su trabajo se profesionalizé pulasinamente y gané varios coveursos de interpretacién de comedia musical. La calidad de nuestro trabajo se modified enormemente: si al principio nox habia ocupado el desurrollo de sus parmetros vocales, luego debimos dar prioridad a la anipliacién de su repertorio y al “control de calidad” del isto, lo que signifies para miescuchar sus conciertos de tanto en tanto, En resumen, nuestro contrato de trabajo se fue modificando a través del tiempo, de acuerdo con la determinacida de nuevos objetives y tareas. Resumiendo, podemos decir que para que tenga higar un contrato de trabaje debe haber primero un iro entre clos personas que traen elementos de trabajo: una de ells el alumno— es quich aporta ki materia prima y su enorme deseo de moldearla, pulirla y Hevarla an nivel auntistico. La our el maesteo~ tiene el Know how, o sea, el método para Hegar pal objetivo deseado, La interaceid amente al «dv estas dos personas consiste en tun diilogo fan sutil, que dle depende en gran mwatida el Gxito de fa empresit. ¥ pernsitaseme decirlo aqui tal como la pienso: fa Have de acceso a un trabstjo frnctilero radiea en ta calidad del didilogo que tiene higar centre el LA PREPARACION DEL DIALOGO. Para pod iniciar el didlogo el maestro cehe poseer sélidos conocimientos sobre la fiancién ‘vouall y reunir amplias informaciones referidas a ka situacin vocal y psicotisica de su alumno, Querido maestro: Twalunno we hablard de sus xensaciones corporales, de sus impedimentos y anhelos. Tai debes estaren condiciones de comiprender to que trata de wansonitirte y de traducivlo a otro idioma de uso metédico. EL maestro necesitt poseer un panorama dindmico sueediendo en el alumno para ofrecerle distintas alterna mejorar su instrumentable de lo que esta vas para modificar, corregir y aio, Personal fe pienso que cl mawsteo dh nto debe tener un visto eonocimiento sobre ta funcién voeal y sus relaciones psicofisioldgicas con todo ek cuerpo. Esto implies una ardua tate de formacién (hasta ahora no he visto que Esta se ofrezea en ningun coaservatorio ni escuela superior de misica). Por otra parte, debe “ponerse al dia, pues las investigaciones (obre todo lay Fon tries) tienen un significado importante para kt comprensi6n de los fendmenos que le acontecen al alumno y constituyen el fundamento de In aceién del maestro. Una vex aleanzada esta posicidn, el maestro puede dar }6n para incentivar las fuentes artistieas. Recueralo que mi colega Roland Seiler le dijo a wi alunno (1,85 m. de altura,muy delgado) que canis elavia “Una urtiva lacrima” (Donizetti) en tua dle nuestros ewestras inensuales: 15‘canta el aria una vez mds, pero imaginate que tienes 20 cm. menos de altura y eres wn En poco més macizo (regordete)". El aria mejoré su calidad y ¢l alunno luego coments que | He su canto se habia facilitado. | ‘le | ep LOS ELEMENTOS DEL DIALOGO | te Con fa Hegada del alumno a ka clase de canto comienza wna serie de interacciones que se = as relacionan con: vay at + lhistoria personal del alumno y de! maestro esspe + las expectativas de ambos + sus motivaciones + svempatia _ + su Mlexibilid Querido maestro: ot tn Algunos alunnos dan la impresisn desde ol principia de que tate esta en a desarrollo; owes, en cambio, dan fa sensacidn de que hay que constrair pase a ap paso todo el edificio, venciendo inmunerables escollos que ya son visibles desde unc el vamos. Ambos pueden convertirse en btenos cantante. se La historia personal del alunno introduce en el didlogo: = su socializacién on + sw eapacitacién musical hac + su propia inmagew canto maisivo + swimagen y sensibilidad corporal - + su salud En nuestio grupo de trabajo de la ciudad de Witrzburg estamos utilizando un cuestionario > relerido a todos estos temas, Li experiencia indica que al principio de 1a relacién el alumno, esti mucho mis dispuesto a dar este tipo de informaciones y quc, afios mas tarde, Estas mismas ~ pueden ayudar a resolver situaciones diffciles, sean de tipo musical, ténico o psicolégico, Tambign el miestro esti presente en el dislogo con todos los elementos de su historia, _ {0s no pasan a primer plano sino que son un factor de comprension, comparacion n cl proceso pedagégica. tas pris La socializacién mi no eon yu Elatunno R proviene de una familia vincudada a altas esferas musicales. Famosos muisieas estpr y camtantes han formado parte de sux contactos diavios. En su historia fue apareciendo est sd tn mensaje familiar cle grandes expectativas en cuanto a su futura vida como caniante, . 16ae ti io al mjsmnas, no histori ae ibn ante En ta practice, su salud dejaba njucho que desea su vor era interesante, pero no fuera de Jo comin,» desvaloritaba periartentemente los logros realizados. En la escuela superior de miisiva aulquiria inne téenica que no le permitia resolver las dificultades téenicas del repertorio, Esto, sumadé a lat desvalarizacion ya existente, lo condagjo. a una situacion depresiva de gram riesgo. “Tienes que convertite en alguien grandiose @ famoso” es un mensaje que pesa como un lastee sobre algunos alumnos. También el menssje opuesto “;Para qué tanto trabajo, si no vas at lograrlo?”. En estos casos, el didlogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspecti vas: + fomentar la relucién con la realidad : + permitir una autoevaluacién dentro del nivel aleanzado + una propuesta y verificncién de obj + ladiscusi6n y ef incentivo ahunno C. es de estatura relativamente evigna en un pats donde tos altos son mayoria Eu la nie: y preadolescencia experisienté muchas alabanzas cantando como solista en un importante core de nifios, Come alumno versteaitero, busea en esa fuente de experiencius pasadas la compensacién a sus sentimientos de minusvatia, El resultado es tuna predisposicién a “activar” su aparato fonatorio al muiximo, hasta el punio de hacerse duiiv, y con escasa percepeién de su uctitud poco musical. Los dos ejemplos muestran ta importaneia que tiene este bagaje de informacién para el dilogo entre maestro y alumno, pues aqui encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia) situaciones en las que el desarrollo vocal y musical no aleanza para liberar el camino hacia la ereacién artistica. Qneviddo alumna: El periédico enjientamiento de la realidad (por ejemplo, cantar frente 4 otros alumnos, ensayar la sinwacién de concierto) y la autoevaluacién sobre bases concretas (didlogo con el muesteo} es la clave que abre una posibilidad de salir de la historia personal y sus decreios, cuando éstos se manifiestan como paralizantes de la actividad artistica. Su imagen como misico Me reliero a su propia i fas primeras conversacion agen, la que el alumno est més dispuesto a transmitir en s. Puede ser que no tengis identidadl como miisico y se vea a uuismo como mera “copia” de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al eantante von quien se identifica, También puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora esté presente y terigi ideas muy personales acerca de como desea abordar las obras, Entre estos dos extremes existe un gran niimero de variantes. V7Querido maestro. El.desarrotto dela imagen de misico ng de los principales temas que nos ocupardn, Es en el didlogo donde él podria ir comparando, pro} lo, euestionando....y dejando actuar a todos los demas verhos que cosresponden a la dialéctica del crecimiento, tw aluano tiene de sf pismo es, A esta altura, quisiera decir que alunos aspectos del crecimiemy det alwsnno no son nada agradables para el maestro, porgue entran en colisiGn dos posiciones ext {Qué hacer? Pues permitirle al alumno expresar su propia opi para que pueda comparar y seleecionar: ahi reside su posil jeas diferentes. in y mostrarte alternati add Su imagen y sensibilidad corporal Este es un tema muy delicado. Pa =o intuir-en qué nivel de sensi nes se maneja y cu: poder entrar en el diilogo es necesario saber icidn se encuentra cl alumno, con qué tipo de imi- ta caneieneia tiene de su imagen corporal, Queride maesire Si-a mi me gusta expresarme con iaeigenes visnales, pero ef alumno es predominancemstce auditiva a tdetil en su percepcién del nundo, estaremos “des-sinonizados”. Esto significa incomprensisn, desentendimienta, enoja y finalmente, rechazo 0 sumisisn. De este mado, perdemos el tiempo y creamos i mal clima de trabajo. Al altonno hay que “ir a buscurto al lagar donde se encuentra”, es decir, darle distintas tipos de inmigenes hasta que éf mismo encuentre aquetla gue entiende y que le despierta deseos de seguir experimentando, Querido atumno: Tuve una masestea ce canto que, en su afin de ineudearme la "sensacidn de legato”, me tamaba de la nano y, estirdndame el brace, ae Hevaba por toda ta habitacién, Si para ella esta imagen era clara, para mi se volvia absolutamente confusa, pues mi percepcidn quedabe reducida a la desagradable sensacién det “bruzo tironeado". Otros ejemplos: “Cama coma si saliera el sol” (2); "Canta come si twvieras una paps cafiente en ka boca’ (jHorror!), Entigidase bien: no es que ya eritiqne estes ent imagenes en la clase. Pienso que ellas son eontraproducentes y hasta nocivas 5 unilaferalmente. Par ditimo, fa sensibilizacién y Ia imagen corporal del alamno son elementos en constante reestructuracién en nuestro pragrama de evolucién como seres humanos n la chase de canto se irin modificando especificamente nko, que implica, por ejemplo, los subtema “motticidad-fonaci6n”, “motricidad-articutl sectiencia matriz-gesto”, ete es decir en ta velacién e1 yostuurs-respirae’ jacién” “Fonacion Hiculacidn” “expresiGn- 18 alm vem ca Gat oper » spi Ms veh 1 odeenlivass io saber ae uw papa uiroducie eros en V ewerper niin La salud Para entrar y permanecer en el difiogo es necexario conocer el estado bisico de salud del alumno, asf como las variaciones que se presenten al respecto de clase en clase. 5 imo pirrafo bajo el subtitulo “Su imagen y sensibilidad eorpor vemos que apirecen las palabras “postura” y “motricidad”, Ambas estin fntimamente ligadas al canto, Toda enfermedad que las afecte generar malestar corporal, asf como limitaciones y compensaciones en el canto. Debemos estar informados sobre el estado de la columna veitebral, de las articulaciones, tensiones y dolores musculares habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden set indicio de sobretensién muscular en ta columna vertebral), También el apurato respiratorio puede estar afectado: alergias, resfrios frecuentes, operaciones (una ahumna haba perdido parte de su pulmén derecho debido a una operacién) 0 asmit. A través del dilogo, el maestro podré evaluar cuanto trabajo puede soportar tm sistema respiratorio afvetado. Los dolores en el estémago © en ef vientre tenderin a inmovilizar ta musculatura abdominal, dificultando la interacci6n con los musculos inspiratorios. Tambien cabe mencionar cel caso de fas ilumnas con fuertes sfntomas menstruales o premenstruales. Los ejemplos pueden ser variados: destle la extirpacién de amigdatas que dejé una tendencia a contrwer fuertemente Ia faringe, hasta el miedo a reatizar inspiraciones intensas, pasando por el malestar al escuchar ciertos arménicos de fa propia voz. Querido maestro: Casi todos estos problemas y muchos otros pueden ser abordados y solucionaddos sino se los niega o combate. Ambas partes deben buscar estrategias que no inhiban af camante en su crecimiento. ¥ para eso se necesita el didlogo LOS OBJETIVOS DE LA ENSENANZA DEL CANTO ‘Todos poclemos cantar, y lu mayor parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo la ‘lucha, en ke iglesia, en fa reunién de amigos, 0 con el CD cle Pavarotti (mi hi con el grupo Caught in the Act). Existe, sin embargo, ese momento espe. decide que es hora de tomar clases de canto porque algo debe cambia producir mayor placer a los once aos, en el que alguien mejorar, o simplemente Segin cusl sen el caso, ef maestro debersi pensar: + cui es ef marco necesario para twabajar + cuties serin toy objetivos generates + cules fos objetivos mediatos + cuiles los objetivos inmediatos + cual podria ser el tempo de trabajo mits adecuado 19El marco necesario ¢s todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sf: el lugar, ka frecuencia, el precio, las condiciones de trabajo. En sua, 4o que podria contener un contrato escrito, A ello quisiera agregarle ef hecho te tulear 0 n6 al alumno. y su alumno de conwin acuerdo, Por ejemplo: conocer y desarrotlar las posibitidades de la vor | del alumno y verificar su facilidad para tal 6 eval Jorma masiest Tuve una alwnna de setenta y dos afios de edad que vino a tomar clases pues “no Hegaba cémoda a tas notas alias” en fos corales que canta con todes su congregacién, Resulté ser una soprano dramdtica que no se atrevia a cuatar con su volumen “normat” durante el servicio religioso. A veces hay un pedido directo por parte del alummpo de cantar tangas, comedy musical, igencia voeal, ete pera, misica religiosa, obras corales de gran © Un objetivo mediato podria ser la obra que el maestro propone al alumno y que correspande af grado de entrenamiento actual (0 surge en cada clase y tiene mp Intima relacidu con et estado diario oordinacién y sensibilizacién muscular. ntal en cada, El objetivo inmedi del alurmo. Se refiere casi siempre al crecimiento, en este punto donde los dos tiltimos objetives eoinciden: como corte horiz clase, y como proyeccién futura a través del tiempo. El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en ct aluinno ef punto de partida. Con esto queremos mencionar su facitidadl ono de traducir pereepeion y secuencias de movimiento a su propio lenguaje psicomotriz, y ta posibilidad de instrumentalizartas en ef canto. Quericlo maestro: El orra elemento de importancia fundamental es la buena comunicacién y empatia enure el maestro y el alunno. Lleva siempre algo de tiempo hablar et mismo idioma y es el maestro quien debe dar el printer pxewa: por un fado, traducir las imagenes del alurino a un idioma de uso metédico (en nuestro caso se trata del método funcional del Prof. E, Rabiwe), y por otro, entregarle primeras indigenes que le permitan entender y wilizar sus sensaciones en el carta, El maesiro que enseita ett un conservatorio 0 escuela superior de miisica esta limitado por a instituci6n, que le impone el marco de trabajo y también el tempo, al dictarle las obras que deben ser aprendidas en cada fase de estudio Estoy convencida de que la nica forma de seguir trabajando sin que el alumno sufra Jos perjuicios que trae Ja falta de respeto a su velocidad de crecimiento es el didilogo permanente (institucionalizado) de todos los maestros de canto, como cole; idad de encaminar a los jévenes en forma sana ha que comparten La responsabi camino del arte 20