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Volume XI - Setembro de 2007
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Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e anlise musical

Accio Tadeu Piedade (UDESC)

Resumo: O presente artigo pretende comentar a aplicao da teoria das tpicas em anlise musical para o caso da msica brasileira. A retomada do plano expressivo-retrico na anlise musical se deu recentemente, com autores que se dedicaram ao perodo clssico da msica europia, como Leonard G. Ratner, V. Kofi Agawu e Robert S. Hatten. Esta perspectiva ilumina de forma importante a compreenso das msicas pelo fato de, atravs da anlise musicolgica e da interpretao de pontos expressivos no texto musical, apresentar nexos culturais da musicalidade em foco. O objetivo principal desta comunicao discutir a aplicabilidade desta teoria no campo da msica popular brasileira.

Introduo A quantidade de estudos acadmicos sobre msica popular brasileira tem crescido rapidamente desde a dcada de 80. Estas investigaes, produzidas tanto no Brasil como no exterior, tm se fundamentado numa vasta quantidade de prticas atravs de variadas perspectivas tericas e metodolgicas.[1] Uma parcela destas pesquisas trabalha sob a perspectiva musicolgica utilizando um de seus recursos mais tpicos: anlise musical a partir de partituras. Ocorre que o papel da partitura no mundo da msica popular bastante particular, e envolve sistemas de notao e conceitos especficos, como cifragem de acordes, lead-sheet, edio de songbooks, etc. Alm disso, grande parte da msica popular no est perpetuada em partitura, mas sim em gravaes fonogrficas.[2] Por isso, o analista musical muitas vezes tem que transcrever gravaes e criar sua partitura de trabalho para empregar os mtodos analticos. Em geral, o foco da anlise a esfera meldica (e sua segmentao em temas, frases, motivos, etc.) e a forma (organizao da apresentao das estruturas musicais no tempo),
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porm a compreenso da msica popular muitas vezes exige a abordagem de vrios outros aspectos como, por exemplo, a performance e a recepo. Mesmo assim, a anlise musical uma ferramenta fundamental no estudo de qualquer repertrio musical, pois ilumina de forma reveladora o texto musical propriamente. No mbito da msica popular, contudo, s recentemente os estudos comearam a empregar de forma intensiva os recursos analticos das vrias teorias de anlise musical.[3] De fato, a anlise musical foi, durante muitos anos, pensada como vlida somente para a msica erudita, pelo fato de que esta circula atravs de suporte escrito, a partitura, objeto representacional que serve de base para a anlise. Muitos autores comentam os aspectos culturais e ideolgicos que esto por trs da preferncia pela msica erudita e excluso da msica popular do horizonte musicolgico, alegando uma suposta inferioridade musical no que tange complexidade formal e harmnica tpicas da msica erudita.[4] Nesta direo, muitos autores se apiam nas idias de ADORNO (1983, 1994), em busca de consistncia para um discurso que j se encontra extremamente desgastado no incio do sculo XXI.[5] A partir dos anos 80, surgem diversas crticas e movimentos de desconstruo e oposio ao formalismo na anlise musical, entre eles o que se convencionou chamar de Nova Musicologia. Desta forma, os nexos scio-culturais e histricos se tornaram pontos relevantes na anlise musical, abrindo o campo para a msica popular. O paradigma atual na rea envolve um pluralismo de tendncias (AGAWU, 2004).[6] Propostas de elaborao de uma musicologia da msica popular j foram elaboradas, como a proposta de anlise semitica de Philip Tagg (TAGG, 1987). Um dos pontos importantes dos estudos de msica popular a descrio e anlise dos gneros musicais. Gneros como o heavy metal (WALSER, 1990) ou a canzona italiana (FABBRI, 1982) so manifestaes do mundo emprico que so compreendidas pelos nativos como gnero. Como no mundo literrio (DUCROT e TODOROV, 2001), no universo musical gneros e estilos constantemente se formam ou se transformam, sendo que anlises sincrnicas tornam a discusso muitas vezes infrtil. Por isso, a perspectiva de tratar os gneros musicais da forma como Bakhtin trata os gneros de fala (BAKHTIN, 1986), ou seja, como discursos, tem-se revelado uma ferramenta terica interessante para abordar o tema (ver PIEDADE, 1999). Retrica musical e tpicas No sculo XVII, muitos tericos basearam-se nos escritos de Aristteles e Ccero sobre Retrica para descrever a oratria da msica, configurando uma disciplina que se chamou Musica Poetica (principalmente com Joachim Burmeister). Estas idias desembocaram, no sculo seguinte, nos estudos da
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Teoria dos Afetos (principalmente com Joahann Mattheson). Fundamental na filosofia aristotlica a noo de topo, entendidos como lugares-comuns (loci-communes) produzidos acerca de silogismos retricos e dialticos. Os topoi formam a Tpica, as fontes que esto na base de um raciocnio. Uma retrica musical sugere uma viso da msica como discurso, ancorando-se na idia de figuras da retrica musical. Na retrica tradicional, figura todo fragmento de enunciado cuja configurao aparente no est conforme sua funo real, resultando em uma transformao ou transgresso codificada do prprio cdigo (ANGENOT, 1984, p. 97). A retrica, sobretudo na elocutio, distingue as figuras de palavras (ou tropos) das figuras de pensamento, que intervm mais diretamente na organizao do conjunto do discurso. Conforme Moiss, figuras de palavras dizem respeito formao lingstica e consistem na transformao desta, por meio de categorias da adiectio, detractio, transmutatio, enquanto figuras de pensamento dizem respeito aos pensamentos (auxiliares), encontrados pelo sujeito falante para a elaborao da matria e, por conseguinte, so, em princpio, objeto da inventio. Estas ltimas, portanto, distinguem-se dos tropos, visto que estes implicam na mudana semntica dos vocbulos. As figuras de retrica no so meros ornatus adjacentes ao pensamento, mas um trabalho especfico sobre a prpria significao (MOISS, 2004, p. 188). A idia de figura e de retrica musical pressupe, portanto, uma compreenso da msica enquanto discurso. As unidades musicais deste discurso so, muitas vezes, atribudas de qualidade ou eths, isto por meio de conveno cultural (diga-se, histrica e tcita).[7] O encadeamento destas unidades compe parte do discurso musical e sua lgica. Para Meyer, por exemplo, o uso de convenes deste tipo se d como controle da expectativa, da satisfao ou suspenso das tenses musicais geradas nos processos formais da msica tonal, o que comprovaria a importncia da emoo e do significado na msica (MEYER, 1956). Nesta direo, recentemente retomou-se uma perspectiva de compreender a msica em sua dimenso retrica: destaco aqui o que alguns autores denominam oportunamente topics, e que envolve uma teoria da expressividade e do sentido musical que se pode chamar de teoria das tpicas (RATNER, 1980; AGAWU, 1991; HATTEN, 1994, 2004). O universo estudado nestas obras o da msica europia do perodo clssico, e algumas das tpicas trabalhadas por estes autores so: alla breve, aria, brilliant style, empfindsamkeit, fanfare, hunt style, learned style, pastoral, Sturm und Drang, entre outras. Trata-se aqui de tpicas de um perodo refletindo a weltanschauung de uma poca. H uma distncia muito grande deste universo de tpicas para o caso da msica brasileira, pensada como uma unidade scio-cultural em consolidao ao longo dos sculos XIX e XX. Porm, creio que h aqui tambm uma viso de mundo que permeia este longo perodo e este territrio simblico, e que esta teoria uma
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interessante via para a compreenso da significao musical e da musicalidade em geral, sendo perfeitamente adequada para o estudo da msica brasileira, principalmente no mbito da construo de identidades. Resta encontrar as tpicas que entram em ao neste universo. Tpicas seriam, portanto, as figuras da retrica musical. Gostaria de enfatizar que as tpicas so tambm topolgicas, ou seja, sua plenitude significativa se d no apenas por sua feio interna, mas tambm pela posio de sua articulao no discurso musical. Entendo que deve haver alguma significao implcita na progresso destas posies na cadeia sintagmtica de um discurso musical.[8] Isto tem implicaes na anlise do processo temtico, para alm dos desenvolvimentos de RETI (1951), ou seja, do processo temtico e desenvolvimento motvico em direo unidade formal. Assim, pode-se supor que se pode recompor uma espcie de roteiro, ou esquema narrativo, que se encontra em um nvel mais abstrato do que aquele do prprio motivo (MEYER, 2000). O trabalho de visualizar uma tpica envolve uma hermenutica que no estrangeira ao campo da anlise musical. Porm, o problema no se limita a encontrar, interpretar ou nomear as tpicas encontradas no discurso musical, mas a explicar como estes governam a sucesso dos afetos e gestos.[9] No caso de msica escrita, a cadeia de tpicas expressivas se encontra determinada pela prpria partitura, onde figuras podem se articular diversas vezes em diferentes momentos e ordenaes. J em improvisaes, as posies das tpicas podem ser mveis, tendo o carter de espao de possibilidade que se abre em determinados pontos do discurso musical.[10] Creio que as tpicas de um discurso musical (entendido como posies estruturais dotadas de qualidade sgnica determinadas) so experimentadas pelos prprios intrpretes na sua prtica musical, bem como pela audincia. Os estudos da retrica musical devem incluir, portanto, a esfera da recepo como nexo terico (CANO, 1998). Enfim, tpicas so objetos analticos da significao musical, signos que podem ser comparados ao que Tagg chama de museme, especialmente o que ele define como genre sinecdoche (TAGG, 2005). Tenho me dedicado ao estudo das relaes entre retrica, potica e msica, bem como busca de possveis tpicas da musicalidade brasileira., isto atravs de anlises de partituras de msica brasileira popular e erudita, bem como de transcries de improvisaes (PIEDADE, 2006). Comentarei aqui alguns conjuntos de tpicas que venho estudando. Em busca de tpicas da msica brasileira H na musicalidade brasileira um estilo simultaneamente brincalho e desafiador, exibindo audcia e virtuosismo, isto de forma graciosa e,
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principalmente, interesseira, individualista e maliciosa. Trata-se de um gesto profundo, impresso j na gnese de alguns gneros, como o choro. Por exemplo, no final do sculo XIX e incio do XX, perodo de gnese do choro, o flautista, solista do grupo, usualmente era o nico msico que sabia ler partitura, e sua performance era marcada por frases modificadas em relao ao original, como que desafiando seus acompanhantes a segui-lo (DINIZ, 2003). Alguns mecanismos e frases musicais revelam este lado brincalho, isto de forma a exibir algum virtuosismo instrumental. De fato, trata-se de um conjunto de tpicas que chamarei de brejeiro. O brejeiro na musicalidade brasileira brincalho, difere do gesto que se entende por scherzando, por seu carter menos infantil e mais malicioso e desafiador. A figura do malandro na cultura carioca e brasileira em geral alude a este tpico: o malandro que ginga com os ps, esperto e competente (na ginga), desafiador (quem me pega?). A expresso musical deste carter da brasilidade se d atravs das tpicas brejeiro, que envolvem transformaes musicais presentes, inicialmente, no choro. Os flautistas de choro e suas variaes meldicas que desafiam seus acompanhantes a no se perder na msica, alguns temas de Pixinguinha (o incio e certas passagens de Um a zero), Ernesto Nazareth (Apanhei-te cavaquinho; alis, este ttulo expressa a brejeirice do cavaquinho). Muitas vezes est em jogo um tipo de ataque falso de nota, no qual um deslize cromtico no agudo faz crer que houve erro, e no entanto se trata de uma transformao brejeira. Outras vezes, o tpico se manifesta mais na dimenso rtmica, como o caso de certas quebras e deslocamentos irregulares que parecem brincadeiras rtmicas que, desafiadoramente (para os acompanhantes e ouvintes), atravessam os tempos como que brincando, sem se deixar perder. H um outro conjunto de tpicas, que estou designando poca de ouro, no qual reinam os maneirismos das antigas valsas e serestas brasileiras, impera a nostalgia de um tempo de simplicidade e lirismo, de ruralidade e frescura. Um pouco do mundo lusitano est presente aqui, nas evocaes do fado e na singeleza das modinhas. Como se fosse um mito, manifesta-se aqui um Brasil profundo, vindo do passado atravs de volteios e floreios meldicos (vrios tipos de apojaturas e grupetos), padres rtmicos (maxixe, polka, dobrado estilo banda) e certos padres motvicos (escala cromtica descendente atingindo a tera do acorde em tempo forte) que esto fortemente presentes no mundo do choro e em vrios outros repertrios de msica brasileira, tanto na camada superficial quanto em estruturas mais profundas.[11] Das Valsas de Esquina, de Francisco Mignone, a certos trechos de composies de Hermeto Pascoal, as tpicas poca de ouro se apresentam com melodias em primeiro plano, em estilo cantabile, sempre com lirismo e nostalgia. Outro conjunto de tpicas o nordestino: a musicalidade nordestina um recurso fortemente empregado na expresso da brasilidade (PIEDADE, 2003). Desde cedo este Nordeste profundo se apresentou musicalmente ao
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Brasil em diversos repertrios musicais. O baio e a escala mixoldia, usada mediante uma srie de padres, se tornaram ndice da identidade brasileira, por exemplo, nas composies nacionalistas de Camargo Guarnieri e de outros compositores que se opunham ao atonalismo do movimento Msica Viva dos anos 40.[12] A anlise musical mostra que tpicas brejeiro, poca de ouro e nordestino so articuladas de forma intensa em diversos repertrios da msica brasileira erudita e popular. Alm deles, pode-se apontar para alguns outros conjuntos: a presena da musicalidade do jazz permeia vrias esferas da msica brasileira. Na investigao da chamada musica instrumental, ou jazz brasileiro, caminhase em direo a um conjunto de tpicas bebop, de acordo como uso especfico deste termo entre msicos brasileiros (ver PIEDADE, 2003, 2005); o universo afro-brasileiro constitui um conjunto de tpicas afro, presente nos batuques, lundus, jongos, etc.[13] Outros conjuntos a serem mencionados so: tpicas sulinas (envolvendo a msica tradicional das terras gachas e gneros musicais argentinos, uruguaios e paraguaios tais como guarnia, chacarera, milonga, tango, etc., envolvendo especialmente a superposio rtmica de 3 contra 2 tempos); tpicas caipiras (que evocam o mundo rural conforme a imaginao do Brasil do sudoeste e central, tendo a figura do caipira e seus duetos em teras e sextas paralelas, bem como os ponteios da viola caipira como referenciais mais evidentes); outros possveis conjuntos a serem investigados: tpicas amerndios (principalmente no uso de flautas nativas e de percusso do tipo pau-de-chuva); rabe (mais recentes, com a influncia da world music, principalmente atravs de escalas e ornamentaes); oriental (pentatonismo); experimental (especialmente na explorao timbrstica); atonal (evocando um cultivo erudito de vanguarda); tropical (estratgias icnicas denotando as florestas e a exuberncia tropical, como os pssaros em Villa-Lobos). A listagem certamente no se esgota aqui, dada a dimenso continental da musicalidade brasileira. Acredito que na msica brasileira, independentemente da oposio popular/erudito, uma retrica se faz presente, articulando tpicas que colocam em jogo identidades e referncias culturais que constroem um universo musical entendido como brasileiro. Assim, creio que se pode levantar conjuntos de figuraes que se apresentam tanto em Egberto Gismonti, Chico Buarque e Pixinguinha quanto em Villa-Lobos, Guerra-Peixe, Cludio Santoro, entre tantos outros. Afirmo, portanto, o rendimento de investigaes da dimenso expressiva da msica brasileira, bem como da anlise musical detalhada dos textos musicais deste vasto repertrio, desta forma contribuindo para dissolver as fronteiras entre o mundo erudito e popular. A perspectiva retrica e a teoria das tpicas representam orientaes de anlise musical que superam o mero formalismo, ao envolver
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simultaneamente conhecimentos musicais e interpretaes histricoculturais. Desta forma, funcionam como via de acesso significao e aos nexos culturais em jogo na msica brasileira. Notas
[1] Por ex. BASTOS (2005), ULHA e OCHOA (2005), e DUNN (2001) e McCANN (2005). [2] Note-se que a msica popular, em sua dimenso histrica, no pode ser compreendida isolada da histria da fonografia: fonografia e msica popular se desenvolvem de forma irmanada ao longo do sculo XX. [3] Dois exemplos: BERLINER (1994) para o jazz, e LUCAS (2002) para o congado mineiro. [4] No o caso adentrar este debate aqui: remeto o leitor a MIDDLETON (1990, 1993), HAMM (1995), entre muitos outros. [5] Em geral, h a uma simplificao do pensamento adorniano que ignora as profundas contribuies deste filsofo para a esttica (ver BRGER, 1988; JAMESON, 1991). Ver tambm SHUKER (1998). [6] Para alguns autores, a Musicologia atual atravessa uma crise devido ao seu prprio crescimento (NATTIEZ, 2005). [7] Estou enfatizando o carter simblico, portanto, o que no quer dizer que no haja tambm significao de ordem icnica ou indexical. [8] Configurando aquilo que Agawu chama de plot, ou seja, um roteiro, a coherent verbal narrative that is offered as an analogy or metaphor for the piece at hand (AGAWU, 1994:33). [9] Ver MEYER (2000:263). [10] Um exemplo o que chamei de citao em contexto (ver PIEDADE, 2005). [11] Estruturas mais profundas no sentido da perspectiva schenkeriana, como alis adota AGAWU (1991). [12] Ver NEVES (1981). [13] Neste caso, h um interessante artigo que busca levantar tpicas afro no repertrio pianstico brasileiro (CAZARR, 1999).

Referncias
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Accio Tadeu Piedade possui graduao em Msica (Composio) pela Universidade Estadual de Campinas (1985), mestrado e doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina (1997 e 2004). Professor do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina, coordenador dos grupos de pesquisa MUSICS/UDESC e MUSA/UFSC. Ministra disciplinas, pesquisa e orienta nas reas de musicologia-etnomusicologia, teoria-anlise e composio. acacio@udesc.br

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