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O teatro da individuao: foras e simulacros

Vilene Moehlecke
Professora do curso de Psicologia da UNIVATES. Psicloga do CAPS Capil SL/RS. Membro do Grupo de Estudos Modos de Trabalhar, Modos de Subjetivar, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. End.: Rua Osvaldo Aranha, 110-B. So Leopoldo, RS. CEP: 93010-040. E-mail: pirueta7@yahoo.com

Tania Mara Galli Fonseca

Professora do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora do Doutorado em Informtica na Educao da UFRGS. Coordenadora do Grupo de Estudos Modos de Trabalhar, Modos de Subjetivar, da UFRGS. End.: Rua Campos Salles, 262. Porto Alegre, RS. CEP: 90480-030. E-mail: tfonseca@via-rs.net

Resumo

Nesse trabalho, pretendemos realizar uma discusso sobre o sujeito e suas articulaes com os processos estticos e com as possibilidades de simulao. Assim, pensamos sobre as possibilidades de agenciamento do corpo, seus movimentos e foras envolvidas.

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Entendemos o teatro da individuao como uma resoluo relativa do ser, que pode buscar a ativao da sua vontade de potncia, seu outramento. Na vida, o ser experimenta compor novas personagens ao longo de suas histrias e, assim como no teatro, o vivo pode realizar muitos ensaios, na tentativa de romper os limites do corpo e agenciar outras maneiras de existir. Alm disso, estudamos as virtualidades do tempo e do corpo ao pensarmos as coexistncias entre o atual e o virtual. J o princpio tico do eterno retorno de Nietzsche nos faz reetir sobre a potncia de retorno da diferena e da superao de si, ou seja, o sujeito pode viver, como se cada instante retornasse indenidamente e pode experimentar a fora do esquecimento, como um desprendimento de antigas resolues. Ele capaz de estabelecer novas conexes com elementos heterogneos, presentes no espetculo, ou no mundo. Desse modo, rompemos com as lgicas dualistas do corpo e procuramos mapear alguns de seus movimentos de ruptura, para a composio de personagens e simulacros, seja na arte, no teatro ou na vida. Armamos a potncia do simulacro, como uma produo de desvios e novas foras, que podem gerar a expanso da vida. Palavras-chave: teatro da individuao, vontade de potncia, eterno retorno, corpo, simulacro.

Abstract

In this work, we intend to make a discussion about the citizen and its joints with the aesthetic processes and the possibilities of simulation. Thus, we think about the possibilities of agency of the body, its movements and involved forces. We understand the theater of the individuation as a relative resolution of the being, that may search the activation of his will of power, his transformation. In the life, the being tries to compose new personages throughout its histories and, as well as in the theater, the living creature can carry through many tries, in the attempt to break the limits of the body and to create other ways to exist. Moreover, we study the potentialities of the time and the body, when thinking the coexistences between current and the virtual one. Besides, the ethical principle of the perpetual return of Nietzsche in makes them to reect on the power of return of the difference and the overcoming of itself, that is, the citizen may live, as if each instant returned indenitely and can try

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the force of the forgiveness, as an unfastening of old resolutions. He is capable to establish new connections with heterogeneous elements, that exist in the spectacle, or in the world. In such way, we break with the dualistic logics of the body and we try to map some of its movements of rupture, for the composition of personages and simulacres, either in the art, the theater or the life. We afrm the power of simulacre, as a shunting line production and new forces, that may create the expansion of the life. Key words: theather of individuation, will of power, perpetual return, body, simulacre.

1. Encontros com o mundo: personagens e virtualidades

Quando o corpo descobre a irreverncia de tentar se inventar de mltiplos modos, ele pode encontrar a potncia do limite. Assim, pouco a pouco, o sujeito tem a chance de transitar no limiar, entre aquilo que e o que pode se tornar. Na esttica, e tambm na vida, podemos nos tornar inventores de si, no momento em que nos conectamos com faces variadas daquilo que nos afeta. E, nesse sentido, experimentamos as tramas do desconhecido e nos alimentados com o prprio arrebatamento. Assim, temos o intuito de problematizar alguns movimentos da arte e tambm do sujeito frente vida. Isso pode nos levar a tecer articulaes ou diferenas entre ambos. Nesse aspecto, o ator de teatro, ao construir uma personagem, experimenta vrios possveis em seu corpo. So outros modos de ser, de gesticular, de agir, de falar e de compor dilogos. Com isso, outros corpos e ritmos se criam e se desdobram, j que ele compe mltiplas expressividades. A composio de uma personagem envolve a construo de um mundo, cheio de mistrios e conquistas. Ela pode apostar numa versatilidade de novas prticas, a fim de instaurar os recursos importantes para sua nova criao. Ora, podemos pensar que o teatro se institui enquanto arte de rompimento ao corpo identitrio, pois ele demanda uma inveno de novos estados em cada histria e requer novos jeitos para as linguagens inventadas. H toda uma preparao e um investimento, para que a atualidade do ator seja diluda e, em lugar dela,

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nasa um novo ser. A prpria noo de indivduo pode, portanto, ser questionada. O ator capaz de se desgarrar de sua identidade e mergulhar num caos absoluto de novos possveis. O corpo em cena se arrisca em novas vibraes e aposta em sua multiplicidade como instrumento para sua arte. Dessa maneira, o corpo que faz teatro pertence ao mundo e pode seguir suas surpresas e inquietaes. Por meio de tal aventura, temos a chance de questionar se, na vida, tambm possvel a produo de alteridades, que ultrapassariam os sentidos anteriores. E, quando isso acontece, que sujeito se produz nesse desprendimento? Conforme Simondon (2003), podemos conhecer o indivduo pela individuao, e no a individuao a partir do indivduo. Isso implica conceber o movimento da individuao como um processo de intensa transfigurao e reconfigurao do ser. Nesse caso, o sujeito apreendido como uma realidade relativa, como uma fase do ser, que pode se individuar a qualquer momento. Nesse caso, o ser fasado o ser em cujo seio se efetuou uma individuao, ou seja, isso provoca um ser que devm e se desdobra em novos contornos. Com isso, pensamos o devir como uma resoluo do ser, como uma nova dimenso possvel, ou como uma capacidade do ser em se transformar. Para Deleuze e Guattari (1997), o devir no implica imitar, nem evoluir ou regredir, mas requer uma involuo, isto , uma dissoluo da forma atual. Assim, nos interessamos mais pelo movimento do que pela forma final. O processo de individuao mais complexo do que o sujeito j individuado. Podemos refletir que, na vida, o ser experimenta compor novas personagens ao longo de suas histrias. E, assim como no teatro, o vivo pode realizar muitos ensaios, na tentativa de romper os limites do corpo e agenciar outras maneiras de existir. Aos poucos, possvel compor um novo enredo, conforme os limites e as possibilidades de superao. Nesse sentido, a personagem formada apenas uma conseqncia, um produto final de toda a experimentao. E isso pode ser alterado a qualquer momento. O espetculo apenas o resultado de um longo trabalho de ensaios, criao de personagens e estudos do elenco e da direo. A forma final somente o efeito, j que os gestos testados, as poses experimentadas, ou as falas pensadas fizeram parte de um movimento intenso de fabulao. Ou, ainda, o indivduo somente o resulta-

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do, o contorno provisrio, tal qual uma fase de todo um movimento de individuao da vida e de suas aventuras. Portanto, podemos conceber o mundo enquanto processo, e no somente como uma forma acabada. Uma personagem criada, ou um ser individuado, no traz a garantia de permanncia, porm implica a potncia da instabilidade, numa composio de foras diversas em movimento de expanso. O corpo em cena, ou o ser na vida, pode se deliciar com seus desdobramentos e deslizes, quando ele vive a potncia da experimentao. Ao se inventar de novos jeitos, o sujeito compe novas resolues de si e pode sentir, na pele, a vida no seu movimento de expanso. Para Simondon (2003), na individuao ocorre uma supersaturao inicial do ser homogneo e sem devir que, ento, se organiza e prope uma resoluo de sua problemtica. A involuo, ou seja, a dissoluo da forma pode levar resoluo de outra. Desse modo, um ator vive os seus dramas, as suas supersaturaes. Ele capaz de incitar novas resolues, compor outras individuaes, com o intuito de experimentar outros modos em seu corpo. Podemos nos questionar, porm, de que maneira ele incita seus processos. Para o mesmo autor, o ser supe uma realidade pr-individual, rica em diversos potenciais, e dotada de uma virtualidade de foras e novos possveis. Quando o ser se individua, ele no esgota de uma nica vez os potenciais da realidade pr-individual, j que, a cada nova individuao, novas foras so agenciadas e outras composies so tecidas. Viver implica, pois, a chance de acessar, a todo o instante, um reservatrio de novos possveis. Uma nova personagem demanda outro investimento do corpo, no sentido de buscar novas potncias do mundo, para compor suas prticas. O ator busca novos contatos com o pr-individual, quando ele deseja convocar novas foras. E, tambm, na vida, muitas vezes, podemos nos tornar artistas, com o intuito de agenciarmos tais possibilidades. No estamos fechados em ns, pois temos o desejo de, a cada nova tentativa, acessar um plano impessoal, com novas potencialidades. E, nesse sentido, a fragilidade do sujeito pode revelar a fora de suas sutilezas. Segundo Gil (1996), o artista trabalha com pequenas percepes. Estas esto no domnio das impresses sutis, isto , das sensaes nfimas ou quase imperceptveis. Dessa maneira, a co-

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municao artstica pode ser um fenmeno no-consciente, de osmose, ou seja, ela se caracteriza por ser um processo de limiar. Isso implica uma fronteira tnue que separa e sobrepe conscincia e inconscincia. Portanto, na criao e na atuao de uma personagem, ela tenta se comunicar de mltiplos modos com o outro, por meio da conscincia e da linguagem, ou atravs de processos microscpicos, que permitem a conexo com a diferena que provm do mundo. Ento, em que consiste a percepo da obra de arte? Pode ser um tipo de experincia que provoca a dissoluo da percepo? Alm disso, a experimentao esttica capaz de provocar desvios e desdobrar significantes? Ainda, o artista pode inventar novos significados e deixar isso a critrio do pblico? O corpo que atua, portanto, no fica restrito imitao de gestos e falas de outrem, ou a um simples representar de uma histria, uma vez que ele vai buscar o processo de devir. Ele pode ir alm do plano das macro-percepes e se deixar levar pelas foras do inconsciente. E, ao experimentar-se em novas prticas, o ator produz desvios e rupturas de modos anteriores e provoca outras resolues, o que requer um agenciamento de simulacros na cena. Com esse processo, outros limiares so criados no teatro: entre personagens, entre pblico e atores, entre enredo e atores, entre conscincia e inconscincia. Assim, no alargamento de seus movimentos, as sensaes nfimas podem invadir o ator e transformar a cena num rizoma de outras possibilidades. Alm disso, a emergncia do simulacro provoca o rompimento das fronteiras com a conscincia, o que pode ampliar o potencial de criao do corpo. Dessa maneira, pode ocorrer uma individuao perptua que a prpria vida, conforme o movimento do devir e dos riscos experimentados. O vivo conserva uma atividade permanente, pois ele no s resultado de individuao, mas teatro de individuao. Nesse sentido, ele pode colaborar, ou no, para o surgimento de certas personagens, isto , para o agenciamento de outros modos de ser. Ele tem a potncia de esburacar o prprio contorno, na tentativa de criar novas visibilidades e outros sentidos para aquilo que o instiga. O vivo pode, tambm, experimentar movimentos e ensaiar resolues, na tentativa de abrir o corpo a novas virtualidades, provenientes do pr-individual. Isso implica dizer que no h passividade por parte do vivo, no processo de individuao, uma vez

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que pode haver muito trabalho, luta e criao, para que o ser se individue em novas personagens, o que vai garantir a trama do teatro da existncia. Ento, a resoluo vai depender da composio de gestos diversos do corpo, que busca acessar o pr-individual de mltiplos modos. A expresso, ento, no provm de dentro, mas ela agenciada, por meio de acessos ao Fora, ao plano de instabilidades e de novas conexes. Nesses gestos diversos, o corpo simula novas personagens, ou provoca outras linguagens para aquilo que da ordem do intensivo. Com o intuito de romper com antigos modelos, o sujeito pode construir um leque de outras inscries e outros desvios. Ora, esse processo requer o simulacro elevado sua mais alta potncia, como se a ruptura trouxesse, em si, a chance de variao daquilo que excede. Ele pode ser assumido como tal, no reduzido a uma mera trapaa, mas individuado enquanto ruptura e diferenciao. Com ele, no podemos ficar limitados a qualquer final estabilizador. O seu desfecho recoloca o turbilho em movimento, multiplica a vertigem das verses, exalta as dobras que no cessam de novamente se flexionar. A atual configurao pode, ento, projetar-se em abismo, alm de produzir reviravoltas que inviabilizam qualquer cho. Nesse sentido, o teatro da individuao requer, do corpo, uma abertura aos seus simulacros possveis, ainda que isso traga uma complexa instabilidade. O teatro do existir requer, portanto, ensaios e experimentaes variadas, e o ator pode se surpreender a cada ato de entrega. Desse modo, no mbito do pr-individual, os problemas vitais no so fechados em si mesmos, pois eles podem ser saturados por uma seqncia indefinida de individuaes sucessivas que introduzem mais realidade pr-individual. Nas cenas de sua existncia, o sujeito pode engendrar novas aes e posturas para as suas personagens. Ele no se limita, pois, a um s, ou a apenas uma pea, uma vez que as histrias vo se compondo e, muitas vezes, se sobrepondo umas as outras. Desse modo, o teatro de individuao demanda muitos movimentos de instabilidade e variao. O palco traz a possibilidade de tecer novos enredos. O vivo, nesse caso, torna-se agente de seu processo, pois seu devir se configura numa individuao permanente, ou seja, so vrias individuaes que compem a trama de seus percursos.

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No momento em que a atualidade do corpo j no mais suficiente, o vivo pode agenciar a virtualidade presente na realidade pr-individual. Ele vai buscar novas foras e outros possveis nessa riqueza de potencialidades, que o tornam, ento, agente do teatro da individuao. Percebemos, pois, que atualidade e virtualidade esto em conexo: Todo atual rodeia-se de uma nvoa de imagens virtuais (Alliez, E. 1996, p. 49). Somos levados a experimentar uma convivncia catica entre o que somos e o que podemos nos tornar. Nessa nvoa, h uma coexistncia de fluxos heterogneos, contrastantes ou diversos, que so capazes de acionar novas resolues no corpo, outrora impensveis. O corpo atual est rodeado por uma nvoa virtual, que o leva a novas composies. H nele bases biolgicas e virtuais, que co-habitam o ser e produzem multiplicidades. E, com isso, o movimento do mundo se produz, onde o atual se impregna de crculos de virtualidades e se transforma a partir de seus contatos e encontros. Assim, podemos refletir nas relaes entre imagem e objeto. Nas imagens virtuais, sua velocidade ou brevidade as mantm sob um princpio de inconscincia ou indeterminao. Trata-se, ento, de relacionar a virtualidade com as pequenas percepes, com os limiares que incitam as zonas fronteirias entre o modo atual e seus desdobramentos inusitados. Ao redor do objeto atual, existem os crculos de imagens virtuais. Em volta de uma determinada expressividade, existe uma trama de novos enlaces possveis. Dessa maneira, objeto e imagem so ambos aqui virtuais e constituem o plano de imanncia de dissoluo do objeto atual. As fronteiras entre um e outro so rompidas, o que traz, ao corpo do ator, novas possibilidades de inveno. Portanto, a coexistncia entre atual e virtual demanda o encontro das variaes de fora, que levam o ser ao movimento de novas individuaes. A imagem passa a conviver com o seu simulacro, ou seja, a atualidade co-existe com seus desvios e rupturas. O corpo pode, a todo o instante, encontrar brechas, que o incitam a vivenciar desmanches e novas configuraes. Nesse caso, a emergncia do simulacro, enquanto agenciador de caos e abismos, tem a chance de aproximar o ser de suas virtualidades. O plano de imanncia compreende a um s tempo o virtual e sua atualizao... sem que possa haver a limite assimilvel entre os dois (Alliez, E.1996, p. 51). Pensamos,

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ento, na imanncia entre imagem e simulacro, entre atual e virtual, ou na inseparabilidade entre corpo e seus desvios, entre a cena e seus novos enredos. Salientamos a diluio dos limites entre o sujeito e suas novas resolues. Ora, no seria esse o movimento do ser que se lana ao mundo e experimenta o gozo de novas individuaes? Desse modo, a pea de teatro, ou a cena da vida, pode nos ensinar a decompor as atualidades, na tentativa de configurar outros enredos ao sujeito e ao mundo. O corpo em cena nos convida a desmanchar as fronteiras entre o atual e seus simulacros, o que pode provocar instabilidades e acionar novas foras. Uma personagem atua e vibra com o efmero presente em seu transbordamento. Ela se torna risco e variao, pois se permite danar com suas complexidades e desenvolturas. Assim, o vivo pode investir na potncia do desvio, enquanto movimento de criao e contraste.

2. Desdobramentos do tempo: a eternidade do instante

Uma vez que procuramos pensar o processo, e no somente o efeito, talvez seja interessante compor um plano conceitual para esse movimento de lapidao do ser. Assim, questionamo-nos como se d o tempo da subjetivao, quais so os seus desdobres e limites? Ainda, perguntamo-nos at que ponto o corpo em cena pode suportar os encontros entre atual e virtual, a fim de instaurar o tempo de abertura e da simulao? Pensamos em suas relaes possveis: A distino entre o virtual e o atual corresponde ciso mais fundamental do Tempo, quando ele avana diferenciando-se segundo duas grandes vias: faz passar o presente e conservar o passado (Alliez, E., 1996, p. 54). O tempo da subjetivao e de seus processos pode revelar, pois, as complexidades do ser. Nesse sentido, o presente passa e se esgota, pois ele define o atual. J o virtual aparece a seu lado, como um tempo menor, quase imperceptvel, tal qual uma pequena percepo que atua com a quase ausncia. E, embora invisveis, as virtualidades rondam o corpo atual, na tentativa de mexer em suas configuraes. Isso pode produzir um tempo de coexistncias e complexidades, o que incita o sujeito a movimentar o seu existir. Por isso, a virtualidade efmera e, ao mesmo tempo, o passado se conserva nela.

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Assim, os dois aspectos do tempo, a imagem atual do presente que passa e a imagem virtual do passado que se conserva, podem coexistir e se tornar indiscernveis. O ser convive com suas atualidades e desmanches, ou com os deslocamentos das nvoas virtuais, ao se abrir ao tempo da ciso e do esgotamento do presente. O corpo em cena pode se entregar ao tempo da individuao e do instante e sentir os seus prazeres e agonias. Viver consiste em experimentar movimentos de conservao e de desmanche, simultneos ou entrelaados. Isso implica num desdobramento de foras diversas, presentes ou passadas, que atravessam o ser e o transformam de vrias maneiras. Ora, em que consiste tal processo? Nesse aspecto, retomamos Machado (1997), quando o autor argumenta sobre o eterno retorno nietzschiano. Ele nega que o tempo tenha um instante inicial ou final e que existe um estado de ser antes ou depois do devir. Isso implica em questionar a prpria noo de linearidade do tempo, e tambm a noo de identidade. O instante atual, ento, pode ser aquele que passa, ou seja, o tempo no tem incio nem fim, pois ele se compe como puro devir. Do mesmo modo, o sujeito est sofrendo, constantemente, um processo de individuao. Ora, o tempo, nesse caso, infinito e as foras so finitas, j que seu curso no pode ser uma variao contnua de estados novos; por isso, ele se torna um eterno retorno do mesmo. Diante dessa realidade, o homem sem Deus pode sufocar-se ou alegrarse. O eterno retorno pode provocar o niilismo passivo (nada vale a pena, nada de vontade) ou um niilismo ativo e extremo, quando a vontade atinge o mximo de potncia, ao afirmar a vontade de nada como uma ponte para o retorno da diferena. O sujeito pode se acomodar, perante a viso de que ele sempre retornaria, do mesmo jeito. Por outro lado, possvel sentir a inesgotabilidade de sentidos, quando aquilo que volta tem a chance de se reconfigurar a cada instante e permitir novas expressividades. Dessa maneira, o eterno retorno pode se tornar o pensamento mais pesado, mas tambm pode ser afirmado, desejado, onde a vida se transforma e cria levezas. No teatro, podemos pensar na eternidade do instante que, a cada vez que retorna, pode ser invadido com novas virtualidades e potencialidades. Na vida, salientamos o movimen-

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to de retorno do mundo, que pode trazer, consigo, a potncia de uma nova individuao. E, a cada vez que retornamos com nosso estado atual, trazemos, tambm, as potncias das virtualidades que nos cercam e nos provocam diferenciaes. Assim, pensamos o aspecto tico do eterno retorno, isto , viva como se cada instante de sua existncia fosse retornar eternamente. Isso implica uma tica nietzschiana, da singularidade e da superao do niilismo. Querer o vivido no instante em que experimentado pode afirmar o acaso como uma forma de intensificar a vontade, e levar o corpo a seu mximo de potncia e de autosuperao. Isso requer a aposta no presente e nas coexistncias do tempo, provenientes desse encontro, isto , entre o atual e o virtual. Nesse sentido, querer a vida em toda a sua intensidade e plenitude incita o teatro da individuao e convida o ser a arriscar novos enredos para a sua trajetria. A personagem investe, portanto, num ato de afirmao da vontade que se liberta do niilismo, na medida em que ela capaz de desejar a vida como ela , com suas descobertas e limites, alm de suportar as suas variaes. O movimento de simulao vai ao encontro de tal tica, uma vez que pode provocar a resignao frente ao que traz limitaes e, paradoxalmente, lanar o corpo a um ultrapassamento de si. O sujeito pode investir nos movimentos de alteridade, ao enfrentar a vontade de nada, ou o nada de vontade, e apostar na capacidade de atualizao de novos possveis. Tal processo evoca o alm-do-homem e no remete ao futuro, mas ao instante, ao afirmar o ser do devir e da individuao. Desse modo, querer o retorno da vontade afirmativa pressupe desej-la integralmente, a cada momento, por toda a eternidade, com todas as suas dores e alegrias. Isso no implica numa exigncia de um gozo contnuo, uma vez que a tica do eterno retorno supe a afirmao da vida trgica, em seu sofrimento, sua desenvoltura e sua solidariedade para aquilo que difere. E, portanto, o que pode retornar o trabalho de superao, ou a aposta num desprendimento e numa valorizao da expanso da vida. Nesse aspecto, falamos de uma esttica de si, presente na arte, ou na vida, no momento em que o mundo pensado como um teatro de experimentao e recomeo. O vivo, enquanto parte

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do processo, pode se deixar contaminar com o tempo de coexistncia entre o eterno e o instante, ao sentir os abalos causados por movimentos de rupturas e pequenas subverses. Ele vive, pois, a vertigem daquilo que pode abalar a sua iluso de estabilidade e permanncia. Uma nova personagem se desenha, ou uma antiga figura se desfaz, no momento em que o instante a joga para um turbilho de instabilidades e sensaes novas, condizentes com seu desejo de transfigurao. Sua expresso requer a fora do recomeo e da construo de novos sentidos. Enquanto um tempo de versatilidade e abertura, velocidade e lentido, o corpo em cena se agita e reivindica a interpretao de seus simulacros, a fim de mexer nas formas atuais e buscar a magia e o mistrio de um espetculo por vir. Para tanto, podemos sentir a vitalidade do mundo, quando investimos em novos usos de si, ou temos a chance de aspirar a uma quase escassez de limites, ao saborearmos o eterno retorno das foras do virtual. E, com isso, temos a possibilidade de esquecer aquilo que nos aprisiona ou nos prende a formas definidas. Segundo Klossowski (2000), o esquecimento pode ser pensado como condio indispensvel, para que o eterno retorno se revele e se transforme. Ele evoca o eterno devir e a absoro de todas as intensidades no ser. Nesse ponto, o princpio tico age como se tivesse que reviver inmeras vezes, pois pode demandar o esquecimento do instante. Com isso, a vontade supe um novo sujeito, alm da transformao do seu desejo. Passamos a desconsiderar o eu atual, para querermos a sua diversidade. O ser espera a instaurao de uma nova personagem, com uma abertura para as virtualidades de sua histria. Assim, nesse instante, deixo de ser eu mesmo e me torno suscetvel a inmeros outros eus. O vivo fica, ento, fora da memria dele mesmo, visto que os instantes voltam e trazem, consigo, as foras do esquecimento. Isso requer um movimento da memria, que atinge dimenses fora dos seus prprios limites, isto , o alm-do-homem. A fragilidade do instante revela a sua fora, uma vez que possvel esquecer a atual composio, para que as foras virtuais penetrem no corpo e o convoquem a experimentar aquilo que est prestes a ganhar um novo sentido.

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Quando o corpo se entrega ao movimento circular de se livrar de si, ele passa a dar mais visibilidade aos seus simulacros. O ator, em cena, esquece a sua atualidade e investe na circularidade do instante, que o faz retornar de mltiplos jeitos. A atuao do corpo requer, pois, uma repetio, uma certa imitao de si e que traz, ao mesmo tempo, o processo de involuo e de devir, eis um paradoxo da diferena. Ao apostar no esquecimento, a personagem capaz de construir desvios e simulacros, alm de procurar novos contatos com o mundo. Mais do que reviver a mesma histria, o ator da vida pode investir na prpria abertura, para sentir o gozo da experimentao e da complexificao do seu processo. A imagem do crculo nos mostra que no h comeo nem fim, mas que o sujeito pode entrar em qualquer ponto, ou pode se deixar afetar em qualquer instante da sua existncia. Assim, ao invs de eterno, o retorno requer a potncia do rizoma, em que os pontos de um sistema podem se articular e fazer crescer o meio. Sem origens ou incios, falamos de um tempo enquanto rizoma. Segundo Deleuze e Guattari (1995), esse termo deslocado da botnica, para pensar um tempo complexo e contrap-lo ao tempo da arborescncia. A imagem da rvore serve para pensarmos a sucesso, a hierarquia, os sistemas organizados com centro definido. O tempo como rizoma, entretanto, no se remete ao uno, nem dele deriva, uma vez que retrata um tempo em sua multiplicidade. No h um incio nem um fim, mas um entre, que se faz numa rede complexa e sem centro. Podemos saltar de um ponto a outro muito distante, sem mediaes, intempestivamente. O tempo tambm pode se torcer em movimentos e dobras, passar e no passar, ao potencializar sua diferena. Dessa maneira, o rizoma composto por sistemas no hierrquicos e insignificantes, feito de direes movedias. Desse modo, a circulao do instante nos remete a um tempo rizomtico, j que no h comeo nem fim, no existe uma nica lgica possvel, e as intensidades crescem por diversos lados. O instante se redobra e se recompe, ao trazer as foras provenientes do caos, e ao despojar os significados estruturados de suas certezas e configuraes. Isso supe uma tica: viva como se as alternativas pudessem ser construdas por mltiplos caminhos e vrias formas de resolues.

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Para Deleuze e Guattari (1998), a obra de Kafka tambm pode ser vista como um rizoma, pois nela h mltiplas entradas, onde nenhuma tem prioridade sobre a outra. O seu princpio favorece a experimentao, tal qual um modelo que vai se refazendo, por meio de simulacros e desvios. Cada novo caminho que se abre sugere uma nova configurao, visto que os simulacros garantem o movimento de simulao e descoberta. Assim, se as cpias sugerem uma analogia ao modelo, ou uma nica entrada, o simulacro implica uma multiplicidade de entradas e sadas. Ele exige a capacidade de virtualizao do referente, para alm da imagem anterior. O princpio das mltiplas entradas impede a introduo do inimigo, o significante, e diminui as tentativas de interpretar uma obra, que pode se oferecer, ento, experimentao. Isso significa dizer que a obra no tem um nico significado, mas ela existe enquanto potncia de diferenciao e pode possibilitar um leque de mltiplas expresses e vivncias. Assim, se mantivermos uma lgica dicotmica, podemos conceber, na obra de Kafka, as separaes marcadas entre o significante e a forma. Por outro lado, para Deleuze e Guattari (1998), o que interessa uma pura matria sonora intensa, em relao com a sua prpria abolio, como um som musical desterritorializado, ou um grito que escapa significao. Assim, podemos vislumbrar um carter rizomtico em sua obra, quando ele prope uma ruptura desprendida da cadeia significante. As intensidades podem se desprender dos sentidos e saltar de um ponto a outro, gerando novas aberturas para a escrita. Desse modo, o simulacro de Kafka abala a tradio do pensamento dualista e outros possveis so restitudos. Alm disso, na simulao, o sentido se abisma e se revela como inveno humana, dotada de instabilidades e de novos agenciamentos. Conforme Klossowski (2000), a significao no se desprende totalmente dos abismos movedios que ela esconde. Existe um caos, gerador de sentido, que pode atuar, na tentativa de misturar os significantes atuais e promover novas fissuras no corpo e na linguagem. Assim, quanto mais prximos ao caos, mais simulacros podem emergir e fazer tremer as bases antigas. O corpo em atuao, ou o ser no mundo, pode se aventurar em novas instabilidades, ao apostar num movimento catico de abertura de sentidos

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ou, inclusive, da busca de um no-sentido, de algo para alm da linguagem e da explicao, tal qual uma intensidade sem comeo nem fim. Desse modo, podemos visualizar o eterno retorno, como a volta do devir, como uma necessidade vivida e revivida, que desafia o querer e a criao de sentido. O ator nem sempre interpreta sentidos, mas os cria, em funo daquilo que ele passa a exprimir, por meio de sua experincia esttica. Alm disso, suportar o caos pode conter o princpio da crueldade. Conforme Lins (2001), Nietzsche e Artaud discorrem sobre essa questo. A poca moderna traz a crueldade como uma temtica. Enquanto uma negao da origem, ela busca o movimento circular do devir, um tempo de complexidade e diferenciao. Nesse caso, podemos salientar a importncia da memria e do esquecimento, como garantias de um presente, como pura diferena. Nietzsche, por sua vez, sugere a introduo, na linguagem, de vozes de fora, de estrangeiros ou vizinhos. Artaud engendra uma paralinguagem, como algo a corroer a prpria linguagem, tal qual uma gagueira, uma cacofonia. A escrita pode ser vista como tortura e agonia de estilo, crueldade e rapto. Por outro lado, a crueldade tambm requer charme, movimento, doura e delicadeza. Ser cruel implica conviver com os heterogneos e com a acessibilidade ao que pode nos causar estranhamento. Portanto, a questo da crueldade pode revelar suas levezas e, concomitantemente, sua potncia de diluio. Um tempo da crueldade no teatro, ou na vida, implica viv-la intensamente e dramaticamente, com toda a sua graa e leveza, e tambm com seus abismos e vazios. Trata-se de transitar nos limites dos sentidos possveis e de suas perplexidades e quedas. Ora, na personagem que se desvela, podemos vislumbrar a crueldade de seus simulacros, ao abdicarem das origens e modelos e buscarem novas formas e aes ao corpo. Sem respostas prontas, nem caminhos pr-definidos, o corpo em cena tem a possibilidade de gerenciar os prprios mistrios, provenientes do seu movimento de individuao. E, entre a eternidade do instante, ele pode sentir a tragicidade das cenas que o convocam a viver cada gesto, como se ele retornasse eternamente, ainda que de mltiplos modos. No momento em que vive o esburacamento de si, a personagem atua e simula a sua nova composio. Seu tempo se

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desdobra, concomitantemente, entre o que passou e aquilo que ela pode se tornar.

3. O corpo em cena: o teatro da subjetividade

Em meio a novos enredos, podemos problematizar o corpo, nesse movimento de subjetivao, composio de simulacros e agenciamento de foras diversas. Conforme Machado (1999), o corpo, para Nietzsche, considerado como um conjunto de instintos em relao, enquanto um fenmeno mais surpreendente do que a conscincia. Atravs das pequenas percepes, ele pode captar as mais nfimas vibraes e fazer, dessa sensibilidade, sua potncia de metamorfose. Assim, o sujeito se compe e se inventa, a cada novo encontro com um plano intensivo. Ramacciotti (2001) discorre sobre a concepo de corpo para Nietzsche. Para ele, o mundo pode ser visto como vir-a-ser, ou como uma pluralidade de corpos possveis. Nesse sentido, o autor rompe com as vises binrias do ser e do mundo, uma vez que rejeita o dualismo psicofsico e concebe o corpo como uma grande razo. Ele desconstri, portanto, a idia de uma conscincia puramente psicolgica e entende o corpo em seu carter complexo e intensivo. Por meio do conceito de alm-do-homem, como aquele que capaz de expandir os prprios limites, podemos experimentar um novo modo de conhecimento, que supera a lgica dual. Desse modo, no vemos o corpo como unidade ou identidade, mas como uma multiplicidade de seres orgnicos e de impulsos, ou uma pluralidade de vontades de potncia. Alm disso, tais seres vivenciam uma luta interna, na busca de mais potncia e de diferenciao. Ora, isso requer a viso do corpo enquanto tenso constante de foras, ou diversidade de atualizaes. E o fenmeno vital pode ser mais complexo e rico em um organismo quanto maior for o conflito interno e o seu dinamismo de foras. Com isso, o corpo como grande razo abre a possibilidade para o experimentalismo de si e, conseqentemente, para a emergncia de novos simulacros. Disso provm o desejo de abrir o corpo s potncias, entregar o vivo s foras que provm do pr-individual e deixar as virtualidades agirem. Abrir o corpo ao simulacro permite, pois, a atualizao daquilo que estava na marginalidade.

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Segundo Nunes (2003), na modernidade, a inveno do corpo produzida conforme os interesses do capital. Isso implica um corpo como uma mquina fsica, observvel e mensurvel, separado de seu dono. Assim, ao invs de sermos o corpo, nos tornamos donos dele. O homem passa, ento, a ter que domin-lo, por meio de uma racionalidade e de uma intencionalidade. A autora lembra Antonin Artaud, que coloca em questo essas inquietaes quando expe visceralmente a angstia desta desapropriao do corpo e do exlio do esprito. Ele clama, pois, pela no separao entre o corpo e o esprito, na tentativa de romper com a lgica dualista entre corpo e alma. O ator francs antecipa os reformadores do sculo XX e consegue ir alm da corrente lgico-discursiva e dos moldes da representao, ele busca reintegrar interior e exterior, fsico e espiritual, alm de usar o prprio corpo, para superar os conceitos dualistas. O ator seu corpo, e no algum que mora dentro dele, ele um ente-em-vida, em constante estado de instabilidade e auto-organizao, segundo uma complexa rede de conexes distribudas no organismo como um todo. Dessa maneira, construmos a ao no teatro. Ela no mera imitao, mas depende da presena do corpo e, mais do que isso, de suas transformaes e desvios. A construo de uma personagem implica aes e caminhos, por meio de simulacros emergidos e desdobramentos buscados. Assim, o ator constri uma presena cnica, ligada comunicao corporal imediata, tal qual uma pequena percepo que capta novos sentidos. A exposio do ator em cena revela a emergncia de alteraes de estados do seu corpo, ou seja, uma composio de simulacros. Isso provoca o movimento que convida o corpo a soltar suas amarras e a desbloquear tenses. Embora a ao envolva uma inteno do ator, tambm h um aspecto no voluntrio no corpo e suas gradaes podem ser sutis. H, pois, uma fragilidade da inteno, o que revela, paradoxalmente, a sua fora. A um determinado ponto, no sabemos se nos movemos ou se o movimento nos move, pois a inteno que originou a ao pode ter se perdido, ou se modificado, e isso vai trazer os desvios, os simulacros e toda a riqueza da ao e do movimento. Elas implicam solues no definitivas do corpo, visto que revelam a convivncia de foras e componentes opostos. Trata-se de um jogo de tenses e oposies, em per-

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manente desequilbrio, tal qual um processo de individuao, que produz novas resolues. Dessa forma, a noo de sujeito tambm se altera. Rompemos com o ser unitrio, e falamos em redes emergentes, ou modos biolgicos constantemente reconstrudos. O eu existe a cada momento, a cada ao cnica, onde se estabelecem conexes entre o atual e o virtual. O corpo do ator se coloca em ao no mundo, numa busca incessante por plasticidade. Do mesmo modo, o ser em vida busca a sua presena cnica, ao ocupar o espao de mltiplos modos e permitir que a fragilidade da inteno o redirecione a outros possveis. Assim, h uma imprevisibilidade que depende de inmeros fatores, que no permitem ao ator controlar o processo, tampouco repeti-lo da mesma forma. Os estados do corpo contribuem para a singularidade de cada cena teatral. O corpo em cena, no teatro, e tambm na vida, pode, no raras vezes, buscar esses processos. Segundo Gil (1996), a obra de arte supe uma construo ativa de vrios fatores, tais como: do sujeito criador, do espectador, da osmose entre ambos, da prpria lgica das formas. Aqui, relaes de foras muito complexas podem ser configuradas, em prol das prticas estticas do corpo. Isso pressupe uma relao no-consciente, na medida em que pode se constituir, precisamente, como um reservatrio inesgotvel de foras e contornos. Ora, isso requer os processos de virtualizao do corpo e de suas invenes, tal qual um devir e novos simulacros que emergem. Ocorre, portanto, uma mistura de formas e foras, e delas podem surgir variaes de ritmos e de tonalidades no corpo. Deleuze e Guattari (1997) discorrem sobre os encontros entre o molar e o molecular, para pensar o que acontece ao corpo que devm. Nesse sentido, enquanto o molar significa forma, visibilidade do contorno, a certeza da ao; o molecular se refere s nfimas coisas, ao detalhe que provoca ruptura, ao gesto que incita o desvio, possibilidade de causar vibraes, atravs de uma prtica sutil. Ento, o corpo pede passagem para alm do seu contorno atual e pode se relanar aos devires e se desprender dos seus modelos molares, medida que conquista uma dimenso molecular. Esta quebra a lgica molar, j que rompe com os padres estabelecidos e aposta na fora e no movimento das molculas, para produzir o desmanche de sua configurao atual e o acontecer das

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micro-transformaes, que se produzem a partir da sutileza das pequenas coisas, do quase imperceptvel. Desse modo, o devir opera no sentido de provocar uma ruptura dos padres molares, para a composio de novas texturas existenciais, numa dimenso molecular, visto que ocorre um desmanche dos estados de dominao e uma composio de novas configuraes do corpo. Embora o molar e o molecular sejam, num certo sentido, opostos, eles, na realidade, esto num estado de relao, de contato constante. Uma dimenso molecular sempre pode escapar entidade molar, assim como uma forma molecular pode se transformar num modelo, quando se torna algo da ordem molar. Dessa forma, percebemos que ambos os processos colocam-se num movimento contnuo de encontros e desencontros entre o perceptvel e o imperceptvel, onde a invisibilidade pode ganhar maior consistncia, ou aquilo que era visvel pode atingir certas obscuridades e, assim, se transformar. Nesse particular, entendemos que o corpo pode oscilar entre o molar e o molecular, dentre certezas e mistrios, alm de buscar atingir uma dimenso molecular de velocidade e lentido. Assim, ele tece novas tramas, ao abrir-se aos seus devires, ou seja, o devir sempre da ordem do molecular, da ruptura e da quebra de certezas. Se o molar implica a reafirmao da importncia da tcnica, a fora do modelo a ser seguido, o molecular requer um fomento ao simulacro e aposta na fora do desmanche e da reinveno de novos possveis. O corpo em cena pode se acoplar a uma heterogeneidade de elementos, presentes no espetculo, que despertam sua potncia de conexo com a vida. Pelbart (2003) salienta o corpo do informe, isto , ele fala sobre uma forma de vida sem forma e tambm sem sede de verdade. O corpo em cena atua e brinca com suas formas e diluies, j que ele experimenta a flexibilidade de seus contornos. Portanto, reencontrar as foras do corpo, para alm das formas cristalizadas, requer a busca de seu carter informe, sem pretenso de uma estabilidade. E, nesse sentido, a fragilidade do corpo, at mesmo prximo do inumano, revela posturas que tangenciam a morte e, ao mesmo tempo, podem encarnar uma estranha obstinao, uma resistncia que o aproxima de outras virtualidades. Essa imperfeio, esse inacabamento, deixa a vida REVISTA MAL-ESTAr E SUBJETIVIDADE FOrTALEZA VOL. VIII N 2 P. 475-503 JUn/2008

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numa condio embrionria, onde a forma ainda no se definiu. E, no teatro, esse vcuo pode abrir espaos para novas conquistas, outras imperfeies, que trazem a possibilidade de uma nova atuao da forma. Assim, a fragilidade revela a sua fora, diferentemente da existncia de um corpo excessivamente musculoso e blindado, que se fecha aos acasos do mundo. Ora, se o corpo capaz de se abrir s foras, ele pode fazer ecoar novas fragilidades e aes. Nesse caso, o vivo experimenta a sua vontade de potncia. Segundo Machado (1997), a vontade de potncia nietzschiana implica em auto-superao, num esforo sempre por mais potncia e desdobramento. E isso se refere prpria vida, e no unicamente aos homens. Ento, a vida se projeta para alm de si mesma, num contnuo movimento de individuao. O autor faz uma crtica radical da vontade de verdade dos filsofos metafsicos, uma vez que tais valores no so eternos, so apenas exerccios da vontade de potncia. Esta requer uma desenvoltura da forma atual, na busca por novos simulacros do corpo. Por esses motivos, entendemos que a Esttica pode ter um papel peculiar nessas prticas. Nietzsche (apud Deleuze, 1976) argumenta que a arte repousa sob dois princpios: primeiro, ela no acalma, no cura, ao contrrio, ela estimulante da vontade de potncia. Isso requer uma esttica da criao, j que abre possibilidades para alm do eu individual. O segundo princpio da arte consiste em sua efetuao com o mais alto poder do falso, ao fazer da vontade de enganar um ideal superior, assim, a atividade da vida requer um poder do falso. Dissimular, deslumbrar ou seduzir, isso requer multiplicidade. Para ser efetuado, esse poder pode ser desdobrado, repetido e levado mais alta potncia. A vontade do artista busca a inveno de mentiras que elevam o poder do falso. A aparncia, no teatro, implica a realidade repetida e desdobrada. Isso requer uma entrega s mentiras, aos devires, ao intempestivo de cada cena, aos simulacros agenciados. Trata-se, pois, de ativar a vontade de potncia no corpo que mente seu outramento. O corpo da arte procura a fora da aparncia, ao lanar-se nos riscos da experimentao e compor novas cenas e expresses.

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4. Por uma esttica do si

Podemos traar uma problematizao sobre as diferenas entre a lgica do conhecimento sobre si e do cuidado de si. Se a primeira traz a noo de conhecer para conservar, a segunda j nos lana o desafio de transformar para conhecer. Segundo Danelon (2001), na era moderna existe uma influncia da lgica platnica, qual seja: conhece-te a ti mesmo. Isso implica fazer o bem, ser justo, alm de seguir as regras e valores da sociedade. O valor torna-se um a priori, que regula as aes e as formas de relao entre os homens. Por outro lado, a civilizao grega tem o princpio tico do cuidado de si. Trata-se, pois, do respeito a si, aos desejos, ao bem-estar e ao corpo. Para Nietzsche, isso supe a tica do homem nobre, j que requer uma afirmao do desejo e da vontade de potncia, como uma contnua elevao do ser. Nesse sentido, a subjetivao implica tornar-se e produzir-se, e no simplesmente conhecer a si mesmo. O homem visto como processo de auto-superao e de composio de simulacros. Ao entrar em cena, ele no busca o conhecimento de sua atualidade, mas requer o envolvimento com aquilo que pode se tornar. Cuidar da personagem envolve um movimento tico e esttico de envolvimento e entrega, para que os limites sejam quebrados e o corpo seja relanado, em contato com novos fluxos. Do mesmo modo, Foucault (1999) salienta que as prticas de si tinham uma importncia maior nas civilizaes gregas e romanas. Trata-se de um exerccio sobre si mesmo, em que tentamos nos transformar e ativar outros modos de ser. Depois, as prticas foram, de certa forma, bloqueadas por instituies religiosas, pedaggicas e mdico/psquitricas. Para o autor, o cuidado de si requer uma boa administrao do poder presente nas relaes, de forma a evitar ou romper com a dominao. Assim, as foras circulam mais livremente e os corpos tornam-se agentes de seus encontros e misturas. A liberdade, nesse sentido, a condio ontolgica da tica, mas esta pode ser a forma reflexiva que adota a liberdade. A esttica de si implica o cuidado de si, no sentido do vivo exercitar sua fora de acionamento a novos estados e variaes. Ele pode, a qualquer momento, desmanchar as verdades sobre si e potencializar a fora de vibrao, que o conduza a novas manifestaes de sua esttica. Ento, se a verdade requer a manuteno

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do mesmo, e tambm a valorizao das cpias, o cuidado de si incita a valorizao dos desvios e da potncia do simulacro, como um movimento tico e esttico da liberdade. Na modernidade, esse processo pode ser confundido ou capturado, em favor de um utilitarismo e individualismo. Nesse particular, o corpo se torna livre, para atender os ditames do capital. O cuidado de si, entretanto, pode ser visto como um exerccio tico de auto-conhecimento e, tambm, auto-superao e transformao. Esse processo pode provocar a emergncia de simulacros no corpo, ao tentar a experimentao da liberdade e da fabulao, alm de buscar uma esttica da existncia. A tica como uma prtica reflexiva da liberdade exige o trabalho de si sobre si, a abertura a novas potncias e o desprendimento de antigas significaes e verdades. No teatro, o corpo aprende a ser livre, no para se conhecer, mas para exercitar a sua superao. Ele no quer dar sentidos ao que j est ali, mas deseja o tensionamento de suas atitudes, na tentativa de construir novos enlaces para suas historicidades. Isso pode garantir a acessibilidade ao reservatrio de novas foras virtuais. Alm disso, o cuidado de si , ao mesmo tempo, o cuidado dos outros, com o intuito de suportarmos as diferenas e os desvios que nascem desse encontro. O corpo, atuante em cena, pode buscar a tica do cuidado de si, como uma entrega aos simulacros gerados pelos encontros com o mundo. Viver o cuidado requer o risco de superar antigas verdades e instaurar a potncia da construo de novos desvios. Dessa maneira, a esttica do si pode estar relacionada com o poder do falso. Foucault (1999) se questiona sobre a relao entre sujeito e verdade. Ele se pergunta como o sujeito entra em certos jogos de verdade e determinadas prticas de poder? Nesse aspecto, a tica, vista como uma esttica do si, tem a chance de incitar o sujeito a agenciar simulacros, no sentido de promover desvios em jogos de verdades, abrir fissuras em alguns discursos, fazer brotar novos usos de si, abertos a novas foras. O corpo tico no aquele que conhece a si, mas o que busca relativizar valores e verdades e esburacar as certezas. E a arte tambm pode buscar esse movimento de libertao. O teatro capaz de mexer com verdades do corpo e da sociedade, ao questionar padres e preconceitos. Quanto mais aberto o jogo de verdades se constituir, mais atrativo e fascinante ele pode se tornar. REVISTA MAL-ESTAr E SUBJETIVIDADE FOrTALEZA VOL. VIII N 2 P. 475-503 JUn/2008

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Para Nietzsche (1987), o homem, em certo momento, cria contrastes entre a mentira e a verdade. Esta ltima deve corresponder descoberta de uma designao vlida das coisas. Desse modo, aqui, a linguagem adquire papel primordial. Segundo o autor, adquirimos um impulso verdade, como se ela garantisse uma essncia sobre o mundo, ou um valor sobre o que seria o correto e o verdico. No entanto, no possumos nada mais do que metforas das coisas, que no correspondem s entidades de origem. A verdade no passa, pois, de figuras de linguagem e representaes temporrias. Isso revela a fragilidade das certezas. Alm disso, nos faz pensar sobre a coexistncia possvel entre o modelo e os simulacros, uma vez que podemos desmanchar as fronteiras entre ambos. Assim, entre a verdade e a mentira, podemos compor conexes, fissuras e brechas de sentido, e a arte pode se tornar um dispositivo para pensarmos na quebra de fronteiras entre o atual e o virtual, entre o certo e o errado, ou entre a cpia e o simulacro. No meio, no rompimento dos limites, talvez seja possvel acionar outras relaes entre o falso e o verdadeiro, na tentativa de criarmos novas possibilidades para nossas vivncias. Isso pode nos fazer escorregar de antigas certezas e nos deslocar para outros entrelaamentos entre o passado e o porvir. Conforme Deleuze (1976), Nietzsche procura o que a verdade significa como conceito, quais foras e que vontades qualificadas ela pressupe. Ele a critica como um ideal e prope a busca do no-verdadeiro, ou da incerteza, e at mesmo da ignorncia. O homem verdadeiro almeja a verdade e no se engana. E isso supe um mundo verdico, em oposio a um mundo falso. Assim, quando o sujeito quer o verdadeiro, ele espera depreciar o poder do simulacro, do erro e da aparncia. A arte, por outro lado, pode efetuar o mais alto poder do falso. Por meio da experincia esttica, possvel romper com o ideal de verdade e compor um repertrio flexvel e singular, cheio de novas significaes e de intensidades. Segundo Nietzsche (1987), a aparncia no simplesmente o contrrio de alguma essncia, mas o prprio eficiente e vivente, isto , uma multiplicidade de expresses e afetos em movimento, que extrapolam as lgicas atuais e questionam a noo de identidade. Ento, o corpo pode atuar em sua diversidade e se transformar numa matria viva de possibilidades outras, para alm das formas

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atuais. Ora, ao zombar de si, o corpo busca o seu princpio tico, sua potncia de aventura e assombro aos mistrios do mundo, isto , ele aciona a sua capacidade de simulao. A esttica do si do artista pode ser praticada, no sentido de trabalhar pela potncia da aparncia e da duplicao de formas e estilos, o que vai garantir os movimentos estticos das personagens e das cenas. Dessa maneira, a irreverncia dos contornos revela sua dramaticidade, ao provocarmos uma reviravolta em nossa condio de artista, seja no palco, ou fora dele. Na vida, o corpo, enquanto um modo de subjetivao, tambm pode investir em seus disfarces, como ensaiadores de novos possveis. Portanto, pensamos a individuao como uma experimentao esttica, ou como um exerccio de obra de arte. Esta nos ensina a valorizar as pequenas travessuras, os gestos mnimos, como possveis propulsores de novos sentidos e de novas relaes com aquilo que nos desperta para o mundo. Em Nietzsche (GM/GM I 6), necessitamos de uma crtica dos valores morais, quando o prprio valor desses valores pode ser posto em questo. Para Machado (1999), o projeto de transvalorao de todos os valores consiste numa crtica da idia de verdade considerada como um valor superior, como um ideal. A cincia cria uma dicotomia de valores que situa a verdade como valor supremo e desclassifica a aparncia. Na arte, a experincia da verdade se faz ligada beleza, que uma iluso, uma mentira e uma aparncia. A verdade no uma adequao do intelecto realidade; o resultado de uma conveno que imposta com o objetivo de tornar possvel a vida social (Machado, R. 1999, p. 38). Ento, mais do que correspondncia entre real e representao fiel, a verdade no passa de uma interpretao possvel para os mltiplos acontecimentos presentes no mundo. Por isso, possvel diluir a dicotomia ente a cpia e o simulacro, j que o ideal de verdade no passa de uma simulao, dentre outras. Nietzsche tambm se ope ao platonismo, que a doutrina de dois mundos, como se o sensvel e mutante fosse o mundo da aparncia e o supra-sensvel e imutvel, o mundo verdadeiro. Ele prope tanto inverter quanto superar essa oposio de valores, alm de se insurgir contra a dicotomia de dois mundos e a oposio metafsica entre a verdade e a aparncia.

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A arte no revela uma verdade nica, pois ela traz a variabilidade dos sentidos, e tambm o rompimento da representao, na busca de uma experincia intensiva e bela. O artista pode transitar entre os prprios limites e a suportabilidade de acessar aquilo que o expande para direes variadas. A sua verdade consiste em aceitar a imprevisibilidade das coisas e comportar, em si, a fora do desvio, como multiplicador de expresso e acoplamento vida. No se trata, ento, de mudar uma verdade, mas de aceitar que o falso nos eleva enquanto sujeitos da alteridade e da transvalorao. Ao invs de reafirmar a dicotomia entre a verdade e a mentira, propomos o desmanche de tais fronteiras e a aposta num sujeito que se inventa, a partir de novos encontros e maquinaes. A fora de suas imagens traz, tambm, a possibilidade do acoplamento entre o real, o virtual e suas novas expressividades. Segundo Deleuze (1974), Plato valoriza as cpias e desvaloriza os simulacros. As primeiras so como cones e asseguram a tentativa de analogia e semelhana ao modelo, ou seja, apostam na manuteno da verdade. J os simulacros implicam simulao, contgio, alm de construrem-se a partir de desvios e de dessemelhana. Plato busca assegurar o triunfo das cpias sobre os simulacros, que pretendem firmar-se a partir de uma agresso, a qual comea por uma insinuao e provoca um desequilbrio. Assim, se as cpias so consideradas uma imagem dotada de semelhana ao modelo, os simulacros se fazem a partir da diferena, de algo sujeito a distores. Isso garante a potncia do falso, do simulacro e sua capacidade de inveno e de afetamento pelo mundo. Esse afrouxamento dos modelos permite a produo do devir e da diferena, pois nos desprende de antigos valores e ideais. Assim, h um devir-louco e ilimitado no simulacro, capaz de esquivar at mesmo o igual. Ele requer um caos informal, uma potncia de afirmao de sries heterogneas, que colocam o prprio mundo como fantasma. O simulacro no significa uma cpia degradada, mas traduz a potncia do corpo, ao negar tanto o original ou a cpia, o modelo ou a reproduo. Por isso, o mesmo e o semelhante apresentam, enquanto essncia, unicamente a possibilidade de serem simulados, inventados a cada movimento. Cabe lembrar que o falso no se ope a um modelo do verdadeiro, tampouco o simulacro se constitui enquanto tomada da iluso, mas

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simplesmente pensamos o poder do corpo como movimento de maquinao e de constituio de novos territrios. Por isso, a esttica de si requer a tica do simulacro, no momento em que o corpo pode atuar enquanto crtica das verdades e, simultaneamente, produto de devires e invenes. Alm disso, segundo Lins (2001), Nietzsche e Artaud tambm pensam numa tica da crueldade, a qual demanda uma experincia cruel dos limites, ou um processo contnuo de desconstruo. Enquanto pensamento movedio e nmade, ou experimentao de muitos desertos, essa tica delineia cartografias desejantes e surtos da pele, como os gritos molhados contra o organismo (Artaud) e contra o corpo da razo (Nietzsche). A crueldade produtora da dor que supe do criador uma determinao implacvel necessria criao. Isso traz a fora prpria do artista, assim, a arte tambm contm um componente de crueldade. A desconstruo, na crueldade, procura o desmanche do teatro do eu e sua ilusria profundidade, isto , desterritorializa o teatro do corpo como unidade fictcia. Ela ultrapassa a inteno moral. Trata-se de uma crueldade no perversa, inocente, visto que ela involuntria e da ordem da vida, da vontade de potncia. A tica da crueldade nietzschiana implica ver o mundo como vontade de potncia, ento, toda fora, a cada instante, vai at o final, at as suas ltimas conseqncias, o que revela o tempo do devir. Para Lins (2004), o sistema de crueldade implica uma relao-outra com as coisas e com os signos. Se o juzo impe uma busca de interpretao, a crueldade prope uma experimentao e um desmanche. Nesse ponto, a tica, aqui problematizada, est vinculada a uma dimenso criativa e desprendida de roteiros pr-estabelecidos. Gil (1996) salienta que as representaes e as imagens, quando so separadas dos seus correspondentes verbais, contm uma carga inconsciente de sentido. O autor tematiza sobre a imagem-nua, como uma imagem despojada da sua significao verbal. Assim, na arte, e tambm na vida, podemos estar mergulhados num universo rico em imagens-nuas, uma vez que somos capazes de nos desprender das significaes mais corriqueiras e abrirmos nosso corpo ao vazio de sentido. O corpo em cena, atravs de suas atuaes, pode compor mistrios e entrar nesse universo rico de imagens sem significao definida. As imagens-nuas trazem pensamentos

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voadores, j que esto associadas a foras e permitem a falta de sentido. Elas constituem a percepo do corpo do outro e transportam significaes mudas e informaes muito mais ricas do que as mensagens verbais. Dessa forma, so produtoras de pequenas percepes. Ora, encontramos ressonncias entre a imagem-nua, as pequenas percepes e o simulacro. Ambos rompem com o plano representacional e propem modos intensivos de ver e viver o mundo. A imagem-nua pode estar associada linguagem verbal, mas pode tambm evocar um aspecto no-verbal, como efetivamente detentor de sentido no exprimvel. Assim, por exemplo, o corpo pode expressar, na arte, para alm do dizvel, ao evocar simulacros e propor brechas no pensar. Podemos experimentar, no teatro, movimentos intensivos e moleculares, que questionam lgicas molares e nos colocam numa nova posio, para alm do conhecido e do mensurvel. Viver a arte do encontro requer, pois, uma tentativa de contaminao com o inusitado presente em cada gesto, que nos toma e nos transporta para um plano de rompimento da linguagem mais corriqueira e usual. A partir dessa idia, no teatro, podemos presenciar a encenao ou a representao de uma histria, que traz um enredo definido e personagens com caractersticas marcadas. Ao mesmo tempo, porm, as cenas podem estar, constantemente, propondo movimentos de abertura s imagens-nuas e aos simulacros. Isso pode levar o espectador a experimentar outros sentidos e a percorrer limiares entre os mistrios advindos das personagens e das tramas. Assim, o enredo pode provocar, no ator ou no pblico, novas possibilidades de significao, que se desprendem das anteriores. Ou a pea pode trazer novos afetos e vnculos para quem a assiste e se delicia com seus dramas e suas belezas. Alm disso, o corpo do ator, no teatro, pode transitar entre a conscincia e o inconsciente, o que o leva a percepes nfimas e apelos tnues nos gestos de seu personagem, que passa, ento, a arriscar novos possveis. Desse modo, na arte, e na vida, podemos deixar invadir novas imagens, que trazem vazios ou outras significaes e que nos convidam a conviver com os mistrios do mundo. O corpo em cena deseja buscar o princpio tico da esttica do si e do eterno retorno, na tentativa de mexer com suas verdades e burlar os

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antigos vcios de sentido. Quando vivencia o tempo da diversidade, o sujeito pode compor um teatro de individuao e simulacro, ao ensaiar novas estratgias e resolues para os seus dramas e fazer, de cada instante, a eternidade da diferena e do devir. Isso pode nos fazer repensar as nossas concepes de sujeito e de seus modos de relao com o outro.

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Recebido em 20 de agosto de 2007 Aceito em 25 de maro de 2008 Revisado em 20 de junho de 2008

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